Fernando de Rojas y la autora de La Celestina

Fernando de Rojas, descendiente de familia de judos conversos, naci hacia 1476 en La

Puebla de Montalbn, provincia de Toledo. Alrededor de 1488 comienza sus estudios en la
Universidad de Salamanca y despus pas a la Facultad de Derecho donde se gradu de Bachiller en
Leyes antes de 1500, como se cita en los versos acrsticos que aparecen en la obra.
Se estableci en Talavera de la Reina donde ejercer como jurista durante toda su vida. Llev,
pues, una vida cmoda, llegando a ser nombrado en 1538 alcalde mayor de Talavera, y la cuanta de
los bienes materiales que leg en su disposicin testamentaria fue muy notoria. No obstante, a pesar
de su total integracin social y de su prspera situacin, la sombra de sus orgenes conversos, en un
tiempo en el que la limpieza de sangre se enraizaba, cada vez con ms fuerza, en la Espaa de los
Reyes Catlicos y de Carlos V, lo mantuvo alerta durante toda su vida, temiendo el rigor de la
Inquisicin.
La Celestina tiene zonas oscuras an sin aclarar por la crtica y, en parte, el culpable es el
propio Fernando de Rojas, quien deja constancia, tanto en la Carta del autor a su amigo como en
las octavas acrsticas que anteceden y siguen al texto, de que encontr un manuscrito que contena el
texto del primer Acto de la obra y que, ante la favorable impresin que le caus su lectura y
entreviendo sus potencialidades, decidi continuar la historia de ese primer acto hasta dar forma a la
obra tal y como la conocemos. El mencionado aserto de Rojas es el punto de arranque de una de las
cuestiones ms controvertidas y debatidas sobre la obra: su autora.
Aunque no pueden desestimarse las afirmaciones de Rojas, es sabido que la autora
compartida o el anonimato es un rasgo caracterstico de las comedias humansticas, as como un
recurso para escudarse de la censura y salvaguardar el nombre del autor ante la Inquisicin. Adems,
el motivo del manuscrito encontrado es un tpico literario que recorre la narrativa medieval hasta el
Quijote.
As pues, la crtica ha dividido sus posturas respecto a esta cuestin. Algunos estudiosos
defienden que La Celestina es obra de un solo autor; sin embargo, sus conclusiones presentan dos
hiptesis distintas: por una parte, que Fernando de Rojas escribi toda la obra y se sirvi del motivo
del primer autor para proteger su nombre, moverse libremente por la ficcin sin ataduras de la
censura, o incluso, simplemente, como una tcnica narrativa. Por otra parte, tambin se ha apuntado
la posibilidad de que Rojas se apropiase de la obra de otro autor, o de que su participacin en la
misma fuese mnima, es decir, que el texto que cay en sus manos estuviese prcticamente terminado
y que l se limitase a modificar el principio, el final y a aadir tres o cuatro actos. Otros crticos
aceptan en su literalidad las palabras de Rojas y sostienen que el primer Acto es obra de otro autor.
Esta hiptesis pareci recibir un espaldarazo incontestable con el hallazgo en 1989 de un fragmento
manuscrito del Acto I de la obra que tiene algunas diferencias textuales significativas con respecto a
La Celestina que conocemos, lo que llev a algunos crticos a identificarlo con los papeles del
antiguo autor a los que alude Rojas en su prlogo.
Si se lleva a cabo un anlisis de las caractersticas lingsticas y estilsticas de la obra, as
como de su coherencia textual, queda claro que el anlisis del Acto inaugural de la obra frente al
resto revela, en primer lugar, la desproporcin entre el Acto I y los dems, tanto en lo que se refiere a
extensin como a estructura e integracin en el conjunto de la obra. Por ejemplo, se sealan
incongruencias surgidas al adaptar Rojas el primer Acto al resto de la obra, tales como que en la
escena primera entre Calisto y Melibea no se hace referencia alguna al halcn que se cita en el
argumento del acto en cuestin, o el hecho de que Calisto aparezca de sbito en el huerto de Melibea,
sabiendo despus que para entrar en l necesita subir altas paredes ayudado por una escalera. A otro
nivel, las fuentes utilizadas en el Acto I (y comienzo del II) divergen de las empleadas en los dems:
al principio se recurre a Aristteles, Sneca o Boecio; mientras que, posteriormente, Petrarca es la
fuente principal. De igual modo, los refranes, que abundan en la obra, aparecen con menor

frecuencia en el Acto I. Respecto a la lengua y estilo, en el primer Acto el sistema verbal es sencillo
(tiempos en indicativo, infinitivo e imperativo), no hay frmulas de subordinacin complicadas y hay
abundancia de formas y construcciones arcaicas. En el resto, el sistema estilstico y lingstico est
ms cuidado y sujeto al ritmo del dilogo, se utilizan un gran nmero de figuras y tropos y la
estructura sintctica es ms compleja.
Una parte significativa de los crticos se decanta por la doble autora de La Celestina; por
tanto, un autor desconocido habra redactado el primer Acto y Fernando de Rojas continu la obra
hasta darle la fisonoma que muestra en la Comedia, y, algunos aos despus, la expandi hasta la
forma de la Tragicomedia. Cabe preguntarse, pues, por la identidad de este primer autor. Las
hiptesis son varias, pero principalmente se han barajado dos candidatos, Juan de Mena y Rodrigo
Cota, a los que una adicin que se encuentra en la versin del prlogo El autor a un su amigo que
contienen las Tragicomedias alude directamente.

Peregrinaje textual de la obra: de la Comedia a la Tragicomedia. xito editorial de la obra

La historia textual de La Celestina es extensa y compleja, debido, principalmente, al gran
xito de la obra y a las mltiples ediciones de las que, consecuentemente, fue objeto.
La Celestina, tal como explica el propio Rojas en el Prlogo, nos ha llegado en dos
versiones: la Comedia de 16 actos y la Tragicomedia de 21 actos.
La Comedia, aunque circul manuscrita antes de llegar a la imprenta, se conserva en tres
ediciones:
1. La primera de ellas, la de Burgos, impresa en 1499, est falta de la hoja inicial, que
presumiblemente contena la portada, el ncipit y el argumento general. As pues, comienza con el
resumen del primer acto y un grabado del encuentro entre Calisto y Melibea. Consta de 16 actos.
2. En 1500 aparecieron dos ediciones ms, que aaden a los 16 actos con sus argumentos de
la edicin de Burgos un argumento general de la obra y otros apartados:
-una en Salamanca, de la que no se conserva ningn testimonio, y en la que
probablemente Alonso de Proaza, corrector de la impresin, aadi sus octavas al final de la obra; y
-otra en Toledo, en la que ya encontramos la carta del autor a su amigo, en las que
se explica que, tras haber quedado impresionado tras leer un escrito annimo que contena el primer
acto de la obra, decidi continuarlo y rematarlo en tan slo quince das; las once octavas acrsticas
de arte mayor del comienzo de la obra en que se declara la autora de Fernando de Rojas y, al final de
la obra, la intervencin del corrector Alonso de Proaza con las seis octavas mencionadas antes en las
que explica cmo deben leerse los versos acrsticos del comienzo de la obra y seala tambin el
lugar y la fecha de impresin.
3. Por ltimo, en 1501 se public una nueva edicin en Sevilla, que se mantiene fiel a la de
Toledo de 1500.
Poco despus vio la luz la Tragicomedia, que presentaba cambios importantes respecto a la
Comedia:
1. En relacin al ttulo: Tragicomedia de Calisto y Melibea (la de Sevilla: Libro de Calisto y
Melibea y de la puta vieja Celestina).
2. Subttulo: nuevamente revista y enmendada, con adicin de los argumentos de cada un
auto en principio (aunque los argumentos estaban ya en la edicin de Burgos de 1499, es posible que
el impresor conociera una edicin sin ellos).
3. En la carta EL AUTOR A UN SU AMIGO se insiste en que el Acto I segn algunos
dicen fue escrito por Juan de Mena y segn otros por Rodrigo de Cota (en los versos acrsticos,

se vuelve a nombrar a Cota y a Mena).

4. A continuacin de las Octavas Acrsticas, se intercala un prlogo, que est lleno de
sentencias y reflexiones morales, copia-imitacin del De remediis utriusque fortunae de Petrarca.
Explica tambin por qu le cambia el nombre (De Comedia a Tragicomedia).
5. El Acto I y II ofrecen un texto igual, salvo 7 variantes de sentido.
6.-A partir de las ltimas lneas del Acto II aparecen variantes intencionadas y adiciones,
hasta el Acto XIV.

8. Al final, antes de los versos de Alonso de Proaza, se intercalan 3 estrofas ms de versos de

arte mayor bajo la rbrica: Concluye el autor, aplicando la obra / al propsito por que la acab.
Es curioso que el primer testimonio textual conservado de la Tragicomedia sea una
traduccin al italiano impresa en Roma, enero de 1506, realizada por Alfonso Ordez. El primer
testimonio espaol es la edicin de Zaragoza de 1507, cuyo ejemplar completo se custodia en una
biblioteca privada.
Tambin se conservan cuatro ediciones sevillanas que, a pesar de que su colofn les asigna la
fecha de 1502, son todas fechadas realmente entre 1510 y 1518, como prob el bibligrafo britnico
F. J. Norton. La fecha de 1502 presente en el colofn de cada una de dichas ediciones es el
argumento utilizado por la crtica para sostener la existencia de una Tragicomedia de Sevilla, 1502,
de la que hoy no conservaramos ejemplar alguno y que muy probablemente dada la existencia de
una Comedia de Sevilla, 1501 fue la primera de las ediciones de la Tragicomedia. Est fuera de
dudas que a lo largo de estos primeros aos del siglo XVI la obra se imprimi profusamente, aunque
no hayan llegado hasta nosotros ejemplares de todas las ediciones.
En 1514, en Valencia, se imprime una nueva edicin de la Tragicomedia revisada y corregida
por Alonso de Proaza (quien en 1501 ya haba desempeado similares funciones correctoras con la
Comedia), que segn los estudiosos podra provenir de la primera edicin perdida de la obra.
En 1526 apareci en Toledo una nueva edicin de la Tragicomedia con 22 actos: el aadido a
los 21 originarios de la Tragicomedia era el Auto de Trasso, que no se atribuye a Fernando de
Rojas sino a un autor apellidado Sanabria. Trasso es un personaje de la obra, concretamente un rufin
que tiene una modesta intervencin en los actos XVIII y XIX). Todava en vida de Rojas, en
Salamanca, 1540, se public la versin versificada de la Tragicomedia realizada en coplas reales por
Juan Sedeo. Poco a poco, las sucesivas ediciones de la Tragicomedia fueron deturpando el texto y
poblndolo de errores. As, en 1570 se public en Salamanca una edicin que pretenda enmendar el
texto y hacerlo ms accesible a los lectores de la poca, lo que pona de relieve dos cosas: primero, la
necesidad de desprender del texto las impurezas (errores, erratas, adiciones arbitrarias) que la obra
haba ido incorporando a lo largo de una vida editorial intensa y prolija; segundo, que la obra de
Rojas iba sintindose ya como un clsico contemporneo al apenas rebasar los setentaitantos aos de
redaccin.

Adems de la proliferacin de ediciones, el xito de la obra se detecta en la existencia de una

serie de reelaboraciones, continuaciones y prolongaciones de La Celestina llevadas a cabo en los
siglos XVI y XVII, obras que configuran el corpus de la llamada literatura celestinesca. As, en
1513 se publica en Logroo el Cancionero de Pedro Manuel de Urrea, que incluye la gloga de la
tragicomedia de Calisto y Melibea, adaptacin en verso de la primera parte del primer acto de la
obra. En 1517 Bartolom Torres Naharro public su Propalladia, uno de los hitos del teatro
prelopesco, dentro de cuyas obras figura una Comedia Himenea, de clara inspiracin celestinesca. En
1528 publica Francisco Delicado La lozana andaluza, obra que en sus personajes, ambientacin y
tono presenta numerosas deudas con La Celestina.
Los puntos culminantes que son considerados como continuadores de La Celestina, y que,
pese a que la vieja fallece en la obra de Rojas, hacen revivir a la vieja protagonista son: La segunda
comedia de Celestina en la que se trata de los amores de un caballero llamado Felides y de una
doncella de clara sangre llamada Polandria, de Feliciano de Silva, publicada en 1534, y la Tercera
parte de la tragicomedia de Celestina, de Gaspar Gmez de Toledo, que apareci en 1536 (finaliza
con la boda de Felides y Polandria y de sus criados Sigeril y Ponica, y la muerte hecha pedazos de
Celestina). Otra obra, La Tragicomedia de Lisandro y Rosella llamada Elicia y por otro nombre
quarta obra y tercera Celestina, apareci annima en 1542 (aunque en versos acrsticos leemos:
Esta obra compuso Sancho de Munino, natural de Salamanca). Por ltimo, la Tragedia Policiana.
En la qual se tractan los muy desdichados amores de Policiano y Philomena, executados por
industria de la diablica vieja Claudina, Madre de Prmeno, y maestra de Celestinas, escrita por
Sebastin Fernndez, apareci en Toledo en 1547.
A partir de 1554, aparecen obras de clara vertiente celestinesca, como la novela picarescacortesana La hija de Celestina, publicada en 1612 por Alonso Jernimo de Salas Barbadillo; el
personaje de Gerarda de La Dorotea de Lope de Vega presenta innumerables concomitancias con el
de la vieja Celestina. Incluso en Inglaterra aparecer una versin mtrica de los cuatro primeros actos
de la obra: Interlude of Calisto and Melibaea, de John Rastell, publicada en Londres en 1530.
Entre 1499 y 1634 hallamos sobre la Celestina: 109 ediciones en castellano, 24 traducciones
en francs, 19 en italiano, 2 en alemn, 5 en flamenco, 1 en latn (comentario docto), y una parcial,
la ya mencionada en verso y traducida en ingls.

Gnero y tradicin literaria

El propio ttulo de la obra en cualquiera de sus dos versiones ya enmarca La Celestina
dentro del gnero dramtico. En el prlogo, Rojas argumenta que el primer autor, basndose en el
comienzo de la obra quiso darle denominacin del principio, que fue placer, y llamla comedia;
trmino que respet Fernando de Rojas en la primera versin de 16 actos; sin embargo, los primeros
receptores de La Celestina, guiados por el criterio medieval del desenlace, consideraron ms
pertinente que la obra se denominase tragedia. En vista de estas discrepancias, Rojas opt, para la
versin de 21 actos, por un ttulo conciliador: tragicomedia. Este trmino no pretende dar cuenta de
un gnero literario, sino que ms bien denota la combinacin de elementos contrarios, es decir, la
conjuncin de componentes alegres y desdichados.
La adscripcin genrica de la obra se ha convertido a lo largo del tiempo en uno de los
problemas ms complejos y debatidos en torno a la obra. Algunos estudiosos han defendido la
entidad dramtica del texto, sealando recursos teatrales tales como la divisin en actos de la obra,
la utilizacin del dilogo y el aparte, o los diferentes escenarios, entre otros elementos. Otros, por su
parte, la han considerado una novela dialogada, ya que la extensin del texto supera mucho la
habitual de cualquier obra dramtica, y la libertad espacio-temporal tampoco se ajusta a las reglas
teatrales; pero principalmente se ha aducido en contra de la teatralidad de la obra la dificultad de
representarla.
La Celestina se encuadra en la tradicin de la comedia humanstica, que tiene sus races
en la comedia latina, como evidencian en la novena octava acrstica preliminar el propio Fernando
de Rojas y tambin Proaza. En La Celestina la huella de la comedia latina, principalmente la de
Terencio y Plauto (siglo II a. C.), puede cifrarse en la eleccin del amor como tema central; las
categoras de algunos personajes (nobles enamorados, padres, sirvientes, prostitutas), as como sus
nombres (Prmeno, Sosia, Sempronio); la inclusin de una argumento general que inaugura la obra;
la indeterminacin y ambigedad sobre los escenarios en que se desarrolla la accin; y,
sustancialmente, la utilizacin de recursos tcnicos como acotaciones, dilogo, monlogo, aparte,
irona o la inclusin de sentencias, entre otros. Sin embargo, tambin deben sealarse importantes
divergencias tales como el tratamiento del tema amoroso: en la comedia romana interesa ms el
desarrollo del juego de ingenio y la astucia para conseguir el amor, que propiamente el sentimiento
amoroso. La profundidad en la caracterizacin psicolgica y personal de los personajes no se halla en
la comedia latina; as como tampoco la pintura del ambiente. La comedia romana segmenta la accin
en cuatro o cinco actos, frente al elevado nmero de los mismos en La Celestina. Por otra parte, en
nuestra obra tampoco pueden rastrearse algunos artificios tcnicos comunes a la comedia romana
como formas artificiosas de dilogo, monlogos y dilogos comentados por extenso en apartes,
reiteracin irrisoria de frases, etc. As pues, es evidente que el eco de la comedia romana en La
Celestina se centra en lo formal y externo, aunque difiere en el tratamiento del tema amoroso y en el
tono afectivo.
La segunda gran referencia genrica que sirve de encuadre a La Celestina es la comedia
elegaca: obras dramticas de diversa ndole, compuestas en el siglo XII en dsticos latinos. La
temtica es amorosa, con la presencia de criados y terceros, pero los argumentos se simplifican, as
como la evocacin del ambiente o el trazado de los personajes. La accin se desarrolla en un
contexto coetneo; la mujer enamorada tiene un papel activo, tomando, incluso, la iniciativa; tambin
cobra protagonismo la figura de la alcahueta, y los servidores se dibujan con personalidad propia; por
otro lado, se identifica el tono afectivo y la retrica se hace presente en los parlamentos. Las
conexiones con La Celestina son claras. Entre las comedias elegacas cabe destacar el Pamphilus. De
amore.
La comedia humanstica se desarroll en Italia durante los siglos XIV y XV; la mayora de

ellas estn escritas en prosa, tanto en latn como en vulgar, y su deuda con el teatro romano es
patente (nombres de los personajes, acotaciones, tcnicas del dilogo, monlogo y aparte); no
obstante, su originalidad, tanto temtica como formal, la aleja de ser considerada como una imitacin
evolucionada de la comedia clsica. La Celestina comparte con la comedia humanstica rasgos
formales como estar escrita en prosa; que la obra se inaugure con un prlogo y un argumento
general; la divisin clsica en actos y, dentro de stos, un nmero indeterminado de escenas. En
cuanto a las tcnicas narrativas que comparten una y otra cabe sealar la acotacin implcita. El caso
ms claro se produce en el Acto VII, tanto en la escena segunda (cuando Celestina convence a
Aresa para que acepte como amante a Prmeno) como en la siguiente escena en la que los jvenes
comienzan el juego amoroso; en ambos casos a travs del dilogo de los personajes se infiere la
actuacin de los mismos. Tambin es relevante el perfeccionamiento del uso del aparte, tanto por
Celestina como por los propios criados. El monlogo en boca de personajes bajos est
conscientemente trabajado en la obra, como, por ejemplo, el de Celestina de camino a casa de
Pleberio en la escena primera de acto IV. En cuanto al espacio, la accin se distribuye en varios
escenarios que se van combinando y alternando, es decir, conversaciones por la calle o comenzadas
de camino que se siguen en otro lugar interior. El tiempo es concebido de modo flexible, no se insiste
en la coherencia cronolgica ni en dejar detalle exhaustivo de la duracin de la accin.
El tema central de la comedia humanstica es el amor ilcito, ya con prostitutas, ya adulterino.
En el caso de La Celestina se recrea la relacin ilcita, y por ello encubierta, de los dos protagonistas.
El argumento es siempre sencillo, lo cual permite la evocacin del ambiente, el anlisis ms
profundo de los personajes y la inclusin de digresiones sobre temas candentes como, por ejemplo, la
fortuna o la muerte. Se da gran importancia a la introspeccin y al anlisis del sentimiento amoroso
(claros exponentes de ello son Calisto, Melibea y Celestina), junto con las experiencias amorosas de
otros personajes como los criados. Los amantes son los protagonistas de la obra; el enamorado,
pasivo, que deja la iniciativa al amigo, criado o tercera, como sucede en nuestra obra con Calisto. Y
la enamorada, una de las grandes innovaciones de la comedia humanstica, despliega su pasin: su
actitud activa y entregada contrasta con la del joven enamorado. Tambin se observa en las comedias
humansticas el inters por retratar la relacin del padre con la hija, que en la obra de Rojas se
observa claramente en la conversacin de Pleberio y Alisa sobre el casamiento de Melibea (Acto
XVI), como en el lamento final del padre (Acto XXI). Los criados y la tercera cobran relieve
individualizado, presentan personalidad independiente y pasiones e intereses propios, y son
protagonistas de acciones secundarias que repercutirn y contribuirn al desarrollo de la trama
principal. En La Celestina tanto Prmeno como Sempronio, sin olvidar a las prostitutas, son
dibujados con personalidad propia y sus motivaciones quedan claramente expuestas en la obra. Pero
es Celestina el personaje que, en su calidad de alcahueta y tercera, emerge con mayor fuerza y cobra
el carcter de protagonista total. Los personajes, pues, son diseados individualmente y su
caracterizacin depender de su actuacin en la obra y de los juicios emitidos por los otros actantes.
En la comedia humanstica la accin se adapta a la realidad cotidiana y se desarrolla en un marco
urbano, lo cual contribuye a reflejar el ambiente social, econmico y festivo del momento. Esto
permite intercalar escenas e incidentes totalmente prescindibles para el seguimiento de la trama
principal. La contemporaneizacin posibilita la stira social e, incluso, la ridiculizacin de
costumbres.
El molde genrico sobre el que se construye La Celestina es el de la comedia humanstica,
aunque mejorando todos los aspectos comunes con ella anteriormente sealados.

La Celestina, obra de transicin entre la Edad Media y el Renacimiento. Intencin de la obra y

sus temas
La Celestina es una obra de transicin entre la Edad Media y el Renacimiento. Por ello, en
ella podemos encontrar elementos que pertenecen a ambas visiones del mundo que, en principio,
parecen antagnicas, pero que en esta obra se funden de forma sublime.
La idea general de la obra es medieval. En lneas generales, la Tragicomedia de Calisto y
Melibea se inspira en una comedia latina medieval del siglo XII, el Pamphilus. En sta, se relataba el
asedio de un galn a una dama, a la que consegua vencer gracias a la mediacin de una vieja. El
Arcipreste de Hita hizo una personal versin de esa comedia en su famoso pasaje de los amores de
don Meln y doa Endrina, en cuyo logro interviene Trotaconventos como prototipo de las viejas
alcahuetas que se ponan al servicio de los muchachos para conseguir la virtud de las muchachas. El
tringulo principal de personajes Calisto, Melibea, Celestina lo recibe Rojas, pues, de la tradicin
literaria medieval. Pero esas viejas alcahuetas eran, adems, una grave realidad social: contra ellas
claman los moralistas de la poca. Juan Ruiz dio a este conflicto un desenlace feliz, con la boda de
don Meln y Endrina: era un cuento simple, breve, picante y divertido. Frente a ste, La Celestina
retoma el tpico medieval y crea con l un monumento artstico y humano de gran magnitud con una
finalidad muy distinta: el reflejo de todo un mundo social y un matiz moralizante. Adems, el final
ser ahora trgico.
Era caracterstico de la Edad Media la indistincin entre lo natural o mundano y lo
sobrenatural. El Renacimiento traz una frontera entre ambos mundos. La Celestina, como obra de
transicin, por un lado parece ya obra renacentista, porque sus peripecias se desarrollan en un plano
estrictamente mundano; por otro, el medievalismo se nota en que todos los personajes pagan al final
su locura o su perversidad, como si la mano justiciera de Dios hubiera intervenido para castigar tanta
rebelda y tanto error.
En definitiva, la obra hunde sus races en la Edad Media, pero se instala ya en las fronteras
del Renacimiento, pues lo que interesa al autor principalmente es el comportamiento mundano de sus
personajes: pasiones, engaos, sexo, vicios, dinero, es decir, mostrar un mundo en crisis y cambio de
mentalidad. Todo lo anterior se puede resumir en el siguiente cuadro:

As es: La Celestina es una contienda de intereses, deseos, pasiones, sentimientos,

impulsos vitales, obligaciones y convenciones sociales, deberes morales, etc., todo ello engastado
en un dulce cuento que exhibe la lucha ideolgica, moral y social del individuo a finales de la
Edad Media. Los personajes celestinescos viven en un mundo en crisis, donde los valores
medievales se estn desintegrando y, al mismo tiempo, ajustndose a las necesidades de una

nueva poca, y ellos sern vctimas de ese cambio.

No cabe duda, dado el trgico desenlace final de la obra, de que los personajes son vencidos
en su contienda contra el mundo que les rodea. En este sentido, el monlogo de Pleberio,el padre de
Melibea, al final de la obra resume los temas principales de la obra que son, a su vez, un reflejo de la
mentalidad de la poca:
1. El mundo regido por una serie de principios morales y sociales, que garantizaban la
armona, ahora, a finales del siglo XV, entra en crisis. Los cristianos viejos deben convivir y
compartir privilegios y cargos con los conversos. La nobleza, con su abolengo y sus mercedes, debe
dejar paso a la burguesa y, as, los derechos del rancio linaje se irn oscureciendo por el poder del
dinero. El materialismo domina el mundo celestinesco. Todos los personajes rinden pleitesa al
dinero. Unos saben que todo puede conseguirse con unas monedas: Calisto paga para que Celestina
rinda a Melibea; Pleberio es consciente de que con dinero mantendr su fama y honra; Celestina sabe
bien que un pequeo porcentaje de sus beneficios comprar la complicidad de los criados. Y otros se
mueven por dinero con la conviccin absoluta de que los bienes aseguran una vida mejor: toda la
actuacin de Celestina est presidida por la codicia, al igual que la de los criados y, en menor
medida, la de las prostitutas. El dinero lleva consigo el bienestar y la independencia. Y en eso s que
basan su deslealtad e infidelidades los personajes de baja entidad social en la obra. Es un modo de
rebelarse contra los seores, guiados por el deseo de llegar a ser, mediante la acumulacin de
riquezas, tan dignos y respetables como ellos. El dinero no representa un lmite infranqueable como
el representado por la nobleza del linaje y de la sangre; la riqueza como ndice mediador de la
dignidad abre la posibilidad a un acceso a la clase superior mediante el enriquecimiento.
El mundo en la obra es la ciudad, y sta se divide en los ricos y los que integran la masa
rufianesca: criados, alcahueta, prostitutas y los compaeros de Centurio. Todos forman una entidad
compacta, por cuanto unos sirven y otros son servidos, es decir, todos se necesitan. Calisto depende
de sus criados y de Celestina; sta no puede actuar libremente sin la complicidad de Sempronio y
Prmeno; igualmente, Celestina necesita a Elicia y Aresa para tener contentos y agradecidos a los
criados, y a Lucrecia para entrar y entrevistarse con Melibea; los criados tendrn que ser amigos para
que resulte beneficioso el enamoramiento de su amo; Melibea est en manos de Lucrecia tanto para
sus encuentros amorosos como en lo que se refiere a mantenerlos ocultos ante sus padres; Elicia y
Aresa se harn servir tanto de Sosia como de Centurio para llevar a trmino su venganza; y
Centurio, a su vez, utilizar a Trasso y sus compinches para quedar bien ante Aresa. As pues, todas
las relaciones que se establecen en la obra estn presididas por el inters, lo cual trae consigo la
constante y ominosa presencia en la obra de la codicia, la amistad interesada, los afectos falsos, la
cobarda; en definitiva, el egosmo en sus ms variadas plasmaciones.
2. El amor, protagonista indiscutible de la obra, desempea un papel importante en todos los
personajes. Calisto y Melibea parodian con su comportamiento el modelo amatorio corts, smbolo
de la sociedad aristocrtica medieval y de sus ficciones. El cdigo cortesano, encorsetado en sus
normas y principios y alejado de la realidad, sirve a los personajes como teln de fondo en el que
irrumpe con fuerza el amor como pasin. El amor que nubla los sentidos y la razn y cuya fuerza
arrastra sin control los preceptos sociales y morales, de ah que esta pasin sin lmites sea conocida
como enfermedad del amor (aegritudo amoris). La causa principal y primera para que se desarrolle
la enfermedad es el enamoramiento, concretamente la visin de una persona y que sta despierte el
deseo amoroso. Si este deseo se convierte en una idea obsesiva que polariza la actividad de la
persona nos encontramos ante el primer estadio de la enfermedad, debido a que el cerebro ha
retenido la imagen y la recuerda constantemente en la memoria. De este modo, el enamorado tiene la
razn al servicio de la voluntad, es decir, su comportamiento no est presidido por el juicio, sino por
el fuerte deseo de conseguir a la persona amada. As pues, el enfermo de amor sufre de insomnio, de
falta de apetito (adelgaza y su rostro palidece), de crisis de llanto o de risa, suspira profundamente, el

ritmo del pulso se le acelera. nicamente est a gusto cuando habla de su amada; fuera de esto, todo
le molesta.
La gran terica sobre el amor en la obra es la propia Celestina, que insiste en el hedonismo,
en el placer inherente al amor y en la necesidad de disfrutar de l como una caracterstica ms del ser
humano; constantemente invita con sus palabras al resto de personajes a que gocen: a los criados y a
las prostitutas de forma directa, a Calisto y Melibea envolviendo sus preceptos en comparaciones y
metforas. Pero siempre alzando su estandarte del carpe diem amoroso. Celestina lo sabe todo
respecto al amor; su vida entera la ha dedicado a todo lo relacionado con el erotismo y la sexualidad;
magia al servicio del amor, pasando por la reconstruccin de virgos y su faceta de tercera o
alcahueta.
Su gran leccin en la obra, que viene sustentada por la actuacin de Calisto y Melibea, es que
el amor es una fuerza igualatoria (como la muerte); todos los individuos, hombres y mujeres, seores
y criados, se comportan del mismo modo ante el amor sin tener en cuenta su clase y condicin. La
pasin amorosa no conoce obstculos. Calisto no duda en encomendar a su diosa a los engaos de la
vieja para poseerla cuanto antes. Prmeno se pondr a los pies de Celestina por Aresa; Melibea
perder la virginidad y deshonrar a sus padres. Sosia hablar ms de la cuenta convencido de que
Aresa se entregar a l. El amor en la obra est inseparablemente unido al componente sexual, al
placer. Se ha desvanecido la concepcin del amor como sentimiento ms mental e ideolgico que
propiamente fsico. La sensualidad recorre toda la obra a veces sugerida, como en la cancin que
cantan Lucrecia y Melibea mientras esperan a Calisto (Escena 2, Acto XVIII); otras, de forma
pardica, como la actuacin de Calisto con el cordn de Melibea (Escena 2, Acto VI). El erotismo y
la sexualidad tambin se plasman en la obra como ingredientes de la pasin amorosa. La escena del
encuentro entre Prmeno y Aresa es un ejemplo claro (Escena 3, Acto VII); as como la fogosidad
de Calisto al rasgar las vestiduras de Melibea (Escena 3, Acto XIX). Celestina no se resiste a quedar
apartada del juego amoroso y se conforma con ver el goce de los dems y recordar sus buenos
tiempos. En la comida en casa de la vieja, ella disfruta viendo las caricias y los besos entre los
criados y las prostitutas (Escena 2, Acto IX). Tambin disfruta, consumada voyeuse, cuando Aresa y
Prmeno inician su relacin sexual ante la vieja (Escena 3, Acto VII).
El amor no escapa al comercio; es un valor de cambio tan eficaz como el dinero, y una fuente
de ingresos. Adems de las actividades de Celestina, en la obra la prostitucin tiene un peso
especfico. Elicia y Aresa son prostitutas encubiertas, es decir, realizan su trabajo en casa, corriendo
el peligro de ser descubiertas y ajusticiadas. La prostitucin se reglamenta a finales del siglo XV, y
los municipios concentran esta actividad en las mancebas pblicas con el objetivo de controlar el
comercio carnal y evitar disputas callejeras, disturbios y alteraciones del orden pblico. A raz del
establecimiento de las mancebas, cualquier actividad de este tipo fuera de dicho lugar sera
castigada. Esto no fue bice para que se siguiese practicando la prostitucin encubierta, pero justifica
el cambio de casa de Celestina, ya que tiene que alejarse del lugar donde queda ubicada la manceba;
y refleja la condicin de jurista de Rojas que conoca muy bien toda esta reglamentacin municipal.
3. En la obra tambin se deja constancia de la relacin entre el amor y la magia. No eran
desconocidas para Celestina las sustancias, hierbas y productos que aumentaban la potencia sexual o
que combatan la esterilidad, los filtros amorosos, las bebidas afrodisacas, los ungentos
anticonceptivos, los bebedizos abortivos, los modos de reconstruccin de la virginidad y, en
definitiva, todo aquello relacionado con las curas y remedios sexuales. Un nmero considerable de
prcticas mgicas estaban ligadas al amor, de hecho, exista la conviccin de que el demonio tena un
poder especfico en todo aquello relacionado con los instintos venreos.
En la escena II del Acto III asistimos a los preparativos del conjuro amoroso que Celestina
realiza en la siguiente escena. La vieja lleva a cabo una philocaptio, es decir, un sortilegio por el cual
se desataba la pasin amorosa de una persona hacia otra; en este caso de Melibea hacia Calisto. La
crtica no se pone de acuerdo a la hora de interpretar el papel de la magia en el enamoramiento de

Melibea: unos defienden su funcin integral en el proceso de enamoramiento de los jvenes, y otros
la interpretan como un recurso ornamental, sin peso especfico en el proceso amoroso de los
protagonistas.
En general, la magia oficia como un apoyo exterior en momentos de desconfianza,
imprescindible adems para caracterizar al personaje de Celestina. La vieja alcahueta recurre a estas
artes para sentirse segura y protegida, antes de encaminarse a casa de Pleberio. Y, al igual que ella,
que condiciona los acontecimientos de ese momento a la presencia del diablo (Escenas 2, 3 y 4, Acto
IV); los lectores de la obra disponemos de la misma libertad de juicio para atribuir a la magia un
poder especfico o para entenderla nicamente como un guio irnico y ambiguo de la obra.
4. La fortuna en la obra est tratada como fuerza superior que puede ser propicia o adversa
(Fortuna pagana), o bien sujeta a los bienes terrenales y subordinada a la voluntad divina (Fortuna
medieval y ortodoxa). Ambos planteamientos no son incompatibles; Pleberio en su planto final
considera a la fortuna ministra y mayordoma de los temporales bienes y, posteriormente, se queja
de que el mundo no est regido por ninguna orden. La fortuna, por lo general, se identifica con las
contrariedades. De estas argumentaciones se deriva que las cosas acaecen inevitable e
inexorablemente, y esa, en algunas ocasiones, es la tesis defendida por Celestina; as, todo es una
cadena de causas y efectos, ante la que no hay posibilidad de reaccionar. Todo lo cual desemboca en
el fatalismo vital, ya que la voluntad del hombre no formara parte del orden del universo: es decir, le
hombre no puede luchar contra su destino. Otros crticos, por su parte, sostienen que en realidad
estas tesis acerca del fatalismo y la inexorabilidad de los destinos individuales, sustentadas en la obra
por los propios personajes, estn encaminadas a justificar su actuacin y sus faltas; Rojas no otorga a
la fortuna el papel de regidora implacable del destino de sus criaturas. Todas tienen la capacidad de
decidir y su final es producto de su trayectoria vital. La obra es deliberadamente ambigua en este
aspecto tambin.
5. La presencia de la muerte es constante, no slo por la preocupacin que todos los
personajes manifiestan por el tiempo, sino tambin por la prisa con la que conducen su vida. La vida
adquiere un valor epicreo, hay que disfrutar del placer y valorar el presente, ya que no se puede
luchar contra la muerte.
La obra est llena de presagios cuya concatenacin va dando cuerpo a una creciente irona
trgica a medida que en su progresin anuncian el trgico final: la sucesin ininterrumpida de
muertes. Algunos estudiosos han interpretado simblicamente las muertes como cada, es decir,
castigo por los pecados; sea como fuere, todas las muertes en la obra estn propiciadas por la falta de
decoro con la que han guiado sus vidas los personajes, por lo que es legtimo interpretar en ellas un
mensaje de moralizacin respecto a las conductas de cada uno de ellos.
Los personajes estn inmersos en un mundo que, si bien a priori se presenta hostil hacia ellos
y poco favorable para con sus intereses, no es la causa directa e insuperable de su fatalidad. Cada uno
de los personajes traza su vida y la dibuja individualmente; su final su muerte es un efecto lgico
de su actuacin. No saben acomodar sus acciones al medio en que viven ni a las personas que los
rodean; su egosmo e inters propio es la nica ley que siguen: as, no hay relaciones slidas que
permitan que los personajes adquieran fuerza ante la adversidad.
Calisto centra su egosmo en la posesin de Melibea, y durante toda la obra su actuacin es
enajenada, posesiva y siempre vuelta de espaldas a la realidad lo representa con notable felicidad
expresiva el Calisto nocturno, esquivo y lbrego de la Escena II del Acto I; vive para su provecho, y
su aislamiento es patente, incluso en los encuentros amorosos (no se da cuenta de la presencia de
Lucrecia; sexualmente se comporta de modo egocntrico). La nica ocasin en toda la obra en que
vuelve a la realidad oyendo los ruidos que l imagina estar causados por un altercado en que sus
criados estn envueltos (Escena 4, Acto XIX), ello le cuesta la vida.
Melibea tambin se h recluido en un mundo de fantasa: el Calisto que ella adora slo vive en

su imaginacin, nada tiene que ver con el personaje que se nos presenta en la obra; la ciudad que
describe de riguroso luto por la muerte de su enamorado (Escena 3, Acto XX) es una prolongacin de
su idealizacin de Calisto; su huerto es un locus amoenus, su lugar perfecto. Su vida es Calisto y, por
tanto, su egosmo su enajenacin tambin es notorio. La muerte del joven la traslada sbitamente a
la realidad, y pensando en s misma, huye del mundo suicidndose.
Celestina, movida siempre por su propio provecho, incita a los criados a mantener una
amistad peligrosa; alimenta la enajenacin de Calisto; ayuda a Melibea a construir su mundo ideal;
se aprovecha de Aresa, Elicia y Lucrecia; maneja a todos los personajes, su soberbia la lleva a
pensar que domina la ciudad y a sus habitantes. Su muerte es producto de su codicia, al no saber
ceder a tiempo parte de la recompensa con Prmeno y Sempronio.
Los criados de Calisto, Prmeno y Sempronio, tambin estn guiados por el obsesivo deseo
material, y ayudarn a Celestina, mentirn a su amo; se aprovecharn de cualquier circunstancia que
les reporte algn beneficio. Y sus sueos de independencia econmica los conducirn a matar a la
vieja, asesinato que los llevar al cadalso en que pagarn su crimen con la propia vida.
Pleberio y Alisa construyen un futuro para su hija que no se corresponde con las expectativas
de Melibea. Ellos viven en una realidad que no alcanza ni tan siquiera al huerto de su propia casa.
Ambos pagarn y penarn por su error con la muerte de Melibea.
Las prostitutas, Elicia y Aresa, a pesar de su frustrada y, al mismo tiempo, lograda venganza,
parece que cortan con su vida anterior y deciden seguir en lo suyo, Elicia quitndose el luto por la
muerte de Sempronio y Aresa recibiendo a sus amantes fijos. Rojas es benvolo con ellas,
probablemente sean los personajes menos egostas de la obra.
As pues, en la obra los personajes no estn condicionados por fuerzas superiores, ni se ven
arrastrados por un fatdico destino. En todo momento la libertad que les ha otorgado Fernando de
Rojas les permite elegir sus acciones y, de acuerdo con su conducta, responsabilizarse de ellas,
aunque el pago sea la propia vida. Este es un rasgo plenamente renacentista.

Espacio y tiempo
El tratamiento del espacio y el tiempo en La Celestina no se ajusta a las unidades dramticas
o a preceptos tericos, sino que depende exclusivamente de la accin.
La Celestina se localiza en un ambiente urbano y la accin se desarrolla en mltiples
escenarios, tanto interiores (casas de Calisto, Celestina, Melibea, Aresa y Centurio) como
exteriores (las teneras, la iglesia de la Magdalena y la de San Miguel, la calle del Arcediano o el
ro). La descripcin del espacio es mnima, a excepcin de la casa de Celestina. Y son, normalmente,
los propios personajes los que, a travs de sus intervenciones, fijan el espacio o aportan algn detalle
sobre l. De la casa de Calisto conocemos su sala, su cmara alta, el estrado donde est el lecho, su
cuadra y su portn. De la de Celestina, su localizacin, que est medio cada, los distintos aposentos
donde realiza sus trabajos sobre todo su misterioso laboratorio brujeril, descrito por Prmeno en la
Escena VII del Acto I, el habitculo de Elicia y el de la propia Celestina con la ventana que da a la
calle.
La importancia del espacio radica por un lado en que en muchos casos complementa el
carcter de los personajes. La cmara de Calisto a oscuras, en la parte alta de la casa, est acorde con
su enajenacin. La casa de Celestina, sin duda, una prolongacin de su propia personalidad.
Una caracterstica interesante de este mbito espacial de la obra es la simultaneidad de
escenarios, es decir, la presentacin de dos acciones que tienen lugar al mismo tiempo y en
espacios diferentes. Y, por otro lado, en que permite contrastar actitudes opuestas ante un
mismo hecho y completar informaciones. Un buen ejemplo se encuentra en el Acto XVI, cuando
Pleberio y Alisa hablan del matrimonio para Melibea, mientras simultneamente sta comenta con

Lucrecia lo que est oyendo; y en el Acto XII, mientras Calisto est junto a las puertas de la casa de
Melibea, sus criados, un poco ms lejos, expresan su temor y ponen de manifiesto su cobarda al
escuchar los primeros ruidos. El simultanesmo resulta ms convencional cuando enfrenta dos o ms
personajes separados por una puerta o un muro (sirve esta situacin para mostrar dos puntos de vista
antagnicos o para completar informaciones, a veces, rompiendo la verosimilitud temporal).
La obra se caracteriza por una gran libertad en el tratamiento del espacio dramtico:
vitalidad y dinamismo de la accin, multiplicidad de escenarios, simultaneidad espacial
El tiempo como tema adquiere una gran relevancia. De hecho, la conciencia del tiempo es
una nota comn a todos los personajes, lo que se traduce en la prisa con la que viven y en el ritmo
acelerado de sus vidas. As, por ejemplo, Calisto reprocha al reloj su lento movimiento cuando l no
est con Melibea y la rapidez con que pasa cuando est en su compaa.
Sin embargo, el tiempo como tcnica formal recibe ms bien poca atencin. Aunque en La
Celestina hay una gran abundancia de expresiones y datos temporales (por ejemplo, Melibea dos
aos sin ver a Celestina; ocho das lleva Calisto con su dolor de muelas), Rojas slo los utiliza para
dotar de verosimilitud a la obra. De hecho, estos marcadores temporales muchas veces incurren en
una impresin inexacta de los acontecimientos, pues es imposible construir un plan cronolgico
preciso, es decir, si se revisan las alusiones temporales concretas y se unen, el esquema temporal es
inconsistente o contradictorio. As ocurre en el Acto II, cuando Prmeno dice Seor, porque
perderse el otro da el nebli fue causa de tu entrada en la huerta, pero segn la lectura de las pginas
anteriores no ha transcurrido ni siquiera 1 noche.
En general, podemos indicar que en la obra estn presentes dos visiones temporales:
a) tiempo explcito, que corresponde al desarrollo lineal de los hechos (es un tiempo
de corta extensin y de accin continua)
b) tiempo implcito, que no se representa ni transcurre en presencia del lector espectador (muchos y muchos das, un mes, )
Tenemos nocin del transcurso del tiempo explcito a travs de la accin que se desarrolla
ante nuestros ojos y somos informados por los personajes de que el tiempo implcito ha transcurrido
sin que a travs de la accin se nos haya dado indicio de ello.
El esquema temporal de la obra poda establecerse en:
1. Actos I XV: 3 das y parte de otro, de accin ininterrumpida.
2. Lapso de tiempo de un mes de duracin.
3. Actos XVI XXI: un da y parte de otro.
No obstante, en el tiempo de la representacin, en general, cada accin presupone su propio
tiempo con lo cual no hay una correspondencia temporal estricta entre los hechos y su duracin.
Esta es otra peculiaridad que sorprende al lector: la detencin convencional del tiempo. En este
sentido, es notorio el desfase temporal que se produce en la escena 7 del Acto I; Celestina y
Sempronio estn llamando a la puerta, y Prmeno al enterarse explica por extenso a su seor los
trfagos de la vieja; mientras los otros siguen sin entrar. En el Acto IX, Lucrecia llama a la puerta
mientras las prostitutas comen y discuten en casa de Celestina. Antes de entrar en escena, Aresa
interviene con un extenso parlamento contra las seoras; al cabo de unos minutos, entra Lucrecia
como si no hubiese transcurrido ms que el tiempo necesario para abrir la puerta.
Esta libertad tcnica respecto al espacio y al tiempo, adems de conectar con los
procedimientos de la narrativa y alejarse de los dramticos, est asociada con la recitacin en voz
alta ante un auditorio; difcilmente los oyentes podran percatarse de las anomalas temporales, y, por
otro lado, la disparidad de escenarios agilizaba y solazaba la accin.