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A arquitetura, o corpo e o espelho

sobre a beleza e o tempo na arte


do Renascimento e em nossos dias*
Mrio Henrique Simo DAgostino

Para Olgria Matos

Plutarco, em Vida de Pricles (1958, p. 390), ao descrever as vicissitudes da


prodigiosa empresa arquitetnica e urbanstica de remodelao da acrpole
de Atenas, exprime a ventura e a magnificncia do feito como um cancelamento do tempo consumado pela beleza. Nas obras de Pricles, expe o
autor, floresce como que uma juventude perene; essas se conservam viso
indenes ao tempo, quase possuem infuso um ar sempre fresco e uma alma
que no conhece velhice.
Pronunciadas h mais de cinco sculos do empreendimento, tais palavras
ganham tom e intensidade singulares.A frmula, todavia, no era indita. Para
aqum da sistematizao helenstica da doutrina das ordens arquitetnicas,
da analogia entre a beleza dos corpos e a dos templos perquirida pelos arquitetos na Grcia clssica, a exaltao da eterna juventude dos corpos belos,flor
que no murcha, arraigava-se em pleno no mais longevo solo do mito. JeanPierre Vernant tem estudado o sentido esttico, prioritrio, com que os antigos dirigiram seus olhares para o corpo do heri morto em combate. ltimo
fulgor da juventude, no momento mesmo em que vm apagadas todas as
manifestaes vitais o vigor, o poder, a fora , na beleza do corpo resplende
a presena divina, fundamental experincia religiosa mtica. Como pondera o filsofo, o antropomorfismo dos deuses no significa que fossem concebidos imagem do corpo humano; para os gregos, pelo contrrio,

*Este estudo teve origem na pesquisa Os lugares da cidade, sob coordenao da professora
Lucrecia DAlessio Ferrara da FAU-USP.

A arquitetura, o corpo e o espelho

[...] em todos os seus aspectos ativos, em todas as componentes do seu dinamismo


fsico e psquico, o corpo do homem remete ao modelo divino como nascente
inexaurvel de energia vital, cujo fulgor, quando brilha por um instante sobre um
mortal, a ilumina com um fugaz reflexo de um pouco daquele esplendor que
1. Vernant (2000, p. 13),
Mortali e imortali: il corpo divino.

2. Cf. Vernant (2001), especificamente item 1,


Edlon: dal doppio
allimmagine.

3. Cf.Vernant,Uno, due,
tre: Eros, em que o autor comenta: a relao
amorosa constitui para
cada indivduo, no lance
que o conduz para um
outro de si, a experincia da prpria incompletude, enquanto atesta a
sua impossibilidade de limitar-se a si mesmo, de
contentar-se com aquilo
que , de possuir a prpria particularidade, a
prpria unidade individual, sem buscar desdobrar-se no outro e por
meio do outro, objeto do
desejo amoroso (2000,
p. 139).
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emana constantemente do corpo dos deuses1.

Corpos de extraordinria beleza, templos esplndidos, os gregos os


custodiaram no slido duradouro aere perennius, marmore perennius. Primignio,
o kouros arcaico; esttua fnebre que no consiste propriamente em uma
imagem do jovem guerreiro, mas em um duplo do morto. Perpetuado na
pedra, nesse monumento que mantm sempre acesa a sua fama eterna, ele
no pode ser admirado seno como um corpo sem vida, uma forma inerte,
uma ausncia na presena2. Sob o alvor da Grcia clssica, adstritos ao valor
da imagem como representao (e no mais, cabe reiterar, um duplo do ser
divino ou mortal), os escultores almejam seres vivos, insuflando vida, por
assim dizer, em suas esttuas. E malgrado o desterro das artes imitativas
propugnado por Plato, tambm ele, em diferentes circunstncias, evocar o
lume, fascnio e plenitude nsitos na viso do belo. A Beleza l-se no
Fedro pudemos v-la em todo seu esplendor [...]. Aqui, temo-la surpreendido, resplandecendo em sua mais luminosa clareza, pelo mais clarividente
dos nossos sentidos (Plato, 1991, pp. 866-867 [250b-d]).
No Banquete, o liame entre o belo e a imortalidade faz-se preeminente.
Cabe, por ora, assinalar um tpos que, sobretudo a partir desse dilogo, ser
recorrente nas indagaes sobre a arte e o tempo. Se o amor da Beleza, fala o
filsofo pela voz de Diotima, desejo do bom, no apenas de t-lo, mas de
t-lo sempre, se o objeto do amor a posse constante do bom, ento ele
no propriamente amor da beleza mas da gerao e da parturio no belo.
Ao que lhe permite possuir constantemente o bom, s assim ele alcana o
bem maior da imortalidade, pois desse modo que tudo o que mortal se
conserva [...]. por esse meio, Scrates, que o mortal participa da imortalidade (Plato, 1966, pp. 162-164 [205a-206e e 208b-c]; 1991, pp. 587-588).
Gerao nos corpos, gerao na alma, sutil jogo de espelhamentos. Os pais
se vem no semblante dos filhos, perpetuam-se neles, no outro de si como
um si mesmo. Tm-se assim em um elo de reciprocidades, j anunciado na
correspondncia de olhares entre os amantes: no seu amante, como em um
espelho, a si mesmo que ama [...], tendo nele um contra-amor que uma
imagem refletida do amor (Plato, 1991, pp. 869-870 [255d])3. Em um e
outro, o mesmo no significa o igual como idntico a si. Ver-se no outro,
ter-se no e pelo outro, jamais implica igual-lo absolutamente a si. Na arte
ertica platnica, a simetria no anula a alteridade. Especulaes similares

Mrio Henrique Simo DAgostino

convm aos rebentos da alma. Na inteligncia e demais virtudes, cujos progenitores so todos os poetas criadores e todos aqueles artesos que se diz
serem inventivos, persegue-se por igual o imperecvel. Todo homem preferiria ter filhos de tal ndole a t-los humanos, se dirige os seus olhos a
Homero, a Hesodo ou aos demais bons poetas e contempla com inveja que
descendncia tm deixado de si mesmos, que lhes propiciam imortal fama e
recordao, sendo eles mesmos o que so (Plato, 1966, p. 170 [209d-e];
1991, p. 588)4. Pela educao, artes, poltica, cincia, filosofia, enfim, os homens progridem nos diferentes estdios da ascese Beleza em si.
Entre filhos mais belos e mais imortais, junto a Hesodo e Homero as
geraes vindouras renem arquitetos e suas criaes. Filhos de venervel
estirpe, corpos de eterna juventude... Essas duas imagens constituem o xis
em torno do qual orbitam idias superlativas para a moderna concepo de
arte (e arquitetura) inaugurada no Renascimento.

4. Sobre oamor criativo


e a inexistncia na doutrina platnica das idias
de um posto para uma
esttica autnoma, uma
cincia da arte (Cassirer,
1998, pp. 46-47).

A beleza e o mrmore
Que coisa a beleza? No luz nem noite. crepsculo, um parto
do verdadeiro e do no verdadeiro. Uma coisa intermediria.
GOETHE

Em seu tratado De re aedificatoria, Leon Battista Alberti ([1452] 1989) concebe a beleza como uma correspondncia tal entre as partes e o todo que nada
pode ser acrescentado, subtrado ou alterado sem comprometer a unidade do
conjunto5. Na viso do belo assim acolhida (temo-la na letra de Filarete,
Francesco Di Giorgio, Leonardo, Palladio e tantos mais) rutila a imagem da
perfeio. O arquiteto admira nas grandes obras uma excelncia ou perfeio de natureza que estimula o esprito e subitamente advertida; como ele,
seus sucessores aditam o epteto divina. Por igual inferncia, o Renascimento comparte com os antiqui o desejo de salvaguardar a beleza da caducidade das coisas, reconhecendo na imitao (mmesis) sua principal arma. Do
recurso ao expediente Vitrvio (1997) fornecia o testemunho. No Livro IV
do De architectura, ao advertir os contemporneos contra os abusos de ornamentao, descrevendo detalhadamente a origem lgnea de cada elemento
do templo drico, ultima:

5. Cf. Alberti ([1452]


1989, livro VI, cap. 2, p.
235; livro IX, cap. 5, p.
453). Sobre a difuso no
Renascimento da concepo albertiana de beleza (concinnitas), ver Panofsky (1985c).

Desses elementos, e da obra de carpintaria, os artfices com as suas esculturas


(scalpturis) nas lapdeas e marmreas edificaes dos sacros templos tm imitado as
disposies, e tm ajuizado que se devesse seguir tais invenes (Vitrvio, 1997,
Livro IV, 2, 2-3, p. 377).
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A arquitetura, o corpo e o espelho

Como o estaturio que esculpi na pedra a beleza dos corpos, o arquiteto,


transpondo em material mais duradouro as disposies dos primeiros templos, no almeja um simulacro ou engano dos olhos, pretende fazer justia
realidade sagrada e atemporal da beleza. Se se deve falar em simulacro, ele no
reside propriamente na contrafao em pedra de algo que ela no o
madeiro, o corpo belo , mas na iluso de, pelo espelho lapdeo, o artista
salvar definitivamente a beleza sensvel do transitrio das coisas deste mundo.
Tudo tem sua vez e hora... Ainda assim, desde Palamedes, mtico inventor
das letras e das senhas (e, por elas, da voz post-mortem da epstola testamental),
a arte de duplicar, com seus diferentes gneros de cpia, sempre foi e ser
um ardil contra a extino no tempo.
Na traduo do De architectura feita por Cesare Cesariano (1521), citao acima acompanha o comentrio:
Questa ratione h in si uma Philosophica consideratione: cum sai tute le cose del
mundo se tegano: vel si protegano luna per laltra: ideo ob hanc causam habemus
sempiternum esse mundum (Cesariano, [1521] 1981, Liber Quartus, C. XLVIIIv).

H tempos essa interpretao era compartilhada pelos arquitetos do Renascimento. Antonio Averlino, dito Il Filarete, dedica ao tema um bom nmero de pginas do primeiro livro de seu tratado. Aps a clssica assimilatio
entre arquitetura e corpo humano, tronco das precises da proporo, o autor exorta o interlocutor a identificar literalmente o edifcio com um homem vivo. Tal como o homem, observa Filarete, o edifcio necessita de alimento para viver; caso contrrio, adoece e morre. O enfermo debilita-se e
emagrece, o edifcio doente apodrece e rui. Sem os devidos cuidados e a
contnua manuteno, o corpo vivo, a pouco e pouco, falece.
Que isto seja verdadeiro conclui o arquiteto considere Roma, onde se v
aqueles edifcios que com maior razo deveriam ser eternos, e porque no tiveram alimento, ou seja, no foram mantidos, esto arruinados (Filarete, [c.1460]
1972, Livro I, p. 30).

Segue uma longa lista de indagaes sobre os grandes edifcios do passado


ento desaparecidos (palcio maior, campidoglio, palcio de Nero, palcio e
teatro de Otaviano, entre outros), na qual o arquiteto invoca reiteradamente a
frmula interrogativa dove (onde est?). Como notou Liliana Grassi, tal
recurso retrico remete ao motivo bblico do Ubi sunt, relacionado temtica da caducidade das coisas, do tempo, da morte; entretanto, no contexto em
que Filarete o emprega, o propsito no despertar pessimismo e desiluso
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diante do mundo, e sim o oposto, zelo pelos valores da eternidade e da fama,


ambos perseguidos com um correto modo de construir6. Aquelas obras
admirveis, guardadas na memria graas aos escritores, sobreviveriam caso
no cassem no descuido. De fama eterna, jazem irremediavelmente ausentes.
Mas a ilao no se transmuta em desolao: venerando o antigo, o arquiteto
alenta obras perenes, obras com uma vida to longa quanto a sua fama.
No era nova a imagem das runas como um corpo morto. Que se recorde a Ruinarum descriptio urbis Romae (1452), de Poggio Bracciolini, na qual os
monumentos decrpitos so comparados ao esqueleto despojado de suas carnes. Aqui, como alhures, recobram nimo as palavras indignadas de Petrarca
perante as runas de Roma, evocadoras de um passado de grandeza e um
presente deplorvel7. Nas ilustraes de seu Triumphus temporis, feitas em
fins do Quattrocento e no Cinquecento, a imagem alada do deus Chrnos-Krnos,
devorador dos prprios filhos uma inveno do Renascimento que a figura pela primeira vez , guia o cortejo, armada com sua foice funesta, em meio
arquitetura em runas (cf. Panofsky, 1985b, pp. 104-105). Mas a aguada
sensibilidade com respeito ao do tempo e distncia que separa o presente da Antigidade no sega a perspectiva: Quem duvida que Roma poderia
levantar-se de novo, bastando para isso conhecer-se a si mesma?8
Edifcios admirveis, dignos de fama... Como bem advertiam Vitrvio e
Alberti, para abraar a fama obras duradouras no bastam9. Filarete ([c.1460]
1972, Livro I, p. 30):
Se dos grandes homens fica a fama, no caso do edifcio temos quase um efeito
similar: ao seu modo, um pelo outro rende a ns longa fama deles, tal como pelos
escritos temos notcia de muitos homens dignos de grande fama devido s grandes coisas que fizeram, isto , os grandes edifcios que empreenderam; a fama do
edifcio se deve sua magnitude e beleza, assim como do homem, pelas grandes e
belas coisas que tem feito, permanece a fama.

Sempiterna a beleza dos edifcios, eterna a fama! A citao notvel, seja


por reenviar-nos ao commento de Cesare Cesariano, seja pela vertigem a que
submete o leitor com o jogo de intercmbios entre os termos edificio (edifcio), lettere (escritos) e grandi signori (grandes homens). Em sntese, as pedras do
edifcio so similares s da escrita: guardam viva a fama dos homens que o
erigiram comitentes e arquitetos; ainda mais, conservam-na mesmo quando
desconhecemos quem foram os edificadores. Um pelo outro deliba de igual
ter: espelho da beleza e lpide que fala aos psteros a grandeza dos seus.
esse o fascnio que as obras antigas exerceram sobre os primeiros
humanistas. Registros vivos de um passado de glria, dos grandes aconteci-

6. Nota de Grassi em Filarete ([c.1460] 1972, livro I, p. 31); ver tambm


Introduzione, pp. XXXXI e XXXVI-VII.

7. Ver Panofsky (1981) [a


carta de Petrarca (1997,
II) foi originalmente citada por Mommsen];
Garin (1975, cap. IV eV).
A recorrncia imagem
chega at Rafael, que na
Carta a Leo X lamenta
sobre o cadver desta
nobre cidade, um tempo
rainha do mundo, hoje
espoliada e destroada assim miseravelmente; ver
Choay (1995, p. 43).
8. Petrarca (1997, II; ver
infra o significado da imitao dos antigos proposta pelo escritor), apud Panofsky (1981, p. 39).
9. Cf. Alberti ([1452]
1989), livro II, Proem.;
Vitruvio (1997), Livro
III, Proem., 3, e, sobretudo, Livro VI, Proem., 5.

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mentos relatados nos escritos, e, sobretudo, de um modo de vida exemplar (a


virt antiga), suscitam, nos alvores do Renascimento, um interesse quase no
visual (Krautheimer) pelas obras em si. So fundamentalmente um extraordinrio livro de pedras. Nicolau V pontua Roma com escritos fixados sobre
os monumentos, conferindo cidade a alcunha de o Livro Sagrado dos
pobres (Biblia pauperum). A prevalncia da literatura na aproximao s obras
pretritas no furta das ltimas, porm, a primazia sobre a primeira. Manuel
Chrysolaras justifica em pormenor a superioridade dos vestigia sobre as litterae.
Na Comparao da antiga e da nova Roma (1411), o autor ressalta o quanto as
contribuies de Herdoto e outros historiadores no se equiparam s dos
monumentos: sobre a capacidade de informao acerca do passado, seus relevos e esculturas, registrando as guerras e os prisioneiros, os festivais, altares e
ofertas votivas, mostram como as coisas eram nos tempos passados e quais as
diferenas entre os povos, permitindo ver os trajes que usavam, o tipo de
armas e toda sorte de detalhes. Sobretudo, a prevalncia dos monumentos
deve-se a que nos garantem o testemunho de tudo o que aconteceu como
se fosse no presente (cf. Loewen, 1999, pp. 52-57; Smith, 1992, p. 159).
No promio ao De re aedificatoria, Alberti repete, ao seu estilo, o argumento de Chrysolaras:
No necessrio dizer quanto crdito a arquitetura conferiu aos Latinos e a seu
imprio; diremos apenas que as tumbas e, aqui e ali, tudo o mais visvel do passado
esplendor bastam para fazer-nos reputar verdadeiras muitas notcias dos historiadores antigos, que de outro modo pareceriam por certo menos confiveis. [...]
No existiu um s entre os maiores e mais sbios prncipes que no considerasse
a arquitetura um dos meios mais importantes para dar lustro ao prprio nome
para os psteros (Alberti, [1452] 1989, pp. 8-9).

O monumento captura no duradouro o transitrio, aprisiona no permanente o fugaz. O que a escrita articula para a voz, ele maquina para os olhos.
Mas o poder mnemnico da arquitetura majoritariamente superior ao das
letras. Por uma parte, assevera-se a sua melhor visualizao dos fatos em
comparao literatura. Por outra, sua superioridade deve-se ao modo peculiar de presentificao, vale dizer, sua condio de testemunho. A permanncia dos monumentos, desde sempre, faz de sua presena algo de irreprodutvel. nicos, como as tumbas.
O tema do triunfo da fama sobre a morte por meio de obras e aes
memorveis recorrente entre os humanistas. Na tumba de Leonardo Bruni,
trabalho de Bernardo Rosselino na igreja de Santa Croce, a efgie fnebre do
secretrio florentino no traz as mos unidas sobre o corpo, como na tradio
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medieval, mas as tem sobre sua Historia fiorentina, em conformidade com os


sarcfagos antigos e paleocristos nos quais o emblema do livro significa a
imortalizao pela cultura10. Os mecenas e os prncipes do Renascimento,
sabe-se, ostentaro suas insgnias e seus emblemas junto s obras por eles comissionadas, sobretudo os templos, smbolos da renovatio imperii. O mesmo
Alberti dar materialidade mais extremada expresso desses novos valores. Na
igreja de San Francesco, em Rmini, concebe o frontispcio como um arco
triunfal tripartido, cujos arcos laterais portam os sarcfagos de Sigismondo
Malatesta e de sua esposa Isotta, em evidente aluso ao triunfo sobre a morte.
Na lateral do templo, outra seqncia de arcos, contendo sarcfagos com inscries allantica destinados aos homens ilustres, cortesos e humanistas da cidade, finda por converter todo o edifcio em um grandioso panteo de heris11.
Longevos os monumentos, sempre acesa a fama. Excelsas as belezas, mais
intenso o lustro. Por ironia, a superioridade da arte edificatria sobre a escrita
segreda tambm sua desventura: obra nica, irreprodutvel, e assim, fadada tal
a astcia do tempo.
No so uniformes os meios de reproduo peculiares a cada gnero artstico. A cpia indefinida de um poema no macula o estilo e o contedo do
original; com a arquitetura e demais arti del disegno diferente12. Sedutor, aqui,
interperlar o passado pela lente da Era da Mquina; que se olhe, por ora, o
significado clssico. Os antigos so contumazes: um engano considerar as
belas obras como um produto de cpia. Os copiadores (e os falsificadores)
de sempre denigrem a arte com o simiesco (e a simulao) maior a habilidade,
menor o mrito artstico; ignora-se assim o seu arcano: imitar, no copiar. Mas o
que imita o artista? Somente o estulto cr que o escritor imita cegamente um
nico modelo, assevera Ccero na abertura do livro segundo do De inventione
(Cicerone, 1998, II, 5-6). Colhendo, dentre os insignes escritores, dignos de
recordao, aquilo que neles se tem como o melhor, o orador age de um
modo similar ao famoso Zuxis. Convidado pelos habitantes de Crotona a
pintar uma imagem de Helena para o templo de Juno, Zuxis solicitou que se
colocassem sua disposio as mais formosas virgens da cidade, dentre as
quais escolheu cinco. Ento,transferindo na muda imagem da deusa a beleza dos exemplares viventes, excedeu em perfeio a tudo o jamais visto.
[Zuxis] conclui Ccero no julgava poder encontrar em um s corpo tudo
aquilo que buscava para representar a beleza, pois a natureza no d a perfeio
absoluta a uma s criatura. Assim, quase temendo no ter o que doar s outras se
a uma s concedesse tudo, [a natureza] oferece a cada uma diferentes qualidades,
no sem acrescer alguma imperfeio (Cicerone, 1998, I, 3-4, p. 199; cf. Sabbatino,

10. Cf. Chastel, A heroicizao em sentido


humanista tem por resultado uma comemorao
que j no a da santidade crist, nem a exaltao
de puros mritos terrestres e pagos, mas o elogio da personalidade espiritual que depende
igualmente do aspecto
profano e religioso da vida (1982, pp. 64-65).
11. A expresso de Ruddolf Wittkower (1988, p.
45); no projeto original
o reclamo imortalidade
era ainda maior. Nos arcos do frontispcio ficavam sarcfagos dos familiares de Malatesta e no
centro do templo, sob a
proteo da cpula, o seu.
As sugestes de deificao e glorificao pessoal,
quase se sobrepondo
destinao religiosa do
edifcio, no foram bem
recebidas sequer pelos
humanistas e artistas da
poca; cf. Chastel (1982,
p. 354).
12. Apenas a escultura assemelha-se escrita. As
cpias obtidas com o
esvaziado (molde em
gesso feito diretamente
sobre a obra original)
aproximam-se da neutralidade das cpias de
um escrito, e no se identificam, de todo, com falsificaes. Entretanto,
embora a tcnica fosse
conhecida desde a Anti-

1997, pp. 15-16).


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gidade, s se difunde no
Barroco e, sobretudo, no
sculo XVIII. At o final
do Renascimento nada
se compara incumbncia que Francisco I, rei
da Frana, encarrega a
Primaticcio em 1540.
Ajudado pelo jovemVignola, o arquiteto supervisiona a realizao de
moldes das esttuas mais
famosas que se via em
Roma, enviando-os
residncia real de Fontainebleau. Segundo as palavras de Vasari, Fontainebleau converteu-se
quase em uma nova Roma; cf. Haskel e Penny
(1981).
13. Cf. Alberti ([14362]
1989, livro III, 56, p.
132). O autor, porm, no
menciona pinturas ou esculturas como modelo, limitando a imitao dos
antigos a ekphrasis em
particular, a inventio na
composio da histria,
para a qual a companhia
dos poetas e oradores traz
aos pintores muito benefcio; cf. livro II, 53, e
III, 53, pp. 107 e 128129; ver tambm Sabattino (1997, pp. 21-23).
14. Sigo mais de perto
a traduo de Sabattino
(1997, p. 30).

Cnsonos pintor e orador, no De pictura (1435) Leon Battista Alberti


narra o episdio de Zuxis como paradigma do meticuloso estudo da natureza a que se empenha o artista, com olhos e mente, para bem discernir a
idia das belezas, reputando nscios os que tentam granjear fama por si
prprios13. Ccero recomenda colher, entre latinos e gregos, solues que,
segundo o reto juzo, tm alcanado mxima excelncia e beleza. No se
trata de simples colcha de retalhos, adverte reiteradas vezes o escritor; a unidade entre as partes, outrora partculas errantes, supe uma ordem de coerncia a ser alcanada, um rearranjo integral que venha a iluminar a perfeita
disposio do todo. Esse argumento deu aval, no entanto, ao procedimento
oposto: se a imitao prima pela ordem do todo, ento a preceptstica de
Ccero fornece o melhor modelo. Contra o radicalismo dos ciceronianos
ortodoxos e a degenerao em frmulas repetitivas e sem lan, autores como
Horcio e Sneca, reiterando, sob nova luz, a comparao entre Zuxis e a
oratria, apressaram-se em salvar a imitatio.
Com diligncia, professa Horcio, o poeta compe os seus versos semelhante a uma abelha matinal, a sorver nctar de muitas flores para dele verter
o mel (Carmina, IV, 2, 27-32; cf. Sabattino, 1997, p. 30). Na Carta a Luclio de
nmero 84, Sneca volta imagem, precisando o desenho: tal como as abelhas, errando de flor em flor a delibar as aptas ao mel, o bem discernir
aquilo que colhemos de muitas leituras, reunindo o que comum e distinguindo os pares (porque as coisas bem distintas se conservam melhor), no
exime o escritor de fundir em um nico sabor as diversas libaes. A excelncia da obra reside propriamente na capacidade de alcanar entre as partes
e o todo uma consonncia integral, uma unidade que, rigorosamente falando,
no se manifesta apenas no arranjo do conjunto, mas cinge cada parte com seu
timbre peculiar: de tal modo que, se aparecer qual a fonte em que bebemos,
tambm aparecer que o nosso escrito tem a sua originalidade independente
das fontes (Sneca, 2001, Livro XI, 84, 3-6, pp. 603-605)14.
Tal a magnificncia da imitatio (e, convm frisar, seu arcano): perpetua a
memria dos maiores ao t-los como modelos, mas nunca se rebaixa cpia
servil. O distintivo que d vida imitao, Sneca o compara com o tipo de
aparncia que existe entre familiares:
Ainda, se na tua obra vier a transparecer o autor que admiras e que est impresso
profundamente na tua alma, desejaria que a similitude fosse aquela de um filho,
no a de um retrato: o retrato uma coisa morta (Sneca, idem, 8-9, p. 607).

Nas primeiras luzes do Renascimento, Petrarca revive esse significado


maior da imitao antiga, dedicando-lhe palavras admirveis:
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Aquele que imita deve cuidar para que o seu escrito seja semelhante, no idntico
[ao imitado], e que a semelhana no seja como a de um retrato e seu modelo, na
qual quanto maior a aparncia mais se elogia o artista, mas, propriamente, como a
de um filho e seu pai. Neste caso, embora costume haver uma grande diferena de
traos individuais, uma certa sombra e, como dizem nossos pintores, um ar perceptvel sobretudo no rosto e nos olhos gera essa semelhana que nos recorda o
pai enquanto vemos o filho, e isso de tal modo que, se ele fosse submetido
medio, comprovar-se-ia que todas as partes eram distintas; alguma qualidade a
oculta tem tal propriedade. Por isso, temos de tomar cuidado para que, quando
uma coisa seja parecida, no o sejam muitas, e que o parecido fique oculto de tal
forma que s a pesquisa silenciosa da mente possa capt-lo, que ele seja inteligvel
mais que descritvel. Deveramos, portanto, recorrer a outra faculdade e tom interno do homem, evitando as suas palavras. Pois um tipo de semelhana est
oculto e outro patente; um faz poetas, o outro smios (Petrarca, 1997, XXIII, 19,
78-94, p. 206)15.

Limiar entre sombra e luz, visvel e invisvel, difano e inefvel, recordo e


surpresa... So esses os limites em que se perfila a imitao, ou a beleza. Nessa
divisa, Petrarca concebe o seu programa humanstico. S a a aeternitas do belo
inscreve-se plenamente no fluir contnuo da vida. No uma efgie muda e
vazia dos olhos, refratria ao do tempo por ceifar do mrmore todo veio
de vitalidade; mas uma beleza impregnante, de um silncio loquaz, a nos deixar atnitos e, por assim dizer, sem ar. Uma beleza que no paralisa o presente
com a feio lapdea do passado, mas o fecunda. Na latncia da vida, em suma,
o artista busca energia para o seu ofcio. Misterioso jogo de espelhos no qual o
semblante dos antecessores refulge na exuberncia de novos, sem roubar-lhes o
lume. Se a arte mantm viva a fama dos antigos, assim o faz no tanto pelo poder
de perpetuidade avistado no espelho da pedra, pela infinita reproduo da cpia
ou perenidade do monumento todos sujeitos s astcias do tempo , mas por
semear na unicidade do vivente a presena do outro.
Embora Filarete no explore as implicaes da analogia entre arquitetura
e literatura, foi ele quem melhor expressou, no mbito da arte edificatria, os
expedientes da imitao definidos por Petrarca e, fato curioso, assim o fez
seguindo um caminho inverso ao do literato. A este fascinava a possibilidade
da semelhana no seio da diferena; ao arquiteto a manifestao da diferena
at nos mais veementes zelos por semelhana. No rosto retratado por dois
pintores, observa Filarete, a fidelidade ao modelo no apaga lo stile di ciascheduno (Filarete, [c.1460] 1972, I, 5-20, p. 28). No h outra imagem mais
reveladora do esprito do tratado. A assimilatio vitruviana entre arquitetura e
corpo humano, radicalizada pela identificao do edifcio com um corpo

15. Cf. Gombrich (1985,


p. 249); o autor externa:
No conheo outra
descrio to notvel do
carter misterioso e esquivo da aparncia fisionmica (p. 250). Petrarca escreve a carta em
1366 (ver ainda: Cabe
seguir o conselho de Sneca, e antes o de Horcio, para que escrevamos
como as abelhas fazem o
mel, sem colher as flores
mas transformando-as em
mel, de modo a fundir
em um a multiplicidade
e variedade, sendo este um
diverso e melhor; XXIII,
19, 94-97, p. 206).

abril 2003

121

A arquitetura, o corpo e o espelho

16. De onde procedeu


[tal variedade] um dos
segredos que no se sabe,
mas creio que Deus assim o fez por mais beleza, isto , que tantas geraes de homens que
so, foram ou sero no
se assemelhem uns e outros totalmente em toda
particularidade (Filarete, [c.1460] 1972, I, 1015, p. 25).

17. Cf. Rensselaer (1982,


pp. 35-44) [Poussin sintetiza o cnone em pintura: A novidade na
Pintura, pondera o artista, no consiste principalmente em um tema
nunca visto, mas na boa
e nova disposio e expresso, e assim o tema,
de comum e velho, se
converte em singular e
novo.]

18. Sobre a imitao da


natureza e a imitao
dos antigos na tradio
clssica, do Renascimento s Luzes, ver Warnke
(1996, pp. 343-368).

122

Tempo Social USP

vivo, desperta o autor para a absoluta singularidade que cinge a existncia


de toda construo. Jamais viste nenhum edifcio que totalmente fosse um
como outro, nem em similitude, nem em forma, nem em beleza (Idem, I, 1015, p. 16). Singulares como os viventes, tm na variedade e dessemelhana
entre os homens um exemplo a seguir16. Imitar a maniera antica, portanto,
equivale a operar preceitos artsticos cujo valor reside exatamente em suas
infinitas possibilidades expressivas.
Restaurando (ou inventando) o lxico das cinco ordens etrusca, drica,
jnica, corntia e compsita e a sintaxe das comodulaes, a imitao dos
antigos rediviva pelos arquitetos tardou a absorver plenamente a riqueza semntica da mmesis. I quattro libri dellarchitettura, de Andrea Palladio, publicado
em 1570, alude mais claramente preceptstica clssica. No ltimo dos quatro
o autor recomenda o estudo das inventioni dos edifcios antigos, para, no momento e lugar apropriados, delas se servir o arquiteto com variedade e coerncia, & quanto simil variatione sia laudabile, e gratiosa (Palladio, [1570] 1980,
Livro IV, p. 4). Colhida do Ars poetica de Horcio e de outros retricos ilustres,
a orientao repe a sentena: imitar, no copiar17. Sobre quem devolveu
arquitetura a belleza e venust dos antigos Palladio explcito:
A arquitetura dos tempos de nossos pais, sada daquelas trevas nas quais ficou
longamente como sepulta, comeou a deixar-se rever na luz do Mundo. [...]
Bramante foi o primeiro a iluminar a boa e bela arquitetura, que dos Antigos at
aquele tempo tinha permanecido oculta [...] (Idem, IV, p. 64, cap. XVII Del tempio
di Bramante).

A confiar no testemunho, s na obra de Bramante os arquitetos consentem que o moderno assimilou o modo dos antigos ou, poderamos dizer, a
latente e inefvel presena do modelo (pai) na cpia (filho), referida por
Petrarca como o lusco-fusco do belo. No primeiro Renascimento, porm,
mais do que os exempla a arte exalta a imitao da natureza18. Como mostrou
Panofsky (1985c), esse naturalismo visto como a lio maior dos antigos
consistiu o principal obstculo para o influxo da interpretao metafsica da
beleza no orbe da arte.
Se a viso do belo, ao suscitar a suspenso do tempo naquilo que por
natureza efmero, justifica o desejo de petrificar dos artistas, pelo reverso, incrementa, devido insensatez dessa coincidentia oppositorum, as desconfianas de que a beleza no passa de iluso e engodo. Embora o objeto
admirado se revele a todos sempre como o esplendor da perfeio, os
juzos sobre o belo divergem de pessoa para pessoa, parecendo subverter
toda medida. Caso exista realmente uma ordo universal, como escapar das

Mrio Henrique Simo DAgostino

quimeras, da espcie de torpor onrico que envolve a arbitrariedade dos


juzos, alcanado o estado de viglia? Segundo a convico dos artistas, as
oscilaes de juzo so postas prova e depuradas com o rigoroso estudo
e observao da natureza. Vislumbrando outro caminho, os neoplatnicos
voltam-se para o sentido que a beleza desperta nos espectadores admirao, arrebatamento, prazer, aut similia.
O amor do belo
Pela poesia e atravs dela, pela msica e atravs dela a alma entrev os esplendores alm da tumba; e
quando um belo poema enche os olhos de lgrimas, essas lgrimas no so a prova de um excesso de
gozo, mas o testemunho de uma melancolia irritada, de uma postulao dos nervos, de uma natureza
exilada no imperfeito e que queria possuir imediatamente nesta terra mesma um paraso revelado.
CHARLES BAUDELAIRE

A pulsao vital experimentada na arte, a brisa matinal que inspira, feito


rebento a encher de vio a perfeio delibada dos pretritos, esteve no foco
de Horcio e Sneca em notrios escritos a favor do ajuste entre imitatio e
varietas. Mas foi sobretudo Plotino, na tarda-antigidade, quem cuidou de
no disjungir beleza e vida.
Tambm neste mundo [...] a beleza est nsita mais na luz que resplende sobre a
simetria do que na simetria em si. isto que a torna fascinante. Por que o esplendor da beleza refulge ao mximo grau em um semblante vivo, enquanto em um
semblante morto no se vem mais que os vestgios, embora a carne e a simetria
daquele vulto no so ainda desfeitas? E entre as esttuas, por que resultam mais
belas as que melhor exprimem a vida do que outras de maior simetria? E um
homem feio, se est vivo, no talvez mais belo do que um homem, embora belo,
representado em uma esttua?19

Essa luz, esse acrscimo beleza a Graa, a residindo a verdadeira


fonte do amor.Toda forma, de per si, s isso que .Torna-se porm desejvel quando o Bem a colore, dando-lhe em certo modo a graa e instilando
Amor em quantos a desejam20.
No Renascimento, Marslio Ficino repe e d novo vigor s idias em
tela. Em seu comentrio ao Banquete de Plato (1469), o neoplatnico
toma de Orfeu os nomes dados s trs Graas ancilares de Vnus, definindo os atributos da beleza como Esplendor, Verdor e Letcia. O segundo,
explica, versa sobre figura e cor, pois a beleza floresce sobretudo no
verdor (viriditatem) da juventude (Ficino, [1469] 1989, Discurso V, 2, p.
90). Pico della Mirandola, em outro comentrio a uma canzone damore de

19. Plotino, Eneida,VI 7,


22, 24-32, apud Hadot
(1999, pp. 38-39).
20. Idem,VI 7, 22, 5-7 [na
trad. italiana de R. Radice (2002) a symmetra
grega corresponde mais
abrangente harmonia;
seguimos, porm, a traduo de Hadot (1999, pp.
38-40), em que o autor
comenta: se amamos
porque algo de indefinvel se acrescenta beleza: um movimento, uma
vida, uma aura que a torna desejvel e sem os
quais a beleza permanece fria e inerte. [...] No
amor se tem um a mais,
existe nele qualquer coisa de injustificado. E isso
que nas coisas corresponde a esse a mais a
graa, a Vida no seu
mistrio mais profundo]. Sobre a concepo
de arte plotiniana no
como imitao da natureza mas como expresso da essncia, cf.
Grabar (2001, especificamente pp. 43-44).
abril 2003

123

A arquitetura, o corpo e o espelho

Girolamo Benivieri (1486), referenciado no ficiniano, volta trade, expondo em pormenor o pensamento: ser verde significa permanecer e durar no
seu ser ntegro e sem transitoriedade alguma; o homem alcana a plenitude e perfeio do seu ser na juventude, porm, com o correr dos anos,
sempre perdendo mais e mais o seu vigor e integridade, vem a anular-se
em tudo. A beleza mxime dos corpos juvenis, objeto de amor e venerao para todos, espelha verdadeiramente a perfeio harmnica perseguida pelos artistas. Toda coisa composta, enquanto dura no seu ser, observa o autor, [nela] igualmente dura aquela devida proporo que une as
suas partes, e Vnus no outra coisa que esta proporo. Harmonia das
partes entre si e com o todo no se esgota na conformao fsica, antes
refulge nos gestos, na vivacidade e na graa (Ficino, idem, V, 6, p. 101).
Do esplendor da beleza emana vida. Mas ao contemplarmos a imagem
corprea da perfeio j nos endereamos realidade superior de seu
modelo, a uma segunda Vnus, melhor, primeira. Onde est a primeira e
verdadeira Vnus, isto no mundo ideal, ali se encontra tambm o verdadeiro verdor, por ser toda natureza inteligvel, intransmutvel da integridade do seu ser, e em tudo avessa senilidade (Pico Della Mirandola,
[1486] 1994, Livro II, pp. 54-55).
Admirando a imagem de um ser perfeito, duradouro, alheio transitoriedade, o homem nela reconhece a semelhana com o celestial. A juventude eterna, a natureza divina da imagem lhe encanta e desperta amor. No
um corpo efmero, vencido pela matria, mas um ser que participa do divino e herda dele a sua forma. Subtraindo o corpo, reconhecendo na imagem
uma plida semelhana com a suprema perfeio de Deus, o homem compreende igualmente a ascese da alma. Quando deparamos com um desconhecido, comenta Ficino, subitamente nos agrada ou no, sem que saibamos a causa desta impresso; porque a alma, impedida com o governo dos
corpos, no v as formas que por natureza esto dentro dela. essa semelhana com a Idia o que suscita o sentido da perfeio. A composio
do homem na matria do mundo, ultima o filsofo, [por estar a matria]
muitssimo distante do artfice divino, mostra-se indigna daquela figura
perfeita. Na matria melhor disposta aparece mais semelhante, na outra,
menos. [...] neste acordo consiste a beleza, e nesta aprovao o amor
(Ficino, [1469] 1989, V, 5, pp. 98-99).
Em diversos momentos, Ficino expe as contradies do naturalismo
em voga na arte. Primeiro, a teoria das propores harmnicas, reverenciada como princpio nico, exclui esteses igualmente legtimas. Se a
disposio das partes s existe nas coisas compostas pondera nenhuma coisa simples seria bela (Ficino, idem,V, 3, p. 93); cores puras, um nico
124

Tempo Social USP

Mrio Henrique Simo DAgostino

som, as luzes etc. comportam fruio em si mesmos. Ainda, na complexo da


obra de arte, a coordenao das partes selecionadas da natureza, acirrando a
componente subjetiva na escolha correta, exacerba por igual o problema da origem da idia do belo. Em ltima instncia, de onde vem o sentido de conjunto? [Reunindo numa nica figura] a beleza absoluta do
gnero humano, que se encontra dispersa em muitos corpos [...] tu [Scrates]
sabes bem que no a possuis graas propriamente aos corpos mas ao esprito (Idem, VI, 18, p. 181)21.
Para o filsofo, a arquitetura felicita o melhor exemplo de operao guiada pela idia22. Alberti havia sido contumaz quanto prvia concepo
(praecogitare, praedefinire, praescribere) da obra a ser edificada, mediante delineamentos (lineamenta) e maquetes (modelo) (cf. Alberti, [1452] 1989, Proem., pp.
5 e 8.; I, 1, pp. 11-12). Com Cesare Cesariano, o modelo se ala a arqutipo
platnico; respaldado na autoridade de Vitrvio, o comentador vincula as
species dispositionis, isto , as formas de representao grfica do arquiteto
(icnografia, ortografia e cenografia), que em grego so denominadas idai,
sua ambiciosa concepo do desenho como a capacidade de ver como num
espelho o exemplar da coisa que pretendemos figurar ou operar (cf. Cesariano,
[1521] 1981, Liber Primus, C. XIIIv)23.
Enquanto forjada na matria, a perfeio e a excelncia da beleza sujeitam-se, de modo inexorvel, caducidade e ao desvanecimento. Na breve
vida em que vem luz exibe, porm, com clareza, sua descendncia superior.
Resplandecente,provoca, do verbo kllos, que quer dizer provoco, o espectador com a sua graa, assim despertando a rememorao da Idia. No espelho da matria, a imagem refletida perde a nitidez do modelo, mas no deixa
de reenviar a ele. Nesse contexto, a mmesis clssica recobra integralmente o
seu matiz metafsico.
Como no jogo de espelhamentos platnico, tambm em Ficino ([1469]
1989, V, 4, p. 96) o crculo fecha-se quando no semblante amado o amante
reconhece os traos do pai.

O nosso esprito, criado com a condio de estar cercado pelo corpo terreno, [...]
serve durante muito tempo ao proveito do corpo. [...] Daqui resulta que o esprito no reconhece a luz do rosto divino que sempre resplandece nele, at que,
sendo o corpo j adulto e estando desperta a razo, contemple com seu pensamento o rosto de Deus que reluz na mquina do mundo e que evidente a seus
olhos. Por esta considerao induzido a contemplar aquele rosto de Deus que

21. O tema foi ampla e


aprofundadamente abordado por Panofsky (1985c,
p. 45-66); cf. tambm
Sabbatino (1997, p. 216).
Ainda Rafael mantm silncio sobre o problema
da origem da idia de
belo, pronunciando um
peremptrio no lo so na
carta a Castiglione de
1516.
22. Cf. Ficino ([1469]
1989, V, 5, p. 100): Primeiro o arquiteto concebe em seu esprito a razo e, por assim dizer, a
idia do edifcio; depois,
na medida de suas foras, constri a casa tal
como a concebeu.
23. Tafuri pondera que
a passagem relativa s
idiasassimiladas s espcies de disposio pode
ser lida como uma tomada neoplatnica que antecipa grande parte da literatura terica do maneirismo sobre o tema da
Idea ou do disegno
(pensamos particularmente em Lomazzo, Zuccari
e Scamozzi) (1978, p.
444).Ver tambm Alberti,
De statua, e o prprio De
re aedificatoria.

resplandece em seu interior. E posto que o rosto do pai grato aos filhos,
necessrio que o rosto de Deus Pai seja gratssimo aos espritos.
abril 2003

125

A arquitetura, o corpo e o espelho

24. No De Amore, a reflexo gira em torno da


imagem que o amante
porta consigo (conforme
a frmula de Xenofonte;
Simpsio, 21-22).O que
ama, expe Ficino
([1469] 1989, II, 8, p. 45),
esculpi a figura do amado em seu esprito. E assim o esprito do amante se converte em um espelho no qual brilha a
imagem do amado.Ao se
reconhecer no amante, o
amado empurrado a
amar-lhe. Raptado pela
beleza do amado, admirando-o em todos os
momentos, o amante custodia a vida do outro, e
vice-versa. Somente pela
vida daquele que conserva o que ele havia perdido por negligncia
pode o amante reencontrar a si mesmo. Um no
existe sem o outro, assim
inscrevendo-o na realidade do seu ser (idem, pp.
41-46). Ao amar-te me
reencontro em ti que pensas em mim, e me recupero em ti que conservas o que havia perdido
por minha prpria negligncia. E o mesmo fazes
tu em mim(Idem, p. 43).
Ficino, em tom brincalho, dizia que por amor
havia se transformado na
forma jovem do amigo
Pico della Mirandola; cf.
Kristeller (1988, pp. 297
e 303); Chastel (1982, pp.
290-298; 1954).
25. A maturidade na fruio da beleza coordenase ao mote augusteo do
126

Tempo Social USP

No Cinquecento, essa concepo desfruta de larga aceitao.A divulgadssima


Iconologia de Cesare Ripa (1593), redigida no final do sculo, concebe a
bellezza feminile como uma mulher nua, tendo a cabea adornada por uma
guirlanda de lrios hierglifo da beleza segundo Pierio Valeriano e
ligustros (alfenas), numa mo um dardo smbolo da chaga de amor que,
crescendo lentamente, finda irremedivel e noutra um espelho voltado
para fora, sem espelhar-se nele. A chave para a compreenso do estranho
gesto com que porta o seu atributo natural est no fato de a prpria beleza
feminil ser um espelho, no qual vendo cada um a si mesmo em melhor
perfeio, pelo amor da espcie se incita a amar-se naquela coisa, onde se
viu mais perfeito, e depois a desejar-se e a fruir-se (Ripa, [1593] 1992,
Parte Prima, pp. 39-40)24.
Pela beleza dos corpos e pela beleza da alma, os olhos se voltam para o
alto. Enquanto aderem s coisas desse mundo, deixam inadvertido, por muito
tempo, o verdadeiro semblante da Beleza, mas disso no decorre que tal
atividade seja subalterna ou menor. O pensamento de Ficino respalda, em
boa medida, a dignificao das artes promovida pelo Renascimento. Como
o Scrates pintor, amando e gerando a beleza em suas obras, os artistas depuram-na das imperfeies da matria, do-lhe realidade em manifestaes mais
excelsas; reconhecem, enfim, sua procedncia divina. Esse aprendizado garante a maturidade na inteleco da beleza25. Natural ao mundo corpreo e
sujeito ao do tempo, o desejo de engendrar beleza o amor pela vida
ao fim e ao cabo conduz a uma nica fonte. Duas as Vnus, dois os Amores,
fala Ficino ([1469] 1989, II, 7, p. 40), ambos honestos e merecedores de
elogio, pois um e outro seguem a imagem divina26.
Desse ponto de vista, o contraste entre a beleza e o tempo enleva outra
perspectiva, diversa do triunfo sobre a morte do primeiro humanismo.
Por certo, a natureza no perde a dignidade recm conquistada, mas sua
excelncia e equilbrio, alm de acenar caminho imortalidade atravs
da fama, culmina por enderear os olhos a uma esfera superior. Ticiano,
que legou uma das mais encantadoras obras sobre a Venus duplex de Ficino,
no foi menos sensvel ao tema do poder do tempo sobre a beleza sensvel,
retratado em pinturas onde uma jovem se v na imagem do espelho27. No
curso do Quinhentos e avanado o sculo seguinte, a permanncia do
motivo paulatinamente se desliga do esprito amvel e jovial com que os
artistas do Renascimento cultuaram a beleza. O Velho alado, com dentes
de ferro, a portar consigo a grande foice e esse seu novo atributo, nele
espelha um s semblante. Efgie gorgnea dos cristos, exibe sempre a sentena: vanitas vanitatum, et omnia vanitas (vaidade das vaidades, tudo vaidade; Eclesiastes 1,2).

Mrio Henrique Simo DAgostino

A beleza v
E chora [Helena] quando colhe no espelho as rugas senis, e dentro de si indaga
como puderam rapt-la duas vezes. Oh,Tempo devorador,
e tu, invejosa Velhice, queres tudo destruir e pouco a pouco consomes toda coisa
fazendo-a morrer, rosa dos dentes da idade, de morte lenta.
OVDIO

Quando o papa Pio II Piccolomini expediu, em 1462, a bula sobre o


urgente programa de conservao e manuteno dos edifcios e vestigia antigos associados, desde sempre, ao corpo decrpito , reuniu entre os juzos
dois no mais das vezes conflitantes: os monumentos so um exemplo de excelncia a ser seguido, e, por outro ngulo,permitem perceber melhor a fragilidade das coisas humanas (Choay, 1995, p. 40). Testemunhos da precariedade
das aes e da imprevisibilidade do porvir, as runas parecem deslustrar as ambies de fama imortal. A essa ilao conduzia o motivo bblico do Ubi sunt?,
evocado por Isaas (33, 18) e So Paulo (I Corntios 1, 20). Sem engano,
argi-se, em vo deixa-se aos psteros um feito de glria, um legado material. Nada perdura, todos os bens terrenos so transitrios, inconstantes. Ao
final, toda a iluso dos bens granjeados em vida se anula.
Se tais receios e ceticismos jamais desapareceram ao longo do Renascimento impregnam o Momus de Leon Battista Alberti, contraface de seu De
re aedificatoria, ou o fascnio pelas runas no Hypnerotomachia poliphili, de Francesco Colonna, para citar dois exemplos de vulto , somente no Maneirismo
e no Barroco reconquistam posto de comando, sob o mpeto da ContraReforma. Constatando a intensa expresso pattica das runas na arte do Seiscentos e, em particular, na obra de Joachim du Bellay (Le premier livre des
antiquitez de Rome contenant une gnerale description de sa grandeur, et comme une
dploration de sa ruine) , Jan Bialostocki (1973, pp. 192-194) conclui:As runas
de Roma converteram-se finalmente em um motivo didtico: o contempl-las
pe de manifesto a vanidade de todas as coisas terrenas e faz compreender
conscincia que a nica possibilidade de redeno se acha em Deus28.
Sob idntico pthos, a beleza reduz-se a um bem diminuto, fugaz, uma
felicidade breve. Fulgor a se esvair, smbolo da vida que se consome, porta
sempre consigo um sentimento de perda, uma mcula. E aqui, uma vez mais,
repe-se o veredicto bblico: por sobre o carpe diem (viva o momento) o
Verbo, os cuidados da f, o desapego s coisas materiais como verdadeiro
caminho para a felicidade eterna. Tal o significado da mirade de pinturas
sobre natureza morta, todas a refletir uma flor que murcha, flor colhida do
Livro de Job (14, 2):

festina lente, ou seja, lentamente rpido. S com


a maturidade o arrojo e
a presteza de ao, prprios dos jovens, realizam-se em plenitude,
pois no se perdem na
ansiedade, moderando-se
pela ponderao e prudncia no agir. Um homem que pudesse jactarse da prpria vitalidade e
da prpria cautela simultaneamente, observa Edgar Wind (1985, pp. 123124), era chamado um
puer senex, ou paedogeron,
isto jovem velho.
26. Como mostrouWind
(1985, pp. 59-65; 109111), nesse ponto Pico
della Mirandola afasta-se
radicalmente do pensamento de Ficino. A concepo da beleza como
discordia concors exclui
identific-la como atributo de Deus:Em Deus
no existe beleza porque
a beleza inclui em si qualquer imperfeio, ou seja,
o ser composto de algum
modo. [...] Depois Dele
comea a beleza porque
comea a contrariedade. Plotino e Ficino,
pelo contrrio, concebem a beleza verdadeira
como simples e privada
de partes.
27. Cf. Panofsky (1992,
pp. 90-95). Sobre o espelho do tempo, ver
Cesare Ripa, Shakespeare, Bernini, entre outros;
ver tambm Panofsky
(1985b, pp. 106-107); o
estudo do autor sobre a
abril 2003

127

A arquitetura, o corpo e o espelho

pintura Amor sagrado e


amor profano permanece
referencial (1985a, pp.
189-237).
28. Sobre Alberti e sua
concepo da vida como
insania, stultitia, ver Garin
(1992, pp. 183-192); sobre
o ambguo significado das
runas e da Antigidade
no Hypnerotomachia
poliphili, cf. Bruschi
(1978, pp. 154-157).

29. Ver Sebastin (1989,


pp. 95-100; 1995, pp.
329-335). Sobre o poder
como vanitas, ver o belssimo Vanitas de Praz
(2002, pp. 197-211).

Que como flor sai e pisado, e foge como a sombra, e jamais permanece num
mesmo estado;

e de Isaas (XL, 6-8):


Soou uma voz de quem me dizia: clama. E eu disse: Que hei de clamar? Toda a
carne feno, e toda a sua glria como a flor do campo. Secou o feno, caiu a flor,
porque o hlito do Senhor assoprou nele.Verdadeiramente o povo feno: Secouse o feno, e caiu a flor; mas a palavra de Nosso Senhor permanece para sempre.

Inmeras as obras sobre a felicidade breve e a eterna, sobre a caducidade


das coisas terrenas e o verdadeiro caminho a ser trilhado. Santiago Sebastin
destaca, porm, uma pintura de Valds Leal, artista maior da Espanha do sculo XVII, emblemtica dos novos ventos. Intitulada Jeroglfico de la vanidad, a
tela rene, junto s flores que murcham, smbolos da vangloria (um crnio
laureado), da fugacidade do terreno (um putto que sopra bolhas de sabo), das
dignidades efmeras (coroas reais, um cetro e uma mitra) e das riquezas ilusrias (jias e moedas); todos eles situados na parte inferior do quadro, em
torno a livros amontoados sob uma esfera armilar, smbolos da ateno dos
homens pelas coisas mundanas, contrapem-se imagem do Cristo crucificado e do Juzo Final, no alto e ao fundo, descortinada pelo anjo mensageiro.
Entre os livros, Leon Battista Alberti e Sebastiano Serlio29. As runas cedem
lugar s ambies do Renascimento, todas vs.
Verdor que fenece, flor que murcha; imagens da transitoriedade dos bens
terrenos. Todavia, como as jias com que se adorna, a beleza assume feies
mais abstrusas. Sua seduo e encanto, entorpecentes como a prpria riqueza, parecem redundar em quimeras. De smbolo genrico do bem que se
esvai, particulariza-se no de um bem ilusrio, um engano. Em contraste com
os valores morais e de f, o fascnio da beleza fsica revela-se uma espcie de
prazer em si,sem fim. Motivo por que, ladeada pela Luxria, convm aos
que perseguem o prazer pelo prazer. O espelho do tempo h de desvelar, no
um bem efmero, mas uma fraude.
Entre os oito emblemas da luxria que Andrea Alciato apresenta em
seu Emblematum liber, de 1531, o terceiro versa sobre O tmulo da meretriz,
qual seja, Lais, famosa prostituta de Corinto que no suportou a passagem
do tempo:
Que tumba esta? De quem esta urna?
De Lais de Efira.
Ah! No enrubesceu a Parca ao arruinar tanta beleza?

128

Tempo Social USP

Mrio Henrique Simo DAgostino

No mais havia beleza, a tinha segado a idade. A cauta velha j havia consagrado
o espelho a Vnus.
O que significa o cordeiro esculpido que a leoa tem aprisionado com as garras
na parte posterior?
Nada, apenas como ela agarra seus amantes: o homem um cordeiro do rebanho, o amante agarrado pelas ndegas (Alciato, [1531] 1993,Emblema LXXII,
pp. 108-110)30.

Trs dcadas antes, Cesare Ripa combinava, sem qualquer desconforto, a


mencionada imagem platnica da Bellezza feminile ([1593] 1992, pp. 39-40),
e um drago como sinal de desconfiana. O drago, adverte, mostra que,
onde est a beleza, no se deve confiar, pois ali tambm est o veneno das paixes e da inveja. Na imagem da Fraude o autor destila todo o seu malefcio:

30. Cf. tambm os emblemas CXXIV (Sobre a


felicidade passageira),
CLXXXVIII (Que mais
vale inteligncia do que
beleza) e CXCV (Convm que se divulgue a
boa fama de uma mulher,
no sua beleza).

Mulher com duas faces, uma de bela jovem, outra de velha feia, ser nua at os
seios e vestida com linho amarelo at o meio da canela, ter os ps similares aos de
guia, e cauda de escorpio visvel entre as pernas; na mo direita ter dois coraes, e uma mscara na esquerda. Com as duas faces demonstra enganveis cores
e intenes, o linho significa traio, engano e mutao fraudulenta. Os dois coraes significam as duas aparncias do querer e no querer uma mesma coisa. A
mscara denota que a fraude faz aparecer as coisas de outro modo daquele que so.
A cauda de escorpio e os ps de guia significam o veneno oculto, que fomenta
continuamente, como ave de caa, para rapinar outros, ou os bens ou a honra
(Ripa, idem, pp 150-151)31.

Acima de tudo, repudia-se a lascvia, o desejo incontinente excitado pelos


corpos belos, o impulso irrefrevel, a obsesso. So desmedidos os poderes e
os enganos da beleza. Presena arrebatadora, como tantas vezes reiterado no
Renascimento, capaz de animar naquele que a contempla uma dependncia doentia por si mesma. Com poder de Pigmaleo, para retomar a imagem de Gombrich, Leonardo da Vinci observa, no Paragone, o enigmtico
dom dos pintores de suscitar paixes incontrolveis por suas belezas, como
sucedeu a um comprador perdidamente enamorado por uma pintura que
havia feito, e que lhe pediu para suprimir os atributos sacros para poder
beij-la sem causar estranheza. Por fim, a conscincia do comprador prevaleceu sobre os seus suspiros e luxrias, mas foi obrigado a retirar o quadro de
casa (Gombrich, 1995, pp. 100-101). Contra anlogo argumento, Andrea
Fulvio levanta-se, em 1527, desacreditando a antiga histria de que o papa
Gregrio, o Grande havia ordenado que as mais singelas esttuas do paganismo fossem lanadas no Tiver para que,cativados por sua beleza, os fiis no

31. Panofsky (1985a, p.


209) trouxe luz a interpretao proposta por
Ripa para as duas Vnus
de Ticiano, vistas como
Felicit breve e Felicit eterna, objetando:
sem dvida, o quadro
de Ticiano no um documento de moralismo
neomedieval, mas de humanismo neoplatnico;
ver tambm sua anlise do
quadro de Bronzino O
descobrimento da luxria, relacionado imagem da
fraude supracitada (1985b,
pp. 110-115).

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129

A arquitetura, o corpo e o espelho

32. Vasar i (1993, pp.


590-591); Chastel (1988,
p. 257), Gli ignudi di
Michelangelo. Sobre os
ritos dionisacos e apolneos vinculados edificao e incndio de
uma cabana rstica, ver
Rykwert (2002, pp. 155206), Os ritos, e Detienne (1988).
33. Por ironia, apagando
toda conotao pag, no
amplexo da Morte e da
Beleza a Contra-Reforma igualmente reconhece o smbolo da compaixo, os martrios da F.
Insinua-se aqui, entre os
desejos e devoes dos
sculos XVI e XVII,
aquela beleza medsea
que os romnticos cultuaro com incontinente fervor; cf. Praz (1999,
pp. 38-46).
34. Vernant (2000, pp.
120-121), Figure femminile della morte in
Grecia:Jogo de ausncia na presena, obsesso
de um ausente que ocupa todo o vosso horizonte e que, porm, no se
conseguir nunca alcanar, porque pertence ao
reino do alm. esta a
experincia que o vivo
faz, no luto, do liame com
um defunto, desaparecido no alm; e tal tambm, no enamorado, a
experincia do desejo
naquele tanto de incompletude que esse comporta, na impossibilidade de
ter tudo para si, de possuir completamente e
130

Tempo Social USP

se afastassem da nova religio (Haskell e Penny, 1981, p. 31). Mas se a poltica


de represso religiosa da beleza nua mostrou-se tolerante com as esculturas
antigas do Belvedere, com os artistas modernos, por outra parte, foi inflexvel.
No carnaval de 1496, atendendo ao Rogo delle vanit de Savonarola e ao
clamor de fra Ieronimo, Baccio della Porta, futuro fra Bartolomeo de San
Marco, Lorenzo di Credi e muitos outros lanaram s chamas inmeros
desenhos, pinturas e esttuas de nus tante pitture e scolture ignude molte di
mano di Maestri eccellenti, e parimenti libri, liuti e canzonieri che fu danno grandssimo,
lastima Vasari , consumidos no simblico fogo de uma pequena cabana de
estipe e outros lenhos, que, segundo o costume antigo, era feita nas praas
e incendiada na noite de tera-feira con balle amorosi, nas quais, de mos
dadas, homens e mulheres giravam em baladas32. Contra os perigos da beleza
v pag o melhor antdoto fechar os olhos.
Chaga que,crescendo lentamente, finda irremedivel, o vulto envolvente
da beleza comuta-se, por fim, nos traos prprios da morte. O elo entre
amantes, que na tradio platnica despertava para a conscincia da incompletude do ser e do modo como os mortais alcanam a imortalidade (Plato)
isto , pela gerao no corpo e na alma eclipsa-se sob o torpor de uma
beleza nefasta, que cega suas presas mantendo-as absortas integralmente com
a plenitude alucinante de sua presena. Veneno dos olhos instilado, convm
frisar, pela balia di amor, pelo furor ertico.As manifestaes de amor extremo,
de admirao sem fim, culminam nas expresses patticas do sublime arruinamento da riqueza e da sade, mortificao etc.33.
Aderente aos corpos, colossal nas esttuas, com abnegao os pastores do
Senhor repeliram os apelos da beleza, pagos. Sem dvida, desde as figuraes primevas do mito perscrutam-se os seus ardis e liames com a morte.
Como expe Jean-Pierre Vernant, os gregos individualizam duas formas de
desejo partcipes do jogo ertico: hmeros, o desejo dirigido a um parceiro
presente, ou que est para ser satisfeito, e pthos, o desejo nos confrontos de
um ausente, ou o desejo que sofre por no poder se apagar: o pranto, a
nostalgia34.A obsesso do belo liga-se sobretudo ao segundo. Portando sempre consigo a imagem vvida do amado, com preciso tal que poderia pintar
seu semblante sem a necessidade de v-lo (Xenofonte), o seu desejo assimilase angstia prpria do luto, no qual o elo com o ente querido no se desliga
nem se completa, portando o fantasma do morto vvida imagem como
uma ausncia na presena (retrato simtrico do apego apaixonado do amante
pela pintura de Leonardo). Consorte da obsesso, a para diante da perda
absorve todo desejo no pthos. A miragem da morte que, cedo ou tarde, h
de recair sobre todos assume a tcita condio de um luto permanente,
no qual o amante se vota pessoa amada, um constante pressentimento da

Mrio Henrique Simo DAgostino

ausncia. Belezas fatais, como a de Helena, to somente manipulam os poderes peculiares a toda beleza, sempre a se perfilar entre a plenitude e o efmero,
a presena e a ausncia, a possesso e a perda, em suma, entre a vida e a morte.
Abranda-se no Barroco o fogo das perseguies a vanitas corprea. A concepo clssica da symmetra como harmonia divina, h tempos assimilada ao
corpo de Ado modelado na argila pelo Criador, recupera interesse, sobretudo com os estudos da arquitetura e das propores do templo de Salomo
feitos pelos jesutas Juan Bautista Villalpando e Hieronymus Pradus, cujo tratado, amlgama de Vitrvio e dos escritos bblicos, veio a pblico em Roma
entre 1596 e 1604. No entanto, esse perodo tambm forjou as primeiras armas
para a dessacralizao da beleza empreendida no Iluminismo, e, a ela relacionada, a concepo da arte como expresso do Zeitgeist (esprito da poca), sempre
atinente a um momento histrico determinado e a nos propiciar como que um
espelho de seu tempo35. Nessa senda desviamos-nos das divisas aqui perseguidas, rumo aventura moderna. Mas isso no de todo verdadeiro.
guisa de concluso
A beleza perigosa.
PAULO LEMINSKI

para sempre o seu partner sexual. Pthos fnebre e pthos ertico correspondem exatamente;
a figura da mulher amada, cuja imagem obsessiona e foge, interfere com
aquela da morte. Sobre
beleza e morte em Helena, ver Bettini e Brillante
(2002, pp. 84-85).

35. Cf. Gombrich (1991),


Padre de la historia del
arte: lectura de las lecciones sobre esttica de G.
W. F. Hegel (17701831); Rykwert (2002),
especificamente captulos 3 e 5.

Disseminam na atualidade formas que buscam atar os edifcios ao tempo.


Efeitos de ptina, pseudo-antigidades de toda sorte (molduras e colunas,
mobilirios), uma profuso de elementos decorativos allantica alastra-se por
superfcies as mais diversas estabelecimentos comerciais, instituies financeiras, bares e restaurantes, prdios residenciais, casas. Que tempo do-nos a
ver? Votados a expor marcas do tempo, no denunciam antes o sentido inverso? Artificiais, epidrmicos, cenogrficos. Tempo acumulado ou tempo que
se persegue? E que distncia guarda da frentica corrida contra o tempo dos
nossos dias, emblemtica nos prodgios da cirurgia plstica (vale dizer, nestes
rostos onde jamais se fixam sinais de envelhecimento)? Belezas refratrias ao
sentido do tempo ou, deveras, sua outra face, reversa?
No incio do sculo XX, o historiador Alos Riegl identificou como
trao do homem moderno o seu fascnio pelas marcas do tempo. Por certo,
desde o Renascimento o edifcio visto da perspectiva histrica, vale dizer,
seu valor histrico reside propriamente nesse olhar, vislumbre de sua distncia com relao ao presente e da possibilidade de seus lgoi serem revivescidos
ou no na atualidade. Ao demarcar, quer uma alteridade radical com o passado, quer uma afinidade (pautada na permanncia ou poder de atualizao de
algumas de suas virtudes), a histria constitui a identidade do presente. Mas
abril 2003

131

A arquitetura, o corpo e o espelho

aos valores histrico e artstico do monumento Riegl rene o valor de antigo,


aquele no qual o objeto est quase completamente sublimado a um simples
mal menor.Tal valor, esclarece,no adere obra no seu estado de formao
originrio, mas idia do tempo transcorrido desde que ela foi iniciada, o
qual se revela sensivelmente nos traos de antigo (Riegl, 1995, p. 174). Manifesto nos sinais de desgaste, de esmaecimento, o tempo apresenta-se a como
totalmente abstrato, esvaziado de qualquer contedo histrico singular.
Afastando-se da atrao que a runa exerceu sobre todo o Setecentos, e, de
modo geral, da potica do sublime, o conceito riegliano no repe as grandes
divisas que marcam a discusso sobre a memria na modernidade. No se
trata de contrapor perspectiva histrica do Renascimento, ou a ratio iluminista, algo de mais autntico, florescido no terreno das emoes e afetos, do
singularmente expressivo. Nada aqui remete rebelio romntica, s distines entre histria oficial e memria afetiva, ou, poder-se-ia acrescentar,
entre memria voluntria e involuntria. Pelo contrrio, para Riegl, uma e
mesma disposio de esprito espelha-se nas esteses do histrico e do antigo.
No valor de antigo, o monumento permanece s um substrato perceptvel
e necessrio para criar em seu contemplador aquele estado de nimo que no
homem moderno produz a concepo do natural curso circular do advir e
do transcorrer, do emergir do individual pelo geral e da necessidade natural,
para este ltimo, de voltar a imergir pouco a pouco no geral (Riegl, 1995, p.
177). Somente o homem moderno pode experimentar tal sentimento diante
da runa ou do antigo em geral, somente ele, esclarece Riegl, vivencia um
tempo sem amarras. Chama-se histrico tudo o que passou e que hoje no
existe mais. [...] tudo o que depois tem lugar condicionado por isso que
existiu antes, e no poderia ser verificado assim como adveio em realidade
sem o anel precedente. O n de toda a concepo histrica moderna exatamente a idia de desenvolvimento (Idem, ibidem). O valor histrico consignase a um contedo, impe a aferio da relevncia histrica do edifcio; o valor
de antigo, por sua vez, no requer conhecimento algum, apenas um aspecto
antigo da o seu culto moderno imperar entre as massas: a pretenso de
validade geral esse novo valor tem em comum com os valores do sentimento
religioso (Idem, pp. 177-178).
Sob o epteto de progresso, a profisso de f no desenvolvimento foi o
lema maior dos sculos XIX e XX ao menos at a Segunda Guerra Mundial, sabe-se.Transcorrido quase meio sculo do tom esperanoso das palavras
de Riegl, o culto subjugou-se ao anjo da histria, e seus escombros. Mas por
que razo o horror diante dos avatares do progresso no corroborou o menoscabo do prprio culto? Ainda, se o fascnio pelos sinais de um tempo passado
no mais se coaduna f no progresso ou na inevitabilidade histrica do pre132

Tempo Social USP

Mrio Henrique Simo DAgostino

sente, tampouco se iguala, como seria de esperar, ao sintoma de nostalgia (pthos


fnebre).Arredio ao presente, o nostlgico mesmo que se iluda sobre o passado
tem nele sempre um endereo certo, utpico ou no. O melhor equivalente
para esse culto abstrato, no orientado a um lugar preciso, a melancolia. A
tristeza, escreve Freud,
[...] geralmente a reao perda de um ser amado ou de uma abstrao equivalente: a ptria, a liberdade, o ideal [...]. Mas em que consiste o trabalho executado
pela tristeza? [...] O exame da realidade mostrou que o objeto amado j no
existe e exige que a libido abandone todas as relaes com o mesmo [...]. Apliquemos agora melancolia os conhecimentos que adquirimos do estudo da tristeza. Em uma srie de casos, constitui, evidentemente, uma reao perda de um
objeto amado [...], mas no conseguimos distinguir claramente o que o sujeito
perdeu e devemos admitir que tambm a ele impossvel conceb-lo claramente
(apud Matos, 1993, p. 165).

Sede de tempo, seduo por um tempo indefinido, desligado da histria,


do recordo, dos sentimentos; um tempo desconhecido, que adere s coisas na
condio de apag-las e apagar-se imediatamente. dolo sem rosto a nos obcecar tem por contrapartida a perda. Mas que outra forma do tempo se impe
com maior fora na nossa sociedade seno exatamente o quantum abstrato? A
indefinio de traos, o vulto nebuloso que obsessiona o homem moderno
parece estar nas antpodas da matemtica riegliana.
Da vitria sobre o tempo, e do vago sentimento de perda que a assiste,
Martin Heidegger tem nos deixado pungentes palavras:
Todas as distncias no tempo e no espao se encurtam. Aonde se podia chegar
somente depois de semanas e meses de viagem o homem agora alcana em uma
noite de vo. [...] Mas essa pressa de suprimir toda distncia no realiza uma vizinhana; a vizinhana no consiste de fato na medida da distncia reduzida. Isso que,
em termos de medida, est menos distante de ns graas imagem cinematogrfica ou voz do rdio pode permanecer distante. Isso que, em termos de distncia,
para ns imensamente remoto pode ser-nos vizinho. Uma pequena distncia
no ainda vizinhana. Uma grande distncia no ainda distncia (1976, pp.
109-110).

Para tornar-se familiar, no permanecer distante, necessrio um outro


tempo... Inevitvel aqui a comparao com triunfo anlogo. Se o cancelamento do tempo no assegura verdadeira vizinhana, a sua supresso em rostos
que jamais envelhecem propicia de fato guarida beleza? Custodiar nessa
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A arquitetura, o corpo e o espelho

tez imune s marcas do tempo o semblante ptreo da sempiterna juventude significa realmente possu-la? Afinal, onde reside a beleza: na simetria, na
graa dos gestos, no ar do rosto e dos olhos? Resplende mais no fulgor ou
no lusco-fusco? Basta a si mesma ou nasce no entreolhar-se do semblante
com o seu espelho? Perguntas todas que nos constrangem a uma ltima, mais
inquietante: a ambio de apagar o tempo, abreviando-se em um vulto menos frgil, mas no to duradouro quanto o mrmore, no finda por dilatar o
sentimento de impotncia diante da morte? Os venerados traos de jovialidade confiam a mscara de Gorg. No entremeio dos velamentos e horizontes postos ao presente, resta indagar o sentido da beleza na vida (e seu duplo).
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Resumo

A revivescncia do ideal antigo de fama eterna e perpetuidade da arte propicia na Renascena novos enquadramentos conceituais do princpio clssico da mmesis.Asseverando a proeminncia da arquitetura sobre as demais artes, diversos escritos renascentistas vinculam a consecuo de obras belas longevidade das edificaes (Chrysolaras, Alberti, Filarete, Cesariano,
entre outros). A curadoria e o valor exemplar dos monumentos, coordenados ao preceito de
imitao dos antichi, suscitam diferentes posicionamentos doutrinrios sobre o sentido do
tempo na arte, a balizar os classicismos at o sculo XVIII. Um olhar retrospecto sobre os
desafios ento lanados permite, em contrapartida, maior distanciamento e juzo crtico acerca do difuso culto do tempo e da beleza em voga na atualidade.
Palavras-chaves: Renascimento; Arquitetura clssica; Mmesis; Beleza; Temporalidade; Anti-

gos e modernos.

Abstract

The revival of the old ideal of eternal fame and perpetuity in art allows for a new conceptual
framing of the classical principle of mimesis, in the Renaissance. Asserting the preeminence of
Architecture over all the other arts, various renaissance papers link the making of beautiful
works to the longevity of the buildings (Chrysolaras,Alberti, Filarete, Cesariano, among others).
The curatorship and the exemplary value of the monuments, coordinated to the norm of imitating
the antichi, bring about different doctrinarian positions on the meaning of time in art to regulate
classicisms up to the 18th century. On the other hand, by looking back on the challenges issued
then allows one to make a more removed and critical appraisal on the diffuse cult of time and
beauty, currently in fashion.
Key words: Renaissance; Classical architecture; Mimesis; Beauty; Temporality; Antique and

Modern.

Mrio Henrique Simo


DAgostino professor
doutor do Departamento de Histria da Arquitetura e Esttica da FAUUSP.
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