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O papel da teoria na esttica

Morris Weitz
Artigo originalmente publicado em The Journal of Aesthetics and Art Criticism, XV (1956), 27-35.

A teoria tem tido um papel central na esttica e ainda a preocupao da filosofia


da arte. A sua maior preocupao continua a ser, assumidamente, a determinao da
natureza da arte, que possa ser formulada por meio de uma definio. Ela concebe a
definio como a afirmao das propriedades necessrias e suficientes daquilo que est a
ser definido, e esta afirmao diz algo de verdadeiro ou falso acerca da essncia da arte,
acerca daquilo que a caracteriza e a distingue de tudo o resto. Cada uma das grandes
teorias da arte formalismo, voluntarismo, emocionalismo, intelectualismo,
intuicionismo, organicismo converge na tentativa de enunciar as propriedades
definidoras da arte. Cada uma delas reclama ser a verdadeira teoria por ter formulado
correctamente a verdadeira definio da natureza da arte; e reivindica que as restantes
teorias so falsas por terem deixado de fora alguma propriedade necessria ou suficiente.
Muitos especialistas mantm que o seu empreendimento no um mero exerccio
intelectual, mas antes uma necessidade absoluta para qualquer compreenso da arte e da
nossa correcta avaliao artstica. Eles afirmam que, a no ser que saibamos o que a arte,
quais as suas propriedades necessrias e suficientes, no podemos reagir adequadamente
arte nem dizer por que razo uma obra boa ou melhor do que outra. Assim, a teoria
esttica no s importante em si mesma, mas tambm em relao aos fundamentos quer
da apreciao quer da crtica de arte. Os filsofos, os crticos e mesmo os artistas que
escreveram sobre arte, concordam que o que primrio em esttica a teoria acerca da sua
natureza.
Ser a teoria esttica possvel, no sentido de uma definio verdadeira ou de um
conjunto de propriedades necessrias e suficientes da arte? Mais que no seja, a prpria
histria da esttica obriga-nos a fazer uma pausa. Alm da existncia de vrias teorias,
parece no estarmos hoje mais perto do nosso objectivo do que estvamos no tempo de
Plato. Cada poca, cada movimento artstico, cada filosofia da arte, tentou vezes sem
conta estabelecer o seu ideal para depois ser sucedida por uma teoria nova ou revista, a
qual se baseou, pelo menos em parte, na rejeio das teorias precedentes. Mesmo hoje,
quase todos aqueles que se interessam por questes estticas continuam profundamente
ligados esperana de que aparecer uma teoria correcta da arte. Basta inspeccionar os
numerosos livros novos sobre arte nos quais novas definies so apresentadas, ou,
especialmente no nosso pas, os manuais e antologias bsicas para reconhecermos quo
forte a prioridade dada a uma teoria da arte.
Neste ensaio, pretendo advogar a rejeio deste problema. Pretendo mostrar que a
teoria no sentido clssico requerido nunca surgir na esttica, e que faramos muito
melhor enquanto filsofos em substituir a questo "Qual a natureza da arte?" por outras
questes, a resposta s quais nos fornecer todo o entendimento possvel acerca das artes.
Pretendo mostrar que a insuficincia das teorias no primariamente ocasionada por
nenhuma dificuldade legtima originada, por exemplo, pela vasta complexidade das artes, a
qual poderia ser corrigida por uma explorao e investigao complementares. As suas
insuficincias bsicas residem antes numa m compreenso fundamental da arte. A teoria
esttica toda ela est errada em princpio ao pensar que uma teoria correcta
possvel uma vez que adultera radicalmente a lgica do conceito de arte. falsa a sua
principal contenda de que a "arte" susceptvel de uma definio real ou de outro tipo de
definio verdadeira. A sua tentativa de descobrir as propriedades necessrias e suficientes
da arte logicamente ilegtima pela simples razo de que nunca aparecer um tal conjunto
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de propriedades nem, consequentemente, a sua frmula. A arte, tal como a lgica do


conceito mostra, no tem nenhum conjunto de propriedades necessrias e suficientes; logo,
uma teoria acerca dela logicamente impossvel e no apenas factualmente impossvel. A
teoria esttica tenta definir o que no pode ser definido no sentido requerido. Mas apesar
de recomendar a rejeio da teoria esttica, no irei defender, como muitos outros fizeram,
que as suas confuses lgicas lhe tiraram o sentido ou o valor. Pelo contrrio, desejo fazer
uma nova avaliao do seu papel e das suas contribuies para mostrar, sobretudo, que
da maior importncia para a nossa compreenso das artes.
Examinemos agora brevemente algumas das mais famosas teorias estticas
existentes, de modo a ver se elas de facto incorporam afirmaes correctas e adequadas
acerca da natureza da arte. Em cada uma destas teorias presume-se que ela fornece a
verdadeira enumerao das propriedades definidoras da arte, ficando implcito que as
teorias antecedentes forneceram ms definies. Para comear, considere uma verso
famosa da teoria formalista, a qual foi proposta por Bell e Fry. verdade que eles falam
sobretudo da pintura nos seus escritos, mas ambos afirmam que aquilo que eles encontram
nessa forma de arte pode ser generalizado para aquilo que "arte" nas outras formas de
arte. A essncia da pintura, defendem eles, a relao entre os elementos plsticos. A sua
propriedade definidora a forma significante, isto , certas combinaes entre as linhas, as
cores, as formas e os volumes tudo aquilo que se encontra na tela excepto os elementos
representacionais que evocam uma reaco peculiar a tais combinaes. A pintura
definvel como organizao plstica. A natureza da arte, aquilo que ela realmente , afirma
esta teoria, uma combinao nica de certos elementos (os elementos plsticos
especificados) e das suas relaes. Tudo aquilo que arte uma instncia de forma
significante; e tudo aquilo que no arte no possui tal forma.
A isto responde o emocionalista dizendo que a verdadeira propriedade essencial da
arte foi deixada de lado. Tolstoy, Ducasse, ou qualquer outro dos defensores desta teoria,
acham que a propriedade definidora requerida no a forma significante, mas antes a
expresso das emoes num qualquer meio pblico sensual. Sem a projeco das emoes
num qualquer pedao de pedra ou num qualquer pedao de madeira ou em certos sons,
etc., no pode haver arte. A arte de facto tal personificao. isto que caracteriza a arte
de forma nica, e qualquer definio verdadeira, contida numa qualquer teoria adequada da
arte, deve por isso referi-la.
Os intuicionistas rejeitam as emoes e a forma como propriedades definidoras. Por
exemplo, na verso de Croce, a arte no identificada com um objecto fsico pblico mas
com uma arte criativa especfica, cognitiva e espiritual. A arte um primeiro estdio de
conhecimento em relao qual certos seres humanos (os artistas) encaminham as suas
imagens e as suas emoes para uma clarificao ou expresso lrica. Como tal, a arte
uma tomada de conscincia, de carcter no conceptual, da individualidade nica das
coisas; e uma vez que se situa abaixo do nvel de conceptualizao, ou de aco, no
possui contedo cientfico ou moral. Croce escolheu como essncia definidora da arte este
primeiro estgio de vida espiritual e avana esta identificao com a arte como traduzindo
uma teoria filosfica verdadeira ou uma definio.
O organicista diz a tudo isto que a arte , na verdade, uma classe de todos orgnicos,
consistindo em elementos discriminveis, embora inseparveis, que mantm relaes
causalmente eficazes e que esto presentes num certo meio sensvel. Em A. C. Bradley, em
certos fragmentos de verses de crtica literria, ou na minha prpria adaptao
generalizada disto em Philosophy of the Arts, o que se afirma que tudo aquilo que uma
obra de arte na sua natureza um complexo nico de partes interrelacionadas na
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pintura, por exemplo, as linhas, as cores, os volumes, os temas, etc., interagem entre si
numa superfcie de pintura. Sem dvida que, pelo menos numa certa altura, pensei que a
teoria orgnica constitusse a verdadeira e real definio de arte.
O meu ltimo exemplo o mais interessante de todos, logicamente falando. Este a
teoria voluntarista de Parker. Nos seus escritos sobre arte, Parker coloca constantemente
em causa as definies simplrias tradicionais de esttica. "A suposio subjacente de toda
a teoria da arte a existncia de uma natureza comum presente em todos as artes." 1 "Todas
as to populares e breves definies de arte "forma significante", "expresso",
"intuio", "prazer objectivado" so falaciosas, ou porque se verificam no caso da arte,
mas tambm em muitas outras coisas que no so arte, e assim falham em diferenciar a
arte das outras coisas; ou ento porque negligenciam algum aspecto essencial da
arte."2 Mas em vez de invectivar contra a prpria tentativa de definir arte, Parker insiste
que aquilo que necessrio uma definio complexa em vez de uma simples. "A
definio de arte deve assim ser formulada em termos de um complexo de caractersticas.
A incapacidade de reconhecer isto tem sido a falha de todas as bem conhecidas
definies."3 A sua prpria verso do voluntarismo resulta na teoria de que a arte
essencialmente trs coisas: a personificao de desejos imaginativamente satisfeitos, a
linguagem, a qual caracteriza o meio pblico da arte, e a harmonia, a qual unifica a
linguagem com as camadas das projeces imaginativas. Assim, para Parker, uma
definio verdadeira de arte dizer que ela "[...] fornece satisfao atravs da imaginao,
da significao social e da harmonia. Estou a afirmar que nada mais excepo das obras
de arte possuem todas estas trs marcas."4
Todas as teorias apresentadas so inadequadas em diferentes aspectos. Todas elas
pretendem fornecer uma descrio completa das caractersticas definidoras das obras de
arte e contudo cada uma delas deixa de lado algo que as outras tomavam como central.
Algumas dessas teorias so circulares por exemplo, a teoria da arte de Bell-Fry como
forma significante, que em parte define essa caracterstica em termos da nossa reaco
forma significante. Algumas, na sua procura das propriedades necessrias e suficientes,
realam pouqussimas caractersticas, como o caso (mais uma vez) da definio de arte
de Bell-Fry, que deixa de lado a representao de temas na pintura; ou a teoria de Croce,
que omite a incluso da importantssima caracterstica do meio pblico, do carcter fsico,
por exemplo, da arquitectura. Outras teorias so demasiado gerais e incluem objectos que
no so arte a par com as obras de arte. O organicismo certamente um exemplo disso,
uma vez que pode ser aplicada a qualquer unidade causal do mundo natural, assim como
arte.5 Outras ainda, baseiam-se em princpios dbios, por exemplo, a afirmao de Parker
de que a arte personifica satisfaes imaginativas, em vez de satisfaes reais; ou a
afirmao de Croce de que existe conhecimento no conceptual. Consequentemente,
mesmo que a arte tenha um conjunto de propriedades necessrias e suficientes, nenhuma
das teorias que referimos, nem nenhuma das teorias propostas at data, enumerou esse
conjunto de propriedades de modo satisfatrio para todos.
Existe alm disso um tipo diferente de dificuldade. Como definies reais este tipo
de teorias deviam fornecer informaes factuais sobre a arte. E se isto for verdade,
podemos perguntar se sero elas teorias empricas e abertas verificao ou falsificao.
Por exemplo, o que que confirmaria ou infirmaria a teoria de que a arte forma
significante ou a personificao das emoes ou a sntese criativa de imagens? Parece nem
sequer haver a mais pequena sugesto sobre que tipo de dados poderia testar estas teorias;
e de facto, perguntamo-nos se elas no sero talvez definies honorficas de "arte", isto ,
propostas de redefinio do conceito de arte de modo a aplic-lo em funo de certas
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condies escolhidas, e no informaes verdadeiras ou falsas acerca das propriedades


essenciais da arte.
Mas todas estas crticas s teorias estticas tradicionais a crtica de que so
circulares, ou incompletas, ou no testveis, ou pseudo-factuais, ou meras propostas para
mudar o significado dos conceitos j tinham sido feitas. A minha inteno ir alm
dessas crticas de modo a fazer uma crtica bem mais fundamental, nomeadamente, a de
que a teoria esttica uma tentativa logicamente v para definir aquilo que no pode ser
definido, de determinao das propriedades necessrias e suficientes daquilo que no tem
propriedades necessrias nem suficientes, de conceber o conceito de arte como fechado
quando o seu prprio uso exige a sua abertura.
O problema com o qual temos de comear no "O que arte?", mas "Que tipo de
conceito "arte"?". De facto, o problema central da prpria filosofia consiste em explicar a
relao entre o uso de certos tipos de conceitos e as condies sob as eles podem ser
correctamente aplicados. Se me permitido parafrasear Wittgenstein, no devemos
perguntar qual a natureza de um certo x filosfico, ou ainda, de acordo com os
semanticistas, qual o significado de "x", algo que leva interpretao desastrosa de "arte"
como um nome para um conjunto especfico de objectos; devemos antes perguntar "Qual o
uso ou funo de x?", "Qual a funo que "x" desempenha na linguagem?". Penso ser esta
a questo inicial, o incio, seno o fim, de todos os problemas e solues filosficos. Deste
modo, o nosso primeiro problema na esttica o de elucidao do emprego efectivo do
conceito de arte, de modo a fornecer uma descrio lgica da funo actual do conceito,
incluindo uma descrio das condies debaixo das quais o usamos correctamente ou aos
seu conceitos correlatos.
O meu modelo, neste tipo de descrio lgica ou filosfica, deriva de Wittgenstein,
e foi tambm ele que, na sua refutao da teorizao filosfica no sentido de construo de
definies de entidades filosficas, equipou a esttica contempornea com um ponto de
partida para qualquer progresso futuro. Na sua nova obra, Investigaes Filosficas6,
Wittgenstein coloca como questo ilustrativa, a questo de saber o que um jogo. A
resposta filosfica terica tradicional seria dada em termos de um conjunto exaustivo de
propriedades comuns a todos os jogos. A isto responde Wittgenstein que devemos
considerar aquilo a que chamamos "jogos": "Quero com isto dizer os jogos de tabuleiro, os
jogos de cartas, os jogos de bola, os jogos de combate, etc. O que comum a todos eles?
No respondas: "Tem de haver qualquer coisa em comum, seno no se chamariam jogos"
mas olha, para ver se tm alguma coisa em comum porque quando olhares para eles
no vers de facto o que todos tm em comum, mas vers parecenas, parentescos, e em
grande quantidade."
Os jogos de cartas so como os jogos de tabuleiro em alguns aspectos mas no
noutros. Nem todos os jogos so divertidos, e nem sempre h ganhar e perder, ou
competio entre os jogadores. Alguns jogos assemelham-se a outros em alguns aspectos
isto tudo. O que encontramos, no so propriedades necessrias e suficientes, mas
apenas "uma rede complicada de parecenas que se cruzam e sobrepem umas s outras"
de tal modo que podemos dizer que os jogos formam uma famlia com parecenas de
famlia e sem nenhum trao comum. Se perguntarmos o que um jogo, para responder
vamos buscar exemplos de jogos, descrevemo-los, e acrescentamos o seguinte, "a isto e a
coisas parecidas chama-se um jogo". Isto tudo o que precisamos de dizer e de facto tudo
o que sabemos acerca de jogos. Saber o que um jogo no saber uma definio real ou
uma teoria, mas ser capaz de reconhecer e explicar os jogos e ser capaz de decidir de entre
exemplos novos e imaginrios a quais lhes chamaramos "jogos".
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O problema da natureza da arte como o da natureza dos jogos, pelo menos neste
aspecto: se olharmos e vermos a que que chamamos "arte", tambm no iremos encontrar
nenhuma propriedade comum apenas cadeias de similaridades. Saber o que arte no
apreender uma essncia manifesta ou latente mas ser capaz de reconhecer, descrever e
explicar aquelas coisas a que chamamos "arte" em virtude de certas similaridades.
A semelhana bsica entre estes conceitos a sua estrutura aberta. Ao elucid-los,
alguns casos (paradigmticos) podem ser dados, acerca dos quais no pode existir a
mnima dvida ao serem descritos como "arte" ou "jogo", mas no possvel fornecer um
conjunto exaustivo de exemplos. Posso fazer uma lista de alguns casos e algumas
condies sob as quais aplico correctamente o conceito de arte, mas no posso fazer uma
lista de todos esses casos e condies pela simples razo que esto sempre a surgir ou a
antever-se condies novas ou imprevisveis.
Um conceito aberto se as suas condies de aplicao so reajustveis e
corrigveis; isto , se uma situao ou um caso pode ser imaginado ou obtido, o qual
requeresse algum tipo de deciso da nossa parte de modo ou a alargar o uso do conceito
para abranger o novo caso ou a fechar o conceito inventando um novo para abranger o
novo caso e a sua nova propriedade. Se podemos estabelecer condies necessrias e
suficientes para a aplicao de um conceito, o conceito fechado. Mas isto algo que
apenas pode acontecer na lgica e na matemtica onde os conceitos so construdos e
completamente definidos. Isto no pode acontecer com conceitos empiricamente
descritivos e normativos, a no ser que os fechemos arbitrariamente estipulando o alcance
dos seus usos.
Posso ilustrar melhor este carcter aberto da "arte" com exemplos retirados dos seus
sub-conceitos. Considere questes como as seguintes: " U.S.A. de Dos Passos um
romance?"; " Rumo ao Farol de V. Woolf um romance?"; " Finnegan's Wake de Joyce
um romance?" Do ponto de vista tradicional, estes so problemas factuais que devemos
responder com um sim ou no de acordo com a presena ou a ausncia de propriedades
definidoras. Mas certamente que esta no a forma como respondemos a estas questes.
Assim que tal questo se coloca, como aconteceu tantas vezes no desenvolvimento de
romances desde Richardson a Joyce (por exemplo, " The Scholl for Wives de Gide um
romance ou um dirio?"), o que est em causa, no um exame factual acerca de
propriedades necessrias e suficientes mas uma deciso sobre se a obra examinada ou
no similar a outras obras, em certos aspectos, a que j chamvamos "romances", e se,
consequentemente, se justifica ou no o alargamento do conceito de modo a abranger este
caso novo. A nova obra uma narrativa, uma obra ficcional, contm um esboo de
personagens e dilogos, mas, por exemplo, o enredo no tem uma sequncia temporal
regular ou interpolada por relatos verdicos de jornais. Esta nova obra em alguns
aspectos similar aos reconhecidos romances A, B, C, ..., mas diferente noutros aspectos.
Mas tambm nem a obra B nem a C era similar A em todos os aspectos quando se
decidiu alargar o conceito que se aplicava a A a B e a C. Uma vez que a obra N+1 (a nova
obra) como a obra A, B, C, ... e N em certos aspectos tem certos traos similares o
conceito alargado e uma nova fase do romance criada. Assim, a questo, " N+1 um
romance?" no uma questo factual, mas antes um problema de deciso, cujo o veredicto
consiste em saber se devemos ou no alargar o nosso conjunto de condies de aplicao
do conceito.
O que se verifica no caso do romance verifica-se tambm, penso eu, em todos o
sub-conceitos de arte: "tragdia", "comdia", "pintura", "pera", etc., e verifica-se no caso
do prprio conceito de "arte". Nenhuma questo do tipo " X um romance, uma pintura,
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uma pera, uma obra de arte, etc.?" permite uma resposta definitiva no sentido de um sim
ou um no baseado em factos. A resposta questo " esta colagem uma pintura ou no?"
no assenta num conjunto de propriedades necessrias e suficientes da pintura, mas em
saber se decidimos ou no como de facto o fizemos alargar o termo "pintura" para
abranger este caso.
O prprio conceito de "arte" um conceito aberto. Novas condies (novos casos)
surgiram e continuaro certamente a surgir; aparecero novas formas de arte, novos
movimentos, que iro exigir uma deciso por parte dos interessados, normalmente crticos
de arte profissionais, sobre se o conceito deve ou no ser alargado. Os estetas podem
estabelecer condies de similaridade, mas nunca condies necessrias e suficientes para
a correcta aplicao do conceito. Com o conceito "arte", as suas condies de aplicao
nunca podem ser exaustivamente enumeradas, uma vez que novos casos podem sempre ser
considerados ou criados pelos artistas, ou mesmo pela natureza, o que exigir uma deciso
por parte de algum em alargar ou fechar o velho conceito ou em inventar um novo. (por
exemplo, "Isto no uma escultura, um mobile.")
Assim, aquilo que estou a defender que o prprio carcter expansivo e
empreendedor da arte, as suas sempre presentes mudanas e novas criaes, torna
logicamente impossvel garantir um qualquer conjunto de propriedades definidoras.
claro que podemos escolher fechar o conceito. Mas fazer isso com "arte" ou "tragdia" ou
"retrato", etc., ridculo, uma vez que exclui as prprias condies de criatividade na arte.
claro que existem casos legtimos e proveitosos de conceitos fechados na arte. Mas esses
so aqueles cujas condies de limitao foram traadas com propsitos especficos.
Considere-se, por exemplo, a diferena entre "tragdia" e "tragdia grega". O primeiro
um conceito aberto e deve assim permanecer para permitir a possibilidade de novas
condies, por exemplo, uma pea em que o heri no nobre ou no foi morto com
nobreza ou em que nem sequer existe um heri mas em que esto presentes outros
elementos parecidos queles j existentes nas peas a que chamamos "tragdia". O
segundo conceito fechado. A pea a que pode ser aplicado, as condies debaixo das
quais pode ser correctamente usado, esto todas presentes, assim que a fronteira foi
traada, com o qualificativo de "grega". Neste caso, o crtico de arte pode fornecer uma
teoria ou uma definio na qual apresenta uma lista das propriedades comuns, pelo menos
as propriedades das tragdias gregas j existentes. A definio de Aristteles, que uma
teoria falsa acerca das peas de squilo, Sfocles e Eurpedes, uma vez que no d conta
de algumas delas7, sendo todas elas correctamente designadas por "tragdias", pode ser
interpretada como uma boa definio (se bem que incorrecta) do conceito fechado
"tragdia grega"; apesar de tambm poder ser interpretada, como infelizmente tem sido,
como pretendendo fornecer uma definio de "tragdia", caso em que passa a sofrer do
erro lgico de tentar definir aquilo que no pode ser definido de tentar comprimir um
conceito aberto numa frmula honorfica para um conceito fechado.
O trabalho mais importante do crtico de arte, se ele no se deixar confundir, o de
clarificar completamente o modo como concebe os seus conceitos; caso contrrio, ele
poder passar do problema de tentar definir "tragdia", etc., para a tentativa de fechar o
conceito com base em certas condies ou caractersticas que ele prefere, as quais resume
numa recomendao lingustica que erradamente julga tratar-se de uma verdadeira
definio de um conceito aberto. Por conseguinte, ao perguntarem "O que uma tragdia?"
muitos dos crticos e estetas escolhem uma classe de amostras a partir da qual podem fazer
uma boa descrio das propriedades que estas tm em comum, interpretando depois esta
descrio das propriedades de um conjunto especfico de amostras escolhidas como se
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fosse uma verdadeira definio ou teoria para toda a classe aberta de tragdia. Penso ser
este o mecanismo lgico das chamadas teorias dos sub-conceitos de arte: "tragdia",
"comdia", "romance", etc. Com efeito, todo este processo, subtilmente enganador,
equivale a uma transformao de um critrio correcto para reconhecer os membros de uma
certa classe fechada legtima de obras de arte, num critrio recomendado de avaliao de
um qualquer putativo membro da classe.
A primeira funo da esttica no a de procurar uma teoria mas a de elucidar o
conceito "arte". Especificamente, a sua primeira funo descrever sob que condies
empregamos correctamente o conceito de arte. Definies, reconstrues e padres de
anlise esto fora de questo uma vez que destorcem e nada acrescentam nossa
compreenso da arte. Assim sendo, qual a lgica da expresso "X uma obra de arte"?
O conceito "arte" usado quer de modo descritivo (como "cadeira") quer de modo
valorativo (como "bom"); isto , tanto dizemos "Isto uma obra de arte" com a inteno de
descrever algo como com a inteno de avaliar algo. Nenhum destes usos surpreendente.
Assim sendo, qual ento a lgica de "X uma obra de arte" quando a elocuo
descritiva? Sob que condies seria esta elocuo correcta? No existem condies
necessrias e suficientes mas existem as cadeias de condies de semelhana, isto ,
existem feixes de propriedades que nos permitem descrever algo como uma obra de arte, e
apesar de no ser necessria a presena de nenhuma dessas propriedades, a maioria delas
est presente. A isto chamarei "critrio de reconhecimento" de obras de arte. Todas estas
propriedades tm servido como critrio de definio das teorias de arte tradicionais; por
isso j estamos familiarizados com elas. Deste modo, na maioria das vezes que
descrevemos algo como obra de arte, fazemo-lo sob a condio de estarmos perante uma
espcie de artefacto, feito por seres humanos, com engenho e imaginao, que inclui no
seu meio pblico sensual pode ser feita de pedra, madeira, sons, palavras, etc. certos
elementos e relaes distinguveis. Certos especialistas incluiriam condies como a
satisfao de desejos, a objectificao ou a expresso das emoes, um certo acto de
empatia, e assim por diante; mas estas ltimas condies parecem ser bastante adventcias,
podendo estar presentes num espectador mas no noutros quando algo descrito como
uma obra de arte. A expresso "X uma obra de arte e no contm qualquer emoo,
expresso, acto de empatia, satisfao, etc." faz todo o sentido e pode at acontecer na
maioria dos casos. Expresses como " X uma obra de arte e ... no foi feita por nenhuma
pessoa" ou "... existe apenas na mente e no em algo pblico e observvel" ou "... foi
criada acidentalmente quando ele entornou a tinta na tela", apesar de serem todas a
negao de uma das condies normais para que algo seja classificado como obra de arte,
so razoveis e podem-se verificar em certas condies. Nenhum dos critrios de
reconhecimento um critrio definidor, nenhum deles necessrio ou suficiente, uma vez
que podemos afirmar que algo uma obra de arte negando ao mesmo tempo qualquer uma
dessas condies, podemos mesmo negar aquela que tradicionalmente se tomou como
bsica, nomeadamente, a condio de ser um artefacto. Considere-se, por exemplo, a
expresso "Este pedao de madeira deriva uma bela escultura". Dizer que algo uma
obra de arte, obriga a que nos comprometemos com a presena de alguma dessas
condies. Dificilmente descreveramos X como uma obra de arte se X no fosse um
artefacto, nem fosse constitudo por uma coleco de elementos presentes num meio
sensvel, nem fosse um produto do engenho humano, e assim por diante. Se nenhuma das
condies estivesse presente, se no estivesse nenhum critrio presente para reconhecer
algo como uma obra de arte, no iramos descrever esse algo como uma obra de arte. Mas
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mesmo assim nenhum desses critrios, nem mesmo uma coleco deles, necessrio ou
suficiente.
A elucidao do uso descritivo de "arte" levanta poucas dificuldades. Mas a
elucidao do seu uso valorativo j no to pacfica. Para muita gente, especialmente
para os especialistas, a expresso "Isto uma obra de arte" faz mais do que descrever;
tambm elogia. Assim sendo, as suas condies de uso incluem algumas propriedades ou
caractersticas preferidas da arte. Considere um exemplo tpico deste uso valorativo: a
ideia de acordo com a qual dizer que algo uma obra de arte dizer que esse algo consiste
numa harmonizao bem sucedida de elementos. Muitas das definies honorficas de arte
e dos seus subconceitos so desta forma. Mas o que aqui est em causa que o termo
"arte" constitudo como um termo valorativo que ou identificado com o seu critrio ou
justificado com base nele. O termo "arte" definido com base na sua propriedade
valorativa, por exemplo, harmonizao bem sucedida. Deste ponto de vista, dizer "X uma
obra de arte" 1) dizer algo que significa "X uma harmonizao bem sucedida" (por
exemplo, "a arte forma significante"); ou 2) dizer algo digno de louvor com basena sua
harmonizao bem sucedida. Os especialistas nunca esclarecem se 1 ou 2 que pretendem
dizer. Muitos deles, preocupados com este uso valorativo, formulam 2, isto , aquela
caracterstica da arte que faz do objecto um objecto de arte no sentido honorfico, e depois
passam a afirmar 1, isto , a definio de "arte" com base nas caractersticas que
descrevem um objecto como uma obra de arte. Isto , claramente, confundir as condies
sob as quais dizemos algo em sentido valorativo com o significado daquilo que dizemos. A
expresso "Isto uma obra de arte", tomada valorativamente, no pode significar "Isto
uma harmonizao bem sucedida de elementos" excepto se assim o estipularmos. No
mximo, a expresso usada por causa da prpria propriedade da arte, que tomada como
um (o) critrio de "arte", quando "arte" usado valorativamente. A expresso "Isto uma
obra de arte", usada valorativamente, serve para elogiar e no para afirmar a razo pela
qual proferida.
O uso valorativo de "arte", apesar de ser distinto das suas condies de uso,
relaciona-se de modo ntimo com essas condies pois em todos os casos de "Isto
uma obra de arte" (usada para elogiar) acontece que se converte o critrio de avaliao (por
exemplo, harmonizao bem sucedida) para o emprego do conceito de arte num critrio de
reconhecimento. por este motivo que, no seu uso valorativo, a expresso "Isto uma
obra de arte" implica a expresso "Isto tem P", onde P uma certa propriedade da arte.
Deste modo, se escolhermos usar "arte" valorativamente, como muitas pessoas fazem, a
expresso "Isto uma obra de arte e (esteticamente) boa" no faz sentido, uma vez que
usamos "arte" de tal modo que acabamos por recusar chamar a algo uma obra de arte a no
ser que incorpore o nosso critrio de excelncia.
No existe nada de errado com o uso valorativo; de facto, existem boas razes para
usar "arte" valorativamente. Mas no se pode continuar a achar que teorias do uso
valorativo de "arte" sejam verdadeiras definies que estabelecem as propriedades
necessrias e suficientes da arte. Em vez disso, elas so, pura e simplesmente, definio
honorficas, nas quais o conceito "arte" foi redefinido por meio de um critrio escolhido.
Mas o que torna estas teorias estas definies honorficas to valiosas no so as
suas recomendaes lingusticas disfaradas, mas o debate acerca das razes para mudar o
critrio do conceito de arte que usado na definio. Em cada uma das grandes teorias da
arte, quer tenham sido correctamente entendidas como definies honorficas ou
incorrectamente aceites como definies reais, o que da maior importncia so as razes
oferecidas no argumento da respectiva teoria, isto , as razes dadas para a escolha ou
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preferncia do critrio de excelncia ou valorizao. este eterno debate acerca destes


critrios de valorao que faz da histria da teoria esttica o estudo importante que . O
valor de cada uma das teorias reside nas suas tentativas de determinar e justificar um certo
critrio que ou foi negligenciado ou rejeitado pelas teorias anteriores. Veja-se novamente a
teoria de Bell-Fry. claro que a expresso "A arte forma significante" no pode ser
aceite como uma verdadeira definio de arte; e certamente que funciona de facto na
esttica deles como uma redefinio da arte em termos das condies escolhidas da forma
significante. Mas o que lhe confere importncia esttica o que est para l da frmula:
numa poca em que os elementos literrios e representacionais eram soberanos na pintura,
assiste-se a um regresso aos elementos plsticos, uma vez que eles so os elementos
naturais da pintura. Portanto, o papel da teoria no o de definir algo, mas o de usar a
forma de definio, de modo quase epigramtico, para identificar a recomendao crucial
de voltarmos novamente a nossa ateno para os elementos plsticos da pintura.
Assim que, como filsofos, compreendamos esta distino entre a frmula e aquilo
que est para l dela, compete-nos lidar generosamente com as teorias de arte tradicionais;
porque em todas elas se encontra um debate em torno de um argumento para enfatizar ou
para nos centrarmos sobre uma caracterstica particular da arte que haveria sido
negligenciada ou deturpada. Como vimos, se tomarmos as teorias estticas literalmente,
todas elas falham, mas se as reinterpretarmos em termos das suas funes, como
recomendaes srias e defendidas por meio de argumentos para nos concentrarmos num
certo critrio de excelncia na arte, veremos que a teoria esttica est longe de ser intil.
De facto, torna-se central na esttica, para a nossa compreenso da arte, pois ensina-nos o
que devemos procurar na arte e como devemos encarar o que encontramos na arte. O que
central e deve ser articulado em todas as teorias so os seus debates acerca das razes para
a excelncia na arte debates acerca da profundidade emocional, de verdades profundas,
da beleza natural, da exactido, da vivacidade de tratamento e assim por diante, como
critrio de avaliao os quais convergem na direco do problema perene de saber o
que torna uma obra de arte boa. Compreender o papel da teoria esttica no conceb-la
como uma definio, logicamente condenada ao fracasso, mas l-la como sumrios de
recomendaes feitas com seriedade atender de determinadas maneiras a certas
caractersticas da arte.
Traduo de Clia Teixeira
Notas
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.

D. Parker, "The Nature of Art", reimpresso em E. Vivas e M. Krieger, The Problems of


Aesthetics (Nova Iorque, 1953), p. 90.
Ibid., pp. 93-94.
Ibid., pp. 94.
Ibid., pp. 104
Veja-se a recenso de M. Macdonald do meu Philosophy of the Arts, in Mind, Out. 1951, pp. 561564, para uma discusso brilhante desta objeco teoria orgnica.
L. Wittgenstein, Investigaes Filosficas, (Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1995), trad. de
M. S. Loureno. Veja-se especialmente, Parte I, Sec. 65-75. Todas as citaes foram retiradas desta seco.
Sobre isto veja-se, H. D. F. Kitto, Greek Tragedy (Londres, 1939).