VI.

INFLUENCIA DEL SONIDO SOBRE LA PERCEPCIN

DEL TIEMPO EN LA IMAGEN
VI.I. Los tres aspectos de la temporalizacin
Entre los diferentes efectos del valor aadido, uno de los ms importantes se refier
e a la percepcin del tiempo de la imagen, susceptible de verse considerablemente
influido por el sonido.
animacin temporal de la imagen: la percepcin del tiempo de la imagen se hace por e
l sonido ms o menos fina, detallada, inmediata, concreta o, por el contrario, vag
a, flotante y amplia.
- linealizacin temporal de los planos que, en el cine mudo, no siempre correspond
en a una duracin lineal en la que el contenido del plano 2 seguira obligatoriament
e a lo que muestra el plano 1, y as sucesivamente. Mientras que el sonido sncrono,
por su parte, impone una idea de sucesin.
- vectorizacin o, dicho de otro modo, dramatizacin de los planos, orientacin hacia
un futuro, un objetivo, y creacin de un sentimiento de inminencia y de expectacin.
El plano va a alguna parte y est orientado en el tiempo. Este efecto es localiza
ble en su forma pura en el prlogo de Persona (el plano 1, por ejemplo).
VI.2. Condiciones para una temporalizacin de las imgenes por el sonido
Estos tres efectos dependen, para ser actualizados, de la naturaleza de las imgen
es y de los sonidos relacionados.
Primer caso: la imagen no tiene por s misma animacin temporal ni vectorizacin algun
a. Es el caso de una imagen fija, o cuyo movimiento slo es una fluctuacin global q
ue no deja esperar resolucin alguna: por ejemplo, un reflejo en el agua. En este
caso, el sonido es susceptible de conducir esta imagen a una temporalidad que l m
ismo introduce de principio a fin.
Segundo caso: la imagen implica una animacin temporal propia (desplazamiento de p
ersonajes o de objetos, movimientos de humos, de luces, variacin de encuadre). La
temporalidad del sonido se combina entonces con la ya existente de la imagen: s
ea para ir en el mismo sentido, sea para contrariarla ligeramente, como dos inst
rumentos que suenan simultneamente.
- naturaleza del mantenimiento del sonido: un sonido mantenido de modo liso y co
ntinuo es menos animador que un sonido sostenido de modo accidentado y trepidante.
Si se intenta alternativamente, para acompaar a una misma imagen, una nota tenue
y prolongada de violn y despus la misma nota ejecutada en trmolo con punteados de
arco, la segunda crear en la imagen una atencin ms tensa e inmediata que la primera
.
- previsibilidad o imprevisibilidad de la progresin sonora: una cadencia en el so
nido modulada con regularidad, como un bajo continuo de msica, o un tic-tac mecnic
o, y por tanto previsible, tiende a crear una animacin temporal menor que un soni
do de
- naturaleza del mantenimiento del sonido: un sonido mantenido de modo liso y co
ntinuo es menos animador que un sonido sostenido de modo accidentado y trepidante.
Si se intenta alternativamente, para acompaar a una misma imagen, una nota tenue
y prolongada de violn y despus la misma nota ejecutada en trmolo con punteados de
arco, la segunda crear en la imagen una atencin ms tensa e inmediata que la primera
.
- previsibilidad o imprevisibilidad de la progresin sonora: una cadencia en el so
nido modulada con regularidad, como un bajo continuo de msica, o un tic-tac mecnic
o, y por tanto previsible, tiende a crear una animacin temporal menor que un soni
do de
progresin irregular y, por ello, imprevisible, que pone en constante alerta el odo
y el conjunto de la atencin. Las gotas de agua de Persona, o las que Tarkovski g
usta de hacer or en sus pelculas, son ejemplo de ello: fijan la atencin por su ritm
o fina o fuertemente desigual.
Pero un ritmo demasiado regularmente cclico puede crear tambin un efecto de tensin,

porque esta regularidad mecnica nos mantiene expectantes ante la posibilidad de

una fluctuacin.
La temporalizacin depende tambin del modelo de integracin entre sonido e imagen, y
de la distribucin de los puntos de sincronizacin (vase ms abajo). Tambin aqu el sonido
activa ms o menos una imagen segn introduzca puntos de sincronizacin ms o menos pre
visibles o imprevisibles, variados o montonos. De una manera general, la anticipa
cin controlada es un factor poderoso de temporalizacin.
Para que el sonido influya temporalmente en la imagen, se necesitan en resumen u
n mnimo de condiciones. Es preciso, en primer lugar, que la imagen se preste a el
lo, ya por su fijeza y su receptividad pasiva (caso de las imgenes fijas de Perso
na), ya por su propia actividad (microrritmos temporizables por el sonido), es dec
ir, en ese caso, que implique un mnimo de elementos de estructura, de concordanci
a, de encuentro y de simpa- ta (como se dice de las vibraciones), o de antipata ac
tiva hacia el flujo sonoro.
Los microrritmos visuales de los que acabamos de hablar son movimientos rpidos en
la superficie de la imagen, causados por cosas tales como volutas de humo, lluv
ia, copos, ondulaciones de la superficie rizada de un lago, arena, etc. , y en lt
imo grado, por el hormigueo del grano fotogrfico mismo cuando es aparente.
VI.4. Linealizacin temporal
Cuando una sucesin de imgenes no prejuzga por s misma el encadenamiento temporal de
las acciones que ilustra (hacindolas ver como capaces de ser tanto
simultneas como sucesivas), la superposicin de un sonido realista y diegtico impone
a sta i un tiempo real (es decir, contado segn nuestra medida cotidiana) y sobre
todo lineal, sucesivo.
VI.5. Vectorizacin del tiempo real
Se dir entonces que el tiempo del que es portador este plano es real, puesto que
est lleno de microsucesos que reconstituyen la textura del presente, pero que no
est vectorizado: entre el sentido del pasado hacia el futuro o del futuro hacia e
l pasado, no advertimos diferencia sensible alguna.
Tomemos ahora los sonidos con los que podra sonorizarse esta escena, sonidos grab
ados in situ, en directo, o que se han reconstituido despus: la respiracin de la m
ujer,
el viento, el tintineo de las wood-chimes. Y pasemos de nuevo la pelcula: nada en
caja ya en absoluto, sobre todo el tintineo. Por qu? Porque cada uno de estos entr
echocamientos, constituido por un choque y una pequea resonancia decreciente, es
una historia acabada, orientada en el tiempo de una manera precisa e irreversibl
e. Invertido, se advierte enseguida como al revs. Los sonidos estn vectorizados.
Es la diferencia, en cine, entre el orden de lo sonoro y el de lo visual: a esca
la temporal comparable (pongamos de dos a tres segundos), los fenmenos sonoros es
tn mucho ms caractersticamente vectorizados en el tiempo -con un principio, un medi
o y un fin no reversibles- que los fenmenos visuales.
Ese sonido ambiental no est sin embargo explcitamente codificado en ese sentido; n
o es un procedimiento de escritura oficialmente inventariado, ya pesar de esto p
uede tener sobre la percepcin dramtica del tiempo exactamente la misma propiedad q
ue tiene el trmolo orquestal: concentrar la atencin y hacernos sensibles a la meno
r vibracin en la pantalla. Los encarga- dos de sonido y los mezcladores utilizan
adems con frecuencia tales ambientes nocturnos, y dosifican su efecto como direct
ores de orquesta, mediante la eleccin de ciertas grabaciones y por el modo de mez
clarlas para crear un sonido global.
Buscando otro efecto sonoro traumtico procedente de una pelcula, se impone el ejem
plo de una escena de La pie/, de Liliana Cavani (segn Malaparte), en la que un ta
nque americano aplasta accidentalmente aun muchacho italiano, con un ruido espan

toso, que evoca una sanda aplastada, si debemos dar crdito al recuerdo. El especta
dor pocas veces habr odo el ruido real de un cuerpo humano as tratado, pero puede i
maginar que el acontecimiento tendr tambin algo de hmedo y viscoso.
El mismo sonido podr, pues, sonorizar de manera convincente en una comedia la san
da que se aplasta y, en una pelcula de guerra, el crneo hecho papilla. Ese mismo ru
ido ser en un sitio jubiloso, y en otro insoportable.
Pero es tambin un ruido impresionante por su manera de re- presentar, en el ritmo
de la escena y de la pelcula, una interrupcin de palabra, un momento en el que fa
lta la palabra de los personajes, aqu los dos cmplices. Algunos ruidos slo resuenan
as, en el cine o en la vida, porque sobreviven en cierto lugar, en una cadena de
lenguaje en la que forman un vaco.
2. Las tres escuchas
I. Primera Actitud de Escucha: La Escucha Causal
I.1. Definicin
Cuando hacemos hablar a alguien sobre lo que ha odo, sus respuestas suelen impres
ionarnos por el carcter heterclito de los niveles en los que se sitan. Y es que hay
-al menos- tres actitudes de escucha diferentes, que apuntan a tres objetos dif
erentes: la escucha causal, la escucha semntica y la escucha reducida.
1.3. La fuente es un cohete de varios cuerpos
No hay que olvidar, finalmente, que un sonido no siempre tiene una fuente nica, s
ino al menos dos, incluso tres o an ms. Tomemos el rasgueo del rotulador con el qu
e se escribe el borrador de este texto; las dos fuentes del sonido son el rotula
dor y el papel, pero tambin el gesto de escribir y, adems, nosotros que escribimos
; y as sucesivamente. Si este sonido se graba y se escucha en un magnetfono, la fu
ente del sonido ser tambin el altavoz, la banda magntica en la que se ha fijado el
sonido, etc.
Observemos que, en el cine, la escucha causal es manipulada constantemente y por
completo por el contrato audiovisual, y especialmente por la utilizacin de la snc
resis.
II. SEGUNDA ACTITUD DE ESCUCHA: LA ESCUCHA SEMNTICA
Llamamos escucha semntica a la que se refiere aun cdigo o aun lenguaje para interp
retar un mensaje: el lenguaje hablado, por supuesto, y tambin cdigos tales como el
morse.
Esta escucha, de funcionamiento extremadamente complejo, es la que constituye el
objeto de la investigacin lingstica y ha sido mejor estudiada. Se ha observado, en
particular, que es puramente diferencial. Un fonema no se escucha por su valor
acstico absoluto, sino a travs de todo un sistema de oposiciones y de diferencias.
Desde luego, la escucha causal y la escucha semntica pueden ejercitarse paralela
e independientemente en una misma cadena sonora. Omos a la vez lo que alguien nos
dice, y cmo lo dice. En cierto modo, la escucha causal de una voz, por otra part
e, es a su escucha lingstica lo que la percepcin grafolgica de un texto escrito es a
su lectura.
III. TERCERA ACTITUD DE ESCUCHA: LA ESCUCHA REDUCIDA
III.1. Definicin
Pierre Schaeffer ha bautizado como escucha reducida a la escucha que afecta a la
s cualidades y las formas propias del sonido, independientemente de su causa y d
e su sentido, y que toma el sonido -verbal, instrumental, anecdtico o cualquier o
tro- como objeto de observacin, en lugar de atravesarlo buscando otra cosa a travs
de l (el calificativo reducida se ha tomado de la nocin fenomenolgica de reduccin en
Husserl).
Se ven surgir entonces, ante esta dificultad de interesarse por los sonidos en s,
ciertos tipos de reaccin especficos que son otras tantas defensas: sea la burla,
la evocacin de causas triviales o peregrinas, cacerolas o grifos. En otros, la hu

ida ante la descripcin se traduce en la pretensin de objetivar el sonido, recurrie

ndo a mquinas tales como analizadores de espectro o cronmetros, los cuales no capt
an sino valores fsicos y no designan lo que se oye. Una tercera actitud de replie
gue consiste en atrincherarse tras un subjetivismo a ultranza: as, cada uno oira u
na cosa distinta, y el sonido percibido seguira siendo siempre irreconocible. Sin
embargo, la percepcin no es un fenmeno puramente individual, puesto que deriva de
una objetividad particular, la de las percepciones compartidas. Y en esta subje
tividad, nacida de una intersubjetividad, es donde pretende situarse la escucha re
ducida, tal como Schaeffer la ha definido muy bien.
En cambio, la escucha repetida de un mismo sonido, en la t escucha acusmtica de l
os sonidos fijos, es la que nos permite separarnos gradualmente de su causa, y p
recisar mejor sus caracteres propios.
IV. OR / ESCUCHAR y VER / MIRAR
En el cine, la mirada es una exploracin, espacial y temporal a la vez, en un dado
a la vista delimitada que se mantiene en el marco de una pantalla. Mientras que
la escucha, por su parte, es una exploracin en un dado-al-odo e, incluso, un impu
esto- a/-odo mucho menos delimitado en todos los aspectos, con unos contornos inc
iertos y cambiantes.
Por razn de hechos naturales conocidos de todos (la ausencia de prpados para las o
rejas, la omnidireccionalidad de la escucha, y la naturaleza fsica misma del soni
do), pero
tambin de una ausencia de verdadera cultura auditiva, este impuesto-al-odo es tal
que difcilmente podemos excluir, seleccionar y cortar en l cosa alguna.
Sus consecuencias, para el cine, son que el sonido es, ms que la imagen, un medio
insidioso de manipulacin afectiva y semntica. Sea que el sonido acte en nosotros f
isiolgicamente (ruidos de respiracin); o sea que, por el valor aadido, interprete e
l sentido de la imagen, y nos haga ver en ella lo que sin l no veramos o veramos de
otro modo.
Por eso, el sonido no se puede investir y localizar del mismo modo que la imagen
.
3. Lneas y puntos
I. LA CUESTIN DE LO HORIZONTAL y DE LO VERTICAL
1.1. Armona o contrapunto?
Recordemos que, en la terminologa de la msica clsica occidental, se llama contrapun
to al modo de escritura que piensa las diferentes voces simultneas como necesaria
mente seguidas cada una en su desarrollo horizontal, coordinado con el de las de
ms voces, pero individualizado; mientras que la armona considera el punto de vista
vertical, el de las relaciones de cada nota con las odas en el mismo momento, qu
e forman acordes todas juntas, y regula la conducta de las voces en relacin con e
l logro de estos acordes verticales.
Un supuesto contrapunto audiovisual, ejercido en condiciones muy diferentes del
contrapunto musical (puesto que este ltimo funciona con el mismo material de nota
s, mientras que el sonido y la imagen pertenecen a categoras sensoriales diferent
es), implicara pues, si la comparacin tiene sentido, que pudiera constituirse en e
l cine una voz sonora, horzontalmente percibida como coordinada con la cadena visua
l, pero individualizada y diseada por s misma.
Hay un ejemplo al que nosotros recurrimos con frecuencia para evidenciarlo, y qu
e est tomado de una secuencia del reportaje sobre una carrera ciclista en Barcelo
na: la imagen muestra a los corredores tomados desde un helicptero y es totalment
e muda. El sonido, por su parte, es un dilogo a travs de las ondas entre los perio
distas y unos corredores que no participan. Visiblemente, en este fragmento, los
que hablan no miran las imgenes ni un segundo, y tampoco las comentan. Durante d

os minutos, todo eso sigue caminos perfectamente divergentes y solamente la circ

unstancia ciclista da algn sentido a la cohabitacin de esos dos universos. Y
Por qu? Porque el contrapunto audiovisual no se advierte salvo si opone sonido e i
magen sobre un punto preciso, no de naturaleza, sino de significacin; es decir, s
i prejuzga la lectura que va a hacerse, tanto del sonido como de la imagen, al p
ostular una cierta interpretacin lineal del sentido de los sonidos, rebajando por
otra parte ese sentido, en general, a una pura cuestin de identificacin y de causa.
Sobre una imagen dada, hay en efecto cientos de sonorizaciones posibles, toda un
a escala de soluciones, algunas de las cuales reproducen exactamente el cdigo con
vencional, mientras que otras, sin llegar aun desmentido formal de la imagen, ha
cen deslizar su percepcin a otro plano. La disonancia audiovisual, por su parte,
no es sino un desfase invertido de la convencin y, por tanto, un homenaje a sta, y
nos encierra en una lgica binaria que poca relacin tiene con el cine.
Al formular que no hay banda sonora, queremos decir, pues, de entrada, que los s
onidos de la pelcula no forman, tomados aparte de la imagen, un complejo dotado e
n s mismo de unidad interna, que pueda confrontarse globalmente con lo que se lla
ma banda de imagen. Pero queremos decir tambin que cada elemento sonoro establece
con los elementos narrativos contenidos en la imagen -personajes, accin-, as como
con los elementos visuales de textura y decorado, relaciones verticales simultne
as mucho ms directas, fuertes y apremiantes que las que ese mismo elemento sonoro
puede establecer paralelamente con los dems sonidos, o que los sonidos establece
n entre s en su sucesin.
La relacin ms sencilla y ms intensa, la de su fuera de campo, supone por ejemplo la
confrontacin del sonido con la imagen que lo establece como fuera-de-campo, al t
iempo que lo hace resonar en su superficie.
II. EL SONIDO y LA IMAGEN EN RELACIN CON LA CUESTIN DEL MONTAJE
II.l. El montaje de los sonidos no ha creado una unidad especifica
El plano tiene, en efecto, la inmensa ventaja de ser una unidad neutra, objetiva
mente definida, sobre la cual todo el mundo puede entenderse, tanto los que han
hecho la pelcula como los que la ven.
Se advierte enseguida que no tenemos nada semejante para el sonido: el montaje d
e los sonidos en el cine no ha creado una unidad especfica. No percibimos unidade
s de montaje-sonido, y los cortes sonoros no nos saltan al odo ni nos permiten de
limitar entre s bloques identificables.
Por otra parte, est en la naturaleza misma del fenmeno sonoro fijado en un soporte
, el poder ser aadido a otro mediante el montaje sin que se note la unin: un dilogo
flmico puede, por ejemplo, rellenarse con aadidos inaudibles, imposibles de detec
tar para un oyente.
Al lado de eso, desde luego, los cortes sonoros pueden orse y localizarse de una
manera casi brutal. Las dos cosas son, pues, posibles con el sonido: tanto el mo
ntaje audible como el montaje inaudible.
II.3. Forma un plano de sonido un tramo de sonido audible?
Adems, Godard pone tanto ms al descubierto el montaje de los sonidos cuanto que ev
ita mezclar demasiadas pistas diferentes ala vez (en algunas de sus pelculas se l
imitan a dos), de manera que nuestra atencin no se ve solicitada por cortes y rup
turas de la cadena sonora en diferentes niveles; est pues en condiciones de segui
r el hilo del discurso sonoro y de or al desnudo todas las rupturas, cuando stas se
efectan de modo que sean audibles. Con sus pelculas estamos, pues, en las ms franca
s y radicales condiciones para aprehender lo que podra ser un plano del sonido.
Por otra parte, y sobre todo entre dos tramos sonoros que se suceden (fragmentos

de cantos de aves o grabaciones musicales), no es posible crear una relacin de n

aturaleza abstracta y estructural como las que pueden establecerse entre los pla
nos visuales del tipo: alguien mira algo / el objeto de su mirada; el conjunto d
e un decorado / un detalle de este conjunto, etc. Si se intenta algo similar con
el sonido, la relacin abstracta que ha querido establecerse queda ahogada en el
flujo temporal; lo que se impone es ms bien el carcter, individualmente dinmico, pa
rticular y momentneo, de la ruptura entre los dos fragmentos.
De suerte que, cuando hay contrato audiovisual y superposicin de cadenas visuales
y sonoras, los cortes visuales siguen sien- do el punto de referencia de la per
cepcin. En cuanto a los cortes secos godardianos en el terreno del sonido, si bie
n fracturan la continuidad del plano, como dicen poticamente algunos investigador
es, apenas son otra cosa que una lnea de fisura en un vidrio que permanece entero
.
11.5. Unidades. pero no especificas
Quiere esto decir que una banda de sonido flmica constituye para la escucha un flu
jo sin cortes? De ningn modo, pues de todas maneras distinguimos en ella unas uni
dades: pero stas -frases, ruidos, temas musicales, clulas sonoras- son exactamente
del mismo tipo que en la experiencia corriente
En resumen, funcionamos como de costumbre, con unidades que no son especficamente
cinematogrficas y dependen totalmente del tipo de sonido y del nivel de escucha
elegido (semntica, causal o reducida).
Del mismo modo, si necesitamos aislar los sonidos unos de otros en su superposic
in y no en su sucesin, nos referimos para esto a una multitud de indicios y de niv
eles de escucha: escucha causal, diferenciacin en masa, en calidad acstica, etc.
Llamaremos lgica interna del encadenamiento audiovisual a un modo de encadenamien
to de las imgenes y de los sonidos concebido para que parezca responder aun proce
so orgnico flexible de desarrollo, de variacin y de crecimiento, que naciera de la
situacin misma y de los sentimientos que sta inspira: la lgica interna privilegia,
pues, en el flujo sonoro, las modificaciones continuas y progresivas, y no util
iza las rupturas sino cuando la situacin lo sugiere. En cambio, se llamar lgica ext
erna (al material) a la que acusa los efectos de discontinuidad y de ruptura en
cuanto intervenciones externas al contenido representado: montaje que corta el h
ilo de una imagen o de un sonido, rupturas, arritmias, cambios bruscos de veloci
dad, etc.
Pero en una pelcula contemplativa como El miedo del portero ante el penalty, de W
enders, la lgica externa se emplea tambin, tanto en el sonido como en la imagen, e
n
relacin con una voluntad muy diferente de escritura literaria y de fragmentacin exis
tencial en impresiones, en pequeos haikus sensoriales.
III. EL SONIDO EN LA CADENA AUDIOVISUAL
III.1. Reunir: el agregado unificador
La funcin ms extendida del sonido en el cine es la que consiste en unificar el flu
jo de las imgenes, en enlazarlas por una parte, en el nivel del tiempo, desbordan
do los cortes visuales (efecto de encabalgamiento u overlapping)
Esta funcin de agregado unificador, en la que el sonido desborda temporal y espac
ialmente los lmites de los planos visuales, ha sido criticada por la doctrina que
puede llamarse diferencialista, partidaria de que el sonido y la imagen acten en
zonas separadas.
III.2. Puntuar
La funcin de puntuacin en sentido amplio, en toda la extensin de su sentido gramati
cal (poner comas, puntos y coma, puntos, signos de exclamacin, de interrogacin, pu

ntos suspensivos, que modularn el sentido y el ritmo del texto, o lo determinarn

incluso)
El cine mudo recuper los procedimientos clsicos de puntuacin de las escenas y en pa
rticular de los dilogos (pues, recordmoslo, ese cine era dialogado) tanto ms fcilmen
te cuanto que tomaba muchos de sus procedimientos narrativos de la pera, que prac
ticaba una gran variedad de efectos musicales puntuadores, utilizando todos los
recursos de la orquesta.
En el cine mudo la puntuacin era mltiple: gestual, visual y rtmica. Y los rtulos, ev
identemente, funcionaban como un elemento de puntuacin nuevo y especfico. Ms all del
texto escrito, el grafismo de sus caracteres, su eventual repeticin, su dimensin
en la Imagen, constituan otros tantos medios de otorgar una cadencia a la pelcula.
El sonido sncrono trajo, pues, al cine, no el principio de la puntuacin en s mismo,
sino un medio ms discreto y subrepticio de introducirlo en las escenas sin recar
gar el trabajo de los actores o el dcoupage. Un ladrido de perro en fuera de camp
o, un reloj de pared que suena en el decorado o un piano vecino son medios discr
etos para subrayar una palabra, dar cadencia a un dilogo o cerrar una escena.
III.3. Puntuacin simblica mediante la msica: el ejemplo de El delator
Ya el compositor Maurice Jaubert, en un clebre artculo, muchas veces citado, desta
caba el procedimiento supuestamente empleado:
..En El delator, la tcnica [del sincronismo] es llevada a su ms alto grado de perfe
ccin, es la msica la encargada de imitar el ruido de las monedas que caen al suelo
e incluso -por medio de un pequeo arpegio juguetn- el paso de la cerveza de un va
so al gaznate de un bebedor (conferencia pronunciada en 1937, y citada por Henri
Colpi en su excelente obra Dfense et illustra tion de la musique dans le film).
Todo esto demuestra una tentativa de hacer del cine sonoro una especie de pera ha
blada, tentativa en la que puede verse la mano de John Ford tanto como la del Co
mpositor. Nada tiene, en efecto, El delator de una pelcula a la cual se hubiese a
plicado aun msico, tras el rodaje, para que le diese una capa de esmalte musical.
La pelcula haba sido objeto de una concertacin previa entre el realizador, el deco
rador y el Compositor, concertacin en la que, segn confesin de loS participantes, s
e profundiz mucho ms all de lo habitual en el cine. Las selecciones musicales ~ de
El delator no slo fueron toleradas por Ford, sino que tambin obtuvieron su aprobac
in, y acaso incluso siguieron sus sugerencias.
Ya en Wagner, ciertos temas del tejido orquestal hacen aparecer el inconsciente
del personaje, enunciando lo que l ignora de s mismo. Por ejemplo, en el primer ac
to de La walkyria, el motivo de la espada que acta, por mediacin de la orquesta, s
obre el inconsciente de Sigmundo, antes de que ste encuentre el arma en la cabaa e
n la que se ha refugiado. Todo el ambiente de la escena de la taberna, en El del
ator, tiene adems cierto carcter de meditacin, de agitacin previa y de preludio que
est muy cerca de este primer acto wagneriano, el cual presentaba ya un tejido mus
ical muy brillante y de aspecto discontinuo, con interrupciones, repeticiones, s
ilencios, etc.
III.4. Utilizacin puntuadora de los Elementos del Decorado Sonoro (E.D.S)
Llamaremos elementos del decorado sonoro (E.D.S., en abreviatura) a los sonidos
de fuente ms o menos puntual y de aparicin ms o menos intermitente, que contribuyen
a poblar y a crear el espacio de una pelcula por medio de pequeos toques distinto
s y localizados.
Aparte de su papel narrativo (establecer o recordar el marco de la accin y sus di
mensiones), el elemento del decorado sonoro puede desempear tambin, por la gracia
del montaje, un papel puntuador. La inteligencia de su distribucin en el ritmo de
la escena puede renovar y transfigurar completamente su empleo.
III.5. Convergencias/divergencias: la anticipacin

En la msica es donde este efecto es ms conocido: tiene a menudo su curva, que deja
esperar una cadencia, y la anticipacin de esta cadencia por parte del oyente vie
ne a subyacer en su percepcin.
Del mismo modo, un movimiento de cmara, un ritmo sonoro o una evolucin de uno de l
os actores desencadenan en el espectador un movimiento de anticipacin, cuya expec
tativa ser confirmada o negada por el paso posterior: sta es la dinmica segn la cual
funciona una secuencia audiovisual
En una cadena audiovisual, el audioespectador localiza, consciente o inconscient
emente, unas direcciones de evolucin (un crescendo, un accelerando que se inician
) y verifica seguidamente si esta evolucin iniciada se realiza como ha previsto.
Evidentemente, es a menudo ms interesante cuando la tendencia iniciada resulta co
ntrariada. A veces tambin, cuando todo sucede como se ha dejado anticipar, la per
feccin y la tersura con que esa anticipacin se realiza bastan para emocionarnos.
III.6. Separar: el silencio
Es clebre el aforismo de Bresson que nos recuerda que el cine sonoro ha aportado
el silencio, y esta frmula ilumina una justa paradoja: ha sido preciso que exista
n ruidos y voces para que sus
Ausencias e interrupciones profundicen en eso que se llama silencio, mientras qu
e en el cine mudo, todo, por el contrario, sugera ruidos.
No obstante, la impresin de silencio en una escena flmica no es el simple efecto d
e una ausencia de ruido; no se produce sino cuando se introduce por medio de un
contexto y una preparacin, la cual consiste, en el ms sencillo de los casos, en ha
cerlo preceder de una secuencia especialmente ruidosa. El silencio, dicho de otr
o modo, nunca es un vaco neutro; es el negativo de un sonido que se ha odo antes o
que se imagina; es el producto de un contraste.
Otra manera de expresar el silencio -que puede o no asociarse con el procedimien
to evocado ms arriba- consiste en....hacer or ruidos; pero ruidos tenues, de esos
que asociamos naturalmente ala idea de la calma, porque no atraen nuestra atencin
, no son siquiera audibles sino a partir del momento en que los dems -trfico, conv
ersaciones,
vecinos o ruidos laborales- se han callado. Por ejemplo, cuando omos el tic-tac d
e un despertador.
IV. EL PUNTO DE SINCRONIZACIN, LA SINCRESIS
IV .1. Definicin
Un punto de sincronizacin es, en una cadena audiovisual, un momento relevante de
encuentro sncrono entre un instante sonoro y un instante visual; un punto en el q
ue el efecto de sncresis (vase ms adelante) est ms acentuado: como un acorde musical
ms afirmado y ms simultneo que los dems en una meloda.
- como doble ruptura inesperada y sncrona en el flujo audio- visual (cortes cut-c
ut del sonido y de la imagen, caractersticos de la lgica externa, frecuentes por e
jemplo en Alien);
- como puntuacin premeditada en la que vienen a coincidir, los caminos, separados
antes, del sonido y de la imagen (punto de sincronizacin de convergencia);
- por su simple carcter fsico; por ejemplo, cuando el punto de sincronizacin recae
en un primer plano que crea un efecto de fortissimo visual, o cuyo sonido tiene
ms volumen sonoro que los dems;
- pero tambin por su carcter afectivo y semntico: una palabra en el dilogo, que teng
a cierta fuerza semntica y se diga de cierta manera, puede ser el lugar de un pun
to de sincronizacin importante con la imagen.
En Lettre a Freddy Buache, de Godard, son varios encuentros entre cortes de plan
o en la imagen y finales de frase en la voz los que constituyen los p.d.s. (punt
os de sincronizacin) principales sobre los cuales se estructura toda la pelcula, b

asndose en la palabra arco. El punto de sincronizacin es, en efecto, el lugar en e

l que el arco audiovisual toca el suelo y se eleva de nuevo.
IV .2. Punto de sincronizacin evitado
En efecto, de igual modo que en la msica clsica occidental existe lo que se llama
cadencias evitadas (es decir, cadencias que, por la inflexin meldica y la progresin
armnica, se procura anticipar antes de eludirlas sbitamente), lo mismo sucede en
la cadena audiovisual, donde hay puntos de sincronizacin evitados, a veces ms pode
rosos
que los que llegan a producirse. Por qu? Porque se han ofrecido para la elaboracin
mental del audioespectador .
El ejemplo ms conocido es la escena del suicidio de un miembro de la clase alta,
corrupto y comprometido en un atraco (La jungla del asfalto, de John Huston). Se
le ve encerrarse en su despacho, abrir un cajn, coger una pistola que all se encu
entra y... lo nico que llega a nosotros es una detonacin, pues el dcoupge nos trans
porta entonces fuera de la sala. Por decoro? No slo por eso...
En Je vous salue Marie, Godard siembra el principio de su pelcula de p.d.s. evita
dos, cuando nos hace or sonidos repetidos de pluf y en la imagen no vemos sino la s
uperficie de un lago agitado por las ondas producidas por la cada, dejando fuera
de campo el lugar del impacto y el objeto que cae.
Cul es el objeto ms importante en la figuracin audiovisual? El cuerpo humano. Cul pued
e ser el encuentro ms inmediato y ms breve entre dos de estos objetos? El golpe. Y
cul es la relacin audiovisual ms inmediata ? La sincronizacin entre un choque odo y
un choque visto, o que se ha credo ver. Pues, de hecho, el golpe no se ve realmen
te, lo que puede verificarse cortando el sonido de la escena. Lo que se oye, en
suma, es lo que no se ha tenido tiempo de ver.
IV .5. El resorte de la sincronizacin: la sncresis
La sncresis (palabra que forjamos combinando sincronismo y sntesis ) es la soldadura i
rresistible y espontnea que se produce entre un fenmeno sonoro y un fenmeno visual
momentneo cuando stos coinciden en un mismo momento, independientemente de toda lgi
ca racional.
La sncresis es la que hace, en el prlogo de Persona, que no dudemos ni un instante
de que los sonidos escuchados sobre las manos clavadas sean los sonidos del mar
tillo que las clava.
Pero no es totalmente automtica; est en funcin del sentido y se organiza segn leyes
guestlticas y efectos de contexto.

A veces esta lgica es evidente: cuando se trata de un sonido ms potente que los de
ms, ste se ala con la imagen que le es ms sncrona que las dems que estn antes o despu
e l. Esto puede ser tambin un fenmeno de sentido o de ritmo.
IV .6. Sincronismo amplio/medio/estrecho
La sncresis no funciona a base de todo o nada. Hay varias escalas, varios pasos d
e sincronismo, y stos determinan cierto estilo cinematogrfico, en especial para la
sincronizacin labial.
Lo que los franceses, por ejemplo, adeptos de un sincronismo estricto y rgido, co
nsideran defecto de postsincronizacin en el sonido original de las pelculas italia
nas es, de hecho, un sincronismo ms amplio, tolerante, que no se inquieta por una
dcima de segundo de ms o de menos.
En lneas generales, un sincronismo amplio da un efecto me- nos naturalista, ms fcil
mente potico y ms relajado, y un sincronismo muy rgido tensa ms fuertemente el tejid
o audiovisual.
Ese tejido cuyo status escnico necesitamos ahora interrogar.

4. LA ESCENA AUDIOVISUAL
I. HAY UNA ESCENA SONORA?
I.1. La imagen es el marco
Por qu se habla en el cine de la imagen en singular cuando en una pelcula hay millare
s o, si se cuentan por planos, varios centenares, y cuando estas imgenes se trans
forman sin cesar? Por que, aunque hubiese millones, en la pelcula no hay, para co
ntenerlas, ms, que un solo marco. Lo que se designa con la palabra <imagen en el c
ine es, de hecho, no el contenido, sino el continente. Es el marco.
Recordemos que, en los balbuceos del cinematgrafo, se intent difuminar la dureza d
e los bordes del marco con efectos de recorte o de degradados, anlogos a los prac
ticados en fotografa. Igualmente, se haca variar el marco con efectos de apertura
y cierre del diafragma. Estos procedimientos, sin embargo, fueron poco a poco ab
andonados y, aparte de algunas bsquedas del marco variable durante ciertas obras
(Max Ophuls en Lo/a Montes), pronto se estuvo de acuerdo sobre el principio de l
a imagen a marco completo, que a partir de entonces rein en el 99% de las pelculas
.
1.2. No hay continente sonoro de /os sonidos
Que sucede, en comparacin, con el sonido? Pues todo lo contrario. Para l no hay ni
marco ni continente preexistente:
Por aadidura, estos sonidos se sitan en diferentes niveles de realidad: entre la ms
ica de acompaamiento convencional, por ejemplo, que es off, y el dilogo sincroniza
do, que es diegtico. Mientras que el marco visual slo se sita casi siempre en uno d
e estos niveles a la vez.
Ahora bien, qu hacen los sonidos cuando se superponen a una imagen en el cine? Se
disponen en relacin con el marco visual y su contenido, quedando unos englobados
en cuanto in y sncronos, otros merodeando en la superficie y por los bordes Como
fuera de campo; y algunos otros, adems, claramente situados fuera de la digesis, e
n un foso de orquesta imaginario (la msica ~ off), o sobre una especie de palco,
el de las voces en off. En pocas palabras, se distribuyen los sonidos en relacin
con lo que se ve en una imagen, distribucin susceptible de replantearse en todo m
omento apenas cambie lo que se ve.
En el marco clsico del cine monopista, sin embargo, una pelcula tan particular com
o Othon, de Jean-Marie Straub y Daniele Huillet (en la cual se interpreta una tr
agedia romana de Corneille en los lugares de la accin, hoy, en exteriores), mostr
aba, en 1969, lo que podra ser una escena sonora, o dicho de otro modo, un contin
ente sonoro de los sonidos, a condicin de admitir en l que los sonidos eran las vo
ces de los actores y su texto, y el continente el rumor urbano en el cual se gra
baban voces y texto. Repetidamente, en efecto, algunos actores de esta pelcula ha
blan durante mucho tiempo fuera de campo y, sin embargo, su voz no suena como la
del fuera de campo tradicional enteramente determinado por la imagen: est en el m
ismo lugar que la de los actores que se ven, lugar definido por el sonido ambient
e.
II. IMANTACIN ESPACIAL DEL SONIDO POR LA IMAGEN
Cul es la pregunta espacial que nos plantea habitualmente un sonido? No es: dnde es
t? (ese sonido est en el aire que respiramos, o bien, en rigor, como percepcin, en nu
estra cabeza), sino ms bien: de dnde viene? El problema de la localizacin de un soni
do, pues, la mayora de las veces, se limita al de la localizacin de su fuente.
Ahora bien, en este punto, el cine monopista clsico nos propone una experiencia s
ensorial extraa, puesto que el punto del que los sonidos llegan fsicamente al espe
ctador es muchas veces distinto del punto de la superficie de la pantalla en el
cual figuran los objetos de los que estos sonidos se supone que emanan. Y de don
de, sin embargo, los oye venir.

El problema con las tentativas de espacializacin real ensayadas en los primeros ao

s del sonido multipistas -en el que el sonido est realmente situado a la izquierd
a de la pantalla o en su parte izquierda-, es justamente que chocaron con esta e
spacializacin mental.
Observemos, sin embargo, que el sonido proveniente de un punto distinto a la pan
talla no es imantable por esta ltima salvo si conserva cierta fijeza espacial. Si s
e desplaza constantemente entre varios altavoces, ser ms difcil que la imagen lo ab
sorba y conservar una fuerza centrfuga que le permitir resistir ala atraccin visual.
Incluso en el caso clsico del altavoz nico, existe sin embargo una dimensin sonora
real a la que el cine parlante recurri en sus inicios, y que poco despus abandon:
la de la profundidad, la del sentimiento de lejana de la fuente, detectado por el
odo a partir de indicios tales como un espectro armnico decolorado, el carcter dif
uminado y menos presente de las acometidas y de las transiciones, la mezcla entr
e sonido directo -en sentido acstico- y sonido reflejado, la presencia de reverbe
racin, etc.
III. LA ACUSMTICA
III.1. Definicin
Acusmtica (una antigua palabra de origen griego recuperada por Jernimo Peignot y t
eorizada por Pierre Schaeffer) significa que se oye sin ver la causa originaria d
el sonido, o que se hace or sonidos sin la visin de sus causas. La radio, el disco o
el telfono, que transmiten los sonidos sin mostrar su emisor, son por definicin me
dios acusmticos.
Cmo puede llamarse lo contrario de esta escucha? Schaeffer propona hablar de escuch
a directa, pero siendo la palabra directo propicia a todas las ambigedades, preferi
mos hablar aqu de escucha visualizada (es decir, acompaada de la visin de la causa/
fuente).
III.2. Visualidad / Acusmtica
Un sonido puede realizar en una pelcula, desde sus primeras apariciones dos clase
s de trayectos:
-o es de entrada visualizado y, seguidamente acusmatizado,
-o es acusmtico para empezar y slo despus se visualiza.
El segundo caso, favorito de las pelculas de misterio y de atmsfera, preserva dura
nte mucho tiempo el secreto de la causa y de su aspecto, antes de revelarla. Man
tiene una tensin, una expectacin, y constituye por tanto en s mismo un procedimient
o dramatrgico puro, anlogo a una entrada en escena anunciada y diferida (Tartufo q
ue regresa, en la obra de Moliere, en el tercer acto).
Es el clebre ejemplo de M en el que el realizador nos escamotea hasta el lmite el
aspecto fsico del asesino, cuya voz y silbido obsesivo hace or al principio, prese
rvando el
mayor tiempo posible, hasta su desacusmatizacin, el misterio de sus rasgos (vase e
l ensayo de Michel Marie en la coleccin Synopsys).
IV. LA CUESTIN DEL FUERA DE CAMPO
IV .1. Fuera de campo in y off: el tricrculo
En sentido estricto, el sonido fuera de campo en el cine es el sonido acusmtico e
n relacin con lo que se muestra en el plano, es decir, cuya fuente es invisible e
n un momento dado, temporal o definitivamente. Se llama, en cambio, sonido in a
aquel cuya fuente aparece en la imagen y pertenece a la realidad que sta evoca.
IV .2. Las excepciones destruyen la regla?
En Le Son au cinma, proponamos presentar estos tres conceptos, in/fuera de campo/
off, como las tres zonas de un solo crculo, cada una de las cuales se comunica co
n las otras dos. Este tricrculo es el que aqu reproducimos.
Estos ltimos aos, la distincin in/fuera de campo/off, que procede de un anlisis senc

illo, ha sido a menudo denunciada como superada y reductora, y se ha empezado a

criticar, cada vez ms directamente, en nombre de las excepciones y de los casos p
articulares que parece no tomar en cuenta.
IV .3. Un punto de vista topolgico y espacial
En efecto, quienes pretextando estas excepciones, consideran estas categoras como
desprovistas de inters desechan una distincin imprescindible simplemente por la r
azn de que no es absoluta. Consideran las cosas segn una lgica binaria de todo o na
da, mientras que estas distinciones no tienen sentido sino desde un punto de vis
ta geogrfico, topolgico y espacial, como zonas entre las cuales existen muchos mat
ices y regiones ambiguas...
IV .4. El sonido ambiente (sonido-territorio)
Se llamar sonido ambiente al sonido ambiental envolvente que rodea una escena y h
abita su espacio, sin que provoque la pregunta obsesiva de la localizacin y visua
lizacin de su fuente:
IV .5. El sonido interno
Se llamar sonido interno al que, situado en el presente de la accin, corresponde a
l interior tanto fsico como mental de un personaje:
IV .6. El sonido on the air
Llamaremos sonidos en las ondas (on the air) a los sonidos presentes en una esce
na, pero supuestamente retransmitidos elctricamente, por radio, telfono, amplifica
cin, etc. y que escapan, pues, a las leyes mecnicas llamadas naturales de propagacin
del sonido.
Pero ya en 1975, American Graffiti, de George Lucas, con ayuda del especialista
en sonido Walter Murch, exploraba todo el abanico de las posibilidades entre est
os dos casos extremos, a partir de una situacin muy sencilla: los personajes se d
esplazan en coche en un crculo geogrfico limitado y sintonizan la misma emisora ra
diofnica de rock.
Pero ya en 1975, American Graffiti, de George Lucas, con ayuda del especialista
en sonido Walter Murch, exploraba todo el abanico de las posibilidades entre est
os dos casos extremos, a partir de una situacin muy sencilla: los personajes se d
esplazan en coche en un crculo geogrfico limitado y sintonizan la misma emisora ra
diofnica de rock.
El mismo problema se encuentra en los dilogos presentados en la digesis en forma d
e grabacin: nos remiten al momento de su produccin o al momento de su escucha?
Imaginemos una escena cinematogrfica en la que un hombre escucha una entrevista e
n el magnetfono: o bien la calidad tcnica directa, inmediata, presente, otorgada a
l sonido escuchado intenta devolvernos ala circunstancia de la toma de sonido; o
bien el color particular del material sobre el que se oye el sonido y la acstica d
el lugar de audicin se subrayan intensamente trasladndonos al momento en que se oy
e la grabacin.
En una secuencia de El reportero, en la que Jack Nicholson escucha la grabacin de
una conversacin que ha mantenido con un conocido, Antonioni nos hace bascular de
una posicin a otra e introduce as un flash-back. La entrevista escuchada por Nich
olson se actualiza e introduce la escena en la que tuvo lugar.
Nuestro tricrculo se complica, pero tambin se enriquece continuando la ilustracin d
e las diferentes dimensiones y oposiciones puestas en juego por las excepciones
mismas que introduce en l:
-la oposicin acusmtico/visualizado.
-la oposicin objetivo/subjetivo o real/imaginado
-la diferencia pasado/presente/futuro.
Lo importante es pensar todo esto como zonas enlazadas las unas con las otras, c
osa que expresara mejor an un modelo topolgico menos tosco y desplegado en ms dimens

iones. Eso nos lleva tambin a completar nuestra reflexin sobre la cuestin de la fue
nte, que condiciona tales distinciones: por una parte, recordando que la nocin de
fuente del sonido debe relativizarse y desmultiplicarse, por ser la fuente del
sonido, como hemos dicho, un fenmeno con varias fases; y, por otra parte, que la
realizacin, la concepcin misma de la pelcula y su guin, son susceptibles de poner en
mayor o menor grado el acento en una de estas fases.
LA EXCEPCIN DE LA MSICA
V .1. Msica de foso y msica de pantalla
Llamaremos msica de foso a la que acompaa a la imagen desde una posicin off, fuera
del lugar y del tiempo de la accin. Este trmino hace referencia al foso de la orqu
esta de la pera clsica.
Llamaremos msica de pantalla, por el contrario, a la que emana de una fuente situ
ada directa o indirectamente en el lugar y el tiempo de la accin, aunque esta fue
nte sea una radio o un instrumentista fuera de campo.
V .2. La msica como plataforma espacio-temporal
Toda msica que interviene en una pelcula (pero ms fcilmente las msicas de foso) es su
sceptible de funcionar en ella como una plataforma espacio-temporal; esto quiere
decir que la posicin particular de la msica es la de no estar sujeta a barreras d
e tiempo y de espacio, contrariamente a los dems elementos visuales y sonoros, qu
e deben situarse en relacin con la realidad diegtica y con una nocin de tiempo line
al y cronolgico.
Por ejemplo, cuando los personajes estn desplazndose, la msica puede ayudarles a fr
anquear instantneamente grandes distancias y largos perodos de tiempo. Es un caso
de figura muy frecuente desde el Aleluya! de Vidor (1930), donde se entona una ca
ncin cuando los personajes estn an a la orilla de un ro; a la segunda estrofa ya estn
en la barcaza, ya la tercera han alcanzado la otra orilla. Se habr reconocido aq
u la frmula del clip, que sirvindose de una base musical que reina sobre el conjunt
o -y con la nica limitacin de sembrar aqu y all unos puntos de sincronizacin con la i
ntencin de casar la imagen y la msica de manera flexible-, permite a la imagen pas
earse a su gusto por el tiempo y el espacio.
VI.l. El fuera de campo slo es una relacin
Cuando se dice sonido fuera de campo, esta expresin misma induce a creer que se t
rata de una cualidad intrnseca del sonido mismo. Sin embargo, basta con cerrar lo
s ojos ante la pelcula o con apartar la mirada de la pantalla, para experimentar
una evidencia: sin la visin, los sonidos fuera de campo reaparecen tan presentes,
tan definidos -a veces incluso ms- en el plano acstico, como los sonidos in. Nada
permite ya, en todo caso, distinguirlos.
VI.2. Efecto de bastidores y fuera de campo-cubo de basura (en el cine multipist
as)
Caracterstico de la espacializacin real y de los primeros ensayos de sonido multip
istas en el cine, y ms bien evitado despus, el efecto de bastidores se produce cua
ndo un sonido ligado a una causa susceptible de aparecer en el campo o que acaba
de salir de l, permanece an en uno de los altavoces laterales situados fuera de l
a pantalla:
Ciertamente el efecto del bastidor creaba una contrariedad al denunciar las conv
enciones del dcoupage cinematogrfico y plantear embarazosos problemas de encadenam
iento. Pero quiz se habra admitido si se hubiese sistematizado, provocando un reaj
uste (parcial, no nos engaemos) de estas convenciones, igual que el supercampo de
l
cine multipistas ha sabido establecer un compromiso con el dcoupage tradicional.
Quizs haya sido, pues, un error renunciar a l tan pronto.
VI.3. Fuera de campo activo y fuera de campo pasivo
Se llamar fuera de campo activo a aquel en el cual el sonido acusmtico plantee pre

guntas (Qu es? Qu sucede?) que reclamen respuesta en el campo e inciten a la mirada
para que vea en l.
Se llamar fuera de campo pasivo, por el contrario, a aquel en el cual el sonido c
ree un ambiente que envuelva la imagen y la estabilice, sin suscitar en modo alg
uno el deseo de ir a mirar a otra parte o de anticipar la visin de su fuente y de
cambiar , pues, de punto de vista.