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VISUAL
Gran SONESSON
Universidad de Lund, Suecia
In Signa. Revista de la asociacin espaola de semitica, 5, pp. 317-248, con correcciones de los errores
de la imprenta en
Signa. Revista de la asociacin espaola de semitica, 6, 1997, 415-422.
No cabe duda de que, en los ltimos 20 aos, pocos mbitos de la semitica han tenido un desarrollo tan
rpido y tan fecundo como el que se refiere a las imgenes. Podemos considerar que hoy existe una
verdadera ciencia de las imgenes, con sus propios planteamientos, mtodos y modelos, que, adems, ha
generado resultados relativamente ciertos (sobre la iconicidad, el lenguaje plstico, etc.), aunque todava
falta mucho por corroborar. Este desarrollo se debe a los modelos propuestos por la escuela de Greimas,
en particular por Floch y Thrlemann, por una parte, y por los del Groupe , por la otra (cf. Sonesson
1987;1988; 1992c; 1993; 1996b); as como a la sistematizacin de la psicologa de la Gestalt y de la
topologa matemtica, por la escuela de Quebec, y a la aplicacin de las funciones de comunicacin de la
imagen, por la escuela de Perth; a cuales hay que aadir, segn Saint-Martin (1994:2), el trabajo de la
escuela de Lund, que se caracteriza por enfocar las contribuciones de las otras tradiciones, desde una
perspectiva meta-crtica y sinttica, integrndolas en un marco a la vez psicolgico y sociolgico. Las
consideraciones que siguen tienen el carcter metodolgico y terico que es un rasgo fundamental de esta
ltima concepcin.
1 LA CUADRATURA DEL CRCULO HERMENUTICO
A la salida de la cuidad de Len, en Mxico, se encuentra un cartel que lleva la inscripcin siguiente:
"Ciudadano! Es importante saber leer.Alfabetzate!".
Gracias a esa paradoja, probablemente formulada a pesar suyo, el autor annimo del cartel debera haber
ganado el derecho de ser citado como uno de los maestros del gnero, junto con Epiminondas, Lewis
Caroll, Gdel, Russell y Bateson. En los trminos de Greimas, se puede decir que este cartel conlleva,
como parte del enunciado, una incitacin a realizar un programa narrativo consistente en la adquisicin
de un hacer interpretativo. Pero ese mismo hacer interpretativo, o sea, la capacidad de leer, est
presupuesto por la enunciacin del mismo enunciado. O ms exactamente: es una presuposicin de la
presencia del enunciatario, en este caso el lector, dentro del mensaje. Como el famoso barco de Natorp
construido en mar abierta, el cdigo tiene que usarse y hacerse al mismo tiempo
1.1 Maneras de cuadrar el crculo
El cartel leonense lleva a su extremo la paradoja del crculo hermenutico. Originalmente una tradicin
paralela, la hermenutica, o su modo de ver, se ha integrado a la semitica, primero con la nocin de
dialogismo segn Bachtin, luego con la dialctica de las normas concebida por la escuela de Praga, ms
tarde en forma de la cooperacin interpretativa de Eco, y en muchas variantes ms. En general, el crculo
se ha aplicado a la literatura, aunque en ese caso la interpretacin se puede basar, al menos en parte, en un
tarea de constituirse en una ciencia general de la representacin por va de imgenes. En sus ltimos aos,
el psiclogo de la percepcin James Gibson se quejaba de la falta de una "science of depiction",
comparable a la lingstica. Y como la psicolingstica no es toda la lingstica, hay que suponer que
Gibson estaba pensando en algo ms que la psicologa de la percepcin de las imgenes que contribuy a
fundar por la misma poca.
Flix Thrlemann (1990) nos dice que la semitica debe simplemente sentar las bases de la historia del
arte. Sin embargo, existen muchas imgenes que no son artsticas, pero que sin lugar a duda comparten
muchas de las mismas propiedades. Jean-Marie Floch (1986c) oscila entre la idea de que es la imagen
particular la que se debe analizar en la semitica tambin, y la concepcin de que la semitica tiene que
aislar unas formas de organizacin ms abstractas, comunes a la imagen y a otros tipos de significacin.
Las dos metas son legtimas: seguramente podemos brindar excelentes mtodos de anlisis a la historia
del arte, tan pobre en este dominio: y no cabe duda de que habrn niveles ms abstractos de organizacin
significativa que los de la imagen.
Pero la imagen es una nocin que tiene sentido para sus usuarios en la sociedad actual, exactamente como
las nociones de palabra y de oracin. La tarea de la semitica de imgenes es el explicitar esta nocin de
sentido comn, como ha hecho la lingstica en el caso de las nociones antes citadas. No se puede negar
la existencia de la nocin de imagen, optando a la vez por algo ms concreto y algo ms abstracto, como
lo hace Floch. Ni se puede poner en su lugar otra nocin de imagen juzgada ms coherente, como lo hace
Nelson Goodman, sin abandonar asimismo la semitica por la vieja filosofa (cf. Sonesson 1989a).
La semitica de imgenes no tiene solamente que ensearnos lo que es especfico de la imagen en
general, pero tambin de ciertas categoras de imgenes. Nos parece, por lo pronto, que se pueden aislar
al menos tres categoras de categoras de imgenes: las categoras de construccin, que se determinan por
la manera en que la expresin est relacionada con el contenido (por ejemplo: pintura, dibujo, papel
cortado, fotografa); las categoras de funcin, que resultan de los efectos socialmente intencionados (que
son a veces obvios, como en la publicidad o la pornografa, otras veces menos determinados, como en las
obras de arte, o que ocupan una posicin intermedia, como en la caricatura; cf. Sonesson 1990a); y las
categoras de circulacin, que dependen de los canales de circulacin social de las imgenes (que son
diferentes para un pster, un cartel, una tarjeta postal, un cuadro, etc.). Es verdad que, con excepcin de
los muchos estudios concernientes a lo que es especfico de la fotografa (de Lindekens a Schaeffer:
vanse Sonesson 1989b), existen hoy en da muy pocas contribuciones que tienden a ahondar sobre las
diferentes categoras de imgenes.
Adems se puede concebir una categorizacin de las imgenes de acuerdo a su manera de organizarse en
configuraciones, aunque las categoras correspondientes no tienen nombre en la lengua ordinaria. Este
problema lo vamos a retomar ms adelante.
1.3 La semitica como ciencia de modelos
Pasando ahora a otra caracterstica, parece que la semitica se diferencia de otros acercamientos a las
ciencias humanas porque est basada en la construccin de modelos. La semitica supone, en los
trminos de Gombrich, que el ojo desnudo es ciego, o al menos sujeto a ilusiones pticas. Es as como
procede la percepcin de todos los das: a partir de un vistazo erigimos un modelo que tiene que probarse,
modificarse o rechazarse en la confrontacin con otras apariencias de la realidad. En la ciencia ese
proceso se vuelve consciente. La oposicin binaria, el cuadrado semitico, la proporcionalidad de LviStrauss, la distincin entre lo plstico y lo icnico, entre los sistemas simblicos y semi-simblicos, entre
la norma y la desviacin, todos son modelos ms o menos abstractos, ms o menos complicados, que
tienen que verificarse, ser modificados o abandonados en el proceso de investigacin.
Por lo tanto, hemos visto que la semitica se puede caracterizar por su objeto de estudio y por el hecho de
construir modelos. En cambio, no se diferencia por tener un mtodo particular y a menos de que se
excluya arbitrariamente de la semitica a muchos que se consideran semiticos, no se puede afirmar que
haya un slo mtodo de anlisis de la semitica. Peirce y Eco, por ejemplo, recurren a razonamientos
abstractos, de estilo filosfico. Otros, como Lindekens, Krampen y Espe, han realizado experimentos
comparables a los de la psicologa. Y el mtodo de anlisis de textos, muchas veces considerado como el
mtodo semitico por excelencia, tiene un estatuto poco asegurado: al menos no es idntico al mtodo de
la lingstica, y no nos puede dar el mismo tipo de comprobacin. Esto no significa que no sea valioso:
probablemente ha sido la fuente ms importante de descubrimientos nuevos en la semitica visual.
En la lengua hay muchos elementos que se repiten: al examinarlos en diferentes textos, podemos
determinar dnde se encuentran realmente sus lmites, y cules entre ellos son unidades nuevas o
variantes de unidades ya conocidas. Esto implica que el resultado de un anlisis puede tener
consecuencias para anlisis anteriores. En cambio, nunca se ha visto a un semitico revisando sus anlisis
precedentes a la luz de resultados ms recientes. En las imgenes, en todo caso, lo que se repite no parece
de naturaleza tal que permita este tipo de trabajo. Pero si nos interesamos por regularidades de tipo ms
abstracto, podemos tal vez proceder de una manera comparable, como vamos a sugerir en el estudio de
las oposiciones binarias que sigue.
Otra concepcin heredada de la lingstica que ha perjudicado mucho a la semitica europea es el
postulado de la autonoma introducido por Saussure. Ignorando grandes partes de los conocimientos que
se tienen de su objeto de estudio en otras ciencias como las psicologas perceptiva y cognoscitiva, la
filosofa, la sociologa, etc., o refirindose a resultados anticuados de estas ciencias, la semitica llega a
menudo a defender posiciones absurdas. Por otro lado, en Amrica del Norte existe la tendencia a ver la
semitica simplemente como un espacio de reunin e intercambio para las diferentes ciencias humanas.
En contra de ambos extremos, hay que afirmar aqu que la semitica debe de estar abierta a los resultados
de todas las ciencias que tocan a los mismos objetos, pero tiene que evaluarlos, reinterpretarlos y
modificarlos, desde el punto de vista fijado por su propia problemtica.
2 Estructuras y oposiciones en la semitica visual
Mientras hablamos de modelos no se puede evitar el tocar el tema del modelo lingstico que reinaba
soberanamente en la semitica de los aos sesenta. Tanto los lingistas como los representantes de otras
ciencias humanas de esa poca expresaron su desacuerdo. Los primeros, porque esto implicaba un abuso
de los conceptos lingsticos y los segundos, por la deformacin que ocasionaba en sus objetos de
estudio. Despus hubo un abandono paulatino del modelo lingstico en favor de otros modelos, o bien,
una renuncia a la modelizacin en general, dando lugar a la regresin a un estadio pre-semitico, llamado
a veces posestructuralismo, o postmodernismo.
No cabe duda de que la semitica necesita buscar sus propios modelos, como ya ha hecho, en cierta
medida, con la teora de Greimas, y con los modelos de semitica visual erigidos por Floch y
Thrlemann, el Grupo , y Saint-Martin. Pero el uso del modelo lingstico en la semitica implica
comparaciones muy complejas, a muchos niveles diferentes, que tienen que ser evaluadas separadamente.
Rechazarlas todas de un solo golpe es igual de ingenuo que aceptarlas todas. En nuestros trabajos
anteriores, hemos investigado el por qu de que el modelo lingstico muchas veces no resulta
satisfactorio para el anlisis de imgenes. Las razones que explican su inadecuacin pueden tambin
arrojar luz sobre lo especfico de las significaciones visuales. A otros niveles, en cambio, como cuando se
trata de qu tipo de ciencia es la semitica, no hay ninguna razn para desechar el precedente de la
lingstica. Por ltimo, tambin es cierto que en las teoras actuales quedan unos residuos de la
inspiracin lingstica, como son las oposiciones binarias, de las cules no se sabe bien si se justifican
fuera del campo lingstico. Importa asimismo investigar si realmente tienen derecho de existencia ah, y
en caso de que la tengan, comprobar la identidad de su naturaleza en los dos casos.
propiedades suyas se opone a la "doble-r". Tendra razn, si estuviera analizando el sistema fonolgico
del espaol. Pero un sonido que tenga las mismas propiedades fsicas existe en muchas otras lenguas.
Existe en sueco, pero ah no se opone a la "doble-r", porque cambiando el uno por el otro, no resulta
ninguna diferencia de significado en las palabras. An ms, existe en japons, pero no se opone ni a la
"doble-r", ni a la "l"; porque cambiando una "l" por una "r" en una palabra japonesa se podra dar lugar a
una pronunciacin extraa, pero no producira un sentido diferente.
Para visualizar literalmente la diferencia entre el procedimiento de Lvi-Strauss y el estructuralismo,
podemos tambin recurrir a un ejemplo visual: un par de seas muy abstractas para los aseos de seoras y
caballeros (fig.3.). Aqu existe nada ms una diferencia entre las dos seas, la presencia o no de la lnea
inferior. Con ms razn que en las mscaras de Lvi-Strauss, la oposicin podra parecer estructural. Pero
conociendo nada ms una de las seas, no podemos deducir la otra. Dada la segunda, resulta igualmente
justificado el quitar cualquiera de las otras lneas. Y si no hay reglas que nos prohban de aadir lneas o
moverlas, las posibilidades se vuelven infinitas.
ubicado en otra imagen. Se trata de la publicidad para los calcetines Kindy (fig.4a). Como nos hace notar
Pierre Fresnault-Deruelle (1983: 53ff), recuerda inmediatamente una escena, o, alternativamente, el
pster, de una pelcula famosa de Billy Wilder con Marilyn Monroe, "The seven year itch". (fig.4b/c).
Pero en comparacin con la pelcula, lleva a cabo una permutacin de los papeles del hombre y de la
mujer. Sin embargo, no es hasta que empezamos a explorar el residuo analtico dejado por las
observaciones de Fresnault-Deruelle que salta a la vista el verdadero inters de este ejemplo.
Fig. 4b. Vista fija sacada de la pelcula "The seven year itch"
Como se sabe bien en la fonologa, una oposicin supone no solamente que haya diferencias pero
tambin semejanzas entre sus elementos. Es sobre la base de lo parecido que se perciben las divergencias.
En este caso vemos primero la similitud general de la escena: un hombre y una mujer encima de una
salida de aire. Ms en particular, el arreglo del pelo de la mujer, su vestido, sus zapatos, la posicin de sus
brazos y de su cuerpo en general se parecen a los de la pelcula; tambin su cara recuerda la de Marilyn.
El hecho de que esta rindose y su posicin a la izquierda corresponde a la situacin de la pelcula; y en
comparacin con el pster coincide tambin el reflejo de la luz en su pelo. Observaciones semejantes se
aplican al caso del hombre.
Las diferencias aparecen como modificaciones muchas veces sutiles de las semejanzas (cf. fig.5a). El
vestido no tiene escote ni est pegado al cuerpo. No lleva los hombros desnudos, la falda cuelga derecha,
y las piernas as como el cuerpo en general se encuentran en una posicin ms neutra. No baja la cabeza
ni levanta los hombros. Queda un poco atrs del hombre en lugar de estar frente al l. Y si tiene las manos
juntas delante del cuerpo, como las tiene Marilyn, han perdido su justificacin funcional, pues no hay
ninguna falda levantada por el aire que retener.
involucrados, de los cuales dos se encuentran en la misma imagen. Tenemos, en realidad, una oposicin
in absentia entre dos oposiciones in presentia. Vistas de esta manera, sin embargo, las oposiciones in
presentia no preexisten, sino resultan, de la oposicin in absentia. Adems, como la primera impresin al
ver el anuncio es de reconocimiento de una imagen antes vista, se produce en seguida una ruptura de
expectativas (pero an no de una norma) cuando se percibe la inversin de papeles. Las oposiciones
sirven para establecer una retrica.
Sin conocer la pelcula o el pster podemos en realidad ver casi lo mismo. De hecho, la imagen
manifiesta tambin unas oposiciones sistmicas que no son particulares a las imgenes, sino caracterizan
al "mundo natural" en general. La dicotoma entre hombre y mujer aparece como bsica a toda la socio
semitica. En este sentido, unas de las oposiciones in absentia del anuncio aparecen como fundadas en la
oposicin in presentia entre hombre y mujer, y su retrica s est basada en la trasgresin de una norma.
La retrica en cuestin opera a dos niveles: como una ruptura de la norma segn la cual en nuestra cultura
nada ms la desnudez femenina tiene valor sexual; y de la norma del sistema de vestir segn la cual los
calcetines no tienen ninguna carga ertica. Desplazada de la mujer al hombre y de una porcin del cuerpo
cercana al sexo, a los pies, la trasgresin es doblemente trasgredida, y la escena resulta ligeramente
divertida.
2.3 El tomate y la botella como prototipos
Segn un principio enunciado por Jean-Marie Floch, todas las imgenes deben contener una oposicin in
praesentia, o sea, un contraste. Aunque tal oposicin no podra ser constitutiva a nivel figurativo, parece
posible imaginar que sea capaz de asumir este papel a nivel plstico. La imagen de la botella y del
tomate, analizada a nivel figurativo exclusivamente por Guy
Gauthier (1979: 56ff), presenta, segn nos parece, una
organizacin plstica de particular inters (fig.6). Para empezar,
contiene tan pocos objetos, que no provoca ningn problema
determinar entre cules elementos existe la oposicin. Y en
segundo lugar, los elementos se dejan concebir como
aproximaciones a unas configuraciones elementales, el crculo y el
rectngulo.
de la estructura: mientras la segunda tiene como funcin principal la de diferenciar las partes, la primera
tiende a borrarlas en favor del conjunto. Por otro lado, una estructura puede estar presente o no, pero la
configuracin, que se percibe ya que las condiciones de su surgimiento perceptivo estn
aproximadamente dadas, permite integrar las desviaciones como tantos detalles suplementarios.
De acuerdo al comentario de la misma Rosch su concepto de prototipo corresponde a la nocin ms
famosa de idealtipo que debemos a Max Weber. Siguiendo la interpretacin de muchos epistemlogos
(cf. Nyman 1951), los pares conceptuales del tipo "clsico contra barroco", preconizados por Riegl y
Wlfflin, y recientemente retomados por Floch (1986), estn basados en idealtipos. Pero Rosch se
equivoca al identificar los dos conceptos. En efecto, el idealtipo se distingue del prototipo en que el
primero exagera los rasgos ms caractersticos de su objeto, y en que puede contener contradicciones.
El imagen de la botella y del tomate da lugar a una lectura a cuatro niveles de abstraccin (cf. Sonesson
1988, 1990b, 1992b):
Primero se perciben las oposiciones primarias entre las configuraciones, A y B, o sea el crculo y el
rectngulo, de la cual el primero se acerca ms a su prototipo. Como lo notaron ya los psiclogos de la
Gestalt, las configuraciones co-presentes se determinan y se definen entre s (cf. Sander & Volkelt 1962).
Son apoyadas, adems, de manera redundante en la imagen por pares correlacinales de propiedades
globales (fig. 7a).
Una vez percibidas estas configuraciones y los rasgos en oposicin que las confirman, entran en juego los
detalles divergentes, o sea, las propiedades de tipo A en B, y las propiedades de tipo B en A. En los
trminos familiares del Grupo (1977; 1992), podemos decir que se introduce una ruptura de una norma
a la vez global y local, creada por las dos configuraciones y por la estructura de oposiciones que las
apoyan. Pero se trata de algo ms que de una ruptura de la norma, pues hay inversin de los valores
centrales de los elementos principales a un nivel de organizacin inferior (un poco como en el smbolo
ying/yan; cf. fig.7b).
En un tercer nivel se puede notar una serie de elementos en paralelismo o que contienen tales semejanzas
entre A y B que no ataen ms a A que a B, o vice-versa. Estos elementos confirman simplemente la
unidad de los miembros de la oposicin (cf. fig.7c). Finalmente, hay divergencias suplementarias en
relacin a los niveles anteriores, que requieren de otros sistemas de interpretacin, o que solamente se
dejan justificar a nivel figurativo.
figurativo, tambin reduce la capacidad de significar de los campos que corresponden a los mismos
objetos a nivel plstico. Entonces hay que proceder a enumerar todos los rasgos globales en los cuales el
campo A se opone a los campos B y C juntos, luego las oposiciones entre A y B de un lado, y C del otro;
y las propiedades que tienen A y C comparados con B. En todos los casos existen ciertas coincidencias:
podemos tener, por ejemplo, correlaciones de colores, de formas, de homogeneidad, etctera.
Importa insistir aqu a la vez en el cambio de naturaleza de la oposicin binaria en casos como ste, y en
el hecho que sigue teniendo su valor. justo. La oposicin cambia de naturaleza porque ya no es
directamente perceptible en la imagen, sino se convierte en instrumento heurstico de una interpretacin
ya mucho ms rebuscada. No se puede negar su valor, porque es un hecho comprobado por la psicologa
de la percepcin (en particular gracias a los trabajos de Garner y de James y Eleanor Gibson; cf. Gibson
1969) que dos datos presentados en conjunto, que adems comparten algunas propiedades, adquieren su
identidad perceptiva a partir de las oposiciones que existen entre ellos. Pero no se puede presumir que
tengan que ocupar siempre un nivel igualmente dominante en la organizacin de la imagen.
Ahora bien, existen casos en los cuales el principio de divisin binaria no solamente no aparece, pero
donde tampoco parece justificarse. Sin lugar a duda, sera posible, si tuvisemos una infinidad de tiempo
a nuestra disposicin, dividir cualquier imagen en una cantidad muy grande de campos, y luego proceder
a enumerar todas las oposiciones de rasgos que existen, entre uno de estos campos, de un lado, y todos
los dems campos juntos, del otro, en todas las combinaciones posibles. Pero este procedimiento no
solamente toma mucho tiempo; tiene algo de absurdo. Incluso si suponemos que se trate de modelar el
comportamiento de un observador de imgenes sumamente atento, no cabe duda de que los lmites
impuestos al proceso de percepcin le impiden de tomar en cuenta la mayora de las oposiciones binarias
potencialmente presentes en la imagen. Y existen casos en los cuales hay buenas razones para suponer
que son otras relaciones las que predominan en la percepcin de las imgenes.
una parte que al nivel de la expresin de la figura, constituida por otros signos ms
elementales, funciona de manera diferente, mientras que a nivel del contenido de la figura, su
efecto semitico es aproximadamente el mismo. Al nivel de la expresin se trata de una
contigidad o de una relacin de (una) parte(s) a la totalidad, que en el texto antes citado
hemos bautizado como una factoralidad; y los dos son casos de lo que, en la terminologa de
Peirce, se suele llamar la indexicalidad.
O ms bien: segn la manera en la cual se suele emplear esta terminologa Peirceana en la
semitica actual (por ejemplo Nth 1977). Porque si analizamos los ejemplos de Peirce
(como lo hemos hecho en Sonesson 1989a,I.2.), vamos a ver, que al menos en la mayora de
los casos, no se trata de una contigidad o factoralidad actualmente presente, sino de una
relacin que, por nuestro conocimiento del mundo, suponemos realizada en otro lugar.
Retomando otro trmino de Peirce, vamos a llamar a esto una indexicalidad abductiva, porque
est basada en regularidades habituales al mundo de la percepcin. Pero la contigidad o
factoralidad que produce sentido en las metforas visuales est creada por los signos mismos:
por esto llamamos a este tipo indexicalidad performativa. Debe quedar claro que, en este
sentido, la indexicalidad es el principio mismo de la percepcin.
En lo que el Grupo llama figuras disjuntas y conjuntas podemos ver diferentes grados de
contigidad y de factoralidad. Hay contigidad cuando los dos elementos que aparecen juntos
son considerados, en el mundo de la vida cotidiana, como objetos distintos. Hay factoralidad
cuando se trata de elementos sacados de diferentes objetos del mundo de la vida reunidos en
el mundo de la imagen, como el gato y la cafetera, o de elementos de un objeto del mundo de
la vida, que forman un conjunto identificado como otro objeto, como el tarro-de-confitura
formado por rebanadas-de-naranja. Dentro de la contigidad, sin embargo, tambin existen
diferentes grados de integracin: fuera de una imagen publicitaria, una corona y una botella
de ginebra no aparecen juntas muy a menudo en la vida de todos los das; pero si una botella
de aperitivo aparece, encima de un montn de hielos, ubicada, no en un cubo para hielo, sino
en el Coliseo, el efecto no resulta solamente de la presencia del Coliseo, pero tambin de la
ausencia del cubo para hielo, que forma parte de un conjunto de objetos muy a menudo
combinados en la vida ordinaria (Fig. 8; vase Sonesson 1996a, b). En todos estos casos se
puede decir que, de una manera ms o menos decisiva, la figura depende a la vez de objetos
presentes que no fueron anticipados y de objetos ausentes que si fueron anticipados.
De la oposicin a la identidad
Al
una
una
sentido (en los dos sentidos), como cuando Magritte afirma la identidad entre una cara y la
parte inferior de un cuerpo femenino. Pero la naturaleza de la equivalencia tambin es
modificada por las particularidades del signo especfico llamado imagen. Suponiendo que hay
algo que se puede llamar los ltimos constituyentes de la imagen, no se comparan ni con las
unidades de la primera articulacin de la lingstica, ni con las de la segunda articulacin,
porque como los ltimos, no tienen sentido por s mismos cuando estn aislados, pero una vez
integrados al conjunto de la imagen, cada elemento lleva dentro de s una parte del
significado total, contrariamente a lo que pasa con los fonemas. Por ejemplo, en las dos
lecturas de la imagen de Magritte, los dos puntos superiores simtricamente ubicados tienen
un sentido parcial: una vez como ojos, otra vez como pezones (cf. Sonesson 1989a,III.4.3.).
Pero esta propiedad no se traduce necesariamente a la metfora: por afirmar la semejanza
entre la cara y la parte inferior del cuerpo, Magritte no sostiene obligatoriamente el parecido
de unos ojos con unos pezones.
Aunque el resultado es una afirmacin de semejanza, lo que la produce puede ser una
oposicin. En unos casos, se trata de una relacin de pura alteridad: los elementos integrantes
son nada ms diferentes, como son el gato y la cafetera, y tambin la corona y la botella de
ginebra, si hacemos abstraccin del hecho de que, en nuestra cultura, el primer objeto forma
parte de un grupo de cosas que tienen gran valor econmico y, sobre todo, simblico, y el otro
no. Desde este ltimo punto de vista, la botella y la corona realizan trminos contrarios
culturalmente valorizados. Forman, por lo tanto, una figura retrica ms fuerte que los
trminos contrarios que no tienen ningn valor cultural especfico, como, por ejemplo, si un
objeto normalmente rojo se representa en azul. Ms fuertes an son los objetos que realizan
trminos contrarios que son universales antropolgicos, como la oposicin entre hombre y
mujer, o entre nio y adulto, como el ejemplo de la nia con boca de hombre adulto creado
por Inez van Lamsweerde (cf. Sonesson 1996a). Del mismo tipo podra ser la oposicin entre
rasgos pictorales y plsticos, tal como en el ejemplo citado por el Grupo (1996; en respuesta
a Sonesson 1996a), "El pjaro" de Brancusi, que representa una cosa ligera, o sea un pjaro,
por medio de materiales pesados, el mrmol y el bronce. Pero ni siquiera aqu se trata de una
contradiccin en el sentido lgico, que probablemente no puede existir en una imagen. Nada
ms entre una imagen y su ttulo puedo haber contradiccin lgica, como, por ejemplo, en
"Ceci nest pas une pipe" de Magritte, segn una de las interpretaciones posibles.
Referencias bibliogrficas:
FLOCH, J-M. (1984), Petites mythologies de lil et lesprit. Paris: Hads.
, (1986), Les formes de lempreinte. , Prigueux: Pierre Fanlac.
Fresnault-Deruelle, P. (1983), Limage manipule. Paris, Edilig.
Gardner, H. (1973), The quest for mind. Piaget, Lvi-Strauss, and the structuralist movement.
New York, Knopf.
Gauthier, G. (1979), Initation la smiologie de limage. Paris, Edilig.
Genette, G. (1982), Palimpsestes, Paris, Seuil.
Gibson, E. (1969), Principles of perceptual learning and development, New York, ApeletonCentury-Crafts.
Groupe , (1977), Rhtorique de la posie. Bruxelles, Editions Complexe.
, (1992:). Trait du signe visuel. Paris: Seuil.
(1996) "Rhtorique du visible. Introduction" En Prote 24:1, 5-14.
1. Introduccin
El concepto de prueba ha sido desarrollado por A.J. Greimas a partir
del examen meta semitico del modelo morfolgico propuesto por
Vladmir Propp (1928) para el anlisis de los cuentos maravillosos rusos:
El examen de las funciones proppianas ha permitido poner en evidencia la
recurrencia en el cuento maravilloso de ese sintagma narrativo al cual corresponde
la prueba bajo sus tres formas: pruebas cualificante, decisiva y glorificante,
recurrencia que, al autorizar la comparacin, garantiza su identificacin formal
(Greimas y Courts, 1979: 131).
2. La prueba en general
Tomaremos como punto de partida de este examen el artculo
Prueba. En el segundo pargrafo, Greimas y Courts afirman:
A diferencia del don, que implica simultneamente una conjuncin transitiva (o
atribucin) y una disjuncin reflexiva (o renunciamiento) y que se inscribe entre un
destinador y un destinatario, la prueba es una figura discursiva de la transferencia
de los objetos de valor que supone, de manera concomitante, una conjuncin
reflexiva (o apropiacin) y una disjuncin transitiva (o desposesin), y que
caracteriza el hacer del sujeto-hroe en busca del objeto de valor (Greimas y
Courts, 1979: 131).
Courts
dicen
en
el
artculo
golpes en la puerta de hierro del castillo, y la puerta se abrir; dentro del patio
habr dos leones, y cuando les eches los panes se tranquilizarn. Entonces irs
corriendo a coger el agua de la fuente antes de que den las doce, porque al dar las
doce la puerta se cerrar y quedars prisionero.
y aada a continuacin:
Si se sigue paso a paso al hroe del cuento maravilloso, se observa en efecto que
ste, despus de haber aceptado su misin, debe en primer lugar sufrir una especie
de examen de paso [examen de passage] que le permite adquirir o lo confirma
como el detentador
de las cualificaciones requeridas para emprender una
bsqueda que se acabar con el compromiso decisivo y la obtencin del objeto de
valor buscado; a continuacin de estas hazaas, ser reconocido y glorificado como
un hroe (Greimas, 1976: 10).
(S2
Ov)]
PN
=
F
[S1
(S2
Ov)]
[...]. El programa narrativo debe ser interpretado como un cambio de estado,
efectuado por un sujeto (S1) cualquiera, que afecta a un sujeto (S2) cualquiera: a
partir del enunciado de estado del PN, considerado como consecuencia, se puede,
en el nivel discursivo, reconstituir figuras tales como la prueba, el don, etc.
(Greimas y Courts, 1979: 297).
3. Conclusiones
Vemos, pues, que la definicin de la prueba en general slo se
corresponde con la de la prueba decisiva, dejando por fuera las pruebas
cualificante y glorificante, las cuales revelan una estructura diferente. En
este sentido, podemos considerar que la definicin propuesta es
demasiado restrictiva, y que si se desea conservar el concepto de prueba
dndole un real valor operatorio, su concepcin debe ser modificada. Otra
BIBLIOGRAFIA
GREIMAS, A.J.
1976 Les acquis et les projets, en COURTS, Joseph: Introduction la
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La Semitica de los Orgenes y la Estructura Cultural en el Relato Mtico
Yanomami
"Nous tablirons qu'il existe
un isomorphisme entre
l'opposition de la nature
et de la culture, et celle de
la quantit continue et de
la quantit discrte".
C. Lvi-Strauss (1964:36)
Jos Enrique Finol
Laboratorio de Investigaciones Semiticas y Antropolgicas (LISA)
Universidad del Zulia Facultad de Ciencias Maracaibo Venezuela Apartado 526
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1. Un mito Yanomami cuenta que las enfermedades se originan en el humo, lugar
donde se encuentra una gran cantidad de seres malficos:
"En la poca juvenil de los gemelos, las enfermedades no existan todava. Fue a
partir del momento en que fueron all, Orinoco abajo, cuando se transformaron
en mayari , cuando las enfermedades y las epidemias tuvieron su origen.
Hubo tambin una sustancia mgica, la planta oko shiki. Quisieron contaminar a
una mujer llamada Yoyoma. Quemaron la planta y un humo espeso y spero se
levant y, con este humo, se expandieron los demonios de las enfermedades"
(Lizot 1975:43)
El relato de los orgenes narra la historia de un trnsito. El que va de la no
existencia a la existencia, o del no ser al ser. Vamos a llamar a la estructura
narrativa de los orgenes estructura O, la cual estara constituida por una
secuencia que podra representarse como una frmula generativa sencilla,
compuesta por dos trminos y una funcin:
a => W
donde a es estado inicial, => es una funcin transformadora, y W es el resultado
final. Paralelamente esa matriz implica tres tiempos que se pueden denominar
tiempo inicial (Ti), tiempo de transformacin (Tt), y tiempo final (Tf), los cuales
corresponden a cada uno de los componentes de la estructura O.
Si aplicamos la estructura O al breve mito transcrito arriba, veremos que su
estructura temporal es bastante sencilla. Existe un tiempo inicial, el de los
gemelos prodigiosos. Ese Ti tiene una demarcacin especfica, pues se trata de
"la poca juvenil de los gemelos". Un tiempo en el cual las enfermedades no
existan. Luego hay un tiempo de transformacin (Tt): "...a partir del momento en
que fueron all, Orinoco abajo..." Y, finalmente, como consecuencia de las
acciones de los gemelos, en un tiempo siguiente, final, las consecuencias que,
para siempre, tales acciones dejan.
Asimismo, vemos que el estado inicial a, describe el tiempo de ausencia de
enfermedades, tiempo en el cual los hombres no sufren los rigores de los males
de la naturaleza ni los beneficios de la construccin de la cultura. Igualmente, el
relato nos cuenta la accin transformadora () del estado inicial que provoca el
trnsito hacia el estado final (W), estado en el cual un nuevo elemento cultural
aparece en la cosmogona, en este caso las enfermedades.
La estructura O no es simplemente una estructura del relato de los orgenes; es,
como puede intuirse fcilmente, una estructura de la accin, a la cual slo habra
que agregar los actantes descritos en la teora semitica de Greimas (1979). Tal
primera vez el tiempo, es la primera introduccin del tiempo en medio del caos, el
primer orden en medio del desorden, la primera existencia en medio de la no
existencia; en definitiva el primer ser del orden de lo humano.
Hemos tratado de sugerir la existencia de una suerte de progresin generativa,
en la que un sistema de relaciones sexuales, al introducir una discontinuidad
entre los contactos sexuales posibles, a travs de la prohibicin del incesto,
promueve la aparicin del sistema paterno-maternal, a travs del cual, a su vez,
se vislumbra la aparicin del sistema de prohibiciones que tiene que ver con la
posibilidad de la mujer de ser madre, con lo que se introduce, en particular, el
subsistema de las prohibiciones relativas a la sangre menstrual: la mujer que por
primera vez tiene su menstruacin debe ser recluida, alejada de la vista de los
hombres, del mismo modo que la madre que an amamanta no debe ser objeto
de relaciones sexuales. Leche maternal y sangre menstrual forman una pareja de
correlativos con un tercer lquido, el agua, capaz de destruir a la humanidad
cuando la mujer que tiene su primera menstruacin abandona prematuramente
su reclusin. Consecuentemente, la sangre menstrual, en cuanto cruda, participa
del sistema culinario, que distingue claramente los alimentos crudos de los
cocidos, y que clasifica la sangre y la carne cruda como repudiables, como
propios de las bestias, de lo no-humano. "Este horror por la sangre tiene una
consecuencia culinaria: los productos de la caza deben ser hervidos durante
horas antes de ser comidos; una carne medio cruda, incluso ligeramente,
provocara su rechazo inmediato; la idea de comerla provoca disgusto y ganas de
vomitar" (Lizot 1976:107). La imposibilidad de comer crudo y la profunda
repulsin por el canibalismo, expresin tambin del repudio por la carne cruda y
humana, hace aparecer un sistema funerario que requiere que el cuerpo humano
sea incinerado y reducido a cenizas , es decir cocido, para poder ser ingerido .
La progresin de la configuracin de los distintos sistemas -sexual, culinario,
funerario, etc.- muestra el tejido de la cultura que los mitos van creando y que, al
mismo tiempo, crean el sistema temporal sobre el cual acciones y
transformaciones se producen: del tiempo de los orgenes se pasa al tiempo de
las creencias, de los hbitos, de las costumbres; se pasa a un sistema que
organiza el sistema social y cultural, que define la cultura propia y, por referencia,
la no cultura, los no humanos, los no Yanomami, es decir, los otros. De este
modo, cultura y tiempo progresan sobre una misma lnea y se originan en un
mismo punto: aquel a partir del cual el espritu humano establece la
discontinuidad de la naturaleza al proponer, a travs del mito, un antes y un
despus. La homologacin que hace Lvi-Strauss entre naturaleza y cultura, por
un lado, y cantidad continua y cantidad discreta, por el otro, encuentra expresin
plena en una matriz generativa que introduce, en primer lugar, la discontinuidad
del tiempo, al establecer el tiempo original (To) y el tiempo presente (Tp), y, en
segundo lugar, la discontinuidad de las acciones posibles al establecer
prohibiciones y permisiones. As nuestra estructura O se enriquece al incorporar
dos tiempos extremos en la organizacin cronolgica y al mostrar la instauracin
de la discontinuidad entre dos extremos: naturaleza y cultura.
Naturaleza -> a (To) => W (Tp) -> Cultura
2. As, pues, el relato mtico no es solamente la creacin, por primera vez, del
tiempo histrico, sino que es fundamentalmente el acto de creacin de la cultura,
entendida no slo como un conjunto de ideas, nociones y principios, y de bienes
materiales, sino como un sistema de regulaciones, de permisiones y
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