Historia de las estructuras teatrales 1

Unidad 3: Teatro y modernidad (I)

Trabajo prctico n 3: William Shakespeare. Hamlet

1. Herencias y especificidad de la tragedia de Shakespeare:

En su teatro, Shakespeare adopta y modifica algunos procedimientos de:
a. la tragedia griega (Highet, 1996),
b. el teatro de Sneca (ibidem), y
c. las Moralidades medievales (Spencer, 1954).

Cmo se configuran esas convenciones en Hamlet?

2. Cosmovisin isabelina y Shakespeare:

Luego de leer:
-

La teora optimista y El conflicto renacentista, de Theodor Spencer (1954),

La embajada de la muerte: un ensayo sobre Hamlet y Una reconsideracin de Hamlet, de Wilson

Knight (1975),

Caos y cosmos en la obra de Shakespeare, de Laura Cerrato (2003)1 2,

En Dubatti Jorge, ed. (2003) De los dioses hindes a Bob Wilson, Buenos Aires, Libros del Rojas/ Atuel.
Glosario para este artculo:
Teora del caos: teora matemtica que se ocupa de los sistemas que presentan un comportamiento impredecible y
aparentemente aleatorio, aunque sus componentes estn regidos por leyes estrictamente deterministas. Desde sus
comienzos en la dcada de 1970, la teora del caos se ha convertido en uno de los campos de investigacin matemtica
con mayor crecimiento. Hasta ahora, la fsica, incluso si se consideran las ramificaciones avanzadas de la teora cuntica, se ha ocupado principalmente de sistemas en principio predecibles, al menos a gran escala; sin embargo, el mundo
natural muestra una tendencia al comportamiento catico. Por ejemplo, los sistemas meteorolgicos de gran tamao
tienden a desarrollar fenmenos aleatorios al interaccionar con sistemas locales ms complejos. Otros ejemplos son la
turbulencia en una columna de humo que asciende o el latido del corazn humano. Durante mucho tiempo, los cientficos carecieron de medios matemticos para tratar sistemas caticos, por muy familiares que resultaran, y haban tendido a evitarlos en su trabajo terico. A partir de la dcada de 1970, sin embargo, algunos fsicos comenzaron a buscar
formas de encarar el caos. Uno de los principales tericos fue el fsico estadounidense Mitchell Feigenbaum, que determin ciertos esquemas recurrentes de comportamiento en los sistemas que tienden hacia el caos, esquemas que
implican unas constantes ahora conocidas como nmeros de Feigenbaum. Los esquemas del caos estn relacionados
con los que se observan en la geometra fractal, y el estudio de sistemas caticos tiene afinidades con la teora de catstrofes.
Fractal: en matemticas, figura geomtrica con una estructura compleja y pormenorizada a cualquier escala. Normalmente los fractales son autosemejantes, es decir, tienen la propiedad de que una pequea seccin de un fractal puede
ser vista como una rplica a menor escala de todo el fractal. Un ejemplo de fractal es el copo de nieve, curva que se
obtiene tomando un tringulo equiltero y colocando sucesivos tringulos, cada vez de menor tamao, en el tercio
medio de los lados cada vez ms pequeos. En teora, el resultado es una figura de superficie finita pero con un permetro de longitud infinita, y con un nmero infinito de vrtices. En el lenguaje matemtico del clculo, dicha curva no se
2


analiz, en Hamlet,
a. las analogas,
b. la relacin orden/caos,
c. los temas, la accin, la pasin3, los personajes, el punto de vista y la semntica.

3. Puesta en escena:

Cmo influye el cdigo de representacin isabelino en la escritura de los textos dramticos de Shakespeare?4 Fundament tu explicacin con ejemplos de Hamlet.

Mariana Gardey.

puede diferenciar. Se pueden construir muchas de estas figuras repetitivas aunque desde su aparicin en el siglo XIX se
haban considerado como un concepto extravagante.
Un cambio decisivo en el estudio de los fractales ocurri con el descubrimiento de la geometra fractal por el matemtico francs de origen polaco Benoit B. Mandelbrot en la dcada de los setenta. Mandelbrot utiliz una definicin de
dimensin mucho ms abstracta que la usada en la geometra eucldea, afirmando que la dimensin de un fractal se
debe usar como un exponente al medir su tamao. El resultado es que no se puede considerar estrictamente que los
fractales existen en una, dos o un nmero entero de dimensiones, sino que se han de manejar matemticamente como
si tuvieran dimensin fraccionaria. La curva del copo de nieve tiene una dimensin fractal de 1,2618.
La geometra fractal no es solamente una idea abstracta. Un litoral, considerado desde el punto de vista de su irregularidad ms pequea, tendera hacia una longitud infinita, lo mismo que ocurre con el copo de nieve. Mandelbrot sugiri que las montaas, nubes, rocas de agregacin, galaxias y otros fenmenos naturales son similares a los fractales, por
lo que la aplicacin de la geometra fractal a las ciencias es un campo que est creciendo rpidamente. Adems, la belleza esttica de los fractales los ha convertido en elemento fundamental de los grficos por computadora.
Los fractales tambin se usan en computadoras para reducir el tamao de fotografas e imgenes de video. En 1987, el
matemtico ingls Michael F. Barnsley descubri la transformacin fractal, capaz de detectar fractales en fotografas
digitalizadas. Este descubrimiento engendr la compresin fractal de imgenes, utilizada en multimedia y otras aplicaciones basadas en la imagen.
Entropa: medida del desorden de un sistema. Una masa de una sustancia con sus molculas regularmente ordenadas,
formando un cristal, tiene mucho menor entropa que la misma sustancia en forma de gas con sus molculas libres y en
pleno desorden.
3
Sobre todo, el recorrido pasional de Hamlet y los cdigos figurativos del texto.
4
Pueden orientar tu respuesta el estudio de Anne Surgers (2005) sobre la escena isabelina, y el apartado Construccin
del personaje incluido en la ficha que acompaa el trabajo prctico.

Shakespeare y la cosmovisin isabelina

De acuerdo con la teora optimista del siglo XVI, explica Theodor Spencer, la visin de la naturaleza
del hombre y de su puesto en el mundo era la misma que en la Edad Media. La verdad universal no era problematizada en su esencia. Exista un orden general en el universo, en el rango de los seres creados, en la
institucin del gobierno. La finalidad del hombre era conocer y amar a Dios; para este fin, l le haba dado
dos libros: la Biblia y el libro de la Naturaleza. En Tamburlaine, Christopher Marlowe emplea la imagen de
Dios como arquitecto:
Si nuestras almas pueden aprehender la maravillosa arquitectura del mundo, debemos entonces tener cierto conocimiento del divino arquitecto que plane tan maravillosa estructura. (II, 7)
Los supuestos fundamentales del pensamiento isabelino establecan que:
1. El hombre no es nada por s solo; es una pieza en la cadena de la Naturaleza. Fue hecho para el servicio
de Dios, y la Creacin, para el servicio del hombre.
2. El hombre debe comprender el orden universal del cual forma una parte tan esencial y que hace de la
estructura del mundo, de los seres vivientes y de la sociedad, una sola unidad creada por Dios.
Sobre este orden gobierna la Naturaleza, lugarteniente de Dios, que rige tres dominios: el macrocosmos (compuesto por el universo creado y el mundo sublunar), el microcosmos (esfera del hombre) y el
Estado.
El dominio del universo creado segn la descripcin de Aristteles y Ptolomeo- es una esfera con la
Tierra en el centro. Se divide en dos partes:

Parte celestial (macrocosmos): consiste en ocho esferas concntricas, por encima del fuego: las de la
Luna, Mercurio, Venus, Sol, Marte, Jpiter, Saturno y las estrellas fijas. Estas esferas son cuerpos con lmites definidos, de diferentes tamaos y velocidades, que giran de este a oeste alrededor de la Tierra fija. La friccin de unas con otras produce la msica de las esferas. Cada esfera est gobernada por una
inteligencia anglica.
El Primum mobile (Primer Motor) es el borde exterior del universo creado; efecta una revolucin completa de oeste a este cada veinticuatro horas; es la causa directa de todo movimiento celeste, e indirecta
de todo movimiento terrestre. Por fuera est el Empreo, que no es gobernado por la Naturaleza; es la
morada de Dios y, despus del Juicio Final, de los bienaventurados.
El Juicio Final estaba prximo. La vida terrenal iba a existir como consecuencia de la cada de Adnunos seis mil aos. El mundo haba sido creado hace 5.500 aos. Despus del Juicio (exterminio de la vida), las almas de los condenados iran al Infierno, en el centro de la Tierra, y las de los salvados al Empreo. La estructura del universo permanecera, purificada, fija, vaca, como un monumento a su creador.
La parte celestial ejerce gran influencia sobre el mundo sublunar.

Mundo sublunar: es el dominio de los seres creados, ordenado como una jerarqua de almas. Los cuatro
elementos: tierra, agua, aire y fuego, se mezclan para formar los minerales, plantas, animales y hombres.




Seres
Minerales: objetos sin alma (ser, no vida)
Plantas: alma vegetativa (desarrollo y reproduccin)

Arquetipos
Oro
Rosa

Animales: alma sensible (sentimientos, movimiento, imaginacin)

Hombre: alma racional

ngeles: inteligencia pura (verdad universal sin

sentidos)

Len- guila-Delfn

Rey o Prncipe (Justicia)

Sol

Dios: acto puro

Esta cadena de seres tiene, segn E. M. W. Tillyard, ciertas caractersticas:

1. Cada clase se destaca de las dems por algn rasgo. Por ejemplo, los minerales son inferiores a las plantas, pero superiores en el atributo de la duracin; el hombre es inferior a los ngeles, pero superior por
su capacidad de aprender.
2. Cada clase tiene un arquetipo que la representa. Los arquetipos se relacionan entre s mediante comparaciones.
El hombre es el eslabn fundamental: est en el grado ms alto de los animales (superior, porque
puede conocer las verdades universales), y en el ms bajo de los seres intelectuales (inferior a los ngeles,
porque slo llega a ese conocimiento abstrayndolo de las imgenes que le presentan sus sentidos). La posicin del hombre es no slo crucial, sino precaria: ni ngel ni demonio, deba esforzarse por ser como el primero. El optimismo a este respecto estaba fundamentado en sus poderes intelectuales.
La naturaleza del hombre est compuesta por tres facultades:
a) Facultad inferior: los 5 sentidos.
b) Facultad media: sentido comn, imaginacin y memoria.
c) Facultad superior: compuesta por:
-

Razn: trabaja con los datos de los sentidos y abstrae de ellos las formas inmateriales que contienen.
Entendimiento o intelecto: capta intuitivamente las formas inmateriales; afn al puro intelecto de los
ngeles; de l surge la
Voluntad: incita a buscar a Dios.

Alma: mediante el uso adecuado de sus facultades, a travs del buen amor, el alma puede alcanzar
el entendimiento universal.
Cuerpo: refleja al alma. La apariencia externa y la realidad interna son una misma cosa (Ejemplo:
Cordelia). En la composicin de su materia intervienen los cuatro elementos. Segn su prevalencia se determina el carcter de los hombres (Ejemplo: los hroes de las tragedias shakespearianas):

Elemento
Tierra

Humor
melanclico.

Agua

flemtico.

Aire

sanguneo.

Fuego

colrico.

Siempre prevalece uno de estos humores, pero lo ideal es su combinacin armoniosa (Ejemplo:
Desdmona).

Estado: otra funcin del hombre consiste en que, como miembro de la sociedad, debe gobernar el mundo creado para l. Para esto cuenta con tres clases de leyes temporales:
1. Leyes de la Naturaleza: son las leyes primarias, y han sido impresas por Dios en el alma del hombre.
Comprenden preceptos como: adorar a dios, obedecer a los padres y gobernantes, unin legtima de
hombre y mujer, sucesin de los hijos, educacin de los hijos, adquisicin de las cosas que no pertenecen a nadie, libertad, intercambio comercial, derecho a repeler la fuerza, no daar a nadie, no hacer a
otro lo que no desearamos que hagan con nosotros.
2. Leyes de las Naciones: son las leyes secundarias de la Naturaleza, tambin llamadas derecho de gentes.
Derivan de aqullas y son las costumbres aplicables a todos los pases.
3. Leyes civiles: se aplican a las costumbres de las comunidades particulares. Funcionan para establecer y
mantener en los diferentes pases su forma de gobierno ms adecuada. La monarqua era, por tradicin,
el gobierno apropiado para Inglaterra. El rey representa el principio universal de la justicia. La jerarqua
en la sociedad se ve reflejada en su sistema de clases, que en Inglaterra eran cuatro: caballeros, ciudadanos, artesanos y labradores.

Analoga: el uso de este procedimiento esttico es universal en la literatura del siglo XVI. Si los tres dominios forman una sola unidad siendo interdependientes, la mejor manera de captar uno de ellos es
compararlos entre s. El cosmos es explicado por el cuerpo, y el cuerpo por el Estado. Segn Santo Toms
de Aquino, el rey es en el reino lo que el alma es en el cuerpo, o lo que el sol es en el cosmos. En Troilo y
Crsida, el Ulises de Shakespeare expresa este orden isabelino:
Los cielos mismos, los planetas y este globo terrestre
observan con orden invariable las leyes de categora, de la prioridad, de la distancia,
de la posicin, del movimiento, de las estaciones, de la forma,
de las funciones y de la regularidad;
y por eso este esplendoroso planeta, el Sol,
reina entre los otros en el seno de su esfera con una noble eminencia;
as, su disco saludable, corrige las malas miradas de los planetas funestos,
y, parecido a un rey que ordena, manda
sin obstculos a los buenos y a los malos astros.
La comparacin entre el microcosmos y el macrocosmos es el smbolo ms universal y revelador del
concepto del orden y unidad de la Naturaleza para glorificar la posicin del hombre en el esquema universal.
El cuerpo humano es el modelo del mundo sensible; el alma, la imagen del mundo inteligible. Por esto el
hombre es llamado microcosmos, o pequeo mundo.
Para describir el conflicto renacentista, Spencer refiere un corolario adicional a la unidad de las tres
jerarquas interrelacionadas: el derrumbe de una de ellas puede representarse por el derrumbe de las otras,
e incluso puede causar ese derrumbe. En el discurso de Ulises antes citado, leemos:
Quitad la jerarqua, desconcertad esa sola cuerda,
y escuchad la cacofona que se sigue. Todas las cosas van a encontrarse
para combatirse: las aguas contenidas
elevaran sus senos ms alto que sus mrgenes,
y haran un vasto pantano de todo este slido globo;
la violencia se convertira en ama de la debilidad
y el hijo brutal golpeara a su padre a muerte;
5

la fuerza sera el derecho; o ms bien el derecho y la culpa,

cuya eterna querella est contenida por la interposicin de la justicia que establece su
residencia entre ellos,
perderan sus nombres, y as hara la justicia.
Entonces todas las cosas se concentraran en el poder,
el poder se concentrara en la voluntad, la voluntad en el apetito,
y el apetito, lobo universal,
doblemente secundado por la voluntad y el poder,
hara necesariamente su presa del universo entero, hasta que al fin se devorase a s
mismo.
La cada intelectual y moral del hombre (como consecuencia del pecado de Adn) lo ha llevado a
trastornar el orden de la Naturaleza. Sus facultades son alteradas: dbiles y corruptas, la razn y la voluntad
ya no gobiernan la accin. El hombre es esclavo de sus pasiones, que son movimientos sensuales de nuestra facultad apetitiva despertados por la imaginacin (Thomas Wright). Esas pasiones generan el deseo de
placer y el temor del dolor. El hombre ha transgredido la ley de su Naturaleza, provocando la corrupcin de
la creacin; como castigo y venganza contra el hombre, el macrocosmos produce manifestaciones hostiles
(eclipses, meteoros, cometas, truenos, relmpagos, tempestades). La tierra se convierte en el fondo de la
creacin, y es asociada a imgenes de descomposicin: tumba, podredumbre, estercolero. Este pesimismo de fines del siglo XVI y principios del XVII se fundaba en la cercana del Juicio Final.
Dos conflictos preocupaban al hombre isabelino:
1. El conflicto entre la dignidad y la miseria humana. Un poema de Sir J. Davies (Concete a ti mismo,
1599) dice:
S que mi cuerpo es de una tan frgil condicin
Que la fuerza, de fuera, y las fiebres, de dentro, pueden matarlo;
S que la naturaleza de mi mente es celestial
Pero corrompida en el entendimiento y en la voluntad.
S que mi alma puede conocer todas las cosas
Aunque ella es ciega e ignorante en todo;
S que soy uno de los pequeos reyes de la naturaleza,
Siervo, empero, de las cosas menores y ms viles.
S que mi vida es un dolor, que mide slo un palmo,
S que mis sentidos con todo se engaan,
Y, en conclusin, bien s que soy un hombre:
Cosa orgullosa y cosa lastimera.
Pero este conflicto es tambin un complemento: la miserable condicin del hombre no amengua su
inmensa importancia. Es posible la resolucin del conflicto religioso mediante las doctrinas de la gracia y la
redencin (encarnacin de Cristo).

2. La duda sobre la creencia en los rdenes interrelativos. La resolucin de este segundo conflicto es ms
dificultosa. Coprnico problematiza el orden cosmolgico, Montaigne el orden natural y Maquiavelo el
orden poltico.
Coprnico: puso al sol en el centro, y a la Tierra entre Marte y Venus como planeta mvil y subsidiario. Los efectos de su teora sobre la mentalidad popular fueron escasos. El libro de Coprnico fue publicado
6

en 1543 como hiptesis. Encontr poca oposicin: Lutero y Melanchton lo atacaron porque contradeca las
Escrituras; la Iglesia catlica lo pone en el Index recin en 1616, cuando Galileo comprob que su hiptesis
era una verdadera descripcin de la realidad. La censura fue suave: poda leerse como conjetura. La causa de
esta lenidad es que el sistema de Coprnico poda leerse como teora matemtica (clculos astronmicos) y
como descripcin de un hecho fsico (Galileo, perfeccionamiento del telescopio, Siderius Nuncius (1610)). Los
descubrimientos de Galileo llegaron demasiado tarde para influir sobre Shakespeare.
Montaigne: su Apologa de Raimundo Sabunde (1569) es una traduccin, del latn al francs, de la
Teologa Natural, de R. Sabunde, escrita 130 aos antes. Sabunde se propona demostrar que el Hombre
puede conocerse a s mismo si comprende el libro de la Naturaleza mediante el uso de su razn. La pretendida defensa de Montaigne destroza la estructura de esta obra. Montaigne ataca la arrogancia y la vanidad
del hombre, quien con su sola razn (sin la ayuda divina) es insignificante. Compara al hombre con los animales: el hombre es slo un animal; hay mayor diferencia entre los hombres que entre los hombres y los
animales; los animales tambin tienen inteligencia, racionalidad y altas cualidades morales; Montaigne atribuye a los animales el mismo poder intelectual del hombre (alma racional).
Sus Ensayos (1581) figuran en el Index recin en 1676, cuando Santo Toms de Aquino los considera
como una hereja. En ellos Montaigne desarrolla el tema de la ignorancia y debilidad del hombre, quien no
sabe nada, no puede conocer a Dios ni es como l; tampoco es centro de su inters:
Por eso fue Jenfanes quien observ graciosamente que si los animales creasen algunos dioses, como es probable que hagan, los formarn ciertamente a su propia
imagen y semejanza, y se glorificaran de ello como nosotros. Por qu un ganso no
haba de hablar as: Todas las cosas del mundo se concentran en m; la tierra me
sirve para marchar sobre ella, el sol para alumbrarme, las estrellas para comunicarme su influencia; los vientos me benefician de una manera y las aguas de otra. A
nadie mira la bveda celeste ms favorablemente que a m. Soy el bienamado de la
Naturaleza. Acaso el hombre no me mantiene, me aloja y me sirve? Para m siembra y muele. Si me come, tambin devora a su prjimo; y eso mismo hago yo con los
gusanos que lo matan y devoran a l . (I, 533)
El hombre tampoco conoce la Naturaleza, ni se conoce a s mismo. No sabemos si el alma es inmortal, no existen normas que no sean violadas, el alma racional es intil, los sentidos son engaosos. Slo la
Revelacin puede darnos algn conocimiento.
Al destruir el orden psicolgico, Montaigne destruye todo lo dems: un hombre indiferenciable de
los animales no puede comprender el orden del universo o descubrir alguna ley de la Naturaleza en la sociedad.
Maquiavelo: sus ideas tenan una aplicacin inmediata a la vida del hombre en sociedad; por lo tanto
su autor era una amenaza. Spencer compara El prncipe (escrito en 1513, impreso en 1532) y los Discursos
sobre Tito Livio (1513-1519) de Maquiavelo con el De Oficiis de Cicern (44 a.C.):
El De Oficiis representa la doctrina oficial del siglo XVI concerniente al comportamiento del hombre
como gobernante. Segn Cicern:


La justicia es la virtud esencial del gobernante, y el bien moral, la base de su accin. El prncipe es un ser
moral y responsable.
 La capacidad del hombre (sentido del orden, decencia, temperancia, sentido de belleza y de armona)
debe desarrollarse cultivando las virtudes morales.

Maquiavelo, en cambio, se ocupa de temas prcticos y necesidades concretas. Opina que:

El Estado es una cosa moralmente separada.
La historia humana est divorciada de la Revelacin, y la naturaleza humana, divorciada de la gracia.
7

El hombre no es como debe ser, sino como es: incapaz de buenas acciones por ser moralmente malo.
La mejor manera de gobernarlo es mediante el miedo y la fuerza.
El prncipe debe usar la ley (insuficiente) y la fuerza: los fines justifican los medios; debe tener las cualidades de la zorra y del len: porque ste no sabe defenderse de los lazos, ni de los lobos aqulla. Conviene, pues, ser zorro para conocer los lazos y len para ahuyentar los lobos; no debe cumplir su palabra
si esto lo perjudica.
Maquiavelo no cree en la justicia universal, ni en las leyes de la Naturaleza o de las Naciones.

El prncipe provoc violentos ataques de catlicos y protestantes, y fue puesto en el Index desde
1557 (establecimiento de esta institucin). En el drama isabelino, Maquiavelo era citado como la encarnacin de la villana humana (Ejemplo: Edmundo, en El rey Lear).
Spencer hace una defensa de Maquiavelo, al destacar que:
-

Sus objetivos eran la deseable unificacin de Italia, escribir algo til al hombre comprensivo, y perseguir
la verdad real de las cosas, no una fantasa.
Los ataques contra Maquiavelo eran una defensa del dogma tradicional; su violencia era un indicio de
que las ideas de Maquiavelo podan ser verdaderas.

Influencias en el teatro de Shakespeare

a. Sneca
Sneca (c. 4 a.C.- 65 d.C), trgico romano, escribi sus obras sobre mitos y modelos griegos en un estilo personal muy rebuscado, y posiblemente no para que se representaran en la escena. Tenemos nueve de
sus tragedias de venganza, crueldad y locura, y una imitacin coetnea sobre un asunto coetneo: la muerte
que dio Nern a su mujer Octavia. Su filosofa estoica enseaba:
-

La creencia en la unidad de Dios, el hombre y el mundo exterior. El hombre es parte del mundo fsico, y
el mundo es manifestacin de Dios.
La aceptacin de las obligaciones morales como cosas naturales. No hay que luchar contra ellas ni discutirlas, ni justificar su cumplimiento por alabanza de los otros, ni ponerlo en peligro por temor de las censuras de los otros. Hay que reconocerlas como un aspecto del proceso universal. La virtud significa vivir
de acuerdo con la naturaleza; una buena accin es completa desde el momento en que se la ha querido,
sin importar si tiene fruto o no, porque lo decisivo es la armona entre la voluntad del hombre y el espritu del universo. El deber como fin en s mismo es un concepto estoico.

Shakespeare ha dicho por boca de Polonio que los principales estmulos clsicos que ejercieron su influencia sobre el teatro del Renacimiento italiano e ingls no fueron los griegos, sino los romanos Sneca y
Plauto. Despus de estos vena Terencio, y despus Eurpides y Sfocles. Sneca instruy a Shakespeare. De
l tom ciertos tipos de personajes, actitudes y recursos que, aunque parecen anticuados en los escenarios
modernos, eran nuevos entonces. Por ejemplo:
 La doctrina del estoicismo: el fatalismo desesperado de las grandes tragedias de Shakespeare es mucho
ms pesimista que las agonas purificadoras de la tragedia griega, y casi totalmente ateo. Si bien aparece
la idea de que los malhechores favorecidos por la suerte reciben ms tarde el castigo de sus aviesas maquinaciones, no existe la creencia en el justiciero gobierno del mundo. A veces los hroes trgicos de
Shakespeare dicen que la vida est gobernada por el hado inhumano, impredecible y vaco de significado
(Hamlet y Macbeth), y a veces claman contra la viciosa humanidad, inepta para la vida (Timn de Ate-

nas), y contra los crueles dioses que nos matan por su placer (El rey Lear). La desesperacin de Shakespeare se emparienta con el pesimismo estoico de Sneca.
Ante la comprobacin de que la vida est gobernada por fuerzas indiferentes u hostiles a las esperanzas
del hombre, encontramos en las obras de Sneca dos reacciones: una, enseada por su filosofa, es la taciturna indiferencia, la obediencia fra, y aun orgullosa, a un hado ineluctable. Otra reaccin es la protesta furiosa, el grito de sufrimiento que se desata en palabras, una delirante afirmacin de la propia personalidad que llega a ser semejante a la locura. Shakespeare prefiri la segunda. La escuchamos en las
declamaciones de Laertes y Hamlet ante el sepulcro de Ofelia (Hamlet, V, 1), en las tiradas jactanciosas
de Hotspur (primera parte de Enrique IV, I, 3), en las maldiciones de Timn (Timn de Atenas, IV, 3). Los
hroes de Shakespeare mueren casi siempre en un arrebato de elocuencia, pero algunos de sus villanos
se encierran en un estoico silencio, que desafa y abraza la muerte.
 El concepto de la tragedia: la herencia que Shakespeare recibi de Sneca aparece, no tanto en algunos
discursos determinados como en el tono general de tremenda presin sentimental que vibra en sus tragedias, un tono de hirviente energa que aumenta cuando choca con diques, y que amenaza con saltar a
cada momento.
 El tipo del tirano ambicioso y despiadado, cuyo mejor representante es Ricardo III. Sneca lo adopt de
los griegos, dndole una intensidad diablica. De l lo tomaron los italianos, y de Roma y de la Italia moderna lo copi Shakespeare. En el teatro medieval se conoca este tipo (Herodes), que pas a los tiranos
de Shakespeare, en quienes la maldad se acenta mediante reminiscencias de las doctrinas de Maquiavelo.
 El fantasma vengador: la idea de hacer que el espritu de un monarca se aparezca a sus parientes clamando venganza por su muerte, y dando lugar con esto a nuevos crmenes y horrores, aparece en el teatro griego con la Oresta de Esquilo. Sneca emple este recurso de los fantasmas frecuentemente y con
rasgos violentsimos; Italia, con su pasin por la vendetta, adopt de Sneca este fantasma vengador, e
Inglaterra lo recibi de Sneca y de los italianos. Ejemplos: los atormentados espritus de Banquo, de Csar y del padre del prncipe Hamlet.
 La pasin por la brujera y lo sobrenatural (como en Macbeth), la locura, actual o inminente (Hamlet, El
rey Lear), la exhibicin de torturas, mutilaciones y cadveres (Tito Andrnico, El rey Lear), y el crimen
cometido y multiplicado ante la mirada de los espectadores.
 Los hroes de Shakespeare, sombros, introspectivos y dados a dramatizarse a s mismos, estn inspirados en los hroes de Sneca, muy distintos de los de la tragedia griega.
 La esticomita: serie de rplicas dichas en un solo verso, o a veces en medio verso, con las cuales dos
adversarios se esfuerzan por destruir los argumentos del otro, tomando a menudo uno de ellos ecos de
las palabras del contrario, y poniendo muchas veces sus argumentos en forma de mximas filosficas
contradictorias. Recurso de versificacin dramtica inventado por los griegos, lleg a Shakespeare a travs de las tragedias de Sneca. Esta figura toma en Eurpides y en Sneca el carcter de un debate de filsofos; en Shakespeare se parece ms bien a las rpidas estocadas y contraestocadas de la esgrima.
Ejemplo: Ricardo III, donde adems hroe y trama estn calcados de los modelos senequistas.
 Varias escenas de los dramas histricos de Shakespeare y de sus tragedias son estrechamente paralelas,
por su pensamiento o por sus imgenes, a ciertos pasajes de Sneca; en algunas de ellas se pueden ver
tambin semejanzas estructurales. Ejemplos: Tito Andrnico, Ricardo III, Enrique IV, Macbeth.

Hrcules furioso, de Sneca

enclavado quedar el crimen.

Macbeth, de Shakespeare
Podr quitar Neptuno con sus aguas
de mi mano esta sangre? Antes mi mano
los vastos mares tornar bermejos
Los aromas todos de Arabia no llegarn a perfumar
esta pobre mano.

Por qu alargar ms mi vida en este mundo?

Por qu aguardar? Perd ya mis bienes todos:
razn, armas, gloria, mujer, hijos, fuerza,
y aun mi locura.

He vivido bastante; ya mis aos

como hojas secas y amarillas caen,
y lo que a la vejez rodear debiera,
honra, respeto, amor, tropas de amigos,
no debo ya aguardar.

b. Ovidio
El autor clsico preferido de Shakespeare fue Ovidio. Se ejercit probablemente con algunas obras
de Ovidio en la escuela, y lo ley tambin ms tarde, tanto en el original latino como en la traduccin de las
Metamorfosis por Arthur Golding. Lo imit muchas veces en sus obras. El primer poema que public fue una
suntuosa mezcla y elaboracin de dos mitos griegos que encontr en las Metamorfosis de Ovidio: Venus y
Adonis. Su otro poema largo, El rapto de Lucrecia, se funda en parte en el relato de Tito Livio y en parte en el
de los Fastos de Ovidio.
Varias citas de palabras de Ovidio estn esparcidas en las piezas de Shakespeare. En La fierecilla domada, Lucencio se presenta como preceptor de latn, disfraz que le permite cortejar a Bianca, dndole a
conocer sus intenciones:
Bianca: En dnde nos habamos quedado?
Lucencio: Aqu, seora:
Hac ibat Simois; hic est Sigeia tellus;
Hic steterat Priami regia celsa senis5.
Bianca: Traducid esas palabras.
Lucencio: Hac ibat, como ya os he dicho, Simois, yo soy Lucencio, hic est, hijo de Vicencio de Pisa, Sigeia tellus, disfrazado as para ganar vuestro amor; hic steterat, y ese Lucencio que os est
importunando, Priami, es mi criado Tranio, regia, que ha tomado mi figura, celsa senis, para engaar cmodamente al viejo Pantaln.
No pretende Lucencio que la traduccin corresponda al texto; slo hace una alusin al significado
original cuando se refiere al viejo Pantaln (padre de Bianca).
Tambin hay citas directas en otros dos dramas: Tito Andrnico (de la Metamorfosis) y la tercera parte de Enrique VI (de la Heroida II). Y hay una palabra ovidiana que Shakespeare hizo suya: Titania (= hija de
Titn), el nombre de la reina de las hadas en Sueo de una noche de verano. Ovidio aplica este nombre a
5

En el texto que se cita, de la Heroida I, Penlope escribe a Ulises que todos los dems hroes han regresado al hogar y
estn ahora contando sus combates, dibujando el campo de batalla en la mesa y diciendo:
Por aqu corra el Simois; ac estaba el Sigeo,
Aqu se ergua el palacio del viejo Pramo.

10

Diana y a Circe. De estas dos reinas del aire y de la oscuridad cre Shakespeare un espritu nuevo y encantador.
En varios sonetos de Shakespeare aparece como tema una idea filosfica de Ovidio6: que la naturaleza cambia a cada instante, de modo que nada es permanente y sin embargo nada se destruye. La mayor
parte de las fbulas de las Metamorfosis tienen como tema lo sexual y lo sobrenatural, cosas ambas que
interesaban mucho a Shakespeare. El ms sensual de sus poemas, Venus y Adonis, le fue inspirado por ciertos episodios de la Metamorfosis. As tambin, cuando Julieta exclama:
Puedes mentir; de perjurios de amantes
dicen que Jpiter sonre.
est citando El arte de amar de Ovidio. En Antonio y Cleopatra, su otro gran drama de amor, toma Shakespeare los rasgos de Cleopatra de los de Dido, segn los bosquej Ovidio. En cuanto a la magia, recordemos el
conjuro de Prspero en La tempestad: este discurso se basa en la invocacin que pone Ovidio en boca de
Medea. Algunos de los ingredientes del caldero de las brujas en Macbeth provienen de la farmacopea de
Medea en las Metamorfosis, que suministraron tambin el misterioso vapor que cuelga del cuerno de la
luna. El episodio de Acten inspir la heroica conversacin de cacera en Sueo de una noche de verano.
En varios pasajes hay referencias explcitas a la personalidad de Ovidio (por ejemplo, en Como gustis y en Trabajos de amor perdidos) y a sus libros (en Cimbelino y en Tito Andrnico). Pero la deuda ms
grande de Shakespeare a Ovidio se puede ver a travs de todos sus dramas, en ese mundo de fbulas de las
Metamorfosis, utilizado tan abundantemente como el mundo de humanidad visible que rodeaba al dramaturgo ingls.
c. Moralidades
Obras medievales de inspiracin religiosa e intencin didctica y moralizante. Los personajes son
abstracciones y alegoras del vicio y de la virtud. La accin es una alegora que hace ver la condicin
humana comparndola con un viaje, con un combate incesante entre el bien y el mal.
Estructura:
1. Viaje.
2. Alegora (su procedimiento fundamental).
3. Sujeto como combatiente espiritual.
1. Estructura de viaje:
El viaje es una peregrinacin, purifica el alma de un hombre entregado al vicio. En este viaje de
purificacin hay mansiones o estaciones espirituales, y en cada una de ellas hay una prueba, que implica
una lucha entre el bien y el mal.
2. Alegora:
Estructura las pruebas por las que pasa el sujeto. Es un sistema de correlaciones mecnicas por el
que un trmino A (personaje) corresponde a un trmino abstracto A, y solamente corresponde a ese
elemento (Dmaso Alonso). Ejemplo: la Justicia (seora de ojos vendados, con espada y balanza). Diferencia con el smbolo: ste es plurisignificativo (no hay correlacin mecnica).
3. Combatiente espiritual:
El hombre, eterno pecador, es invitado a arrepentirse y a someterse a la piedad divina. El trayecto del combatiente espiritual est sembrado de trampas, pero la gracia divina lo asiste contra las tentaciones.
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Idea que se expone en el discurso de Pitgoras hacia el final de las Metamorfosis.

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Historia de las moralidades:

Puede dividirse en cuatro etapas:
1. En el tipo ms antiguo de drama (s. XV), el hroe es una personificacin de la humanidad. La accin dramtica consiste en su corrupcin por causa de sus vicios, personificados, y su salvacin postrera por obra
de sus virtudes personificadas. Ejemplo: Cadacual (El llamado de cada hombre): moralidad inglesa del s.
XV, annima: trata el tema de la salvacin humana; examina los precarios valores mundanos y acompaa al alma en su esfuerzo de purificacin y en su logro de salvacin final. Los personajes no tienen hondura ni coherencia psicolgica: son simples muecos que sirven como vehculo de mensajes. En Cadacual, el sistema de personajes est compuesto por:
 Personajes alegricos: Cadacual (la Humanidad), Buenas Obras, Belleza, Fuerza, Cinco Sentidos.
 Personajes religiosos: Dios y un ngel.
 Personajes teatralistas: Su funcin es netamente teatral:
El Mensajero, que abre la obra, cumple las siguientes funciones:
a. No es un personaje alegrico, sino que explicita el mensaje, introduce el tema, capta la atencin de la
gente.
b. Define la forma teatral: juego moral (moralidad).
c. Adelanta el argumento.
d. Exalta la ideologa de la Iglesia.
Patrn de la trama: primero se nos explica el cuadro optimista de lo que el hombre debe ser, luego se nos
muestra cmo el hombre es extraviado por la parte ms baja de su naturaleza y finalmente, viene la reconciliacin entre el hombre y Dios.
2. En la segunda etapa, la moralidad sufre una secularizacin gradual, y aunque el objeto de la obra sea
todava didctico, ya no se relaciona tan ntimamente con el problema de la salvacin del alma de
acuerdo con las enseanzas de la Iglesia. Ejemplo: Naturaleza, de Henry Medwall (c. 1495). El hombre es
el hroe, pero su principal consejero es la Naturaleza en lugar de Cristo. La intriga es simple: Naturaleza
da al Hombre, al comenzar la obra, las instrucciones necesarias para llevar una buena vida y le da la razn, con cuya gua podr seguir esas instrucciones. El Hombre tiene, adems, dos auxiliares: Inocencia,
su nodriza, y Concupiscencia, un compaero cuyas actividades deben ser restringidas por la Razn. Pero
el Hombre es incapaz de cumplir con lo que de l se espera, y tan pronto como la Naturaleza lo deja librado a s mismo, se deja seducir por la Concupiscencia, de modo que se rebela contra la razn y malgasta su vida en compaa de los Siete Pecados Capitales. Slo cuando la vejez lo despierta de su locura,
hace las paces con la Razn, cultiva las siete virtudes cardinales, y consagra su vida a Dios.
En esta segunda etapa se emplea tambin como material dramtico el dominio del hombre en la
sociedad, y durante el s. XVII hay obras que tratan los problemas del gobierno, tanto universal como local. Ejemplo: la Stira de los tres Estados (1540) de Sir David Lyndsay, que tiene por hroe a un personaje
llamado Rex Humanitas, que representa a la humanidad en general y a la monarqua. La primera parte es
una Moralidad de la clase tripartita; la segunda est consagrada a combatir los males religiosos y polticos
que infectaban a la Escocia de esa poca.
3. Por el ao 1550 el gnero entra en su tercera fase. Las figuras bblicas, clsicas o histricas, comienzan a
mezclarse con las abstracciones, y se van esfumando las diferencias entre los viejos tipos dramticos.
Ejemplo: El rey Juan, de Bale, cuyo protagonista es al mismo tiempo una figura histrica y la personificacin del buen gobernante, y todas las figuras abstractas que lo rodean pueden de repente asumir una
personalidad concreta; Sedicin, por ej, se convierte en Stephen Langton. La obra se desarrolla en parte
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como histrica y en parte como moralidad: el rey muere, pero la obra termina felizmente con la victoria
de las virtudes sobre los vicios.
4. En la cuarta y ltima etapa de las Moralidades, las abstracciones, bajo nuevas formas, estn relegadas a
una serie de pantomimas entre cada acto, y la moraleja de la obra se muestra durante la accin misma.
Ejemplo: Gorboduc (1561), de Thomas Northon y Thomas Sackville. Este personaje viola el orden de la
Naturaleza renunciando a la corona y dividiendo su reino entre sus dos hijos; al hacer esto causa una
guerra civil. El tema profano es empleado para ilustrar una verdad general: es intil tener orgullo o ambicin si la rueda de la Fortuna no cesa en su movimiento y un da nos coloca sobre un trono y al da siguiente nos postra en la miseria.
Hay una tradicin cmica de moralidades, que presentan personajes cotidianos, y si bien plantean temas
religiosos, lo hacen de manera superficial, suscitando la risa. Esta mezcla de profundidad y ligereza es
expresada en ocasiones de manera grotesca. El objetivo del estilo joco-serio era decir verdades riendo; a
la vez, significaban concesiones a un pblico que se senta ms atrado e inclinado a aceptar el mensaje.
Ejemplo: la Moralidad del ciego y el cojo provoca risa en el tratamiento de un aparente juego que plantea nada menos que el problema de la fe y los milagros. En el Prlogo sobre la muerte, la muerte ironiza
sobre el asustado aspecto del Magister, que quiere saber de su existencia y circunstancias. Y este cae en
lo ridculo al ofrecer una torta a su interlocutora para que deje de lado sus terribles acechanzas.

Moralidades en Shakespeare
 Patrn de la trama: el orden existente es quebrantado, se describen el conflicto y los trastornos resultantes, y al fin el orden se restaura mediante la destruccin de las fuerzas que originaron su quebranto.
 Generalizacin: situaciones individuales en relacin con una potencia universal. Es intil tener orgullo o
ambicin si la rueda de la fortuna no cesa en su movimiento y un da nos coloca sobre un trono y al siguiente nos postra en la miseria. Analoga.
 Moraleja: se muestra durante la accin (desenlace).
 Sistema maniqueo de personajes: excepto el hroe, los personajes pueden dividirse en dos bandos: los
buenos que se enfrentan a los malos. El primer bando se gana nuestras simpatas ticas. Pero los personajes estn individualizados: ninguno es enteramente bueno o malo. Los buenos son purificados por la
adversidad, y los malos son desmoralizados y brutalizados por su triunfo. Finalmente, el bien triunfa en
mayor o menor medida- sobre el mal. Aunque no hay justicia potica: se castiga a ambos bandos por
igual.
 Conflicto interior: la lucha moral no se presenta externamente -mediante personajes alegricos buenos y
malos- sino internamente, mediante la lucha en el alma del hroe individual.
 Personaje-coro: los personajes que actan como coro exponen las leyes naturales y su ruptura; alivian
nuestros sentimientos expresndolos; comentan la accin, y refuerzan y extienden sus implicaciones.

Procedimientos de Shakespeare

Construccin del personaje
En los personajes de Shakespeare, convencionalidad y referencialidad estn mezcladas. La forma en
verso constituye una convencin fundamental, que demanda un modo de atencin muy diferente del propio
del drama realista. Mientras este requiere la misma clase de atencin que la que les prestamos a los acontecimientos en la vida cotidiana, el drama potico requiere la misma atencin necesaria para leer poesa lrica.
El impacto del drama realista en la mente es un impacto crudo y directo como el de la experiencia real; pero
una situacin en el drama potico puede ser apreciada slo mediante la comprensin literaria de la poesa
en la que es presentada. El efecto no es abdominal, sino mediado por el intelecto orgnicamente asociado
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a una viva sensibilidad. Un escritor realista puede revelar mucho sobre sus personajes en la manera en que
hablan: los muestra educados o no educados, locuaces o taciturnos, imaginativos o prcticos. El escritor de
un drama potico puede intentar algo similar, aunque trabaja ms por sugestin que por imitacin.
Shakespeare imita el habla densa de Hotspur (parte II de Enrique IV) tan directamente como el verso blanco se lo permite. Ms tarde, sugiere el contraste entre Otelo y Yago contrastando el ritmo de sus versos: pausado, uniforme y dignificado en Otelo; llano, quebrado y prosaico para Yago. El lenguaje de Otelo es
muy colorido y extico, mientras que en Yago la imaginera y la referencia se dirigen con frecuencia a lo fsicamente desagradable o a lo diablico. Pero la imitacin directa de las caractersticas del habla es rara en
Shakespeare, e incluso la sugestin oblicua del carcter a travs de la cualidad del verso es casi abandonada
despus de Otelo, ya que este mtodo requiere muchas veces un verso inferior en sutileza y comps al mejor
verso del dramaturgo. Despus de Otelo, Shakespeare les da su mejor verso a todos sus personajes, sin
atender a las diferencias individuales; as, su material dramtico se transmuta en trminos poticos. La elocuencia de Otelo ha sido muy admirada, aunque el mismo Otelo nos asegura que es lo contrario de elocuente. Su ignorancia de la vida veneciana, debida a su nacimiento en el extranjero y a sus constantes ausencias
por las guerras, es un hecho especialmente acentuado para dar cuenta de la facilidad con que es engaado
por Yago. Shakespeare no intenta contradecir esta ingenuidad con un don de elocuencia; al contrario, quiere
mostrar la no familiaridad de Otelo con la vida civilizada insistiendo en su habla ruda. La cualidad del verso
de Otelo, incluyendo esta caracterstica elocuencia, es una expresin en trminos poticos de la naturaleza
de Otelo. La elocuencia es de Shakespeare, no de Otelo, y debemos aceptar la afirmacin de este ltimo en
su justo valor: l es rudo en su habla. Pero en vistas de la convencin del drama potico esta rudeza no
est directamente representada, sino sugerida de manera oblicua en la inusitada simplicidad del verso de
Otelo.
Cuando el elemento de convencionalismo debido al hecho de que Shakespeare escriba sus obras en
verso es claramente reconocido, implica una aproximacin a la presentacin del personaje radicalmente
diferente de la del realismo. Shakespeare no intenta imitar directamente el habla cotidiana, y no podemos
considerar ninguna caracterstica psicolgica como necesariamente implicada en las propiedades formales
del dilogo. Adems, no es posible distinguir entre forma y contenido. No pensamos en el personaje de
Macbeth como un hombre que habla en verso blanco; no debemos siquiera pensar en l como un hombre
de imaginacin potica, ya que la poesa es de Shakespeare, no de Macbeth. La imaginera es manifiestamente tanto contenido como forma. No podemos deducir que Macbeth era asiduo espectador de teatro por
su frase sobre el pobre actor (Macbeth, V, 5), pero el mar del Ponto de Otelo est elegido seguramente
con alguna referencia a la vida aventurera del hablante. El tema es complicado, porque hay indudables elementos de realismo en Shakespeare; una lectura sensible revelar el grado de convencionalismo o de realismo en cada discurso particular.
Comenzando entonces desde el convencionalismo implicado en el verso mismo, nos vemos obligados a preguntar hasta qu punto las nociones principales transmitidas por el dilogo, y la accin misma,
pueden ser tomados como indicativos directos del carcter. La aproximacin realista, que trata a los personajes de la escena como si fueran personas reales, y busca una explicacin psicolgica para sus palabras y
actos, no es vlida para Shakespeare en ningn aspecto. El pblico del teatro realista est ocupado conjeturando sobre los estados anmicos que produciran ciertas acciones y comentarios presentados ante ellos.
Pero el pblico de Shakespeare est ms ocupado en las sutilezas de una poesa altamente compleja, y es
improbable que tenga tiempo de fijarse en algo ms que en las indicaciones realistas ms obvias del carcter.
No hay aqu un paralelo con la multiplicidad de conciencias: la conciencia dual del mundo representado y el mundo real, o del pasado y el presente en un drama histrico, funciona sin esfuerzo en lo que es
llamado dudosamente el plano inconsciente. Para entender la poesa, el esfuerzo conciente es necesario; y
para penetrar en el personaje a partir del dilogo y la accin tambin se necesita un esfuerzo conciente,
pero de un tipo totalmente diferente. As, es improbable que la crtica realista pueda ser fructfera ocupndose de Shakespeare.
Debemos recordar tambin la posicin de Shakespeare con relacin a los aun ms convencionales
milagros e interludios medievales que precedieron al drama isabelino; aunque por otro lado debemos tomar
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en cuenta la influencia del Renacimiento y la penetracin inusual de Shakespeare en la naturaleza humana.

Estamos tratando con una mezcla de convencionalismo y realismo: ninguna aproximacin carece totalmente
de valor, pero frente a una fuerte tradicin realista en la crtica, es necesario insistir en que el realismo debe
quedar en segundo lugar.
Primero en cuanto a la accin: por qu Edgar posterga tanto la revelacin de su verdadera identidad al ciego Gloucester? En una tragedia, las cuestiones del personaje son ms importantes, y Edgar confiesa
su conducta como una falta. Pero no da una explicacin, sin duda porque Shakespeare no tena una explicacin psicolgica a la mano. Edgar, habiendo asumido el disfraz del Pobre Tom, se ha vuelto, para los propsitos simblicos ms profundos de la obra, un nuevo personaje, el Tom de Bedlam. Como tal tena que guiar al
cegado Gloucester, recordando con fuerza el principio asctico; y a pesar de descartar su locura, tena que
retener un carcter rstico para derribar a Oswald, que significa el triunfo del campo sobre la corte. Pero
para el encuentro con Edmund, Edgar ha reasumido su propia personalidad, aunque aparece, como un caballero, con un toque de trompetas, ya que el hombre del Renacimiento debe ser vencido por un representante de la caballera cristiana. En el tratamiento de Edgar, la propiedad en el plano del realismo se somete a las
necesidades de la expresin simblica. Quiz en una trama perfecta esperaramos un ensamble neto de la
historia y la interpretacin simblica; pero esperar una trama perfecta es demasiado, en unin con la poesa
profundamente significante de El rey Lear. Muchas veces, sin embargo, la induccin psicolgica de la accin
es muy legtima, siempre que no se lleve demasiado lejos. Los lmites adecuados de esa induccin deben ser
fijados por el buen sentido del lector o espectador.
En materia de dilogo hay que ejercitar un cuidado aun mayor. No debemos tomar el discurso de los
personajes de manera realista; hay que tener en cuenta las convenciones dramticas propias del discurso de
los personajes shakespearianos. Por ejemplo, la mezcla de la tcnica narrativa con la dramtica o representacional. El drama medieval une el arte del narrador con una versin estilizada del habla cotidiana y de la
accin; esto es bastante natural, desde que aparecieron los Milagros, en las formas literarias y los actos litrgicos del culto cristiano. El personaje puede hablar de s mismo como si uno escribiese sobre l en tercera
persona, y puede describir objetivamente su propia accin, mientras la est llevando a cabo. Shakespeare
est ms cerca del convencionalismo de los milagros medievales que del realismo de Ibsen. Ricardo III habla
de s mismo desapasionadamente, como un observador. Nadie en realidad se llama a s mismo villano, falso
y traicionero; al menos tal personaje es ms raro en la vida que en una obra de Shakespeare. Este es ms
realista y econmico que los escritores de milagros: no necesita dar cuenta en el dilogo de lo que es adecuadamente representado en la accin. Pero puede expresarse mucho menos en la accin en la escena isabelina que en la moderna, realista, y el modo narrativo es muy usado siempre mezclado con el dramtico.
La expresin realista de los estados fsicos y mentales estaba limitada por la estilizacin demandada por el
habla en verso y los escenarios no realistas: el pblico era informado directamente, en una breve frase, de
las condiciones que un actor moderno puede transmitir enteramente sin palabras. Este mtodo de narrativa
parcial es apropiado para el drama potico, ya que vuelve clara la situacin psicolgica sin transferir la atencin desde el verso hacia los procesos de induccin realista. Ningn poeta podra permitirle a Romeo su ltimo beso y una muerte silenciosa: aunque pueda resultar absurdo que Romeo hable en ese momento, el
poeta debe poner esta situacin crucial en palabras: As con un beso muero.
El personaje shakespeariano puede ser pensado como contando su propia historia, con el gesto y el
movimiento apropiado, desde una posicin exterior a s mismo; sin embargo, hay irrupciones repentinas de
realismo que demandan una rpida adaptacin de parte del pblico. En ausencia de escenografa e iluminacin, la atmsfera deba obtenerse enteramente a travs de la poesa, y a Shakespeare no le importaba mucho quin enunciaba sus discursos descriptivos. La aproximacin al personaje, inicialmente complicada por el
hecho de que Shakespeare escribi en verso, se simplifica considerablemente por su empleo del mtodo
narrativo. Un pblico que atenda a la poesa no poda seguir las sutiles implicaciones del carcter de los
personajes. Shakespeare resolvi este problema presentando un resumen de cada personaje importante,
claramente enunciado por l mismo o por otro personaje.
El discurso de Ricardo III resume su naturaleza para nosotros con inusual claridad. Convencionalismo
y realismo estn mezclados en diversas proporciones para esta presentacin directa del personaje. A este
respecto, los soliloquios de Macbeth proveen un caso ms difcil en este punto. La carrera de Macbeth no es
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la de un introvertido, y no hay una necesidad real de interpretar sus soliloquios como un elaborado autoanlisis. A travs de l, Shakespeare hace explcita la psicologa general del crimen. La mezcla del mtodo narrativo con el puramente dramtico le permite a Shakespeare presentar a sus personajes mucho ms claramente de lo que es posible con una tcnica realista. En el dilogo shakespeariano, el personaje no est oscuramente insinuado, como en las conversaciones de la vida real, sino expresado mediante enunciados directos,
con una precisin intelectual y emocional slo posible en la gran poesa.
En general, cualquier cosa que un personaje nos diga de s mismo o de otro personaje, debemos creerle, a menos que haya alguna razn obvia para no hacerlo; particularmente, la primera vez que un personaje principal es presentado, personalmente o en el dilogo de otro, tenemos que tomar lo que se dice de l
como objetivamente verdadero; y no debemos tomar esas afirmaciones psicolgicamente, como implicando
un alto grado de autoconciencia. Los hroes hablarn de sus buenas cualidades, y los villanos darn cuenta
de su propia villana y de las virtudes de los hroes; pero no debemos mirar a los hroes como vanidosos, o a
los villanos como excesivamente cnicos. Hay que tomar en cuenta que los mtodos dramticos de Shakespeare eran modificaciones de una tradicin viva. No puede sustituirse el buen sentido crtico a la hora de
decidir los pros y los contras de cada problema particular. Podemos pensar que la esposa de Macbeth no
conoce tan bien a su marido y se equivoca al juzgarlo; o quiz es Macbeth el que no se conoce a s mismo
como lo conoce su mujer. Slo podemos resolver esta dificultad combinando la aproximacin naturalista con
la convencional. El retrato que hace Yago de Otelo nos dice ms sobre Yago que sobre Otelo.
Los hroes de Shakespeare no son aristotlicos. Macbeth no sigue siendo un hroe a lo largo de toda
la obra. Al dramaturgo no le interesaba la naturaleza de la tragedia, sino la naturaleza del pecado, y es esta
naturaleza la que convierte a los hroes en villanos, crimen por crimen. Los personajes de Shakespeare no
son transcripciones fotogrficas de individuos humanos, pero tampoco son monstruos inconsistentes con la
humanidad. Son abstrados de la humanidad, pero estn funcionalmente relacionados con ella; son tipos,
humores, incluso figuras alegricas y simblicas. Un tipo presenta en abstracto ciertas caractersticas comunes a una clase; un humor es un ser humano reducido a un principio dominante; una figura alegrica personaliza una abstraccin; un smbolo representa una realidad ms amplia, humana o divina: todas son simplificaciones de lo real, y son simplificadas para tomar su lugar en una interpretacin de la experiencia.
La tcnica shakespeariana de presentacin de los personajes no es meramente el resultado de las
exigencias teatrales; refleja precisamente su pensamiento y el modo de pensar isabelino. Los discursos de
los personajes no slo ilustran a quienes los dicen: lo que se dice es ms importante que por qu se dice.
Una broma est ah por la broma misma, y una palabra sabia, por su sabidura. El dramaturgo realista se
interesa en el carcter, revela todo el tiempo una personalidad; mientras que Shakespeare, especialmente
en las comedias, debe haber escrito su dilogo brillante sin pensar mucho en por qu un tema particular
deba ser abordado por determinado personaje, introduciendo los temas sobre los que l quera escribir. En
cuanto al personaje mismo, no se interesa por los detalles del comportamiento individual, o por las diferencias que separan a los hombres; su inters es general y filosfico. En sus comedias se ocupa de proyectos de
vida; de ah la importancia del tipo. Sus tragedias son aun ms metafsicas, y tratan generalmente sobre el
hombre en su relacin con el universo y con Dios. Sus temas son los grandes temas de la humanidad: el nacimiento, el casamiento y la muerte; el pecado y la expiacin; la alegra y la tristeza. Macbeth traza el gradual
acostumbramiento de un pecador, mientras se hunde ms y ms profundo en el crimen, perdiendo el dominio de su realidad metafsica, para terminar en la atrofia de la fe. El plan es medieval, de acuerdo con la enseanza tica de Santo Toms de Aquino.
El modo mixto de la presentacin del personaje, favorecido por Shakespeare y la tradicin dramtica
popular, depende para su validez del principio de la multiplicidad de conciencias. Slo cuando la obra-mundo
es reconocida como distinta del mundo real, las convenciones de la afirmacin directa pueden funcionar sin
ambigedad, y el pblico se impone un lmite en la exploracin del personaje a travs del dilogo. La presentacin shakespeariana del personaje depende de una multiplicidad de conciencias relacionada con el equilibrio de opuestos que constituye el universo de la cristiandad: Dios y el hombre, espritu y materia, tiempo y
eternidad. La mente popular est convencida de que hay lmites a la autodeterminacin humana, y de que
existen fuerzas fuera del hombre, que pueden actuar sobre l para bien o para mal. La leyenda popular descansa ms all de las categoras netas de la motivacin psicolgica, en un mundo de signos y portentos, de
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misteriosos designios, en el que lo sobrenatural juega un papel conductor. Y el mundo de Shakespeare es

este mundo entendido ms profundamente un desarrollo de la cristiandad medieval. El tratamiento no
psicolgico de los personajes de Shakespeare sugiere la existencia de un Poder conductor ms all de la voluntad humana.
El vnculo ntimo entre el destino humano y la significacin del orden universal es central en el pensamiento de Shakespeare, como en el de la cristiandad medieval. Es tambin el ncleo de la tragedia, ya que
los seres humanos no tienen dignidad en s mismos, sino slo en la virtud de su lugar central en el plan universal.
Las principales convenciones que gobiernan la presentacin de los personajes de Shakespeare son:
1. Apelacin al pblico: partes del texto en que el actor se dirige directamente al pblico, rompiendo de
este modo la ilusin y la ficcin de la cuarta pared que separa radicalmente la sala de la escena. El estatuto del personaje que se dirige al pblico es ambiguo: este se presenta como un actor que habla por
cuenta propia; sin embargo, no logra hacer olvidar el espacio escnico desde el que habla y su estatuto
de personaje.
Ejemplo: el Bufn de El rey Lear. Cuando los dems se han guarecido de la tormenta (acto III, escena 2),
l se vuelve hacia el pblico antes de seguirlos y pronuncia una profeca. La convencin puede ser aceptable slo para un pblico conciente simultneamente del mundo representado y del mundo real. Se reconoce al Bufn como saliendo de la historia por un momento: se dirige al pblico en su carcter de Bufn, pero no en referencia directa a la historia. Este cambio se hace posible por el hecho de que el pblico lo reconoce a) como actor que pertenece a su propio mundo (real), y b) como personaje, perteneciente al mundo representado.
2. Soliloquio y aparte: el soliloquio es un discurso que un personaje mantiene consigo mismo. Remite a una
situacin en que el personaje medita acerca de su situacin psicolgica y moral, exteriorizando as, gracias a una convencin teatral, lo que permanecera como simple monlogo interior. La tcnica del soliloquio revela al espectador el alma o el inconsciente del personaje: de ah su dimensin pica y lrica, y su
aptitud para convertirse en un fragmento selecto separable de la obra con un valor autnomo. Dramticamente, responde a una doble exigencia: 1) segn la norma dramtica: lo justifican y aportan ciertas situaciones donde puede ser pronunciado de una forma verosmil: momento de bsqueda de s mismo del
hroe, dilogo entre dos exigencias morales o psicolgicas que el sujeto est obligado a formular en voz
alta (dilema). Debe ser lo suficientemente elaborado y claro para superar el estatuto de monlogo y de
flujo de la conciencia inaudible; 2) segn la norma pica: constituye una forma de objetivacin de pensamientos que, sin l, seran letra muerta. Esto explica su carcter no realista. El soliloquio provoca una
ruptura de la ilusin y constituye una convencin teatral para que pueda instaurarse una comunicacin
directa con el pblico.
Debido a la influencia del Renacimiento, la apelacin al pblico fue suavizada por Shakespeare hacia los
familiares soliloquio y aparte. Estos se explican usualmente como un convencional pensar en voz alta,
y pueden ser considerados como una fase ms cercana que la apelacin directa a la meta del realismo.
Sin embargo, esos discursos que incluyen algunos ejemplos de la mejor escritura de Shakespeare: los
soliloquios de Hamlet, Yago y Macbeth- permanecen convincentes slo en la medida en que el mundo
representado se distingue del mundo real, y le es permitido su propio cdigo de comportamiento. No es
posible trazar una lnea rgida entre este convencional pensar en voz alta y la ms vieja apelacin al
pblico. El modo de expresarse del actor depender de cul convencin predomina: remoto y distante
para el pensar en voz alta; ntimo y confidencial para la apelacin al pblico. Probablemente se hayan
combinado ambas en la situacin original.
El aparte es el discurso de un personaje que no se dirige a un interlocutor sino a s mismo (y, en consecuencia, al pblico). Se distingue del monlogo por su brevedad y su integracin al resto del dilogo. El
aparte hace como si se le escapara al personaje y fuera odo accidentalmente por el pblico, mientras
que el monlogo es un discurso ms organizado, destinado a ser percibido y aislado de la situacin del
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dilogo. El aparte se acompaa de un juego escnico capaz de hacerlo verdadero (posicin marginal del
actor, cambio de entonacin, fijacin de la mirada en la sala). Algunas tcnicas le permiten a la vez salirse del escenario, es decir, presentarse como verdadero al mismo tiempo que se declara como procedimiento teatral (iluminacin, voz en off, etc.).
Hay que distinguir dos tipos de aparte. Los primeros son los comentarios dirigidos por ciertos personajes
a otros, y entendidos convencionalmente como inaudibles para algn otro personaje presente en la escena. El otro tipo de aparte es slo para la audiencia, y se acepta convencionalmente como inaudible para los otros personajes de la escena. Muchos de estos apartes se parecen a la apelacin directa.
3. Despersonalizacin y personajes de doble naturaleza: el dramaturgo isabelino acostumbraba satisfacer la
intensificacin episdica para concentrarse en la escena en curso y en su efecto inmediato, sin tener
mucho en cuenta la unidad total y la consistencia de su obra. Una obra isabelina es a menudo una especie de variedad, y la tentacin de acrecentar los efectos inmediatos no siempre puede resistirse. Esto da
cuenta de lo que puede aparecer como inconsistencias psicolgicas en ciertos personajes. La intensificacin episdica sola encontrarse en las obras divididas entre un nmero de escritores mercenarios, que
trabajaban solos en porciones asignadas, con una nocin muy general de la trama como un todo. Shakespeare provee ejemplos de intensificacin episdica en sus obras ms tempranas donde, siendo sus
propsitos menos serios, y su tcnica no muy segura, hay menos subordinacin de las partes al todo. Incluso Hamlet es mucho ms un show de variedades que las tragedias posteriores, con su general falta de
unidad. La despersonalizacin resulta de la forma ms simple de la intensificacin episdica, donde el
escritor se ha concentrado tanto en el contenido de un discurso que ha ignorado la identidad del hablante. Ejemplo: la descripcin que hace la reina de la muerte de Ofelia en Hamlet: Gertrudis pierde su identidad durante ese discurso, y se convierte en una mensajera. Esta despersonalizacin es un asunto de
conveniencia y economa. Se vuelve plausible por la poesa.
En Como gustis, Touchstone tiene dos personajes irreconciliables, sostenidos en paralelo a lo largo de
la obra. No aparece aqu la cuestin de la intensificacin episdica, ya que los dos personajes pueden
funcionar en la misma escena, o incluso al mismo tiempo. Touchstone es inteligente y tonto. El pblico
debe atender simultneamente a dos aspectos diversos de una situacin, manteniendo las dos lneas de
atencin separadas, para disfrutar con el tonto y el inteligente sin un sentido realista de su incompatibilidad.
Las convenciones de despersonalizacin y de doble naturaleza dependen de la doble conciencia del
mundo representado y el mundo real, pero no son enteramente satisfactorias. Idealmente, la trama, los
personajes y el dilogo tienen que estar ntimamente interrelacionados, y los temas de una obra deben
expresarse a travs de su fusin. De lo contrario, reinan la incertidumbre y la desarmona.
4. Alegora y smbolo: el repentino florecimiento del drama isabelino y su madurez rpidamente obtenida,
han distrado la atencin de la tradicin dramtica a partir de la que se desarroll, y a la que estaba unida por fuertes vnculos de crecimiento orgnico. Los Milagros y las Moralidades todava se representaban en la poca de Shakespeare. El grado de representacin obtenido en los personajes de Shakespeare
era algo muy nuevo, y el pblico del Globo deba estar ms familiarizado con las virtudes y los vicios personificados que con los nuevos personajes. Adems, la transicin desde las figuras alegricas hacia los
tipos escnicos fue un proceso gradual.
Con relacin al personaje, el trmino alegora significa la representacin de una virtud o un vicio o alguna otra abstraccin, por un personaje de la escena. Un personaje es simblico cuando encarna exitosa
y permanentemente alguna gran verdad de la experiencia humana, o cuando expresa algn aspecto o
aspectos de la Deidad en sus relaciones con la humanidad. Shakespeare nunca introduce personajes
abiertamente alegricos, pero sus personajes representacionales frecuentemente sugieren una alegora
o un smbolo. Ejemplo: Troilo y Cressida.

Mariana Gardey.
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Bibliografa
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