REFLEXOS NA CAVERNA

por Waldsio Arajo

Para Marcos Cesrioe Juracy Lima, artistas.

O filme Moa com Brinco de Prolas (2003), de
Peter Webber, muito mais que uma homenagem
ao famoso pintor holands Johannes Vermeer,
que viveu entre 1632 e 1675 e que influenciou
uma longa descendncia de gnios do futuro,
particularmente os pintores do movimento
impressionista, que floresceram na segunda
metade do sculo XIX, j na antessala do nosso
olhar moderno. Vermeer sobretudo lembrado,
amado e imitado por sua valorizao da luz e da
cor, tendo sido um dos primeiros artistas
ocidentais a privilegiar esta ltima como efeito
das sutis gradaes de luz, enriquecendo com
isso nossa experincia interna e externa.

Cartaz promocional do filme Moa com brinco

de prola, de Peter Webber (2003)

Verdade que, j antes dele, o tambm holands

Rembrandt havia trabalhado exatamente com a
luminosidade, mas em arte o termo "exatamente"
no significa exatamente "exatido", e o que
Rembrandt pensava como "luz" no era mais
perfeito nem imperfeito que o que Vermeer
concebia, e que alis permite que caibam ambos
os artistas em lugares de honra na histria da arte
ocidental.

A hipervalorizao da luz por Reenbrandt parece reafirmar a todo momento a tese (com razes
medievais em So Boaventura e provavelmente transmitidas para os Pases Baixos durante o
domnio espanhol ou bem antes) de que o mundo, tal como o experimentamos, uma construo da
luz e das sombras, num dualismo quase metafsico que, mui platonicamente, reduplica em termos
de chiaroscuro as oposies entre corpo e alma, o humano e o divino, esprito e matria... Mas de
onde viria, metafisicamente falando, aquela claridade? E o que ela quereria tornar claro, isto ,
iluminar, evidenciar?
Para Rembrandt a luz existe e vale por si e se difunde pelo mundo em gradaes sutis, mas Vermeer
no se contenta com isso, prefere valorizar no tanto as condies da viso, mas aquilo que os olhos
veem e que os fascina sensualmente, corporalmente, materialmente: a cor. Bem verdade que tudo o
que vemos pode ser de certo modo luz, e nossa Fsica Quntica nos ensina que podemos conceber o
mundo como interao de ondas, das quais a luz visvel no mais que uma dentre inmeras faixas
de manifestaes. Mas, na tradio pictrica que passa por Leonardo da Vinci e que se torna

praticamente metafsica em Rembrandt, Vermeer insere um elemento sensual, materializado numa

intensa paixo pela cor e numa implcita valorizao dos sentidos e da vida mundana, deixando
como abordagem mais espiritual o uso das elaboradssimas composies, de perfeita harmonia.
Sabemos que o platonismo considera os sentidos
uma priso para a alma daqueles que a eles se
entregam, priso que os impede de ver claramente o
mundo tal como ele . Prope, portanto, uma
pedagogia de sada da caverna para o mundo
ensolarado das ideias, uma ascese em que os
sentidos sejam ignorados e o esprito, enfim liberto,
possa retornar ao mundo at ento esquecido que
contemplara antes de nascer para esse mundo
sensual e ilusrio em que vivemos.
Contudo, o cineasta Peter Webber parece interrogar
Plato, como a perguntar-lhe pela boca de seu
Vermeer: Tudo bem, saiamos das sombras da
caverna dos sentidos e vamos para a luz do Belo, do
Justo e do Verdadeiro, em suma, para o sol da ideia
do Bem que ilumina todos os valores com o brilho
de sua verdade eterna. Mas pouco antes de sairmos
da
caverna
e
nos
deixarmos
cegar
momentaneamente pelo excesso de luz do sol, j
algo mais delicado, uma singela rstia de luz que Moa com brinco de prola, quadro de
Johannes Vermeer (c. 1665)
nos chega de fora nos enche de poesia nossa viso
das paredes da priso, dos corpos de nossos companheiros e de nossas prprias mos, e mesmo um
qu de sutil encantamento ns encontramos l dentro de ns e agora tememos perder sob o fulgor de
um meio-dia sem sombras que prometes nos receber l fora. Ora, deixemo-nos ficar por aqui ao
menos mais um pouco, pois a poesia deste momento talvez nunca mais seja possvel depois de
sairmos completamente!
E alm dessa releitura do Mito da Caverna o filme reatualiza o trecho do Menon platnico em que
Scrates "parteja" de um escravo a soluo para um problema geomtrico, demostrando com isso a
universalidade das ideias que o escravo teria contemplado antes de nascer, ou seja, antes de imergir
neste nosso mundo dos sentidos e, portanto, do erro. Trata-se, agora, de mergulhar numa outra
caracterstica de Vermeer, a da valorizao de cenas da vida do dia a dia: eis que chega casa do
pintor, j nas primeiras cenas do filme, uma simples criada provinciana e pobre, mas capaz de
mergulhar de corpo e alma na intensidade da arte de Vermeer. Na verdade, todo o filme comenta,
interpreta e investiga, explora esteticamente a hiptese de essa criada ser a possvel modelo para um
misterioso quadro de Vermeer, pintado por volta de 1665, que possui o mesmo ttulo do filme
(Moa com brinco de prolas) que, alis, parece ser feito da mesma matria que o quadro e com a
mesma paleta que construiu to belas tonalidades de azul ultramar e vermelhos exuberantes sobre
fundos docemente iluminados.
Mais uma vez Plato enfrentado, e o escravo que passivamente dava luz a soluo de um

problema de geometria cede lugar a uma criada que realiza ativamente a metfora da relao entre
artista e pblico, semelhante escritura de Barthes, para quem, no fundo, o leitor aquele quem
escreve pela mo do escritor. Decerto, um rstico quadrinho que a moa traz do campo serve-lhe de
parmetro e serve-nos de comentrio visual sobre a importncia da arte popular no
desenvolvimento histrico da grande arte erudita; mas aqui nos fornece tambm uma gnese do
desenvolvimento do olhar da criada, que j chega casa dos Vermeer de certa forma preparada para
a compreenso de sua obra. Longe de ter contemplado o Belo antes do nascimento, foi na prpria
vida, ainda que pobre e sofrida, que a criada descobrira que as nuvens no precisam ser sempre
exatamente brancas e que, portanto, limpar ou no as janelas do estdio do pintor afetar a
contemplao dos quadros no estdio de formas insuspeitadas, iluminando de modo surpreendente e
variado a prpria alma que os contempla.
Assim, a criada e o pintor imergem juntos num amor ao Conhecimento e pela Beleza, como o amor
que orienta um para o outro o artista e seu pblico, num autoconhecimento e aperfeioamento
mtuo que, contudo, sempre se contm nos limites de uma eroticidade sublimada, pois que toda
grande arte excesso de liberdade pela autoconteno. Mas, por no envolver uma ascese dos
sentidos, mas apenas sua suspenso at os limites da exploso, no podemos chamar tal amor de
"platnico": se pensarmos que nas entrelinhas do filme se esboam encontros amorosos carnais
entre pintor e criada, isso apenas nos igualar aos fofoqueiros do mercado que dela falam
maldosamente sem entenderem que sua entrega ao aougueiro (ao que manipula, literalmente, o
"carnal") mais um efeito da sada da caverna, do procurar l fora, em vo, a Beleza entrevista
sensivelmente nos quadros de Vermeer, que vira na caverna-estdio.
Acontece, si ocorrer, que o aprimoramento mtuo d-se num mundo condenado em que a vaidade
mesquinha, o cime doentio ou o interesse vil dominam, obrigam a degradar-se pelo
abastardamento do trabalho, a presso das dvidas, a tortura das dvidas ou mesmo a lngua ferina
da comunidade, e aos limites da forma e do contedo artstico somam-se as referncias flmicas s
necessidades econmicas, desigualdades sociais e limitaes culturais: a doena obriga ao trabalho
aviltante, as dvidas conduzem falncia, o sexo visto como meio de troca de quem
aparentemente s tem o corpo como bem. Por outro lado, algo dentro daquilo que humano pode
resistir a tal contexto, e a pobreza, a doena, o sofrimento e mesmo a morte no so
necessariamente determinantes, apesar de seu imenso poder condicionante.
Criando-se como prola cinzelada por Vermeer at tornar-se digna de ornamentar a prpria obra do
pintor, o cineasta d a ela o nome de Griet, abreviatura de Margriet, ou Margareth, que
etimologicamente significa "prola". E ao homenagear seu nome, tornando-o comentrio ao tema de
um dos seus quadros, a pintura de Vermeer comunica ao filme de Webber o fascnio do encontro de
autor e contemplador por extenso aproximando o pblico do hoje ao pintor do sempre mediante
o cineasta do hoje (ou, se quiserem, reaproximando Deus e o homem por alguma eternidade deste e
uma quase temporalidade daquele).
Resta que a moa com brinco de prola (a mulher, o quadro ou o filme), tornamdo-se parte
integrante do artista, de sua obra e de seu pblico, por isso mesmo sujeita-se s limitaes das quais
na maior parte do tempo o prprio artista inconsciente: todo artista costuma ater-se a uma paleta
bem limitada de cores, a formas de enquadramento, a regras de proporo, a cnones de anatomia, a
imposies do gosto, a uma qualidade de imprimao, ao avano ou obsolescncia de conceitos e a

muitos outros condicionantes , to potentes quanto os biolgicos, econmicos e sociais. Contudo,

dentro dos limites impostos imensa a liberdade que pode ser conquistada pelo pintor ou pelo
cineasta, quer a procure para si ou para a humanidade e aqui reencontramos o papel educativo da
arte, seu poder de mostrar que a liberdade existe e que quase indiscernvel na penumbra da priso,
hospcio ou caverna em que vivemos, mas intensa e revolucionria se iluminada por uma luz que
vem do mais profundo de ns mesmos.
Como toda pedagogia (queiram-no ou no os pedagogos), a grande arte ensina tambm CONTRA
algo. Ora, diferentemente do "estado da arte" da pedagogia, ela hoje ensina contra as prprias
regras, quer socioeconmicas quer artsticas. Note-se, a respeito, que as crianas no filme de
Webber esto frequentemente a comentar (logo, potencialmente a burlar) regras e resultados de
jogos infantis, e a principal dentre estas crianas notvel por burlar as mesmas regras morais que
sua comunidade mui hipocritamente lhe ensina: de que no se deve causar danos ao prximo ou
mentir, roubar etc. Fato curioso e paradoxal, a propalada inocncia infantil entrevista aqui a
representar a vigilncia moral sobre a arte ao mesmo tempo em que ofende essas mesmas regras
morais pelo uso intenso delas: rouba para acusar de roubo, mente para acusar de mentira em
suma, busca abusar de um poder antiplatnico de iluso e seduo pela mentira que somente a arte
sabe verdadeiramente usar.
Pode a arte, detentora do direito esttico (e mesmo moral) de iludir contribuir para enfraquecer ou
mesmo subverter, para alm de suas prprias regras, as regras morais? F-lo-ia um retorno
inocncia artstica, consubstanciada nas tcnicas e padres de Vermeer com sua pintura correta de
pessoas, gestos e lugares simples, sua carcia pela luz e pela cor, sua tridimensionalidade quase
fotogrfica dos corpos e ambientes, sua simplicidade de concepo?
O Modernismo e as vanguardas do sculo XX acreditavam no poder transformador da grande arte.
Ns, de certa forma, ainda acreditamos nisso, e o inteligente e sensvel cinema europeu em geral
insinua brilhantemente tal crena. E o que o acreditar, seno o engajamento no possvel?

Por Waldsio Arajo

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