Entre A Epressão e o Imaginário - Posturas Da Fotografia Contemporânea A Partir Do Ensaio Bloco de Notas, de Breno Rotatori

AUTORIZAO PARA USO DE OBRAS
Atribuio - No comercial
Atravs deste instrumento, autorizo a utilizao gratuita da obra Entre a

expresso e o imaginrio: posturas da fotografia contempornea a partir do ensaio
Bloco de notas, de Breno Rotatori para download, assim como para cpia,
distribuio, exibio do trabalho protegido por direitos autorais. Os trabalhos
derivados feitos com base nele, devero possuir crdito autora e propsitos no
comerciais.
Fortaleza, 14 de fevereiro de 2011.
Analice Cunha Diniz
ANALICE CUNHA DINIZ
Entre a expresso e o imaginrio: posturas da fotografia

contempornea a partir do ensaio Bloco de notas, de Breno
Rotatori
Monografia apresentada ao Curso de

Comunicao Social da Universidade Federal
do Cear como requisito para a obteno do
grau de Bacharel em Comunicao Social,
habilitao em Publicidade e Propaganda,
sob a orientao da Prof. Dr. Silas Jos de
Paula.
Fortaleza
2010
ANALICE CUNHA DINIZ
Entre a expresso e o imaginrio: posturas da fotografia

contempornea a partir do ensaio Bloco de notas, de Breno
Rotatori
Esta monografia foi submetida ao Curso de Comunicao Social da Universidade Federal do

Cear como requisito parcial para a obteno do ttulo de Bacharel.
A citao de qualquer trecho desta monografia permitida desde que feita de acordo com as
normas da tica cientfica.
Monografia apresentada Banca Examinadora:
_________________________________________
Prof. Dr. Silas Jos de Paula (Orientador)
Universidade Federal do Cear
_________________________________________
Prof. Dr. Gabriela Frota Reinaldo (Membro)
_________________________________________
Prof. Dr. Osmar Gonalves dos Reis Filho (Membro)
Fortaleza
2010
Aos meus pais, por todo amor e dedicao em todos esses anos.
Aos meus irmos, pelo companheirismo e pelo apoio sempre que preciso.
E aos meus amigos, pelas melhores recordaes da minha vida.
AGRADECIMENTOS
Estes estendidos seis anos de UFC no poderiam ter sido melhores. O que era para ser quatro
anos de graduao virou este monto de dias e meses que vou guardar com muito carinho (e j
morrendo de saudades!) na memria. S quem tem a oportunidade de viver um pouco dessa
universidade, sabe da quantidade de sorrisos e bons amigos que a gente ganha e leva pro resto da vida.
Mas se aqui o espao para agradecer tudo isso, ento vamos l.
Em primeiro lugar, devo agradecer aos meus pais, por terem me dado todas as condies de
chegar at aqui. Todo o amor, carinho, pacincia, bronca e dedicao foram importantssimos para eu
concluir com sucesso mais uma etapa da minha vida. Amo vocs!
Os meus irmos, por terem sido to companheiros nesse momento de pirao monogrfica e
me ajudado nas horas que precisei de uma forcinha. Alis, o toque criativo deles sempre permeia meu
trabalho e desta vez no foi diferente, j que a capa de autoria do meu irmo Maurcio. Obrigada
queridos! A Beb e Antnio, vov e vov, que me agentam quase todo fim de semana na casa deles!
Agradeo tambm a todos os professores que passaram pela minha vida, em particular, a
Glcia Pontes, a quem dedico esta conquista acadmica e devo uma parte da minha descoberta como
fotgrafa; e meu orientador Silas de Paula, meu mentor, meu pai-torto, meu amigo. A culpa de eu estar
feliz assim com a fotografia toda sua, viu. Obrigada por tudo, sempre.
Aos meus melhores chefes do mundo, Henrique e Srgio, e ao pessoal do GEIT, com quem
compartilhei muita coisa boa, Iana, Roberta, Lara e Yuri e a galerinha que estar presente aqui em
forma de foto.
Aos fotgrafos gUi Mohallem, Haroldo Sabia e Alexandre Severo, por cederen suas imagens,
e Breno Rotatori, por toda a ateno e disponibilidade e por topar em participar da pesquisa!
E, no menos importante, os meus amigos lindos e amados! Bruno Jaca, Mara, Clarissa, Lara,
Felipe, Giovanni, Renan e Mateus, minha turminha, que entrou junto comigo e foram responsveis por
momentos inesquecveis; Betinha, Gabriel, Pezeta, Pedim, Miyasaki, Reh Gauche, Z, Mila, Alemo,
Coutinho, Raquel (e nossos encontros pontuais, mas de uma energia inexplicvel), Thas Dahas,
Camila Leite, Marquinhos, Joj, pessoas incrveis com quem tive a alegria de me deparar.
Smyrna, Sarah, Carol Faruk, Isabela, Renatinha e Camilla, amigas com quem quero sambar
at a eternidade (e espero que seja em vrios lugares do mundo!). Juninho, Niltinho, Clio,
amorzinhos da minha vida, obrigada pelo carinho e pela forcinha na reta final da mono! E aos coorientadores no oficiais desta pesquisa, Victor Furtado e Paulo Fehlauer, quem a todo o momento
estava l, seja pra ajudar, questionar, revisar, passar referncias, desopilar ou mesmo dar aquela
injeo de nimo o meu muito obrigado por todas as palavras queridas durantes esses meses!
Um bom fotgrafo o que mente bem a verdade.

(Joan Fontcuberta)
RESUMO
Esta monografia trata das transformaes ocorridas no campo da fotografia no contexto
contemporneo. O nosso foco principal iniciar uma reflexo sobre a produo
fotodocumental e suas transformaes, percorrendo caminhos da fotografia desde a crise do
documento at a expresso. Os olhares de Andr Rouill (2009) e suas idias dirigidas
fotografia na contemporaneidade, a fotografia-expresso, e de Ktia Hallak Lombardi (2007)
e sua busca em apontar uma nova forma documentarismo fotogrfico, o Documentrio
Imaginrio, nos serviram de guia para compreender que tipo de imagem esta distribuda e
consumida. Para isto, analisaremos o ensaio Bloco de notas, do fotgrafo paulistano Breno
Rotatori, escolhido corpus emprico desta pesquisa.
PALAVRAS-CHAVE: fotografia-expresso, fotodocumentarismo contemporneo, bloco de

notas.
LISTA DE ILUSTRAES
FIGURA 01 Robert Capa, The first wave of American troops lands at dawn, 1944 |15
FIGURA 02 Henri Cartier-Bresson, Simiane La Rotonde, 1969|17
FIGURA 03 Bernd e Hilla Becher, Water Towers, 1980 |20
FIGURA 04 Andreas Gurky, Copan, 2002 |20
FIGURA 05 Robert Frank, Hoboken, New Jersey (The Americans), 1955 | 22
FIGURA 06 Robert Frank, Political Rally, Chicago, 1956 |23
FIGURA 07 Diane Arbus, Albino sword swaller at a Carnival, 1970|24
FIGURA 08 Diane Arbus, Topless dancer in her dressing room, San Francisco, CA, 1968|25
FIGURA 09 Diane Arbus, Masked woman, 1970 |25
FIGURA 10 William Eggleston, Memphis, Burning Brazier, 1975|26
FIGURA 11 William Eggleston, Untitled, 1965 |27
FIGURA 12 Stephen Shore, Brea Avenue and Beverly Boulevard, California, 1975 |28
FIGURA 13 Stephen Shore, Trails End Restaurant, Kanab, Utah, 1973 |29
FIGURA 14 gUi Mohallem, Ensaio para a loucura 01, 2008 |32
FIGURA 15 gUi Mohallem, Ensaio para a loucura 01 + depoimento, 2008 |33
FIGURA 16 gUi Mohallem, Ensaio para a loucura 02, 2008 |33
FIGURA 17 gUi Mohallem, Ensaio para a loucura 02 + depoimento, 2008 |34
FIGURA 18 Haroldo Sabia, despalavras 01, 2009 |36
FIGURA 19 Haroldo Sabia, despalavras 02, 2009 |36
FIGURA 20 Miguel Rio Branco, Vestirio na Academia Santa Rosa Boxing Club, 1993 |36
FIGURA 21 Miguel Rio Branco, Salvador de Bahia. Pelourinho, 1985 |36
FIGURA 22 GEIT-UFC, Telefone sem fio Sonhando, 2010 |37
FIGURA 23 GEIT-UFC, Telefone sem fio Corpo, 2010 |37
FIGURA 24 Cia de Foto, "Monasterio + Brodsky + Tiago Santana", 2010 |38
FIGURA 25 Cia de Foto, "Monasterio + Brodsky + Joo Castilho", 2010 |38
FIGURA 26 Cia de Foto, "Monasterio + Brodsky + Man Ray", 2010|39
FIGURA 27 Cia de Foto, Monasterio + Brodsky + Pedro David, 2010|39
FIGURA 28 Alexandre Severo, Os sertes, 2009 |41
FIGURA 31 Nan Goldin, Nan and Brian in bed, New York City, 1983 |49
FIGURA 32 Sherrie Levine, n 01 After Walker Evans, 1981 |50
FIGURA 33 Cindy Sherman, Lucille Ball, 1975 |52
FIGURA 34 Cindy Sherman, Untitled #153, 1985|52
FIGURA 35 Angela Bacon-Kidwell, Reveries, 2009|53

FIGURA 36 Breno Rotatori, Trptico para anlise, Bloco de notas, 2009 | 59
FIGURA 37 Cia de Foto, "Monasterio + Brodsky + Breno Rotatori, 2010 |61
FIGURA 38 Breno Rotatori, Bloco de notas, 2009 |62
FIGURA 40 Antoine DAgata, Aka Ana. 2006|63
SUMRIO
Resumo | 06
Lista de ilustraes | 07
Introduo | 10
1 Uma transio | 13
1.1 A crise da fotografia-documento | 16
1.2 Os Embreantes | 19
1.2.1 Robert Frank | 21
1.2.2 Diane Arbus | 23
1.2.3 William Eggleston e Stephen Shore | 25
1.3 Entre a expresso e o imaginrio | 29
1.3.1 Presena do museu imaginrio | 35
1.3.2 Imagens menos presas ao referente | 39
1.3.3 Fico assumida e desejada | 40
1.3.4 Interpretaes exacerbadas | 42
2 Uma fronteira | 44
2.1 Onde estamos? | 44
2.1.1 Uma postura chamada contempornea | 47
2.2 Arte-fotografia | 48
3 Uma fuso | 54
3.1 Quem Breno Rotatori? | 54
3.2 O ensaio Bloco de notas | 55
3.3 Memria e narrativa | 57
3.4 A anlise | 58
Consideraes (sem) finais | 68
Referncias Bibliogrficas | 71
Anexos | 76
INTRODUO
Em meio ao vasto campo da Comunicao, a rea da Fotografia despertou meu olhar

dentre as demais. Na verdade, no s despertou minha ateno, mas como tambm a vontade
de traz-la para minha vida. Tornei-me fotgrafa. Troquei o texto pelas imagens, me casei
com a cmera, mergulhei em um universo visual.
Sabemos, porm, que todo casamento tem suas crises, e comigo no foi diferente.
Depois de viv-la intensamente, vieram os questionamentos e o esgotamento do olhar. Que
fotografia esta que estou produzindo? Como alcanar uma esttica particular? Por que assim
e no de outra forma? Sou fotgrafa? Sou contempornea? Descobri que somente
pesquisando e refletindo muito que eu iria resgatar minha boa relao com ela. Fiz alguns
cursos pela cidade, ingressei em grupo de estudos e de pesquisa e me deparei com uma
predileo pela crtica, pela pesquisa e pelo pensar. Estava feliz com este percurso, porm as
perguntas sempre eram (e ainda so) mais numerosas do que as respostas.
Na busca de elucidar minhas aflies, chego nesta pesquisa. Faremos uma reflexo
sobre a produo fotogrfica documental contempornea, tomando conhecimento das
transformaes ao longo dos sculos e suas conseqncias no modo de produzir, distribuir e
consumir estas imagens. Para isso, usaremos como corpus emprico o ensaio Bloco de notas1,
do fotgrafo paulistano Breno Rotatori, escolhido como representante da recente produo
contempornea de imagens.
Ao longo do sculo passado, a comunicao visual, inicialmente por meio da pintura,
passando pela fotografia e chegando aos meios audiovisuais, como a televiso e o cinema, foi
ganhando fora e relevncia como ferramenta de informao. O rpido desenvolvimento
tecnolgico acarretou as diversas transformaes geradas tanto no modo de produzir, de
conceituar, de interpretar a imagem, como, tambm, foi diretamente responsvel pelas
inovaes estticas ocorridas ao longo das dcadas. Estudar e compreender o processo de
produo de imagens na contemporaneidade no s pertinente, mas tambm necessrio para
que se faam vistas e consumidas em meio ao cotidiano visual.
O mundo representado cada vez mais pelas imagens, que nos cercam e nos
constituem. Mas a classificao tipolgica do iconogrfico parece ter estacionado no
modernismo, com suas vrias escolas de representao. Assim, so poucas e
1
http://brenorotatori.com/projects/blocodenotas/. As imagens tambm esto disponveis no anexo B.
dispersas as idias de mapeamento, em termos de imagem, da condio psmoderna, que se inicia na metade do sculo XX e continua no incio deste sculo
XXI. (CAUDURO e RAHDE, p. 196, 2005)
A crise decorrente do esgotamento das artes plsticas tradicionais, diante

complexidade do mundo atual, e, simultaneamente, um novo momento tecnolgico na
produo imagtica, motiva de forma saudvel uma nova produo e circulao de
fotografias.
A imagem contempornea considerada um complexo produto cultural, que tem como
herana pouco mais de 180 anos de reinveno2 da fotografia, e exige do espectador uma
capacidade de leitura diferenciada. Sua nfase na criatividade e subjetividade faz com que
questes como sua veracidade ou a intensidade de realidade que ela possui fique no passado,
conjuntamente com as amarras da tcnica convencional. Seu prazer pela ruptura acarreta uma
nova funo de no s captar um instante, mas de explorar sua densidade poltica, histrica
e/ou potica.
Inserida num contexto que W. J. T. Mitchell (2002) aponta como virada pictrica
essas imagens pertencem era da cultura visual. O autor argumenta que elas no s nos
cercam de forma mais intensa, como tambm ganham um papel cada vez mais importante no
cotidiano visual da sociedade. As metforas textuais no conseguem mais corresponder em
mesma amplitude os processos imagticos contemporneos. A pesquisadora Annateresa
Fabris tambm compartilha da mesma idia:
o mundo como texto, defendido at pouco tempo atrs por vertentes como
estruturalismo e o ps-estruturalismo, est cedendo lugar ao mundo como imagem,
isto , tendncia a visualizar a existncia, mesmo no caso de fenmenos que no
so visuais em si. (FABRIS, 2007, p.1)
Desta maneira, no podemos continuar a perceber as novas formas de produo da

cultura visual como eram percebidas ou consumidas anteriormente. O mesmo, ento, aplica-se
a criao visual na contemporaneidade. O processo de reflexo est perdendo espao para a
dinamicidade e a superficialidade deliberada. Por isto, dedicamos esta pesquisa ao estudo de
As reinvenes de linguagem, de estticas e de paradigmas foram e continuam sendo uma constante em todas
as dcadas de sua histria de vida.
3 Pictorial Turn, originalmente em ingls, foi inspirado no conceito linguistic turn, do filsofo Richard Rorty,
que consiste em uma srie de reviravoltas na textualidade e no discurso que ocorreu no final da dcada de 50.
Micthell, por sua vez, questiona esta dimenso dada vidara lingstica e defende que deve se dar igual
importncia virada pictrica, assim como a formatao de uma teoria essencialmente da imagem, j que, para
ele, as correntes estruturalistas e ps-estruturalistas no suprem esta categoria de anlise na contemporaneidade.
imagens, colocando em destaque no cenrio acadmico a produo fotogrfica contempornea

nas questes tericas imagticas.
No primeiro captulo, traaremos um percurso histrico das mudanas no regime de
visualidade ao longo dos sculos, partindo da crise do documento at chegarmos expresso
como potncia criativa. Os conceitos como fotografia-expresso, de Andr Rouill (2009) e
Documentrio Imaginrio, de Ktia Lombardi (2007) nos serviram de guia para
compreendermos as caractersticas das imagens produzidas sob esta vertente de criao e
produo fotogrfica. A partir da poderemos analisar e conceituar novas instncias que
norteiam a fabricao dos fotodocumentarismos contemporneos, sua distribuio e seu
consumo diante de um pblico atento ao que est por observar.
No segundo captulo, situaremos nossa pesquisa bem como a recente produo
fotogrfica no cenrio da arte. Traremos a arte-fotografia como pauta condutora deste
momento da discusso, observando as mudanas dos programas da arte, assim como a
importncia da fotografia como seu suporte material. Tudo isso inserido numa postura que
chamaremos de contempornea: adotaremos a classificao de gnero e no de temporalidade,
como h muito a histria da arte vm utilizando.
No terceiro captulo, abordaremos a anlise do corpus emprico eleito. Inicialmente,
faremos uma breve biografia da vida e da obra de Breno Rotatori, pois este percurso poder
ser esclarecedor no entendimento de certos traos presentes em suas obras. Em seguida,
discorreremos sobre seu ensaio Bloco de notas, 2009, nosso estudo de caso, acentuando suas
caractersticas e seu percurso conceitual. Por fim, atrelaremos nosso corpus aos conceitos
citados ao longo desta pesquisa como mecanismo de anlise.
nosso intuito mostrar que essa produo contempornea no se restringe a pases ou
regies determinadas, pelo contrrio, est presente at mesmo em um jornal de Pernambuco,
como o trabalho de Alexandre Severo, ou na obra de jovens em incio de carreira, como o
cearense Haroldo Sabia ou o prprio Breno Rotatori, paulistano.
CAPTULO 1
Uma transio
[...] fotografar atribuir importncia.

(Susan Sontag)
Durante seus 180 anos de vida, a fotografia enfrentou profundas mudanas durante seu
trajeto ao longo dos sculos. Porm, somente por volta da dcada de 1970, que
presenciamos, na Frana e no mundo ocidental, a virada de uma nova ordem visual.
Suas prticas e produes migraram da restrita funo de registro do real para suporte
de expresso e material da arte, sempre estimulada pelos rumos da sociedade vigente e suas
transformaes.
Nascida no sculo XIX, em meio dinmica da sociedade industrial de crescimento de
cidades, de desenvolvimento da economia, de industrializao, a fotografia surge com o
mpeto de responder s necessidades de imagem desta nova sociedade. Seu destino maior era
o de ferramenta, a qual funcionava em prol do registro do desenvolvimento, do grau de
tecnicidade, dos ritmos, dos modos de organizao social e dos seus valores.
[...] a fotografia foi a melhor resposta para todas essas necessidades. Foi o que
projetou no corao da modernidade, e que lhe valeu alcanar o papel de documento,
isto , o poder de equivaler legitimidade s coisas que ela representava. (ROUILL,
2009, P. 31)
Aproveitando-se de uma crise da verdade e perda de credibilidade dos modos de

representao da poca, como o desenho e a pintura, a fotografia renova a crena na
representao do mundo devido, sobretudo, ao seu carter de imagem-mquina. O homem
coloca a cargo da mquina a funo que antes era exercida pelas mos, pelos olhos, pelos
lpis e pelos pincis. A produo das imagens obedece a novos protocolos: o que antes era
produzido atravs de trabalho manual de transformao da matria-prima, ou o traado de
pigmentos em telas ou outros suportes, com a fotografia, a imagem surge de uma s vez, por
meio das reaes qumicas, do uso de superfcies foto-sensveis e de laboratrios fotogrficos.
Ou seja, o modo de produo tambm acompanha a industrializao do mundo ocidental,
onde o processo se desloca dos setores primrios (oficinas e atelis) para os setores
secundrios (operaes mecnicas e aparatos tcnicos).
Esta
eficcia
da
representao,
incomparavelmente mais preciso
na
realidade,
forneceu
um
inventrio
sobre a sociedade moderna do que j fornecido pelos
regimes de imagens anteriores. O interesse de arquelogos, engenheiros, arquitetos, mdicos,

etc., em confeccionar lbuns sobre monumentos, pontes e rodovias, registros sobre agitaes
urbanas, estudos de doenas ou observaes de povos indgenas tudo isto teve efeito na
maneira moderna de ver. A busca de uma viso sem falhas gerou um enorme banco de
imagens acumuladas, referenciadas, catalogadas, classificadas.
A imagem-mquina da fotografia tornou-se simultaneamente produto e produtora
desta forma moderna de ver o mundo, contribuindo com a produo de fotgrafos como
Disder (retratista), Salzmann (fotgrafos-viajantes) e Atget (fotgrafos-urbanos), os quais
desenvolveram trabalhos que atravessam toda a modernidade at chegar prxima
visualidade proporcionada pelo entreguerras.
Neste quadro, surgem fotgrafos como August Sander, na Alemanha, a Farm Security
Administration, nos Estados Unidos, que respondiam ao modelo paradigmtico dos anos
19305, apoiado no trip da verdade, da objetividade e da credibilidade, embora isto seja um
ideal utpico que nunca foi alcanado de fato.
Entre os anos 1920 e a Guerra do Vietn, a fotografia cria um forte vnculo com a
mdia impressa e a figura do fotorreprter ganha fora e revela o perfil das prticas e modos
de produo de imagens desta poca. A fotografia-documento tem como principal funo
informar, firmada no compromisso da realidade, objetividade e testemunho, como escreve
Derrick Price (1997):
O arquetpico projeto documental estava preocupado em chamar ateno de um

pblico para sujeitos particulares, freqentemente com uma viso de mudar a
situao social ou poltica vigente. (PRICE apud LOMBARDI, 2007, p.13)
Fotgrafos como o Jacob Riis (1849-1914), Margaret Sanger (1879-1966), Heinrich

Zille (1858-1929), Lewis Hine (1874-1940) e John Thompson (1837-1921), este ltimo
considerado o precursor da fotografia documental de cunho social, retratavam temas
relacionados ao ser humano e seu ambiente, denunciando problemas como a fome,
desigualdade social, guerras e conflitos tnicos e religiosos.
4
5
BENJAMIN apud ROUILL, 2009, p. 42.

Ver mais em LOMBARDI, 2007, p. 13.
Eles tinham como aliados as inovaes tecnolgicas que vieram com a virada do
sculo XX, como negativos mais sensveis, objetivas mais luminosas, e uma nova gerao de
cmeras fotogrficas de pequeno formato, mais leves, prticas e discretas como a icnica
Leica, adotada por Henri Cartier-Bresson (1908-2004). Alm das facilidades tcnicas, revistas
ilustradas de grande circulao, como a Vu e a Voil, na Frana, a Life, nos Estados Unidos,
Uhu e Der Querschnitt, na Alemanha, entre outras espalhadas pelo mundo, foram
responsveis pela popularizao deste tipo de fotodocumentarismo. Como afirma Rouill, a
informao no mais uma questo de texto, mas, tambm, de fotografia. (ROUILL, 2009,
p.128)
Fig. 01: Normandy. Omaha Beach. The first wave of American troops lands at dawn. 1944.
Foto de Robert Capa
As revistas tinham o domnio da informao visual da poca, detinha a exclusividade

de difuso das imagens que iriam percorrer todo o mundo. Os reprteres-fotgrafos eram os
responsveis em acompanhar de perto os conflitos das guerras, produziam imagens para um
enorme volume de consumidores, nascendo da agncias de notcias, com a Magnum Photos,
fundada em 1947 por Cartier-Bresson, Robert Capa e David Seymour. O mito do
fotorreprter conhece seu auge na Guerra do Vietn e, to rpido quanto foi sua subida,
desmorona com o aparecimento das televises.
A fotografia-documento no consegue mais responder aos sistemas de informao
mais sofisticados e mais rpidos, dominados pela televiso, pelos satlites e posteriormente,
pelas redes digitais. O fato que o mundo tornou-se mais complexo, as crenas modernas
chegaram aos seus limites e, sobretudo, o regime de verdade mudou.
Neste captulo, iremos percorrer caminhos da fotografia desde a crise do documento
at a expresso, sob os olhares de Andr Rouill (2009) e seu novo olhar dirigido fotografia
na contemporaneidade, a fotografia-expresso, e de Ktia Hallak Lombardi (2007) e sua
busca em apontar uma nova forma documentarismo fotogrfico, o Documentrio Imaginrio.
1.1.
A CRISE DA FOTOGRAFIA-DOCUMENTO
A partir dos anos 70, a fotografia-documento se v obrigada a rever sua estrutura

funcional, diante de um novo padro social apoiado na ascenso da informao. A Guerra do
Vietn (1965-73) foi um marco tanto para o apogeu da fotografia-ao (e mais tarde seu
declnio) quanto para o sucesso da televiso.
A figura mitificada do fotorreprter por Henri Cartier-Bresson como uma sntese das
caractersticas da fotografia-documento. O francs que sempre esteve em prol do instante
decisivo, da foto nica, representava uma imagem compromissada com a transparncia e a
pureza dos fatos. Sempre utilizando sua cmera Leica com uma lente 50 mm (objetiva com
distancia focal normal, que se assemelha ao olho humano), e suas fotografias tomadas com
grande profundidade de campo, relativa ausncia de granulao, prezadas de grande nitidez e
com suas famosas bordas pretas que atestavam sua negao ao reequadramento, nos fazia crer
que a verdade s poderia ser captada, respeitando o puro registro das coisas tal como so.
Assim, a fotografia mquina para, em vez de representar, captar. Captar foras,

movimentos, intensidades, densidades, visveis ou no; no para representar o real,
porm para produzir o que passvel de ser visvel (no o visvel). (ROUILL,
2009, p. 36)
Durante a Guerra do Vietn, assistimos o apogeu da imagem-ao. Com o

financiamento do governo americano para cobrir o conflito, inmeros fotorreprteres
mostravam diretamente do front os horrores do combate, tornando esta a primeira e a ltima
guerra livremente midiatizada, muitas vezes at de forma abusiva.
Fig. 02: Simiane La Rotonde. 1969.

Foto de Henri Cartier-Bresson
E foram justamente a banalizao da violncia e o excesso de imagens, que as pginas

dos jornais e os noticirios da televiso expuseram sem limites nem reservas, os causadores da
mudana do pice da imagem-ao para a desconfiana do projeto documental moderno.
Alm disso, manifestaes antimilitaristas de resistncia ao conflito atrelado as inmeras
polmicas suscitadas pelas barbries vistas no Vietn, fizeram com que o mundo se tornasse
mais intolerante s imagens. Polticas restritivas presena da mdia nos conflitos, censura
das equipes que conseguiam chegar linha de frente das batalhas, sempre acompanhadas por
autoridades militares, afetaram drasticamente as guerras seguintes, como Malvinas, Argelia,
Iraque e Ir.
A Guerra do Golfo (1991) marca um novo modo de domnio das imagens as
tradicionais tomadas fotogrficas foram substitudas por imagens de satlite, a liberdade de
produo e difuso das imagens era controlada pelo militares e pelo Estado, os quais aboliam
at mesmo as fotografias que pudessem remeter a vestgios de combate, como ngulos
prximos ao cho, corpos de vtimas, etc.
A realidade se tornava abstrata e a ordem da informao ditava uma nova forma de
fazer reportagem. O artifcio a roteirizao, ou seja, o foco sai do instantneo, da foto
nica para a fabricao e construo de imagens. Os novos fotodocumentaristas j no mais
se interessavam em transformar o mundo e, em vez disto, estavam atrs de outros enfoques,
novos pontos de vista sobre ele.
A roteirizao rompe, ento, com um regime da verdade, o da reportagem, que

durante muito tempo se apoiara nas noes da imagem-ao, de contato direto com o
real, e de registro, em vez de no culto ao referente e ao instantneo. (ROUILL,
2009, p.144)
A viso mtica do reprter como intermedirio neutro e objetivo diante dos

acontecimentos do mundo cai por terra. Toma-se a conscincia de que qualquer registro, por
mais espontneo que seja, uma construo, como postula Rouill, [...] informar , sempre,
de uma certa maneira, criar o acontecimento, represent-lo. (Idem)
Vale ressaltar que a nossa discusso no se trata de imagens verdadeiras ou falsas, mas
sim a respeito da passagem de um regime de verdade para um outro.6 A fotografiadocumento no consegue representar as novas perspectivas da sociedade da informao, a
qual trouxe com ela uma nova ordem imagtica baseada nas redes miditicas e, sobretudo,
descentralizada e polissmica.
A prtica fotogrfica no se utiliza mais do mundo como referente e, em vez disso,
passa a produzir imagens das imagens.7 A perda do elo com o mundo passagem da
fotografia-documento para a fotografia como material dos artistas contemporneos, que
tornam as imagens os seus mundos.
A fotografia se constri em um vaivm permanente entre realidade e fico ou, se

preferirmos, entre a realidade objetiva e essa outra forma de realidade que so as
imagens anteriores do fotgrafo. (TISSERON apud PRETURLON, 2009, p.23)
Lombardi (2007) acredita que fotgrafos como Robert Frank (1924-), William Klein
(1928-), Diane Arbus (1923-1971), Bernd (1931-2007) e Hilla Becher (1934-), William
Eggleston (1939-), Stephen Shore (1947-), entre outros que tomamos a liberdade de
acrescentar em sua lista, podem ser considerados como responsveis por desencadear rupturas
na linguagem documental. Faremos uso do conceito de embreantes proposto por Anne
Cauquelin (2005), como uma forma de fazer esta ponte entre os dois regimes de imagem.
Ibidem.
Jornais e revistas passam a publicar imagens da atualidade extradas da televiso ou recolhidas por um vdeoamador. Esta prtica rompe com as principais relaes que a fotografia possua: transforma o fotgrafo em
espectador, perde o contato fsico direto com o mundo, substitui o real por uma imagem. [...] a imagem no
remete mais de maneira direta e unvoca coisa, mas a uma outra imagem; ela se inscreve em uma srie sem
origem definida, sempre perdida na cadeia interminvel das cpias, e das cpias de cpias. (ROUILL, 2009, p.
156)
7
1.2.
OS EMBREANTES
Entre os modelos imagticos, assim como na ruptura dos movimentos das artes,
algumas figuras aparecem e revelam indcios da chegada de um novo estado das coisas. Sob o
olhar de Cauquelin (2005), eles so classificados de embreantes:
O termo embreante designa, em lingstica, unidades que tm dupla funo e duplo
regime, que remetem ao enunciado (a mensagem, recebida no presente) e ao
enunciador que a anunciou (anteriormente). Os pronomes pessoais so considerados
embreantes, pois ocupam um lugar determinado no enunciado, onde so tomados
como elementos do cdigo, alm de manterem uma relao existencial com um
elemento extralingstico: o de fazer ato da palavra. (JAKOBSON apud
CAUQUELIN, 2005, p. 88)
Trazendo sua aplicao para as artes, o conceito se apia em dois elementos: uma
mensagem recebida no presente e seu enunciador (que tambm seu autor). A grande questo
a conexo entre passado e presente a partir da mensagem ouvida no presente remeter ao seu
antigo autor pertencente ao que j passou, fazendo a dupla conexo das unidades temporais
por meio de uma informao em comum. Para tornar mais claro, uma obra artstica
contempornea pode conter traos de trabalhos que marcaram um momento de ruptura,
trazendo a tona elementos do passado para a esfera da atualidade.
Um exemplo disso o legado da obra do casal Becher relida nos trabalhos de
profissionais renomados, como Andreas Gursky.
[...] a fotografia da arte contempornea, embora reconhea sua prpria histria,

recorre a uma diversidade de tradies, artsticas e vernculas, e as reconfigura em
vez de simplesmente reproduzi-las. (COTTON, 2010, p.15)
Fig. 03: Water Towers. 1980.

Foto de Bernd e Hilla Becher
Fig. 04: Copan. 2002.

Foto de Andreas Gursky
Enquanto a fotografia-documento ignorava (ou tentava ignorar) tudo que preexistisse

s imagens e seus valores e afetos inerentes, as caractersticas da fotografia-expresso, em
oposto, os reconheciam. Como Rouill (2009) ensina, No regime da expresso, o j-visto

no supe o visto, o visto que se extrai do j-visto.
A passagem de uma tradio direta e unvoca da imagem para um paradigma plural,
onde se confundem os limites entre real e fico, a constatao da finalizao de uma ordem
visual e o incio de um novo movimento imagtico. Fica perceptvel, quando nos
debruamos a estudar narrativas documentais sobre qualquer tema, que a fico parte
constitutiva dela. (PRETURLON, 2009, p.15) 8
Vale ressaltar que esta pesquisa no daria conta de listar todos os nomes que marcaram
as mudanas estticas da fotografia. O que faremos aqui uma proposta de se pensar esta
categoria diante do percurso imagtico e do regime escpico9 do qual estamos tratando.
1.2.1. ROBERT FRANK
O fotgrafo suo Robert Frank sem dvida um dos desencadeadores da fotografiaexpresso. O seu trabalho desenvolvido entre os anos 1955 e 1956 ao longo das estradas
americanas aponta os primeiros sinais dessas transformaes.
Com o seu olhar estrangeiro, Frank parte em busca da conquista do oeste dos EUA,
to buscado por tantos outros fotgrafos, porm agora sob sua forma singular de produzir
imagens guiadas pelo imprevisvel. Provido de sua cmera Leica, de seu velho carro e da
bolsa de um ano que lhe foi concedida pela Fundao Guggenheim, Frank tinha total
liberdade de viajar ao seu tempo pelas cidades e vilarejos que acha mais interessante e de
trabalhar como bem lhe convinha. Fotografava correios, lojas de 10 centavos, estaes
rodovirias e hotis baratos sem estar a servio do olhar de um redator-chefe. Sempre contra
ao fotojornalismo de massa, Frank recusa a herana ideolgica moderna, a escravido s
mdias da fotografia-documento e prolifera a postura do eu do fotgrafo, colocando a
imagem acima da individualidade do sujeito que a capta.
Informamos que a referncia PRETURLON, que se encontra nesta pesquisa, diz respeito a Breno Rotatori,
sobrenome escolhido pelo artista em sua carreira acadmica. Porm, para citaes de trabalhos de Breno no
mbito artstico, assumiremos o sobrenome que o prprio elegeu, ROTATORI, a fim de ser reconhecido como
tal.
9
Regime escpico o modo de ver e interpretar as informaes visuais pertencente a uma poca, o qual est
sujeito a uma rede cultural de signos de uma sociedade. O termo foi proposto inicialmente por Christian Metz
(1984) e retomado posteriormente por Martin Jay (1993).
Basta voltarmos a Cartier-Bresson para relembrarmos como era o sujeito

anteriormente observador central, operador tcnico fiel s leis da representao clssicas,
para notarmos a grande diferena que a postura de Frank causa no novo regime de enunciados
fotogrficos que sua obra Les Amricains (1958) prope. O eu fotogrfico que exalta uma
vivncia pessoal, um ponto-de-vista intimista o subjetivo a priori. Gostaria de fazer um
filme que misturasse minha vida, naquilo que ela em de privado, e meu trabalho, que
pblico, por definio; um filme que mostrasse como os dois plos dessa dicotomia se
juntam, se entrecruzam, se contradizem, lutam um contra o outro, visto que se completam,
segundo os momentos. (FRANK apud ROUILL, 2009, p. 172) 10
Fig. 05: Hoboken, New Jersey (The Americans). 1955.

Foto de Robert Frank
Ele reorienta a fotografia a uma relao indireta e livre com o real, onde o sujeito, o
autor, ganha em humanidade e prevalece na escrita fotogrfica. A fotografia-expresso
floresce entre os escombros do documento:
Na realidade, Frank vai confirmar o desaparecimento da antiga unidade que reunia

imagem e mundo; vai romper a concepo perspectiva do espao, organizada a partir
de um ponto de vista nico, e colocar sua subjetividade no centro da abordagem.
Resumindo, vai transformar os modos de ver e as maneiras de mostrar que
prevalecem, at ento, com a fotografia-documento. (ROUILL, 2009, p.170)
10
Trecho da fala de Robert Frank em A Statement, US Camera Annual, 1958 (Nova York: 1957) (republicado
em Cahiers de la Photographie, n 11-12, 1983, pp. 5-6)
Seu trabalho sai da lgica de representao (aquilo que foi) para a de apresentao
(aquilo que aconteceu), no remetendo mais as coisas, mas aos acontecimentos e libera a
fotografia no s do documento e de suas regras. Ele se lana no jogo do proibido, no jogo da
recusa, onde assumir as imperfeies dos filmes, manchas e arranhes, rostos escondidos,
corpos deslocados, cenas tremidas, a granulao, as deformaes, o desfocado, o acaso, levam
ao xito da nova prtica visual que inspirou a produo imagtica que estava por vir.
Fig. 06: Political Rally, Chicago. 1956.

Foto de Robert Frank
1.2.2. DIANE ARBUS
A partir dos anos 30, a fotografia das grandes reportagens imergida nos valores do
humanismo se depara com outra corrente, margem da tradio clssica do documento,
chamada fotografia humanitria. Os temas humanistas de trabalho, de amor, de amizade, de
festa ou de infncia sucedem ao registro da catstrofe, do sofrimento, da doena, dos
excludos e marginalizados socialmente.
Os indivduos e/ou acontecimentos so retratados diante de um ponto-de-vista mais
prximo, de um campo de viso mais restrito que o descontextualiza de qualquer local,
famlia, pertena coletiva ou cena histrica que possam estar atrelado. De encontro
perspectiva humanista de um mundo melhor e de imagens cheias de energia e vida, a
fotografia humanitria ocasiona uma verdadeira inverso do contedo das imagens onde no
havia nenhum momento decisivo, nenhum grande marco histrico, mas sim a simples
banalidade do cotidiano, o olhar para temas at ento nunca imaginados como tema principal
de um trabalho fotogrfico.
Diane Arbus uma forte representante do universo humanitrio. A norte-americana
dedica sua obra ao insano, ao obsceno, ao extico, deformidade e ao bizarro no final dos
anos 1950, aps o fim do seu casamento com Allan Arbus e abandonar todo seu trabalho
anterior com fotografia de moda e nas revistas Hapers Bazar e Esquire que tinha com ele.
Tudo aquilo que no se encaixava socialmente virou tema de suas sries de retratos que
sempre tinham o oculto, o feio e o fascinante em foco.
Fig. 07: Albino sword swaller at a Carnival. 1970.

Foto de Diane Arbus
No fim dos anos 60, Diane comea a visitar asilos e hospitais e faz de velhos, doentes
e anormais seus modelos. Nas lentes de sua Rolleiflex11, o encontro com o outro ganha
11
Cmera reflex de mdio formato munida de duas lentes idnticas que oferece uma imagem de alta qualidade
como resultado do processo fotogrfico.
aspectos desconcertantes, porm sempre com uma viso de fora12, sem ironizar e nem
promover a menosprezar a condio humana de excludos e marginalizados que se
encontravam. Os anes, gigantes, retardados, gmeos, travestis a permite abrir um dilogo
entre aparncia e identidade, iluso e crena, teatro e realidade, to importante para a
produo fotogrfica que viria posteriormente.
Seus retratos permitem uma nova relao entre artista, modelo e espectador tanto pela
confiana que o sujeito fotografado parecia ter nela, sempre encarando a cmera com um forte
olhar, quanto por oferecer a estranheza ao acesso que quem quisesse ver.
Fig. 08: Topless dancer in her dressing room,

San Francisco, CA. 1968.
Foto de Diane Arbus
Fig. 09: Masked woman. 1970.

Foto de Diane Arbus
Em 1964, a fotgrafa teve sua primeira exposio no Museu de Arte Moderna, e sete
anos depois comete o suicdio, ingerindo barbitricos e cortando os pulsos.
1.2.3. WILLIAM EGGLESTON
E STEPHEN SHORE
Considerados como pioneiros da fotografia artstica contempornea, William

Eggleston e Stephen Shore foram os precursores para estabelecer a fotografia em cores diante
12
Arbus no criou sua obra sria promovendo e ironizando a esttica do glamour, na qual fez seu aprendizado,
mas sim lhe dando as costas inteiramente.[...] Era o seu jeito de dizer dane-se a Vogue, dane-se a moda, dane-se
o que bonito. Quem poderia ter apreciado melhor a verdade das anomalias do que algum como Arbus, que
era, por profisso, uma fotgrafa de moda uma fabricante da mentira cosmtica que mascara as intratveis
desigualdades de nascimento, de classe e de aparncia fsica? (SONTAG apud LOMBARDI, 2009, p.17.)
da supremacia uso de fotografias em preto e branco como principal via de expresso artstica.
Nas dcadas de 60 e 70, eles foram responsveis pela abertura de um espao dentro da
fotografia de arte que passou a abrigar uma forma mais livre de produo imagtica.
William Eggleston iniciou a criar em cores em meados dos anos 60, utilizando filmes
para slides em cores, comuns nos usos por leigos e fotgrafos comerciais para registros de
famlia e anncios. Com o foco na representao mais comum da vida americana, seu olhar
era dirigido ao registro da vizinhana de Memphis, onde ele morava. Aquilo que todos viam
no dia-a-dia, nas ruas, no seu prprio quintal, ganha importncia nos cromos do autor, que
tornou instantneos domsticos em arte, exposta nas paredes das galerias e museus mais
renomados.
Fig. 10: Memphis, Burning Brazier. 1975.

Foto de William Eggleston
Em 1976, uma coletnea de fotos suas, criadas entre 1969 e 1971, foi exibida no
Museu de Arte Moderna (MoMA) de Nova York, considera a primeira mostra individual de
um fotgrafo trabalhando prioritariamente com cores. Sua obra marca o rumo da fotografia de
arte, como um indicador do que estaria por vir desta forma espontnea de mostrar o trivial.
Eggleston no descobriu o bvio da fotografia, a no ser que se poderia criar uma

arte incomum a partir das coisas comuns, aquelas que estavam ali, ao seu alcance,
em cada esquina, em seu prprio bairro. Mostrou que estes elementos, tratados de
uma certa maneira, com uma certa originalidade, poderiam ser chamados de arte. Ou
melhor que todo assunto ou objeto pode ser transformado em matria potica. s
fazer uma rpida pesquisa e ver que as imagens que esto hoje nas galerias de arte e
museus devem muito ao seu pioneirismo. (ESTEVES, 2010)13
Trinta anos depois, o Projeto Los Alamos (2002) foi publicado em forma de livro,
numa srie de portflios de duas mil imagens feitas durante viagens de carro que Eggleston e
seu amigo e curador Walter Hopps (1932-2005) sobre os portes dos laboratrios em Los
Alamos, perto de Santa F, no Novo Mxico, onde a bomba atmica foi desenvolvida. Um
grandioso projeto formado de um conjunto de vinte volumes que juntamente a outras obras
publicadas, lanaram o fotgrafo como precursor tambm do fine art book, conceito de um
novo significado de livro que se assume como item de colecionador pela sofisticao no
design, impresso e acabamento. Alm de possuir edio limitada, numerada e assinada pelo
autor.
Fig. 11: Untitled. 1965.

Foto de William Eggleston
Stephen Shore entrou no circuito da fotografia ainda muito jovem. Aos quatorze anos,
foi reconhecido pela crtica e j possua trs fotos suas no acervo do MoMA, adquiridas pelo
curador-chefe de fotografia e um dos nomes mais influentes do sculo XX Edwar Steichen
(1879-1973). Aos dezessete, conheceu Andy Warhol (1928-1987) e passou realizar registros
fotogrficos em preto e branco sobre a poca que freqentou a Silver Factory (1963-1968).
13
ESTEVES, Juan. Um guia para se entender William Eggleston. (Texto originalmente publicado na coluna de
Juan Esteves no Fotosite, em abril de 2003, e reescrito e atualizado para o blog do 6 Paraty em Foco em 2010.)
10/09/10. Disponvel em: <http://paratyemfoco.com/blog/2010/09/um-guia-para-entender-william-eggleston/>.
Acesso em 15 de outubro de 2010.
Seu envolvimento com a pop art e seu fascnio pelos estilos da fotografia cotidiana, fez Shore
chegar fotografia colorida no incio da dcada de 70.
Na companhia de sua Instamatic de 35mm, ele saiu por uma viagem de carro de
Manhattan at a pequena cidade texana chamada Amarillo, registrando suas sutis observaes
sobre a cidade, como edifcios, postos de gasolina, cenrios abandonados e pessoas que ele
encontrava. Suas imagens mais parecem um relato visual do bloco de notas de um viajante, de
esttica crua e direta de algum que olha para os lugares, para as coisas e para as pessoas na
tentativa de conhecer e desvendar este mundo novo que estava diante de seus olhos.
Fig. 12: La Brea Avenue and Beverly Boulevard, Los Angeles, California. 1975.
Foto de Stephen Shore
Fig. 13: Trails End Restaurant, Kanab, Utah, August 10, 1973.
Foto de Stephen Shore
Como acredita Celso Guimares (2010), cada tomada faz sua prpria escolha quanto
ao que constitui verdade puramente pessoal e subjetiva para si prprio.14 A imaginao
o que designa e exprime sentido para a produo de imagens, que no caso de Shore,
pontecializa a instituio de novos vocbulos imagticos peculiares do autor, que at hoje so
reconhecidos nos trabalhos de muitos fotgrafos de paisagens urbanas e de natureza, como
Alec Soth, Martin Parr, Paul Graham, Lorca di Corcia, entre outros.
1.3.
ENTRE A EXPRESSO E O IMAGINRIO
A produo fotogrfica na contemporaneidade15 encontra-se permeada de novas

prticas e usos das imagens, que determinou outro modo de conceber a fotografia.
Encontramo-nos, porm, em meio a uma confuso de nomenclaturas das novas propostas
visuais que mais dificultam do que ajudam a compreender esta nova produo. Por isto,
optamos pelos conceitos de fotografia-expresso, de Andr Rouill e de documentrio
14
GUIMARES, Celso. A Fotografia Subjetiva e a moderna fotografia. Revista Studium, n. 31. So Paulo.
2010. Disponvel em: <http://www.studium.iar.unicamp.br/31/5.html>. Acesso em 15 de outubro de 2010.
15
Consideramos contemporaneidade como o perodo posterior a II Guerra Mundial quando o mundo enfrenta
uma nova ordem poltico-social e novos modos de produo fotogrfica comeam a surgir.
imaginrio, de Ktia Lombardi, como guias para nos situarmos diante do recente universo
imagtico.
Uma conseqncia importante disso foi uma nova fuso e falta de definio entre
os gneros fotogrficos. cada vez mais difcil distinguir um tipo de prtica de
fotografia de outra. [...] ttulos como o documentrio" so de pouca utilidade como
rtulo para o novo tipo de trabalho que est sendo produzido. Na verdade, todos os
ttulos descritivos foram livremente apropriados e encontram-se usados em
combinaes curiosas [...]. (PRICE apud NASCIMENTO JR, 2010, p. 4)
O declnio atual do documento proporciona a fotografia contempornea uma

possibilidade de expresso mais intimista e libertria por parte do fotgrafo. Ele passa do
papel de espectador e operador tcnico da mquina, caracterstico da esttica visual do sculo
XIX, para o de produtor de imagens livres da obrigatoriedade informacional e da realidade.
a emancipao da subjetividade do autor, a qual a fotografia-expresso se imprime atravs de
trs vias de fabricao das imagens: a escrita, o autor e o outro.
Do documento expresso, consolidam-se os principais rejeitados da ideologia

documental: a imagem, com suas formas e sua escrita; o autor, com sua
subjetividade; e o Outro, enquanto dialogicamente implicado no processo
fotogrfico. (ROUILL, 2009, p. 19)
Para Rouill (2009), a Misso Fotogrfica da Datar, em 1983, marcou a inveno de

novas visibilidades que livravam os fotgrafos dos automatismos visuais do sculo passado.
Com o objetivo de manter a unidade do territrio francs, ela foi lanada para representar sua
paisagem a partir de outros pontos de referncia, na qual a expresso se torna uma das
principais condies do documento. [...] a Misso acentua, na realidade, os limites da
fotografia-documento, suas dificuldades em assumir as tarefas documentais do tempo atual.
(ROUILL, 2009, p.163)
A falncia das prticas da captar, descrever ou registrar abre o caminho para um
programa de construo de imagens mais sensvel aos processos, aos acontecimentos em
torno do fazer fotogrfico, onde se valoriza o desenvolvimento de uma escrita, um formato
inteiramente assumido por um autor.
Lombardi (2007) credita o termo de Documentrio Imaginrio16 a esta nova via
documental contempornea, prximo ao conceito de fotografia-expresso de Rouill (2009).
O uso dos termos documentrio + imaginrio situa o gnero fotogrfico em uma postura
16
O termo - em francs Documentarie Imaginarie - adotado por Ktia Lombardi surgiu com o curador Chuck
Samuels, quando, o utilizou para classificar o trabalho fotogrfico Paisagem Submersa durante o Foto Arte,
ocorrido em Braslia, em 2004.
documental atrelada a um novo modo de olhar o cotidiano, permeado de influncias e

referncias que dialogam com o mundo imaginal17 do fotgrafo.
Na contemporaneidade, a preocupao em ser fiel ao visvel deixou de ser

prioridade, e os fotgrafos documentaristas comearam a transportar para suas
imagens as elaboraes situadas no inconsciente especfico que diz respeito
estrutura psicolgica. (LOMBARDI, 2008, p. 46)
Os fotodocumentaristas comearam a deixar seus sonhos e subjetividades falarem

mais alto. Agora se sentem mais a vontade em colocar em prtica novas formas de
representao que aflorem seu imaginrio. A tecnologia funciona como um importante
catalisador desta manifestao o borrado, o desfoque, a granulao, a sobreposio de
imagens, ou seja, todos os recursos estticos negados pelo documental moderno passam a ser
dispositivos de significao, como Robert Frank j nos mostrou anteriormente e como
atualmente Breno Rotatori nos mostra.
Em meu bloco de notas, aqui apresentado, a fotografia muitas vezes operada

dentro de um cdigo que pode ser entendido como um erro se analisado pelo
prisma dos manuais de tcnica e de composio. Isso ocorre para que eu consiga
extrair e sublinhar em determinadas cenas a atmosfera que me instiga entre luz,
sombra e volumes, que tm primazia, na maior parte do tempo, sobre uma mimese
perfeita do cenrio abordado. [...]
Caminhando neste percurso errtico tento restaurar, na imagem final, uma realidade
mais abrangente na qual deve necessariamente se somar a viso do assunto a minha
sensao e meu estado de nimo naquele momento. Logo, quando pensamos em
narrativa pessoal mediada por imagens, memria e auto-referncia, mentir para
ser verdadeiro pode de fato se constituir num mtodo eficaz . (PRETURLON,
2009, p.16)
A mquina torna-se um mecanismo de expresso, ferramenta de extrao da

subjetividade do fotgrafo, de reconhecimento do outro, por meio da troca e do dilogo com o
fotografado. Segundo Morin (apud LOMBARDI, 2007, p.59), o imaginrio e tcnica
apiam-se um no outro, ajudam-se mutuamente. Encontram-se sempre, no apenas como
negativos, mas como fermentos mtuos. Trabalhos como o Ensaio para a loucura18, do
brasileiro gUi Mohallem, exemplificam essa nova postura de apagar a distncia que separa o
17
Lombardi se apoiar no conceito de mundo imaginal de Gilbert Durand (2004), o qual se refere a regio
intermediria e nebulosa situada entre um mundo sensvel e um mundo espiritual (LOMBARDI, 2008, p.44),
onde ocorrem as relaes entre a subjetividade do fotgrafo e a objetividade do meio.
18
O processo consta no fotgrafo encontrar o entrevistado em algum local escolhido por ele de acordo com sua
memria afetiva e, juntos, se submeterem a sesses de conversas e de confisses. Em outro momento, feita
uma foto do entrevistado, baseada na pesquisa realizada anteriormente por Mohallem no(s) ltimo(s)
encontro(s), por meio da tcnica de pinhole digital, a qual dita a esttica das imagens.
fotgrafo do mundo. A pea-chave do ensaio justamente colocar o fotografado como ator

principal de todo o processo imagtico. ele quem se sente motivado a se cadastrar no site19,
quem determina o local e a ordem dos encontros com o fotgrafo. A entrevista a ferramenta
que gUi utiliza para adentrar no universo particular do fotografado, combinada tcnica de
pinhole digital20 elegida como forma fotogrfica.
O pinhole no Ensaio para a loucura me aproxima do fotografado de vrias

maneiras. Ao mesmo tempo que se eliminam aberraes cromticas e distores
pelas lentes, o elemento surpresa tambm ajuda muito. A impresso que tenho
que as pessoas no esperam que sua imagem seja realmente captada por aquele
furinho no alumnio. Parece uma cmera cega, inofensiva.
O resultado esttico tambm muito apropriado proposta, pois no to assptico
como as imagens produzidas pela [sic] cmeras digitais convencionais. Na sujeira e
nas imperfeies do pinhole digital as coisas ficam mais prximas de como eu as
percebo. difcil de explicar. (MOHALLEM, 2009)21
Posteriormente, frases dos entrevistados so selecionadas arbitrariamente por ele para

acompanhar cada imagem. O que motiva essa escolha? O que me faz decidir por uma citao
e no por outra? Quando coloco que os textos so meus mais pra dizer que esse trabalho
mais confessional que antropolgico. (Idem.)
Fig. 14: Ensaio para a loucura 01. 2008.

Foto de gUi Mohallem
19
http://www.guimohallem.com/subscription
Consiste basicamente em tirar a lente da cmera e substitu-la por uma tampa modificada, com um furo
pequeno onde a luz entra e permite a fixao da imagem no suporte foto-sensvel utilizado, seja ele pelcula ou
CCD das cmeras digitais.
21
Entrevista para o blog Fotoclube f508 em setembro de 2009. Disponvel em:
<http://www.fotoclubef508.com/blog/?p=8845>. Acesso em 20 de outubro de 2010.
20
Fig. 15: Ensaio para a loucura 01 + depoimento. 2008.

Fig. 16: Ensaio para a loucura 02. 2008.

Fig. 17: Ensaio para a loucura 02 + depoimento. 2008.

Sob o olhar de Rouill (2009), trabalhos como este se classificam em um tipo de

reportagem que ele denomina de reportagem dialgica. Entender o outro, seu cotidiano, seus
anseios, seus sonhos ou suas insatisfaes torna-se imprescindvel para o fotgrafo retratar
situaes humanas que ultrapassem da ordem do registro. O dilogo a abertura para a troca,
para a proximidade e o envolvimento com o tema ou com o modelo, que faz com que ele
possa adaptar-se a realidade do fotografado e encontre mecanismos ideais para represent-lo.
O fotgrafo sai da solido do distanciamento com o mundo para produzir uma
fotografia resultado da interao entre ele e seus modelos, que no mais se encontram em
lados opostos, ao contrrio disto, esto engajados em um mesmo projeto.
A prpria forma de testemunhar muda. [...] obriga inventar novas formas e novos
procedimentos para acessar as novas realidades: inventar a reportagem dialgica,
para alm de reportagem cannica da fotografia-documento. Inventar formas e
procedimentos, uma espcie de nova lngua fotogrfica, para transformar os
regimes do visvel e do invisvel, para acessar o que est sob nossos olhos, mas que
no sabemos ver. No fotografar as coisas ou as pessoas, mas fotografar os
estados de coisas e com as pessoas. (ROUILL, 2009, p. 184)
A fotografia-expresso , portanto, proximidade com o objeto, valorizar a produo

coletiva de sentido. Lombardi (2008) caracteriza o processo de fabricao destas imagens em
quatro instncias: presena intensa do museu imaginrio; imagens menos presas ao referente;
fico assumida e desejada; e interpretaes exacerbadas.
1.3.1. PRESENA INTENSA DO MUSEU IMAGINRIO

A clssica frase de Sebastio Salgado Voc no fotografa com sua mquina. Voc
fotografa com toda sua cultura. corresponde exatamente a idia de Museu Imaginrio, de
Andr Malraux (1978), da qual Ktia Lombardi faz uso. O autor defende a existncia de uma
biblioteca de imagens que cada indivduo carrega dentro de si, sejam elas artsticas ou no,
provenientes da sua vivncia de mundo.
Cada fotgrafo se utiliza deste acervo de imagens para criar outras imagens permeadas
de influncias e referncias, o que no quer dizer necessariamente que a obra seja uma
imitao de outras, pelo contrrio, ele provoca outras tenses que lhe so prprias. Cria
novas relaes no campo especfico de sua arte. (SILVA apud LOMBARDI, 2007, p. 64)
O ensaio Bloco de notas, de Breno Rotatori, que iremos analisar posteriormente,
retrata esta caracterstica com perfeio quando o fotgrafo discorre:
As imagens que produzo esto no campo das ideias, onde a memria se situa onde
o sonho se prolifera. Partem de uma ligao extremamente sensorial uma volta
do que eu sentia ou do que eu gostaria de sentir. Isso para mim real.
(PRETURLON, 2009, p.23)
Tambm podemos tomar como exemplo o trabalho de Haroldo Sabia, pertencente

nova gerao da fotografia cearense, que possui grande influncia da obra de Miguel Rio
Branco. O jovem fotgrafo declarou que, de incio, produzia suas imagens em preto e branco
e, depois que conheceu o trabalho de Rio Branco (que domina com maestria o uso da cor),
passou a clicar prioritariamente em colorido. Percebemos nas suas prticas fotogrficas a
predominncia de tons; o uso de subexposio; os sujeitos das imagens escondidos em meio
penumbra ou borrados.
Fig. 18: despalavras 01. 2009.

Foto de Haroldo Sabia
Fig. 20: Vestirio na Academia Santa

Rosa Boxing Club. 1993.
Foto de Miguel Rio Branco
Fig. 19: despalavras 02. 2009.

Foto de Haroldo Sabia
Fig. 21: Salvador de Bahia. Pelourinho. 1985.

Foto de Miguel Rio Branco
A idia aqui no questionar se era objetivo de Haroldo reinterpretar a obra de Miguel

Rio Branco no fazer fotogrfico destas imagens, mas deixar evidente que por mais que
olhemos para elas e observemos traos que se assemelham, as fotografias sero nicas,
individuais e irreproduzveis. A imagem fotogrfica nunca repetio sem ser diferena.
(ROUILL, 2009, p.223)
No regime do Documentrio Imaginrio, a idia de reapropriao de outros

trabalhos abertamente compartilhada pelos fotgrafos, que tm plena conscincia
de que a necessidade de cpia permeia a criao. Eles se apropriam de imagens
preexistentes para construir outras novas imagens. A utilizao do Museu
Imaginrio tem se tornado cada vez mais evidente e acelerada, j que na sociedade
contempornea ele se encontra mais disponvel a todos devido enorme difuso de

tecnologias como o cinema, a televiso, o vdeo e, mais recentemente, a internet.
(LOMBARDI, 2008, p.47)
Elementos de referncia tornam-se potencializadores de idias que no se fecham s

diversas formas de dilogo que estabelecemos com o nosso imaginrio e s possveis histrias
interessantes que possam ser contadas.
Essa fora de contigidade que a imagem ganha a partir do museu nos permite fazer
associaes visuais e a percepo fotogrfica passa a ser um ato espontaneamente
colaborativo, de discurso simblico compartilhado. 22 (QUINTAS, 2010) Utilizando-se deste
campo mgico e dialgico da fotografia, o integrantes do GEIT23, grupo de estudos da
Universidade Federal do Cear do qual fao parte, iniciamos uma prtica fotogrfica que
intitulamos de Telefone sem fio(2009).
Fig. 22: Telefone sem fio Sonhando. 2010.

Imagem de GEIT-UFC
Fig. 23: Telefone sem fio Corpo. 2010.

Imagem de GEIT-UFC
22
QUINTAS, Georgia. De um para o outro. (Texto sobre o trabalho do coletivo fotogrfico Cia de Foto para o
blog o Frum Latinoamericano de Fotografia de So Paulo.) 13/10/10. Disponvel em:
<http://www.forumfoto.org.br/pt/2010/10/de-um-para-o-outro/>. Acesso em 14 de outubro de 2010.
23
O Grupo de Estudos da Imagem Tcnica (Geit) surgiu no incio de 2007, derivado de uma necessidade de
aprofundamento dos estudos sobre a imagem fotogrfica, percebida por alguns estudantes e professores do curso
de Comunicao Social da Universidade Federal do Cear (UFC). Organizado pelo pesquisador e professor Dr.
Silas de Paula, o grupo se rene em sadas fotogrficas pela cidade de Fortaleza e discusses tericas acerca do
tema.
O projeto consiste em criar narrativas visuais a partir de um conceito principal eleito

pelo grupo e passar coordenadas adiante sem mostrar a imagem j feita. A idia da
brincadeira de criana que leva o mesmo nome se faz presente neste percurso de troca
imagtica, aonde a mensagem vai transformando e originando novas possibilidades de
discursos. lembrando, associando, desalinhavando a imaginao que as imagens vo se
formando e surpreendentemente construindo a obra de smbolos compartilhados.
O coletivo fotogrfico paulista Cia de Foto tambm se apropriou do exerccio
dialgico para construir seus prprios telefones sem fios, usando uma imagem que
desencadeia em outra, um elemento que conduz para o outro, no jogo de 1 + 1=3, que no
dizem respeito ao imaginrio do coletivo, como dos prprios fotgrafos selecionados para os
trpticos.
Fig. 24: "Monasterio + Brodsky + Tiago Santana". 2010.

Imagem de Cia de Foto
Fig. 25: "Monasterio + Brodsky + Joo Castilho". 2010.

Fig. 26: "Monasterio + Brodsky + Man Ray". 2010.

Fig. 27: Monasterio + Brodsky + Pedro David. 2010.

1.3.2. IMAGENS MENOS PRESAS AO REFERENTE
As imagens produzidas na contemporaneidade no esto mais presas s amarras do

paradigma clssico documental24 nem tampouco possui a mesma intensidade relao com o
real, como j vimos anteriormente.
Para Rouill (2009), a ditadura do referente e do isso foi caiu por terra, e o modo
afirmativo de Roland Barthes transforma-se agora no interrogativo do o que foi que
aconteceu?, prximo s concepes de Henri Bergson.
24
Referncia ao modelo paradigmtico de 1930.
A imagem fotogrfica, documento ou expresso, est, pois, tanto do lado do isso

foi quanto do lado do o que foi que se passou? tanto impresso quanto
notcia, tanto constatativa quanto interrogativa, tanto matria quanto memria, tanto
atual quanto virtual, tanto antigo presente quanto passado puro. (ROUILL, 2009,
p. 221)
Cada momento fotogrfico composto de duas faces - uma ancorada no presente

vivido e a outra no passado virtual da memria. A ordem misturar a realidade das coisas e
dos corpos materiais com as lembranas imateriais, embaraar a linha do tempo, no se
preocupado se esto extraindo os objetos ou sujeitos de sua essncia.
1.3.3. FICO ASSUMIDA E DESEJADA
A construo, que antes era condenada, agora parte integrante do processo de

produo das imagens. Os fotgrafos contemporneos no se sentem acanhados em dirigir a
cena ou interferir na imagem, em mudar objetos de lugar ou conduzir suas personagens.
Direcionar os elementos presentes virou sinnimo de cuidado esttico, como vemos no ensaio
Os Sertes, de Alexandre Severo.
Com o objetivo de retratar os tipos de gente do serto nordestino descritos na obra Os
Sertes, de Euclides da Cunha, Severo percorre os rinces de Pernambuco, Bahia, Cear e
Alagoas em busca dos sonhos, dos traumas, da guerra de cada um, que marca os traos de
individualidade destes personagens. Fica claro que o dilogo o principal caminho para a
fabricao destas imagens, que permite a transformao dos sujeitos em atores, assumindo da
qual um arqutipo do homem nordestino. Caminhando pela metalinguagem, traz-nos a pose
que se institui, negocia e se encena. Vemos os artifcios deste processo com seu fundo infinito
e seu entorno desordenado. (QUINTAS, 2009)25
25
QUINTAS, Georgia. Perfil do fotgrafo Alexandre Severo para o site Perspectivas, parte do blog Olhav.
2009. Disponvel em: <http://www.olhave.com.br/perspectiva/?p=68>. Acesso em 14 de outubro de 2010.
Fig. 28: Os Sertes. 2009.

Foto de Alexandre Severo


O distanciamento do factual proporciona a fotografia tornar-se mais ntima do

caminho ficcional, como j o faz o cinema, o teatro, a literatura, entre outros, sem o rigoroso
julgamento de verossimilhana. A fotografia imaginada, manipulada encarada como
linguagem e no como fraude.
1.3.4. INTERPRETAES EXACERBADAS
Diante da liberdade criativa que o mundo imaginal descrito por Durand (2004)
proporciona, a imagem est merc de todo tipo de experimentao esttica ao mesmo tempo
em que est suscetvel a interpretao mais livre de preceitos por parte de quem as consome.
O receptor j no as olha inocentemente, e pe-se no papel de construtor de interpretaes a
partir de seu prprio repertrio, de seu prprio museu.
Jacques Rancire (2010) anuncia o espectador emancipado, o qual assume a postura
de questionador do que est vendo e no se contenta s em observar, mas tambm seleciona,
compara, interpreta - ele o responsvel por dar sentido s obras. Seu poder de crtica o
transforma de espectador em ator, em um ativista que faz sua experincia esttica um meio de
atuao para mudar seu contexto imediato.
neste poder de associar e de desassociar que reside a emancipao do espectador,

apontar a emancipao de cada um de ns como espectador. Ser espectador no
a condio passiva que temos que mudar em atividade. nossa situao normal.
Ns aprendemos e ensinamos, atuamos e conhecemos tambm em espectadores que
vinculam a todo instante o que eles vem a o que eles viram, disseram, fizeram e
sonharam. (RANCIRE, 2010, p. 23) (Traduo nossa) 26
Inverte-se a noo tradicional de autor, que no detm mais o poder de encerrar sua
obra em uma nica idia, e cria-se ento uma dualidade entre autor e leitor, que agora tem o
privilgio de regar as imagens de todos os sentidos criativos que sua leitura plural possa
carregar.
O filsofo Franois Soulages (2010) tambm compartilha da idia. Para ele, a
fotografia pertence esfera de uma esttica denominada por ele como a esttica do ponto de
vista, do particular e do singular, ou melhor, um mesmo negativo possui a habilidade de
desdobrar-se em uma infinidade de fotos diferentes, as quais apresentadas a contextos
diferentes, amplia ainda mais a teia de potencialidades.
A obra fotogrfica no mais entregue pronta, com seu manual de utilizao e seus
interditos: ela obra aberta, necessariamente aberta, obra viva que adquire uma
nova dimenso e um novo destino a cada transformao em obra; a histria da obra
tambm viva, pois cada recepo pode ser uma nova recriao. (SOULAGES,
2010, p.347)
No prximo captulo, trataremos do atual contexto da arte, no qual esta produo

imagtica esta inserida, oferecendo ao leitor uma viso acerca do cenrio que a fotografia est
inserida como material da arte.
Es en este poder de asociar y de disociar que reside la emancipacin del espectador, es decir la emancipacin
de cada uno de nosotros como espectador. Ser espectador no es la condicin pasiva que tendremos que cambiar
en actividad. Es nuestra situacin normal. Nosotros aprendemos y enseamos, actuamos y conocemos tambin
en espectadores que vinculan a todo instante lo que ellos ven a lo que ellos han visto y dicho, hecho y soado.
(RANCIRE, 2010, p.23)
26
CAPTULO 2
Uma fronteira
2.1.
ONDE ESTAMOS?
[...] o artista, como um danarino na corda bamba, move-se em vrias direes
no porque seja habilidoso, mas por ser incapaz de escolher apenas uma
direo. (Mimmo Paladino)
H mais de quarenta anos, estamos inseridos em um contexto da arte, o qual gera

muitas definies e poucos consensos. A arte contempornea, alvo de contnuas polmicas
entre acadmicos, crticos, artistas e/ou pblico, provoca discusses no somente na produo
e consumo de seus produtos, mas tambm nas mais variadas naturezas de opinies quando se
trata deste assunto. A amplitude de discursos no se restringe somente a arte, mas tambm
acarreta vises heterogneas acerca de qual contexto estamos.
So muitos os conceitos que tentam explicar este nosso presente. Zygmunt Bauman
postula uma modernidade lquida (2001), momento de transformaes que ocorrem na
sociedade contempornea, que modificam as mais diferentes esferas da vida humana. Atravs
da metfora da liquefao, Bauman afirma que as instituies sociais como o governo, a
igreja, a famlia, as relaes de trabalho, entre outras antes slidas e inabalveis comeam a
ganhar a fluidez e maleabilidade da forma lquida. A relao com o tempo cada vez mais
estreita leva a um crescente processo de individualizao dos sujeitos modernos-lquidos, que
transfere fenmenos de esfera pblica ao plano individual. Esta sensao de tudo tornar-se
mais fluido e instvel leva-nos a crer uma suposta liberdade de pertena a amarras sociais, a
locais e a costumes, e nos conduz a um ambiente de incertezas.
Diante deste panorama, a arte manifesta-se orientada pela demanda do consumismo.
Bauman aponta uma nfase de eliminar as coisas, uma constante demanda no novo para
eliminar os detritos j existentes. [...] a rpida eliminao dos resduos se tornou a vanguarda
da indstria. (BAUMAN, 2009b)27
27
BAUMAN, Zygmunt. A utopia possvel a sociedade lquida. Revista Cult, n. 138, So Paulo. 03/08/2009.
Disponvel
em:
<http://revistacult.uol.com.br/novo/entrevista.asp?edtCode=2BB95253-7CA0-42E3-8C558FF4DD53EC06&nwsCode=83FA9E51-05BA-4F2B-B922-E548B2FAB8FA>. Acesso em: 01 de novembro de
2010.
Gilles Lipovetsky (2004) tambm prope uma interpretao do nosso presente. O

conceito de hipermodernidade, derivado da dilatao da ps-modernidade28, origina uma
nova sociedade marcada pela maximizao de seus valores. A hipervalorizao das sensaes
ntimas,
hipernarcisismo,
hipercirculao
de
capital,
hipervigilncia,
hiperindividualimo acarretam uma nova postura do tempo social, que se tornou mais estreito e
veloz. uma sociedade voltada ao consumo e comunicao de massa, onde tudo dever ser
mais rpido, mais novo e mais eficiente.
A era do hiperconsumo e da hipermodernidade assinalou o declnio das grandes

estruturas tradicionais de sentido e a recuperao destas pela lgica da moda e do
consumo.
(LIPOVETSKY, 2004, p.29)
Poderamos entender este contexto tambm atravs de Jacques Rancire (2005), que
anuncia por meio da revoluo esttica um momento em que posto em xeque o regime
representativo das artes29 e se instaura o regime esttico da arte, momento o qual elimina a
hierarquia das artes, seus temas e gneros e isola a arte no singular, destri a barreira que
distinguia as diferentes formas de fazer arte e a desobriga de toda e qualquer regra especfica.
Porm, para Rancire, esta mistura de gneros e suportes das formas contemporneas das
artes caminha para uma crise da arte. A contradio de tudo ser arte e colocar vrios
gneros em uma mesma categoria enfraquece a peculiaridade e especificidade de cada um,
perdendo assim a noo dos limites de o que arte ou deixa de ser.
Percebemos, ento, que todos os autores chegam a uma mesma concluso: ainda no
houve uma ruptura que parte para algo completamente novo, deixando o modernismo pra trs.
Ainda encontramo-nos em um intervalo no tempo que ainda no se desligou completamente
do passado, seja ele modernidade lquida, hipermodernidade ou revoluo esttica.
O conceito de interregno proposto por Bauman (2009a) sintetiza perfeitamente o
que enfrentamos na contemporaneidade. O termo originalmente significa o hiato de tempo
que separa o falecimento de um monarca soberano at a entronizao do seu sucessor
28
A ps-modernidade, segundo Lipovetsky, se deriva da oposio aos ideais da modernidade, como a

perspectiva de progresso e felicidade no futuro, que foram abalados a partir dos anos 70. A ps-modernidade,
ento, prope o indivduo em posio de destaque na sociedade, enaltecendo seus desejos subjetivos e tornando
o social um prolongamento do privado. Passou a ser mais individualista e efmera, dando importncia ao aquiagora. Apesar de ter servido como fase de transio, Lipovetsky alega que este termo j entrou em desuso e
agora faz-se necessrio um novo nome para indicar o que acontece atualmente.
29
O regime representativo da arte surgiu da liberao das artes da moral, da religio, dos critrios sociais do
regime tico das imagens (a arte submissa s questes das imagens da divindade, do direito ou proibio de
produzir tais imagens e toda a polmica platnica contra os simulacros da pintura, do poema e da cena) e
instaura que a noo de representao ou de mmesis o organizador das maneiras de fazer, ver e julgar.
(BAUMAN, 2009a)30. Neste momento, a suspenso temporria das leis e das normas
existentes era proclamada e as geraes aguardavam por uma ruptura na forma de
continuidade do governo, da lei e da ordem social.
Gramsci amplia, no entanto, o conceito de interregno com um novo significado,
abrangendo o mais amplo espectro de aspectos scio-poltico-jurdicos da ordem e,
simultaneamente, atingindo mais profundamente a condio scio-cultural. Ou
melhor, [...] Gramsci liberta a idia de interregno de sua habitual associao com
intervalo de (uma rotina) de transmisso hereditria ou poder elegvel, e anexa a
situaes extraordinrias em que o quadro jurdico existente de uma ordem social
perde a sua aderncia e j no pode se impor, enquanto que um novo quadro, feito
medida das foras recm-emergidas que gera as condies responsveis por tornar o
antigo quadro intil, ainda est na fase concepo, ainda no foi completamente
montado ou no suficientemente forte para ser colocado em seu lugar. (Idem.)
Assim, o autor prope reconheamos a atual condio planetria como um caso de

interregno
31
, em que a velha ordem est morrendo e o novo ainda no existe ou no tem
foras o suficiente para assumir seu lugar.

Esta condio torna-se mais sintomtica na arte contempornea. Apesar de ser
considerada por vrios autores uma evoluo artstica da arte moderna, uma nova etapa da
arte com suas peculiaridades, ela ainda carrega muitas caractersticas enraizadas no passado.
Para Anne Cauquelin (2005) o estado contemporneo deve ser encarado como um sistema
que no pertence mais a ordem que prevaleceu at recentemente, e por isto, nem suas obras e
nem suas produes devem mais ser julgados de acordo com a antiga estrutura da tal ordem.
Como no sabemos dizer ao certo que critrios permeiam a arte contempornea, instala-se um
mal-estar toda vez que tentamos avali-la, devido ao seu pouco tempo de existncia32.
Sem dvida, essa arte moderna que nos impede de ver a arte contempornea tal
como . Prxima demais, ela desempenha o papel do novo, e ns temos a
propenso de querer nela incluir fora as manifestaes atuais. (CAUQUELIN,
2005, p. 19)
Para Cauquelin, assim como para Natalie Heinich, importante que no adotemos
mais classificaes que remetam sucesses temporais. Para elas, esta concepo do termo
contemporneo no sentido estrito do termo o agora, o simultneo tem sido o principal
30
BAUMAN, Zygmunt. O triplo desafio. Site da Revista Cult, n. 138, So Paulo. 03/08/09. Disponvel
em:c<http://revistacult.uol.com.br/novo/site.asp?edtCode=2BB95253-7CA0-42E3-8C558FF4DD53EC06&nwsCode={D65BE3E2-CCE3-4F64-B3E6-E8489AC54C3E}>. Acesso em 01 de novembro
de 2010.
31
Ibidem.
32
Os cinqenta anos de arte contempornea so poucos em comparao a durao de sculos da arte clssica e
moderna.
causador de confuses e polmicas na hora de reconhecer ou classificar alguma produo

atual. Esta lgica de evoluo, classificada pelos neo, pr, ps ou trans, no suporta
mais as discusses que tratam de apreender a pluralidade de agoras.
Precisamos, portanto, atravessar essa cortina de fumaa e tentar perceber a realidade

da arte atual que est encoberta. No somente montar o panorama de um estado de
coisas qual a questo da arte no momento atual mas tambm explicar o que
funciona como obstculo a seu reconhecimento. Em outras palavras, ver de que
forma a arte do passado nos impede de captar a arte de nosso tempo.
(CAUQUELIN, 2005, p. 18)
Deste modo, assumiremos a proposta de Natalie Heinich (2008) em estabelecer a arte

contempornea como um gnero da arte atual, da mesma forma que admitimos sem
dificuldades que a msica contempornea s um dos diversos gneros musicais que
existem atualmente na msica. O gnero da arte contempornea, em suma, constitui apenas
uma parte da produo artstica do presente.
2.1.1. UMA POSTURA CHAMADA CONTEMPORNEA
Assim como na arte, o mesmo vale para a fotografia contempornea. Como defende
Ronaldo Entler (2009), o termo contemporneo no consegue dar conta deste processo e
construo que, no entanto, j possui uma histria de quase meio sculo. Torna absoluto um
conceito que deveria se referir ao presente de qualquer momento, tudo contemporneo ao
seu devido tempo, mas parece que, daqui a cem anos, leremos nos livros que a fotografia
contempornea foi um movimento ocorrido do sculo XX para o XXI. (ENTLER, 2009)
Com contornos escorregadios, resta apreender que, mais do que um procedimento,

uma tcnica, um tendncia estilstica, a fotografia contempornea uma postura.
Algo que se desdobra em aes diversificadas, mas cujo ponto de partida a
tentativa de se colocar de modo mais consciente e crtico diante do prprio
33
meio. (Idem.)
A soluo para este problema abandonar a temporalidade desta classificao e

tomarmos, daqui para frente, a fotografia contempornea como uma postura, o que nos
previne de cair em um relativismo impossibilitaria uma reflexo sobre a produo recente.
33
Disponvel em: <http://www.entler.com.br/textos/postura_contemporanea.html>. Acesso em 01 de novembro

de 2010.
2.2.
A ARTE-FOTOGRAFIA
Aps a arte moderna, que abriu amplamente a arte para um grande nmero de
materiais durante o sculo XX, chega, ento, o momento da fotografia ser considerada um dos
principais materiais artsticos no incio deste sculo.
A cultura de oposies e de contrastes ente Leste e Oeste, entre comunismo e
capitalismo, se encerra com a derrota americana no Vietn (1975) e a derrota sovitica com a
queda do muro de Berlim (1989). O reinado do ou, da cultura modernista, que consistiam
em distinguir, em excluir, em classificar, dar lugar a nova poca do e, que anuncia uma
cultura aberta mestiagem, diferena, ao consenso. Durante quase vinte anos, o mundo
oscila e a arte acompanha este movimento.
Atualmente, os processos tecnolgicos ultrapassaram a idia de imagem tcnica
mediada pelo aparelho e o processo criativo ganha mais valor no fazer fotogrfico. Ao romper
com seu carter mimtico, ela supera o problema de ser ou no arte ou de mero instrumento
de registro do mundo.
A passagem foi, pois, qudrupla; da pintura para a fotografia, da arte tradicional para
novas formas de arte, da fotografia-constatao para a fotografia-condio de
possibilidade da obra, da fotografia-cone para a fotografia-index. (SOULAGES,
2010, p. 320)
Rosalind Krauss (2002) aponta a arte do ndice, na qual a fotografia consiste em

uma prtica artstica indiciria que pretende libertar a arte da significao; desloca os
objetos/atores de sua realidade habitual e confere imagem outros limites na representao
fotogrfica. Trata-se de um ponto de partida para a subverso do real, que no se prende mais
ao isso foi barthesiano.
O artista contemporneo busca romper com o artista moderno, que focava sua obra na
elaborao de uma gramtica abstrata, ligada ao culto da individualidade do artista e
originalidade de sua obra.34 exatamente na remoo desta trava modernista que o cenrio
artstico e cultural volta-se ao corriqueiro, ao ordinrio.
[...] muitos artistas sentem a necessidade de se reaproximar da realidade e do pblico

e retomam a idia de narrativa. Eles passam a buscar uma produo que se relacione
diretamente com os fatos e movimentos da vida e deixam de se colocar numa
posio transcendente, na qual a arte poderia se valer por si mesma, deslocada dos
limites impostos pela vida real. (CANTON, 2009a, p. 26)
34
Ver mais em CANTON, Ktia. Narrativas enviesadas. So Paulo : Editora WMF Martins Fontes, 2009.
Os grandes relatos do lugar aos relatos do cotidiano, reflexos de um mundo gerado

pela informao miditica e pela reprodutibilidade virtual. Em vez de uma arte per se,
potente em si mesma, capaz de transcender os limites da realidade, a arte contempornea
penetra as questes cotidianas, espelhando e refletindo exatamente aquilo que diz respeito
vida. (Idem. p. 35)
Como assinala Rouill (2009), h uma ascenso das estticas do ordinrio, partir dos
anos 1970, por meio das obras de Christian Boltanski, Claude Closky, Dominique
Auerbacher, entre outros artistas. Logo, a premissa torna-se fotografar um universo
circunscrito nos gestos dirios, nos lugares familiares, nos objetos usuais, banais e
irrelevantes.
Fig. 31: Nan and Brian in bed, New York City. 1983.
Foto de Nan Goldin
O ensaio The Ballad of Sexual Dependency [A balada de dependncia sexual], de Nan

Goldin (1953-), exemplar nesse respeito. Uma contemplao da sua vida amorosa e sexual,
que mostrava publicamente sua vivncia com o amor, o sexo, as drogas, a AIDS, a morte. Os
pequenos dramas da sua vida preenchem toda a obra. No livro publicado em 1986, Goldin fala
da sua motivao em fazer fotos das pessoas que amava, conseqncia do suicdio de sua irm
(morreu aos 18 anos) quando ela tinha dois anos de idade. Era uma estratgia de conversar sua
prpria verso da histria da sua vida. [...] representar ordinariamente o ordinrio, ou seja,
entrelaar uma forma de contedo com uma forma de expresso. (ROUILL, 2009, p. 358)
Como apontamos no captulo anterior, a demanda de originalidade e autenticidade no
mais a ordem do regime esttico contemporneo. O papel do artista questionado e a obra
de arte ganha um sentido aberto, que se constri durante a relao com o outro. Autores como
Roland Barthes, Jacques Lacan e Michael Foucault questionam a noo de autor e o clebre
artigo A morte do autor, de Barthes (1968) marca este amplo movimento de reconsiderao
do ideal modernista. O sentido da obra no reside somente da mente dele, mas depende
tambm da interpretao e da produo de sentido feita pelo espectador.
Fig. 32: n 01 After Walker Evans. 1981.

Foto de Sherrie Levine
A artista Sherrie Levine (1947-) um dos exemplos mais emblemticos desta espcie
de crise da autoria35. Ela pertence a uma gerao de artistas norte-americanos da dcada de 80
que se apropriavam de imagens preexistentes para reinterpret-las. Em sua obra, reproduz o
trabalho de importantes fotgrafos modernos, como Walker Evans, Edward Weston,
diferenciando suas fotografias das deles apenas pela baixa qualidade gerada pela reproduo e
35
Embora o artista Marcel Duchamp seja apontado por vrios autores como o precursor da crise da autoria,
tomamos a liberdade de no classific-lo aqui por no possuir o perfil dos artistas retratados nesta pesquisa.
Buscamos falar de fotgrafos e, por esta simples razo, no colocaremos a importante figura deste artista em
questo, sem a mnima inteno de desmerec-lo diante a sua importncia para as artes.
pelas menes Sherrie Levine segundo Edward Weston ou Sherrie Levine segundo Walker
Evans. O ato artstico de Levine no est em fotografar, mas em mostrar; no est na
imagem, mas no ttulo.
O fetichismo modernista do nunca-visto transforma-se em uma ligao compulsiva
ao j-visto, ao sempre-no-mesmo-lugar. (ROUILL, 2009, p. 358) Sua postura pela
apropriao, contra a criao, coloca o valor artstico menos nas coisas e mais em seu
contexto. O foco na arte-fotografia no o que visto no quadro, mas todas as trocas e
experincias sociais geradas a partir dela.
O papel do artista consiste, da em diante, em propor um dispositivo, em oferecer

oportunidades das quais o pblico possa se apossar para que algo acontea, no
exatamente uma coisa, mas uma relao em constante devir: um estar-l conjunto,
que aja sobre os comportamentos. Entramos, aqui, em uma nova era onde a obra
perifrica, em que ela no mais o centro, mas somente a expresso de conexes.
(ROUILL, 2009, p. 351)
As imagens na arte-fotografia se liberam das imposies estticas de pureza e inverte

ao se misturar de forma desmedida s imagens de todas as origens, sejam advindas de outras
esferas paralelas, artsticas ou no. As obras, ento, adotam o princpio do pastiche,
desestruturando contextos e sentidos histricos, e resultando em uma imagem desprovida de
sentidos originais, sem ancoragem, nem leis. A artista Cindy Sherman (1954-), atua
construindo um portflio de uma atriz que nunca existiu. Ao assumir o papel de diretora, atriz,
modelo e fotgrafa, ela se disfara e em uma multido de personagens que atravessam a
histria
do
cinema:
dos
clssicos
americanos
dos
anos
40,
passando
pelo
cinema underground americano e cmera na mo. Em suas autorrepresentaes, h um

fluxo de uma identidade mvel, sem um eu que se d para ver ou reconhecer.
Fig. 33: Lucille Ball. 1975.

Foto de Cindy Sherman
Fig. 34: Untitled #153. 1985.

Foto de Cindy Sherman
Ao assumir mil feies, Cindy Sherman no tem mais nenhuma. E suas obras, que
fazem referncia s a ela, no tem nada de autorretrato. (Idem. p.364) A perda da crena na
realidade potencializa a inveno de outras realidades; o documento elimina-se na fico e,
assim, a postura documental anteriormente assumida transforma-se somente em um dos
elementos de criao que o artista se utiliza para transcender a realidade.
A arte-fotografia amplia seu catlogo de subjetividades medida que ela oscila entre o
rastro da impresso e a alegoria. Rouill (2009) defende a alegoria como uma das
caractersticas mais fortes da arte-fotografia, diante a renovao da arte contempornea.
Afirma que ela serve como princpio esttico para numerosos trabalhos pela sua dupla
estrutura de sentido prprio e explcito e de sentido latente e figurado. Em resumo, a alegoria
a expresso de idias atravs de imagens, enquanto o smbolo, por meio de imagens, d a
impresso de idias. (Idem. p. 383)
Aqui identificamos as categorias apresentadas no primeiro captulo em dilogo com as
fotografias da contemporaneidade. A potencializao das imagens d-se atravs do
imaginrio, forjada do curto-circuito entre a memria pessoal e coletiva que estas pardias
do mundo apresentam. Teremos ento a surpresa de perceber que, ao inventar um
mundo, essas fices nos representam ainda mais profundamente. (ENTLER,
2009)
Fig. 35: Reveries. 2009.

Foto de Angela Bacon-Kidwell
A fotografia enigma, como escreve Franois Soulages (2010): ela no fornece uma
resposta e incita o receptor a criar e a pensar, de maneira inacabvel; impe este enigma que
abre o desejo do real para o imaginrio, de um sentido a uma interrogao sobre o sentido, de
uma soluo a um problema.
No captulo a seguir, nos deteremos anlise do ensaio Bloco de notas, 2009, do

fotgrafo Breno Rotatori, a partir de suporte terico que viemos construindo nesta pesquisa
at este momento. Nos prximos pargrafos, discorreremos sobre o autor, sobre a obra e seu
contexto conceitual e, posteriormente, faremos sua anlise, buscando proporcionar, assim, um
novo corpus terico s pesquisas de fotografia na contemporaneidade.
CAPTULO 3
Uma fuso
O mundo verdadeiro, finalmente, torna-se fbula.

(Nietzsche)
Aps entendermos o desencadeamento da crise da fotografia-documento e suas

transformaes at a chegada fotografia-expresso - gnero imagtico de um regime de
visualidade da contemporaneidade -, e nos situarmos e compreendermos em qual perodo que
a produo artstica se encontra, com suas caractersticas e particularidades, faremos, agora, a
anlise do trabalho Bloco de notas, 2009, de Breno Rotatori, eleito como o nosso corpus
emprico.
Observaremos os conceitos discorridos ao longo da pesquisa presentes sua obra, como
o Documentrio Imaginrio e a Fotografia-expresso, os quais nos servem de suporte para
esta anlise.
3.1.
QUEM BRENO ROTATORI?
Breno Rotatori Preturlon fotgrafo nascido em So Bernardo do Campo, SP, em

1988. Desde 2006, estuda e trabalha em So Paulo. Realizou sua formao artstica no Centro
Universitrio SENAC, onde se formou bacharel em Fotografia no ano de 2009.
Seu interesse por fotografia, segundo ele, foi estimulado desde criana, quando ia com
freqncia a exposies acompanhado de seu pai, um grande entusiasta da fotografia e
tambm fotgrafo amador, que sempre registrava os momentos significativos de sua famlia.36
Atualmente dedica a maior parte do seu tempo ao desenvolvimento de seus projetos pessoais.
Recebeu o prmio Porto Seguro de Fotografia 2009, categoria revelao, e foi
selecionado para Descubrimientos Photo Espaa (Centro Cultural So Paulo). Foi indicado
36
Photography has always been present in my life. My dad had a darkroom in his house and he used to
photography a lot. He was a great amateur so for me it came very naturally. Even when I was small, I knew that I
was going to study photography. (ROTATORI, 2010a, p.128) Entrevista concedida a Foam Magazine n24, em
setembro de 2010. Disponvel em: <http://www.foammagazine.nl/issues&aid=>. Acesso em 10 de novembro de
2010.
para o prmio KLM Paul Huf Award 2009, Foam_Fotografiemuseum Amsterdam, Holanda
2010. Hoje em dia, representado pela Galeria de Babel por toda Amrica Latina.
Ganhou destaque na cena fotogrfica nacional, virando pauta de site e blogs
conceituados na rea da fotografia, como o site do Festival Paraty em Foco 37 e do Frum
Latinoamericano de Fotografia de So Paulo38, e convidado para importantes eventos
nacionais como o Festival de Fotografia de Porto Alegre, FestFotoPoA39.
Atualmente suas obras esto no campo representativo entre o real e o ficcional, com a
presena do estudo sobre a utilizao e representao fotogrfica. Alm da fotografia, dialoga
tambm com o vdeo como parte integrante da sua pesquisa.
Ultimamente Breno desenvolve trabalhos com parceria de outros fotgrafos, como gUi
Mohallem e Felipe Russo, como acontece no Projeto Incubadora. Ao longo dos ltimos sete
meses, os fotgrafos compartilharam o processo de criao de seus ltimos trabalhos, as
sries Na Borda do Campo, no limite da cidade, de Felipe Russo, Sopro, de Breno Rotatori,
e Welcome Home, de gUi Mohallem, com a finalidade de expandir as possibilidades de
interferncia no desenvolvimento de cada um. A partir da ao do grupo, convidados e
pblicos so estimulados a participar da transformao deste trabalho, como metacriadores,
como eles denominam, aqueles que atravessam a criao. As reflexes, registros das
atividades e alguns resultados foram compartilhados no blog40 do projeto.
3.2.
O ENSAIO BLOCO DE NOTAS
Bloco de notas um ensaio realizado pelo fotgrafo Breno Rotatori como trabalho de
concluso de curso para a obteno do ttulo de bacharel em Fotografia pelo Centro
Universitrio Senac-SP, em 2009. A idia iniciou no final de 2008, em meio inquietao de
Breno em dar outra forma idia de documental. Comeou, ento, a fotografar sua vida, com
o objetivo de questionar sua prpria realidade. uma busca pessoal do artista de captar o no
fotografvel, como ele mesmo escreve, uma extrao subjetiva do real a partir do meu
ntimo. (PRETURLON, 2009, p.06)
37
<http://paratyemfoco.com/blog/2009/08/breno-rotatori-um-estudante-de-fotografia/>. Acesso em 10 de
novembro de 2010.
38
<http://www.forumfoto.org.br/pt/tag/breno-rotatori/>. Idem.
39
<http://www.festfotopoa.com.br/blog/?p=246>. Ibidem.
40
www.projetoincubadora.com
O ensaio se ancora na construo de uma memria composta por fragmentos e

sobreposies de seu cotidiano, a qual dita a esttica e a edio de seu trabalho, descontnuo e
atemporal por essncia. Seu objetivo abrir inmeras brechas para o imaginrio atravs da
idia do bloco de notas do viajante, que ao longo do tempo ganhou o status de mecanismo de
preservao de informaes e lembranas importantes e significativas para a pessoa que o
elege utilizar. Um dirio repleto de pensamentos, sensaes, impresses, momentos vividos,
etc., de cronologia malevel, sem amarras rgidas a datas, dados ou estatsticas.
Outra referncia de Breno o Bloco De Notas Mgico, de Sigmund Freud (18561939). O psicanalista tinha o hbito se utilizar de um bloco de notas e uma ponta seca41 como
mecanismo de anlise de seus pacientes. Ele pedia que se expressassem por meio destes
instrumentos, que a cada contedo escrito, por conta da ponta seca, se apagava da superfcie
com o tempo e possibilitava a escrita de outras anotaes em cima da camada do escrito
anterior. O que se formava era uma gama de camadas sobrepostas, em diferentes nveis de
fixao no papel. Freud assim fazia referncia aos flashes do inconsciente das pessoas,
memria e seus atos falhos, que atravs dos seus fragmentos de pensamento geravam uma
srie de signos para a interpretao da subjetividade do paciente.
A partir do estudo e da observao destas suas modalidades de bloco de notas, do

viajante e do psicanalista, tentei encontrar um caminho que me levasse a
conceituao do meu bloco de notas pessoal. Narrativa no linear de uma viagem
sem comeo e sem fim minha prpria vida e seu entorno que agora se somam ao
uso das imagens fotogrficas e seu encadeamento num tempo-espao tampouco
muito definido, que objetivam uma investigao da minha prpria subjetividade.
(PRETURLON, 2009, p.13)
Colocando-se no papel de viajante ou de paciente, Breno cria ento seu cdigo de

interpretao da realidade e faz suas anotaes por meio de imagens. Sua srie de documentos
fotogrficos intimistas transforma suas experincias mais intensas em fbulas, que desprende
das imagens um recorte meramente autobiogrfico para abri-las ao campo da fico.
Igualmente a um turista que fotografa uma viagem e depois organiza o lbum de
acordo com suas lembranas, seu Bloco de notas uma metfora de como a fotografia capaz
41
Estilete de ao temperado, cilndrico ou quadrado, preso a um bastonete cilndrico de madeira, semelhante a

um lpis ou lapiseira. Possui uma ponta que pode ser de ao temperado ou conter uma pedra preciosa,
geralmente um diamante. Alm de nomear o instrumento usado para riscar o metal, tambm d nome
tcnica e ao tipo de gravura produzida com ele. [...] Por ser um instrumento, a ponta-seca pode ser usada em
outros gneros de gravao, manual ou qumica, como gravao a talho-doce, a gua-forte e a gua-tinta..
Extrado
da
Enciclopdia
Ita
Cultural
Artes
Visuais.
Disponvel
em:
<http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=termos_texto&cd_verbete=
3827>. Acesso em: 21 de novembro de 2010.
de forjar uma memria por meio das inmeras narrativas que se pode construir a partir dela.
Assim como, atualmente, a fico parte constitutiva das obras documentais, seja qual for seu
tema.
Como o explorador de terras desconhecidas, fantasio minha vivncia. Atravs dessa

fantasia, cdigos aparecem, tempos se justapem e desenham uma espcie de
alfabeto codificado, porm no pretendo vir a interpret-los. Afinal, no sou meu
psicanalista. (PRETURLON, 2009, p.17)
O ensaio Bloco de notas composto por 21 fotografias coloridas42, apresentadas em

sua verso final no tamanho 9x12cm, dentro de uma caixa juntamente com a monografia de
concluso de curso do fotgrafo. O trabalho encontra-se no acervo da biblioteca do Centro
Universitrio Senac-SP.
A pesquisa de Breno fundamentalmente imagtica, mas nem por isso deixa de
dialogar com a literatura, com o vdeo e o cinema, os quais exercem profunda influncia no
desenvolvimento da fantasia presente em sua obra.
3.3.
MEMRIA E NARRATIVA
A libertao da arte na representao do real alterou a noo de narrativa como

tambm a estruturao das obras na contemporaneidade. Em vez do comeo-meio-fim
tradicional, encontramos tramas compostas por tempos fragmentados, sobrepostos,
deslocados. Neste momento em que se perde a confiana na realidade devido inundao de
imagens que atinge o mundo, a memria, a herana e a tradio so elementos que passam a
ser revalorizados; [...] contar histrias se transforma em um jeito de se aproximar do outro e,
na troca entre ambos, de gerar sentido em si e nesse outro. (CANTON, 2009a, p.37)
A condensao do espao e a liquidez do tempo43 tornam a memria uma das grandes
molduras da produo artstica contempornea, como forma de resistncia fugacidade e ao
panorama de comunicao distncia e de tecnologia virtual, que mexe com as noes de
42
O ensaio completo encontra-se no anexo B.

O regime temporal que preside nosso cotidiano sofreu uma mutao to desorientadora nas ltimas dcadas
que alterou inteiramente nossa relao com o passado, nossa idia de futuro, nossa experincia do presente,
nossa vivncia do instante, nossa fantasia de eternidade. A espessura do prprio tempo se evapora a olhos vistos,
[...] a viver a velocidade instantnea, ou a fosforescncia das imagens, ou os bits de informao. (PELBART
apud CANTON, 2009b, p.19)
43
privacidade h algum tempo. Ela torna-se tambm um territrio de recriao, em resposta ao

encurtamento das experincias, onde os tempos inteiros se deslocam para as pequenas coisas.
neste campo que a fotografia de Breno floresce. Partindo da premissa de Philippe
Dubois (1993) Uma foto sempre uma imagem mental. Ou, em outras palavras, nossa
memria s feita de fotografias. ele estabelece seu bloco de notas como um acmulo de
lembranas, memrias, resqucios de sonhos.
Passado e presente se fundem na representao. O momento do ato fotogrfico por

vezes ocorre com a sensao de que a cmera entrou no processo com um certo
atraso. Algo uma luz, uma sombra, um cheiro, uma textura despertou minha
lembrana e fotografei em seguida. [...]
Essa confuso temporal vem bem a calhar. O passado e o presente se entrelaam de
maneira que perco a noo exata de quando as imagens definitivamente ocorreram.
Sim, tudo se materializou no momento de pressionar o boto, mas na verdade as
imagens surgiram antes. Emergiram do meu inconsciente, deste depositrio
involuntrio de imagens fotogrficas. Tudo fotografia. E esse movimento cclico
continua e continua. (PRETURLON, 2009, p.26 e 27)
neste ritmo no-linear da memria, embarcada no balano do vem e vai de

lembranas, que Breno constri sua narrativa enviesada44. No importa a ordem, e sim o
mosaico que ela pode originar. Ele escolhe e edita o que quer mostrar, simula sua vida, cria
suas sensaes45. Mentira? Representao? Simulacro? Sim, todas as alternativas anteriores.
Por que no?
No podemos mais amarrar a fotografia em cnones de relao com o real de forma
estreita, mas propor a ampliao de nossa viso de real como um ponto de partida para a
imaginao e a construo de novos mundos.
3.4.
A ANLISE
Aps a breve biografia de vida de Breno Rotatori e de seu trabalho, analisaremos a

obra Bloco de notas a partir de categorias que identificamos como pontos comuns aos
pesquisadores que discorremos ao longo desta pesquisa. Elas se definem tanto como
caractersticas das fotografias documentais contemporneas quanto como seus processos de
44
Ktia Canton (2009) prope o conceito de narrativas enviesadas para analisar a produo contempornea de
acordo com sua forma de contar histrias. Elas quebram a seqncia cronolgica de passado-presente,
deslocando as noes de temporalidade para novos mbitos de recortes e remendos, de justaposio e repetio,
o que desemboca em outras formas de criao de sentido.
45
A memria uma ilha de edio. (Waly Salomo)
produo. Elegemos como suporte de anlise as seguintes categorias: esttica do ordinrio, de

Rouill, (2009); narrativa enviesada, de Canton, (2009); presena intensa do museu
imaginrio e fico assumida e desejada, ambas de Lombardi (2008).
Tratando de um ensaio extenso composto por 21 fotografias, optamos por selecionar
alguns grupos de imagens que facilitaro a anlise do corpus. Estas podero vir sozinhas ou
acompanhadas por outras, sejam de Rotatori ou de outros fotgrafos que inspiram seu
trabalho. Porm, importante primeiramente identificarmos as caractersticas gerais obra a
fim de entendermos o que une estas imagens.
O bloco de notas um trabalho prioritariamente subexposto, ou seja, quando a
superfcie sensvel (filme negativo ou CCD das cmeras digitais) atingida por pequena
quantidade de luz, deixando a fotografia mais escura do que seria pela leitura mdia.
ambientado por imagens de cmodos de uma casa e de espaos exteriores, como bosques,
matagais e ruas, onde so dominantes o anoitecer ou a noite propriamente dita. Devido a estas
condies, os recursos de iluminao artificial ou de rastros de luz tornam-se essenciais para a
captao do ensaio. medida que o dia vai acabando e a claridade se esvaindo, percebemos
que a nitidez das imagens acompanha este movimento. Ela vai se diluindo como se os nossos
olhos se turvassem diante a ausncia de luz, desfocando e fragmentando os corpos e as
coisas presentes nas fotografias.
Outra forma de observar este ensaio merece tambm nosso destaque. Se pensarmos no
caminho de fora para dentro, do externo para o interno, notamos que as imagens de Rotatori
ganham nitidez a partir do momento que em damos importncia ao cotidiano de sua casa e de
sua vida, ou melhor, ao que ordinrio para o fotgrafo. Seu inventrio do trivial registra o
passeio com o cachorro, o amigo consumindo drogas, os seios de uma namorada, uma mulher
pegando algo na geladeira, um prdio na viso de sua janela, sempre orientado para o banal, o
habitual, o familiar.
Fig. 36: Trptico para anlise. Bloco de notas. 2009.

Foto de Breno Rotatori
O bloco de notas, porm, no contempla nenhuma das seqncias aqui observadas.

Pelo contrrio, os nveis de foco e desfoque se alternam ao longo de toda a narrativa instituda
por Breno, assim como o posicionamento interno ou externo do observador para com as cenas
captadas.
Por meio das fotografias do meu bloco de notas no tenho a pretenso de criar
narrativas lgicas e lineares e/ou desenvolver solues. Fotografo. Apenas isso.
Minha vida atravs de imagens que so representaes de uma realidade difusa, por
vezes impalpvel. (PRETURLON, 2009, p.17)
Assim, o recorte de sua realidade material transfigura-se em memria. O ensaio ganha

o estatuto de lembrana a partir desta confusa organizao das imagens, como uma simulao
de nosso crebro na tentativa de recordar e organizar acontecimentos passados, que s vezes
surgem vvidos como tivessem ocorridos no exato momento em que so recordados, por
outras vezes turvos como se ficassem imersos em meio correnteza de eventos de nossas
memrias.
A minha pesquisa esttica est ligada as minhas sensaes, tento aproximar em cor e
densidade o que eu quero lembrar do [sic] que sentia. Foi uma forma que cheguei
para potencializar uma ficcionalizao no real, ou o inverso. (ROTATORI, 2010b)46
Diante disto, Rotatori recusa uma linearidade sua oba e cria uma narrativa cujo
sentido no est fechado em si mesmo. Sua narrativa enviesada composta por tempos
fragmentados, sobreposies e repeties, no entanto, nem por isto deixa de contar histrias.
Ela narra, porm no resolve necessariamente suas tramas. (CANTON, 2009a)
A sua memria imagtica encontra-se na fronteira entre a realidade factual e virtual,
nos possibilitando tambm construir lembranas particulares que cada fotografia de sua obra
nos possa remeter. Assim como as imagens do fotodocumetarismo contemporneo so
capazes de se vincular a uma srie de outras imagens, as fotografias de Breno tambm
possuem este vnculo consangneo47, como narramos anteriormente no primeiro captulo48.
46
Ver anexo A.
Creio que todas as imagens so consangneas. No existem imagens autnomas. A imagem mental - a
imagem virtual da conscincia no pode ser separada da imagem ocular, nem tampouco separ-la da imagem
corrigida oticamente que quela vista atravs de lentes. (Traduo nossa) (VIRILIO, 2004)
48
Veja o item 1.3.1- Presena do museu imaginrio, no captulo 1 desta pesquisa.
47
Fig. 37: "Monasterio + Brodsky + Breno Rotatori. 2010.

As imagens do fotodocumentrio imaginrio so capazes, ento, de se vincular a um
modo de representao que vai para alm da remisso ao referente: coisa
fotografada, so agregadas lembranas, crenas, valores, interesses, desejos e receios
do prprio fotgrafo. Isso se d no tanto na forma como o fotgrafo limita sua
percepo (o que v e como v), quanto na maneira como guia o seu trabalho (o que
fotografa e como fotografa). (SANTOS, 2010, p. 03)
A fotografia a seguir (figura 38), por exemplo, desloca a noo de tempo e memria
com o simples registro de um homem escondido por trs de um quadro, o qual contm uma
pintura de uma paisagem natural, composta de rvores e matos, que do nfase a uma estrada
de terra a qual conduz ao horizonte de um entardecer. O quadro est segurado de cabea para
baixo por este homem que s vemos parte de suas mos e de seu dorso. Em resposta ao
encurtamento das experincias, alguns artistas propem obras sobre a memria de tempos
inteiros, uma inteireza focada nas pequenas coisas. (CANTON, 2009b, p.35) A relao
espao-tempo gerada a partir desta fotografia totalmente desvinculada do olhar fugaz e da
imagem fugidia que o momento contemporneo acarreta. Permitimo-nos a contempl-la por
um instante mais estendido que normalmente no reservaramos, uma vez que ela agua uma
memria que tambm pode ser nossa. como se tivssemos a sensao de que um ente
querido nos propusesse embarcar na lembrana de um momento ou um local do passado,
assim como os lbuns de famlia e seus ritos de revisitao memria fazem ou faziam
outrora (j que atualmente percebemos uma mudana no registro e arquivamento das
fotografias domsticas com a chegada do digital e da profuso da tecnologia).
Fig. 38: Bloco de notas. 2009.

O quadro no s remete um tempo fora do tempo
49
, como tambm se volta para a
prpria obra de Rotatori, quando carrega o entardecer e a paisagem semelhante captada em

outras fotografias do ensaio. O tempo da memria, afinal, no apenas o tempo que j
passou, mas o tempo que nos pertence [...]. (CANTON, 2009b, p.58)
O museu imaginrio proporciona fotografia-expresso de Rotatori abrir-se para a
criao de um universo visual livre dos retratos tradicionais dos lbuns de famlia ou das
fotografias comuns aos registros cotidianos no atrelados a uma expresso artstica. Na
realidade, ele desfruta de uma liberdade criativa a partir do momento que assume uma postura
de aprendiz (j que este ensaio consiste em seu trabalho de concluso de curso, como citamos
anteriormente), de explorador, de alquimista, quando mistura referncias ou experimenta sua
esttica, como aponta o coletivo fotogrfico Cia de Foto: Breno Rotatori leva a vantagem de
ainda no ter aprendido. Ele antes. Um fotgrafo no Brasil que ainda no saiu da faculdade.
Pense na conseqncia de um tempo sobre esse estudante. (CIA DE FOTO, 2009)
E esta liberdade reflete-se nos recursos estticos eleitos para manter o lao
consangneo entre as imagens e, assim, guiar o ensaio. A subexposio, o alto contraste das
cores e a predominncia do preto, os corpos fragmentados, os retratos no tradicionais de
corpos esfacelados e rostos desfocados; tudo vai ao encontro das obras de fotgrafos que
estimularam os pulsos criativos de Breno. Miguel Rio Branco e Antonie D'agata so artistas
49
A arte contempornea, ao evocar a memria em suas possibilidades multifacetadas, prope um tempo fora
do tempo, expresso criada por Jeanne-Marie Gagnebin, ao referir-se ao O tempo reencontrado, ltimo volume
da obra de Marcel Proust, Em busca do tempo perdido. (CANTON, 2009b, p.57)
que me impulsionaram bastante. (ROTATORI, 2010b) As fotografias abaixo exemplificam

esta referncia sem reservas que sua obra exibe, afinal, a idia de apropriao na produo
contempornea abertamente utilizada, compartilhada e difundida.

Fig. 40: Aka Ana. 2006.

Foto de Antoine DAgata
As duas imagens mostram mulheres deitadas, ou aparentemente deitada no caso da

fotografia de Breno, mas que exprimem um semelhante posicionamento corporal. Apesar das
diferenas de cores (a primeira colorida e a segunda preto-e-branco), de enquadramento (na
primeira no conseguimos identificar o rosto da retratada e na segunda j percebemos de
quem se trata), ou de iluminao (a primeira nos d a sensao de ter sido realizada em um
ambiente de baixssima luminosidade, onde o que revela os seios da mulher um feixe de luz,
a segunda j se situa em um cenrio bem iluminado, onde at conseguimos reconhecer a cama
e os lenis nos quais a mulher est deitada), as semelhanas se sobressaem, mesmo que no
sejam to numerosas. O principal aqui enxergar o momento em que foram concebidas,
repleto de intimidade entre o fotgrafo e a fotografada. Uma possvel lembrana de momentos
prazerosos, cheios de afeto e boas recordaes.
A noo de identidade de suas personagens alterada a partir da ocultao ou da
ausncia daquilo que prprio da idia de retrato, o rosto. Assim como Antonino Paraggi,
protagonista do conto A aventura de um fotgrafo, 1955, de talo Calvino, Breno constri um
retrato em superfcie, evidente, unvoco, que no evitasse a aparncia convencional,
estereotipada, a mscara. (FABRIS, 2004, p.18) O uso da imagem aceflica, como rostos
escondidos, ocultados pelas costas das personagens ou mesmo pelos perfis e/ou pelos
desfoques, coloca estes retratos em mscaras, a qual antes de tudo um produto, uma
construo. Sendo assim, ela mais prxima verdade do que qualquer imagem que pretenda
priori ser verdadeira. A predileo pelo ficcional torna-se uma vlvula de escape para a
saturao visual diante conscincia de que a apropriao de imagens alheias era o nico
caminho vlido para uma fotografia que no quisesse sucumbir banalidade. (Idem, p.19)
Ao passo em que o fotgrafo configura explicitamente na imagem suas impresses

mais ntimas, transformando-as em parte inseparvel da representao da realidade,
a fotografia pode ir alm da reproduo do material, do concreto e do visvel. Tratase do encontro entre fotografia e imaginrio (esse aspecto no palpvel ou tangvel,
mas igualmente real). (MAFFESOLI apud SANTOS, 2010, p. 03)
Franois Soulages (2010) defende que para melhor entendamos uma obra fotogrfica,
necessrio que observemos todos os seus aspectos, quer seja o referente do qual permanece
um vestgio fotogrfico e o material fotogrfico, o passado [...] e o presente da obra, a
particularidade de uma foto e a universalidade de sua abordagem, etc. (SOULAGES, 2010,
p.223) o que ele intitula de a esttica do ao mesmo tempo. O autor afirma que na sua
essncia, toda foto foto de alguma coisa, e por isto no devemos apreender a fotografia
apenas como mero material, mas sim constitudas de valor e unicidade.

Desta forma, a figura 41 merece um olhar mais atento. Ela no s mostra um rapaz em
meio a um dos desfoques proposto por Rotatori, como tambm a nica fotografia que
identificamos, mesmo que precariamente, o rosto do fotografado. Isso se d porque, ao
contrrio das outras personagens, ele est olhando e encarando a cmera no momento do
registro. O motivo desta particularidade? um autorretrato. o prprio Breno. Ele aproveita
o disfarce de sua prpria esttica para tambm fazer-se presente em suas lembranas. E, em
meio aos devaneios de sua memria, ele se torna um fragmento dentre vinte e uma imagens.
O homem se perdeu na imagem ou se encontrou dentro dela. Da mesma forma
essa relao se estabelece nas imagens do bloco. As imagens no nasceram do
conto, mas parecem ter pedido licena e se colocado nele, assim como o prprio
personagem. (PRETURLON, 2009, p.29)
atravs da fico, e dando ao inapresentvel a mesma importncia que o visvel

possui na imagem, que Rotatori se desvia do realismo engessado na verdade, na objetividade
e no testemunho. Se nos colocamos em frente de cada uma de suas fotografias, vemos que
surge dali um conto, uma crnica ou uma fbula. Cada imagem carrega um era uma vez
particular, como um vestgio de um episdio que vale muito a pena ser resgatado da memria.
Assim, ao conciliar o documento e a expresso, a fotografia no pode ser entendida

como realidade capturada, mas, sim, como transformao e atualizao do real; ou,
melhor ainda, como criao de um novo real fotogrfico. A capacidade de
documentao da fotografia passa, portanto, a ser percebida tambm na maneira
como o fotgrafo traduz na imagem, na organizao dos seus elementos
constituintes, um modo de (re)criar a realidade. Com isso, concebe-se fotografia
um senso de assinatura; recolocando como expresso de uma inteno configuradora
aspectos anteriormente tratados somente como mecnicos ou causais (como o plano,
o enquadramento e a luz). (SANTOS, 2010, p. 02)
As figuras 42 e 43 (e muitas outras que infelizmente que no teremos o privilgio de

esmiu-las), por exemplo, parecem ser sido retiradas dos frames de um filme. So dignas de
contar histrias que qualquer espectador venha a idealizar, desde uma aventura a uma clssica
fico-cientfica.


Na primeira imagem identificamos certa semelhana ao conto de fadas Chapeuzinho

Vermelho. Esta narrativa referncia entre os clssicos infantis foi publicada pela primeira vez
em 1697 por Charles Perrault e desde ento ganhou diferentes verses, tradues e
adaptaes. Uma das mais conhecidas e traduzidas foi a verso feita pelos Irmos Grimm, em
1812, publicada inclusive em portugus. Conta-se a histria de uma menina que atravessa a
floresta para visitar sua av que estava doente e levar-lhe um alguns doces, a pedido de sua
me. No entanto, ela se depara com um lobo no meio do caminho, o Lobo-mau, que finge ser
seu amigo e tenta lhe enganar dizendo ser o guarda da floresta, quanto na verdade ele quer
transformar a ela e a sua av em refeio. A atmosfera ldica do conto transmitida pela
presena da criana que corre em direo mata fechada. Suas roupas de cor rosa, facilmente
associadas com a cor vermelha, que se assemelham com as vestes da protagonista; o pano
preso nas costas na garotinha lembra o capuz de Chapeuzinho. A brincadeira de encenar a
personagem ganha ainda mais importncia ao remeter ao universo infantil que a histria faz
parte.
A figura 43, por sua vez, refora o discurso de Breno quando ele diz: O cinema, o
vdeo e a literatura tm profunda influncia no desenvolvimento dessa fabulao existente no
bloco de notas. (PRETURLON, 2009, p.09) A silhueta de um homem borrada pelo desfoque,
a quem no conseguimos reconhecer por seu rosto estar encoberto pela penumbra, traz a tona
um clima dramtico tpico do poema O corvo, do americano Edgar Allan Poe, na sua
verso traduzida pelo poeta portugus Fernando Pessoa.
[...] Como, a tremer frio e frouxo, cada reposteiro roxo

Me incutia, urdia estranhos terrores nunca antes tais!
Mas, a mim mesmo infundido fora, eu ia repetindo,
" uma visita pedindo entrada aqui em meus umbrais;
Uma visita tardia pede entrada em meus umbrais.
s isto, e nada mais".
E, mais forte num instante, j nem tardo ou hesitante,
"Senhor", eu disse, "ou senhora, decerto me desculpais;
Mas eu ia adormecendo, quando viestes batendo,
To levemente batendo, batendo por meus umbrais,
Que mal ouvi..." E abri largos, franqueando-os, meus umbrais.
Noite, noite e nada mais.
A treva enorme fitando, fiquei perdido receando,
Dbio e tais sonhos sonhando que os ningum sonhou iguais.
Mas a noite era infinita, a paz profunda e maldita,
E a nica palavra dita foi um nome cheio de ais Eu o disse, o nome dela, e o eco disse os meus ais,
Isto s e nada mais.
(Trecho de O corvo, de Edgar Allan Poe) 50
inegvel que o ar de mistrio permeia tanto o fotograma de Breno quanto o poema

de Poe. Ao tentarmos desvendar quem esta pessoa que vem ao nosso encontro, nos
entorpecemos diante do suspense que os elementos precrios que ambas as narrativas nos
oferecem, sejam eles o sombrio cenrio do homem sem face da fotografia, e quem so as
pessoas que esto em sua cerca; ou a sonolncia da personagem do poema, que turva nossa
percepo ao tentar desvendar quem chega seu encontro.
Ao experimentar as tenses entre passado e presente, perda e permanncia, real e
imaginrio, as imagens do mundo e o mundo das imagens, Rotatori somente constata ao seu
bloco de notas uma pertena fotografia-expresso.
As concepes aqui apresentadas no pretendem esgotar o universo de possibilidades
que a fotografia que a oferecer. O fato de termos lidado ao longo da pesquisa com o
fotocumentarismo contemporneo atrelado expresso e ao imaginrio no exclui as outras
formas, papeis ou posturas da fotografia no cenrio atual. O que fizemos aqui foi traar uma
postura e suas potencialidades para as imagens produzidas neste regime de visualidade que
selecionamos para analisar.
50
Trecho do poema O corvo, de Edgar Allan Poe traduzido por Fernando Pessoa. Disponvel em:
<http://pt.wikisource.org/wiki/O_Corvo_-_Tradu%C3%A7%C3%A3o_de_Fernando_Pessoa>. Acesso em: 29
de novembro de 2010.
CONSIDERAES (SEM) FINAIS
Na busca em compreender as relaes que permeiam a produo fotogrfica

contempornea chegamos a uma afirmativa: A fotografia enigma. Ela a dvida e a
incitao da dvida; estimula o espectador a questionar, interpretar, criticar; pede uma
recepo criativa e potica que interprete sua encenao e proponha uma negociao em
desvendar seus mistrios com relao ao passado e ao presente, transparncia e opacidade,
realidade do mundo. Franois Soulages postula sobre o assunto:
Ela no fornece uma resposta, mas coloca e impe esse enigma dos enigmas que faz
com que o receptor passe de um desejo de real e uma abertura para o imaginrio, de
um sentido a uma interrogao sobre o sentido, de uma certeza a uma preocupao,
de uma soluo a um problema. (SOULAGES, 2010, p.346)
A fotografia tambm fonte de surpresa. Com o seu poder de imaginao, ela nos
convida a sonhar, a filosofar e a ver vestgio, sintoma e ndice de um conjunto de
elementos misteriosos, medida que, apesar de sua existncia ser indicada pela foto, sua
essncia incognoscvel e sua realidade, invisvel. (SOULAGES, 2010, p.347)
Em tal ponto, as suas vrias potencialidades que discutimos at ento nos serve de
apontamentos para desvendar esta esfinge. As perguntas sero sempre grande maioria frente
s respostas e, nessa busca em compreender a fotografia, seguiremos olhando-a com a
curiosidade de um viajante em desbravar novos territrios. No entanto, uma questo merece
nosso destaque neste momento. Devemos ser cuidadosos com os discursos sobre as filosofias
da imagem ou da arte produzidas e consumidas por ns. As palavras e seu potencial dom de
gerar fbulas podem conduzir os pensamentos ao delrio. O homem, um ser de linguagem,
pode ser ludibriado pela fala, que em vez de exercer o papel de tecer uma filosofia sobre o
assunto, pode chegar ao ponto de encobri-la. [...] ela (a palavra) deve ser pergunta e no
resposta, abertura para seu mistrio e sua riqueza e no entrega de um sentido redutor e de um
pensamento pronto que dispensa de sentir e de saborear, de pensar e de recriar.
(SOULAGES, 2010, p.349)
Mesmo que tratemos de uma pesquisa visual, as imagens ainda no tm fora para
falarem por si mesmas. A academia s agora comea a reconhecer trabalhos essencialmente
imagticos como dignos de validade terica. Portanto, faamos sim o uso das palavras, j que
ela quem nos permite ter uma relao com a obra e o mundo, com a histria e a esttica.
No podemos esquecer que elas so tambm um grande risco de mascarar as obras de arte
como pretexto para discursos ideolgicos, de substituir a criao por conivncia social,
sensibilidade por erudio, de gosto por esnobismo mas um risco que vale a pena correr.
(SOULAGES, 2010)
Desta forma, continuemos ento nossas postulaes olhando no mais para o presente,
mas para as proposies acerca do futuro da fotografia51 discutidas por Mauricio Lissovsky,
em setembro deste ano durante o Frum Latinoamericano de Fotografia de So Paulo.
Toda fotografia uma sobrevivente. Vemos nascer uma nova fenomenologia da
fotografia nas ltimas dcadas que toma como ponto de partida a formulao de Barthes, o
isso foi, e avana em direo a outras idias. O novo tempo das fotografias
multidimensional, anacrnico, policrnico. Uma mistura de tempos. (LISSOVSKY, 2010)
Nos seus indcios, ela acolhe as sombras do passado do mundo, a fotografia foi; nos seus
cones, ela corresponde a um infinito repertrio de imagens e suas possveis foras de
configurao, influenciadas pela memria dos fotgrafos e pelo repertrio dos espectadores, a
fotografia fora; na sua prtica, diante da dimenso dos atos vinculados a ela, a fotografia
poderia ter sido; na sua recepo imediata, seja em nossas mos, no lbum, na internet, nas
paredes dos museus, a fotografia . [...] cada fotografia guarda em si a difcil pergunta sobre
o propsito de sua sobrevida, a pergunta sobre o que nela, a despeito de tudo o que passou,
ainda ser. (Idem)
A fotografia assombrao. Assim como os fantasmas, ela habita o limiar entre
passado e presente. Est aqui e agora, porm tambm nos mune com o testemunho daquilo
que j se foi. Porque as fotografias so esta condensao de tempos, nunca esto
inteiramente no passado ou no presente. [...] So a prpria operao histrica em ato,
mesmerizada pela atualidade do que foi. (Ibidem) Ela atravessa o tempo como os fantasmas
atravessam as paredes, condenada pela eternidade em mediar aquilo que foi, que , e que ser.
Toda fotografia est grvida de sonhos. Ela carrega histrias que so, sobretudo,
poticas, e cada descoberta do passado aponta para um futuro que est por vir. Todo
fotgrafo sonha acordado. (Ibidem) Seu mundo imaginrio se mistura com a vida onrica das
imagens, nesse vai e vem entre verdade e fantasia.
Fotografar criar reservas de futuro. H quem diga que as imagens vo desaparecer
um dia e que toda fotografia a ltima, principalmente a prxima. (Ibidem) Diante deste
51
LISSOVSKY, Mauricio. Dez proposies acerca do futuro da fotografia e dos fotgrafos do futuro. Palestra
apresentada durante o II Frum Latinoamericano de Fotografia de So Paulo, ocorrida no dia 24 de outubro de
2010.
contexto, a esperana de sobrevivncias das imagens ancora-se no fotgrafo contemporneo.

ele quem vai lutar contra a volatilidade das imagens digitais, sem cair na iluso da sua
reprodutibilidade infinita e sua propensa iluso de perpetuao.
O fotgrafo contemporneo, ou o fotgrafo do futuro, aquele que aprendeu a

dispor barricadas de opacidade no percurso das imagens. este que procura, de
inmeras e variadas maneiras, inscrever no corpo difano de nova imagem, as dores
da sua prpria virtualizao. (LISSSOVSKY, 2010)
O futuro da fotografia somos ns. E de ns, neste momento, que depende o futuro
dela.
Estes prolegmenos no so para serem utilizados por aprendizes, mas por futuros
mestres, e a estes servir, no para ordenar a exposio de uma cincia j existente, mas para,
antes de mais nada, inventarem eles mesmos essa cincia. (KANT apud SOULAGES, 2010,
p. 351)
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_______ Entrevista realizada por email com o fotgrafo Breno Rotatori para a presente
pesquisa. As perguntas foram enviadas no dia 12/11/10 e respondidas no dia 18 do
mesmo ms. 2010b.
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Poleti e Regina Salgado Campos. So Paulo : Editora Senac So Paulo, 2010.
QUINTAS, Georgia. Perfil do fotgrafo Alexandre Severo para o site Perspectivas,

parte
do
blog
Olhav.
2009.
Disponvel
em:
<http://www.olhave.com.br/perspectiva/?p=68>. Acesso em 14 de outubro de 2010.
_______ De um para o outro. Blog do Frum Latinoamericano de Fotografia de So Paulo.
13/10/10. Disponvel em: <http://www.forumfoto.org.br/pt/2010/10/de-um-para-ooutro/>. Acesso em 14 de outubro de 2010.
VIRILIO, Paul. Todas las imgenes son consangneas. Extracto de una entrevista
concedida
a
TVE.
27/02/2004.
Disponvel
em:
<http://alepharts.org/pens/consang.html>. Acesso em: 23 de novembro de 2010.
ANEXO A Entrevista realizada por email com o fotgrafo Breno Rotatori para a presente
pesquisa. As perguntas foram enviadas no dia 12 de novembro de 2010 e respondidas no dia
18 do mesmo ms.
1. Qual foi o ponto de partida para a concepo do Bloco de Notas?

O bloco de notas surgiu com a necessidade de relatar o que eu vivia. Como um bloco de
memria, ou o prprio lbum de famlia, que fazemos para criar uma realidade que achamos
prpria guardar por algum motivo especial.
2. Como foi o processo de criao deste ensaio? Quanto tempo levou para ser
realizado?
Comecei o ensaio no final de 2008 e pensei que tinha concludo no final do TCC. Hoje incluo
algumas imagens e o mais importante, tenho pesquisado formatos de finalizao para o
trabalho. Ento ele continua em processo.
3. Como foi a deciso da potica e da esttica destas imagens? Algum trabalho ou
fotgrafo te inspirou para compor esta srie?
A minha pesquisa esttica est ligada as minhas sensaes, tento aproximar em cor e
densidade o que eu quero lembrar do que sentia. Foi uma forma que cheguei para
potencializar uma ficcionalizao no real, ou o inverso. Miguel Rio Branco e Antonie D'agata
so artistas que me impulsionaram bastante.
4. O que voc leva do Bloco de Notas para seus trabalhos atualmente? Houve uma
mudana significativa no modo de pensar conceitualmente suas obras posteriores
a este trabalho?
No sei se tive alguma mudana conceitual nos trabalhos depois do bloco, acredito que cada
trabalho pede um tipo de pesquisa esttica e de linguagem. O que esse ensaio me fez refletir
bastante, foi a importncia de como o trabalho fotogrfico apenas uma etapa no processo do
ensaio. A forma como o apresentamos crucial para o trabalho.
5. Como voc v o seu trabalho dentro do circuito das artes?
No penso muito nisso. Acho que um processo natural ele circular. Mas ainda espero
apresent-lo de uma forma mais coerente com a sua proposta.
ANEXO B Ensaio Bloco de notas, 2009, de Breno Rotatori.

Entre A Epressão e o Imaginário - Posturas Da Fotografia Contemporânea A Partir Do Ensaio Bloco de Notas, de Breno Rotatori

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AUTORIZAO PARA USO DE OBRAS

Atravs deste instrumento, autorizo a utilizao gratuita da obra Entre a

Fortaleza, 14 de fevereiro de 2011.

Analice Cunha Diniz

ANALICE CUNHA DINIZ

Entre a expresso e o imaginrio: posturas da fotografia

Monografia apresentada ao Curso de

ANALICE CUNHA DINIZ

Entre a expresso e o imaginrio: posturas da fotografia

Esta monografia foi submetida ao Curso de Comunicao Social da Universidade Federal do

Monografia apresentada Banca Examinadora:

Um bom fotgrafo o que mente bem a verdade.

PALAVRAS-CHAVE: fotografia-expresso, fotodocumentarismo contemporneo, bloco de

FIGURA 35 Angela Bacon-Kidwell, Reveries, 2009|53

Em meio ao vasto campo da Comunicao, a rea da Fotografia despertou meu olhar

http://brenorotatori.com/projects/blocodenotas/. As imagens tambm esto disponveis no anexo B.

A crise decorrente do esgotamento das artes plsticas tradicionais, diante

Desta maneira, no podemos continuar a perceber as novas formas de produo da

imagens, colocando em destaque no cenrio acadmico a produo fotogrfica contempornea

[...] fotografar atribuir importncia.

Aproveitando-se de uma crise da verdade e perda de credibilidade dos modos de

incomparavelmente mais preciso

sobre a sociedade moderna do que j fornecido pelos

regimes de imagens anteriores. O interesse de arquelogos, engenheiros, arquitetos, mdicos,

O arquetpico projeto documental estava preocupado em chamar ateno de um

Fotgrafos como o Jacob Riis (1849-1914), Margaret Sanger (1879-1966), Heinrich

BENJAMIN apud ROUILL, 2009, p. 42.

As revistas tinham o domnio da informao visual da poca, detinha a exclusividade

A partir dos anos 70, a fotografia-documento se v obrigada a rever sua estrutura

Assim, a fotografia mquina para, em vez de representar, captar. Captar foras,

Durante a Guerra do Vietn, assistimos o apogeu da imagem-ao. Com o

Fig. 02: Simiane La Rotonde. 1969.

E foram justamente a banalizao da violncia e o excesso de imagens, que as pginas

A roteirizao rompe, ento, com um regime da verdade, o da reportagem, que

A viso mtica do reprter como intermedirio neutro e objetivo diante dos

A fotografia se constri em um vaivm permanente entre realidade e fico ou, se

[...] a fotografia da arte contempornea, embora reconhea sua prpria histria,

Fig. 03: Water Towers. 1980.

Fig. 04: Copan. 2002.

Enquanto a fotografia-documento ignorava (ou tentava ignorar) tudo que preexistisse

oposto, os reconheciam. Como Rouill (2009) ensina, No regime da expresso, o j-visto

1.2.1. ROBERT FRANK

Basta voltarmos a Cartier-Bresson para relembrarmos como era o sujeito

Fig. 05: Hoboken, New Jersey (The Americans). 1955.

Na realidade, Frank vai confirmar o desaparecimento da antiga unidade que reunia

Fig. 06: Political Rally, Chicago. 1956.

1.2.2. DIANE ARBUS

Fig. 07: Albino sword swaller at a Carnival. 1970.

Fig. 08: Topless dancer in her dressing room,

Fig. 09: Masked woman. 1970.

1.2.3. WILLIAM EGGLESTON

Considerados como pioneiros da fotografia artstica contempornea, William

Fig. 10: Memphis, Burning Brazier. 1975.

Eggleston no descobriu o bvio da fotografia, a no ser que se poderia criar uma

Fig. 11: Untitled. 1965.

ENTRE A EXPRESSO E O IMAGINRIO

A produo fotogrfica na contemporaneidade15 encontra-se permeada de novas

O declnio atual do documento proporciona a fotografia contempornea uma

Do documento expresso, consolidam-se os principais rejeitados da ideologia

Para Rouill (2009), a Misso Fotogrfica da Datar, em 1983, marcou a inveno de

documental atrelada a um novo modo de olhar o cotidiano, permeado de influncias e

Na contemporaneidade, a preocupao em ser fiel ao visvel deixou de ser

Os fotodocumentaristas comearam a deixar seus sonhos e subjetividades falarem