Cancaceiros A Cavalo

Renato Suttana
Cangaceiros a cavalo
A elipse do realismo em narrativas de Guimares Rosa
Renato Suttana
Renato Suttana
A elipse do realismo em narrativas de Guimares Rosa
2012
Universidade Federal da Grande Dourados

COED:
Editora UFGD
Coordenador Editorial : Edvaldo Cesar Moretti

Tcnico de apoio: Givaldo Ramos da Silva Filho
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Ficha catalogrfica elaborada pela Biblioteca Central - UFGD
B869.3 Suttana, Renato.
Cangaceiros a cavalo : a elipse do Realismo em narrativas de Gui
S967c

mares Rosa / Renato Suttana. Dourados : Ed. UFGD, 2012.

94 p.

ISBN: 978-85-8147-003-0
Possui referncias.

1. Literatura Crtica. 2. Literatura brasileira. 3. Fico. 4. Realismo. I.
Rosa, Guimares. II. Ttulo.
SUMRIO
Nota preliminar, 07
No espao da crtica: tendncias e impasses, 11
A elipse do realismo, 29
Retorno ao espao da crtica: fantasia recuperada, 54
O escritor e o santo (um corolrio), 71
Da literatura histria, 86
Referncias bibliogrficas, 93
Nota preliminar
Este ensaio, composto em seu primeiro esboo no vero de

1997, destinava-se originalmente a ser apresentado num congresso.
Minha inteno inicial, ao conceb-lo, foi tratar da questo caso se
manifestasse com alguma clareza da presena do elemento fantasioso (de carter inverossmil) nos contos de Guimares Rosa, em seu
convvio com a ambientao realista que geralmente emoldura essas
narrativas. A investigao de tal aspecto me parecia profcua para uma
compreenso mais acurada no s do que seria a arquitetura interna
dos contos, mas tambm do sentido que se poderia dar a eles aos
contos , na dinmica do binmio realismo versus fantasia que os perpassa e que me servia de ponto de partida.
Com o intuito de aprofundar a pesquisa cujas reais implicaes
(e possvel extenso) no me eram claras quando a iniciei , voltei-me
para a leitura dos crticos. Estudei principalmente os artigos constantes
no livro Guimares Rosa: fortuna crtica, compilado por Eduardo Coutinho em 1983, na esperana de obter suporte (ou contestaes), na
crtica especializada representada ali por nomes importantes, como
lvaro Lins, Tristo de Atade e Antonio Candido , para minhas prprias intuies. No entanto, logo descobri que o trabalho, mais complexo do que eu supunha, levava a direes inesperadas. Tanto quanto
o estudo e a interpretao da obra de fico do autor mineiro, o estudo
da crtica me pareceu interessante, sugerindo caminhos e possibilidades
de investigao que, de certo modo, obrigavam a esforos que ultrapassavam em muito as dimenses de um estudo curto, destinado a ser lido
num congresso.
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Renato Suttana
O que se seguiu foram alguns dias de trabalho intenso. Voltei-me, sobretudo, para a perquirio da coletnea de crticas. Confrontei-a com os escritos do prprio ficcionista mineiro e, ao mesmo tempo,
cotejei-a com a minha interpretao, que se orientava pelo esforo de
responder pergunta acerca do modo como se manifestava, no mbito
do realismo dito regionalista de Rosa, o elemento inverossmil (que
alguns denominam impropriamente, suponho de fantstico). No
intuito de dar expresso a tais reflexes, elaborei a hiptese de que, nos
contos de Rosa, o elemento inverossmil no entrava em conflito com
a ambientao realista, mas, antes, colocava-a em elipse, isto , abria
nela uma espcie de parntese que permitia a manifestao do que se
chama ento de fantstico. Com a hiptese em mos, pude confrontar interpretaes e perquirir mais de perto as conjeturas da crtica.
Isso me ajudava a ver at que ponto as interpretaes davam respostas
pertinentes ou satisfatrias a um leitor que, como eu, estivesse interessado em compreender a presena de um conflito entre verossimilhana
e inverossimilhana nas narrativas de Guimares Rosa, para alm das
manifestaes de admirao pela sua originalidade ou pelo seu gnio
que so comuns nos comentrios.
O presente ensaio , portanto, o resultado desses esforos. Mais
longo do que teria sido desejado para o propsito que me levou a ele,
deixei de apresent-lo no congresso. Mantive-o na gaveta por algum
tempo, at que certas questes que nele se colocavam e o esprito
geral de dvida que me conduziu atravs dele me serviram de impulso para empreender uma investigao de maior flego, agora em
outro setor da crtica, sobre os estudos acerca da obra de Joo Cabral
de Melo Neto1. Entretanto, no obstante essas limitaes, a pertinncia
1 No que veio a ser minha tese de doutoramento, intitulada Joo Cabral de Melo Neto: o poeta
e a voz da modernidade (So Paulo: Scortecci, 2005).
de alguns dos seus pressupostos (e da hiptese que o orienta) parece
sustentar-se ainda hoje, o que me trouxe ideia de public-lo, ainda
que reconhecendo a sua relativa incompletude e o carter de polmica
algo juvenil que o marca e ressalta de algumas passagens.
O ttulo poder intrigar o leitor, que se perguntar: Mas o que
tem de especial a ideia desses cangaceiros a cavalo, pelo menos para que
aparea como ttulo de um ensaio sobre Guimares Rosa? Cumpre
esclarecer que a sugesto no me veio tanto da ideia em si dos cangaceiros (ou jagunos) que porventura se locomoviam a cavalo atravs
dos sertes de Minas Gerais e Gois, retratados epicamente em Grande
serto: veredas, por exemplo, mas de uma outra fonte, localizada no filme
O cangaceiro, de Lima Barreto, lanado no Brasil em 1953. Nessa fita,
visivelmente inspirada na figura de Virgulino Ferreira o Lampio,
nome lendrio do banditismo e do folclore brasileiros , um bando
de cangaceiros se move atravs da paisagem do agreste (na verdade, as
filmagens ocorreram no interior do estado de So Paulo) montados em
vigorosos cavalos. Sabe-se, porm, que esse no era um meio de transporte comum entre aqueles que praticavam o cangao no interior do
Nordeste na poca de Lampio. Aqui, pois, se manifesta um elemento
de inverossimilhana, o qual, somado a outros aspectos da narrativa,
contribui para acentuar o clima de romantismo aventureiro que predomina na pelcula, sem no entanto em minha opinio diminuir a sua
eficcia esttica, a sua beleza e o seu valor como obra de arte.
Cabe, assim, a justificao, cuja pertinncia se pretende esclarecer nas pginas que seguem.
R. S.
Dourados, abril de 2010.
No espao da crtica: tendncias e impasses
Se uma poca exige do escritor um engajamento, um envolvimento com as questes polticas e sociais relevantes nos meios letrados
de seu tempo, a defesa de uma opo no engajada reflete o incmodo
das posies desviantes. De fato, pode-se dizer que Guimares Rosa se
viu na contingncia de ter de se justificar perante tais expectativas no
momento mesmo em que a aceitao de sua obra de fico comeava
a se estabelecer mais plenamente. Isso o levaria, supomos, a assumir
diante do pblico a posio no menos desconfortvel de um heri
cultural que seria conveniente manter e, ao mesmo tempo, se mostrava
difcil de harmonizar com a atitude de quem defendeu (conforme o declarou em conhecida entrevista imprensa) a liberdade de pensamento
e de criao indispensvel ao artista moderno. Em que medida foi possvel encontrar um limiar de estabilidade entre os dois polos se pode
imaginar pensando que, na mesma poca, em que se viu consagrado
como o escritor do cnone modernista, Guimares Rosa foi capaz de
entregar a pblico uma obra da envergadura e da complexidade de
Grande serto: veredas, imediatamente aclamada como texto central da
cultura e da alma brasileiras. As reaes de perplexidade porque as
houve ou de incompreenso, inevitveis perante o teor de um escrito
que realizava, com eficcia ainda no suspeitada, certas premissas do
iderio modernista, agora elevadas categoria de norma (no sentido de
que geravam expectativas por parte da crtica e do pblico em relao
11
Renato Suttana
ao devir da literatura), longe de contradizerem a regra, apenas alcanavam refor-la. Hoje, mais do que nunca, a unanimidade se confirma,
embora o escritor no tenha vivido para avaliar-lhe a extenso.
Seria interessante mencionar, no caso, as respostas que vinham
sendo dadas pelos escritores de prestgio das dcadas anteriores, no
que concerne s exigncias do engajamento. Pensemos em Jos Lins
do Rego, que, no af de imprimir um contorno mais sociolgico sua
produo (e uma obra como Bangu poderia levar algum a suspeitar de
suas reais intenes como escritor do veio regionalista), denominou a
melhor parte dela de ciclo da cana-de-acar, denominao que mais
tarde retirou, mas que nem por isso deixou de permanecer como lugar-comum de certa didtica escolar do chamado romance de 30 brasileiro.
Quanto a Graciliano Ramos, sua posio parece nunca ter estado sob
suspeita, quanto mais porque certos fatos de sua biografia poltica tendem a solidific-la abundantemente. Os outros regionalistas para nos
valermos dessa expresso mantiveram tambm as suas posies, j
que trataram todos de questes sociais relevantes para a construo de
determinado retrato do Brasil perifrico de sua poca. Pode-se, talvez,
perguntar se a poltica no teria dado a Jorge Amado, antes que uma
esttica, um assunto ao qual se devotar. Seja como for, o certo que,
no torvelinho das expectativas, as respostas so mltiplas e surgem de
todos os lados, gerando perguntas que por seu turno recebem novas
respostas que essas mesmas perguntas dimensionaram. Se quisssemos
pensar num escritor no alinhado ao regionalismo, mencionaramos
Dyonelio Machado. Mas sua obra se encontra ainda distncia, no
pertencendo, do ponto de vista das construes crticas tradicionais,
quela regio central da literatura onde se manifestam as grandes questes. Pelo menos, dever mirar-nos de longe por algum tempo, instigando interpretaes e acomodaes que visem a aproxim-la do centro.
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De qualquer modo, se o que se disse sobre acolhida crtica verdade, verdade tambm que, para que ela ocorresse, seria necessrio
postular a existncia de um espao de crtica receptivo e propenso
sua configurao. Se, para uma escritora como Clarice Lispector (para
falarmos de algum mais central que Dyonelio), faltou tradio ou,
no dizer de um crtico contemporneo, foi necessria a inaugurao de
uma tradio sem fortuna, desafortunada, feminina e, por ricochete,
subalterna2, Guimares Rosa, numa contrapartida (que aqui preciso
assumir com certo risco), foi cedo aclamado como o escritor do panteo modernista, criador, entre outros feitos, de pelo menos uma revoluo literria de cunho lingustico ou, segundo a linguagem da crtica,
metalingustico. Conquanto nunca se tenha definido (e talvez no se
possa definir) com clareza aquilo em que consistiria tal revoluo, ou
no se possa imaginar em que sentido seria possvel (o que no exclui,
para o alvio das conscincias, o reconhecimento da importncia, no
mbito do pensamento crtico, do exame da configurao lingustica
de uma escrita como modo de relacion-la e lig-la a uma tradio),
tal atribuio criou histria, produzindo frutos que amadureceram ao
longo dos anos.
Na esperana de lanar alguma luz sobre nosso objetivo, deparamo-nos com o interesse de remontar aos momentos formadores, s
fontes mesmas de um discurso especfico, perquirindo-lhe a dinmica,
no intuito de descobrir alguns de seus eixos principais. No incio, possvel dizer que, se houve uma expectativa quanto produo literria
de Guimares Rosa, o contista e romancista soube como responder a
2 SANTIAGO, Silviano. A aula inaugural de Clarice Lispector. Folha de S. Paulo, 7 dez.

1997. (Caderno Mais!).
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Renato Suttana
ela, satisfazendo-a por um lado e, por outro, surpreendendo-a constantemente. Nesse sentido, pode-se imaginar que, no sendo possvel a
um escritor criar ou moldar, segundo desgnios particulares, a tradio
crtica que o comentar, Guimares Rosa teve, ao que parece, condies de responder crtica numa tonalidade prpria e, no mbito de
um dilogo com o pblico, de foment-la a seu modo. Um livro como
Tutameia parece comprov-lo at certo ponto. A construo elptica
dessas estrias, os maneirismos de linguagem levados a extremos, o humorismo irnico, somado presena dos sugestivos prefcios, parecem dirigir-se objetivamente a um pblico que estivesse em condies
no tanto de decifrar as entrelinhas, mas sobretudo de se deleitar com
os jogos, vivendo-os como se surgissem de uma necessidade interna da
prpria experincia literria. Relembre-se, para mencionar um aspecto
conhecido, a dupla epgrafe de Schopenhauer, que no seu nvel mais
imediato sugere a convocao do leitor para que releia um livro que ele
s poder atravessar com dificuldade: Da, pois, como j se disse, exigir a primeira leitura pacincia, fundada em certeza de que, na segunda,
muita coisa, ou tudo, se entender sob luz inteiramente outra3. Se isso
no indigita o grau de confiana que o escritor deposita em seu pblico
(e no h que desconsiderar a existncia na citao de certa dose de
ambiguidade), mostra pelo menos o ponto at onde se pode chegar na
postulao da dificuldade. A literatura tem sido, como se sabe, mistrio
ou indagao do mistrio, mas tem sido tambm, numa ponta, o lugar
da celebrao e da contemplao de si mesma como literatura.
J em 1963, quando de sua eleio para a Academia Brasileira
de Letras, Guimares Rosa fora saudado por Tristo de Atade como
3 In: ROSA, Guimares. Tutameia. 5. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1979. p. V.
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a maior revelao literria brasileira da fase dos modernistas4. No
pequeno ensaio que dedicou ao escritor mineiro, o crtico modernista
o reconhecia como um criador, isto , um iniciador de recursos novos
em nossa fico. Falava ainda de um escritor para quem a paisagem
e as palavras desempenhavam papel importante, no mbito de sua expresso, estando uma e outras em estreita ligao com a realidade
sertaneja. Para Atade, tratava-se na poca de homenagear um escritor
abertamente revolucionrio, possvel forjador de uma linguagem indita e, talvez por esse motivo, capaz de intimidar alguns leitores que ainda
se achassem desacostumados com os seus livros. As palavras desse crtico, no que tm de entusisticas e exaltadoras, situam Guimares Rosa
de modo exemplar, comprovando o seu prestgio no ambiente literrio
da poca:
Nunca limitado a uma regio, sendo embora mineiro de nascimento e at de esprito, no como tal que criou talvez um gnero em
nossas letras e forjou seguramente uma linguagem. Um e outra
to seus e to revolucionrios que muita gente hesita em face da
floresta espessa de seus livros, como hesitamos ante uma floresta
virgem, to cheia de lianas, mistrios e espantos5.
O uso da palavra mistrios tem sido, desde ento, a julgar pelo que
disseram algumas figuras de destaque, sintomtico do gnero de comentrio que se produziu e ainda se produz acerca da obra de Guimares Rosa. Esse dado, porm, no tudo. Ainda para Tristo de Atade,
o mais importante seria que essa floresta estilstica tem poderes surpreendentes sobre o leitor. Por um momento, ela o prende e o arrasta
4 ATADE, Tristo de. O transrealismo de G. R. In: COUTINHO, Eduardo F. (org.). Guimares Rosa; fortuna crtica. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1983, p. 142-143.
5 Ibid., p. 143.
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Renato Suttana
para dentro de seus segredos, mas tambm capaz de o levar para
fora da realidade sensvel, a despeito, at, do quanto sejam vulgares
os tipos e os casos de que o escritor se ocupou. A razo est, segundo
o crtico, em que o escritor conseguiria fundir em seu estilo o Brasil
e o Mundo, modulando uma escrita cujo carter de universalidade se
comprovaria, at, pelo nmero de tradues para lnguas estrangeiras
de que vinha se tornando objeto. Se no estamos em erro, as palavras
de Atade desembocam no que mais tarde se tornaria um postulado da
tradio de comentrio a Guimares Rosa, com reflexos que chegam
seguramente s escolas tradio que ainda hoje se repete nas tentativas que se fazem de apresentar o escritor mineiro ao pblico jovem e
pouco familiarizado com sua literatura:
Quem disse? Os estrangeiros, que tiveram contato com essa obra
diferente, viram logo o outro aspecto que o seu brasileirismo aparentemente esconde: o seu universalismo. No -toa que G. R.
profundamente religioso. Dizem at mstico6.
O misticismo de Guimares Rosa est, assim, para Tristo de

Atade, na base do mistrio que permeia suas narrativas. E essa parece
ser tambm a justificativa para a concluso de que na obra do ficcionista existiria algo como um transrealismo, uma aura que escapa
s limitaes dos sentidos, permitindo ao que estritamente regional
e local transcender-se e assumir conquanto escrito em linguagem recolhida da boca do brbaro (conforme expresso do padre Antnio
Vieira empregada no ensaio) um sentido legtimo de universalidade.
Em resumo, segundo o leitor modernista e este o ponto central de
sua argumentao , o transrealismo universalista abria para a escrita de
6 Ibid., p. 144.
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Rosa as portas ao circuito internacional da leitura; ao mesmo tempo,
possibilitava a superao das limitaes de uma literatura regionalizada
e tropicalista, como poderia ser o caso obstculo, provavelmente,
divulgao da obra no estrangeiro e no Brasil como pas de extenses
continentais , em sua contingncia cultural.
Vem a propsito recordar que, dezessete anos antes, quando
apareceram as novelas de Sagarana, em 1946, o livro tinha sido saudado por lvaro Lins como uma grande estreia, em que se verificava
a presena de um autntico ficcionista, escritor maduro e observador
percuciente da realidade brasileira. Nas palavras de Lins, estava-se diante de uma vocao de escritor que se experimentou em meditao e
aprendizado tcnico, chegando o crtico a afirmar que pelo assunto
e pelo material da construo ficcionista, pela abundncia documental, Sagarana refletia o aparecimento de uma personalidade artstica
formada, em completo domnio dos recursos literrios e com uma requintada experincia pessoal da arte da fico7. Como se v, eram observaes que antecipavam o discurso de Tristo de Atade, mostrando
que o crtico modernista, em seu depoimento, havia apenas ecoado
palavras correntes no meio literrio, palavras que j haviam formado,
por assim dizer, um ncleo discursivo, como aparece nestas colocaes
de lvaro Lins:
Em Sagarana temos assim um regionalismo com o processo da
estilizao, e que se coloca portanto na linha do que, a meu ver,
deveria ser o ideal da literatura brasileira na feio regionalista: a
temtica nacional numa expresso universal, o mundo ainda brbaro e informe do interior valorizado por uma tcnica aristocrtica
de representao esttica8.
7 LINS, lvaro. Uma grande estreia. In: COUTINHO, Eduardo F. (org.). Guimares Rosa:
fortuna crtica. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1983, p. 237.
8 Ibid., p. 239.
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Renato Suttana
Curiosamente, a literatura de Guimares Rosa, a despeito de
sua novidade, no parecia oferecer maiores dificuldades ou impasses
interpretativos a esse comentarista da primeira hora. Tratando, por
exemplo, do problema do realismo ou da verossimilhana o qual,
como se viu, Tristo de Atade teria de resolver com recurso ideia do
transrealismo, fundada em pressupostos bastante prximos aos que
se verificam na argumentao de Lins , este ltimo crtico no ver
constrangimento em afirmar que, para semelhante realizao ficcional,
cujo teor documental e contato com o regional so elementos mais que
patentes para um leitor experimentado, no ser fundamental saber-se com rigor o que nestas pginas a realidade objetiva e o que a
realidade imaginada. As razes esto em que a parte documental se
acha evidenciada nas descries e no registro dos costumes (ou na linguagem em si), enquanto a imaginao se encontra livre para animar
artisticamente o real, criando personagens e crises dramticas no desenvolvimento do enredo, que se daro a ver como fruto, na opinio
de lvaro Lins, de uma configurao esttica do que antes era tosco
e brbaro. O trabalho da imaginao sobre o real implica um esforo
que envolveria, aqui, o conhecimento interior e objetivo da realidade, ao qual se deve dar uma conformao esttica que se apresenta,
tambm, no final, como uma espcie de ndice de valor artstico da
obra. Na falta dessa configurao, ou na impossibilidade de realiz-la
a contento, cai-se inevitavelmente no elemento documental. Assim
que, para Lins, as peas mais fracas do livro ficariam confinadas a uma
regio em que o seu valor, desigual em relao s demais, transpareceria
apenas em algumas pginas descritivas ou caracterizadoras como fixao de costumes e episdios isolados, ou, em cada uma delas, atravs
de algum aspecto marcante da vida regional.
Recebia, pois, Guimares Rosa, com seu livro de estreia, o elogio
franco de um crtico que desde o incio se declarou pouco propenso
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a essas liberalidades. Por outros termos, passava aquele extico Viator
a quem se recusara um prmio literrio num concurso de cuja comisso julgadora fizera parte Graciliano Ramos posio reconhecida de
mestre na arte de fico, saudado calorosamente por um comentarista dos mais severos. O trajeto que vai do anonimato inicial aclamao
pela Academia Brasileira de Letras , sob todos os ttulos, francamente
ascensional. Quanto a isso, s podemos constatar o fato, reconhecendo
a, mais uma vez, um ndulo atraente da crtica, no qual a tradio brasileira do comentrio e interpretao da obras influentes se contempla
e se comunica consigo mesma.
J que se mencionou Clarice Lispector cuja obra, pelo que tem
de hermtica, e considerada a poca de seu aparecimento, sugere aproximaes com a de Guimares Rosa, no fosse por razes estilsticas
mais profundas , viria a propsito comparar dois ensaios escritos por
um autor de relevo, em ocasies prximas, a respeito dos livros com os
quais os dois escritores estrearam na literatura brasileira. Com efeito, o
aparecimento de Perto do corao selvagem, de Lispector, em 1943, mereceria de Antonio Candido um pequeno ensaio que se tornou conhecido
na bibliografia de crtica da escritora. Nessa resenha, o romance de
Lispector era classificado entre as obras de anlise das paixes, incluindo-se naquilo que Candido chamou de romances de aproximao
ou seja, obras em que se fazia a tentativa de esclarecimento de uma
problemtica existencial. O crtico, munindo-se de reservas, concedia
estar-se diante de um livro que permitia respirar uma atmosfera muito prxima da grandeza. Entretanto (e elidindo, por razes de brevidade, alguns aspectos de sua argumentao), detectara na experincia da
autora algo de frustro, ligado, possivelmente, ao carter experimental
da tentativa. A esse respeito, escrevia que o melhor seria para o artista
sofrear os seus mpetos originais e procurar uma relativa eminncia
19
Renato Suttana
dentro de uma rotina mediana, mas honesta e slida9. No obstante,
e a despeito da obscuridade dos resultados, a autora prometia, uma vez
que sabia escrever e exibia rara capacidade da vida interior, qualidades que fariam dela, provavelmente, um dos valores mais slidos e,
sobretudo, mais originais da nossa literatura muito embora isso s
se achasse em latncia no romance de estreia.
Trs anos depois, em 1946, tendo aparecido Sagarana, Antonio
Candido no hesitaria em reconhecer, na obra de Rosa, tal como j o
fizera lvaro Lins, a marca do mestre. Alis, diria mesmo que Sagarana
havia nascido universal (juzo a que, aparentemente, se deve atribuir
um valor positivo), quer fosse pelo alcance da abordagem, quer pela
coeso da fatura. No caso, seria possvel dizer que Guimares Rosa
havia construdo, no mbito do universal, um regionalismo classificvel
como mais autntico e duradouro. Nele nesse regionalismo se
entrevia a capacidade de criar uma experincia total, em que o pitoresco e o extico seriam animados pela graa de um movimento interior que transfigurava, de algum modo, as relaes de sujeito a objeto,
elidindo distncias e desvelando aparncias. Ficava, pois, para o crtico
apenas a arte como modo de interrogao total da existncia, modo a
que se atribuiria por fim uma qualidade esttica.
Articulando pressupostos paralelos aos que conformam os escritos de lvaro Lins e Tristo de Atade (com alguns acrscimos referentes linguagem, na qual se reforaria a aura de originalidade que
envolve a obra), Antonio Candido escrevia em seu ensaio:
A lngua parece finalmente ter atingido o ideal da expresso literria regionalista. Densa e vigorosa, foi talhada no veio da linguagem
popular e disciplinada dentro das tradies clssicas. Mrio de Andrade, se fosse vivo, leria, comovido, este resultado esplndido da
9 CANDIDO, Antonio. Vrios escritos. So Paulo: Duas Cidades, 1970, p. 127.
20
libertao lingustica, para que ele contribuiu com a libertinagem
heroica da sua10.
O retorno da sombra de Mrio de Andrade, no ano seguinte ao

de sua morte, e o uso da palavra libertinagem atestam a moldura que
circundava essas ideias Observemos, principalmente, a presena do
mesmo referencial, que insere Guimares Rosa na tradio modernista,
detectando em sua linguagem um ideal de expresso que era clssico
e regional ao mesmo tempo, bem como ao admitir sua originalidade
no mbito da narrativa brasileira da poca o situa para alm dessa
tradio.
Trata-se, a nosso ver, de um mesmo centro, em torno do qual
circulam e se revezam termos recorrentes, tais como regionalismo,
linguagem popular, libertao lingustica, universalidade que
no poderiam aparecer, por razes bvias, no artigo sobre Clarice
Lispector. Confrontam-se, nesse momento, experincias literrias e
lingusticas distintas, nas quais alguns valores se pem em questo e
outros so silenciados. Por lisonjeiro que possa parecer o comentrio
que considera a jovem escritora recifense como algum que sabe escrever fico, tal fato no a torna necessariamente, aos olhos de um
crtico modernista, uma escritora realizada. Para alm de qualquer revanchismo literrio que a esta altura seria anacrnico e impertinente
, a comparao produz o efeito de uma perplexidade. Leva a refletir
sobre os modos de ler essas escritas, que de certa forma contundem e
desnorteiam, ao mesmo tempo em que, cada uma sua maneira, geram
discursos de crtica especficos e to especficos, considerados hoje
a uma distncia de meio sculo, que uma se encaminha verticalmente
10 Ibid., p. 245.
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Renato Suttana
para o cnone da tradio, enquanto a outra se v, momentaneamente,
relegada a uma espcie de margem ou a uma periferia onde o jogo das
aproximaes deve ter, forosamente, um carter intrigante e problemtico11.
Um ponto de vista elaborado por Silviano Santiago, em artigo
publicado h alguns anos no caderno cultural da Folha de S. Paulo, parece lanar luz sobre um dos aspectos da questo. Ao comentar o aporte
original da esttica de Clarice Lispector, com sua contribuio precoce,
mas definitiva, literatura nacional contribuio cuja originalidade
dependeria do que Santiago chamou de aula inaugural de Lispector
no contexto da fico brasileira , defende o crtico a ideia de que
a escritora inaugurou, em nossa tradio dominada pela aspirao s
narrativas pautadas pela trama, a possibilidade de uma escrita que,
sem comportar em si as tendncias dominantes dessa tradio, alcana
ainda assim a condio de excelncia atribuda pelos especialistas.
trama Silviano Santiago dar o nome de trama novelesca oitocentista, percebendo-a como tendncia central da narrativa brasileira at
o advento de uma obra inovadora e desnorteadora como a de Clarice
Lispector.
Estamos diante de uma reflexo que faz confrontar a escrita da
autora de A paixo segundo G. H. com a tradio no s literria, mas
tambm crtica, porquanto detecta, em sua obra, os traos que permitem caracteriz-la como um conjunto de narrativas onde o novelesco e
o episdico, deslocados de seu centro, abrem espao para a ecloso de
formas alternativas de narrar. Tais formas, em sua feio mais caracterstica, tendem a realizar-se como frutos de um esforo cujos efei11 Pode-se pensar que esse confronto de posies crticas divergentes s possvel agora,
luz da distncia temporal, uma vez que ambos os escritores, por caminhos diversos, chegaram a posies centrais no cnone do modernismo brasileiro.
22
tos sobre a construo narrativa parecem perturbadores de capturar,
pela escrita, a complexidade e a amplitude dos momentos vividos, para
alm de sua pura integrao numa trama histrico-novelesca precisa.
Evidentemente, h que pensar que Clarice Lispector no aboliria a trama, porquanto seu texto permanece narrativo at o fim. No entanto a
percepo da complexidade e da vida inerente ao momento permite-lhe abrir caminho para uma forma suplementar de compreenso do
vivido, que Santiago usa como termo de aferio da originalidade da
narrativa de Lispector no mbito da tradio brasileira, que vai alm do
modernismo.
Esse esquema aqui apenas esboado, j que no chegaremos
at onde o conduziu Santiago fornece um ponto de referncia para
perquirirmos a concepo narrativa de cunho novelesco, cuja linha de
fora coincide, em seu momento central, com a que norteia a recepo
da obra de Guimares Rosa. Se verdade que a tradio afortunada
brasileira, referida por Afrnio Coutinho e lembrada por Santiago
, dominada por certas expectativas quanto trama novelesca de
carter oitocentista, a questo que se impe perceber os limites a que
levam semelhantes expectativas. Para Silviano Santiago, em seu artigo
de 1997, a trama novelesca se desenvolveria, na literatura brasileira,
de modo a dar espao ao acontecimento. E o acontecimento, nessa
tradio, deveria estar relacionado, direta ou indiretamente, com um
episdio importante da formao cultural e histrica do pas.
Tal seria o modo se a suspeita no conduz ao equvoco de
forar o caminho, como o deixa entrever Santiago, para o que se chamaria de uma insero social da obra literria (ou seja, conectando-se a
obra ao social por meio do acontecimento, mas tambm por meio de
uma trama que emoldura o acontecimento), bem como, na obra literria, do elemento social, de carter histrico, que jaz no fundo como
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Renato Suttana
uma reserva. Isso responderia ao grosso de certa tradio crtica brasileira numa de suas fases, tradio que no teria como enquadrar e justificar acreditamos , de modo imediato e desimpedido, uma obra com
as caractersticas da obra de Clarice Lispector. Mas, como se conclui,
a insero tem um preo, sendo uma de suas consequncias e no a
menor a excluso de tudo aquilo que o esquema bsico personagem-tempo/espao-ao molduras do acontecimento e sustentculos da
trama no permitiria descrever:
Nas histrias da literatura brasileira, a trama novelesca que no
era passvel de ser absorvida pela aurola interpretativa do acontecimento era jogada na lata de lixo da histria como sentimental
ou condenvel. Caracterizar algo como sentimental ou condenvel
significava querer demonstrar que o compromisso do texto ficcional no era com a interpretao do acontecimento propriamente
dito, mas com certa emoo privada que estava sendo desnudada
pela escrita e, em seguida, entregue em letra impressa ao pblico12.
Interpretar o acontecimento constitua o ponto fulcral da abordagem o que deveria valer tanto para o crtico quanto para o escritor.
A condenao do elemento privado, excessivamente individual, confluiria com o desejo de criar uma ideia de tradio que se baseasse em
certos pressupostos. A concluso que uma literatura sentimental ou
condenvel uma literatura onde o drama histrico elemento chave
do esquema no se exterioriza ou no se torna legvel (e ainda agora
se perguntaria por qu), ou do qual alguma coisa se acha ausente.
Em contrapartida, uma literatura que retrata ou representa (termos que se podem questionar, mas a que se chega sempre quando se
12 SANTIAGO, 1997, p. 13.
24
discutem esses pressupostos), por assim dizer, ou que se liga diretamente a certos aspectos da vida social est mais prxima da tradio.
provvel que v nisso um certo grau de redues, pois semelhante
visada, conduzida de modo to linear, tende a constringir o raciocnio.
Contudo, para os efeitos da presente reflexo, supe-se que existe um
pressuposto bsico e que um de seus momentos centrais seria a crena
de que o social, ou o histrico, se exterioriza de modo mais flagrante ali
onde maiores conflitos existem (no plano da trama) ou onde o apelo
ao descritivo mais imediato.
Seja como for, o que Santiago prope a respeito da tradio crtica revela alguma coisa acerca da interpretao que se produziu, at
h algum tempo, da obra de Clarice Lispector, interpretao da qual a
mesma parece ter se libertado mais recentemente. Assim que para
nos estendermos um pouco mais sobre o tema Roberto Schwarz,
num comentrio sobre a escritora (tambm citado por Santiago), se viu
aparelhado para dizer: Os momentos psicolgicos, construdos cada
qual a partir de seus elementos mnimos, no podem se inserir num
desenvolvimento de cunho histrico e no podem constituir, portanto,
uma biografia13. E essa impossibilidade constitui um entrave que a crtica preocupada com o histrico ou com o sociolgico ter de ignorar
ou procurar contornar. Quanto a isso, pode-se dizer que o movimento
que vai do biogrfico ao desenvolvimento de cunho histrico serve
de apoio percepo de que a obra recobre, pelo acontecimento ou
pela trama (e talvez fosse prefervel dizer que por si prpria), alguma
coisa do social. Tal hiptese, porm, faz perguntar se o esforo de re-
13 Apud SANTIAGO, Silviano. Op. cit., p.13. O trecho citado aparece em: SCHWARZ,
Roberto. Perto do corao selvagem. A sereia e o desconfiado. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1965, p. 39.
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Renato Suttana
capturar a obra no social no exigiria um excesso de sacrifcios, s vezes
mesmo um certo atropelamento de evidncias que, mal disfaradas na
leitura, nem sempre parecem sujeitar-se aos esquemas interpretativos
pr-construdos, de sentido linear e tendentes a tirar concluses que j
se encontram pressupostas em suas premissas.
Se no se sabe at que ponto o referencial de origem lukcsiana
produz uma distoro na imagem que fazemos da obra, sabe-se porm que no se pode, sequer, descrever a distoro, j que simplesmente no se pode conceber a no-distoro. Que tal afirmativa no soe
excessivamente apressada ou inconsequente para quem nos acompanhou at este ponto da reflexo. Pode ser que o salto do biogrfico ao
social esteja a ser dado de maneira algo precipitada, o que poderia gerar
uma tendncia. No entanto patente o desconforto e a inadequao
da abordagem crtica perante alguns aspectos (que a prpria crtica detecta) da narrativa de Clarice Lispector, de modo que outros exemplos
seriam desnecessrios.
Para retornar a Guimares Rosa, pense-se apenas que a abordagem de base sociolgica ou o que se chamou neste ensaio de tradio da crtica no produz restries srias sua contribuio,
nem tampouco gera um discurso seja da imaturidade tcnica, seja da
obra de transio, seja da incapacidade da obra em inserir-se numa problemtica social pertinente. Antes, a abordagem conclui pela presena
de obras plenamente realizadas ou apenas pontualmente irrealizadas, por razes de insuficincia tcnica e no de concepo , s vezes
obras-primas, a que pouco ou nenhum reparo se teria a fazer. Quando
muito, estando-se em face de textos menores, insuficientemente realizados, justo dizer que tal fato no depe contra o escritor, e sua
posio permanece assegurada desde o princpio no panteo da literatura brasileira.
26
interessante notar que, trocada a reserva crtica por uma franca
simpatia, os efeitos de leitura se tornam bastante caractersticos. Neste
ponto, deve-se reconhecer de modo pleno as diferenas que distanciam
a fico de Clarice Lispector da obra de Guimares Rosa. Conceda-se
que, para cada qual delas, pela sua prpria constituio, seria inevitvel
que se formasse um espao crtico peculiar, fosse o da subalternidade feminina para a primeira, fosse o da recepo entusiasmada e exaltada para a segunda. Entretanto, se existem diferenas, seria possvel
procurar um ncleo de convergncia onde ambas as obras, aparecendo
como contribuies inovadoras literatura nacional, tenderiam a fomentar, necessariamente, certo espanto e o consequente esforo de
compreenso, que caberia crtica dimensionar.
Quanto a Clarice Lispector, pode-se dizer que a tentativa de
compreender suas narrativas, sob a tica de uma procura da trama,
produz como resultado uma rejeio no plano das expectativas sociais,
ao qual se quer prender a tradio brasileira. Tal constatao faz, de
algum modo, aparecer esse espao como ele aparece na interpretao
que Silviano Santiago lhe d , mas nada faz aparecer quanto s interpretaes da literatura de Guimares Rosa. Estaria, pois, em questo,
compreender a obra do escritor mineiro como contribuio apenas
parcialmente original tradio brasileira, ou se trataria de uma contribuio realizada, acabada, que obriga conformao de um espao
interpretativo prprio, no qual a obra surgiria como centro deflagrador
de suposies, mas, tambm, como uma espcie de continuao do
que j se teria manifestado anteriormente nessa tradio? Nesse caso,
teramos de conceder que a obra, dando prosseguimento tradio,
a realizaria mais completamente, levando-a aos extremos a que desde o incio ela estaria destinada a chegar. Por sua prpria dinmica e,
presentemente, pelo ideal da originalidade a que o Modernismo teria
27
Renato Suttana
dado cunho terico, transformando-o em bandeira de luta, a obra teria
realizado aquilo que outras manifestaes, por mais originais e interessantes, no lograram atingir.
Tais questes esto apenas esboadas. No objetivo deste estudo, at porque isso exigiria trabalho de maior flego. Importa, no
momento, somente ajudar a dimension-las, procurando um ponto de
referncia que permita, no princpio, o aparecimento de algumas pistas.
Supe-se, por um lado, que, do mesmo modo como a ideia de trama
fez aparecer algumas caractersticas da recepo que se d a Clarice
Lispector, uma ideia correlacionada de realismo conduziria a certa
problemtica interna da crtica e talvez da obra de Guimares Rosa.
Essa problemtica, conforme compreendida aqui, teria relaes com
certos aspectos de sua recepo. E no se trata de afirmar que a ideia
(de realismo) determina tais aspectos ou que venha a domin-los do
alto, mas que se conecta a eles e pode, por um instante, produzir o seu
aparecimento, levando em direo quilo que importa salientar.
Para sermos mais precisos, o realismo, numa determinada
contextura, poderia ser contraposto noo de inverossimilhana,
noo que orienta todo um procedimento criativo, mas que, mais do
que orient-lo, pode orientar tambm um procedimento crtico. o
que falta examinar. Evidentemente, no se trata de propor nem de delimitar com clareza um conceito satisfatrio do que seja realismo at
porque no se chegaria ao consenso acerca de um. Trata-se antes de
operar com uma dualidade de cunho terico, a qual, uma vez delimitada, mais ou menos claramente (o que serviria como ponto de partida),
possibilitaria uma reverso sobre o espao da crtica, pedindo-lhe respostas que, presumivelmente, nele j estariam esboadas.
Seria necessrio, portanto, reter na operao no os conceitos
de realismo ou de inverossimilhana, mas a possvel configurao
de uma polaridade que se manifesta entre eles. Para tanto, justo intu28
-la, no incio, por meio de uma interpretao das narrativas de fico,
com o objetivo de revert-la mais adiante, no transcorrer da viagem,
tanto sobre o espao da crtica, a que nos referimos, quanto sobre ela
prpria, fazendo iluminar-se nosso caminho trabalho que ser feito
na sequncia deste estudo.
Por agora, resta dizer que a segunda tarefa, realizada indiretamente, teria de ser complementada e enriquecida pela prpria reflexo e pelas concluses do leitor. Nesse sentido, o presente esforo
constitui-se numa aproximao. Pondo de lado a comparao com a
obra de Clarice Lispector, necessrio que o olhar se volte, neste passo,
para a de Guimares Rosa. Para comear, imaginamos que a noo de
regionalismo, com a qual a crtica se encaminhou em direo narrativa, pressupunha um fundamento qualquer de carter realista e que
o termo universalismo, frequente no comentrio, foi usado como
ferramenta para operar com uma dualidade, isto , articulando em si o
realismo, de ordem sertaneja e telrica, com o fantasioso, de carter
supostamente esttico e aristocrtico (para lembrar o termo empregado por lvaro Lins).
No intuito de empreender a caminhada, voltemos nossa ateno
para a obra de fico. Vejamos o que possvel perceber a partir dela e,
j que foi a prpria abordagem da narrativa que nos despertou para a
reflexo, o que possvel concluir a partir da.
A elipse do realismo
O termo elipse, empregado no ttulo deste ensaio, promete

mais do que aqui se realiza. Com efeito, com ele remetemos a uma
posio de leitura difcil de sustentar, uma vez que, indicando uma figura de sintaxe (de ocorrncia algo frequente na linguagem cotidiana),
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Renato Suttana
sua utilizao como ferramenta de apoio para a interpretao de uma
obra de narrativa oferece obstculos. Queremos entend-lo, a princpio
no mbito da expresso lingustica propriamente dita , como uma
figura de linguagem em que um dado elemento, tendo sido omitido
num ponto qualquer da cadeia frasal, indigita (ou assinala) sua prpria
presena (pelo fato de ser uma ausncia que de algum modo se percebe
como tal), ganhando significado por meio de uma duplicao e de uma
remisso ao j dito, de tal modo que se pode preencher o significado
do que est omisso fazendo-se um salto para trs na cadeia da frase.
No salto, ser necessrio que um primeiro elemento, que deve ser de
algum modo explicitado na cadeia (ou j conhecido), se mostre apto a
preencher uma casa vazia vazio que representa o lugar, por assim
dizer, que o elemento ausente deve ocupar.
A elipse , na linguagem, como a definiu Wolfgang Kayser, uma
figura de sintaxe na qual falta uma parte da frase. Por um lado, conforme lembra esse autor, pode-se pensar que as omisses da elipse no
existem no sentido prprio da palavra, j que, no fundo, as frases onde
se verificam elipses esto completas sua maneira, nada faltando
ao sentido que deve ser o seu: Pelo contrrio, acrescenta Kayser
as coisas apresentam-se por tal forma que as outras partes da frase
desempenham tambm a funo do que, na aparncia, falta14. Pertence, pois, ao carter da elipse, um movimento paradoxal de remeter a
uma ausncia aparente, na qual os elementos a serem preenchidos no
podem achar-se, verdadeiramente, fora do contedo significativo da
frase. Isso acontece devido ao fato de que a esta frase nada pode
faltar. Existem, pois, por essa razo, duas maneiras de abordarmos a
14 Cf. KAYSER, Wolfgang. Anlise e interpretao da obra literria. Coimbra: Armnio Amado, 1985, p.153.
30
elipse: aquela que toma uma frase elptica (como Uma linda histria!, conforme o exemplo que Kayser oferece) e a reconstitui na sua
forma completa (Esta histria linda!); e aquela em que uma frase
contm em si elipses cuja funo dispensar as redundncias.
As redundncias, consideradas por Celso Cunha e Lindley Cintra
como um recurso condensador da expresso, a ser usado naqueles
enunciados que se devem caracterizar pela conciso ou pela rapidez15,
funcionam tambm como recurso de estilo, conforme a expresso corrente, muito embora sejam formas comuns de construo sinttica.
No trecho de Graciliano Ramos: Os juazeiros aproximaram-se, recuaram, sumiram-se. O menino mais velho ps-se a chorar, sentou-se no
cho16, por exemplo, encontram-se elpticos os sujeitos do segundo e
do terceiro verbos da primeira construo (preenchveis, no caso, por
os juazeiros) e o sujeito do segundo verbo da segunda (preenchvel
por o menino mais velho), sendo naturalmente supridos pela sua
enunciao no contexto. Nesta segunda acepo, a ideia de elipse aparece mais claramente.
No mbito da arquitetura narrativa, queremos aplicar a ideia de
elipse a determinada situao em que um elemento, em vez de estar
ausente, conforme ocorre no mbito da sintaxe da frase, para ser recuperado em seguida, no contexto do que se enuncia, colocado em
elipse por um segundo elemento. O elemento que coloca o outro em
elipse tambm uma forma de presena, assinalvel como tal. No entanto podemos l-lo como um elemento cuja funo (uma de suas funes) seria colocar o outro em elipse. Haver, assim, um duplo vetor
15 CUNHA, Celso e CINTRA, Lindley. Nova gramtica do portugus contemporneo. Rio de

Janeiro: Nova Fronteira, 1985, p. 605.
16 RAMOS, Graciliano. Vidas secas. 57. ed. So Paulo: Record, 1986, p. 9.
31
Renato Suttana
a atravessar a relao elptica: aquele que vem do elemento ausentado
e caminha em direo ao que o torna ausente, e aquele que vai do elemento ausentador em direo ao elemento ausentado, empurrando-o
de algum modo para o fundo. Esse esquema tem, evidentemente,
cunho apenas aproximativo. Na prtica, a relao pode processar-se de
diversas maneiras, ramificando-se em vrias direes, segundo o caminho que se tome para interpretar.
Para os efeitos deste estudo, e para manter um certo esquematismo que julgamos conveniente, diremos que predomina, na arquitetura
narrativa (compreendida de maneira geral), o vetor que vai do elemento
ausentado em direo ao elemento ausentador (sendo que se poderia entender o elemento ausentador como sendo um mero efeito de
certa disposio do elemento ausentado). Tal caracterstica (a que no
pretendemos dar nenhum peso de verdade ou de descrio efetiva de
realidades concretas, pois a utilizaremos apenas como ponto de referncia) se deve, talvez, tendncia da interpretao em capturar e reter
os elementos explicitados, obrigando-os a exercer presso sobre os elementos ausentadores, numa espcie de refluxo. Tal refluxo se origina,
acreditamos, no fato de que ambos os elementos devero, no final,
estar presentes no corpo da narrativa ou no plano da interpretao,
como seria mais adequado supor , restringindo-se a ideia da ausncia
ponte que liga um ao outro.
Para sair do esquematismo, passemos ao exemplo. Num dos
contos de Guimares Rosa, intitulado O recado do morro, o enredo
parece ser montado de modo a sugerir a ideia de que uma premonio,
disseminada e reiterada por todo o trajeto da narrativa, se deve realizar
de fato no final. O personagem Pedro Orsio, gigante namorador cujas
conquistas (inclusive amorosas) despertam a inveja de seus concorrentes, avisado, no transcorrer de uma viagem em que encarregado
32
de conduzir alguns homens pelas veredas do serto , de uma traio
da qual se tornar vitima e que o desfecho do conto confirmar. Conota-se uma tenso bsica, centrada no princpio da antecipao premonitria de um fato que dever realizar-se no final, mas que somos
obrigados a entrever antes que realmente acontea. No entrecho, o
gigante namorador obrigado a se defrontar com seu discreto adversrio, travestido este em amigo e conselheiro. O amigo por sua vez lhe
prepara a cilada da qual tambm nos vemos informados pelos meios
curiosos de que o morro se vale para transmitir seu recado enquanto
dura a viagem.
H, pois, uma srie de simetrias a considerar. As mais importantes, a nosso ver, so as seguintes: em primeiro lugar, existe a ideia da
premonio, que faz ecoar o recado do morro ao longo de todo o
entrecho, como uma espcie de motivo recorrente; outra simetria est
na maneira como os avisos so dados, todos eles provindo da boca
de loucos ou de pessoas excntricas demais para que Pedro Orsio (ou
qualquer outro participante) lhes possa conceder a devida (e indispensvel, como o desfecho nos ensinar) ateno. Se o motivo do recado
tem o efeito de fazer ecoar, por antecipao, no corpo da histria, o
fato que lhe servir de desfecho, a histria contada pelo violeiro Laudelim resume, dimensionando-a de modo mais decisivo do que era possvel na fala excntrica dos loucos, essa fatalidade prevista.
Evidentemente, tais elementos ficaram dispersos no entrecho,
de modo que o leitor se v obrigado a lidar com uma dupla direo de
interpretao. Uma delas aquela que se abre para a prpria disperso
ou para a ausncia de nexos causais evidentes entre o discurso dos
loucos, as premonies, a traio e os fatos relacionados. Estes apenas se agrupam por justaposio conforme os consideraremos aqui
, cabendo ao intrprete (o leitor ou o crtico) a deciso de imaginar
33
Renato Suttana
os nexos possveis. A outra direo de leitura se superpe primeira, estabelecendo com ela uma tenso polarizadora. Trata-se da ideia
mesma das coincidncias, de simetrias evidentes que obrigam, em
franca oposio ausncia de nexos, a manter presente a pressuposio
fantasmagrica dos mesmos. Afinal, existiu de fato a premonio? E o
recado do morro foi real ou meramente fictcio, isto , foi um fato
inserido na cadeia da causalidade, ou apenas uma aberrao surgida
do acaso, fruto de uma ruptura na cadeia que trouxe luz uma aberrao? Sendo ou no possveis as respostas, o certo que a indeciso
permanece, patenteando-se como um lugar que o leitor poder ocupar
ou preencher em seu esforo de interpretar a narrativa, caso queira
tornar-se ele tambm um participante ou construir uma interpretao
coerente.
Concebendo, de modo mais primrio, a narrativa como uma
construo que se desenrola lentamente no tempo e cujos elementos
formadores se refletem uns sobre os outros numa cadeia de ecos, lcito dizer que em O recado do morro se assiste prpria construo do
inverossmil. Haver uma polaridade que vai do elemento que chamaremos realista do enredo ao elemento inverossmil, sustentando-se um
no outro mutuamente. Uma das consequncias da polarizao ser, por
seu turno, certa reversibilidade nas possibilidades de leitura, manifesta
a partir da ideia de que existe uma separao entre o arcabouo descritivo de origem realista17 (como se verifica no incio, em que a paisagem
se desdobra lentamente diante de nossos olhos) e o desaparecimento
relativo desse elemento na sua consuno pelo dado inverossmil (o
17 Detectado pela prpria crtica, conforme se viu no captulo anterior.
34
prprio recado do morro a se patentear como eixo central da manifestao inverossmil).
Obviamente esta apenas uma posio de leitura entre outras, j
que se pode dizer ainda que o elemento inverossmil, considerado desse modo, se apresenta como uma concretizao do mistrio inerente
fico de Guimares Rosa. A vantagem de manter uma polaridade
de carter apenas virtual e que estamos empregando como ponto de
apoio para esta reflexo que se poder evitar a tendncia corrente
de acoplar o elemento inverossmil (ou fantstico) ao arcabouo realista, procurando explicar um pelo outro, atitude que tenderia a transformar a narrativa de Guimares Rosa numa espcie de discurso sobre os
desacertos e os mistrios do mundo. Se procedemos assim, torna-se
difcil delimitar as singularidades dos elementos opositores.
Outra posio de leitura permitiria, paralelamente, imaginar uma
forma de construo narrativa em que o elemento inverossmil, tendo
sido sustentado desde o comeo pelo discurso dito realista, se torna
possvel (e mesmo se explicita) no final, gerando um refluxo, do final
para o comeo, de toda a estrutura da composio. Essa a impresso
que se tem quando se chega ao fim e, depois de se ter assistido por
antecipao ao desfecho pelos avisos dos loucos, pelas dissimulaes e pelos conselhos despeitados do amigo Ivo, e principalmente
pela cantiga do violeiro , assiste-se enfim ao verdadeiro desfecho, o
qual se estampa como realizao realista de um inverossmil que se
distribuiu, mesclando-se ao realismo, durante toda a trajetria.
No pretendemos dizer que isso de fato acontea da maneira
descrita, pois h que considerar o maior ou o menor grau de perspiccia de cada leitor na percepo dos sinais (se forem realmente sinais)
distribudos pelo narrador ao longo da apresentao do conto. Antes,
35
Renato Suttana
sabemos apenas que h um refluxo do elemento realista sobre o inverossmil, o qual contribui para acentuar a ideia de mistrio a que a
histria necessariamente conduz. No obstante, sabemos tambm que,
se h um refluxo do desfecho sobre todo o percurso, o desfecho que
fornece os dados para a decifrao de certos caracteres que, da maneira
como so descritos, tais como o comportamento do amigo Ivo, sendo
outras as circunstncias, seriam interpretados noutra pauta.
Pelas dificuldades do assunto, no nosso objetivo propor um
conceito preciso de realismo, at porque no dispomos de um. Interessa-nos, antes, a prpria ideia de que se possa conceber um realismo,
qualquer que seja ele, admitindo-o como tendncia possvel de uma escrita, a se verificar a partir da percepo de certos processos estilsticos
(conforme os vemos empregados no conto O recado do morro). Sabe-se, contudo, que o que se chama de realismo embora a ideia possa
nos levar para longe de nosso escopo implica, para usar uma expresso de Jorge Luis Borges, certa postulao da realidade postulao
que prescreve, entre outras atitudes, a excluso, sempre que possvel,
da inverossimilhana no nvel da fbula. Se o realismo for, como o descreveu tambm Afrnio Coutinho18, uma tendncia estilstica em que
se faz uma opo pela realidade tal como deve ser (o que em si j
muito obscuro), ou se o realismo existe sempre que o homem prefere
deliberadamente encarar os fatos, deixar que a verdade dite a forma e
subordinar os sonhos ao real, preciso, nele, supor a existncia desse
real ou, pelo menos, fazer com que alguma coisa na histria contada
seja abarcada como real ou como passvel de verificao no mundo dos
fatos que seria ento o mundo da realidade19.
18 Cf. COUTINHO, Afrnio. Realismo. Naturalismo. Parnasianismo. In: COUTINHO,

Afrnio (org.). A literatura no Brasil. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1986, v. 4, p. 9.
19 Parece haver um crculo neste ponto, uma vez que a realidade a que o realismo faz referncia tambm por ele postulada.
36
Nesse caso, optaremos pela ideia de que, no realismo, antes de se
postular a existncia de um real, se postula a inteligibilidade de alguma coisa paisagens, situaes, caracteres como sendo real, passvel pois de decifrao pelo leitor como pertencendo ao real. Supe-se
um acordo entre o leitor e o narrador, concernente inteligibilidade,
acordo que possibilita a existncia de descries, sumrias ou longas,
que o leitor h de interpretar como realistas:
Vivo s, com um criado. A casa em que moro prpria; fi-la construir de propsito, levado de um desejo to particular que me vexa
imprimi-lo, mas v l. Um dia, h bastantes anos, lembrou-me reproduzir no Engenho Novo a casa em que me criei na antiga Rua
de Mata-cavalos, dando-lhe o mesmo aspecto e economia daquela
outra, que desapareceu. Construtor e pintor entenderam bem as
indicaes que lhes fiz: o mesmo prdio assobradado, trs janelas
de frente, varanda ao fundo, as mesmas alcovas e salas. Na principal destas, a pintura do tecto e das paredes mais ou menos igual,
umas grinaldas de flores midas e grandes pssaros que as tomam
nos bicos, de espao a espao. Nos quatro cantos do tecto as figuras das estaes, e ao centro das paredes os medalhes de Csar,
Augusto, Nero e Massinissa, com os nomes por baixo20.
O jogo entre leitor e narrador, partindo de uma aceitao tcita

das regras, reflui sobre a prpria construo, legitimando algumas atitudes que, no transcorrer dos tempos e das prticas de narrao (como o
recurso ao entrecho longo e pormenorizado, a descrio complexa das
vrias facetas da personalidade, o uso do coloquialismo nos dilogos, a
representao frequente de cenas, a penetrao na intimidade, etc.), se
tornaram praxes da narrativa moderna.
20 ASSIS, Machado de. Dom Casmurro, cap. II.
37
Renato Suttana
Antes que sugerir a sistematizao de um conjunto de elementos
caracterizadores do chamado realismo, preferimos ento falar em
tendncia realista de uma escrita, o que se coaduna melhor, como se ver,
com o nosso propsito. O esboo de caracterizao ensaiado acima a
meno tendncia realizadora do realismo faz parte da prpria
tendncia.
Por sua vez, uma linha de fora interessante da tendncia estar
na ideia de objetividade realista. Aqui, pode-se falar de uma esttica
da explicitao, ou seja, do anseio de expor luz um mundo que seja
legvel ao intrprete como signo a ser decifrado. Para o escritor dito
realista, as coisas teriam de ser necessariamente pelo menos at certo
ponto compreendidas na rbita de um conjunto de sinais. A literatura
do escritor realista, em seu momento primrio, proposta como literatura da claridade, ou literatura em que as situaes, os atos humanos, as
relaes entre coisas, tais como os nexos entre eles, podem ser trazidos
luz.
Para dar um exemplo, quando, em A cidade e as serras, Ea de
Queirs informa que seu personagem Jacinto, enfastiado e intoxicado
pelos requintes da civilizao, deseja retornar ao interior de Portugal,
para a reconsagrao de uma igreja e para o sepultamento dos ossos de
seus antepassados, vemos o personagem a se debater num momento
de hesitao. A cena descrita da seguinte maneira: Jacinto, o supercivilizado que vive em Paris acreditando no progresso e na melhoria
da vida humana por meio do avano cientfico e da tecnologia, faz uma
pergunta ao amigo Jos Fernandes a respeito de uma fotografia que
ele, Jacinto, apanhou por acaso entre objetos cados em desuso. Na
fotografia se estampa o retrato de uma prima de seu amigo, a qual vive
em Portugal. A conversa breve, mas serve para mostrar at que ponto
Jacinto, vivendo em meio ao luxo parisiense, se encontra distanciado,
38
por assim dizer, de suas razes provincianas. A memria de sua gente se
acha esfumada, meio apagada em seu pensamento. Podemos deduzi-lo
pelo fato de que nessa ocasio Jacinto confundiu o prprio lugar de
origem de duas famlias tradicionais, a que se acha ligado, trocando-lhes
os nomes. Quando Jos Fernandes lhe diz: Flor da Rosa, homem!
A casa do Condestvel era na Flor da Rosa, no Alentejo. Essa tua ignorncia trapalhona das coisas de Portugal, a reao de Jacinto s
aparentemente se revela ambgua, pois comporta um significado que o
leitor convidado a interpretar (e que , supomos, um dos recursos da
ironia em Ea de Queirs). A reao assim se descreve:
O meu Prncipe deixou escorregar molemente a fotografia da minha prima de entre os dedos moles que levou face, no seu gesto
horrendo de palpar, atravs da face a caveira. Depois, de repente,
com um soberbo esforo, em que se endireitou e cresceu: Bem!
Alea jacta est! Partamos pois para as serras. E agora nem reflexo
nem descanso!... obra! E a caminho.
O significado o seguinte: deixar escorregar a fotografia implica

a hesitao inicial quanto a se engajar em novo projeto de ao, cujo
resultado poder ser, mais uma vez, incerto e, sobretudo, fastidioso
(lembremos que o grande problema de Jacinto era o tdio e a saturao
a que chegavam todos os seus esforos de reflexo e teorizao acerca
da vida moderna e, consequentemente, algumas estabanadas tentativas
de pr em prtica as teorias resultantes). O gesto de palpar a face um
prenncio, uma revelao talvez, da dvida (e do anterior fastio) com
que Jacinto encara o projeto. Essa a sutileza perceptvel da cena, ou
seja, um sinal discreto que se colocou ali para anunciar o oculto. O soberbo esforo indica a deciso de Jacinto em levar adiante o projeto,
atropelando mesmo a falta de profundidade de seus empreendimentos
existenciais, e o modo forado como se pe em marcha para execut39
Renato Suttana
-lo. Tal seria a forma, ou melhor, um exemplo dela, da realizao de
uma escrita realista em Ea de Queirs, relacionada talvez com outras formas de realizao da ironia21.
Tornando a Guimares Rosa, encontraremos nas pginas iniciais
de O recado do morro algumas situaes de escrita que situam a
narrativa em seus contornos realistas:
Desde ali, o ocre da estrada, como de costume, um S, que comea grande frase. E iam, serra-acima, cinco homens, pelo espigo
divisor. Dia a muito menos de meio, solene sol, as sombras deles
davam para o lado esquerdo.
Segue-se imediatamente a apresentao de Pedro Orsio. Sua caracterizao (destacando-se o fato de ser bem apessoado e corpulento)
adquirir certo peso no desenvolvimento do entrecho, influenciando-o
de algum modo:
Debaixo de ordem. De guiador a p, descalo Pedro Orsio:
moo, a nuca bem feita, grada membradura; e marcadamente erguido: nem lhe faltavam cinco centmetros para ter um talhe de
gigante, capaz de cravar de engolpe em qualquer terreno uma acha
de aroeira, de estalar a quatro em cruz os ossos da cabea de um
marrus, com um soco em sua cabeloura, e de levantar do cho
um jumento arreado, carregando-o nos braos por meio quilmetro, esquivando-se de seus coices e mordidas, e sem nem por isso
afrouxar o flego de ar que Deus empresta a todos.
21 Uma espcie de n grdio da escrita realista foi dado por Machado de Assis, em Dom
Casmurro, por meio da relao ambgua entre Bento Santiago e Capitu. A velha discusso
sobre a traio desta ltima parece depender da prpria dificuldade de explicitar os nexos.
Isso imprimiu narrativa uma carga de indeterminao que tem atrado a curiosidade. Em
face de uma explicao convincente para o rompimento da relao entre os dois (houve
ou no a traio?), a qual permanece em latncia no fundo, o problema tenderia, teoricamente, a pacificar-se, at porque se desfariam essas ambiguidades. Neste caso, o fato se
reintegraria no mundo da causalidade.
40
Certamente, os detalhes da apresentao se reincorporam ao entrecho, tornando-se parte do percurso lgico da arquitetura narrativa.
Assim que a ideia da beleza se ligar ao cime despertado pelo namorador em seus adversrios. De maneira semelhante, a fora ser retomada no final como justificativa para a vitria de Pedro Orsio sobre
todo um grupo de contendores. Repare-se que a caracterizao do traidor feita, nos trechos de abertura, de modo sumrio. No se espere,
pois, encontrar nela detalhes que antecipem o desfecho: Derradeiro,
outro camarada a cavalo esse, e tangendo os burros cargueiros :
um Ivo, Ivo de Tal, Ivo da Tia Merncia. A caracterizao do amigo,
contudo, se complementa no transcorrer da histria, somando-se a ela
alguns detalhes de comportamento que, mais perto do final, acabaro
iluminados pelas cenas derradeiras, podendo ser interpretados como
os gestos sub-reptcios de um enganador:
Pedro Orsio podia notar: e at, sem nada dizer, nisso achava certa
graa que o Ivo se desgostava, srio, de que ele caprichasse tanto
interesse nessas namoraes. Descaminha filha-dos-outros no,
meu amigo! o Ivo cochichava, pelo menino Joozezim no ouvir.
Note-se ainda que, se a narrativa se desenvolve como uma realizao do recado e uma vez que o recado chega muito cedo aos
ouvidos de Pedro Orsio , no haver para este ltimo outra alternativa, no final, seno tornar-se vtima da traio, bem como para o Ivo
seno tornar-se o traidor22. Por esse fato, e pelo fato de ter agido como tal
no desfecho, que seus atos podem ser interpretados como atos de um
traidor. Se a concluso a tirar parece tautolgica, ela esconde alguma
22 assim que o vocativo meu amigo, empregado pelo Ivo, tende a assumir, na leitura
do desfecho, um duplo sentido, que pode significar tambm meu inimigo.
41
Renato Suttana
coisa que tange os limites da interpretao. A razo talvez esteja em
que o nvel realista da narrativa implica algo de tautolgico, sendo a
tautologia inerente tambm (ou exclusiva dela, se pensarmos que uma
se conecta outra) interpretao. Existe, portanto, um crculo em
que aquele que traidor age como traidor, aquele que louco age como
louco, aquele que ingnuo no pode seno agir como ingnuo, etc.
A narrativa realista, revolvendo sobre seus cdigos, produz o efeito
de um refluxo em que alguma coisa ecoa o tempo inteiro sobre outra.
Tais ecos, num nvel imediato, podem se converter em elos de uma
cadeia onde a forma de encadeamento de cunho lgico (ou seja, se
algum age de uma determinada maneira, porque teve motivos para
agir assim).
Noutros contos de Guimares Rosa, para aprofundarmos a
questo, as dificuldades do final antecipado remetem ao problema de
tornar possvel determinada situao entrevista no enredo. o que
ocorre, por exemplo, em A estria de Llio e Lina. Ali, o problema
do amor de um adolescente por uma velhinha se resolver, ao longo do
conto, pela recusa do jovem em se envolver e estabelecer relaes duradouras com as mulheres que se lhe deparam pelo caminho. A estrutura
da apresentao sequenciada dos participantes e das diversas situaes,
descritas na forma da viagem, semelhante de O recado do morro. O problema a ser resolvido no desfecho, porm, estar colocado
desde a abertura. Torna-se um problema passvel de soluo desde que
seja colocado logo no princpio e desde que esteja a ser solucionado
no transcorrer da histria. Quando se chega ao final, por conseguinte,
haver um refluxo do desfecho sobre a narrativa, impondo-se a soluo
que se afigurava improvvel, mas que no podia ser negligenciada
pois a velhinha Rosalina sempre nos pareceu ser a mulher mais adequa42
da para o rapazinho Llio como a melhor soluo. difcil, enfim,
se olharmos a narrativa do final para o princpio, deixar de pensar que
o destino do casal j estivesse traado, seno a partir do momento em
que somos apresentados ao vaqueiro, pelo menos a partir do instante
em que ele avista Rosalina pela primeira vez:
E, vai, a solto, sem espera, seu corao se resumiu: vestida de claro, ali perto, de costas para ele, uma moa se curvava, por pegar
alguma coisa no cho. Uma mocinha. E ela tambm escutara seus
passos, porque se reaprumou, a meio voltando a cara, com a mo
concertava o pano verde na cabea. E s a voz baixinho no
natural, como se estivesse conversando sozinha, num simples de
delicadeza: ... goiabeira, lenha boa: queima mesmo verde, mal cortada da rvore... mas voz diferente de mil, salteando com uma
fora de sossego.(...) Viu riso, brilho; uns olhos que, tivessem de
chorar, de alegria s era que podiam... e mais ele mesmo nunca
ia saber, nem recordar ao vivo exato aquele vazio de momento.(...)
Mas: era uma velhinha! Uma velha... Uma senhora. E agora tambm que parecia que ela o tivesse visto, de verdade, pela primeira
vez. Pois abaixava o rosto de certo modo devia de estar envergonhada, se avermelhando; e, depois, muito branca. Assim o saudou.
A voz: ... s-tarde ...
Em Meu tio, o iauaret, a narrativa resolve, por meio de uma

representao em que o discurso espelha o problema proposto no enredo e re-encenado no entrecho pela dualidade homem/ona , a
questo da metamorfose do homem em ona, aparentemente sugerida
no desfecho. Esse , no entanto, o modo esquemtico de abordagem
do conto. Se, por um lado, em tal narrativa se encena o problema moral da traio uma vez que o homem-ona no pode harmonizar as
duas naturezas, tornando-se traidor em ambas as esferas, seja como
onceiro, traindo a natureza de ona, seja como embusteiro que conduz outros homens morte, traindo a natureza humana ; por outro
lado, se desenvolve a partir de um eixo de inverossimilhana bsica
43
Renato Suttana
que, resolvendo-se no s no nvel da sugesto imagtica, mas tambm
no nvel do discurso, produz uma tenso com o plano da possibilidade
real do acontecimento.
Entre os vrios modos de se compreender o conto, optamos
por aquele que nos diz que a transformao do homem em ona est
proposta desde o incio. De certa maneira, h uma estrutura mais ou
menos ntida servindo de arcabouo arquitetura narrativa. A histria compreende o dilogo entre o caboclo homem-ona e o visitante
desconhecido dilogo que nos d apenas a palavra do primeiro, mas
em que por meio dela se assiste a algumas reaes do segundo , at
que, no final, presenciamos (ou presumimos, embora deve-se dizer
o conto no a mencione diretamente) a metamorfose do caboclo em
fera, superpondo as duas naturezas.
No h um ponto preciso de ancoragem para se fazerem certas afirmaes, desde que a nica palavra a que temos acesso a do
prprio caboclo. No princpio, esse discurso tem uma finalidade mais
ou menos definida: inteno do caboclo testar as possibilidades de
ao de seu adversrio, conhecendo-lhe a coragem e, at certo ponto,
tambm as intenes. Ao mesmo tempo, descortina-se o desejo de imprimir o medo ao esprito do outro, o que atesta a percepo, por parte
do caboclo, do perigo representado pela presena de um adversrio
de valor sua frente. Entretanto a introduo da aguardente no curso
da conversa produzir, ao que tudo indica, uma sorte de descontrao
na tagarelice do caboclo, possibilitando revelaes que o comprometem. Haver tentativas de manter as ambiguidades, de dissipar algumas
pistas que vezes aparecem com indiscreta clareza. A razo disso est
em que, cheio de artimanha, o discurso do homem-ona se desenvolve
como o discurso de um caador, isto , de algum que quer conduzir os acontecimentos. O conto representaria, ento, se aquele no se
deixasse trair pelas palavras, uma caada humana (ou um tipo inusitado
44
de suicdio), cujo trmino seria, presumivelmente, a destruio do adversrio. O homem-ona, contudo, se torna vtima de uma indiscrio
indiscrio que poderia servir ao intuito de atemorizar o adversrio,
mas que, do ponto de vista deste ltimo, serve s para ajud-lo a reconhecer a real dimenso do perigo.
Fica patente que essa abordagem na verdade, um esboo de
interpretao s se torna possvel porque a fazemos como resultado
de certa viso dos fatos narrativos, que estamos centrando em seu desfecho. Uma primeira leitura, evidentemente, sem o conhecimento do
final, desperta interrogaes no leitor, que ainda no sabe do que se
trata e ter dificuldades em interpretar algumas afirmaes do caboclo.
Essas afirmaes, em nvel mais imediato, podem parecer abstrusas
ou destitudas de sentido: Ona meu parente. Meus parentes, meus
parentes, ai, ai, ai... ou Mec no pode falar que eu matei ona, pode
no. Eu, posso. No fala, no. Eu no mato mais ona, mato no.
feio que eu matei. Ona meu parente. A ideia da transformao do
caboclo em fera, sugerida em vrias ocasies ao longo da apresentao
do conto, representada pelo mote Eu sou ona. Assim, uma ideia
que se vai impondo e se encorpando medida que a narrativa se aproxima do final.
Concomitantemente, a natureza feroz do discurso tambm se
vai acentuando. O que era no incio apenas a possvel lengalenga de
um proficiente conhecedor do comportamento animal, bem como de
um seu estranho admirador, se converte rapidamente no discurso desse traidor. A transformao, que implica, de algum modo, a superposio da natureza animal humana, do homem em ona, se realiza,
tornando-se plausvel, quando entra em cena a palavra confessional do
traidor, que empurra para um canto a natureza humana do caboclo
e pe s claras a natureza animal. Como em O recado do morro,
o desfecho representado antes que realmente tenha lugar, sendo a
45
Renato Suttana
natureza da caada tambm exposta no discurso do caboclo: Todo
movimento da caa a gente tem que aprender. Eu sei como que mec
mexe mo, que c olha pra baixo ou pra riba, j sei quanto tempo mec
leva pra pular, se carecer. Sei em que perna primeiro que mec levanta... Trata-se, pois, de um recurso gerador de suspense, conforme se
sabe, em que a representao antecipada do final atia a curiosidade
para sua concretizao23.
Existe, a essa altura, uma dualidade bsica a ser considerada. Se,
por um lado, o conto afirma sua prpria realizao como representao realista de alguma coisa digamos, a psicologia complexa do
homem-ona, perdido entre duas naturezas, ou certo conhecimento
humano acerca dos comportamentos animais , valendo-se o autor,
para compor o enredo, de material colhido em meio a fontes populares
de mitos e lendas sobre o comportamento das onas, por outro, afirma
tambm a sua tonalidade inverossmil. Essa a tenso que produz o
conto como obra de fantasia calcada em elementos tradicionais, como
jogo literrio descontrado e srio, esquivo e ao mesmo tempo insinuante, aberto interpretao, mas numa inteira reserva, que nada cede
ao desejo de tudo decifrar pelo estudo e pela perquirio.
Escapa nossa inteno propor uma interpretao de Meu
tio, o iauaret, que pode, a nosso ver, ser lido apenas como uma boa
histria de violncia e suspense. Seria mais condizente, antes, como
j dissemos, trazer baila a pergunta pela bipolaridade que se estabelece entre realismo e inverossimilhana, imaginando que, em Guimares Rosa, essa questo assume formas peculiares, que levam a pensar
tambm em supostos padres de composio presentes em sua obra
23 Cf. TODOROV, Tzvetan. Tipologia do romance policial. As estruturas narrativas. So

Paulo: Perspectiva, 1970. Neste ensaio o autor faz algumas colocaes sobre o suspense na
narrativa, considerando a importncia desse recurso para as narrativas policiais.
46
de fico. De qualquer maneira, a obra conduz a tais reflexes, pelo
seu prprio modo de se apresentar, ao mesmo tempo em que mantm
certa reserva quanto a expor a sua forma ntima de organizar-se, articulando a polaridade.
Essa , pressentimos, uma das razes que justificam o grau de
indeterminao que a impregna profundamente. E aqui, para evitarmos uma disperso de argumentos, retornaremos ao ponto de partida e
elaboraremos a seguinte formulao, referente a um possvel modo de
compreender a bipolaridade realismo-inverossimilhana na narrativa,
ou seja: a narrativa, como se viu em O recado do morro e Meu tio, o
iauaret, captura o elemento inverossmil, sustentando-o longamente
sobre uma base realista, cujo refluxo sobre o nvel da inverossimilhana
produz a sensao da estranheza, da incerteza, sobre o esprito do
leitor (cujo anseio seria, evidentemente, a decifrao e a compreenso).
Tal frmula serve apenas como referncia. Uma das vantagens que
proporciona seria a de aproximar-nos da obra no que esta tem de mais
esquivo ou indeterminado e, sobretudo, nos fazer pensar sobre as nossas prprias inferncias e lucubraes acerca desse objeto.
No obstante, do ponto de vista da frmula, preciso acrescentar que a base dita realista, por sua prpria configurao (e esta seria
a razo para o suposto refluxo sobre o nvel da inverossimilhana),
exclui, como por princpio, uma assuno plena do fantstico ou do
excessivamente imaginoso. Se possvel, conforme se v, em Meu
tio, o iauaret, levar a cabo a construo de uma personagem complexa, com tendncia ao mal e traio, como transparece no discurso
do caboclo (em que dizer eu dizer a verdade dos atos desse eu como
atos passveis de significao ou a sua no-verdade como atos inseridos
num entrecho inverossmil), o direcionamento do seu discurso para
um desfecho em que todo o verossmil posto em questo conduz
47
Renato Suttana
ao esvaziamento do prprio verossmil. A isso pretendemos chamar
de elipse do realismo, na qual o que posto em elipse o prprio
suporte realista do discurso, enquanto se nega o pressuposto bsico,
presente em todo realismo, da opo pela verdade ou pelo possvel
sem a qual no existiria verossimilhana. .
Como se v, evitamos o uso de expresses tais como narrativa
fantstica ou conto fantstico, porque acreditamos que a percepo
das dicotomias, bem como sua consequente descrio, pode ser mais
produtiva do que as simples classificaes facilitadoras.
Pode-se argumentar que nem sempre uma inverossimilhana
central na arquitetura narrativa entra em conflito com as opes realistas dos narradores. Em Memrias pstumas de Brs Cubas, de Machado de
Assis, por exemplo, a ideia de um narrador que descreve seu enterro,
narrando suas memrias numa perspectiva ps-morte, pe em questo
o contedo, seja qual for, daquilo que se quer dizer. Mais imediatamente, diramos que a posio inverossmil do narrador conflui para suas
perspectivas de ironizar a prpria ideia de narrar suas memrias. Do
mesmo modo, uma narrativa do gnero das Viagens de Gulliver no se
detm para refletir sobre a possibilidade de existncia ou inexistncia
de gigantes, homenzinhos do tamanho de um polegar ou cavalos falantes, desde que tais impossibilidades, usadas ao modo de artifcios retricos de razovel eficcia, so como que ultrapassadas imediatamente
em direo quilo que o autor tem a dizer24.
Noutro extremo, porm, num conto como Meu tio, o iauaret,
a inverossimilhana incide sobre um elemento at certo ponto central
na construo do enredo, que corresponde prpria dualidade de naturezas do homem-ona como narrador e nica voz a se manifestar.
Mais do que empregada, como em Swift ou em Machado de Assis,
24 O que, evidentemente, no as excluiria como possibilidades levantadas pela obra.
48
como um suporte retrico a ser ultrapassado pelo que se tem a dizer
(mesmo tendo, como poderia ter em ambos os escritores, um significado maior do que estamos a pretender aqui), em Guimares Rosa parece
haver uma necessidade de se deter por mais tempo do que se detm
esses autores sobre a inverossimilhana, sobre a dualidade central entre
possvel e impossvel que se configura no conto, criando um ndulo de
significao que transcende, a nosso ver, o mero degrau retrico necessrio organizao de um discurso. Esse olhar que se detm sobre
o extico ou o absurdo (e que muito ntido em narrativas como as
de Tutameia) sugere mais do que poderemos avaliar, comprovando certas dificuldades da problemtica em questo. Noutras palavras, se esse
olhar existe de fato e se em frequentes ocasies ele assume propores
maiores do que se costuma esperar de um escritor de orientao realista, as dificuldades em se enquadrar a sua escrita nessa categoria,
negligenciando a possibilidade de um intercmbio difcil entre realismo
e inverossimilhana presente na obra, se tornam patentes.
Evidentemente, no teramos a pretenso de resolver o problema, nem interesse imediato em discutir solues que possam ter sido
apresentadas para ele ao longo das pocas, nas teorias que tentam descrever a literatura recorrendo a uma conceituao coerente. Pretendemos, antes, avaliar os efeitos que isso traz para certos tipos de interpretao, verificando at que ponto a obra literria tem se mostrado dcil
ou indcil a determinadas molduras interpretativas, principalmente
quelas, mais especficas, que fazem de Guimares Rosa um autor que
dimensiona, numa obra complexa, e os resolve num todo harmonioso ou funcional para utilizarmos a linguagem da crtica , os impasses inerentes a um confronto entre a escrita de base realista-naturalista
(a que se filiaria, conforme se aceita, a tendncia regionalista) e o arcabouo de ordem fantstico-inverossmil.
49
Renato Suttana
Antes, porm, preciso lembrar que, se a problemtica visvel
em narrativas curtas, uma carga extra de dificuldades aparece quando entra em questo uma narrativa de maior flego, como aquela
de Grande serto: veredas. No romance, toda uma gama de recursos de
narrao, somados extenso do assunto tais como o enredo ramificado, o acmulo de situaes e de entrechos secundrios, mais a
prpria complexidade da montagem , contribuem para uma complicao adicional da abordagem. Mas, ao falarmos desse nico romance
de Guimares Rosa, queremos perceber na prpria complexidade um
ponto de partida, que dever ser tomado como referncia orientadora,
a ser recuperada sempre, numa espcie de espiral, em vez de pretender
uma suposta porm impossvel unificao dos planos narrativos. Essa
estratgia, sugerida por uma reflexo prvia sobre a questo do inverossmil no romance, se justifica quanto mais nos convencemos de que
Guimares Rosa desenvolve em Grande serto: veredas processos ou mtodos ensaiados em escala pequena em suas narrativas curtas. Tal fato
implica que, se em narrativas como as que vimos comentando a tenso
realismo-inverossimilhana detectvel como ponto de partida para
uma visada da obra em sua complexidade fundamental (embora, repetimos, nos parea invivel solicitar da referncia, sem os indispensveis
nuanamentos, mais do que ela capaz de prover), em Grande serto:
veredas as dificuldades no s se repetem, mas se elevam a um expoente
que, ao torn-las interessantes, tambm no deixa de intimidar.
Seria conveniente, antes de prosseguirmos com a reflexo, tecer
algumas consideraes acerca da questo do verossmil no romance em
geral, com vistas a situ-la em seus aspectos panormicos. Para falar
do verossmil, considerando a narrativa literria, tornam-se oportunas
algumas aproximaes. Poderamos busc-las, para efeitos de comparao, e pela clareza com que aparecem, em certas manifestaes da
narrativa cinematogrfica. Durante a dcada de 50 foi produzido no
50
Brasil um filme de fico abordando a temtica do cangao na regio
do Nordeste. Tal filme O Cangaceiro, dirigido por Lima Barreto (inspirado na figura de Virgulino Ferreira, o Lampio) , durante as dcadas
seguintes, veio a se converter numa obra clssica do cinema nacional,
sendo inclusive premiado em Cannes. Do ponto de vista da arquitetura
narrativa possvel identificar nessa obra um ncleo bsico de inverossimilhana, que diz respeito presena em cena de um numero grande
de belos e robustos cavalos servindo de montaria aos bandoleiros do
serto nordestino. Pode-se arguir, quanto a isso, a inexistncia desse
dado no nvel da realidade, j que no houve propriamente na zona
do agreste nordestino, de modo geral, nenhum bando destacado de
cangaceiros que se locomovesse a cavalo, conforme o filme sugeria.
Sabe-se, porm, que o dado serviu de modo satisfatrio estruturao
do enredo, iniciando-se a fita, inclusive, com uma sequencia em que os
cangaceiros montados atacavam um vilarejo. Seria de concluir, pois,
que houve uma opo do diretor, concebendo a realizao da obra,
pela introduo do elemento inverossmil, o que contribuiu do ponto
de vista de uma avaliao esttica que se poderia, evidentemente, contradizer, mas que a nossa neste momento para dar plasticidade
fita, concedendo ao filme brasileiro, conforme j se observou mais de
uma vez, o formato de um western clssico e tornando-o imediatamente interessante para sua exibio no estrangeiro.
O filme cumpria, portanto, apenas mais um ritual da tradio
cinematogrfica mundial, ou seja, o recurso inverossimilhana, longe
de repugnar a esses produtores, sempre assomou como um elemento
aceitvel e, at certo ponto, funcional para a montagem de enredos.
Outro exemplo curioso, para ficarmos com o cinema, est em O drago
da maldade contra o santo guerreiro, de Glauber Rocha, filme em cuja sequncia final dois homens armados de revlveres e um rifle enfrentam
51
Renato Suttana
sozinhos e razoavelmente desassistidos todo um bando de jagunos
experimentados. Pode-se pensar at que a soluo produz um efeito
negativo sobre a apreciao da obra caso o leitor pretenda faz-la sob
essa perspectiva , mas no se pode negar que corresponde a certos
desgnios do diretor, que (vale a conjetura) muito bem poderia t-la
utilizado segundo uma inteno qualquer de comunicao, servindo-se
dela, sobretudo, para fechar vitoriosamente o entrecho, com uma cena
de efeito emotivo e retrico bem marcado.
A presena do elemento inverossmil nessas obras de cinema
atesta, pois, que mesmo as intenes realistas de seus autores ou seu
desejo (quando existe) de transmitirem mensagens precisas, que possam remeter ao dado histrico, apoiando-se bem ou mal no verdico
para se constiturem, tm de subordinar-se a certa dinmica interna do
discurso. Deduz-se da que todo gnero de retrato e todo esforo documental presentes no produto final sero filtrados e reabsorvidos pela
dinmica interna da arquitetura, que o devolver somente aps t-lo
integrado e em se tratando de obras que realizam bem esse movimento aps t-lo posto a servio de uma orquestrao qualquer, de nvel
superior. Se essa orquestrao no se adapta, de modo transparente, s
expectativas documentais da crtica, ou mesmo dos criadores, pode ser
que a responsabilidade no seja inteiramente destes ltimos, devendo-se busc-la noutro lugar.
Propusemos os exemplos para lembrar que preciso, ao se falar
em realismo, ter em vista que existe uma tenso interna da obra e
que, no caso da narrativa literria, as coisas se passam de tal modo que
essa tenso, muitas vezes, descala as pretenses do interpretador. Neste passo, para prosseguirmos com a reflexo, podemos levantar alguns
aspectos concernentes ao elemento inverossmil de Grande serto: veredas, romance que , sob muitos ttulos, sugestivo de um realismo que
52
frequentemente ilude a interpretao. Apontaremos alguns, que so a
nosso ver suficientes para mostrar que no romance, como em outras
criaes do escritor, a ideia de um realismo tem de ser vista a partir
de uma perspectiva que abstraia o termo das significaes costumeiras,
projetando-o para alm de si mesmo. Vamos reencontr-lo ali onde esteja excluda, pelo menos, qualquer postulao de realidade, qualquer
preconceito a esse respeito que pretenda recapturar, a partir de si, toda
a semntica da inverossimilhana na orquestrao do entrecho.
Concebamos o romance como forma que, para se constituir, no
se detm diante do inverossmil, de modo a contorn-lo. Concebamo-lo tambm como forma que no resgata, sob a espcie de um realismo, todo o inverossmil posto em questo, imprimindo-lhe um
carter de simbolismo que o torna menos desconfortvel e lhe d uma
significao que no extravasa, como comum pretender-se, o plano
das realidades postuladas. Essa recaptura destruiria a prpria dinmica
da dualidade, tal como abriria passagem para interpretaes lineares
de um simbolismo que a obra s admite parcialmente, uma vez que o
mesmo se torna, menos que um ponto de iluminao de sua intimidade, um obstculo que a obscurece mais, levando-nos ainda mais para
longe de nossa meta.
Os ncleos de inverossimilhana que apontaremos compreendem, entre outros: 1) a presena de um enredo que descreve o desenvolvimento de uma guerra travada entre volumosos bandos de jagunos no serto mineiro, sem que tal guerra decorra de qualquer fator
histrico ou social definido, que presumivelmente a justificaria (exceto,
talvez, o pouco provvel desejo de aventura cavalheiresca ou de vingana entre jagunos); 2) a presena, no meio jaguno, de uma mulher
jovem disfarada de guerreiro, sem que isso desperte em nenhum dos
homens sua volta um pensamento de malcia ou uma curiosidade
53
Renato Suttana
indiscreta; 3) o apagamento (ou o esbatimento) da imagem dos coronis sertanejos ou dos reais mandatrios da terra, donos dos recursos financeiros, os nicos em condies de financiar uma guerra que
no lhes diz respeito, e que, no romance, aparecem exercendo funes acessrias; 4) como consequncia disso, as obscuridades quanto
provenincia dos recursos econmicos para a sustentao da quizila
(considerando-se o dado do ponto de vista de uma verossimilhana
estrita no mbito da realidade); 5) mais especificamente, algumas
dificuldades do enredo, como a improvvel travessia do Liso do Sussuaro, empreendida pelos protagonistas e seus seguidores, e todo o
aspecto ferico dos episdios dispostos a sua volta.
No seria necessrio citar muitos exemplos. Como se v, os ncleos mgicos de Grande serto: veredas, facilmente percebidos, se multiplicam com facilidade, revelando-se variados o bastante para que cada
leitor possa tecer as suas prprias consideraes. Neste ponto, porm,
j no trataremos deles diretamente. Deixaremos a obra entregue a si
mesma, uma vez que no se deve forar uma compreenso. preciso,
segundo entendemos, abandonar o escrito literrio e, contentando-nos
em afirmar apenas que existe um ncleo de inverossimilhana no romance a ser considerado sob a tica de uma elipse, seja ela qual for,
do realismo presente nas histrias , passar a trat-lo transversalmente,
olhando agora para o que o assunto tem sugerido aos comentaristas.
Veremos o que o exerccio pode nos ensinar.
Retorno ao espao da crtica: a fantasia recuperada
As observaes feitas at aqui visaram a estabelecer um ponto

de partida que nos permitisse, segundo nossa estratgia, fazer a reviso de certas interpretaes das narrativas de Guimares Rosa, sem
necessariamente propor uma alternativa. De modo imediato, no seria
54
nossa preocupao sugerir uma interpretao concorrente e, menos
ainda, uma que viesse a se superpor s demais, o que nos faria apenas
girar em crculos. Ao contrrio, pensamos que a abordagem da obra do
autor mineiro assume uma multiplicidade desnorteadora de dimenses,
se a olharmos do ponto de vista da perquirio das bases em que se
fundam os comentrios. Pretenderamos, nesse particular, apenas traar um mapa de leitura qualquer que seja a sua constituio que,
utilizando como roteiro algumas teses especficas sobre a obra, nos
permitisse mover-nos no espao das contradies.
A partir dessas teses que se construram (e se sustentaram)
vises da fico de Guimares Rosa. Tais vises, no que tm de especficas e, no entanto, sendo caractersticas de certo modo de compreender o literrio do qual somos herdeiros indiretos, para muito alm do
que costumamos supor , esto situadas no ponto de origem de algo
que marca todo o discurso. A despeito, pois, do que se pode pensar,
o interesse aqui no deveria ser tanto ultrapassar as interpretaes correntes, mas procurar perceber os limites e as possibilidades de nossa
prpria abordagem, interpretando tal gesto com o risco de que isso
parea insatisfatrio para muitos como uma tentativa de autoconhecimento ou, quando menos, de autoavaliao. Essa a atitude da qual,
digamos, poderamos esperar alguns frutos. Buscamos assim entender
este ensaio mais do que como outra tese a se somar ao que j se
disse sobre Guimares Rosa, ou uma interpretao concorrente de suas
narrativas como um gesto de autorreviso, no qual o que posto em
jogo a conscincia que podemos ter de sua obra.
De um ponto de vista generalizado, seria possvel estabelecer,
pelo exame da crtica e antes de falar dela especificamente , duas
tendncias que parecem orient-la. A primeira delas corresponde ao
que chamaramos de uma tentativa, empreendida pelos comentado55
Renato Suttana
res, de explicar a obra de algum modo, recorrendo para isso a um
discurso que se mostra contnuo e sem fissuras. Essa tendncia teria
como um de seus corolrios o esforo para estabelecer continuidades,
ligaes e elos entre elementos discordantes, usando-se como instrumentos conceitos tais como os de universalidade, imaginao criadora,
plano documental e plano moral, etc. (presentes nas crticas de lvaro
Lins, Tristo de Atade e outros), cuja finalidade seria suprir o esforo
interpretativo de ferramentas que o habilitassem a dirimir aspectos que
se interpretam como discrepantes.
A segunda tendncia seria complementar primeira e constituiria como que um seu outro lado. Refere-se ao costume, comum entre os comentaristas, de manifestar frente obra o que chamaramos
de uma plena confiana nos dons do romancista, tomando-o quase
como uma espcie de entidade superior que permitiria atribuir significado a tudo o que se entende como sendo sinal (ou indcio de significados ocultos) em seus escritos. Ao mesmo tempo, com fundamento
na primeira tendncia (o que se d como resultado inevitvel de tal
atitude), constri-se o que chamaramos de narrativas paralelas cujo
propsito explicar e enquadrar esses sinais.
Uma forma de manifestao de ambas as tendncias seria, pois,
o cuidado (algo inconsciente) de interpretar a obra para o leitor, ao
mesmo tempo em que se procura compreend-la como construo de
linguagem marcada por um inconfessado didatismo de cunho filosofante. Segundo tal visada, a obra de Guimares Rosa estaria perpassada
por um profundo significado de carter seja filosfico, seja reflexivo, o
qual ensina sempre alguma coisa ao leitor; e este, por sua vez, seria
convidado a decifr-la. Haveria ali um significado profunda e complexamente codificado, que competiria ao comentrio decifrar ou trazer
luz. Quanto a isso, no se pode negar que o prprio escritor tenha
56
contribudo para a tendncia, criando jogos de sentido como os
(j referidos) presentes em Tutameia que visam diretamente a certo
leitor interessado de seus livros. O efeito geral da combinao entre as
duas tendncias ser o de devolver o escrito a um plano homogneo de
significaes, resolvendo nele todas as dicotomias com que se depara a
anlise e em que tropea o comentrio.
A pergunta acerca das acomodaes mtuas entre realismo e
inverossimilhana que de algum modo se repelem assume nessas crticas uma colorao bastante peculiar. Em ensaio publicado em
1957, tambm clssico sobre as narrativas de Guimares Rosa, Antonio
Candido25 procurou resolv-la utilizando-se da ideia de que na arquitetura complexa que as sustenta se manifestam os poderes da imaginao criadora. Examinando elementos extrados de Grande serto:
veredas, o crtico apontar na conformao desse romance o afloramento e a prova de um verdadeiro jorro de imaginao criadora, indito
numa fico de imaginao vasqueira como era a que se produzia
no Brasil jorro que permite ao ficcionista, partindo do pressuposto
documental, criar um universo autnomo de relaes originais e harmoniosas. Para Antonio Candido, em 1957, o escritor operaria com
um nvel de realidade cuja origem se assenta no popular, mas de algum
modo o transfiguraria, transformando tudo em significado universal.
Observa-se que, nesse particular da anlise, um pequeno trip se deve
erguer, fundando-se uma de suas pernas no documentarismo de ordem
local, a outra na ideia de universalidade e a terceira no conceito de inveno. curioso notar que, ao contrrio do que se tenderia a pensar,
a ideia de universalidade no reside numa das pontas, mas serve como

Cf. CANDIDO, Antonio. O
homem dos avessos. In:

Fortuna crtica, p. 293-309
57
Renato Suttana
intermediria que articula real (documental) e imaginrio (fantasia
criadora) no mbito da interpretao:
A experincia documentria de Guimares Rosa, a observao da
vida sertaneja, a paixo pela coisa e pelo nome da coisa, a capacidade de entrar na psicologia do rstico, tudo se transformou em
significado universal graas inveno, que subtrai o livro matriz
regional para faz-lo exprimir os grandes lugares-comuns, sem os
quais a arte no sobrevive: dor, jbilo, dio, amor, morte, para
cuja rbita nos arrasta a cada instante, mostrando que o pitoresco
acessrio e que na verdade o Serto o Mundo.
O ponto de perspectiva que centra a abordagem e possibilita a

afirmao de que o Serto o Mundo fundado no pressuposto de
que a obra exprime os grandes lugares-comuns universais conduz
a reflexes pontuais sobre a forma de relacionar, na obra, realismo e
inverossimilhana. Para objetivar tal pensamento, tornando funcional
o trip, o crtico propor um esquema de leitura baseado na tripla diviso de Os Sertes, de Euclides da Cunha. Afirmar, no princpio, que a
composio se apoia em algo parecido com o esquema terra-homem-luta proposto por Euclides. O esquema, certamente, oferecer problemas cujo solucionamento produz novas afirmaes, decorrentes desses
pressupostos. Entre elas est a de que a atitude euclidiana constatar
para explicar, e a de Guimares Rosa inventar para sugerir, ou seja, h
lgica e sucesso em Euclides, enquanto que em Rosa a atitude de
uma trana constante dos trs elementos, refugindo a qualquer naturalismo e levando, no soluo, mas suspenso que marca a obra
de arte. Os pressupostos so necessrios para exprimir a noo de que
o leitor tambm participa com imaginao e sensibilidade, embora
lhe seja necessrio compreender certas leis prprias do universo do
ficcionista, caso queira avanar compreenso que depende de acei58
tarmos certos ngulos que escapam aos hbitos realistas, dominantes
em nossa fico.
Verificando o problema da terra, Antonio Candido o percebe
como exposio de um quadro onde se estamparia a concepo de
mundo do escritor e que serviria de suporte para seu universo inventado. No incio, existe certo realismo descritivo e buclico, propondo-se
no romance uma relao entre espao e personagem, marcada pelo
simbolismo. A realidade geogrfica pode ser inclusive identificada, na
maioria dos topnimos, por meio de um mapa. Para Guimares Rosa,
afirma o crtico, o mundo parece esgotar-se na observao. No entanto, no passo seguinte, h que se admitir a desarticulao e a fuga do
mapa. Escreve o comentarista: Aqui, um vazio; ali, uma impossvel
combinao de lugares; mais longe uma rota misteriosa, nomes irreais.
E certos pontos s parecem existir como invenes.
O nico modo de explicar o desvio em relao ao mapa seria
admitindo que a flora e a topografia obedecem frequentemente a necessidades de composio, isto , que o deserto (no caso do Liso do
Sussuaro, por exemplo) sobretudo projeo da alma, e as galas vegetais simbolizam traos afetivos. O esforo para recapturar a dicotomia exige o salto em relao ao simblico. Certas inverses podero
processar-se. Falando, por exemplo, do rio So Francisco, realidade geogrfica mais do que precisa, mas que, na narrativa, se recobre para o
intrprete do mesmo significado mgico, curso dgua e deus fluvial,
eixo do Serto, a abordagem simblica com objetivos sociolgicos
ameaa prender-se em suas prprias redes. Atentando para a sua funo simblica, Antonio Candido detecta a presena de um poderoso
eixo divisor que separa o mundo em duas partes quantitativamente
diversas: o lado direito e o lado esquerdo, carregados de sentido mgico-simblico que esta diviso representa. O direito o fasto; nefasto o
59
Renato Suttana
esquerdo. A inverso inevitvel, e o leitor poderia perguntar-se, em
razo das consequncias, se por acaso as coisas no se passariam de um
modo precisamente contrrio ao que o crtico lhe prope:
Na margem direita a topografia parece mais ntida, as relaes mais
normais. Margem do grande chefe justiceiro Joca Ramiro; do artimanhoso Z Bebelo; da vida normal no Curralinho; da amizade
ainda reta (apesar da revelao no Guararavaca do Guaicu) por
Diadorim, mulher travestida em homem.
Na margem esquerda, onde seramos tentados a situar a realidade de todos os dias ou o mundo conforme nos acostumamos a conhec-lo, a abordagem simblica prefere situar uma topografia fugidia,
passando a cada instante para o imaginrio, em sincronia com os fatos
estranhos e desencontrados que l sucedem. Nessa margem estranha,
irreal, situam-se a dor e a vingana, o Hermgenes terrvel e seu reduto no alto da Carinhanha, as tentaes obscuras, as povoaes
fantasmas e, poderamos dizer, tambm So Paulo, o Rio de Janeiro, Recife, o Amazonas, etc., como todos os conhecemos. A margem
fictcia que a interpretao empurra para um lado d lugar margem
onde tudo ntido, mas tambm fictcio. Na outra margem, situa-se um
mundo; no lado ntido situa-se o romance, numa heterogeneidade que
mostra a coexistncia do real e do fantstico amalgamados na inveno e, as mais das vezes, dificilmente separados.
Para essa abordagem, um episdio como o da travessia do Liso
do Sussuaro no oferece seno dificuldades relativas, desde que, mediada pelo simblico, a interpretao pode resgat-lo num todo funcional, em que o impossvel tornado possvel surge apenas como um
modo de expressar a complexidade de certas experincias morais. A
inexistncia efetiva do liso, nessa perspectiva, s um dado pontual,
que o simbolismo ultrapassa agilmente:
60
A travessia se deu porque o chefe mudara, conforme veremos. A
variao da paisagem, inspita e repelente num caso, sofrvel no
outro, foi devida ao princpio de adeso do mundo fsico ao estado
moral do homem (...)
As abordagens do homem e do problema, por sua vez, seguem caminhos paralelos, resolvendo impasses com recurso aos mesmos processos. Note-se ainda que, ao falar do homem, necessrio
recorrer-se a certa categoria sociolgica, que a crtica tem chamado de
jaguncismo e que, teoricamente, teria sido retratada pelo ficcionista
segundo princpios mais ou menos realistas, mediados pelo cdigo
simblico. No entanto uma complexidade adicional aflorar, porquanto o pressuposto sociolgico de que os homens so produzidos pelo
meio fsico exige reajustes que superam os limites da categoria presente como dado histrico26. Entra em cena outro recurso que serve
anlise do simbolismo de Grande serto: veredas e que remete ideia de
que o romance tem algo de uma novela de cavalaria com teor medievalizante. Nela, o mote de Riobaldo (Viver muito perigoso) se converteria no refro para um embate do homem com o meio fsico que o
condiciona. Entra-se, pois, no espao minado das determinaes morais: as inverses de valores e a representao de papis so resgatadas
por uma dinmica do simbolismo. Atribuem-se papis s personagens,
todos eles carregados de significado moral. Nesse universo, as pessoas
se veem basicamente obrigadas a criar uma lei que colide com a da
cidade e exprime essa existncia em fio-de-navalha, ou seja, em luta
algo oitocentista com o meio. preciso postular, como princpio de
26 Antonio Candido, em ensaio de 1965, tambm recolhido em Vrios escritos, retomar a

questo do jaguncismo, dando-lhe um contorno mais preciso. Entretanto repare-se que os
pontos de vista fundamentais no sofrem alteraes importantes.
(Cf. CANDIDO, Antonio. Jagunos mineiros de Cludio a Guimares Rosa. Vrios escritos. So Paulo: Duas
Cidades, 1970.)
61
Renato Suttana
interpretao, a existncia de um mundo moral autnomo na margem
direita do So Francisco:
Derrotado pelos jagunos, julgado numa cena onde o livro alcana
o nvel da mais alta literatura, a principal acusao que [Z Bebelo]
recebe a de querer mudar a lei que rege aqueles homens...
No universo cavalheiresco que a interpretao encontra no romance, as dimenses morais foram liberadas para obedecerem a leis
que mesclam o real ao fantstico, numa simbiose que desperta a admirao:
Por isso o indivduo avulta e determina, manda ou mandado,
mata ou morto. O Serto transforma em jagunos os homens
livres, que repudiam a canga e se redimem porque pagam com a
vida, jogada a cada instante. Raros so apenas bandidos, e cada um
chega pelos caminhos mais diversos.
Leia-se, sob a tica de certo medievalismo galante ou sob as lentes sociolgicas do comentarista, o seguinte pargrafo de Grande serto:
veredas, mais de uma vez citado pelos comentaristas:
Montante o mais supro, mais srio foi Medeiro Vaz. Que um
homem antigo... seu Joozinho Bem-Bem, o mais bravo de todos,
ningum nunca pde decifrar como ele por dentro consistia. Joca
Ramiro grande homem prncipe! era poltico. Z Bebelo quis
ser poltico, mas teve e no teve sorte: raposa que demorou. S
Candelrio se endiabrou, por pensar que estava com doena m.
Tito Passos era pelo preo dos amigos: s por via deles, suas mesmas amizades, foi que to alto se ajagunou. Antnio D severo
bandido. Mas por metade; grande maior metade que seja. Andalcio, no fundo um homem-de-bem, estouvado, raivoso em sua toda
justia. Ricardo, mesmo, queria ser rico em paz: para isso guerreava. S o Hermgenes foi que nasceu formado tigre, e assassim27.
27 ROSA, Guimares, citado por Antonio Candido. Op. cit., p. 300.
62
E, se o Serto faz o homem, como quis Antonio Candido,
leia-se tambm esta passagem escrita pelo crtico h mais de 40 anos, a
qual exprime no fundo, ainda hoje, o que no hesitaremos em pensar
daquele trecho do romance:
Nesta classificao perpassa a gama dos motivos que formam o
valento sertanejo. Caso mais puro, no sentido em que estamos
falando, foi o de Medeiro Vaz, rei dos Gerais: concluindo que no
Serto a justia depende de cada um, ps fogo fazenda dos avs
e saiu a chefiar bandos. Marcelino Pampa, este era ouro, e no
se v outro assim, com to legtimo valor, capaz de ser e valer, sem
querer parecer (...) De certo dava para grande homem-de-bem,
caso se tivesse nascido em grande cidade.
Certamente, a abordagem de tendncia sociolgica com vistas a

concluses de ordem moral conduz a complexidades que seria ocioso
tentar descrever mais amplamente. De toda forma, preciso recordar
que, se os vultosos bandos de jagunos que desfilam em Grande serto:
veredas depem contra a ideia de documentarismo, isso acontece porque, na opinio do comentarista, o escritor imprimiu a esse dado da
realidade uma espcie de super-elaborao, cujos pressupostos no se
verificam de fato no mundo real. Para o crtico, pode-se perceber que,
assim como acontece em relao ao meio, h um homem fantstico
a recobrir ou entremear o sertanejo real, pois o fato concreto se viu
transfigurado por um tratamento de cunho simblico, elaborando-se
um romance de Cavalaria no qual a unidade profunda do livro se
realiza quando a ao lendria se articula com o espao mgico.
Podem-se entrever as direes a que conduz a interpretao de
Grande serto: veredas quando tomado como um moderno romance de
cavalaria. As simetrias so muitas e dispensam esmiuamentos. Conforme haja necessidade, porm, podero ser usadas para resolver mais
algumas questes que nos afligem quando da abordagem da obra, entre
63
Renato Suttana
as quais a mais intrigante permanece sendo, sem dvida, o estranho
pacto com o diabo que tanto preocupou a personagem Riobaldo. Com
efeito, o ideal da cavalaria mistura realidade, sonho, fantasia, mitos e
ritos num nico lenol de significaes. Mas acrescente-se que, no caso
do pacto, possvel reverter a tica do cavaleiro medieval e dizer que,
se Riobaldo aceita submeter-se a uma prtica que lhe traz desconforto
ntimo e peso de conscincia, a causa em si justificvel, pois trata-se
de vencer um outro cavaleiro, o Hermgenes, que encarna o aspecto
tenebroso da cavalaria sertaneja, ou o cavaleiro felo, traidor do preito e da devoo tributadas ao suserano, como props o comentarista:
O diabo surge ento, na conscincia de Riobaldo, como dispensador de poderes que se devem obter; e como encarnao das foras
terrveis que cultiva e represa na alma, afim de coura-la na dureza
que permitir realizar a tarefa em que malograram os outros chefes.
Trata-se, portanto, como se diz popularmente, de combater

fogo com fogo, derrotando o mal no prprio territrio do mal. Nesse
ponto, no s para Riobaldo, mas tambm para o leitor, o pacto abre
caminho a todas as ousadias, embora se deva vencer o medo e o
opressivo terror que isso pode ocasionar. Seja como for, a abertura
de caminhos to sedutora para ns e para o crtico quanto o foi para
Riobaldo, como se v nesta outra passagem do ensaio, que no podemos desconsiderar sem um profundo hiato em nossa conscincia:
Estas consideraes sobre o poder recproco da terra e do homem
nos levam ideia de que h em Grande serto: veredas uma espcie
de grande princpio geral de reversibilidade, dando-lhe um carter
fluido e uma misteriosa eficcia. A elas se prendem as diversas ambiguidades que revistamos, e as que revistaremos, daqui por diante. Ambiguidade da geografia, que desliza para o espao lendrio;
ambiguidade dos tipos sociais, que participam da Cavalaria e do
banditismo; ambiguidade afetiva, que faz o narrador oscilar, no
64
apenas entre o amor sagrado de Otaclia e o amor profano da encantadora militriz Nhorinh, mas entre a face permitida e a face
interdita do amor, simbolizada na suprema ambiguidade da mulher-homem que Diadorim; ambiguidade metafsica, que balana
Riobaldo entre Deus e o Diabo, entre a realidade e a dvida do
pacto, dando-lhe o carter do iniciado no mal para chegar ao bem.
Diluda a questo da luta nos tpicos terra e homem de seu

ensaio, o crtico escrever um terceiro tpico, intitulado O problema,
que anuncia, conforme a interpretamos, a direo a que se encaminha
sua abordagem e que podemos tomar como um resumo de sua interpretao:
claro que essas interpretaes so arbitrrias; alm disso iluminam apenas um dos lados da obra, visando a contribuir para que o
leitor esquea ao menos provisoriamente os pendores naturalistas
a fim de penetrar nessa atmosfera reversvel, onde se cortam o mgico e o lgico, o lendrio e o real. S assim poder sondar o seu
fundo e entrever o intuito fundamental, isto , o angustiado debate
sobre a conduta e os valores que a escoltam.
a concluso a que tambm devemos chegar, se inserirmos a

ideia de universalismo como mediadora entre contrrios e procurarmos na obra elementos que venham a corresponder s dissimetrias.
Mas no estaria mais no crtico o angustiado debate sobre os valores
do que na prpria obra? Ou, se a obra participa de fato do debate,
at que ponto se pode atribuir determinado tipo de preocupaes ao
escritor?
Mais uma vez, preciso abandonar a discusso e avaliar outra
proposta, que ao que tudo indica se funda em pressupostos semelhantes e que pode conduzir-nos a concluses parecidas. Faamos a leitura
de um segundo ensaio, escrito por Roberto Schwarz e publicado na dcada de 60, no qual se propunha uma possvel comparao entre o su65
Renato Suttana
posto mito fustico presente em Grande serto: veredas e aquele de Doutor
Fausto, de Thomas Mann. Esse ensaio se baseia, a nosso ver, no esforo
de perceber o pacto como elemento mais ou menos central na estrutura da obra. Para tanto, parte do princpio de que existe um simbolismo
e de que o Serto, espao mgico-geogrfico situado para aqum da
margem direita do So Francisco, universo autnomo, onde se representa, numa perspectiva moderna, o velho drama do Fausto, de origem
europeia e medieval.
Entretanto algumas colocaes so feitas na parte inicial, com
vistas a fixar as coordenadas sobre as quais se desdobraro os comentrios. As coordenadas compreendem, por um lado, a ideia de que existe
em Grande serto: veredas uma possvel combinao de gneros e de que
h uma espcie de monlogo dramtico disfarado em conversa entre
o narrador e seu interlocutor misterioso; h o exemplarismo da narrativa no passado, em que se contam fatos para ilustrar alguma coisa; e h
o potico que trana os dois gneros, uma vez que se situa no plano
especfico da linguagem tomada como mediadora:
Faz-se por um monlogo em situao dramtica, valendo-se de
longos excursos de cunho pico; no estivesse indicado o dilogo,
o passado de Riobaldo seria uma aventura; existindo o interlocutor,
passa a servir de exemplo28.
Se a ausncia do dilogo transforma o passado em aventura,

compreende-se que o exemplarismo se torna necessrio para fundar o
espao simblico da narrativa; ou seja, a histria toma cunho exemplar
e ser contada para que o ouvinte confirme a interpretao de Riobal-
28 SCHWARZ, Roberto. Grande serto: estudos. In: Fortuna crtica, p. 378-389. Na verdade,
trata-se da reunio de dois ensaios de 1960, que aparecem sob os ttulos de Grande serto:
a fala e Grande serto e Dr. Faustus.
66
do, sendo esta interpretao, no plano do mito fustico, a de que no
existe o demo. Na eventualidade de Riobaldo parecer-nos demasiadamente preocupado com a questo especfica do diabo o que poderia
constranger um leitor interessado em discutir com ele questes mais
sbrias ou mais relevantes para os dramas morais do homem moderno
, preciso transportar o debate para o campo da cultura, propondo-o
em termos universalistas, de modo a salvar essa complexa personagem do risco da estreiteza ou do provincianismo. Assim que o demnio toma, para Schwarz, nesse momento, tal como este o interpreta
no romance de Mann, uma tonalidade simblica mais ampla, de fundo
cultural, ou, em suas palavras:
(...) o mito, nos dois romances, no comporta milagres, em nenhum momento a causalidade suspensa; o diablico produto da
interpretao humana; esta no se esgota, contudo, em psicologia
individual; transcende o homem isolado, um produto de cultura.
Explica-se o recurso ao elemento cultural pelo mito simtrico

que leva necessidade de atribuir ao comportamento do jaguno e
ao que poderamos denominar, utilizando-nos de uma expresso que
no estranharia s abordagens, de sua confuso moral um aspecto heroico e, sobretudo, universalista. Alm do mais, o prprio livro,
em ateno sua linhagem de obra-prima, deve ter qualidades que
legitimem as suposies. H que reconhecer, alm do mais, a profunda racionalidade do escritor, seu trabalho minucioso e consciente da
linguagem, que d ao romance um carter de experimento esttico no
nvel da conscincia. Tambm para Riobaldo as coisas devem passar-se no plano de uma exterioridade que tende ao herosmo, ou no plano
exteriorizvel das relaes, que se objetivam pela palavra. Segundo
o ensaio, o romance seria obra de uma extremada atividade racionalizante, isto , tanto personagem como escritor se veriam engajados
67
Renato Suttana
num esforo conjunto de exteriorizao que pe em relevo as relaes
presentes no plano da vida social:
Grande serto: veredas no se passa no recesso de uma conscincia,
onde sua ousadia lingustica poderia ser reduzida aos delrios de
um esprito modorrento: faz-se do dilogo de duas personagens,
entre as duas, no espao social que exige a objetividade das relaes por meio da lngua falada.
O pacto com o diabo pode ter qualquer sentido que se lhe

queira atribuir no mbito da construo do romance. Poderamos v-lo, por exemplo, como uma bela chave que abre espao na narrativa
para os estranhos episdios que se seguem, nos quais Riobaldo, investido de poderes sobrenaturais, executa certas faanhas, no sendo
a menos interessante o feito indito, para a mitologia do romance, da
conduo de toda uma multido atravs de um deserto. Entretanto,
para o que nos concerne, preferimos v-lo como uma espcie de marco narrativo que muda (o que pode ser apenas impresso de leitura,
mas as aproximaes aqui nos ajudam a ver melhor o caminho) o tom
da narrao, imprimindo-lhe um aspecto ferico cujo resultado , na
tica pela qual o enxergamos, consumir violentamente a tonalidade realista em que se dera a narrativa at aquele ponto, substituindo-a por
uma nova, que d entrada ao fantstico.
Se, como queria o crtico, a presena do diabo deve ser entendida
na pauta cultural, o fato que, a partir do pacto at o desfecho, ou,
antes, at o final encontro com o bando de Hermgenes, a narrativa
entra como que num recesso. Alguns priplos so executados, e Riobaldo testa, num meio transe apropriado, os poderes sobrenaturais de que
se cr investido. S o que sabemos, nesse nterim mormacento, que
a figura do inimigo se mantm afastada, afastamento que, nos termos
de um suspense narrativo, mais do que bem-vindo. Igualmente, se
68
pudermos falar no s em suspense, mas tambm em efeitos descritivos explorados pelo escritor, existe no entretempo um lapso para
respirao que soleniza o encontro final com o inimigo encontro, infelizmente, que ao mesmo tempo satisfaz, porque fecha gloriosamente
o romance, e decepciona, porquanto no realiza o grande ato que se
esperaria do narrador e que o sagraria magnfico cavaleiro
Em Dr. Faustus o quadro completamente diverso. Leverkuehn
predestinado desde o incio. Enquanto Riobaldo picado pelo
destino, disponvel at que este o empenhe (o conhecimento de
Diadorim), o compositor traz a sina j dos primeiros passos. O jovem, no qual nada anuncia o chefe jaguno, vegeta espera de uma
definio; o msico oculta-se dela, passa a juventude escamoteando a vocao que se anuncia terrvel. Riobaldo arrastado, mais ou
menos de chofre, para o torvelinho profundo.
Tivemos oportunidade de falar desse refluxo do desfecho sobre

o todo da narrativa29. E pode ser que, at aqui, tenhamos negligenciado a possibilidade de interpretao de Grande serto: veredas como uma
longa tragdia, que traz o diabo cena para orquestrar complexas maquinaes nas quais Riobaldo, vtima de foras que no domina ou que
no pode conhecer seno por hipteses, conduzido desde o incio a
um destino trgico de glria e decepo. Em sua trajetria, todos os
fatos se alinhariam retrospectivamente em funo do desfecho a que
conduzem. Ficariam explicados, assim, pela perspectiva trgica do
final, tanto o encontro com Diadorim, na infncia, o envolvimento
de Riobaldo com uma guerra na qual quase sempre um coadjuvante,
como sua ascenso vertical em direo ao posto de comando supremo
do bando. O diabo, de sua parte, s entraria em cena a partir do pac-
29 No segundo captulo deste ensaio.
69
Renato Suttana
to, atuando finalmente como um ator invisvel cujo papel, mesmo
na sombra, no se poderia escamotear. Sua atuao se alinharia com
a prpria forma de estruturao lgica do enredo, tornando-se numa
imagem virtual da causalidade que no fundo o perpassa e que Riobaldo, desafinando e embaralhando os dados (talvez apenas superficialmente, no sentido de alterar a sequncia narrativa), no teria como
desmantelar. Mas aqui, para nossa decepo, preciso reconhecer que
Riobaldo no a narrativa. No sequer o autor da narrativa, e diramos
que se insere nela como um eu que se nomeia num longo discurso sobre o qual nos debruamos e que nos leva reflexo30. Para alm disso,
entraria em questo a nossa prpria responsabilidade.
Quanto ao ponto de vista de uma tenso que se manifesta entre
realismo e inverossimilhana, apenas pudemos apontar alguns elementos. Esperamos que tenham sido suficientes para situar certos aspectos
da interpretao, mostrando-se, seno decisivos, pelo menos interessantes para uma reviso de nossos prprios posicionamentos e inferncias de leitores frente ao que dizem ou podem dizer as narrativas de
Guimares Rosa.
Dissemos ainda que a elipse do realismo surge da consuno
do nvel realista da escrita pelo elemento inverossmil, colocando-se o primeiro em elipse pelo aparecimento do segundo. A hiptese,
estreita, parece de todo insuficiente para percorrer os diversos meandros das abordagens examinadas. Por isso, neste ponto, poderamos
abandon-la. Contudo, antes de o fazermos, pensaremos ainda que, em
30 E pode-se, nesta altura, perguntar sobre a responsabilidade do procedimento comum de

interpretar uma histria tomando como referncia o desfecho ou a prpria interpretao
que dela o autor produziu (quando a produziu), o que geralmente se d no final. Pensemos,
por exemplo, em romances como Victory, de Joseph Conrad, no qual o desfecho interpreta nitidamente o contedo da histria, sem que se possa dizer que a ultrapassa em
complexidade e interesse.
70
Grande serto: veredas, se o autor assume a ideia de inserir o mgico ou
o fantasioso (e que s fantasioso porque o discurso de Riobaldo nos
conduziu a pensar assim, uma vez que, para falarmos como Roberto
Schwarz, o diabo no tem existncia prpria no plano da fabulao e
deve permanecer sempre como uma dvida que o discurso levanta), o
elemento realista posto imediatamente em questo.
Isso mostra que, em escala ampla, a problemtica ecoa aquela
das narrativas curtas do autor, numa simetria que parece pertencer
intimidade da obra. Quedemos, porm, neste ponto, sem nada atribuirmos ao autor ou obra. Deixemos que esta se refaa, sugerindo o
que for a quem nela tiver o que procurar, e passemos a outra questo,
que pode ser til a quem se interesse pelos problemas da interpretao,
antes de finalizarmos nossas reflexes.
O escritor e o santo (um corolrio)
Desde o Romantismo que a criao de heris sobre-humanos

tem se revelado como uma prtica indispensvel construo do ego
moderno. Em fins do sculo XIX, parece ter sido Nietzsche o pensador que submeteu essa prtica ao crivo da filosofia. No h exerccio
to sedutor quanto seguir uma conclamao a tornar-se alguma coisa,
a abandonar o que se e com que se vive insatisfeito por algo que s
se pode ter virtualmente, mas que pelo seu poder de fascnio no pode
ser alijado de nossas preocupaes.
Conceber o heri como uma espcie de ideal que transcende os
limites do possvel j conceber um modo de ser em que se vive a meio
caminho entre o presente e o futuro, entre o que se poderia chamar de
uma realidade incompleta e a projeo dessa realidade na utopia. No
h que supor, com isso, que o heri se realize como projeo utpica
71
Renato Suttana
do ego no futuro. Pensamos, antes, que as prticas ou possibi1idades
utpicas se manifestam como realizaes de um mundo que no concerne ao presente. , pois, a um certo significado do pensamento heroico que nos dirigimos neste ponto.
Algum menos otimista, como o teria sido o romeno E. M. Cioran, desconfiaria dessas prticas. Ligando-as ao pensamento utpico,
por exemplo, Cioran entreviu, no desejo intenso de mudana, uma
insatisfao que tem como consequncia a desvalorizao do presente
em nome daquilo que, em sua concepo, s existiria em ideia. No
campo da utopia, segundo o autor, seria reclamada para os homens
uma felicidade que eles devem procurar e pela qual trabalharo, sob condio de neg-la como uma das qualidades ou uma das possibilidades
do presente:
Desde o princpio se distingue o papel (fecundo ou funesto no
importa) que desempenha, na origem dos acontecimentos, no a
felicidade, mas a ideia de felicidade, ideia que explica por que, tendo
a idade de ferro a mesma extenso da histria, cada poca dedica-se a divagar sobre a idade de ouro31.
Essa decepo com a utopia tem ligaes com uma desconfiana

fundamental frente construo do que chamaramos de herosmo em
si mesmo, desde que se pode ver nele no elemento heroico no um
modelo que valoriza o ser, conforme seria de supor, mas uma ideia
tambm, que o prprio ser valorizando-se como potencialidade futura e se desvalorizando no que de fato ele no presente. Identificar-se,
buscar no heri no o que o heri possui de distanciado ou inacessvel
seria, assim, projetar-se, imediatamente, no territrio da utopia.
31 CIORAN, E. M. Histria e utopia. Rio de Janeiro: Rocco, 1994, p.101.
72
Pode ser que para alguns exista pressa nestes pensamentos. Entretanto, possvel imaginar que, no plano da cultura propriamente,
transcendendo o das identificaes individuais (o que questionvel,
uma vez que se poderia perfeitamente negar a linha divisria que se
traa entre as duas esferas) e coletivas, isso produz o efeito de um embaamento, para usarmos um termo aproximativo, das faculdades reflexivas do homem. O herosmo ou a mitificao , se por um lado
necessrio cultura para a edificao dos modelos, por outro exige dela
um sacrifcio, a ser cumprido no mbito do que ela tem de mais ntimo, como construo e reviso incessante de si mesma. Com efeito, a
cultura e o pensamento heroico parecem nunca ter entrado em acordo,
poderamos concluir, com Cioran e outros pessimistas. E, no plano da
modernidade, no preciso um grande esforo de reflexo para avaliar
a extenso dessa suspeita.
Vimos, pela tica da anlise da dicotomia realismo-inverossimilhana, alguns dos efeitos que o esforo de recapturar a obra literria na
histria e de socializ-la e universaliz-la (isto , torn-la potencialmente legvel para um nmero indeterminado de sujeitos), pode ter sobre
a compreenso de seus mistrios. Se no se pode postular uma interpretao mais verdadeira ou no se pode aspirar ao desvelamento de
uma verdade intrnseca da obra, pode-se ao menos afirmar a existncia
do escrito, sua concretude, que a primeira, supomos, a ser obliterada
quando a crtica se converte em esquema ou apologia, e o pressuposto
se superpe ao observado. O esforo de tudo explicar, de tudo esclarecer, e a ansiedade de aparar todas as arestas, de conceber um plano harmonioso de relaes lcidas que satisfaa mais ao pensamento do que
obscura imanncia dos instintos ou das intuies, mesmo ao preo de
converter a crtica num mero elogio da obra, concede seriedade, ao
compromisso e a noes semelhantes o prestgio da verdade.
73
Renato Suttana
s vezes, vemos o esforo lanar-se pressurosamente em direo sua meta, fragilizando-se porm no trajeto. Nota-se, mais adiante,
uma certa nsia de supor as articulaes, como se um discurso honesto,
bem construdo, lmpido e logicamente fundamentado, suprisse as carncias de um intuito demasiadamente nobre, mas autorreferente. Na
promoo da continuidade, essas prticas se patenteiam como garantia
de verdade. No estamos, evidentemente, a propor o extremo oposto,
que tangenciaria o limiar da desordem e do irracionalismo. Os efeitos
seriam igualmente nefastos para o pensamento. preciso, antes, mobilidade e vivacidade de esprito, para que este no se deixe aprisionar
pelos labirintos. A construo de esquemas, pelo que dela entendemos,
multiplica esses labirintos; e, neles, se a investigao ansiosa, no se
pode achar nada seno os giros que se do em torno de um centro,
onde o pensar s encontra o que depositou ali desde o princpio.
A recaptura do escritor pela histria tem algo de um esforo
para engaj-lo culturalmente. Quanto a isso, a posio do escritor
a de quem procura um lugar no mundo dos acontecimentos, uma
posio que permita sua palavra penetrar no tempo e falar aos ouvidos de quem s vive no tempo. Mas tambm a de quem resiste a ser
arrastado pelo tempo. A obra em si uma fora que se comunica com
o tempo, atraindo o tempo para si, mas, tambm, expelindo-o de si. As
tentativas de acorrent-la ao tempo se do no movimento da atrao:
existe um movimento que liga a ela, que fomenta uma identificao
com ela, e do qual, pelo que sabemos, derivam o prazer e aquilo que se
chama de fruio esttica. Se esse movimento desviado, porm, ou se
a identificao se transfere da obra para o escritor, surge ento a figura
do demiurgo, do grande criador cujas palavras, repletas de maravilha,
tm o dom de nos arrebatar.
74
O movimento de atrao que se desvia da obra para o escritor
converte-se rapidamente num impulso novo em direo obra. E nele
no se tem mais a obra e o que ela diz, mas o que pensamos da obra
ou queremos que ela diga, isto , nossa esperana de herosmo projetada no fenmeno, nosso anseio de liberdade ou de autoafirmao
identificado com ela e pontualmente realizado na imagem perfeita e
concomitante do criador que a produz. Podemos analisar, pois, esse
movimento referindo-nos a um certo esquematismo cujo sentido seria
situar a relao do herosmo com a arte. Sobretudo situamo-lo em relao histria: o movimento que se desvia da arte em direo ao autor
tem a mesma natureza do movimento que recaptura a arte na histria,
por meio da imagem do artista que a concebe. Assim, o artista revolucionrio porque faz arte revolucionria. Sua mensagem revolucionria na medida em que sua arte parece romper com os liames que
a aprisionam a uma tradio ou a um espao de interpretaes. E, no
entanto, mesmo que isso no esteja garantido na arte, espera-se que a
arte se volte para a histria, ao se pretender revolucionria perante uma
tradio. Espera-se dela uma atitude, quer-se ouvir nela uma palavra em
que ela, iluminando o presente, seja um facho de luz aceso na histria.
Se existe na arte uma reserva, ou se a arte parece silenciar diante
da histria, o gesto que faz do artista um heri semelhante ao que
converte a arte num herosmo. O ato heroico realiza-se na histria
um ato extrovertido por natureza, da mesma ndole que o gesto de deciso e ruptura que (acredita-se) institui a santidade no nvel religioso.
Alis, foi assim que, num ensaio publicado em A literatura no Brasil, a
influente coletnea de estudos organizada por Afrnio Coutinho, o escritor Guimares Rosa chegou mesmo, na qualidade de escritor revolucionrio, a ser comparado com um santo. Ora, o autor do ensaio,
Franklin de Oliveira, partia do pressuposto de que a arte revolucio75
Renato Suttana
nria era um ato heroico e de que o autor revolucionrio participava
do ato na medida em que o herosmo da arte no era mais do que o
corolrio do seu prprio herosmo como escritor.
Buscando uma posio que justificasse a ideia da arte entendida
como gesto revolucionrio, o autor a encontraria, por um momento,
no suposto solo da forma e da linguagem. Seu ensaio nos instrui, pelo
que tem de emblemtico, sobre os efeitos da posio heroica do crtico
quando se projeta sobre o seu pensamento. Podemos abord-lo como
modelo para certas leituras que frequentemente encontramos quando
pesquisamos a crtica da obra de Guimares Rosa. Por menos que essa
crtica participe dos pressupostos avaliativos daquele ensaio, provvel
que alguma coisa nela se ilumine quando pudermos perceber que seus
aspectos mais comprometedores foram ali elevados a uma potncia extremada e de relevos ntidos. Todos admiramos a arte e os escritores
eis o fato , todos nos identificamos com os criadores que fazem
arte revolucionria. Abordar a posio heroica pode ser, nesse aspecto,
ento, se estamos a falar de um crtico que a conduz ao limite, descobrir
e esclarecer uma faceta de nossas prprias tendncias, naquilo que elas
tm de menos luminoso, de menos acessvel racionalizao, mas nem
por isso menos revelador.
Tivemos, no incio deste escrito, oportunidade de apontar certas
peculiaridades da recepo crtica de Guimares Rosa, na poca de seu
aparecimento. Em seu ensaio, Franklin de Oliveira inicia mencionando
uma perplexidade, uma convulso crtica ocasionada por esse aparecimento, que identificada num primeiro instante com uma revoluo
no nvel da forma. Para o crtico, o momento inicial da convulso que
a obra gerava na crtica nacional estava ligado a uma srie de interpretaes e anlises que buscavam aquilatar o potencial revolucionrio
latente no plano formal:
76
Quando dez anos depois do aparecimento de Sagarana surgiram
Corpo de baile, ciclo de novelas, e Grande serto: veredas, saga do Brasil
medieval, os sismgrafos da crtica registraram duas novas convulses no nosso raso territrio literrio32.
As novidades formais eram patentes. Constatava-se inclusive,

como ali se detectou, a possibilidade de uma alterao de ordem lingustica ou no modo de operar com a linguagem de livro para livro,
evoluindo de Sagarana em direo obras seguintes. Segundo Franklin
de Oliveira, a lngua rosiana deixava de ser unidimensional e se
convertia em idioma que punha os objetos a flutuar numa atmosfera
em que o significado de cada coisa estava em contnua mutao. Na
ordem de uma irrestrita simpatia pela obra do ficcionista mineiro, o
crtico propunha dar um passo adiante, superando os limites das abordagens lingusticas produzidas at ento. Essas abordagens operariam
no mbito da forma, porm era necessrio ir mais fundo. Era preciso
reconhecer, em Guimares Rosa, uma revoluo maior, que consistiria em romper, dialeticamente (conserv-la, ultrapassando, no conceito hegeliano), a forte tradio brasileira das obras escritas sub specie
temporis, ou seja, os livros de ndole vingadora, como os definiu o
crtico, a exemplo de Os sertes e O ateneu. Nessas obras, provavelmente,
o ato heroico da contestao ou da insero social imediata aparecia
de modo claro. Havia que inserir o escritor como figura revolucionria
num espao conservador figura que, em vez de escrever para o
tempo, estava escrevendo sub specie perfectiones, buscando uma relao
32 Cf. OLIVEIRA, Franklin de. Guimares Rosa. In: COUTINHO, Afrnio (org.). A
literatura no Brasil. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1986, v. 5. p. 475-526. Alguns tpicos do
ensaio estampam ttulos que atestam a perspectiva do autor: A revoluo rosiana, O
homem harmonioso, O artista como santo, Demiurgo de seres ideais, O serto o
mundo, A revoluo estilstica, etc.
77
Renato Suttana
com a arte que ultrapassava o mero limite da denncia e da reflexo
social.
Estava em curso uma gigantesca revoluo supunha o crtico , que at ento no havia sido sequer suspeitada pela crtica
brasileira, e que no o havia sido nem mesmo pelos setores mais avanados de nossa inteligncia:
A revoluo rosiana que, de incio, deixara em perplexidade grandes parcelas da inteligncia brasileira, precisamente aquela em que
predomina o rano conservador, lentamente comeou a criar uma
crtica e um auditrio predispostos no s sua avaliao estilstica como ainda em erigir em padres (os inefveis epgonos) os
valores que nela se inserem. (...) Esta a sua gigantesca revoluo,
que at hoje sequer foi suspeitada pela crtica nacional. E porque
no foi sequer suspeitada, desse fato decorrem incompreenses
que partem, inclusive, dos setores mais avanados de nossa cultura.
No deixa de ser produtivo solicitar a esse ensaio que discorra

sobre a problemtica da relao entre inverossimilhana e realismo que
aqui nos preocupa e que surpreende a crtica em seus momentos mais
influentes, muito embora as respostas possam decepcionar. Assumindo abertamente, por assim dizer, uma posio heroica, o crtico supera
imediatamente tudo aquilo que h de dicotmico, de insuficiente ou de
indeterminado na pesquisa dessa questo. Prope, antes, em conformidade com a atitude que o orienta, a ideia de que a escrita de Guimares Rosa marcada pela procura de algo que transcende os limites do
homem e que, por isso mesmo, arrebata a realidade e a fantasia num
nico frmito de imaginao, como se toda a obra fosse fruto de um
s gesto humanizador e totalizador. O gesto, por sua vez, no que tem
de transcendente e elevado, aproxima-se do ato de santidade; na santidade segundo o crtico o homem pe em prtica uma deciso que
imprime um curso novo ao seu destino e modifica a realidade:
78
A obra de Rosa, para quem a saiba ler, um ato que busca a santidade do homem. Como Rademacker, poderia ele dizer, e na realidade o disse em termos de fico: o mundo contemporneo est
reclamando um novo tipo de santo de um santo bem deste mundo, como um tipo de homem que saiba reunir e harmonizar em si
todos os diferentes lados nobres do ser humano, conservando-lhe
a sua respectiva altura em dignidade.
Para o comentarista, se o ato heroico transfigura o homem, ele

se reflete em todas as suas realizaes. No ser difcil procur-lo em
suas obras, porque ele estar presente nelas como potncia realizadora.
Essa presena, pelo que deduzimos, pode ser percebida em vrios nveis. No caso de um escritor, teremos a recriao dos comportamentos
heroicos ou nobres, como o de Diadorim, ou do menino Miguilim
e de seu irmo Dito, ou o comportamento estranho de alguns seres
de exceo, dos quais ressuma uma pureza de propsitos que semelhante da santidade. As personagens heroicas entraro, na literatura,
no s como modelos revolucionrios, mas tambm como modelos
de comportamento. E, por contraste, esses modelos fazem a crtica de
seus antecessores e contemporneos, mostrando-os em seu negativo:
Antes de Guimares Rosa o romance brasileiro era uma sinistra
galeria de heris frustrados galeria pestilenta, chamou-a Mrio
de Andrade. Com Joozinho Bem-Bem, Riobaldo, Diadorim, Medeiro Vaz, Joca Ramiro surgiram os primeiros heris resolutos da
literatura brasileira.
Resoluo uma palavra que diz muito. A via heroica, palmilhada

arduamente, implica o que o crtico chamar de uma vontade para os
valores, que d o tom das narrativas heroicas por esse motivo que
coragem e deciso so atributos elogiveis do heri, pois constituem
requisitos transformao revolucionria. Tal posio, evidentemen79
Renato Suttana
te, acarreta algumas consequncias para o pensamento de Franklin de
Oliveira. Em primeiro lugar, cumpre rejeitar a ideia de ser Guimares
Rosa um escritor no-engajado, uma vez que, em nvel mais profundo,
se encontra amplamente interessado na transformao do homem e na
perquirio de suas profundidades e dilemas. Ademais, para que haja
o homem revolucionrio, ser necessrio calcular um trajeto racional
para as suas aes, o que o crtico encontrar no suposto idealismo
plotiniano de Guimares Rosa. preciso, pois, que haja uma inteligncia penetrante acompanhada por um ideal de homem o homem
harmonioso , para que possa acontecer a crtica do comportamento
(a qual envolve o individual e o social). O ficcionista acreditaria, para
o analista, num ideal de vida tica que tornaria ilegtimo classific-lo
entre os reacionrios ou entre os indiferentes. Esta a via de quem
sente horror ao caos, desordem e anarquia; e tambm a de
quem sabe que o ser coisa secreta, coisa que s a atitude verdadeiramente destemida capaz de sondar.
Quanto ao realismo, que nos interessa mais de perto, no h
como ressaltar no ensaio uma preocupao palpvel com o solucionamento das dicotomias. Partindo, como se v, do pressuposto universalista, em que o real se apresenta ao carter heroico como cenrio para
a realizao do gesto que o transcende, o crtico supe uma espcie de
ultrapassagem que leva de roldo a prpria dicotomia. Se o romancista
lidava com seres ideais inseridos em situaes concretas, as dificuldades do que chamamos elipse do realismo eram reabsorvidas num
nvel de fabulao bastante alto, onde a dualidade entre real e fantasia
se tornava irrelevante ou se convertia num dado pontual. Constatando
uma espcie de dupla natureza, universal e regional, em Sagarana, o
encaminhamento da obra em direo fbula adulta seria inevitvel.
Com efeito, o heri cultural conta histrias para adultos, histrias de
80
sentido formador, profundamente tico, o qual, se no se revela primeira leitura, porque tambm fazem parte da ascese a penetrao
nas profundidades, o esoterismo da busca e a decifrao do obscuro.
Quanto ao aspecto regionalista da obra, se o crtico entrev tal problema, apenas para mencion-lo de passagem, pois de preocupa mais
com as atitudes morais que subjazem ao escrito. Por que a escolha do
regional e por que as narrativas sempre voltadas para o homem do
interior? E por que a presena frequente de elementos mgicos, fantsticos como se poderia cham-los , num ambiente em que se
esperaria a represso dessa tendncia? Para o comentarista, a resposta
que a escolha se subordina prpria busca pelo espiritual:
Para exprimir a necessidade de revitalizao do homem Grande
serto: veredas sustenta-se na apologia da coragem; para captar os
ltimos movimentos anmicos da vida humana ocorrendo em espaos livres de represso Rosa escolheu o serto para cenrio de
suas estrias, no porque estivesse empenhado em realizar novo
regionalismo, mas porque o serto lhe pareceu o nico espao do
mundo moderno em que a vida no impessoal.
Se a opo por um espao onde a vida no impessoal se justifica como uma escolha pessoal do escritor, fica difcil, mesmo assim,
explicar por esses termos um certo padro de escrita que mais parece
derivar de uma luta travada no campo literrio propriamente (e no no
campo moral ou espiritual) com o estilo e que envolve, entre outros
aspectos, a prpria concepo de narrar como ato que pe em jogo
uma tradio. No entanto, para aqueles cujo olhar atravessa o livro em
busca do real, a batalha parece ganha por antecipao. O escritor seria
capaz de realizar, antes que uma obra difcil e complexa, em que se
tropea o tempo inteiro nos despojos da luta, o milagre vivo de uma
lngua, de uma fala e de um estilo que, apesar de rigorosamente seu,
81
Renato Suttana
no perde os dons da comunicabilidade ; ou seja, uma escrita em que
o coletivo e o impessoal confluem para o mesmo ponto ou servem de
sustentculo para a realizao individual, quando no esto inteiramente obstrudos por esta ltima.
Ainda segundo essa perspectiva, a escolha de um cenrio remoto, localizado nos confins do serto, se subordinaria ao desejo de criar
situaes em que o homem, posto prova por circunstncias que exigem dele atos de deciso e escolha pessoal como no caso da guerra
travada entre jagunos , teria maiores condies de testar suas possibilidades, imprimindo um ritmo qualquer sua existncia. Assim,
inevitvel que o crtico eleja suas preferncias. A escolha dos heris
recai sobre as figuras presentes em Grande serto: veredas mormente
Riobaldo e Diadorim, os dois protagonistas, que se veem submetidos
a um confronto. O confuso e ensimesmado Riobaldo, evidentemente,
estampar a imagem do homem em processo de autoconstruo, convertendo-se numa representao sertaneja do tipo fustico moderno,
figura que, maneira de Dom Juan, tambm um rebelde que viola
certas leis da moralidade comum, pois se acha engajado no projeto da
transcendncia. Entretanto Riobaldo no corresponde ao modelo acabado do heri, j que seus atos depem contra ele. Em contraste com
um Joca Ramiro, guerrilheiro de alta glria, Riobaldo se aproximar,
no momento decisivo, quando sua obra se realiza e exige continuidade,
de uma forma decada de Hamlet rural. Se, pelas palavras do analista, num dado momento da trajetria, Riobaldo ousou abraar o pacto
diablico como artifcio para se elevar a um patamar mais alto da virilidade, num segundo momento ele renunciou ao acabamento da misso, mergulhando numa existncia apagada e sem brilho. Neste ponto,
toma-lhe o facho Diadorim que concretiza, de forma brilhante, o
ideal de herosmo preconizado pelo crtico. Para este, Riobaldo ago82
ra, aps o trmino da guerra, um homem recolhido ao seu pequeno
mundo, um homem que cortou as amarras com os homens vivos,
angustiada runa a meditar obstinadamente um drama existencial que
s existe em seu passado:
Ao cair na religiosidade, ele, que era um ser de componentes dialticos, vivendo, sofrendo as contradies enriquecedoras da vida
humana, despoja-se de sua contextura real , agora, um Hamlet
agrrio, perdido em gigantesco monlogo.
Em contrapartida, mediante uma dialtica que capaz de tudo

transformar, entra em cena uma lei de compensaes que, do ponto de
vista do ficcionista isto , de um ponto de vista que se lhe atribui ,
como manipulador soberano dos cdigos literrios, cumula Diadorim
com as virtudes que faltam a Riobaldo na hora suprema. Faz-se com
que o primeiro realize vicariamente o que o segundo no teve condies de levar a cabo:
o que Riobaldo protagonista da guerrilha, confidente de Diadorim, seu senhor e seu servo, seu cavaleiro e escudeiro. Pensasse o
autor no dialeticamente, e no teria como proceder artisticamente
desta forma. A categoria da identidade, qual se agarra o personagem, vedaria a Rosa o caminho complexidade. Eis por que o
grande heri resoluto do romance na realidade no Riobaldo,
ex-jaguno, mas Diadorim a mulher que se faz guerreiro, numa
inverso dialtica da imagem varonil da figura dos lutadores titnicos que so sempre homens.
O pensamento de ndole heroica produz no s uma revoluo

gigantesca no setor da escrita literria revoluo que engloba os planos da linguagem e dos temas como tambm produz uma revoluo
de cunho histrico, tendente revirilizao dos valores. assim que
um escritor se torna, antes que um articulador de cdigos literrios
83
Renato Suttana
procura de sua prpria linguagem, num mestre da sondagem e dos
mistrios subjacentes existncia humana, dos seus mundos interiores
e obscuros. Esses lavradores, esses caboclos, esses vaqueiros e jagunos transcendem os limites de sua imediata concretude humana para
se tornarem smbolos de significao universal. Essas estrias so
parbolas de significado transcendente. A longa e complexa guerra que
os jagunos travam entre si, lavrada em forma de romance, deixa de
ser um enredo que sustenta uma realizao romanesca (e valendo-se
de todos os recursos que o romance clssico oferece, como o descritivismo, o suspense, o caso de amor mal resolvido, a luta entre o bem e
o mal, o certo e o errado), para se converter numa viagem ao interior
do homem, s profundidades arcanas do ser, num passe de leitura que
a tudo atribui significado. Esfora-se o pensamento por unir todas as
pontas e construir, sobre a narrativa real, uma nova narrativa mais
clara, talvez, mais linear e, por isso, mais exemplar; transmuda-se o
escritor numa figura apta a assumir papel importante na transformao
da cultura papel que outros no poderiam assumir com a mesma eficcia, seja por motivos de realizao artstica deficitria, seja por razes
que transcendem a esfera da simples tcnica ou maestria que se pode
adquirir no domnio dos cdigos, beirando ento os limites difusos
das escolhas temticas ou das prprias inclinaes individuais mais ou
menos afins com as atitudes heroicas
Ao que se disse, importante acrescentar algumas observaes.
Se o ensaio de Franklin de Oliveira produz esses efeitos peculiares
talvez por se tratar de uma leitura que sofre, ao que parece, desde o
incio, com a presso exercida, sobre o pensamento que a conduz, pela
fidelidade a um ponto de vista que atrai todos os elementos para sua
rbita , cuja anlise no estenderemos, trata-se mesmo assim de exprimir uma atitude que tem alguma coisa de exemplar. Nem mais nem
84
menos rigoroso que outros diramos , o crtico realiza um esforo verdadeiramente titnico em prol da reinsero da arte na histria.
E este o sentido da posio que chamamos de heroica, tomando-a
como modelar, mesmo que em aparncia os seus resultados paream
menos eficazes: situamo-lo, pois, quanto aos fundamentos, sobre a
mesma base em que as posies de carter sociolgico se assentam.
Busca-se na literatura, a partir do que se pode chamar de uma interpretao interessada da obra, um sentido a que a prpria literatura no
momento em que s literatura, isto , no momento em que se reverte sobre si prpria e sobre sua especificidade como atividade humana
marcada por formas e processos de conformao peculiares reluta
em ceder de modo transparente.
E aqui no se pode deixar de pensar numa opacidade fundamental da narrativa literria frente s pretenses de coopt-la na histria. Tal
opacidade oferece o escrito leitura e indagao crtica, mas tambm
o fecha, escamoteando-o, deslocando-o um pouco mais para a frente,
ou fazendo-nos retornar sobre nossos passos de mos vazias e sem privilgios depois das primeiras investidas. Se a crtica de orientao histrica insere a arte no mundo, entregando-se preocupao com aquilo
que se poderia entender como sendo uma revelao, possibilitada pela
arte, do homem ao homem uma exemplaridade meditativa que a obra
deveria conter no momento em que se abre para a histria , e se a pesquisa da arte nesse campo tende a desembocar numa discusso sobre
prioridades e problemas relevantes, ento o gesto de converter o artista
em mestre da cultura s um corolrio. E se de todo errneo ou,
pelo menos, ingnuo pensar que a posio desagrade ao artista ou que
ele no venha a extrair dela algumas vantagens, lcito talvez concluir
que o prprio artista e aqui, sim, entrevemos uma relao dialtica
contribui para ela e responde a ela na tnica proposta.
85
Renato Suttana
No outro, pensamos, o sentido que se deve dar a certas prticas de escrita, a certas intromisses autorais, a certas proposies de
jogos para a anlise, que, se por um lado aparentam ligar-se a formas idiossincrticas de conceber e realizar o escrito, tm, num outro
extremo, uma direo segunda, concomitante, que parece mirar-nos
diretamente como leitores especializados e hbeis de um texto que nos
ensinou, desde h muito, como l-lo e o que dizer a seu respeito:
(...) o que merece especulada ateno do observador, da vida de
cada um, no o seguimento encadeado de seu fio e fluxo, em que
apenas muito de raro se entremostra algum aparente nexo lgico
ou qualquer desperfeita coerncia; mas sim as bruscas alteraes
ou mutaes estas, pelo menos, ao que tm de parecer, amarradinhas sempre ao invisvel do mistrio33.
Qual seria, meditado a partir dessa dupla direo, o real sentido

do adjetivo rosiano, divulgado e encarecido pelos comentaristas?
Da literatura histria
O lugar de um discurso na histria s pode ser assegurado por

um espao discursivo em que esse discurso, tomado como par de outros que supostamente se lhe assemelham e com ele dialogam, tenha
sua prpria identidade e eficincia confirmadas (ou reasseguradas) o
tempo todo, num processo que talvez no termine. Diz-se ento que
um dizer s entra na histria quando existe um outro que o transforma em dizer e que, recapturando-o num espao de dilogo, no qual
preciso ressaltar e pr em evidncia certas tonalidades, certas linhas de
33 ROSA, Guimares. A estria do homem do Pinguelo. Estas estrias. Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 1969, p. 101.
86
fora (que passam a ser preferveis e so logo privilegiadas), lhe d um
lugar e um sentido e faz com que se torne histrico e efetivo. Quando um
autor se compenetra desse fato, e quando, em dilogo com o espao
das vozes, resolve responder a ele na tnica das nfases sublinhadas, a
obra assume ento, a nosso ver, o aspecto de uma interpretao de si
mesma o aspecto de uma produo de sentidos que confirmam ou ressaltam essas tonalidades. Se pomos em questo a competncia da obra
literria para se realizar como discurso ou se perguntamos at que
ponto a obra seria passvel dessa realizao e em quais momentos ela
se recusa a ceder , ento um volume novo de indagaes dever surgir,
permitindo verificar os suportes ou as bases em que se funda a constituio do espao discursivo, em suas tonalidades e nfases dominantes.
Dissemos que a obra de Guimares Rosa foi desde o princpio
julgada e avaliada por um espao de crtica que, at hoje, em sua tnica
mais forte, por assim dizer, se identificou com ela (na medida em que
possvel a uma crtica identificar-se com o que quer que seja) e manifestou frente a ela uma simpatia considervel. O escritor foi aceito,
desde o incio, como um criador que no s inovou quanto a possveis expectativas do iderio modernista que exigiriam, como uma de
suas coordenadas, a atitude inovadora. Ao mesmo tempo resgatou uma
tradio, cujo empenho teria sido, em seu momento mais alto, criar-se e
alimentar-se a si mesma como tradio, gerando uma herana que cumpria compreender e aquilatar. Por esse ngulo, Guimares Rosa foi por
um lado o escritor regionalista conforme o termo comum , dono
de um conhecimento profundo e amplo da realidade brasileira em suas
mltiplas configuraes. Por outro, foi o universalista imaginativo,
que exprimiu em sua escrita os dramas e as preocupaes do homem
moderno e de todas as pocas.
87
Renato Suttana
Era inevitvel que o espao crtico procurasse ressaltar essas
qualidades e legitim-las da melhor maneira. Esse esforo apontaria
para as tonalidades dominantes ou, quando menos, vislumbrado no
cerne de sua complexidade, ajudaria a compor uma ideia do que fosse
e do modo como se constitua o espao discursivo da crtica. Neste
ponto, cabe a cada um elaborar as suas prprias reflexes, fazendo suas
inferncias e tirando suas concluses. No que nos concerne, preferimos suspender o estudo do problema, procurando novas questes que
nos habilitem a refazer o trajeto em funo de outras coordenadas, que
o mostrem a ns sob outros prismas e perspectivas.
A pergunta que nos trouxe ao problema exige, porm, um acabamento. E, com efeito, algumas palavras ainda poderiam ser ditas
com relao ao que viemos colocando, direta ou indiretamente, sobre
realismo e inverossimilhana na narrativa de Guimares Rosa. O
ponto de partida foi a prpria questo da dualidade, que nos conduziu
a uma breve abordagem do espao crtico em que a obra se refletiu ao
surgir, mostrando-nos as dificuldades de encontrar nesse espao o respaldo de ordem reflexiva que nos capacitasse para um dimensionamento claro e menos insatisfatrio do que nos preocupava. Constatamos
as dificuldades ou a quase impossibilidade de encontrar o respaldo, seja
porque o espao da crtica elidia, frequentemente, a questo levantada,
seja porque, quando se deparava com ela, a ultrapassava de imediato,
em virtude de sua configurao prpria, cujo teor continha os termos
e a necessidade de uma ultrapassagem. Se no de nosso interesse
produzir um levantamento abrangente desse espao o que julgamos
ocioso at certo ponto, se levarmos em conta que basta a constatao
do problema para que se produza uma nova conflagrao , sabemos
porm que a questo (de um esquecimento da dualidade por parte da
crtica) pode ser aventada. E a mesma parece ser, sob todos os aspec88
tos, fecunda para a construo de uma imagem do discurso produzido
pela crtica a pretexto da obra, considerando esse tpico como referncia especfica.
A abordagem da dualidade, sob a tica da elipse j o manifestamos se afigura, contudo, insuficiente, embora seja instrutiva
para, no incio, situarmos o problema. preciso tom-la apenas como
um marco de referncia, ao qual no atribuiremos o carter da verdade,
porquanto no se pretende produzir aqui um discurso concorrente
marco que nos faz pensar sobre os limites de uma certa reflexo e que
nos permite observ-la de fora. Sabemos o quanto ainda falta para se
falar seriamente de uma universalidade do escrito literrio e o quanto
isso implica para a compilao de um cnone em que toda a produo artstica julgada segundo um critrio de valores (tratando-se,
evidentemente, de um espao oficial de crtica e julgamento).
Se, como quer Silviano Santiago, em seu ensaio referido no comeo, a construo do espao da crtica exigia, entre suas coordenadas,
no campo da narrativa, a postulao e a expectativa de uma trama, onde
se refletisse o acontecimento com o qual a histria penetra na obra,
ento se pode dizer que a elipse do pressuposto realista no qual a
crtica procura as bases para a recaptura da obra na histria se insere
a como um problema. Nesta perspectiva, preciso, pois, aferir os limites do mesmo e a direo a que ele nos conduz. Para Silviano Santiago
que entrev o problema na perspectiva da interpretao da obra de
Clarice Lispector , a abordagem de cunho sociolgico falha ao tentar
construir um modelo de narrativa em que a trama novelesca dialoga
com o acontecimento histrico e, tendo ela mesma uma configurao que s pode ser semelhante a uma narrativa, se realiza tambm
como histria. A pergunta, a esta altura, : a histria uma narrativa?
o acontecimento uma histria? E, mais importante: a narrativa, em
89
Renato Suttana
qualquer de seus momentos, uma histria seja qual for o sentido que
pudermos dar a esse termo?
Resta aproximar as noes de realismo e trama novelesca, para
um confronto em que uma delas, apontando para a literatura, quer
permanecer histria e a outra, apontando para a histria, quer transform-la em literatura. Concebamos a ideia de realismo como uma
tendncia da escrita. Veremos que, na abordagem da obra em seu confronto com a tradio, as coisas se colocam de modo mais complicado.
Perguntemo-nos se o conceito de trama novelesca (de carter oitocentista) empregado por Santiago no denota uma nostalgia de ainda
permanecer por mais algum tempo no plano onde o literrio j se calou
(ou de onde j se retirou) no plano da histria concebida como literatura. Veremos se tal esforo no implica uma tentativa de refinar
por mais um pouco a questo, permanecendo nela e dando a ela um
sentido que ela provavelmente j perdeu.
o modo como interpretamos essa posio, quanto narrativa
de Clarice Lispector e quanto expectativa de ainda por um tempo
ressaltar-lhe a eficcia histrica, o carter utpico da realizao na concepo de momento como espao propcio utopia. Somos, infelizmente, pouco otimistas quanto s colocaes de sentido utpico.
Cremos que derivam, em geral, de certa volta do pensamento histrico
sobre si prprio, realizando-se como um seu produto mais fino, sem
dvida, menos desconfortvel , uma sua direo em que a histria se
transforma ainda em porvir. No outra, pois, a interpretao que
damos dualidade entre trama e acontecimento, proposta por Santiago, ou oposio entre acontecimento (de carter histrico) e momento (de carter utpico-existencial). Ambas, a nosso ver, derivam
do prprio conceito de narrativa entendida como trama, sendo que
90
a trama conduz ao acontecimento, sendo que o acontecimento conduz
ao momento, num ciclo do qual no se pode sair.
Para os efeitos deste trabalho, devemos reconhecer que algumas
colocaes so feitas de modo excessivamente esquemtico, ao passo que outras podem parecer exageradas. necessrio conceder, por
exemplo, que a concepo do artista como heri da cultura concerne a
uma liberdade de apropriao da arte pelo leitor que tem longas razes
na histria. Essa concepo tem sido, desde o Romantismo (ou desde
momentos anteriores ao Romantismo), fator motriz e instigador da
realizao de duradouros edifcios da arte, e tem marcado grande parte
dessas realizaes. Por sua vez, o dilogo da obra com a histria tem
sido uma preocupao que no se apaga com um simples gesto de
obliterao, tal como o relacionamento entre ambas as preocupaes
uma realidade que, no mbito imediato da simples valorizao da arte,
no pode ser negligenciada.
At que ponto a obra apenas um gesto da vontade realizadora e at que ponto o dizer se liga efetivamente histria, assumindo
nela um peso qualquer, so perguntas que no cabe a este trabalho
responder. Mas, se as pudemos tocar, pelo menos, ou vislumbr-las
pela tica do ensaio e pela reflexo a que uma realizao literria contempornea nos conduziu realizao das mais belas e, por que no
admitir?, das mais sugestivas sob todos os aspectos , damo-nos por
satisfeitos. Mantenhamo-las, porm, em nossa mira de interesse e procuremos extrair delas uma luz que possa, como propusemos alhures,
reverter-se sobre si prpria e sobre o pensamento, no sentido de liber-lo para novas jornadas. para onde acreditamos tudo isto parece
encaminhar-nos.
91
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Renato Suttana
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(Caderno Mais!).
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TODOROV, Tzvetan. As estruturas narrativas. So Paulo: Perspectiva, 1970.
94
95
Renato Suttana
96

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A elipse do realismo em narrativas de Guimares Rosa

A elipse do realismo em narrativas de Guimares Rosa

Universidade Federal da Grande Dourados

Coordenador Editorial : Edvaldo Cesar Moretti

Impresso: Grfica e Editora De Liz | Vrzea Grande | MT

Este ensaio, composto em seu primeiro esboo no vero de

No espao da crtica: tendncias e impasses

2 SANTIAGO, Silviano. A aula inaugural de Clarice Lispector. Folha de S. Paulo, 7 dez.

O misticismo de Guimares Rosa est, assim, para Tristo de

9 CANDIDO, Antonio. Vrios escritos. So Paulo: Duas Cidades, 1970, p. 127.

O retorno da sombra de Mrio de Andrade, no ano seguinte ao

12 SANTIAGO, 1997, p. 13.

O termo elipse, empregado no ttulo deste ensaio, promete

15 CUNHA, Celso e CINTRA, Lindley. Nova gramtica do portugus contemporneo. Rio de

17 Detectado pela prpria crtica, conforme se viu no captulo anterior.

18 Cf. COUTINHO, Afrnio. Realismo. Naturalismo. Parnasianismo. In: COUTINHO,

O jogo entre leitor e narrador, partindo de uma aceitao tcita

20 ASSIS, Machado de. Dom Casmurro, cap. II.

O significado o seguinte: deixar escorregar a fotografia implica

Em Meu tio, o iauaret, a narrativa resolve, por meio de uma

23 Cf. TODOROV, Tzvetan. Tipologia do romance policial. As estruturas narrativas. So

As observaes feitas at aqui visaram a estabelecer um ponto

homem dos avessos. In:

O ponto de perspectiva que centra a abordagem e possibilita a

26 Antonio Candido, em ensaio de 1965, tambm recolhido em Vrios escritos, retomar a

27 ROSA, Guimares, citado por Antonio Candido. Op. cit., p. 300.

Certamente, a abordagem de tendncia sociolgica com vistas a

Trata-se, portanto, como se diz popularmente, de combater

Diluda a questo da luta nos tpicos terra e homem de seu

a concluso a que tambm devemos chegar, se inserirmos a

Se a ausncia do dilogo transforma o passado em aventura,

Explica-se o recurso ao elemento cultural pelo mito simtrico

O pacto com o diabo pode ter qualquer sentido que se lhe

Tivemos oportunidade de falar desse refluxo do desfecho sobre

29 No segundo captulo deste ensaio.

30 E pode-se, nesta altura, perguntar sobre a responsabilidade do procedimento comum de

Desde o Romantismo que a criao de heris sobre-humanos

Essa decepo com a utopia tem ligaes com uma desconfiana

31 CIORAN, E. M. Histria e utopia. Rio de Janeiro: Rocco, 1994, p.101.

As novidades formais eram patentes. Constatava-se inclusive,

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