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UNIVERSIDADE FEDERAL DA PARABA

CENTRO DE CINCIAS HUMANAS E LETRAS


PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM HISTRIA

Documentrio e Cultura Histrica:


o serto de trabalho e relaes de classe em O Pas de So Saru (1971)

Andr Fonseca Feitosa

Joo Pessoa, 2014

F311d

Feitosa, Andr Fonseca.


Documentrio e cultura histrica: o serto de
trabalho e relaes de classe em O Pas de So
Saru (1971) / Andr Fonseca Feitosa.-- Joo
Pessoa, 2014.
215f. : il.
Orientador: Elio Chaves Flores
Dissertao (Mestrado) - UFPB/CCHL
1. Carvalho, Vladimir, 1935- crtica e
interpretao. 2.Historiografia. 3. Cultura histrica. 4.
Serto e sertanejos - representao. 5. Serto e
documentrio.

UFPB/BC
930.2(043)

CDU:

Andr Fonseca Feitosa

Documentrio e Cultura Histrica:


o serto de trabalho e relaes de classe em O Pas de So Saru (1971)

Orientador: Prof. Dr. Elio Chaves


Flores Dissertao de Mestrado
apresentada ao Programa de PsGraduao em Histria, do Centro
de Cincias Humanas e Letras da
Universidade Federal da Paraba
UFPB, em cumprimento s
exigncias para obteno do ttulo
de Mestre em Histria, rea de
Concentrao em Histria e Cultura
Histrica.

Orientador: Prof. Dr. Elio Chaves Flores

Joo Pessoa, agosto de 2014

Andr Fonseca Feitosa

Documentrio e Cultura Histrica:


o serto de trabalho e relaes de classe em O Pas de So Saru
(1971)

Aprovada em ____ /____ / 2014

Banca Examinadora:

_______________________________
Prof. Dr.. lio Chaves Flores
(Orientador)

___________________________________________
Prof. Dr. Severino Cabral Filho
(Membro externo)

___________________________________________
Profa. Dra. Telma Dias Fernandes
(Membro Interno)

___________________________________________
Prof. Dr. Damio de Lima
(Suplente)

A todos que j se dedicaram ou se dedicam


transformao da humanidade em uma
realidade mais solidria e amorosa. Em
particular a meu pai Alberto Ronaldo
Pinheiro Feitosa e meu mestre Giovanni da
Silva Queiroz.

AGRADECIMENTOS

Agradeo ao Programa de Ps-Graduao em Histria/UFPB e


Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (CAPES), pela
concesso de bolsa de estudos que possibilitou o desenvolvimento desta pesquisa.
orientao exemplar do professor Elio Flores cujas contribuies foram
fundamentais.
Agradeo a meu pai, Alberto Ronaldo Pinheiro Feitosa pelo carinho, por me
ensinar o gosto pelo conhecimento e pela solidariedade. A Arthemisa Gadelha por
todo o carinho e zelo de me.
Agradeo a Ramon Limeira Arruda pela amizade, pelo incentivo a entrar
em um curso universitrio, pelos filmes e pelos livros compartilhados; a Giovanni
Queiroz pela amizade e generosidade acadmica; a Andr Ricardo Dias Santos,
Famigerado Saulo, Carolina Barros Madruga, Daniel Santana e Amana Martins
pela amizade e trocas intelectuais; s aulas saudosas de Solange Rocha e Regina
Clia Gonalves. Aos mestres especialssimos Regina Behar e Romero Venncio cuja
paixo pelo cinema foram fundantes desse trabalho. A Telma Dias Fernandes,
criatura afetuosa e agradvel, tambm dedico um agradecimento especial pelas
aulas e ateno.
Agradeo ainda a Andr Ricardo Dias, a Elton Bruno de Oliveira e a Lucas
Ramalho cujos ombros afetuosos foram importantes por demais; a amizade e
aprendizado com Mateus Vicente e Vincius Gouveia que me ajudaram a expandir
os horizontes para a vida; ao mestre Roberto Miranda Rvi pelo yoga na Estao
Cincia namast; aos ex-colegas de trabalho que me apoiaram a fazer o mestrado
(Ana Lgia, Norma Cavalcante e Cludia Xavier); a Paulo Alves por todo o carinho e
pelo apoio nessa reta final.
Por fim, reforar meus agradecimentos a Giovanni Queiroz, Carolina
Madruga, Daniel Santana, Andr Ricardo Dias e Paulo Alves. Amo muito vocs.

RESUMO

Esta pesquisa pretende analisar aspectos da representao de serto e


sertanejos no documentrio O Pas de So Saru (1971) de Vladimir Carvalho,
relacionando o discurso flmico a cultura histrica e poltica que o cineasta se
inseria. Nossa hiptese que tais representaes so construdas a partir do
mundo do trabalho.

Palavras-chaves:

Vladimir Carvalho, Cultura Histrica, representao, O Pas de So


Saru, Serto e Documentrio.

ABSTRACT

This work analises the representation of backland and its people on the
documentary O Pas de So Saru (1971) of Vladimir Carvalho. We relate the
film discourse to the historic and politic culture around its film maker. Our
hypothesis is that these representaions are build based on work category.

Palavras-chaves:

Vladimir Carvalho, Historic Culture, representation, O Pas de So


Saru, Documentary.

Sumrio
CAPTULO 1
Primeiras Palavras: diretrizes da pesquisa.

10

CAPTULO 2
O Pas de So Saru: documento e documentrio.

23

CAPTULO 3
Planificao: O Pas de So Saru na cultura e na poltica das dcadas de 1960 e 1970.

34

CAPTULO 4
A terra de So Saru: o espao e os homens.

75

CAPTULO 5
A poltica em O Pas de So Saru: serto, trabalho e explorao.

118

CONSIDERAES FINAIS

175

REFERNCIAS
181

APNDICE
Tabela de sequncias de O Pas de So Saru.

191

ANEXO A
Ficha tcnica de O Pas de So Saru (cinemateca.gov.br)

194

ANEXO B
Material de udio transcritos de O Pas de So Saru (msica tema do filme, cantoria
do vaqueiro Jos de Arimatia, entrevistas com Jos Gadelha e com Antnio Mariz).

196

ANEXO C
Poesia de Jomar Morais Souto para O Pas de So Saru.

201

ANEXO D
Cordel Viagem a So Saru de Manoel Camilo dos Santos

209

ANEXO
Filmografia de Vladimir Carvalho

212

10

Captulo 1
Primeiras palavras: diretrizes da pesquisa.

O historiador no exige que as pessoas acreditem em sua palavra, sob o


pretexto de ser um profissional conhecedor de seu ofcio embora seja o
caso em geral , mas fornece ao leitor a possibilidade de verificar suas
afirmaes.
Antoine Proust. Doze Lies de Histria.

Nossa pesquisa tem como objetivo identificar as matrizes de discursos e prticas, em


O Pas de So Saru (1971), que permitiram a Vladimir Carvalho elaborar uma identidade
para o serto e seus habitantes. Relacionamos o documentrio ao contexto de produes
culturais ligadas ao Partido Comunista Brasileiro nas dcadas de 1960 e 1970, que
fomentaram uma cultura poltica particular. Identificamos no filme matrizes de representaes
compartilhadas por artistas comunistas poca. Isso permitiu contextualizar a insero do
filme nas disputas simblicas da poca atravs da anlise esttica de seu discurso.
O Pas de So Saru um documentrio do cineasta paraibano Vladimir Carvalho. O
filme se configura em um documento histrico e, simultaneamente, em um texto autoral com
possibilidade de dilogo e problematizao para a Histria. Analisamos quais elementos do
documentrio, em sua linguagem cinematogrfica (planos, sequncias, narrativa, fotografia etc.),
indicam uma elaborao poltica e esttica que se relacionam ao iderio poltico sobre a realidade
camponesa nas dcadas de 1960 e 1970. Nossa hiptese que a representao do serto e do
sertanejo feita a partir da categoria trabalho. Nosso recorte histrico se inicia em 1966, quando
ele realiza as primeiras filmagens de O Pas de So Saru e vai at 1971 quando conclui o filme.
Vladimir Carvalho um cineasta nacional de destaque. Participou da produo do filme
Aruanda (1960), clssico no cerne do surgimento do Cinema Novo, e realizou diversos
documentrios sobre a Paraba como Romeiros da Guia (1962) e O Serto do Rio do Peixe (1968).
O Pas de So Saru foi seu primeiro longa-metragem e marcou sua cinematografia. Depois
realizou outros longas-metragens como O Homem de Areia (1982), Engenho Z Lins (2007)
tambm de temas regionais e outros sobre a realidade do Distrito Federal onde atuou como
professor, como Conterrneos Velhos de Guerra (1990) e Rock Braslia Era de Ouro (2011).1
1

O Pas de So Saru sofreu quase uma dcada de censura pelo regime militar sendo liberado, aps bastante
polmica, e exibido com imagens defasadas em relao poca. Apesar disso recebeu o prmio especial do
jri, em 1979. Vladimir Carvalho ganhou ainda outros prmios como de melhor filme na sua categoria no
Festival de Braslia em 1990 com Conterrneos Velhos de Guerra. Um de seus recentes trabalhos, Rock
Braslia, foi vencedor do Festival de Cinema de Paulnia em 2011 como melhor documentrio e foi finalista

11
O Pas de So Saru um documentrio de longa metragem filmado na Paraba, que
pretende mostrar a realidade do serto em geral: suas caractersticas fsicas, sua populao e sua
origem histrica e social. Exibe as principais economias do nordeste semirido, a criao de gado,
o cultivo do algodo e a explorao de minrios. Apresenta o problema do subdesenvolvimento
regional deslocando sua explicao climtica para a questo fundiria.
Filmado com poucos recursos, O Pas de So Saru aborda estes temas econmicos de
maneira bastante potica. Sofreu censura durante anos e, quando liberado pela censura do regime
militar, estava defasado tecnicamente em relao poca, trazendo prejuzos para sua recepo
pelo pblico. Ainda assim, reconhecido como um importante filme da cinematografia brasileira.

No mbito da Histria Cultural: representao, apropriao e cultura histrica.


Nosso trabalho se encaixa no mbito da Histria Cultural e Poltica.2 Essa historiografia
teve um grande crescimento na dcada de 1970 e se tornou uma das maiores vertentes entre
historiadores. A histria passou a valorizar grupos, locais e perodos particulares e entender seus
valores especficos (BURKE, 2005, p.8). Este no um domnio homogneo, havendo nele
diversas propostas de abordagens e objetos.3 Entre tais proposies, o historiador Roger Chartier
defende uma histria das representaes definida assim:

pode-se pensar uma histria cultural do social que tome por objecto a
compreenso das formas e dos motivos ou, por outras palavras, das
representaes do mundo social que, revelia dos actores sociais, traduzem as
suas posies e interesses objectivamente confrontados e que, paralelamente,
descrevem a sociedade tal como pensam que ela , ou como gostariam que fosse
(CHARTIER, 1990, p.19).4

Assim, procuramos compreender estas formas e motivos que descrevem como os atores

em trs modalidades no Grande Prmio do Cinema Brasileiro de 2012: melhor longa-metragem


documentrio, melhor montagem documentrio e melhor trilha sonora.
A ampliao de objetos com a Histria Cultural trouxe uma renovao para historiografia que pode trabalhar
com novos objetos, fontes e abordagens das mais diversas. A arte, o cotidiano, prticas de leitura se tornaram
objetos mais comuns na historiografia e mesmo a poltica teve uma grande ampliao de abordagens. A
poltica passou a ser vista no mais circunscrita no mbito institucional, mas no cotidiano, no cinema, na
propaganda, etc. Um trabalho que possui pesquisas do poltico sob abordagens diversas Por uma histria
Poltica (1988) organizado pelo historiador francs Ren Remond.
Peter Burke em O que histria cultural? (2004) aponta uma histria da histria cultural, mostrando suas
diversas tendncias e abordagens. Periodizando em clssica (sculo XIX), histria social da arte (1930), a
descoberta da histria da cultura popular em 1960 e a nova histria cultural na dcada de 1970.
Rosa Maria Godoy Silveira (2007) em A cultura histrica em representaes sobre territorialidades
identifica trs tendncias intelectuais francesas sobre a questo representacional: Moscovici representando a
Teoria da Representao Social, seus avanos e propostas de entender o macro e micro atravs das
representaes sociais e individuais; Deleuze e Guattari que refutam o pensamento representacional
abraando a multiplicidade e a contingncia; e, por fim, Paul Ricoeur que assume o pensamento
representacional, mas de maneira diferente de Moscovici e com ressalvas ao pensamento historiogrfico,
valorizando seu referencial, o qu o discurso historiogrfico aborda atravs de seus vestgios (p.38-39).

12
sociais enxergavam a realidade histrica que se inseriam. Assim, Vladimir Carvalho realizou uma
representao do serto, revelando como ele o via e como gostaria que fosse, e que analisamos a
partir de seu lugar social. O discurso flmico de O Pas de So Saru parte de certa matriz de
entendimento da realidade camponesa e de uma utopia almejada por artistas naquela poca.
Para nossa empreitada, dois conceitos de Chartier foram importantes: representao e
apropriao. Para ele as representaes constituem matrizes de discursos e prticas diferenciadas
() que tm por objetivo a construo do mundo social, e como tal a definio contraditria das
identidades tanto a dos outros como a sua (1990, p.18). A apropriao se refere maneira como
os sujeitos histricos assumem outros discursos para elaborar suas prprias representaes.
Assim, identificamos os discursos e influncias para Vladimir Carvalho na criao de O
Pas de So Saru. Elas, por sua vez, revelaram que o filme se inseria entre disputas ideolgicas
do entendimento da realidade brasileira e sertaneja uma economia simblica. De acordo com o
socilogo Pierre Bourdieu, o poder simblico permite evitar o confronto fsico direto,
conseguindo o equivalente pela fora de mobilizao que exerce atravs de suas maneiras de
dar determinada visibilidade ao mundo social. Esse poder depende do nvel de
reconhecimento de um discurso, tornando as representaes um campo de embate, de disputa
e de dominao. O reconhecimento se liga ignorncia do carter arbitrrio desse poder que
legitima uma viso arbitrria enquanto verdade nica, embora exercido por grupos sociais
especficos que incutem identidades nada inocentes.5 Sobre isso afirma Chartier:

As lutas por representao tm tanta importncia como as lutas econmicas para


compreender os mecanismos pelos quais um grupo se impe, ou tenta impor, a
sua concepo do mundo social, os valores que so os seus domnios (). Por
isso essa investigao sobre as representaes supe-nas como estando sempre
colocadas num campo da concorrncia cujos desafios se enunciam em termos de
poder e dominao (CHARTIER, 1990, p.17).

Entender as representaes importante para perceber os mecanismos pelos quais se


legitimam prticas, aes, poderes e dominaes como a produo de um documentrio e quais
seus objetivos. O conceito ainda possui outros desdobramentos interessantes. Em A Fabricao do
Rei: a construo da imagem pblica de Lus XVI (1992), Peter Burke investiga a construo do
5

Na sua teoria do poder simblico, Bourdieu analisa as relaes de poder nos instrumentos que estruturam a
sociedade (lngua, arte, produo intelectual, o lugar social, as hierarquias, etc). Na sua concepo de
representao e de identidade, identifica ambas como imersas em um campo de disputa para instituir uma
realidade, uma maneira de compreender o mundo. Assim, as representaes so enunciados performativos
que pretendem que acontea aquilo que enunciam (2010, p.118). Elas se inscrevem em um campo de
disputa, no qual o poder simblico capaz de constituir o dado pela enunciao, de fazer ver e fazer crer, de
confirmar ou de transformar a viso de mundo e, deste modo, a aco sobre o mundo, portanto o mundo;
poder quase mgico que permite obter o equivalente daquilo que obtido pela fora fsica (fsica ou
econmica), graas ao efeito especfico de mobilizao, s se exerce se for reconhecido, quer dizer, ignorado
como arbitrrio (BOURDIEU, 2010, p.14).

13
imaginrio sobre o Rei Sol e identifica que a representao podia significar o desempenho de
algum em uma situao representar seu papel ; uma imagem que traz de volta objetos ausentes
memria ou ideia; ou ainda, se referir a tomar o lugar de algum, a exemplo dos secretrios
que podiam substituir o rei ou at pinturas, moedas etc. Representar era tomar o lugar de algum
ou de uma ao mesmo que de si, por isso:

Uma vantagem do termo 'representao' que ele pode se referir no s aos


retratos visuais ou literrios do rei, imagem projetada nos meios de
comunicao ou por eles, mas tambm a imagem recebida, a imagem de Lus na
imaginao coletiva ou, como dizem os historiadores e antroplogos franceses,
as 'representaes coletivas' da poca. A desvantagem da expresso
'representaes coletivas', pelo menos em ingls, dar lugar suposio de que
todos tm imagens idnticas do rei, ou at de que existe de fato uma imaginao
coletiva, segundo o modelo do inconsciente coletivo de Jung (BURKE, 1994,
p.21).

Assim, uma representao representa tanto as imagens plsticas visuais quanto as


projetadas culturalmente atravs de meios diversos como o cinema. Ao se elaborar uma
representao busca-se substituir, representar, uma determinada realidade pelo seu simulacro.
O Pas de So Saru no diferente e procura falar em nome de uma realidade, o serto
brasileiro, substituindo, o real pelo referente, sua representao, como as pinturas de Lus
XIV dada as propores.6 Como indicado por Burke, as representaes so coletivas e, mesmo
admitindo uma construo autoral do cineasta, reconhecemos no filme imagens e discursos
partilhados coletivamente poca, tornando-se parte desse tempo e de sua cultura histrica.
Alis, para Proust uma poca tem um determinado vocabulrio histrico em
articulao com um sistema de representaes que possibilitam os cdigos para elaborao de
textos.7 A realidade camponesa no documentrio igualmente se inscreve em uma moldura
histrica.8 Analisamos o filme a partir da identificao desse sistema de representaes,
permitindo-nos historiciz-lo pelos temas que eram recorrentes na produo cultural de
artistas de esquerda da poca. Trabalhamos, portanto, com um objeto da cultura histrica,
6

So linguagens, suportes e contextos evidentemente diferentes. Alis, o cinema o faz de maneira mais
eficiente uma vez que no cinema h uma coincidncia entre referente e referencial efeito de realidade que
permite maior grau de credibilidade imagem cinematogrfica, como indicaremos no captulo seguinte.
O mesmo se aplica ao cinema que tambm se serve dessas fontes e que pode ser entendido pelas
disponibilidades tcnicas e lingusticas que lhe so prprias, mas igualmente histricas.
De forma mais geral, qualquer texto serve-se do cdigo de determinado sistema de representaes que, por
sua vez, utiliza determinado vocabulrio. Um relatrio de presidente departamental ou regional da poca da
Restaurao sobre a situao poltica e social de um departamento rural era, inconsciente e
imperceptivelmente, distorcido por sua representao dos camponeses: ele os observava de acordo com sua
expectativa e conforme sua representao prvia lhe permitia acolher; eventualmente, ele menosprezava o
que no estava inscrito no interior dessa moldura. A interpretao de seu relatrio supe, portanto, que o
historiador esteja atento ao sistema de representaes adotado no interior dessa moldura () assim, para a
interpretao dos textos, torna-se indispensvel levar em considerao as 'representaes coletivas'
(PROUST, 2008, p.61)

14
situando-o em uma moldura que tanto possibilitava leituras quanto as direcionava at certo
ponto. Aqui, torna-se evidente que essa representao adentra o campo da cultura poltica no
qual os sujeitos usam seus conhecimentos e aes, para influir nos rumos da histria. O Pas
de So Saru foi um filme realizado com vontade de transformar o meio social, a partir de
concepes e desejos, oriundos de uma identidade social e poltica de Vladimir Carvalho.
Histria cultural, cultura poltica, cultura histrica e cultura cinematogrfica. Para
essa espcie de onipresena da cultura neste trabalho vlido inserir uma ressalva. A
historiadora Rosa Maria Godoy Silveira chama ateno para o carter vastssimo que pode
assumir o termo cultura histrica, uma vez que toda cultura histrica e tudo que histrico
cultural. Sugere enquanto Cultura Histrica um termo mais genrico que abarcaria as
experincias vividas pela Humanidade e seus sentidos, a produo pela Histria-processo,
que poderia ser diferenciado de Cultura Historiogrfica como um conhecimento das
experincias vividas pelas sociedades, seus grupos e indivduos em uma perspectiva temporal
(2007, p.42). Busca, portanto, separar a produo dos homens no tempo cultura histrica
de uma produo dos historiadores cultura historiogrfica afim de que a impreciso dos
conceitos no os faa perder sua eficcia epistemolgica e o poder de delimitao dos campos.
O historiador Elio Flores, no entanto, prope uma ciso que nos parece mais funcional
para o objetivo de nosso trabalho. Ele afirma que o discurso histrico no de domnio nico dos
historiadores, mas compartilhado por outros agentes sociais, que elaboram representaes
histricas em dilogo com a historiografia e outros campos do mundo social.9
Elio Flores reconhece que, para alm da instituio historiogrfica e de suas prticas
metodolgicas caractersticas, outros campos elaboram discursos histricos. O conceito de cultura
histrica toma como objetivo os discursos margem da historiografia que representam as
experincias humanas sob uma perspectiva temporal. Consideramos que sua proposio permite
delimitar melhor o especfico da cultura que estamos analisando o carter de cultura histrica, ou
seja, histrico discursivo e ao mesmo tempo diferenci-lo da produo historiogrfica dos
historiadores. Essa opo tambm permite nos aproximar de Jacques Le Goff ao delimitar o objeto
da histria da histria, a cultura histrica ou mentalidade histrica, que reconhece nas produes
do imaginrio uma das principais expresses da realidade histrica, esse campo difuso de como
se reage ao prprio passado; por outro lado, esta histria indireta no se confunde para o autor
com a histria dos historiadores nica que tem vocao cientfica (1990, p.49). Esta a distino
9

Entendo por cultura histrica os enraizamentos do pensar historicamente que esto aqum e alm do campo
da historiografia e do cnone historiogrfico. Trata-se da interseco entre a histria cientfica, habilitada no
mundo dos profissionais como historiografia, dado que se trata de um saber profissionalmente adquirido, e a
histria sem historiadores, feita, apropriada e difundida por uma pliade de intelectuais, ativistas, editores,
cineastas, documentaristas, produtores culturais, memorialistas e artistas que disponibilizam um saber
histrico difuso atravs de suportes impressos, audiovisuais e orais. (FLORES, 2007, p. 95).

15
que norteia os limites entre cultura histrica e produo historiogrfica neste trabalho.
Pensamos, ento, O Pas de So Saru enquanto um agente discursivo que elabora uma
representao histrica do serto fora da instituio historiogrfica. Nosso objeto se insere, assim,
em um movimento amplo da ao poltica de artistas engajados no contexto das dcadas de 1960 e
1970. Esto situados em uma moldura histrica e em uma cultura poltica explicitadas na anlise
flmica. Isso nos leva a concluso de que as apropriaes do filme so realizadas nos discursos
possveis em sua cultura geral e histrica, disponibilidade que pode ser identificada, por exemplo,
atravs das leituras e filmes assistidos por Vladimir Carvalho. Buscamos compreender o
documentrio enquanto artefato que, apesar de se constituir fora do campo historiogrfico,
tambm elabora um discurso histrico em dilogo com a historiografia e que contribui para a
constituio da cultura histrica sobre a regio. Esta participao, porm, no inocente, mas em
campo de disputas simblicas e de classe, a fim de legitimar aes prticas no mundo social.
Espao: serto, campo e nordeste.

Apresentamos agora nossas escolhas tericas sobre o conceito de regionalizao que


nos permite entender espaos como Nordeste e serto. O socilogo marxista Francisco de
Oliveira em Elegia para uma re(li)gio (1977) reconhece que existem diversas maneiras de se
definir uma regio e opta por uma perspectiva de formao do Nordeste pela reproduo do
capital. A regio, para ele, um espao onde se imbricam dialeticamente uma forma especial
de reproduo do capital e, por conseqncia, uma forma especial da luta de classes (2008,
p.148). Formadas a partir da diviso internacional do trabalho no capitalismo, para Francisco
de Oliveira, elas so uma evidncia histrica irrefutvel (2008, p.146).
O trabalho de Francisco de Oliveira procura entender a relao entre o Estado e a
sociedade brasileira e nordestina pelo planejamento regional atravs, especialmente, da
criao da Superintendncia do Desenvolvimento do Nordeste (SUDENE). Seu enfoque
essencialmente de economia-poltica, entendendo que a passagem do eixo econmico
brasileiro do Nordeste do algodo e do acar, para o Sul do caf e da indstria acarreta uma
redefinio regional do trabalho, no qual o primeiro espao se estagna e outro mantm um
crescimento. O planejamento regional representou uma tentativa de conter tais disparidades.
Para ele, o Nordeste da Sudene assume os contornos da ideologia da classe dominante da
regio da indstria (2008, p.164).
Durval Albuquerque Jr., em A inveno do Nordeste e outras artes (1999), rompe
com essa matriz de entendimento, distanciando-se de uma perspectiva econmico-poltica, e

16
se concentra nos aspectos discursivos da regionalidade.10 Essa construo foi elaborada/criada
na decadncia da sociedade pr-industrial, caracterizando um espao que seria naturalmente
oposto a modernizao, um espao de atraso. uma identidade da qual o Nordeste deve se
emancipar, pois a construo de discursos identitrios podem confundir elaboraes
discursivas com o que realmente somos (ALBUQUERQUE, 2011, p.344). Prope que
devemos sempre libertar as imagens e enunciados do passado, os temas que o constituram,
os conceitos que o interpretaram, de seu sentido bvio, problematizando-os (p. 348). Para o
historiador, se hoje o Nordeste parece ter existncia evidente, foi, porm, inventado.
Se para Francisco de Oliveira a identidade construda na dialtica entre uma
estrutura e uma superestrutura, Durval Muniz de Albuquerque Jr. trabalha com uma
documentao diversa, mas tratada desierarquizada no fazendo diferenciao entre jornais,
filmes, poesia ou msica, pois foram tomados como discursos produtores de realidade e, ao
mesmo tempo, produzidos em determinadas condies histricas (2011, p.45). A
documentao no prova, no ltimo, mas material a ser problematizado enquanto expresso
da regionalidade, exibindo-se um contraste entre estas duas perspectivas.
Rosa Maria Godoy Silveira, em O Regionalismo Nordestino (1981), analisa a
formao da identidade nordestina articulando a reorganizao econmica e internacional da
produo capitalista e o surgimento de uma ideologia regionalista que demonstra a crise e
conflitos entre as oligarquias iniciados no sculo XIX. A historiadora trabalha com uma
perspectiva de identidade montada de si para o outro, que contempla os rearranjos internos da
poltica nordestina em relao s mudanas nacionais.11 Parece-nos que esse texto abarca as
dimenses simblica e econmico-poltica, articulando uma diviso do capital a nvel
internacional e nacional e oferecendo uma base estrutural para os discursos que so
interpretados. Porm, isso no impede a autora de problematiz-los historicamente enquanto
expresses de uma regionalidade. Consideramos, pois, que o texto de Silveira abarca aspectos
de ambas as iniciativas, apesar de ser escrito antes de A inveno do nordeste e outras artes.
Em Rosa M. G. Silveira a regionalidade no uma pseudo-unidade cultural,

10

11

Para ele, no cruzamento de discursos polticos ou culturais, sedimentou-se uma ideia de Nordeste como
espao de rea seca para uma identidade racial, econmica, social e cultural parte realizada por:
intelectuais, ligados sociedade pr-industrial em declnio, [que] elabora[ram] textos e imagens para este
espao, ancorando-o, no entanto, na contramo da histria, construindo-o como um espao reacionrio s
mudanas que estavam ocorrendo na sensibilidade social e, mais ainda, na sociabilidade, com a emergncia
de um espao burgus no Brasil (2011, p.342)
Rosa M Godoy se aproxima um pouco mais da abordagem de Oliveira e indica como as elites nordestinas,
conscientes do processo de mudanas do eixo econmico e poltico nacional, argumentam sobre um espao
que lhes prejudicava os interesses o Centro-Sul , porm no percebem a articulao desta transformao
s mudanas no quadro da diviso internacional do trabalho. Conclui que a ideologia regionalista surge como
representao da crise na organizao do espao de uma frao aucareira da classe dominante brasileira,
em vias de subordinao a uma outra frao hegemnica comercial-cafeeira (SILVEIRA, 2009, p.17).

17
geogrfica e tnica como em Durval M. A Albuquerque Jr. (2011, p.33). Para ele os discursos
que instituem a realidade, criticando que a Histria Regional procure legitimar a construo do
espao regional como continuidade histrica, oferecendo-lhe base material. Seu objetivo
questionar a prpria ideia de regio e a teia de poder que a institui (2011, p.39).12
Reconhecemos as contribuies trazidas esses autores para o debate sobre
regionalidade, que no consensual e cujas divergncias so parte do resultado produtivo das
reflexes. Mas, cabe indicar a polivalente intelectual Maura Penna (1992), valiosa referncia
para esse debate. Divergindo um tanto de Albuquerque Jr. afirma que a regio Nordeste uma
realidade, visto que um dado que permite os indivduos se localizar no espao e no meio
social, dando sentido ao mundo e a suas experincias. Identifica a variao dos sentidos
conforme o contexto histrico e a referncia de regio ou mesmo de indivduo a partir de sua
formao e vivncias (PENNA, 1992, p.47).
Pensamos que o trabalho de historicizao e desnaturalizao dos discursos regionais
um passo importante para nosso trabalho, embora no baste a si prprio, da a importncia
de trazer o debate de autores como Oliveira, Silveira e Penna, pois inserem as prticas
discursivas em um debate poltico mais imediato que bastante produtivo para pensar a
regionalidade em O Pas de So Saru. A preocupao de Albuquerque Jr., por outro lado,
tambm interessante, pois procura pensar a prpria regionalidade no seu espao na cultura
histrica enquanto enunciados do passado de maneira bem mais radical que os referidos
autores, problematizando seus sentidos bvios, historicizando-os. 13
Cabe tambm ressaltar que Albuquerque Jr, na diversidade de fontes artsticas analisadas
(literatura, artes plsticas, cinema, msica), apresenta matrizes de discursos sobre o Nordeste e
identifica uma viso da regio que foi muito desenvolvida pelos artistas comunistas, a qual chama
de territrio da revolta: um Nordeste de misria e injustia social, mas tambm de utopias;
iderio elaborado sob forte influncia do pensamento marxista (Cf. ALBUQUERQUE, 2011, p.
237). Filmes como O Deus e o Diabo na Terra do Sol, Vidas Secas, Os Fuzis, ou O Pas de So
Saru poderiam ser lidos por essa matriz de entendimento do espao nordestino semirido
enquanto espao da revolta. Durante a anlise, no entanto, articulamos mais profundamente ao
conceito de romantismo revolucionrio do socilogo Marcelo Ridenti que pareceu mais produtivo,
12

13

O regionalismo muito mais do que uma ideologia de classe dominante de uma dada regio. Ele se apoia
em prticas regionalistas, na produo de uma sensibilidade regionalista, numa cultura, que so levadas a
efeito e incorporadas por vrias camadas da populao e surge como elemento dos discursos destes vrios
segmentos. Por isso, procuramos nos afastar de fazer a chamada Histria Regional, porque esta, por mais
que se diga crtica do regionalismo, do discurso regionalista, est presa ao seu campo de dizibilidade
(ALBUQUERQUE, 2011, p.39). Albuquerque Jr, em sua perspectiva mais restritamente discursiva, recebeu
crticas, como a de que parece descrever uma regio que faz a si mesma (BERNARDES, 2007, p.43).
Ns utilizamos o conceito de cultura histrica, pois achamos que a perspectiva de Albuquerque Jr. pode ser
vista assim, mas no lemos o autor se referir dessa maneira.

18
pois pensado para entender a produo artstica de artistas engajados em nosso recorte.
Nossas categorias de anlise so o serto e sertanejo em O Pas de So Saru. Porm, na
perspectiva de trabalhar o documentrio a partir da cultura poltica pecebista, notamos que a viso
sobre o campo do PCB na formao do cineasta perpassa seu entendimento de serto. Cruzar
outras categorias, portanto, propiciou uma anlise mais produtiva. Reconhecemos que a regio
sertaneja tambm uma construo discursiva, reproduzida por uma diversidade de discursos
miditicos, artsticos, polticos, intelectuais etc. Acreditamos que ela tambm pode ser entendida
pela diviso social do trabalho seja nacional enquanto uma regio ocupada atravs da pecuria
em relao a um espao aucareiro, por exemplo ou internacional quando se tornou um polo
algodoeiro que cresceu e se apequenou perante as flutuaes e atuaes do capital internacional,
por exemplo. Por outro lado, o serto possui caractersticas culturais que vo alm do mbito
econmico, em imaginrio amplo, potico, identificvel na literatura, cinema etc.
Sobre a categoria serto Nsia Trindade Lima afirma que, no processo de formao de
nossa nacionalidade, houve a formao de um dualismo entre serto e litoral. Para ela sertanejo,
caboclo ou caipira foram objetos sociolgicos importantes nesse desenvolvimento.14 Um marco a
construo dessa categoria foi Os Sertes (1902) de Euclides da Cunha. A obra descreve o conflito
de Canudos, realizando um estudo geogrfico e sociolgico desse espao, buscando no sertanejo a
essncia nacional, caracterizando-o como um forte, mstico e primitivo. Cunha entendia tais
caractersticas pela relao do homem com o meio natural. Sua viso influenciou fortemente a
produo cultural seguinte, especialmente a literatura regional e o cinema das dcadas de 1950 e
1960, incluindo a gerao de Vladimir Carvalho.15
A literatura ficcional reproduziu essa matriz em diversos livros, entre os quais
destacamos escritores comunistas como Graciliano Ramos e Jorge Amado que se tornaram
grandes nomes da literatura dita regionalista.16 O ensasta Gilberto Freyre, um dos grandes nomes
que pensaram a regio nordestina, enfocou a regio litornea, sua produo da cana-de-acar e a
cultura a ela ligada. Ao escrever Nordeste (1937), o autor adverte que quem pensar o outro
Nordeste, da pecuria, seco e rido, o serto, ser o socilogo Djacir Menezes em Outro Nordeste
(1937). Este aborda o espao de clima seco, das tragdias dos retirantes e do banditismo social
14

15

16

O homem do interior foi um dos objetos privilegiados nos textos de cunho sociolgico produzidos na
segunda metade do sculo XIX, nas trs primeiras dcadas do sculo XX e na fase de e na fase de
institucionalizao universitria das cincias sociais, que pode ser aproximadamente demarcada entre os anos
de 1933 e 1964 (LIMA, 1999, p.14)
O livro est dividido em trs partes: a terra, o homem e a luta. A construo de O Pas de So Saru se fez de
maneira semelhante, mostrando o espao, o homem e os problemas enfrentados por ele. Vladimir Carvalho
admite que essa leitura foi muito importante na sua formao em entrevista a Carlos Alberto de Mattos (29'),
disponvel nos extras do DVD O Pas de So Saru distribudo pela Videofilmes. Tema do captulo 3.
Graciliano Ramos obteve grande impacto com o romance Vidas Secas (1938) que abordava o pequeno
sertanejo e seu conflito com as longas estiagens que dificultavam sua sobrevivncia. No seu livro, h no
apenas uma questo de sobrevivncia, mas uma seca de sentimento, de pensamento e de humanidade.

19
bem diverso do Nordeste apresentado por Freyre. Roger Bastide (1957) descreve um Brasil de
contrastes que se mostra, dentre outras formas, pela diferena entre o Nordeste do acar e do
semirido.17 Em Djacir Menezes ou Roger Bastide temos ainda elementos euclidianos muito
presentes, pretendendo caracterizar o serto pela questo fsico-geogrfica (clima, solo), o
misticismo religioso, o atraso da regio e a separao do pas em dualidades contrastantes.
Na dcada de 1960, os problemas do Nordeste ganham o status de questo nacional, ou
seja, a regio se configura como obstculo para a integrao e desenvolvimento nacionais. O
discurso do PCB e de Celso Furtado partiram dessa concepo. Se Furtado pretendia resolver essa
questo pelas reformas do Estado elaborando seu plano de ao para o desenvolvimento do
Nordeste , no pensamento pecebista nessa modernizao deveria levar proletarizao do campo
e sua organizao, permitindo a revoluo social meso que atravs de reformas.18 Essas ideias
eram parte daquela cultura histrica na qual se situa a construo de O Pas de So Saru.
Vladimir Carvalho se serve de discursos sobre os conflitos de classe e de modernizao da regio
sertaneja e elabora um discurso original, artstico que se insere nestas disputas simblicas.
De maneira muito geral, podemos identificar o serto e o semirido, para nossa anlise,
como semelhantes pois servem para diferenciar a regio da economia da cana-de-acar
litornea da rea onde predomina a produo do algodo e da pecuria no interior do Nordeste.
Reconhecemos, no entanto, que as categorias entre os autores so diversas. Porm trabalhamos
cruzando-as e reconhecendo suas influncias na relao entre arte e poltica estabelecida em O
Pas de So Saru. O serto e sertanejos, assim, carregam uma marca de significao mais
cultural, enquanto o nordeste semirido uma categoria estritamente econmica e geogrfica.

A Anlise de O Pas de So Saru.

O ttulo do filme uma referncia ao cordel de Manoel Camilo dos Santos, Viagem a So
Saru (1948) .19 O documentrio est dividido em 13 sequncias.20 Nossa anlise temtica foca a

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18

19

No se pode imaginar contraste mais violento do que o existente entre as duas regies. De um lado, a terra
escura, pegajosa, mida, cavada de sulcos embebida de gua, com rvores frutferas, mangueiras, laranjeiras,
canaviais, rios limosos. De outro lado, um caos de pedras cinzentas cravadas em desordem no cho de argila
seca, rachado pelo sol, e vastas extenses de areia ardente (BASTIDE, 1978, p.86).
Celso Furtado, em Operao Nordeste (1959), discutindo a desigualdade econmica das regies, identifica
uma rede econmica que desprivilegia o Nordeste em favorecimento do Sul (FURTADO, 2009, p.47).
Enquanto isso, o PCB considerava o Nordeste uma regio feudal, sendo a proletarizao do campons
atravs de uma revoluo nacional e democrtica, de contedo antiimperialista e antifeudal necessria
(GORENDER, 1987, p.30). Tal viso, acreditava em um desenvolvimento por etapas oriunda de uma
interpretao stalinista dos chamados pases em desenvolvimento que deveriam consolidar o capitalismo para
chegar ao socialismo. No Captulo 5, no entanto, mostramos que havia divergncias sobre tais leituras.
O cordel, prximo das epopeias, narra a viagem do poeta a uma terra similar ao den, um paraso possvel,
avesso da escravido do sistema capitalista. A busca desse paraso foi motivada pelo seu intelecto, devido s
histrias contadas quando era criana. (cf. PINHEIRO e LCIO, 2001, p. 47). Porm, enquanto Manoel

20
apresentao do espao, espcie de gnesis da terra sertaneja e de seus homens; o vaqueiro e o
papel da pecuria no filme e na ocupao do serto (captulo 4); a luta de classes e os conflitos
polticos locais exibidos no literalmente no filme nas sequncias do cultivo do algodo e da
fase industrial dessa economia, pulando para o discurso do prefeito de Sousa, Antnio Mariz, que
conclui o documentrio (captulo 5). Outros temas presentes no filme so indicados no percurso: a
modernizao do serto, a presena do imperialismo, a decadncia da civilizao do couro, etc.
O documentrio possui uma polifonia acentuada, pois utiliza uma variedade de materiais
discursivos para formar sua narrativa (poesia, msica da jovem guarda, rock, msica popular,
entrevistas, fotografias, jornais e outros elementos propriamente flmicos). Tais recursos e seus
usos diversos pelo filme se tornaram objetos de nossa anlise.
Para pensar os planos cinematogrficos utilizamos o mtodo iconogrfico de Erwin
Panofisky, que, embora elaborado para a anlise de pinturas, consideramos til. Dessa maneira
buscamos chegar aos objetos de anlise propostos por Panofisky como os estilos, pelos quais
podemos identificar maneiras como em um determinado contexto histrico se expressam objetos e
eventos; e tipos, como se expressam em um contexto temas e conceitos atravs de objetos.
Panofisky sugere, inicialmente, uma descrio iconogrfica que identifique objetos e
aes literais nas imagens aqui nos planos e nos sons do filme; em seguida, prope identificar
convenes e temas; para, por fim, interpretar os valores simblicos em sentido mais profundo.
Assim, os primeiros planos de O Pas de So Saru (1971) inserem o espectador no espao e
cenrio do filme. De incio identificamos e descrevemos tais planos: cho pedregoso, o cactos, o
cu limpo e ensolarado, as aves voando. Em seguida, passamos para o plano de interpretao:
esses objetos compem uma imagem do serto seco e sua vegetao caracterstica, ou seja, tanto
localizam o espectador em um espao geogrfico quanto ressaltam qualidades peculiares. Em
terceiro nvel relacionamos essa construo s elaboraes discursivo-cinematogrficas das
dcadas de 1960 e 1970 de uma regio de problemticas sociais e de um espao de seca, como
presente em filmes como Vidas Secas (1963) e Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964). 21
Assim, O Pas de So Saru parte de uma tradio de cinema social documentrio que
tem construo semelhante em outros filmes como aqueles do ciclo de documentrio paraibano
como Aruanda (1960), nos quais havia uma denncia social atravs da representao da vida de
camponeses e do campo nordestino como espao de pobreza. Ali identificamos os sintomas
culturais ou smbolos que foram tendncias comuns naquele contexto para expressar os temas e

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21

Camilo dos Santos constri um lugar que saciaria as nsias populares de uma felicidade terrena, Vladimir
Carvalho encontra um povo, seu espao e estruturas sociais que impedem a realizao desses desejos. Assim,
como afirma o cineasta, o filme um contra-ponto ao delrio do cordel (CARVALHO, 1986, p.129).
A estrutura do filme pode ser conferida no Apndice A Tabela de sequncias de O Pas de So Saru com
a tabela das sequncias do filme.

21
contedos da pobreza, da seca e da dura realidade rural, preocupaes recorrentes da arte
vinculada esquerda brasileira na dcada de 1960. A essa produo podemos relacionar as
convulses campesinas da poca e localizar a posio poltica desses cineastas sobre tais conflitos.
Utilizamos ainda a semitica de Algirdas Julius Greimas, baseados numa proposta de
anlise semissimblica de Antnio Pietroforte. Este estudioso da lingustica apresenta em
Semitica visual: os percursos do olhar (2007) uma proposta de anlise semissimblica, ou seja,
um esquema semitico que nos permite problematizar uma obra de arte e seus elementos visuais
na sua relao entre contedo e forma reconhecendo que a ltima capaz de criar sentidos.
Assim, a forma no apenas um veculo do contedo, mas tambm constri significaes
passveis de problematizao. Seu sistema para anlise de estruturas narrativas tambm foi de
grande auxlio. Visto que O Pas de So Saru um documentrio bastante potico, enfatizamos a
anlise esttica, conseguindo resultados mais satisfatrios.
A estrutura da diviso das sequncias de O Pas de So Saru se organiza de maneira a
fazer espcie de narrativa histrico-mtica, estabelecendo uma gnese, uma problematizao do
presente e mesmo dando indicativos para o futuro. Apresenta a origem da terra, depois dos
homens, sua ocupao no espao, a construo da civilizao sertaneja (ou do couro) atravs do
trabalho, os obstculos e indicativos para sua superao. Em Prisioneiros do Mito: Cultura e
imaginrio poltico dos comunistas no Brasil (1930-1956), Jorge Ferreira discorre sobre a cultura
poltica dos comunistas entre 1930 e 1956 e traz teses interessantes ainda para nosso recorte
temporal. Indica como o pensamento comunista da poca, embora almeje a laicidade e a negao
do pensamento religioso, ainda estava preso a mitos, teologias e hierofanias de sociedades
tradicionais as quais permanecem em nostalgias, nas imagens e nos desejos que traduzem em
entusiasmos profundos de se viver em uma humanidade diferente (FERREIRA, 2002, p. 25). Isso
ajudou a perceber que o documentrio se estrutura apresentando uma gnese, problemticas e
obstculos do mal o latifndio e indicando caminhos para a realizao de uma utopia.
Pela nossa hiptese, essa elaborao foi realizada pela representao do serto atravs do
mundo do trabalho. O Pas de So Saru est dividido nos temas dos mundos animal, mineral e
vegetal, articulados ocupao e desenvolvimento histrico da regio e neste percurso apresenta
as contradies dos meios de produo no serto paraibano/brasileiro.22 Elegemos trs matrizes de
discursos apropriados pelo cineasta, a partir das quais fizemos nossa anlise: uma concepo
pecebista da regio e seus problemas, a tese marxista de que a cultura construda a partir do
mundo do trabalho e, por fim, a representao sociolgica de Euclides da Cunha sobre o sertanejo.
A dissertao se divide da seguinte maneira:
22 Vladimir Carvalho reconhece a diviso nos trs mundos em entrevista concedida a Carlos Alberto de Mattos
(29'), disponvel nos extras do DVD O Pas de So Saru distribudo pela Videofilmes.

22
No segundo captulo apresentamos a relao cinema e histria e comentamos a relao
entre o documentrio gnero flmico e sua relao com o conceito historiogrfico de
documento, justificando aspectos metodolgicos utilizados para a anlise de O Pas de So Saru.
No terceiro captulo, levantamos dados pr-flmicos, contextualizando o processo de
elaborao do filme a partir da formao de Vladimir Carvalho, da conjuntura poltico-cultural e
do processo de filmagens de O Pas de So Saru. Esses dados permitem pensar a cultura poltica
e cinematogrfica em que Carvalho se inseria e aspectos relevantes tcnicos e pr-flmicos da
construo do documentrio. Descrevemos o perodo de produo de O Pas de So Saru: as
gravaes de Serto do Rio do Peixe mdia-metragem que ampliado formou o filme que
analisamos ; suas dificuldades econmicas e solues; e aspectos relevantes como os
profissionais envolvidos na msica e na poesia do filme, dentre outros. Constam nessa etapa
elementos pr-flmicos como o processo de filmagem e esboo de roteiro.
No quarto captulo, analisamos as trs primeiras sequncias que apresentam o espao e
sua ocupao pelo homem. A primeira, introdutria, traz a sntese da problemtica a ser exibida e
informaes histricas sobre o serto e o filme. A segunda apresenta o espao de maneira
extremamente potica e a terceira o vaqueiro relacionando a pecuria ocupao do espao
sertanejo. Utilizamos aqui como documentos de apoio o livro Captulos de Histria Colonial
(1907) de Capistrano de Abreu, Os Sertes (1902) de Euclides da Cunha e alguns textos marxistas
e de artistas comunistas para contextualizaes e relaes de anlise.
No quinto captulo, analisamos a representao de O Pas de So Saru, articulando-o
aos debates sobre o campo do PCB na poca, cobrindo o perodo de reviso da esquerda brasileira
ps-golpe militar e das tenses do regime. Focamos trs sequncias: a sexta, que aborda o cultivo
do algodo, a stima que aborda sua etapa industrial e a dcima segunda que conclui o filme com
um discurso de Antnio Mariz. Mostramos como essas sequncias se relacionam as discusses da
esquerda e se posicionam no debate sobre o (sub)desenvolvimento do serto.
Portanto esta dissertao est no mbito da cultura cinematogrfica e da cultura poltica.
Nosso recorte cinematogrfico se refere ao documentrio O Pas de So Saru, nosso documento.
Seu diretor, Vladimir Carvalho, est inserido em uma militncia comunista que, como mostramos
adiante, influenciou seu cinema. Nossa base de articulao do filme voltou-se para a influncia do
livro Os Sertes (1902) e de uma cultura poltica que enxergava o campo e os camponeses sob
tica econmico poltica especfica.

23

Captulo 2
O Pas de So Saru: documento e documentrio.
O documento desviado s volta a ser documento por uma operao crtica que o
espectador no est habituado a fazer na situao de semi-hipnose que a
participao da fico requer (Guy Gauthier, Cinema: o outro cinema).
a crtica contrria disposio normal da inteligncia humana; a tendncia
espontnea leva o homem a acreditar no que lhe dito. natural aceitar todas
as afirmaes, sobretudo, uma afirmao escrita () aplicar a crtica ,
portanto, adotar um modo de pensamento contrrio ao pensamento espontneo,
uma atitude de esprito que no natural. (Seignobos, La Mthode historique
applique aux sciences sociales).

As duas citaes que abrem esse captulo nos servem para defender a iniciativa deste
trabalho. Se a crtica documental do historiador pode ser vista como um destes movimentos
contrrios disposio humana, sendo um esforo a operao de desconfiar e avaliar as
informaes recebidas, ento a afirmao de Seignobos se assemelha ao dito por Guy Gauthier
sobre que, para perceber o aspecto documental em um filme, requerido deixar o estado de semihipnose de quando seduzidos pelo cinema. Ao historiador que trabalha com cinema estas so
exigncias bsicas para analisar o discurso histrico de um filme ficcional ou no.
Se a tendncia espontnea humana acreditar no que l ou v, o efeito de realidade
caracterstico do cinema refora essa tendncia pelo seu apelo realista, verossmil e sedutor. Ora,
se ao espectador a operao crtica facultada, no ao historiador a quem cabe, necessariamente,
esforar-se na crtica de sua fonte. O caminho no natural do pensamento de desconfiar e enxergar
os limites e possibilidades do discurso histricos nos produtos culturais central para ir alm da
impresso imediata sugerida em um filme e seus artifcios erticos dever pudico do historiador.
Assim, apresentamos elementos da discusso dessa relao de seduo e distanciamento
entre cinema e histria atravs de duas categorias fundamentais para a histria e para o cinema
respectivamente: documento e documentrio.

Cinema e Histria
Diversos historiadores discutiram a relao entre cinema e histria entre os quais
podemos destacar Pierre Sorlin, Marc Ferro e Robert Rosenstone; os brasileiros Marcos
Napolitano, Jorge Nvoa ou, na Paraba, Regina Behar. Um nmero consistente de trabalhos no
Programa de Ps Graduao em Histria da UFPB articularam estas searas, nos quais
vislumbramos diversas possibilidades desse dilogo.
Em Cinema e Histria: uma imagem do Nordeste (2007) Rossana de Sousa Sorrentino

24
Lianza analisou A Canga (2001), discutindo a viso de Nordeste neste curta; Carlos Adriano
Ferreira de Lima (2008) analisou Hans Staden (1999), identificando a representao da sociedade
Tupinamb; J Marcos Jos Melo (2012) problematizou a identidade oferecida ao continente
africano no cinema contemporneo atravs de diversos filmes; Jnatas Xavier de Sousa (2013)
analisou a representao da mulher torturada em Que bom te ver viva (1989) de Lcia Murat. 23
Como podemos perceber tais trabalhos abordaram realidades histricas diversas, mas partiram de
uma fundamentao comum que articula representao social e cinema, semelhante ao nosso
trabalho. Isso no quer dizer que os filmes foram abordados igualmente: os instrumentos analticos
variaram conforme a necessidade de cada filme e tema. Em Que bom te ver viva, por exemplo, h
uma construo documentria, misturada a uma personagem ficcional alter-ego da cineasta Lcia
Murat que rendeu um trabalho de interpretao particular no trabalho de Jnatas Xavier; Carlos
Lima analisou um filme ficcional e histrico, que procurou uma fidelidade naturalista na sua
representao; embora sem ambio de ser um filme histrico, poderamos indicar como um tanto
semelhante o caso de A Canga, porm o filme problematizado a partir da viso de um Nordeste
de Seca e de brutalidade. Assim, ainda se neste caminho recorrente as anlises foram diversas, no
foi o nico trajeto possvel. Por isso, indicamos o trabalho de Adeilma Bastos Carneiro (2009) que
fugiu ao problema representacional. Sua pesquisa abordou o impulso oferecido pelo Ncleo de
Documentao Cinematogrfica da Universidade Federal da Paraba (1979) produo
cinematogrfica paraibana, trabalhando o lcus de formao de cineastas e as opes ideolgicas e
estticas abraadas por eles. A relao cinema-histria, portanto, abarca outras iniciativas: histria
das escolas e tcnicas do cinema, histria econmica do cinema, histria da recepo de filmes.
Apenas na dcada de 1970 o cinema foi incorporado institucionalmente pela disciplina
histrica quando a Histria Cultural se consolidava frente predominncia da histria serial e
quantitativa (Cf. SILVA, 2008, p.118-120). Marc Ferro foi o primeiro historiador a afirmar que um
filme podia ser documento para a histria ou agente histrico. Aps ele outros historiadores o
admitiriam, como Le Goff ao reconhecer o papel do cinema e outras mdias no avano da relao
entre homens e a histria, ressaltando sua importncia no mbito da cultura histrica (1990, p. 49).
Hoje crescermos em meio a grande profuso de sons e imagens difundidos pelos mais
diversos meios miditicos. A linguagem cinematogrfica/audiovisual parece to natural, que
dificilmente nos perguntamos sobre seu surgimento, seu funcionamento, sua gramtica ou suas
figuras de linguagem, salvo nos casos de produo audiovisual, cinefilia ou, no nosso caso,
23

Os ltimos trabalhos realizados no Programa de Ps Graduao em Histria da UFPB: Quando ns somos os


outros: Hans Staden e a Cultura Histrica (2008) de Carlos Adriano Ferreira de Lima; Paisagem
cinematogrfica: O nudoc e a produo cultural nas dcadas de 1980-1990 (2013) de Adeilma Bastos
Carneiro; Como se fossem insetos: frica e ideologia no cinema contemporneo (2012) de Marcos Jos de
Melo; Que bom te ver viva: Memrias e Histrias de mulheres que sobreviveram violncia da ditadura
(2013) de Jnatas Xavier de Souza.

25
de pesquisa acadmica.24 Porm, quando o cinema surgiu no final do sculo XIX no havia
uma linguagem cinematogrfica propriamente dita como atualmente. Ela foi consolidada, aos
poucos, surgindo teorias que buscavam explic-la e/ou propunham maneiras de fazer
cinema.25
O historiador que pretende analisar filmes importante conhecer as convenes da
linguagem cinematogrfica e os debates de seus tericos, assumindo cuidados epistemolgicos
necessrios para tal pesquisa. Munido do conhecimento de aspectos dessa linguagem
cinematogrfica, que durante um sculo se afirma com lxico, convenes e estticas prprios,
o pesquisador realizar interpretaes que, sem esse aparato, deixariam muito a desejar.26
A linguagem cinematogrfica no inocente. As escolhas tcnicas e estticas em um
filme fornecem informaes importantes sobre o cineasta, sua obra e os efeitos almejados atravs
da stima arte. O cineasta elabora seu discurso atravs da escolha de sons, da fotografia, dentre
outros artifcios que se relacionam a ideologia assumida pelo artista. Marc Ferro indica que o
cinema tem um carter de agente ativo no processo histrico, pois desde que o cinema se tornou
uma arte, seus pioneiros passaram a intervir na Histria com filmes (2010, p.15), e que os
cineastas conscientes ou no esto a servio de uma causa, de uma ideologia, reconhecendo que
isso no exclui o fato de que haja entre eles existncia de duros combates em defesa de suas
prprias ideias (2010, p.15). Por isso, com base nos j mencionados conceitos de cultura histrica
24

25

26

Quando os primeiros experimentos de imagens em movimento surgiram e se tornaram populares, eles


estavam ligados a uma atividade de espetculo de curiosidades. Foi a partir do incio do sculo XX que o que
viria a ser considerado com stima arte comeou a desenvolver convenes narrativas que se tornaram
predominantes, permitindo-lhe ampliar seu pblico para um setor mais ilustrado e se industrializar (COSTA,
2006, p.28). Por volta de 1907, o cinema construa convenes narrativas suas, e um marco desse processo
foram os filmes de D. W. Griffith, que definiu muito do que se tornou clssico para cinema.
A seleo de artigos de Histria do Cinema Mundial organizada por Fernando Mascarello possui um bom
panorama do percurso do cinema do sculo XIX s produes mais recentes, suas origens e escolas. As
escolas e maneiras de fazer cinema se deram de uma maneira que podemos mape-las no mbito ficcional e
documentrio, com certa independncia, embora frequentemente estes gneros se influenciassem. Assim
como o cinema ficcional tem grandes cineastas como Hitchcock, Chaplin, Bergman e outros, o documentrio
possui grandes nomes como Robert Flaherty, Dziga Vertov, John Grierson, Alberto Cavalcanti e, no Brasil,
Eduardo Coutinho, Vladimir Carvalho, Lcia Murat, dentre outros. Se h correntes no cinema ficcional, h
tambm no documentrio como o Cinema Direto, o Cinema Verdade, o Documentrio Social, etc. Identificar
os cineastas e as escolas que lhes influenciaram fundamental no trabalho com documentrio. Essa
diversidade pode ser conferida em O documentrio: um outro cinema (2011) de Guy Gauthier.
A linguagem cinematogrfica se tornou mais complexa na tentativa de atender um pblico burgus mais
exigente. Para tanto conferiu ao cinema uma maior respeitabilidade, disputando, para tanto, o status de arte
j alcanado por outros campos como o teatro e a literatura. No mbito cientfico, tambm ocorreu esse
embate, uma vez que estavam ligados a pesquisa e a cincia a principal funo e carter atribudos ao cinema
no seu surgimento. Tal debate se desdobrou pelo entendimento do que era o cinema: forma de conhecimento,
produto de fruio artstica ou simples entretenimento? A imagem cinematogrfica objetiva ou
manipulvel? Quais os limites da neutralidade do cinema ou do desejo por um cinema educativo, cientfico,
artstico, e como faz-los? Da se engendrou duas categorias embora no sejam nicas que dominaram e
dividiram a viso do cinema: o cinema de fico e o documentrio. No entanto, com o passar do tempo as
distines entre esses dois gneros se tornaram categorias mais e mais prximas, confundindo-se.
A expresso linguagem cinematogrfica j consta na dcada de 1910, em textos de Ricciotto Canudo, Louis
Delluc, Hugo Mnsterberg ou de Kulechov e Pudovkin. A produo nesse sentido cresceu depois, na segunda
metade do sculo XX, com autores como Christian Metz e Jean Miltry. (Cf. AUMONT, 1995, p.158-169)

26
de Elio Flores e de representao e de apropriao de Roger Chartier, afirmamos que o cinema
elabora representaes e se apropria de discursos disponveis em realidades histricas especficas,
que lhes oferece certa liberdade de elaboraes e insero nos debates de seu tempo. Assim, Ferro
indica que as culturas recebem diferenciadamente as imagens cinematogrficas, outro fenmeno a
ser analisado na perspectiva da diversidade na diacronia e na sincronia de suas civilizaes.
O historiador Marcos Napolitano, na mesma esteira, indica que o historiador deve
considerar os cdigos internos de funcionamento do filme uma lgica interna ao filme, sua
linguagem, convenes, narrativas dentre, outros; e as representaes da realidade histrica
ou social nelas contidas (NAPOLITANO, 2005, p. 237), ou seja, identificar os discursos
externos com os quais a fonte dialoga.27 Em nossa anlise relacionamos O Pas de So Saru
ao acesso de Vladimir Carvalho s discusses de intelectuais comunistas e outras literaturas.
Napolitano, indica ainda a necessidade de se situar a linguagem cinematogrfica em uma
historicidade tcnica e cultural, pois os elementos tcnicos e estticos da obra proporcionam
uma maior compreenso da realidade histrica ou social representadas no filme. O Pas de
So Saru, por exemplo, teve limitaes no uso de entrevistas, pois a sincronia de som era
recurso recente, pouco utilizado no pas. Tcnica e discurso se ligam, e a interpretao perde
seu potencial caso se separe a esttica e o contedo de sua dimenso tcnica, podendo at
ocorrer concluses equivocadas.
Robert Rosenstone trouxe outra contribuio historiogrfica importante para esse
debate. Critica os historiadores que se limitam a buscar a confirmao de informaes
historiogrficas nos filmes, como espcie de avaliadores de sua validade. Prope outra viso
que identifique as contribuies do cinema para a sociedade, que no esto circunscritas nos
detalhes especficos, mas no sentido abrangente do passado que elas transmitem, as ricas
imagens e metforas visuais que elas nos fornecem para que pensemos historicamente.
Defende que entendam o filme no enquanto veculo para transmisso de verdades literais,
mas de verdades metafricas que representam um comentrio e desafio ao discurso histrico
tradicional (2010, p. 23-24). Buscamos, assim, identificar as metforas e comentrios
cinematogrficos de O Pas de So Saru, entendendo que sua argumentao hora se cruza
com a historiografia e/ou com a poltica, mas que possui carter original, artstico,
apresentando ambiguidades que, inclusive, no podem e no querem ser resolvidas.
27

Podemos pensar, por exemplo, que h especificidades estticas e tcnicas em Psicose (1960) de Hitchcock
quando o diretor resolve montar um enredo com suspense e mistrio, que o leva a fazer determinadas
escolhas de planos, sons e sequncias especficas para alcanar os efeitos desejados; por outro lado, a
representao de um drama edipiano presente na narrativa no poder ser explicado exclusivamente pela
crtica interna desse documento: para tanto, ser necessrio problematizar as representaes histrico-sociais
nele contidas, atravs de uma crtica externa, que poder levar em considerao, por exemplo, certa
popularidade de teorias psicanalticas nos Estados Unidos na dcada de 1950.

27
Conclumos, assim, o filme se relaciona com as representaes sociais e histricas,
carecendo de uma crtica que contemple suas dimenses tcnica, esttica, contextual e de
linguagem, mas tambm o situando no debate com outros agentes histricos de sua poca. Ao
analisarmos a relao entre planos e os usos dos sons, ou pontuarmos os elementos flmicos
individual ou relacionalmente, no se tratar de cinefilia, mas de iniciativa necessria para um
melhor entendimento do discurso construdo em O Pas de So Saru.28
Documentrio e representao cinematogrfica

A distino entre documentrio e fico no contempla a diversidade de produes


cinematogrficas, todavia, essa ainda a forma mais popular de dividir o cinema.29 Delineamos
as especificidades desse cinema, para mostrar os cuidados assumidos em nossa crtica documental
e exibir algumas reflexes que esse esforo nos encaminhou.
A categoria documentrio nos remete ao prprio status de objetividade do cinema na sua
origem. Podemos indicar dois aspectos desta questo: o processo de captao das imagens que
nos leva a entender como se configurou certo realismo com crena na neutralidade das imagens
cinematogrficas; e a prpria ideia de documento na poca do surgimento da categoria
documentrio atravs da qual articulamos a noo de documento to cara a histria.
O cinema herdou da fotografia certo status de neutralidade e o fetiche do registro.
Acreditava-se que as imagens fotogrficas no recebiam interveno da subjetividade humana
uma vez que eram registradas por uma mquina, sendo, portanto, neutras.30 Cientistas ficaram
animados com essa crena, tentando legitimar o registro cinematogrfico enquanto ferramenta

28

29

30

Assim, concordamos com Marcos Silva e Jorge Ndoa quando dizem que Embora o historiador ou o
cientista social no seja obrigado a se transformar num crtico de cinema para trabalhar com filmes, ele tem a
obrigao, sim, de entender os recursos narrativos e poticos que um filme utiliza para identificar o que
mesmo que essa obra diz sobre seus temas e personagens. Identificados os filmes como parte importante do
universo documental trabalhado pelos professores e/ou pesquisadores de Histria (documentos sobre a
poca em que o filme foi produzido e documentos sobre os temas e personagens que ele aborda como
memria artstica e representao), impe-se a necessidade de pensar sobre a materialidade expressiva desses
documentos. No se trata de impor uma hierarquia entre documentos (um filme to importante,
documentalmente, quanto um discurso de greve ou um balano de empresa, tabelas de preos ou informaes
quantitativas sobre populao), mas de entender e aproveitar peculiaridades de gneros e campos
documentais. (SILVA, 2008, pp.08-09)
comum encontrar referncia a um cinema de no-fico que englobaria, tambm, o documentrio. Porm,
como indica Hlio Godoy Assim, por oposio ao que ficcional, tenta-se encontrar um campo onde o
fazer documentrio possa ser localizado. Infelizmente, nesse campo encontram-se atualmente tantas outras
formas audiovisuais que pela negao fica difcil chegar a alguma definio (2001, pp.15-16). Se o termo
cinema de no fico busca definir o documentrio pela oposio fico que desfrutou de maior ateno
dos estudiosos do cinema, mantm a dificuldade de estabelecer um campo de pesquisa bem definido.
A idia de objetividade, apresentada pelos primeiros fotgrafos, era sustentada pelo argumento de que os
prprios objetos deixam vestgios na chapa fotogrfica quando ela exposta luz, de tal forma que a
imagem resultante no o trabalho de mos humanas, mas sim do 'lpis da natureza'. (BURKE, 2004, p.26)

28
cientfica para produo de conhecimento ou para educao (GAUTHIER, 2011, p.42).31
A fotografia foi uma inveno que combinou descobertas anteriores da cmera
obscura, da perspectiva artificial (que permitia oferecer maior nitidez a imagem) e a fixao
dos reflexos de luz utilizados na cmera obscura (MACHADO, 1984, p.30-32). Arlindo
Machado mostra que o processo fotogrfico , desde sua origem, uma conveno e afirma que
o realismo baseado na ideia de que a fotografia capta algo que existe externamente possui uma
concepo ingnua (p.33). Critica, inclusive, as produes que se quiseram cientficas como
da antropologia. Veio da o nome de objetivas para as lentes fotogrficas e cinematogrficas.
Tais ideias chegaram a um dos maiores pensadores do cinema, Andr Bazin, que atribuiu um
carter ontolgico a essa objetividade da cmera, ao qual Machado critica dizendo que:

Conhecesse Bazin, entretanto, o verdadeiro significado da construo


perspectiva que est embutida na cmera e ele teria o desprazer de verificar
que nada mais subjetivo do que as objetivas fotogrficas, porque o seu
papel personificar o olho do sujeito da representao (p.37).

No adentrando mais neste debate, indicamos que suas razes tcnicas e interpretativas
permitiram imagem audiovisual forte apelo realista. Sendo o documentrio o gnero flmico que
talvez mais seja visto por esse suposto status, tal discusso se torna vlida para pensar o debate
envolto na sua definio. Alm disso, para alm das definies tcnicas, os tericos do cinema
Jacques Aumont e Michel Marie (2006) afirmam que entre as diferenas que aliceram a distino
entre fico e documentrio, h uma situao de recepo, que leva o espectador a adotar uma
atitude mais 'documentarizante' do que 'ficcionalizante' neste tipo de gnero (p.86).
O socilogo Francisco Elinaldo Teixeira, especialista em documentrio comenta que este
termo surgiu entre as dcadas de 1920 e 1930, trazendo em si marcas da significao do campo
das cincias humanas da segunda metade do sculo XIX, para designar um conjunto de
documentos com a consistncia de prova a respeito de uma poca (TEIXEIRA, 2006, p.253). O
gnero tem, assim, uma ligao com o debate historiogrfico sobre documento histrico e seu
carter de prova e de objetividade desenvolvido pela escola metdica. Tais historiadores se
serviram de uma concepo com origem jurdica utilizada com fins cientficos, aproximando real e
documento, na qual este deteria os fatos histricos.32 Por isso, segundo Antoine Prost, Robin
31

32

Guy Gauthier indica que, na Frana, no incio do sculo XX, a imagem em movimento foi utilizada para fins
educativos como o no Museu pedaggico, por exemplo, e referencia que Flix-Louis Regnault realizou o
primeiro filme etnogrfico em 1895 no mesmo ms da famosa projeo pblica dos Lumire (2011, p.50-51).
No final do sculo XIX, o principal vestgio do passado utilizado pelos historiadores da escola metdica (ou
positivistas) era o documento oficial escrito. Creditavam a esse material um carter de prova e objetividade:
A palavra documento com o sentido de prova jurdica, representao que se mantm at a atualidade, j era
usada pelos romanos, tendo sido retomada na Europa Ocidental no sculo XVII. Assim, os historiadores
positivistas, ao se apropriarem do termo, conservam-lhe o sentido de prova, agora no mais jurdica, e sim

29
Collingwood critica que essa seria uma histria de tesoura e cola feita com fatos pr-fabricados
que os historiadores apenas encontravam em documentos (Cf. Prost, 2008, p.69). Assim, bastaria
ao historiador elencar os fatos histricos presentes nas testemunhas do passado, os documentos.33
Como vimos, Francisco E. Teixeira indica que o termo documentrio surgiu para nomear
um domnio especfico do cinema trazendo a marca da concepo de documento oriunda das
cincias humanas da segunda metade do sculo XIX. Conclui que o documentrio possui

uma forte conotao representacional, ou seja, o sentido de um documento


histrico que se quer veraz, comprobatrio daquilo que 'de fato' ocorreu num
tempo e espaos dados.
Atualmente, quando se fala de documentrio, de imediato, essa significao
originria ainda vem tona, mas para logo em seguida se refratar numa
multiplicidade de concepes e renomeaes que converteu o campo num dos
mais bablicos do cinema (TEIXEIRA, 2006, p.253).

As categorias documento e documentrio tm nas origens semelhanas quanto relao


com o real que pretendiam. Assim, se no sculo XX, a concepo de documento foi ampliada pela
historiografia dos Annales, incluindo materiais de diversos suportes como os visuais, tambm
houve mudanas significativas no documentrio cujas narrativas questionaram sua prpria
expresso, deixando de lado uma representao meramente objetiva, questionando o estatuto
objetivo desse cinema. Essa ampliao das maneiras de fazer documentrio ampliou suas
indagaes sobre os limites e possibilidades artsticos e cientficos da representao desse
gnero. Ao documentrio e Histria perguntamos: cincia ou arte?34
Os historiadores Marcos Silva e Jorge Ndoa indicam que mudanas no conceito de
documento e o incio do trabalho sistemtico de historiadores com cinema foi na mesma poca.
Evidenciou-se que o documento no um objeto a ser interpretado pelo historiador sozinho,
mas uma modalidade de interpretao do mundo e de constituio de Memria. Por isso,
concluem que estes profissionais dialogam com o cinema atravs de seus instrumentos prprios
de trabalho a argumentao explicativa e demonstrativa, os corpos conceituais e as tradies
historiogrficas (SILVA, 2008, p. 9). Substitui-se uma concepo apassivante do documento para
uma dialgica entre a representao documental do passado e o historiador a partir dos mtodos e

33

34

com status cientfico. O prprio fato de nomear a palavra documento aos testemunhos histricos traduz uma
concepo de histria que confunde o real com o documento e o transforma em conhecimento histrico.
Captar o real nessa lgica cartesiana seria conhecer os fatos relevantes e fundamentais que si impem por si
mesmos ao conhecimento do pesquisador. (S-SILVA; DE ALMEIDA; GUINDANI, 2009, p.7)
Sobre essa viso do que foi a escola metdica, o prprio Antoine Prost critica essa simplificao dos escritos
de Seignobos. Para ele, Seignobos no se reconheceria em tal reduo de suas ideias (Cf. Prost, p. 69).
A relao entre documentrio e o real vasta, havendo diferentes realismos. Cineastas do Documentrio
Clssico e do Documentrio Moderno possuem plurais posies sobre o filme e sua objetividade, da a
diversidade de termos: cinema do real, cinema-verdade, cinema-direto, no fico. (Cf. TEIXEIRA, 2006).

30
instrumentos do ltimo.35 Essa representao se torna, ento, objeto de pesquisa para o historiador.
Quando o cinema surgiu houve expectativas acerca de sua contribuio para a cincia, e
a Histria buscava se aproximar do mtodo das cincias naturais, defendendo sua objetividade
pela noo de documento. Esta concepo influenciou a categoria documentrio e a viso sobre o
conhecimento gerado pela imagem cinematogrfica. Por outro lado, o cinema comeou a se
estabelecer enquanto arte e, portanto, da criao humana, chocando-se com algumas dessas
fundamentaes objetivistas.36 Iniciava-se uma tenso entre o cinema, seu carter narrativo e o
real, repartindo opinies sobre sua natureza, funes e mtodos de anlise.
Um exemplo de fotografia com apelo realista pode servir de suporte para situar melhor
essa discusso sobre o documentrio. A fotografia de um menino pobre e com grande frio retirada
por G. Reijlander nos comove pela tristeza expressa. Envolvidos pela esttica e pelo apelo realista,
no imaginamos que o garoto de Wolverhampton foi vestido com farrapos, teve seu rosto sujo de
fuligem e remunerado para fazer aquela pose (BURKE, 2004, p.28). Assim, esse apelo realista que
a imagem, fotogrfica ou cinematogrfica, oferece representa um risco. O filme que, em geral,
atribui-se a origem do documentrio, Nanook, o esquim (1922) de Robert Flaherty, possui
semelhante polmica. Seus atores sociais representam, no filme, uma comunidade esquim em
extino. Eles, porm, j no tinham alguns dos hbitos solicitados e reconstitudos diante da
cmera sob orientao de Flaherty (NICHOLS, 2009, p. 30).37 Se a realidade filmada no era toda
autntica, ainda assim, o cineasta elaborou uma representao sobre aquela realidade esquim,
aps muita pesquisa, que inaugurou outra maneira de se relacionar com o cinema. Da que Peter
Burke afirme que as fotografias podem ser consideradas evidncia para a histria, na medida em
que possuem valor documental, e histria, pelo seu carter de discurso sobre o passado. Tal
afirmao se aplica ao cinema tambm campo de saber fora do circuito profissional dos
historiadores mbito da cultura histrica. Por isso, para alm da autenticidade ou objetividade de
Nanook, o esquim e de qualquer documentrio, sua representao tambm parte da histria e
pode ser objeto da historiografia, uma vez que constitui um discurso sobre uma realidade,

35

Esse encontro ocorre nas dimenses do lugar social do historiador, de sua prtica de pesquisa e de sua escrita
como define Michel de Certau (CERTEAU, 1982, p. 66).
36
Nos anos 1950, quando as discusses ontolgicas sobre o cinema atingiram seu pice, Edgar Morin props,
num dos primeiros estudos antropolgicos a esse respeito, que a "metamorfose do cinematgrafo em
cinema", a passagem da mera tcnica de registro visual para uma arte propriamente cinematogrfica, dera-se
com a conquista da narratividade, quando o cinema aprendeu a narrar nas primeiras dcadas do sculo XX
(...). Nesse mesmo perodo, mais especificamente a partir dos anos 1920, um corpus de idias, noes e
proposies a respeito de um domnio que se queria divergente em seus propsitos, mtodos e maneiras de
considerar a narrativa, ganhava curso: o domnio do documentrio. (TEIXEIRA, 2006, p.254)
37 Chamamos de atores sociais os participantes de documentrios que atuam diante da cmera. Eles podem
ser solicitados para fazer uma cena do seu cotidiano, ou mesmo ter filmada uma ao que aconteceria
independente do cineasta. Mesmo quando o ator no est reconstituindo uma ao para o cineasta, sabemos
que a presena da cmera altera a relao do indivduo com sua performance.

31
participando de uma economia simblica, fazendo parte da histria cultural da humanidade.38
Como vimos, o apelo realista pode esconder facetas no realistas e no evidentes como
em Nanook o esquim. No cinema, o referente e sua representao coincidem, levando a
pensarmos que seu discurso no parte da imaginao de algum, mas que o exibido na tela o
prprio real. A essa aparente ausncia de mediao entre objeto e representao chamamos de
efeito de real (ROSSINI, 2006, p.116). Jacques Aumont e Michel Marie afirmam que o efeito de
realidade faz com que o espectador, mesmo ciente de que o que ele assiste no o real, acredite
que aquilo existiu em algum momento (2003, p. 92). O historiador deve procurar manter distncia
desse efeito de realidade e dos efeitos emotivos suscitados pelo cinema, pois tambm podem
influenciar sua anlise (ROSSINI, 2006, p.118). Esse efeito de real ainda mais presente nos
filmes documentrios que se apropriam ainda mais do realismo suscitado pelo cinema.
H ainda a esttica dos filmes em elementos como a msica, fotografia, narrativa, ritmo,
dentre outros que procuram nos seduzir para interpretar as imagens sob certo ngulo. Diversos
processos participam da elaborao do discurso cinematogrfico: enquadramento, iluminao,
montagem etc. Porm, nem sempre os filmes explicitam tais orientaes estticas e emotivas e
suas imagens, por mais que possuam uma dimenso documental, no so testemunhos neutros da
realidade. O que no significa que esses filmes no ofeream conhecimentos vlidos.
Bill Nichols (2009) afirma que o documentrio, como outros discursos, reivindica uma
abordagem do mundo histrico e a capacidade de interveno nele, moldando a maneira pela qual
o vemos. Embora o cinema no possa ser aceito como igual da investigao cientfica (2009,
p.69). Esse cinema almeja tanto uma abordagem do mundo histrico quanto realizar uma
interveno nele, remetendo-nos a centralidade do efeito de real nesse tipo de produo: a crena
da fidelidade do que se v na tela ao real, torna-se campo de disputa. O documentrio diferente,
assim, do discurso cientfico, pois possui maneiras, objetivos e resultados diversos na sua
produo de conhecimento. Assim, no j referido sobre cultura histrica, reconhecemos que o
documentrio pode elaborar um discurso histrico, embora diferente do historiogrfico; e que
estabelece, por outro lado, assume uma relao com o pblico diferente dos filmes ficcionais.
O crtico e estudioso francs do cinema documentrio Guy Gauthier (1995) comenta
sobre a complexidade que envolve o termo documentrio. Para ele, tanto o documentrio quanto a
fico permitem conhecer algo da realidade, e diferenci-los por essa relao no suficiente para
38

Marcos Napolitano faz uma ressalva de dois extremos no uso de fontes audiovisuais: Por um lado, as fontes
audiovisuais (cinema, televiso e registros sonoros em geral) so considerados por alguns, tradicional e
erroneamente, testemunhos quase diretos e objetivos da histria, de alto poder ilustrativo, sobretudo quando
possuem um carter estritamente documental, qual seja, o registro direto de eventos e personagens histricos.
Por outro lado, as fontes audiovisuais de natureza assumidamente artstica (filmes de fico, teledramartugia,
canes e peas musicais) so percebidas muitas vezes sob o estigma de subjetividade absoluta, impresses
estticas de fatos sociais objetivos que lhe so exteriores (NAPOLITANO, 2005, p.235-236).

32
diferenciar tais categorias. A extensa discusso sobre o que real tambm torna difcil estabelecer
como indicativo do que caracteriza esse cinema. Mas aponta, por exemplo, outras possibilidades
mais slidas como a definio pelo roteiro, mbito no qual o documentrio no pode propor de
incio um roteiro, mas uma proposta (GAUTHIER, 2011, p. 13). Mas, isso no simples e outros
critrios utilizados para validar o realismo do documentrio podem ser utilizados para invalid-lo.
A diferena entre uso de atores profissionais ou no, por exemplo, no suficiente, para o qual
prope a diferena entre representar o papel de si e de outra pessoa, entre simulacro e auto
representao (p.14). Afirma que:

Esses grandes painis de cinema onde os limites se confundem merecem no ser


deixados de lado em virtude de uma ambivalncia que , frequentemente, a
marca de sua originalidade. () A 'cadeia documental' conforme esse
procedimento nos leva a examinar sucessivamente o projeto (no h roteiro, e
sim uma hiptese de roteiro), a filmagem (l onde o documentarista define sua
singularidade), a montagem (a reintegrao parcial no cinema somente) e o
dispositivo espectatorial (em que o espectador decide o status do filme)
(GAUTHIER, 2011, p.17).

Se a definio no nos permite plena clareza e consenso dos limites e distines entre o
documentrio e a fico, encontra-se justamente nesses meandros o mais interessante
eventualmente desse gnero. Baseado em Gauthier, afirmamos que os critrios na anlise da
cadeia documental variam de caso a caso, localizando as potencialidades ficcionalizantes e
documentais de um filme. Isso nos permite atender a versatilidade e pluralidade de construes
narrativas que caracterizam o documentrio moderno no qual se encaixa O Pas de So Saru.
H outras vises sobre documentrio. Hlio Augusto Godoy de Souza se posiciona de
maneira mais centrada na possibilidade de investigao da prtica documentria e sua capacidade
de elaborar um conhecimento vlido sobre o real. Sua tese de que o fazer documentrio uma
atitude produtora de conhecimento [n]o somente pelo ponto de vista do dispositivo tecnolgico
que revelaria fenmenos no observados pelo ser humano, mas tambm pelo processo de
participao investigativa no prprio fenmeno que se pretende conhecer (SOUZA, 2001, p.21).
Souza fundamenta sua proposta no grande nome da semitica Charles Sanders Peirce e
sua definio de signo e de semiose, bem como, em Jacob von Uexkll e seu conceito de Umwelt,
uma representao mental, um universo subjetivo, que permitido pelo aparato biolgico de
qualquer ser vivo, e que garante que aquele ser sobreviva no ambiente (SOUZA, 2001, p.19). 39

39

Segundo Godoy Souza, a concepo tridica de signo em Pierce tem como partes constituintes, objeto,
representamen [sic] e interpretante, habilitam o conceito de signo como um instrumento para a anlise da
realidade atravs de imagens e sons significativos. Da deriva a noo de semiose a ao do signo. Ao se
assumir um ponto de vista pansemitico, onde qualquer comunicao verbal ou no-verbal semiose,
amplia-se o campo de ao das idias peirceanas. (SOUZA, 2001, p.17)

33
Defende que o documentrio espcie de extenso da adaptao biolgica humana, pela cultura.
O documentrio, entre as inmeras tendncias audiovisuais, pode ento passar a
ser considerado como uma das adaptaes culturais desenvolvidas na evoluo
da espcie humana, onde a questo do Conhecimento e da Realidade assume
posio destacada. Sua forma de produo aproxima-o do fazer investigativo que
tambm est presente na cincia (SOUZA, 2001, p.19).

Apesar da interessante ideia de Hlio Souza no fundamentamos nosso trabalho na sua


tese. Se Gauthier ressalta a ambivalncia da relao entre narrativa e realidade do documentrio
como algo interessante, Souza se serve da Teoria Realista do Documentrio para defender a
proximidade desse gnero com a investigao cientfica. Souza, portanto, diverge de Bill Nichols
que separa categoricamente estes tipos de produo. Por outro lado, os trs autores indicam a
importncia do mtodo e da tica na produo documentria. Estes dois aspectos nos pareceram
diretrizes mais consensuais para a pesquisa com esse tipo de documento. Por isso, procuramos na
formao e nas motivaes de Vladimir Carvalho elementos para entender sua tica documentria
e sua prtica e mtodo documentrio em O Pas de So Saru.
Entendemos, portanto, O Pas de So Saru enquanto documentrio, ou seja, oriundo de
uma tradio com seus prprios expoentes e escolas. Entre eles destacamos Robert Flaherty cujo
cinema Vladimir Carvalho assume como inspirao (Cf. Captulo 3). Apesar dessa influncia
clssica, Carvalho se aproxima do documentrio moderno, abraando elementos estticos do
neorrealismo italiano, do cinema-verdade e do cinema novo brasileiro.
O Pas de So Saru, enquanto documento, insere-se em uma moldura histrica que nos
permite analis-lo enquanto um veculo grvido de discursividade histrica e enquanto obra de
arte nica e carregada de ambiguidades e poeticidade que sua esttica prope. Da que, mesmo
enquanto buscamos situ-lo em relao s convenes sociais, artsticas e disponibilidades
tcnicas da poca, tambm o entendemos como um trabalho nico e autntico de Vladimir
Carvalho. Sua unidade no se perde enquanto elemento social, tampouco ocorre o contrrio.
No captulo seguinte, apresentamos o contexto histrico de produo de O Pas de So
Saru, identificando-o na conjuntura cinematogrfica nacional, as mudanas polticas e o
desenvolvimento artstico de Vladimir Carvalho. Esses dados so essenciais para refletir sobre seu
discurso e, especialmente, para pensar a atitude tica e a prtica documentria de Vladimir
Carvalho, em um cinema de autoria que representou um marco importante no desenvolvimento
artstico do documentrio brasileiro.

34

Captulo 3
Planificao: O Pas de So Saru na cultura e na poltica das dcadas de 1960
e 1970.

O documentrio O Pas de So Saru (1971) de Vladimir Carvalho exibe os


problemas sociais enfrentados no serto paraibano. Monta um quadro do cotidiano e cultura
nordestinos contemporneos sua filmagem e alcana grande fora potica e artstica, fugindo
ao modelo mais tradicional de documentrios clssicos e didticos.
Essa particularidade est no prprio ttulo que remete ao cordel A Viagem a So
Saru (1948) de Manoel Camilo dos Santos, seus versos contam a histria de um poeta que
viaja para uma terra idlica em um serto de fartura e de alegria.40 O documentrio, no entanto,
mostra o oposto, exibindo a misria no serto e as razes para esse cenrio. Interpretamos essa
referncia pela indicao que a conjuntura do filme seria o obstculo para realizao da utopia
presente no cordel e a situao atual de uma terra de riqueza anterior, que foi espoliada.41
A narrativa pode ser dividida em trs mundos o animal, o vegetal e o mineral,
representando, respectivamente, as principais economias da regio: pecuria, bovina e caprina;
agricultura, do algodo e de subsistncia; e extrao mineral, de minrios e de ouro. O filme
comea identificando o espao: um serto rido e hostil, apresentado por meio de uma
narrativa potica que identifica a regio. O homem surge nesse espao, transformando a
natureza, construindo casas, cidades. A narrativa se baseia no mundo do trabalho, na
transformao da natureza pelo homem, articulando uma base de iderio marxista a uma viso
euclidiana de Serto, do homem e de sua relao com o meio natural. Carvalho atribui aos
indgenas cariris a origem dos trabalhadores rurais, indicando um passado de lutas.
Mostra ainda o vaqueiro e sua cultura, adentrando no tema da pecuria: o cotidiano
de seu trabalho, o folclore que o envolve e o grande obstculo da seca. Mostra a fazenda de
Acau, espao de uma finada opulncia, de uma elite decada. Logo temos a sequncia sobre a
agricultura, abordando a produo do algodo e sua explorao pelos latifundirios locais, mas
40 Manoel Camilo dos Santos foi um grande nome da literatura de cordel paraibana, de origem popular
trabalhava com seu pai no comrcio ambulante; torna-se cantador e depois chega a assumir uma tipografia
prpria. Algumas informaes biogrficas podem ser encontradas em <http://www.casaruibarbosa.gov.br/
cordel/ManuelCamilo/manuelCamilo_biografia.html> Acesso em 28.Jun.2014. O cordel Viagem a So Saru
se encontra disponvel no Anexo D (p.209).
41 Esse tema est desenvolvido posteriormente. A relao entre o documentrio e o cordel foram trabalhadas no
artigo De um lugar ao povo: So Saru, viagem ou pas?, publicado nos anais do II Encontro Regional de
Literatura e II Simpsio de Iniciao docncia em Lngua Portuguesa ocorrido em 19 a 23 de setembro de
2011 na Universidade Federal de Campina Grande.

35
tambm de pobres e ricos pela insero de empresas estrangeiras que prejudicou a todos.
Exibe-se tambm a penosa situao dos homens e mulheres populares e a agricultura de
subsistncia que, muitas vezes insuficiente, os levam a buscar outras formas de sobrevivncia
como parcas caas especialmente em tempos de seca.
Em outro momento, o debate sobre o imperialismo ampliado pelas sequncias que
mostram a circulao de produtos industrializados estrangeiros na feira de Sousa e na
entrevista com um voluntrio em trabalhos comunitrios no serto, o norte-americano Charles
Foster. Mostra-se, assim, tanto as relaes entre o serto e os EUA (e indicaes de seu
contexto poltico), quanto a desagregao cultural local pela insero de bens culturais
estrangeiros (na troca das alparcatas de couro pelas sandlias japonesas, por exemplo). o
declnio da civilizao do couro.
O mundo mineral apresentado no ciclo do ouro. A extrao de ouro apresentada
de maneira fabulosa, como uma iluso popular que se perpetua e que poderia ser encontrada
no prprio cordel A Viagem a So Saru. Esta sequncia oferece uma espcie de sntese de um
pas potencialmente rico, mas, no entanto, subdesenvolvido.
Por fim, o filme conclui com um discurso do prefeito de Sousa, Antnio Mariz, sobre a
problemtica sertaneja, no qual ele se refere ao problema da estrutura agrria como principal
obstculo para o desenvolvimento da regio, sintetizando a principal reflexo proposta pelo filme.
Traa um quadro penoso dos problemas, e aponta uma maneira poltica de encarar o problema. As
imagens e a msica da concluso explicitam mais ainda o posicionamento poltico do cineasta.
Em sntese, o discurso flmico apropria-se de uma viso euclidiana da terra, do
homem e de sua luta. Apresenta de maneira potica a terra nordestina, o homem sertanejo
(seus costumes, aparncia, etc.) e sua luta (o trabalho). O primeiro antagonista do homem
apresentado o ambiente seco; porm, aos poucos, o documentrio apresenta a ocupao
desse territrio, o surgimento de uma elite e sua modernizao, bem como sua decadncia.
Mostra a explorao do homem pelo homem na regio, e amplia-se o debate para o mbito da
economia e poltica internacionais pelo tema do imperialismo na insero de bens culturais e
de consumo e na presena de jovens voluntrios norte-americanos, aparentemente fugindo da
participao na Guerra do Vietn. Conclui-se afirmando que o maior obstculo ao
desenvolvimento da regio um problema poltico: a questo agrria.

2.0 Close up: Vladimir Carvalho, um documentarista sertanejo e revolucionrio.

O Pas de So Saru um filme da dcada de 1970, mas que tem uma construo muito
vinculada poltica e esteticamente aos iderios da dcada de 1960. Esse iderio pode ser entendido

36
pelo que Marcelo Ridenti chamou de romantismo revolucionrio, a fim de compreender a
cultura de esquerda nas dcadas de 1960 e 1970. Apresentamos breves dados da formao de
Vladimir Carvalho, permeada pelas suas experincias pessoais, sua atuao poltica e artstica que
dialogavam com as diversas transformaes pelas quais passava o Brasil. Utilizamos
especialmente duas obras, Vladimir Carvalho: pedras na lua e pelejas no asfalto (2008) de Carlos
Alberto Mattos e Dos homens e das pedras: o ciclo do cinema documentrio paraibano (1959
1979) (1998), dissertao de mestrado de Jos Marinho.
Carlos Alberto Mattos um jornalista baiano, crtico e pesquisador de cinema. A
biografia de Vladimir Carvalho elaborada por Mattos faz parte da Coleo Aplauso, organizada
pela Imprensa Oficial no Estado de So Paulo. O texto escrito em primeira pessoa, caracterstica
da prpria coleo: [a] deciso sobre o depoimento de cada um na primeira pessoa mantm o
aspecto de tradio oral dos relatos, tornando o texto coloquial, como se o biografado falasse
diretamente com o leitor (ALQURES, 2008, p. 9). Essa escolha narrativa pretende tornar a
leitura mais palatvel e aproximar biografado e leitor. uma biografia que procura apresentar
Vladimir Carvalho em seu contexto histrico, descrevendo as experincias pessoais do cineasta e
ligando-as sua produo cinematogrfica. Utilizamos bastante este trabalho, mas com ressalvas
dado que um texto escrito por Mattos apesar de escrito como uma fala do prprio Carvalho.
A dissertao de mestrado de Jos Marinho, Dos homens e das pedras: o ciclo do cinema
documentrio paraibano (1959 - 1979), foi outra preciosidade para nosso trabalho.42 Marinho
mostra o surgimento de um ciclo de documentrios entre as dcadas de 1950 e 1970, na Paraba.
Aborda o contexto de discusses no mbito cineclubista que formariam alguns nomes de destaque
como Linduarte Noronha, Vladimir Carvalho e Ipojuca Pontes. Realiza tambm uma espcie de
pequena biografia de seus expoentes como Linduarte Noronha, Vladimir Carvalho e Rucker Vieira
e analisa os principais clssicos dessa produo cinematogrfica: Aruanda (1960), O Pas de So
Saru (1971), Romeiros da Guia (1962), A cabra na regio semi-rida (1966) e Os homens do
caranguejo (1968). Serve-se de uma srie de depoimentos destes artistas concedidos ao autor.
Outra fonte digna de indicao foram os textos do jornalista Wills Leal43. Ele publicou
obras como Cinema no Nordeste (1982), Cinema & Provncia (1968) e Cinema na Paraba /
Cinema da Paraba (2007). As duas ltimas auxiliaram na contextualizao do cinema na Paraba
entre 1950 e 1970. Como Leal afirma, sua obra mais informativa que tcnica, sendo a primeira
tentativa de apreender o fenmeno do 'cinema paraibano' e o desejo de ser um depoimento
42

43

Jos Marinho atuou no teatro, no cinema e na TV. Na dcada de 1960, fez parte do Teatro de Cultura Popular
(TCP). Participou como ator de diversos filmes, incluindo Terra em Transe (1967) de Glauber Rocha.
Tornou-se um acadmico, lecionando na Universidade Federal Fluminense (UFF) e sendo mestre pela
Universidade de So Paulo (USP).
Wills Leal se formou em Filosofia, na Faculdade de Filosofia de Joo Pessoa e, depois, bacharel em Lngua e
Literatura Francesas, Leal professor, escritor e jornalista.

37
pessoal sbre o brotar, o crescer e a projeo do cinema, no s nos limites (culturais e
econmicos de uma provncia, como no plano nacional) (LEAL, 1968, p. 5).
Vladimir Carvalho um documentarista paraibano, que nasceu em Itabaiana, na Paraba,
em 1935. Destacam-se na sua trajetria experincias pessoais no interior paraibano, sua militncia
artstica, sua participao nas atividades do Partido Comunista Brasileiro, no Centro Popular de
Cultura (CPC), da Unio Nacional dos Estudantes (UNE). Em entrevista concedida ao Ncleo de
Estudos Agrrios e Desenvolvimento Rural do Ministrio do Desenvolvimento Agrrio, o cineasta
comenta sobre sua origem itabaianense e sua insero no cinema:
Nasci em Itabaiana (PB), na regio da Caatinga litornea onde a principal
atividade produtiva era a pecuria. Minha origem, portanto, permeia tudo o que
fiz em cinema. J em Aruanda (1960), de Linduarte Noronha, documentrio que
participei sobre comunidade de afrodescendentes ilhada no alto serto paraibano
(...), reforou essa minha tendncia. (CARVALHO, 2004)44

Vladimir Carvalho afirma que este seu background e engajamento com a realidade
rural. Na sua obra cinematogrfica, so muito recorrentes os temas rurais ou a abordagem de
eventos urbanos com um olhar voltado para o rural. A trajetria de Carvalho est cindida com seu
xodo do Nordeste aps o golpe militar quando se torna professor da UnB e sua cinematografia
passa a dividir a paixo pelo Nordeste com Braslia.45
Sobre a produo de longa-metragem de Vladimir Carvalho podemos afirmar que
mesmo em Braslia, volta seu olhar constantemente para o Nordeste. l que realiza O Pas de
So Saru, seu primeiro longa-metragem, fechando um ciclo que comeara na dcada de 1960 de
um cinema de temtica nordestina e de denncia social. Na dcada de 1980, seus dois citados
44

CARVALHO, Entrevista realizada em 28 de junho de 2004 Ncleo de Estudos Agrrios e Desenvolvimento


Rural
(NEAD)
do
Ministrio
do
Desenvolvimento.
<http://www.nead.gov.br/portal/nead/noticias/item?item_id=4986219 > Acesso em 15 de ago. 2013.
45 Os filmes de Carvalho parecem refletir esse movimento migratrio, seus primeiros trabalhos so sobre a
realidade paraibana todos na dcada de 1960 (Romeiros da Guia [1962], A Bolandeira [1968] e O Serto do
Rio do Peixe [1968]). Na dcada de 1970, j em Braslia, temos a transio do cinema paraibano para o olhar
que lana sobre seu novo lar, o Distrito Federal. Assim temos, fechando o ciclo iniciado na dcada anterior,
O Pas de So Saru [1971] e A Pedra da Riqueza [1975], somados a Incelncia para um Trem de Ferro
(1972) que falam sobre o Nordeste. Carvalho comea, ento, a fazer filmes tambm sobre a realidade da
regio do Planalto Central, surgindo filmes diversificados como O Esprito Criador do Povo Brasileiro
(1973), Itinerrio de Niemeyer (1973), Vila Boa de Goyaz (1974), Quilombo (1975), Mutiro (1976),
Pankakaru de Brejo dos Padres (1977) e Braslia Segundo Feldman (1979), todos curtas ou mdia
metragens. Apenas na dcada de 1980, Carvalho alcana flego suficiente para realizar novos longametragens, retomando a sua terra de origem, com O Homem de Areia (1982) e com O Evangelho segundo
Teotnio (1984), ambos voltados para a temas mais nordestinos. Realiza curtas nesse perodo com Perseghini
(1984) e No Galope da Viola (1989).
A dcada de 1990, no entanto, teria um longa-metragem que marcaria sua trajetria, dessa vez filmando
em Braslia, mas com o olhar voltado para o Nordeste que ali existia, Carvalho realiza Conterrneos Velhos
de Guerra (1990). Realiza curtas como A Paisagem Natural (1990), Com os ps no futuro (zum-zum) (1996)
e Ariano Suassuna em Aula-Espetculo (1997) e Manejo Florestal (1998). No sculo XXI, realiza ainda o
poltico longa Barra 68 Sem Perder a Ternura (2000), o nostlgico e biogrfico Engenho Z Lins (2007) e
Rock Braslia (2011).

38
longas-metragens mudam o tema, no buscando mais o povo ou uma denncia social da misria,
mas retomam o olhar para seu espao de origem, agora focando o olhar em duas figuras
nordestinas, do coronel, Teotnio, ou do poltico e literato Jos Amrico. Conterrneos Velhos de
Guerra inaugura a dcada de 1990, aps longa gestao, e, embora com tema e localidade
diferentes, seu olhar continua voltado para sua terrinha, para seus conterrneos, com suas lentes a
servio dos candangos nordestinos que construram Braslia, desmistificando a capital do pas,
exibindo sua ingratido com os Severinos e Fabianos que a ergueram. Seus ltimos trabalhos
demonstram sua dinamicidade, seja documentarizando o escritor Jos Lins do Rego, to caro s
suas lembranas e formao literria; seja com o poltico Barra 68 Sem Perder a Ternura, dando
o troco ditadura militar pelos anos de censura oferecidos a O Pas de So Saru; ou ainda no
Rock Braslia, no qual surpreendeu a crtica com um filme que tratava sobre msica e rock,
retorquindo que seus filmes tinham rock, afirmao confirmada no presente trabalho.
Conclumos que nos seus longas-metragens h uma predominncia de temas polticos e
de denncia social olhando os de baixo, particularmente os nordestinos. Enumeramos
elementos da trajetria pessoal que consideramos elucidativos sobre essa caracterstica:

a) a influncia da literatura de autores como Jos Lins do Rego, Graciliano Ramos,


Jorge Amado e Euclides da Cunha, reconhecida em entrevistas e na biografia do autor;
c) presena da cultura da civilizao do couro na infncia de Vladimir Carvalho que
morava em um centro comercial de gado, a Itabaiana da poca; e de seu av materno que
fabricava artigos de couro para vaqueiros e que era descendente dos ndios Cariris;
d) a viso de mundo materialista de Vladimir Carvalho influenciada inicialmente pelo
pai comunista, Lus Carvalho, pela militncia do cineasta posteriormente no Partido
Comunista Brasileiro e pelo aprendizado na escola do partido;
e) sua participao e militncia em organizaes culturais vinculadas ou no ao PCB
como grmios literrios, cineclubes, Teatro Socialista e o Centro Popular de Cultura (CPC);
f) sua atuao como jornalista para diversos jornais Paraibanos e tambm para a
imprensa pecebista, destacando a cobertura de conflitos sociais do campo;
g) seu engajamento nos debates do cineclubismo paraibano das dcadas de 1950 e
1960, ressaltando o contato com o documentrio de Robert Flaherty, O Homem de Aran
(1934) e seu ingresso no ciclo documentarista nesta segunda dcada, destacando a
participao em Aruanda que representou um marco na filmografia brasileira;
h) sua formao em Filosofia iniciada na Universidade Federal da Paraba e
concluda na Bahia;
i) sua atuao no Centro Popular de Cultura, especialmente na produo do filme

39
censurado Cabra Marcado pra Morrer (1964/1985) de Eduardo Coutinho;
j) seu trabalho com artistas diversos como Caetano Veloso e Arnaldo Jabor.

Ao que nos interessa mais imediatamente, gostaramos de indicar que Vladimir


Carvalho foi um homem em cuja infncia houve uma primeira influncia que indica um olhar
solidrio para questes sociais que se relaciona ao seu ingresso na militncia comunista.
Relacionado a isto est o desenvolvimento de seu trabalho jornalstico, conhecendo mais
profundamente os problemas sociais do Nordeste, por exemplo, ao cobrir os conflitos das
Ligas Camponesas para o jornal do PCB Novos Rumos. Formou-se em filosofia, atuou em
organizaes culturais e teve contato com a literatura dita regionalista, chegando, finalmente
ao debate e produo cinematogrfica. Era o que podemos chamar de um intelectual do
partido, figuras de ambgua relao com o PCB como mostramos adiante.

2.2 Plano-mdio: o cenrio-percurso de artistas comunistas e O Pas de So


Saru.

Em Prisioneiros do Mito: cultura e imaginrio poltico dos comunistas no Brasil


(1930 1956)(2002), Jorge Ferreira realiza um trabalho sobre a cultura poltica e o imaginrio
dos comunistas entre as dcadas de 1930 e 1950. Mostra elementos do cotidiano de militantes
comunistas operrios, intelectuais e dirigentes , e a construo do imaginrio na vida
partidria que permitiam suas prticas e caractersticas especficas. Nessa discusso, apresenta
como a relao entre intelectuais e PCB era, por vezes, conflituosa.
Aps 1945, com a redemocratizao e fim da Segunda Guerra Mundial, houve grande
adeso dos intelectuais ao PCB (FERREIRA, p.178).46 Essa adeso se deu, tambm, com uma
guinada para uma rgida concepo sobre arte e um esquematismo de produo cultural e
no enquadramento e no controle de artistas e escritores. neste momento que o jdanovismo
assumido pelos comunistas e com ele o realismo socialista.47 Nessa tica, o partido acreditava

46 No Brasil, a grande adeso de intelectuais do PCB ocorreu aps 1945, na conjuntura da democratizao. O
desprezo que eles nutriam pelo fascismo, o grande prestgio dos comunistas com o trmino da II Guerra e os
ideais de racionalidade, de progresso e da cincia, que pareciam desprezados pela burguesia, mas que agora
surgiam como bandeiras da URSS, atraram um grande nmero de artistas e escritores ao marxismo.
(FERREIRA, 2002, p.177). Indica ainda que a convivncia com fluxos criativos fez com que de modo geral
o PCB afirmar-se com a modernidade artstica, tambm explicando tal adeso de intelectuais.
47 Ferreira afirma ainda que na verso imposta por Andrei Jdanov, o realismo socialista implicava a premissa
de que o partido, e somente ele, era portador da nica verdade em todas as dimenses da vida social,
inclusive na da arte; somente os artistas e intelectuais que aceitaram o marxismo-leninismo e se submeteram
s diretrizes partidrias teriam crdito e confiana em suas atividades; nas mais diversas expresses artsticas
o essencial era exaltar operrios e camponeses, mitificando-os no gnero conhecido como 'histricorevolucionrio'; o subjetivismo, o abstracionismo, o expressionismo e o formalismo deveriam ser recusados,

40
que o papel do intelectual e do artista do partido, segundo o jdanovismo, era retratar, com
fidelidade e realismo, a vida dos trabalhadores e denunciar, desse modo, a explorao e a
misria que sofriam. Os dirigentes afirmavam que a funo dos intelectuais era realizar obras
sobre o povo, categoria entendida a partir de uma leitura pecebista influenciada pelo marxismo
sovitico. Outra caracterstica indicada era de produzir uma arte acessvel ao povo
(FERREIRA, 2002, p.181-182), objetivo valorizado pelo partido na literatura de Jorge Amado.
Ferreira conclui que [o]s revolucionrios, portanto, no questionavam o valor e a
importncia social da arte, mas, sim, o estilo, a mensagem e a finalidade poltica da obra.
(2002, p.183). Ferreira, baseado em Strada, afirma ainda que, se por um lado o jdanovismo foi
uma poltica repressiva e paralisadora de qualquer iniciativa criadora, por outro tambm no
se pode negar que o realismo socialista e a esttica marxista-leninista tambm detiveram um
carter ativo e produtivo. Artistas e intelectuais no aderiram a essa esttica sovitica
passivamente, mas tambm pelo fascnio que ela exerceu sobre muitos intelectuais
internacionalmente.48 No Brasil, houve uma anterior aproximao desse grupo ao PCB em
1945, mas um afastamento em 1947; e uma grande reaproximao com a desestalinizao.49
Os intelectuais detinham uma ambiguidade na relao com o PCB: eles eram alvo de
admirao e exaltaes, mas tambm de desconfiana e desprezo por dirigentes e militantes. O
Partido queria o prestgio e apoio de intelectuais, no entanto, exigia que assumissem o
marxismo-leninismo nos moldes descritos por ele. No apenas determinou-se regras para a
produo artstica e intelectual, mas houve casos de perseguies a artistas dentro do PCB
(FERREIRA, 2002, p.191). Por isso, Ferreira conclui que:

Ser intelectual em um partido comunista, portanto, era muito difcil. Entre o


elogio e a execrao, ele, por sua origem de classe, estava sempre sob
suspeita. A liberdade de expresso cultural, o livre curso da criao artstica,
a produo do conhecimento cientfico isenta de regras e as necessidades
bem como qualquer inovao no campo do teatro, da pera, da pintura, do cinema, da literatura, da msica e
da comdia; por fim, toda a produo cultural na Unio Sovitica era bela e superior e tudo o que vinha do
Ocidente era decadente, corrupto e imoral (2002, p.180)
48 O autor indica ainda que muitos autores considerados clssicos chegaram s mos de grande nmero de
leitores na URSS como Byron, Balzac, Dikens, Victor Hugo, Shakespeare, Gabriel Garca Mrquez. Sobre o
aspecto produtivo da arte sovitica e seus problemas, pode-se conferir em Da 'revoluo cultural' ao
'realismo socialista' de Vittorio Strada no nono volume de Histria do Marxismo (Eric Hobsbawn, org.)
publicado pela Paz e Terra.
49 Entre 1958 e 1972 houve crescimento do partido e sua desestalinizao na dcada de 1950, abraando uma
poltica anti-imperialista, e uma luta por reformas nacionalistas e democrticas. As denncias dos crimes de
Stlin e os conflitos gerados na desestalinizao do Partido contriburam para um momento de crise que
levou a divergncias polticas, programticas, e dissidncias. O marco inicial dessa mudana foi o documento
conhecido como Declarao de Maro de 1958. O PCB se tornou menos sectrio, aproximando-se ainda
mais dos setores intelectuais e artsticos e exercendo grande influncia nas artes do perodo. Nesse perodo
houve uma significativa mudana na relao com intelectuais e artistas. Para mais informaes conferir Em
Busca do Povo Brasileiro: artistas da revoluo, do CPC era da TV (2000) de Marcelo Ridenti.

41
libertrias da imaginao no se adaptavam com as exigncias da militncia
profissional e as apertadas amarras do stalinismo-jdanovismo.
O intelectual engajado, o artista comprometido e o escritor politicamente
disciplinado direo do partido continuavam a produzir suas obras. No
entanto, eles abdicavam do direito de expresso, da autonomia cultural e da
capacidade de imaginar livremente. O intelectual comunista, excessivamente
comprometido, deixava de ser um livre-pensador (FERREIRA, 2002, p.191192).

Contudo, ser que esse quadro traado por Ferreira se aplica ao Vladimir Carvalho e
sua obra O Pas de So Saru? A anlise de Ferreira cobre at 1954, porm confrontando os
dados com o socilogo Marcelo Ridenti que cobre as dcadas de 1960 e 1970, parece-nos que
diversos conflitos e ambiguidades permaneceram. Porm, no encontramos evidncias de uma
ausncia de livre-pensamento no trabalho do documentarista. Houve, sim, uma forte adeso
formao oriunda do partido, mas isso no limitou sua produo artstica, pelo contrrio, fez
parte dos elementos que enriqueceram seu ofcio.
Marcelo Ridenti indica como a linha poltica do PCB se centrava menos em uma
revoluo imediata que na juno das foras progressistas pelo fim do atraso, contra o
imperialismo e o latifndio. Mas, afirma que no setor cultural uma das matrizes do
romantismo revolucionrio surgiu no interior do PCB, particularmente no setor cultural
(RIDENTI, 2000, p.65). Afirma ainda que:

Com o fim do zdanovismo, no havia diretrizes claras da direo do PCB


para uma poltica cultural partidria. Esta passou a ser formulada na prtica
por artistas e intelectuais do Partido, ou prximos dele, que estavam em
sintonia com os movimentos sociais, polticos e culturais do perodo talvez
o tempo em que o PCB mais tenha influenciado a vida poltica e intelectual
nacional, quando ele preponderou no seio de uma esquerda que foi forte o
suficiente para Roberto Schwarz falar numa 'hegemonia de esquerda' no
campo cultural (1978) (RIDENTI, 2000, p.72). 50

A maior flexibilidade de artistas, vinculados ao partido, no s auxiliou a relao


destes com o PCB, mas permitiu uma maior revitalizao nas produes artsticas. Podemos
conferir na citao, tambm, como seus temas e preocupaes estavam vinculados aos
conflitos polticos e sociais da poca. Buscava-se pensar os rumos do pas e intervir para a
efetivao de mudanas polticas nacionais atravs da arte. Para tanto, as produes refletiram
sobre o que era o povo brasileiro, procurando nas suas razes projetar seu futuro de utopia. A
esse fenmeno Ridenti chamou de romantismo revolucionrio.
50 Marcos Napolitano em Cultura Brasileira: Utopia e massificao (1950-1980) (2000) enxerga o perodo de
outra maneira, apontando a multiplicidade que caracterizava a cultura brasileira no perodo. Aponta outros
elementos da indstria cultural presentes no perodo como as divas do rdio e o cinema de chanchada.
(NAPOLITANO, 2008, p.8-9)

42
Os artistas vinculados ao romantismo revolucionrio utilizaram a arte como instrumento
de transformao social. Procuraram nos migrantes favelados e nos camponeses temas para pensar
o homem novo nascido de uma vontade revolucionria. Era um romantismo modernizante, mas
que queria tambm virtudes atribudas a uma realidade pr-capitalista. A autenticidade nacional
era buscada no povo. Queriam uma transformao social e viam na arte um instrumento de luta
(RIDENTI, 2000, p. 25-27). Carlos Estevam Martins no Anteprojeto do Manifesto do Centro
Popular de Cultura, publicado em Maro de 1962, descreve uma arte popular revolucionria,
como uma arte que se alinhava com a essncia do povo. No conceito de povo existia um recorte da
nao e do popular os governados pelos outros e para os outros (MARTINS, 2004, p. 149-150).
Durante a represso do governo militar e o fechamento das vias de participao poltica e
perseguio ao movimento sindical e aos partidos, o setor artstico representou um espao de forte
resistncia da esquerda. Dois grandes exemplos foram o Show Opinio e os Festivais de MPB que
se transformaram em verdadeiras arenas polticas. Ao mesmo tempo, houve o avano da indstria
cultural e com ela uma maior insero de artistas na lgica de mercado para sobreviver. Em geral,
aps o golpe, houve um gradativo afastamento de artistas e do PCB.
Podemos afirmar que houve uma vinculao e aproximao de Vladimir Carvalho ao
iderio do romantismo revolucionrio e encaixe no movimento artstico. Contudo, a segunda parte
de maior aproximao de artistas indstria cultural e ao afastamento dos artistas do PCB no
ocorreu com o documentarista paraibano. No lcido afirmar que Vladimir Carvalho esteve ou
esteja fora disso. Contudo, Vladimir Carvalho no se afastou do PCB e buscou resistir tanto
lgica da indstria cultural ou s acomodaes de artistas ao regime, a fim de garantir uma maior
liberdade de produo. Em entrevista, o cineasta afirma que nunca trabalhara por encomenda e
reforou que s filma aquilo que lhe envolve, que lhe comove. Seus filmes partiram de propostas
com as quais se identificou:
no era essa frescurinha da inspirao, eu via que havia necessidade, depois
via que aquilo podia ser til. Eu sou um sertanejo, eu sou um nordestino,
ento se tinha a questo fundiria no pas, uma coisa que nunca se fez, a
reforma agrria, se tinha gente sofrendo por causa disso, se o latifndio era
algo pernicioso na economia nordestina, e eu via, assistia e conhecia aquele
meio, aquela realidade, era a minha obrigao, se eu me defini pelo
documentrio, de dar aquele recado. (CARVALHO, 2001)51.

Por isso, podemos ver como o carter da finalidade poltica e social de sua arte era
mais central que exatamente a sobrevivncia dela, para Vladimir Carvalho. Isso tambm se
deu pela possibilidade, em muitos momentos, de ganhar dinheiro por outras vias como o

51

CARVALHO. Entrevista realizada em 03 Novembro de 2001 por Marlia Franco. Disponvel em <
http://www.mnemocine.com.br/aruanda/vcarvalho3.htm >. Acesso em: 06 nov. 2012.

43
jornalismo ou dando aulas na UnB. Essa ltima ofereceu-lhe uma flexibilidade financeira que
permitiu realizar as filmagens de O Pas de So Saru.
O historiador Rodrigo Patto S Motta indica, em seu livro As Universidades e o
Regime Militar (2014), que houve acomodaes na poltica brasileira entre setores ligados
elite e o regime militar. Essa seria uma tendncia da sociedade brasileira, uma cultura poltica
de conciliar o velho e o novo e de no realizar rupturas mais radicais:

assim, forte entre ns [brasileiros] o recurso conciliao, busca de


solues de compromisso que evitem o caminho de rupturas radicais.
Procura-se acomodar os interesses de grupos em disputa, em um jogo de
mtuas concesses, para evitar conflito agudo, sobretudo quando os
contendores principais pertencem s elites sociais. Entretanto, nem todos os
agentes polticos fazem uso de tais estratgias, e os que o fazem no so
movidos por lgica frrea ou qualquer forma de determinismo, pois, em
alguns contextos, os apelos conciliao no so bem-recebidos. A
conciliao e a acomodao fazem parte do repertrio de estratgias
disposio dos que disputam os jogos de poder no Brasil ou seja, elas
integram a cultura poltica do pas , e, como h larga tradio e vrios
exemplos bem sucedidos, muitos lderes so incentivados a escolher tal
caminho, na esperana de construir projetos polticos estveis. (MOTTA,
2014, p.14-15)

Com relao ao cinema, na biografia escrita por Mattos, h a insinuao desse tipo de
atitude de acomodao ou conciliao, s quais Vladimir Carvalho se orgulha de no ter
participado. Sobre os anos de censura que sofreram O Pas de So Saru, escreve Mattos em
primeira pessoa sobre o documentarista que:
Tampouco admiti fazer concesses contra a integridade do filme como a
sugerida por um amigo conciliador, no sentido de introduzir um discurso do
Presidente Mdici em Recife. Recusei-me tambm a fazer uso das
abominveis sesses privadas para figures da Repblica, em troca de
promessas de cumplicidade para liberar. Ao prprio Glauber Rocha neguei
procurao para interceder em meu nome, em 1977, quando ele enchia
pginas do Correio Braziliense com sua apologia de Geisel e Golbery
(MATTOS, 2008, p.136).

Dessa maneira h indcios das acomodaes indicadas por Rodrigo Motta na poltica
brasileira tambm entre artistas e o regime militar. Mesmo Glauber Rocha, que escreveu o
famoso manifesto cinemanovista Eztetyka da Fome (1965), realizou algumas concesses pelo
indicado no texto de Mattos. Contudo, desse tipo de influncia ou estratgia de conciliao
como outras , Vladimir Carvalho manteve distncia.
A militncia no PCB no foi a nica a influenciar Vladimir Carvalho em seu iderio
romntico e revolucionrio, mas tambm em seu cotidiano refletiu, leu, pesquisou e participou

44
de muitos dos temas que filmou. A importncia dessas atuaes para a abordagem da
economia agrria em O Pas de So Saru, por exemplo, pode ser identificado nesta passagem
da biografia do cineasta realizada por Mattos e escrita em primeira pessoa:

Com o surgimento das ligas camponesas, fazia frequentes viagens para dar
assistncia aos lavradores e suas famlias, juntamente com mdicos,
dentistas, advogados, economistas e agrnomos. Cobria as ligas da Paraba
para o jornal Novos Rumos, que o PCB editava no Rio. Por conta de reunies
do setor estudantil do Partido, fiz vrias viagens ao Rio, ainda nos anos 1950.
No posso negar que esse perodo de estudos e atividades, com o
aprofundamento contnuo dos conceitos disseminados pelo Partido, teve uma
enorme importncia na minha formao. Na minha e na de muita gente neste
pas. Descontados alguns sectarismos e equvocos, a escola do Partido
como era chamada no jargo prprio estruturou-me moralmente para a
vida. A insistncia na esperana um dos traos que dela herdei. (MATTOS,
2008, p.70-71).

Por isso, a escola do partido, reconhecida por Vladimir Carvalho como uma
importante influncia para sua formao intelectual e moral. Essa presena pode ser
confirmada a nvel esttico e de contedo nos filmes de Vladimir Carvalho e particularmente
em O Pas de So Saru. Isso fica evidente durante a anlise do filme nos captulos seguintes.
Cabe destacar que outros elementos da formao de Vladimir Carvalho como a
formao literria no restrita literatura do partido no eram monoplio do cineasta, mas
comum a muitos artistas engajados da poca. A nvel de exemplo, na introduo de Dos
homens e das pedras o ciclo de cinema documentrio paraibano (1959-1979), Jos Marinho
afirma:

De Euclides da Cunha a Graciliano Ramos, passando por Jos Amrico de


Almeida, Jos Lins do Rego, Josu de Castro, Ariano Suassuna e Gilberto
Freyre, uma vasta produo cultural enunciou e denunciou as profundas
contradies no sistema poltico e social da regio Nordeste (MARINHO,
1998, p.25).

Esses artistas so referidos na biografia de Vladimir Carvalho e alguns em outras


entrevistas como Josu de Castro, Euclides da Cunha e Gilberto Freyre , ou ainda foram
personagens protagonistas de seus documentrios como Jos Amrico de Almeida e Jos Lins
do Rego. A forma, no entanto, como cada artista se apropria e utiliza tais influncias so
fenmenos autnticos e individuais.
Cabe ainda destacar a importncia da Universidade Federal da Paraba e seu plo
cineblubista na Faculdade de Filosofia, que teve papel na formao do cinema paraibano em
geral (MARINHO, 1998, p.30). Em depoimento a Jos Marinho, Wills Leal afirma que:

45
todos ns ramos, at certo ponto, meio esquerda. () [excetua Linduarte
Noronha e Jomard Muniz de Britto] o Vladimir, o Joo Ramiro... Todos ns
fomos para a Faculdade de Filosofia. (...) ramos filsofos na poca, mas
uma filosofia Bernanos at certo ponto, mas at certo ponto tambm marxista
(LEAL Apud MARINHO, 1998:31).

Essa foi uma poca de atuao de Vladimir Carvalho no mbito da crtica


cinematogrfica, no rdio, em programa sobre cinema, contribuindo para jornais (Correio da
Paraba, A Unio e A Tribuna do Povo) e assumindo at a presidncia da Associao dos
Crticos Cinematogrficos da Paraba (MATTOS, 2008, p.76; LEAL, 1968, p.44). Pela
afirmao de Wills Leal, podemos ver que esse ncleo paraibano sofria influncia marxista.
2.1 Plano-detalhe: documentarizar um filme de baixo, uma escolha.
Essa seo aborda a escolha de fazer um documentrio de baixo de Vladimir
Carvalho. Desenvolvemos o tema articulando a anlise da primeira sequncia que introduz os
temas a serem abordados pelo documentrio, s intenes e formao poltica do
documentarista. Indicamos tambm os pr-flmicos que tambm contextualizam as condies
polticas e econmicas da produo do documentrio.
Uma afirmao central para nosso trabalho: o homem faz escolhas. Quando
analisamos O Pas de So Saru consideramos, essencialmente, que ele possui um carter
autoral.52 Tal pressuposto torna essencial a reflexo sobre as motivaes que levaram Vladimir
Carvalho a realizar esse documentrio e a problematizao de suas elaboraes estticas e
conteudsticas. Optamos por no opor as influncias sociais e histricas sofridas pelos
indivduos ao nvel subjetivo, mas eleger como nosso objeto de estudo essa articulao.
As caractersticas autorais so identificadas atravs de uma interpretao histrica e
poltica da esttica em um filme. Atravs dessa anlise chegamos a elementos de uma cultura
poltica cristalizada em uma cultura cinematogrfica.
Roberto Pattos S Motta define cultura da seguinte maneira:

52 Shirly Ferreira de Souza (2010) mostra que Vladimir Carvalho no considera O Pas de So Saru como um
filme de autor, mas apesar disso defende esta afirmao. A autoria proposta pela crtica francesa da poca
indicavam a necessidade de uma unidade de obra, a repetio de temas e a recorrncia de traos estticos
que poderiam identificar um estilo seriam as caractersticas que definiriam o autor, nesses moldes
franceses o que inviabilizaria, segundo a autora, esse encaixe uma insuficincia de grande produo de
Vladimir Carvalho poca que permitisse identificar tais traos de autoria. Por outro lado, Shirly prope que
se considere a concepo de autoria dos cinemanovistas que pressupunham, para tanto, principalmente, uma
responsabilidade social e experimentao esttica, caractersticas que contemplam O Pas de So Saru
(SOUZA, 2010, 85-87).

46
A definio conceitual de cultura extremamente polmica. (...) Contudo,
para nossos fins, optamos por lanar mo de uma definio que, mesmo no
sendo consensual, pelo menos a mais corrente entre os estudos etnolgicos.
Cultura, ento, seria o conjunto complexo constitudo pela linguagem,
comportamento, valores, crenas, representaes e tradies partilhados por
determinado grupo humano e que lhe conferem uma identidade. (1996, p.93)

Esse conceito de cultura nos ajuda a balizar o tema e abordagem de nosso trabalho.
Ao pensarmos em O Pas de So Saru como um documento histrico, identificamos, nas
representaes contidas ali, caractersticas culturais que articulam dois grupos: comunistas e
artistas. Encontramos o fenmeno que Marcelo Ridenti chamou de romantismo revolucionrio
pelo qual se identifica um imaginrio que podemos compreender pela anlise de suas
produes e pelo rastreamento de suas influncias polticas e artsticas. Assim, articula-se no
nosso objeto de anlise desde a circularidade de discusses do Partido Comunista Brasileiro
sobre a realidade camponesa, como o trabalho literrio de um Euclides da Cunha ou a
geografia social de Josu de Castro em Geografia da Fome (1947).
Para Roberto Motta, historiadores comearam a adotar o conceito de cultura em
detrimento de mentalidades, pois este possui uma impreciso conceitual e tambm tendia a
uma homogeneizao exagerada das sociedades, passando por cima de suas diferenas e
especificidades; j o conceito de cultura mais consistente e permite uma maior apreenso do
mesmo objeto: as representaes mentais. Ao mesmo tempo respeitaria mais as
particularidades dos grupos em uma sociedade (1996, p.93). Por isso, Roberto Motta afirma
que o conceito de cultura poltica, nosso objeto de discusso (...) pode ser caracterizado como
o conjunto de normas, valores, atitudes, crenas, linguagens e imaginrio, partilhados por
determinado grupo, e tendo como objeto fenmenos polticos (1996, p.95).53 Como

53 Cabe comentar que o conceito de cultura poltica possui tambm ainda uma complicada definio. Nos textos
lidos, identificamos a inexistncia de uma definio unvoca e precisa, em fenmeno parecido com o
conceito de cultura histrica. Isso, no entanto, no impediu uma enorme produo de trabalhos que partem
desta concepo para a construo de seus objetos de estudo. O historiador norte-americano Ronald P.
Formisano em seu artigo The Concept of Political Culture (2001) indica as contribuies e influncias da
antropologia e da cincia poltica para o trabalho dos historiadores com o conceito de cultura poltica, bem
como os atritos com a ltima. Ressalta a enorme produo de trabalhos empricos em detrimento de uma
busca de definio conceitual pelos historiadores, realizando um levantamento dessa produo nos EUA.
Giacomo Sani no Dicionrio de Poltica de Noberto Bobbio (2000) refora esse carter de ampliao do
objeto poltico para alm do estrito s instituies polticas e a da participao direta nas decises do Estado,
para outros mbitos de vivncia do poltico, como as crenas, os ideais, as normas e as tradies (p.306).
Indica, em acordo com Formisano e Roberto Motta, a existncia de subculturas, ou seja, especificidades de
grupos que divergem entre si em uma mesma sociedade, possuindo prticas polticas diferenciadas. Nesse
sentido, retomando uma ampliao da noo de cultura poltica que se afastava de uma tendncia no incio de
se restringir ao recorte nacional para identificar culturas polticas. Isso melhor explicado por Roberto Patto
S Motta no artigo Desafios e Possibilidades na apropriao de cultura poltica pela historiografia (2009).
O historiador indica que houve dois grupos de tendncias do conceito: um dos cientistas sociais norteamericanos, mais influenciados pela sociologia e pela psicologia, e outro de autores franceses inspirados pela
antropologia. Estes ltimos se diferenciaram dos primeiros pela rejeio etnocntrica de teorizaes baseadas
em Almond e Verba expoentes dessa vertente que colocavam uma espcie de superioridade da cultura

47
identificamos, estamos tratando de um imaginrio que se relaciona aos comunistas o
romantismo revolucionrio e de um documentarista que era militante do PCB. 54
Sobre isso, Roberto Motta afirma que existem

vetores sociais responsveis pela reproduo das culturas polticas, como


famlia, instituies educacionais, corporaes militares, partidos e
sindicatos. Nada mais natural, quando lidamos com uma categoria que
pressupe que as escolhas polticas dos indivduos so determinadas por
filiao a grupos e/ou tradies (2009, p.23).

Vladimir Carvalho era filiado, como indicado, ao PCB e manteve certa fidelidade
ideolgica e engajamento que podem ser identificados em entrevistas e tambm nos temas e
esttica de seus documentrios. Por isso, seu trabalho artstico um excelente espao para
uma problematizao de manifestaes da cultura poltica comunista brasileira no
documentrio nacional.
Servimo-nos da liberdade que a arte permite a diferentes leituras, realizando uma
interpretao nossa do filme; por outro lado, buscamos em O Pas de So Saru, tambm,
identificar interpretaes pensadas a partir da intencionalidade do cineasta, refletindo sobre o
seu trabalho autoral o que lhe particular no filme, suas opes , mas sem deixar de lado
sua apropriao de outras elaboraes artsticas o carter geral que se refere aos sintomas
culturais da poca. Procuramos fazer uma dialtica entre o particular e o geral, bem como
entre nossa interpretao e quela que achamos plausvel de identificar como circunscrita nas
intencionalidades polticas e artsticas do autor ou da lgica prpria do documentrio.
Perguntamo-nos: por que Vladimir Carvalho resolveu fazer um filme na Paraba sobre o
serto, focando nos populares e nos conflitos sociais ali inscritos? Esse problema abre o
cvica ou democrtica que contrastaria com outras mais atrasadas. O grupo francs desenvolveu uma
perspectiva mais centrada nas caractersticas diversas dentro de um mesmo povo, rejeitando a
homogeneizao nacional implicada por essa outra vertente, inspirados em Berstein e Sirinelli. Focalizam,
assim, em culturas polticas comunistas, liberais, socialistas, dentre outras, chamadas por Berstein de
famlias polticas (MOTTA, 2009, p.19-20). O uso pelos historiadores foi aderido nas dcadas de 1980 e
1990, havendo uma ampliao das possibilidades da Histria Poltica.
54 Sobre a cultura socialista ou comunista, Rodrigo Pattos S Motta afirma que [n]o mundo contemporneo
constituiu-se uma cultura poltica socialista que, tendo se estabelecido entre o incio e o meio do sculo XIX,
foi reproduzindo-se ao longo das dcadas, atravessou o sculo seguinte e est presente at hoje, embora no
momento viva uma sria crise. A cultura socialista possui todos os elementos necessrios para caracteriz-la
enquanto tal: valores, atitudes, crenas, normas e um imaginrio que tm garantido ao grupo uma forte
identidade prpria nos ltimos cento e cinquenta anos. (1996, p.95). Sobre a cultura poltica comunista no
Brasil existem diversos trabalhos; destacamos na dissertao o Prisioneiros do Mito: cultura e imaginrio
poltico dos comunistas no Brasil (1930-1956) de Jorge Ferreira que abordou o imaginrio no cotidiano de
comunistas, mas h uma srie de outros trabalhos tratando, inclusive, da relao entre arte e poltica. Um
bom exemplo a coletnea de artigos Comunistas Brasileiros: cultura poltica e produo cultural (2013)
organizada por Marcos Napolitano, Rodrigo Czajka e Rodrigo Patto S Motta, os trabalhos incluem anlises
de representaes na pintura, dramaturgia televisiva, jornalismo e at em polticas culturais, demonstrando
como os enfoques da cultura poltica podem ser dos mais diversos e como a cultura poltica comunista
influenciou fortemente artistas e intelectuais no Brasil.

48
presente captulo. No podendo focar nos conflitos das Ligas Camponesas ou outros conflitos
do campo que se radicalizaram mesmo aps a ditadura militar, Vladimir Carvalho vai para o
serto onde poderia denunciar os problemas do modo de produo rural sertanejo de maneira
segura. Sua denncia, no entanto, dialoga diretamente com a centralidade da questo agrria
das teses comunistas sobre a realidade brasileira.
O conceito de apropriao visa uma histria social das interpretaes remetidas para as
suas determinaes fundamentais (que so sociais, institucionais, culturais) e inscritas nas prticas
especficas que as produzem (CHARTIER, 1990, p.26). Atravs desse conceito, discutimos como
o filme mobiliza discursos (apropriao) e produz uma interpretao (representao), uma leitura
da realidade sertaneja em O Pas de So Saru. Ele nos auxilia a pensar como as leituras e
experincias de Carvalho so apropriadas de maneira a elaborar um discurso que se serve, por
exemplo, das leituras de Os Sertes.
Por sua vez, os sintomas culturais so aquilo que Erwin Panofisky indica como
formas pelas quais, em determinadas condies histricas, artistas expressaram certos
contedos em temas e conceitos.55 H trs dimenses de anlise aplicadas s obras de arte
diferenciadas por Panofsky que interessante deixar bem claras. A histria dos estilos, que
consiste na maneira diversa que em um mesmo contexto histrico, objetos e fatos so
expressos em formas; a histria dos tipos, a maneira pela qual, sob condies histricas
diferentes, temas especficos e conceitos so expressos por objetos e fatos; e, por fim, a
histria dos sintomas culturais, que so as maneiras pelas quais sob condies histricas
diferentes, as tendncias gerais e essenciais da mente humana foram expressas por temas
especficos e conceitos (PANOFSKY, 1986, p.07-08). Panofsky e a Histria Cultural podem
ser articulados na tentativa de entender as representaes e suas apropriaes como matrizes
de discursos passveis de identificao em sintomas culturais, ou seja, uma recorrncia de
temas que expressam contedos de dimenso discursiva. Embora o autor pense uma
55 Panofisky e as etapas de seu mtodo iconolgico e iconogrfico so melhor indicadas no captulo seguinte.
Em artigo publicado na revista de histria e estudos culturais Fnix, a Professora de Arte da UFJF, Raquel
Quinet Pifano, comenta o mtodo de Panofisky ajudando a identificar melhor as ideias do autor. Afirma que
nas etapas do processo de interpretao de Panofisky h a identificao da histria dos estilos, como
representam objetos em contextos histricos; a histria dos tipos, quando se chega ao mbito da conveno,
como temas e conceitos so representados atravs de objetos e fatos, so as imagens. Elas podem ser
combinadas gerando alegorias ou histrias, cuja anlise remete iconografia, sendo necessrio o cruzamento
com outras fontes para interpretao de como essas formas de representar foram adquiridas. Por fim, a autora
fala do nvel iconolgico de anlise que busca uma compreenso mais profunda do objeto e que, para
Panofisky, apreendido pela determinao daqueles princpios subjacentes que revelam a atitude bsica de
uma nao, de um perodo, classe social, crena religiosa ou filosfica qualificados por uma personalidade
e condensados numa obra (1986, p.52). Esse mtodo, mesmo pensado para a anlise de pintura, nos ajuda a
sistematizar nosso pensamento, pensado as imagens cinematogrficas nestes trs passos, descrevendo-as,
compreendendo sua maneira de representar em sua historicidade para, por fim, buscar entender o que
revelam sobre um grupo social de artistas engajados entre os quais se inscreve o trabalho particular de
Vladimir Carvalho inscrito no discurso de O Pas de So Saru.

49
linguagem iconogrfica para imagens sem movimento, aplicamos seus estudos para uma
imagem em movimento, cinematogrfica.
Discurso aqui entendido como o pensamento de determinados grupos em um
contexto histrico, uma ideologia, sistematizado segundo uma certa lgica assumida pelos
seus agentes. Por isso, podemos opor o discurso dos comunistas ao discurso dos militares, por
exemplo. Identifica-se dentro da diversidade do pensamento particular dos agentes da palavra
no Brasil da dcada de 1960 e 1970, uma lgica comum ao grupo. Ou seja, dentro das
divergncias entre Alberto Passos Guimares e Caio Prado Jnior, ambos pecebistas, havia, no
entanto, elementos discursivos comuns; por exemplo, ambos se apropriavam da ideia de luta
de classes; no entanto, tambm interpretavam de maneira diversa qual era o modo de produo
no Nordeste: semifeudal para o primeiro e capitalista para o segundo. Um intelectual costura
seu discurso utilizando diferentes tecidos de outros.
Carvalho inicia o documentrio com imagens do terreno sertanejo seco e rido.56
Nessa sequncia so apresentadas tambm informaes histricas sobre a regio, identificando
o processo de ocupao e colonizao dessas terras, trazendo a opresso sofrida aos indgenas
(Cariris) e sua resistncia.57
Em imagens no temos a presena humana como objeto de filmagem. Ainda assim,
os letreiros que fornecem dados histricos referentes aos homens da regio e a poesia ao final
tambm trazem o elemento humano. Ao descrever essa sequncia para Jomar Souto fazer a
poesia que narra grande parte do filme, Carvalho indica as imagens naturais que constaro
nesses planos iniciais (aves voando sobre um aude e, basicamente, paisagem natural
sertaneja) e, ao final, o que espera de contextualizao histrica:

Poematexto fala da raa espoliada e extinta que habitou o serto e das


entradas portuguesas que a dizimaram, quando fizeram sua marcha para o
Oeste, instalando os currais de gado que deram origem s primeiras fazendas
sertanejas. O domnio natural da cultura pastoril em relao ao trogloditismo
da vida tribal. A perda da liberdade com a tentativa de escravido do
primitivos habitantes. A praia e a reao dos ndios: a grande guerra da
56

Shirly Ferreira de Souza em sua dissertao, O serto como dado, So Saru como aspirao: o
documentrio O Pas de So Saru entre a utopia e a poltica (2010), inicia sua anlise de O Pas de So
Saru contando como, em seu incio, os letreiros informam sobre a recuperao e contexto de censura do
filme, e que hoje eles so parte constituinte do filme. O objetivo da mestranda era tratar dos silncios no
filme no perodo de censura o que tornou pertinente lev-los em considerao. Porm, ao pensarmos no filme
como um documento da dcada de 1960 e nos preocuparmos com sua construo narrativa, para entender
aquele perodo histrico, preferimos abordar o enredo mais ligado proposta original do filme, ou seja, a
questo do modo de produo no serto nordestino. Por isso, deixamos de lado as inseres informativas
recentes inseridas no enredo do documentrio em DVD. Pas de So Saru, O. Direo: Vladimir Carvalho.
Marcus Odilon Coutinho Produes. Rio de Janeiro RJ, 1971. 90 min. Som, Color, Formato: 35 mm. Os
dados completos do filme podem ser conferidos no Anexo A Ficha tcnica de O Pas de So Saru (p.194).
57 Esta introduo cheia de referncias histricas ser trabalhada no prximo captulo, ao analisarmos de
maneira mais ampla a narrativa elaborada no documentrio.

50
Confederao dos Cariris. Vence o branco portugus, o primeiro dominador
estranho terra (CARVALHO, 1986, p.17).

Identificamos o recorte social raas espoliadas, aqui tanto tnico o substantivo se


refere ao indgena quanto econmico-poltico - representado pelo adjetivo. Historicamente
delimita a entrada portuguesa e o massacre na marcha para Oeste, identificando tal processo
com a origem das primeiras fazendas sertanejas, da ocupao do espao sertanejo, do processo
de formao da civilizao do couro. Ainda aponta a mudana da sedentarizao, da cultura
pastoril diferenciando-a de um trogloditismo da vida tribal. Por outro lado, houve a perda da
escravido dos primitivos habitantes, os ndios que terminam vencidos pelos brancos, mas
no sem conflito na indicao da resistncia Cariri. Estes so elementos interpretativos da
histria colonial brasileira, sertaneja e paraibana que so objetivados pelo cineasta. Mostramos
no captulo seguinte sua realizao em imagens, cinematograficamente.
Podemos apenas adiantar que, ao resultado final do filme, a poesia no fala to
explicitamente quanto se poderia esperar da descrio dos conflitos no texto de Carvalho. O
poema oferece uma forma lrica que ameniza seu carter de denncia no filme, ao menos se
compararmos a possvel opo que resultaria no uso de uma pesada e explcita voz over58,
elemento comum do documentrio clssico. Na indicao para o poeta permanece um registro
da intencionalidade poltica das indicaes de Carvalho, fornecendo subsdios para
afirmarmos que O Pas de So Saru detm uma abordagem de baixo.59
Bill Nichols, crtico e terico do cinema que escreve sobre documentrio, afirma que
o documentrio libera uma anlise histrica de uma realidade social (2009, p.69). Nesse
58 Uso de uma voz em um filme cujo personagem no aparece em imagem. Possui vrios tipos, a mais famosa
em voz de deus cujo locutor no se apresenta, mas possui um tom e treino oratrio que conferem
credibilidade cientfica para seu discurso.
59 Assumimos aqui que h uma construo parecida quela indicada pela historiadora Regina M. Behar no
artigo Conterrneos Velhos de Guerra: o cinema escreve a histria vista de baixo (2010). No seu texto
esto articulados cultura histrica e cinema, demonstrando como Vladimir Carvalho realizou no
documentrio Conterrneos Velhos de Guerra, uma empreitada de uma contra-histria, nos termos de Marc
Ferro, opondo-se viso monumental predominante acerca da construo de Braslia atravs do uso do ponto
de vista dos candangos que a construram. L, no entanto, o cineasta se vale especialmente de entrevistas
(mas no somente) para construir esse discurso. Em O Pas de So Saru temos uma construo na qual h
apenas uma entrevista com populares na sequncia da minerao do ouro predominando o modelo de
documentrio eu falo sobre vocs. Ainda assim, acreditamos que a perspectiva adotada pelo cineasta pode
ser indicada como uma perspectiva que assume um lugar de classe, ou seja, do intelectual que procura
assumir a ideologia, a identidade de classe, daquilo que entendem como classe operria ou camponesa. Em
meio aos discursos do Brasil do milagre econmico, tanto o filme tambm pode representar uma contrahistria, como uma tentativa de um discurso de baixo ou aos moldes da histria a contrapelo de Walter
Benjamin, na qual o historiador, neste caso cineasta, materialista histrico se afasta o mximo possvel da
tradio. Ele considera como tarefa sua pentear a histria a contrapelo. (BENJAMIN, 1985, p.157). Da a
concluso de Regina Behar de que Vladimir Carvalho, imigrante, nordestino, marxista, cineasta,
preocupado com uma histria vista de baixo, interessava conhecer a histria no contada, interessava saber
desses conterrneos, dos homens que, como ele, imigraram, e com os quais compartilhavam uma identidade
cultural e uma solidariedade de classe, cujo compromisso se revela nessa trilogia documental pelos caminhos
de Braslia (BEHAR, 2010, p.198)

51
sentido, quando falamos aqui em uma perspectiva histrica de baixo, pensamos no tipo de
anlise legitimada pelo documentrio e no uma historiogrfica, ou seja, a inscrio do filme
no campo da cultura histrica como definido em Flores (2007, p. 95).
Vladimir Carvalho era militante do Partido Comunista Brasileiro e nunca escondera sua
opo de classe, ou seja, de lutar por aqueles que considerava oprimidos pelo sistema social
capitalista. Apesar disso, ele foi um intelectual que no veio da classe operria ou mesmo
camponesa, portanto no veio de baixo em um sentido classista marxista. Seu pai, um homem de
certa leitura e de esquerda, era figura influente na poltica e de considervel poder aquisitivo, o que
lhe fornecia um acesso privilegiado cultura, para ele e para seus filhos. No toa, Carlos Mattos
ressalta, na biografia do cineasta, as leituras de Carvalho de Jos Lins do Rego na infncia.60
Apenas com a morte do pai, Vladimir Carvalho necessitou trabalhar para ajudar nas
despesas da famlia, em sua juventude. Ainda assim, seus estudos foram garantidos, chegando a
fazer um curso superior de Filosofia. Trabalhou a maior parte do tempo como jornalista que lhe
garantia a sobrevivncia e permitiu o engajamento no Partido Comunista Brasileiro e no Centro
Popular de Cultura.
Quando fez as filmagens de O Pas de So Saru, estava atuando como professor
universitrio na UnB. Portanto, nessa trajetria Vladimir Carvalho era, na verdade, um homem
simptico aos de baixo, ou seja, no jargo comunista, participava de uma pequena burguesia que
pendia para a luta das classes baixas. Por isso, quando falamos em documentrio de baixo, no
pensamos em um cinema realizado por aqueles que so marginalizados economicamente pela
sociedade (como surgiu muito posteriormente), mas em um documentrio que faz uma opo
temtica classista por aqueles que seus realizadores consideravam de baixo, a partir do imaginrio
da esquerda da poca.61
Pela trajetria de Carvalho, pela cultura poltica que se inseria e pelos documentos e
relatos nos quais se afirma suas intencionalidades com relao ao filme, sabemos dos
objetivos polticos e de certa concepo de realidade social que perpassa O Pas de So Saru.
Havia um grupo social (os sertanejos), ou melhor, uma classe (camponeses) a qual Carvalho
tinha simpatia na elaborao de seu documentrio. Era para ela e por ela que ele fez seu filme.
Ele se aproxima da proposta do que Marc Ferro chamou de uma contra histria, uma histria
60 Seu pai era um construtor compulsivo o qual Vladimir Carvalho assistiu no prprio terreno serem
fabricados materiais de construo. Sua famlia detinha relativas posses na poca.
61 Cabe como exemplo a diferena entre duas produes cinematogrficas: o Cinco Vezes Favela de 1962
realizado pelo CPC da UNE, no qual militantes estudantis elaboraram uma representao da vida na favela a
partir daquilo que entendiam daquela realidade; e o Cinco Vezes Favela: agora por ns mesmos de 2010,
realizado sob produo de Carlos Diegues, um dos diretores e produtores, do filme anterior. Diversamente ao
anterior, este ltimo foi feito por moradores da prpria favela. Sua representao se aproxima mais de um
cinema de baixo, no sentido de ser produzido pelos de baixo que se colocam como tema.

52
que se ope histria oficial, no que se refere escolha temtica que privilegia contar a
histria a partir de um ponto de vista daqueles que foram esquecidos no processo de
modernizao. Cabe lembrar que um elemento central da tese dos intelectuais pecebistas era
do atraso econmico e tcnico do Nordeste. O documentrio se contrapunha a certa
perspectiva da historiografia e da propaganda do regime militar, ambos disseminadores de
uma cultura histrica que privilegiava uma Histria do pas centrada nos feitos de grandes
homens polticos, da elite brasileira ou dos grandes centros urbanos.
Esta foi uma escolha pessoal de Carvalho e ao mesmo tempo, fazia parte de uma das
peculiaridades e inovaes do Cinema Novo e de muitos filmes ligados ao romantismo
revolucionrio: trazer tela pessoas humildes, o povo. Se hoje relativamente comum, a
presena de temas como o serto seco ou a favela nas produes audiovisuais atuais, antes foi
uma novidade temtica que se consolidou no cinema da dcada de 1950/1960.
J entre as dcadas de 1910 e 1930 encontrava-se no cinema tendncias da
representao da nacionalidade em temas rurais e urbanos. No primeiro exaltava-se a natureza
e costumes do interior (BERNARDET, GALVO, 1983, p.25). Porm, os autores indicam que
o nacional no era vinculado, necessariamente, a uma imagem popular, embora estivessem
prximas (p.30). Foi apenas na dcada de 1930 que o popular, enquanto retrato do povo, surge
em alguns poucos filmes do cinema nacional. Os autores concluem que estes casos isolados
no caracterizam uma preocupao sobre um cinema popular que surgiria apenas na dcada
de 1950, dcada na qual j havia e se acentua uma aproximao entre intelectuais, classe
mdia, e o PCB:

nossas consideraes em torno de possveis idias sobre um cinema 'popular'


nos primeiros cinqenta anos de cinema brasileiro so sobretudo produto de
nossa preocupao com o tema, mais do que decorrncia do pouco que
conhecemos do pensamento cinematogrfico da poca.
Em termos de reflexo sobre cinema brasileiro, a idia de popular adquire
relevo e importncia apenas nos anos [19]50, e ser de ento por diante um
dos temas predominantes no pensamento cinematogrfico. (BERNARDET;
GALVO, 1983, p.35-36)

Foi na dcada anterior produo de O Pas de So Saru que se iniciou uma


reflexo do pensamento cinematogrfica na qual a ideia de popular ganhou importncia e se
tornou tema predominante de certo cinema. Da a sua centralidade no movimento Cinema
Novista e outras produes que pensaram a nacionalidade a partir do indgena, do negro ou do
sertanejo. Bernardet caracteriza da seguinte maneira o contexto da dcada de 1950:
A situao poltica do pas, o desenvolvimento das esquerdas e das idias
nacional-desenvolvimentistas, a retomada da produo cinematogrfica

53
brasileira aps a quase estagnao nos anos [19]40, o projeto da Vera Cruz, a
valorizao do cinema como produo cultural 'digna', a divulgao do
iderio do neo-realismo italiano, a preocupao crescente das elites culturais
brasileiras com o cinema levam a discusso sobre cinema no Brasil a adquirir
uma originalidade que no tinham na primeira metade do sculo e a se
politizar fortemente. Neste contexto, as idias de 'nacional' e de 'popular' se
imbricam uma na outra, o que no acontecia anteriormente (BERNARDET,
1983, p.62).

Bernardet indica como o nacional desenvolvimentismo, no mbito poltico, e o


prprio movimento neorrealista italiano influenciou a arte. As elites culturais refletiram sobre
o cinema brasileiro, alcanando uma originalidade no existente at ento, cuja uma das
caractersticas era seu carter politizado. Nacionalidade se imbrica com a prpria ideia de
povo, com a discusso sobre modernizao e temas de cunho social.
O primeiro filme a trazer os favelados cena foi Rio 40 graus (1955), pela influncia
do neorrealismo que foi importante para a construo do cinema engajado do perodo, como
destacamos anteriormente. J o tema do serto j estava presente nas telas, tendo j O
Cangaceiro (1953) como um importante marco na elaborao dessa representao. Aqui,
porm, no se tratava de um cinema crtico e engajado, mas uma espcie de western
brasileiro.62 Este filme foi criticado por no conter uma esttica brasileira, mas baseada nos
moldes hollywoodianos, portanto estrangeiros. Um filme que mudou como se representava o
serto e sua misria e cuja esttica influenciou definitivamente a maneira de fazer cinema
sobre tal realidade foi Vidas Secas (1963) de Nelson Pereira dos Santos. Ao falarmos desses
filmes, estamos pensando no mbito do cinema ficcional, porm, Vidas Secas j fora
influenciado pela esttica inaugurada na rea do documentrio com Aruanda (1960) que
Carvalho participou da realizao.63 Podemos indicar, mais uma vez, essa circularidade de
62 O western um gnero de cinema ficcional de grande popularidade nas dcadas de 1950, 1960 e ainda na
dcada de 1970. o estilo de filme de bang-bang, com ao e os tipos bem delimitados de mocinho e
bandido. Essa construo cinematogrfica se vincula a uma ideologia norte-americana construda antes
mesmo do cinema, mas que ganhou grande repercusso mundial com a produo hollywoodiana.
Esteretipos sobre o ndio, a mulher e o homem branco e heterossexual defensor da propriedade privada
fazem parte deste tipo de cinema. Os defensores de um cinema nacional crticos aos modelos de Hollywood e
temtica de tais filmes rejeitavam filmes que tentaram transformar o serto brasileiro no Oeste
estadunidense e o sertanejo no cowboy brasileiro, como em O Cangaceiro. Sobre as caractersticas e a
construo histrico ideolgica desse gnero pode-se conferir o texto Western de Fernando Simo Vugman
em Histria do Cinema Mundial (2006). Sobre a popularizao e reproduo desse modelo de cinema
comenta Vugman: Para muitos, o Western considerado o gnero cinematogrfico norteamericano por
excelncia. Com os primeiros filmes em que aparecem cowboys datando da virada do sculo XIX para o
sculo XX, o Western inclui-se entre os primeiros gneros de filmes narrativos da histria. Se, ao longo do
sculo passado, Hollywood tornou-se a indstria do cinema hegemnico, certamente os ndios, bandidos e
mocinhos do Velho Oeste deram uma grande contribuio para o sucesso desse cinema entre o pblico norteamericano e mundial. Mas o sucesso do gnero no se limitou ao pblico; sua influncia sobre a
cinematografia de outros pases pode ser observada em filmes de samurais japoneses, cangaceiros brasileiros,
em filmes indianos, russos e mexicanos, alm, claro, das francas imitaes na Alemanha e na Itlia
(VUGMAN, 2006, p.159)
63
Carvalho indica que, em Vidas Secas, o fotgrafo Lus Carlos Barreto baseou-se na luz estourada de Aruanda
nica forma de captar a dramaticidade da soalheira nordestina (CARVALHO, 1986, p.125-126)

54
temas e maneiras de fazer cinema daquele perodo. Elas nos ajudam a entender, ainda na
dcada de 1970, o fazer cinema de Carvalho. Sobre essa histria do serto e do rural no
cinema brasileiro comenta o prprio Vladimir Carvalho:

O cinema brasileiro sempre enfocou o rural, desde a chanchada, que traziam


musicais com duplas caipiras e artistas como Jackson do pandeiro, mas no
traziam uma viso crtica. A produo qualificada tcnica e artisticamente da
Vera Cruz tambm explorarou [sic] temas rurais, como em Caiara ou O
Cangaceiro. Mas at ento no tinham a preocupao em se abrir para a
realidade brasileira e nem traziam uma viso crtica do assunto. J o Cinema
Novo redescobriu o Brasil e o campo era uma fonte muito rica de narrativas
e temas. Aquilo atraiu cineastas como Glauber Rocha. Mas o ponto de
conflito das tramas dos filmes estavam exatamente na questo da posse da
terra 64 (CARVALHO, 2004).

A novidade no rural neste contexto era sua abordagem: a realidade brasileira vista sob
uma viso crtica. Os pontos de conflito eram centrados na questo da posse da terra. O tema
agrrio era central. As personagens chave para essas narrativas eram os camponeses.
Isso nos permite contextualizar a dedicatria a populares que comea o filme,
explicitando o posicionamento poltico e uma referncia literal ao tema que era caro ao tipo de
cinema do qual O Pas de So Saru se ligava: [e]ste filme dedicado aos humildes
lavradores, vaqueiros, tangerinos, violeiros e retirantes que muitas vezes interromperam suas
tarefas para nos ajudar a realiz-lo. (CARVALHO, 1986, p. 30). Longe de ser uma mera
formalidade, essa dedicatria institui um olhar aos temas apresentados pelo filme. O serto,
nesse sentido, representou um espao privilegiado para essas narrativas de baixo do perodo,
bem como a favela. Como vimos, o romantismo revolucionrio servia-se de elementos prcapitalistas para construir uma utopia no futuro, havia duas tendncias desses intelectuais que
podemos considerar romnticos: uma de recriar o paraso perdido no tempo presente,
estetizando ou poetizando o seu entorno ou ainda de encontrar o paraso no presente, porm,
no real, em um espao primitivo ou at extico (LWY, SAYRE, 1993, p.24). Essas duas
tendncias estiveram presentes em muitos artistas ligados ao PCB, que tanto estetizaram a
realidade social a seu redor, idealizando o povo, quanto buscaram na alteridade do homem da
favela, do operrio e, principalmente, no campons a herana pr-capitalista perdida. O serto
e o campons foram temas privilegiados por esses intelectuais e artistas. Ridenti afirma que
A ligao com a literatura social, de resgate do autntico homem do povo
brasileiro, identificado com o sertanejo ou o migrante nordestino to
64

Entrevista realizada em 28 de junho de 2004 Ncleo de Estudos Agrrios e Desenvolvimento Rural (NEAD)
do Ministrio do Desenvolvimento. http://www.nead.gov.br/portal/nead/noticias/item?item_id=4986219 >
Acesso em 15 de ago. 2013.

55
recorrente na filmografia dos cinema-novistas e tambm de cineastas do
perodo no identificados com o Cinema Novo () estava presente no
projeto original do filme do CPC que Coutinho dirigia [antes de tentar filmar
o Cabra Marcado pra Morrer] (RIDENTI, 2000, p. 97).

Esse volver do olhar de artistas ao campons, na busca das razes e da autenticidade


do homem e da cultura brasileira, alm de muito presente nesse perodo e no imaginrio do
CPC, tambm era central no pensamento social da poca. Para a teoria desenvolvimentista que
ganhou espao nas dcadas de 1950 e 1960, o Nordeste se torna o espao do arcasmo e do
atraso, espao do subdesenvolvimento. Celso Furtado foi seu grande locutor (PENNA, 1992,
p.28). Esse conjunto de teses influenciou fortemente o PCB. Ridenti afirma ainda que as
classes mdias idealizavam o trabalhador rural, tomando, por vezes, conotaes caricatas ou
mticas, embora o autor tambm reconhea que houve uma real insero no movimento dos
trabalhadores (RIDENTI, 2000, p.84-89).65
Os filmes no cinema engajado da poca que tematizou o homem do campo, detm
inmeros exemplares seja em fices como Vidas Secas, Deus e o Diabo na Terra do Sol, Os
Fuzis; ou em diversos filmes documentrios como Viramundo, os curtas produzidos pela
caravana Farkas e o j citado ciclo de cinema paraibano. O crtico de cinema Jean-Claude
Bernardet, quando analisou documentrios realizados nessa poca em Cineastas e imagens do
povo (1985) entre 1960 e 1980, afirma que os cineastas detinham uma atitude humilde em
relao ao povo, mas que sua linguagem no era popular (2003, p.186). Este foi um dos
desafios para pensar qual pblico era almejado por O Pas de So Saru e qual sua atitude
perante o povo como pudemos confirmar a afirmao de Bernardet pela dedicatria que abre
O Pas de So Saru. Vladimir Carvalho se difere de alguns desses artistas e cineastas que
eram, muitas vezes, homens da realidade urbana, que se voltaram nessa poca para a realidade
rural. Diversamente, Vladimir Carvalho viera da Paraba, vira essa realidade e foi fazer filmes
sobre o campo in loco. A linguagem do filme, porm, no era, necessariamente, voltada para
65 Dois exemplos valiosos oferecidos pelo socilogo; o primeiro refere-se a uma viso caricata do campons:
A tentativa de aproximao com o homem simples do campo ao mesmo tempo detentor de uma sabedoria
inata e objeto de uma pedagogia revolucionria fica transparente no artigo 'Mutiro em Novo Sol no I
Congresso Nacional de Camponeses', de Jos de Oliveira Santos (1962). O artigo comenta a encenao da
pea Mutiro em Novo Sol, do CPC paulista, na I Conferncia de Lavradores do Estado de So Paulo (11 de
novembro de 1961) e no I Congresso Nacional de Camponeses, em Belo Horizonte (14 de novembro). ()
A narrativa afirma que 600 camponeses presenciaram o espetculo no primeiro evento e outros 4 mil no
segundo, d bem conta do imaginrio das classes mdias urbanas de esquerda da poca sobre o trabalhador
rural () Talvez seja difcil encontrar texto mais exemplar do romantismo do CPC: um povo que simples,
sofrido, sbio e maravilhoso, inspirador de transformaes sociais, mas primitivo e desamparado, devendo
ser objeto da ao 'do teatro enquanto instrumento de extenso e elevaes culturais'. A platia camponesa
revitalizaria a arte cnica, que por sua vez envolveria o engajamento dos 'autnticos artistas do povo na luta
de elevao cultural, numa fase mais futura' (Santos, 1962) (RIDENTI, 2000, p.85).
Por outro lado, Ridenti tambm oferece uma contrapartida, mostrando a insero do romantismo
revolucionrio no movimento dos trabalhadores, citando o exemplo da produo de textos de fico de
Francisco Julio, famoso lder das ligas camponesas em 1955 (p.88-89).

56
esse povo. Seus documentrios objetivavam comunicar classe mdia urbana, especialmente
estudantil, afinal na poca no havia cinema no serto como hoje. Contudo, sua linguagem era
mais acessvel que de filmes do Glauber Rocha.66
Tendo em vista os dados expostos, a construo do que seriam esses de baixo,
perpassa por trs questes essenciais: as experincias pessoais do diretor na Paraba, suas
intenes polticas vinculadas atuao no PCB e a sua formao literria. A representao
desses de baixo possui origem poltica, mas configurada em elaborao flmica. Certamente
Carvalho entrou em contato com esses homens e mulheres reais que filmou, no entanto, ao
elaborar seu filme, o registro artstico dessa realidade foi organizado de maneira a formar um
discurso de Carvalho, no a realidade em si, mas seu simulacro. Ao dedicar o filme aos
populares, Carvalho faz uma opo de classe, mas no apenas isso: deixou explcito para o
espectador essa opo. Durante o filme, essa oposio de classe foi desenvolvida, embora de
maneira menos explcita dado o contexto de ditadura militar e do desejo de que o filme
chegasse s telas de cinema alcanando um pblico de classe mdia.

***

Alm da opo temtica, h outra opo que pertinente comentar: a opo pelo
documentrio. Esse tipo especfico de cinema possui uma elaborao diferenciada e
peculiaridades que incidem diretamente na forma de narrar, na sua esttica, bem como na
maneira como se convencionou recepcionar/ver esse tipo de cinema. A forma pela qual se
enxerga esse tipo de filme influencia tanto sua recepo (da escolha de ir ver um filme
documentrio at a forma como se realiza esse tipo de produo) como sua produo (a
maneira pela qual se elabora o filme, bem como a escolha em realizar tal tipo de cinema).
Torna-se importante pensar a categoria documentrio em sua prpria historicidade, ou
seja, em como Vladimir Carvalho lidava com a realizao desse tipo de cinema. Embora a
categoria documentrio no seja consensual, havendo outras propostas de classificao, neste
momento nos concentramos em como esse cineasta enxergava esse tipo de produo.
Sabemos que vrios artistas da dcada de 1960, especialmente aqueles ligados ao
66

Durval Muniz de Albuquerque (1999) problematiza as leituras sobre o Nordeste, propondo uma
representao desse espao como territrio da revolta, tomando como corpus documental produes
vinculadas ao imaginrio marxista como os romances de trinta e, incluindo o Cinema Novo. Diferentemente
de Ridenti, afirma que o Nordeste dessa produo construdo como espao das utopias, como lugar do
sonho com um novo amanh (p.207) enfocando a relao de ruptura com o passado para diferenciar de
autores saudosistas como Gilberto Freyre. Parece-nos que essa leitura entra em sutis conflitos em diversos
pontos com a proposta do romantismo revolucionrio de Ridenti. No entanto, Albuquerque em seu texto
reconhece a eleio temtica como algo de escolha e produo de sentido desses intelectuais,
problematizando essa transformao.

57
Cinema Novo, foram influenciados pelas escolas neorrealista italiana e nouvelle vague
francesa. Embora ambas fossem escolas de filmes ficcionais, foram importantes na formao
em geral de tais artistas. O neorrealismo italiano lanou mo de atores e cenrios reais, se
aproximando em muito de elementos que definiam o documentrio no utilizao de atores
reais, filmagem de cenrios reais, etc. O neorrealismo era um cinema que almejava uma
finalidade poltica e social, denunciando uma Itlia ps Segunda Guerra ou as barbaridades
fascistas. Quanto nouvelle vague, houve uma dinamizao dos elementos cinematogrficos,
na maneira de narrar e a valorizao da figura do diretor como autor.
Parece significativo que, assim como os neorrealistas, procurou-se fazer um cinema
dentro dos limites materiais que se dispunha. Muitos cineastas tinham poucos recursos e para
registrar o que acontecia na Itlia fascista e ps-fascismo. Foram usados negativos de origens
e qualidades diversas. Os filmes neorrealistas se valorizaram mais pelo carter poltico e
histrico que por questes tcnicas (muito embora isso no retire o valor esttico de tais
produes que contaram com grandes nomes do cinema como Roberto Rosselini).
Entre a nouvelle vague e o neorrealismo, parece-nos que o ltimo surtiu maior
influncia sobre o ciclo de documentrio paraibano. Sabemos que tais discusses chegaram
at esses documentaristas. Sobre o assunto, relata Vladimir Carvalho:

Eu gostava muito tambm do Neorealismo, mesmo que a informao desse


cinema chegasse de forma um pouco retardatria. O que acontece? Eu
achava que cinema era filme de fico. At que um dia, baixou no Recife um
crtico carioca chamado Jonas com uma srie de filmes clssicos, antolgicos
do cinema mundial, entre eles filmes russos como Outubro, do Eisenstein,
filmes de Marcel Carn, dos ingleses, enfim, dez filmes, que ele exibia e
discutia. E junto, ele trouxe um longa-metragem, eu ouvia falar vagamente
em Flaherty, mas no sabia o que era. E de repente me aparece "O Homem
de Aran". Aquilo foi como uma revelao para mim, foi algo definidor. Por
qu? Era um filme que no tinha atores, tais como a gente concebe, enredo
dramtico pr-estabelecido, nada do que a gente est acostumado a receber
em filme de fico. E era lindssimo, um filme com mais de uma hora,
(portanto com a mesma durao de um filme de fico) e prendia a ateno
s com aquele idlio, a relao do homem com a natureza (CARVALHO,
2001). 67

Sabemos que o neorrealismo italiano chegou aos cinfilos e futuros cineastas


paraibanos atravs do cineclube catlico montado pelo Pe. Antnio Fragoso68. Vladimir

67

CARVALHO. Entrevista realizada em 03 Novembro de 2001 por Marlia Franco. Disponvel em <
http://www.mnemocine.com.br/aruanda/vcarvalho3.htm >. Acesso em: 06 nov. 2012.
68 Sobre isso afirma Carlos Mattos escrevendo em primeira pessoa na biografia sobre Vladimir Carvalho eu j
freqentava o cineclube comandado pelo Padre Antnio Fragoso, muito ligado ao engajamento social da
Igreja. Padre Fragoso, por sinal, comungava da tradio romana que muito estimulou o cineclubismo dos
anos 1950 e [19]60, por conta de uma viso do cinema como ferramenta de esclarecimento do rebanho
catlico. Esse dado no estranho a minha formao ()

58
Carvalho teve contato com filmes de Eisenstein, em Recife, e, mais importante ainda, Robert
Flaherty. O Homem de Aran (1934) uma referncia muito forte para o cineasta que sempre a
indica em diversas entrevistas. Robert Flaherty considerado por muitos o pai do
documentrio, com Nanook, o esquim (1920).
Robert Flaherty e Nanook, o esquim so marcos no documentrio, especialmente no
modelo clssico de documentrio. O filme j trazia no seio a grande polmica sobre o status
de objetividade do documentrio. Almejava mostrar os costumes de um povo distante e
diferente do europeu, os esquims, porm apesar da euforia acerca do carter objetivo do
filme, sabe-se que houve representao para as cmeras de costumes que os atores sociais no
praticavam mais como a pesca de lees marinhos com arpo, gerando grande polmica. Essa
discusso sobre representao no documentrio e seus limites com a fico foi alvo de
substantiva produo de tericos do cinema.69 Retomamos o tema depois; no momento cabe
apenas indicar que para alm do efetivo realismo ou no do documentrio flahertyano, este
foi uma influncia importante para Vladimir Carvalho. Flaherty to valorizado pelo
documentarista que no site da Fundao Cinememria, criada por Carvalho em 1994 em
Braslia, um texto biogrfico do paraibano afirma se que a opo pelo documentrio foi feita
j em 1950 ao assistir ao Homem de Aran, ou seja, muito antes de efetivamente ter conseguido
filmar alguma coisa.
Robert Flaherty foi uma apropriao que se encaixou muito bem com a motivao
temtica e engajada de Vladimir Carvalho. O documentarista se apropriou de tais leituras e do
cinema documental de Flaherty, para elaborar seus prprios filmes, a fim de falar de uma
realidade que conhecia de maneira a certo modo romntica pelas suas memrias infantis; de
maneira profissional com suas pesquisas jornalsticas e atuao no CPC; e ainda com o
acmulo de leituras tericas e discusses no PCB sobre a questo agrria brasileira.
Cabe comentar tambm que a dcada de 1960 foi um momento de debates polticoculturais e no qual o documentrio brasileiro foi inovado tecnicamente e teoricamente floresceu,
proporcionando novos voos para os cineastas. A possibilidade de sincronia de som com a chegada
Leituras importantes para essa nova compreenso do cinema foram os artigos da Revista Cinema, editada em
Belo Horizonte, o livro Cine Social, do espanhol Jos Mara Garca Escudeiro, e o ensaio Significao do
Far West de Octavio de Faria. Ali estava todo um mundo alm do mero divertimento. A partir de ento,
tornei-me espectador inveterado do neo-realismo italiano, do cinema verista francs, do expressionismo
alemo, dos clssicos soviticos (2008, p.75).
69 O cinema possui grandes tericos. Muitos escreveram sobre cinema como, na dcada de 1910, Ricciotto
Canudo, Louis Delluc, Kulechov e Pudovkin. A produo nesse sentido cresceria posteriormente, tendo
como destaques na segunda metade do sculo XX autores como Christian Metz e Jean Miltry j na crtica
acadmica. Muitos cineastas tambm foram tericos do cinema como Sergei Eisenstein, Pier Paolo Pasolini,
dentre outros. No Brasil alguns nomes da crtica cinematogrfica so Jean-Claude Bernardet e Ismail Xavier.
H tambm uma profuso de autores sobre documentrio, especificamente, entre os quais podemos destacar
Bill Nichols, Guy Gauthier e brasileiros como Ferno Pessoa Ramos, Hlio Godoy e Francisco Elinaldo
Teixeira.

59
de equipamentos mveis resultou em novidades estilsticas e tcnicas que foram utilizadas
(apropriadas) aqui para dar voz ao povo (cf. RAMOS, 2004, p. 81-84; BERNARDET, 2003:
p.281-285). Da que o crtico de cinema Jean-Claude Bernardet aponte que houve, na dcada de
1960, um apogeu do documentrio de modelo sociolgico, uma vertente engajada e que buscava
dialogar sobre e com o povo (Cf. BERNARDET, 2003, p.12). Esse cinema entrou em declnio no
final da dcada de 1960 e incio da dcada de 1970.
Muitos cineastas engajados enveredaram pelo cinema ficcional, como Nelson Pereira
dos Santos e Glauber Rocha. No entanto, Vladimir Carvalho e outros paraibanos se definiram
pelo documentrio. Com as atuaes em diferentes trabalhos (produo, roteiro, diretor
auxiliar, montagem) em diversos filmes durante a dcada de 1960, Vladimir Carvalho pode
realizar seu primeiro longa-metragem de sua completa autoria: O Pas de So Saru. Sua
escolha pelo documentrio se dava por um recado que queria oferecer que, para o diretor,
tanto lhe realizava mais artisticamente quanto se encaixava em seus anseios polticos e sociais.
Como indicamos, podemos afirmar que esse cinema optou tematicamente pelos de baixo.
Os entraves e solues objetivos para as filmagens do projeto de O Pas de So Saru so
abordados na etapa seguinte.

2.3 Plano-sequncia: fazer um filme em um pas subdesenvolvido.

No contexto poltico da dcada de 1960, no mbito da esquerda, colocava-se em


xeque o modelo sovitico de socialismo, abrindo espao para alternativas libertadoras, terceiro
mundistas. O Brasil se modernizava e os diversos grupos polticos discutiam seus projetos
para essa transformao. Concomitantemente, houve uma proletarizao das camadas mdias
da populao, instaurando a sociedade de consumo no Brasil. O pas vivia a tenso da Guerra
Fria, acompanhava os horrores da Guerra do Vietn e a surpresa do Maio de 68, eclodia o
movimento hippie, lutas armadas espalhavam-se por diversos pases.
O Brasil acompanhava um processo de democratizao da vida nacional, uma
radicalizao dos movimentos sindicais e camponeses e uma mobilizao grande em torno das
reformas de base de Joo Goulart interrompidas pelo Golpe de 1964. Foi nesse contexto que
houve a referida efervescncia artstica-cultural to ligada aos debates polticos da poca. O
regime militar, no entanto, fechou as vias de participao poltica direta, reprimindo
particularmente os partidos e sindicatos. A cultura se tornou o baluarte da atuao poltica no
pas.70 Porm isso mudaria em dezembro de 1968: o Ato Institucional n 5 (1968) representou
70 Ridenti mostrou como, em vrias entrevistas, muitos artistas afirmavam que atuavam na esfera cultural por
impossibilidade de fazer poltica, demonstrando o porque entre 1964 e 1969 arte e poltica se tornaram ainda

60
maiores dificuldades para a arte engajada. Muitos artistas e intelectuais se aproximaram da luta
armada nesses anos de chumbo. Era um contexto bem diverso da dcada de 1960, o que fez com
que muitos cineastas se voltassem para prpria linguagem da stima arte.
Em Cineastas e Imagens do Povo, Bernardet aponta tipologias para o documentrio
brasileiro a partir de certas escolhas estticas que dialogavam com o contexto histrico do
Brasil durante o perodo militar. Aponta como o cinema, impedido pela censura de se voltar
para temas sociais, muitas vezes, optou por abordagens metalingusticas. Nesse sentido,
embora no seja o caso de Vladimir Carvalho, isso acabou por se resvalar em seu cinema. Em
O Pas de So Saru h uma construo potica da narrativa mais sofisticada que nos filmes
anteriores que pode ser relacionada a uma influncia indireta dessas transformaes. Um bom
exemplo desse movimento foi o filme filhote de O Pas de So Saru, A Pedra da Riqueza
(1975) que, para alm da realidade da extrao mineira de xelita na Paraba, realiza uma
complexa discusso do prprio cinema (Cf. OU, 2011; Cf. FEITOSA, 2012.).71
Embora tenha existido uma tendncia de muitos documentaristas se voltarem
problematizao da linguagem documentria, o que pode ser entendido pelo contexto poltico,
tambm pertinente ressaltar que esse um movimento anterior ao golpe, a nvel
internacional, no qual muitos filmes documentrios buscavam novas formas de expresso. Um
expoente desse fenmeno no Brasil foi Opinio Pblica (1965) de Arnaldo Jabor que trouxe
aqui inovaes j propostas na Frana.
Devido perseguio do regime aps a censura de Cabra Marcado Para Morrer,
Carvalho deixa o Nordeste e vai para o Rio de Janeiro. Mesmo nesse contexto, Vladimir
Carvalho no parou de trabalhar, participando de filmes como O grito da terra (1964) como
assistente de montagem e Rio Capital do Cinema como assistente de direo. Atua tambm
como assistente de direo em Opinio Pblica, experincia bastante significativa. Esse filme
foi um marco no documentrio brasileiro, pela maneira mais despojada de filmar mais
flexvel em relao ao roteiro e o uso de som direto, tecnologia que era recente no Brasil.
Opinio Pblica foi influenciado pelo mtodo do cinema verdade francs, abusando das
entrevistas com grande espontaneidade sem precedentes no documentrio nacional. 72 A partir
mais ntimas (2000, p.54-55). Contudo, vale ressaltar, esta no era uma regra, e Vladimir Carvalho no se
encaixa, pois atuava na esfera cultural muito antes.
71 Analisamos, brevemente, o curta em trabalho apresentado no Encontro Estadual de Histria, 27 e 30 de
novembro de 2012 ANPUH-PB; UFCG, em Cajazeiras, Paraba, em 2012.
72 A expresso foi proposta por Edgar Morin e por Jean Rouch no Manifesto publicado por ocasio da
distribuio de seu filme Chronique d'un t [Crnica de um vero] (1960). Tratava-se de propor um novo
tipo de cinema documentrio utilizando, a exemplo dos cineastas americanos em torno de Robert Drew e dos
cineastas canadenses da ONF, as novas tcnicas leves. No se tratava apenas de uma evoluo, mas de uma
nova atitude esttica e moral: os cineastas participam da evoluo da pesquisa e da filmagem, eles no
procuram esconder a cmera, nem o microfone; eles intervm diretamente no desenrolar do filme, passando
do estatuto de autores ao de narradores e de personagens. Correlativamente, a Cmera concebida como um

61
do ponto de vista da classe mdia carioca, abordou temas da poltica e do cotidiano,
explorando a representao dessas personagens sociais.
Esse trabalho teve importante relevncia na trajetria de Carvalho, refletindo-se em
O Pas de So Saru que se tornou um filme menos preso ao roteiro, que buscou explorar
entrevistas e que ainda mostra o prprio documentarista no filme, embora de maneira menos
ostensiva que na realizada pelos franceses em Crnica de um vero.
Com o aprendizado em Opinio Pblica, e com dinheiro que ganhou na produo do
documentrio, Vladimir Carvalho resolve filmar na Paraba (MATTOS, 2008, p.113). Inicia-se
aqui o trabalho como diretor do cineasta, possuindo carter autoral, em um contexto poltico e
em condies financeiras que teriam forte influncia nos seus trabalhos da dcada de 1970. A
questo financeira, os parcos recursos para realizao de seus filmes, como indica Leal,
perseguiu o documentarista (LEAL, 2007, p.181).
Nessa empreitada realizou quatro filmes: Serto do Rio do Peixe (1968), O Pas de
So Saru (1971), A Bolandeira (1968) e A Pedra da Riqueza (1975). Os dois ltimos so
filhotes de O Pas de So Saru, pois foram curtas que surgiram durante as gravaes do
filme pai e O Serto do Rio do Peixe foi ampliado para fazer O Pas de So Saru, motivo
pelo qual daremos maior ateno ao processo de filmagem dessa obra.73
Essa iniciativa teve elementos que so importantes para pensar a filmagem de O Pas
de So Saru: a ausncia de recursos, o apoio de Antnio Mariz e o retorno quela atmosfera
sertaneja que, como vimos, marcou sua infncia em Itabaiana. Podemos identificar tais
elementos no comentrio de Jos Marinho sobre essa iniciativa do cineasta:

[Carvalho] prepara-se para se tornar diretor e produtor de seus prprios


filmes. Com algumas idias e uma velha cmera Bell & Howell 16mm,
emprestada, parte para o serto, onde pretende estabelecer contatos com um
amigo de infncia, Antnio Mariz, prefeito da cidade de Souza, no serto
paraibano. Corre o ano de 1966, nos ps um par de sapato gasto pelo tempo e
na mochila somente uma muda de cala e duas camisas. Agora ir rever os
centauros, em seus cavalos ligeiros em busca dos bois brabos, a que tantas
vezes assistiu ainda menino nas ruas de Itabaiana. (MARINHO, 1998, p.9495)

instrumento de revelao da verdade dos indivduos e do mundo. tambm, portanto, como pesquisa sobre o
mundo real que o cinema-verdade pretende se opor ao cinema de fico, definido o contrrio como cinema
da mistificao e da mentira (RAMOS, F. P., 2004, p.50-51). Este cinema, no entanto, ser uma influncia
mais forte, posteriormente.
73 Em sntese sumria que, inevitavelmente, ofusca a grande riqueza que representam os dois curtas, A
Bolandeira pode ser apresentada como um filme sobre a produo de acar. E A Pedra da Riqueza que fala
sobre extrao de xelita em uma mina no serto, problematizando a questo da alienao no cinema e no
trabalho. interessante que, aparentemente, uma maneira de fazer cinema vai se desenhando entre os trs
filmes: em A Bolandeira o filme mais parecido com o modelo de Aruanda de narrar embora j mais
potico , essa esttica ampliada em O Pas de So Saru, e mais forte em A Pedra da Riqueza. Por isso, o
ltimo filme fortemente metalingustico, problematizando o prprio fazer documentrio.

62

No contexto de represso da ditadura militar, Vladimir Carvalho no poderia filmar


no cenrio dos conflitos das Ligas Camponesas, como desejaria. Porm, para abordar as
contradies do Nordeste, poderia ir para o serto, enfrentando a propaganda ufanista da
ditadura militar, opondo-se ideologia da histria oficial. Sobre essa iniciativa comenta
Mattos:
Havia tempos cultivava o germe da idia de um documentrio sobre as
contradies das relaes de produo na Paraba, sobre a explorao do
homem disfarada nos informativos do governo e da Sudene ou escamoteada
no falso conceito de Novo Nordeste. () Mas a hora no aconselhava
movimentos bruscos. Meros dois anos aps a experincia das ligas
camponesas, o [Cabra Marcado pra Morrer] e o golpe [de 1964], era ainda
temeroso filmar na vigiada zona dos canaviais. Pensei, ento, no serto
profundo, rea do algodo e da pecuria, onde a imobilidade econmica
perpetuava um quadro de misria e uma prtica rural bastante primitiva.
(MATTOS, 2008, p.113)

Carvalho continua um trabalho que procurar denunciar as injustias sociais de sua


terra de origem, vinculadas a sua formao marxista oriunda de suas experincias no CPC e no
jornal do Partido. Nesse processo, ainda com a lembrana viva das dificuldades enfrentadas
neste episdio, Carvalho opta por ir ao serto, afastando-se da regio litoral nordestina,
cenrio das Ligas Camponesas. Mudana de tema no por mera intencionalidade, mas por
circunstncias polticas.
H que se ressaltar uma significativa mudana no cenrio poltico e cultural de at ento.
Mrio Ortiz Ramos indica como, na dcada de 1960, a questo nacional era pensada em termos
de aliana de classes, ou de frente poltica e cultural, porm, na dcada de 1970:
o Estado que comanda a questo nacional, elidindo obviamente a relao classenao, arvorando-se a guardio de uma comunidade indivisa, seus interesses
tomados como os interesses de todos. O 'nacional' e a 'realidade nacional so vistos
como dois todos harmoniosos, que no apresentam nem conflitos internos e nem se
contrapem, em seus fundamentos, dominao externa (RAMOS, 1983, p. 93).

Dessa forma, com o AI-5, a produo cinematogrfica documentria de cunho social


encontrou grandes obstculos, esbarrando em um sistema ideolgico e estatal que lhe vetou os
parcos recursos e lhe censurava a produo, em nome de uma unidade nacional. Por isso ao tentar
conseguir recursos com o governador Joo Agripino Filho, Vladimir Carvalho no conseguiu,
atribuindo censura em bloco do regime. poca, para sobreviver, mais uma vez, Vladimir
Carvalho volta-se para o jornalismo, escrevendo para o Correio da Paraba (CARVALHO
Apud Marinho, 1998, p. 95).
Vladimir Carvalho resolveu, ento, ir ao serto para fazer um filme sobre o trabalho

63
desenvolvido por Antnio Mariz na prefeitura de Sousa, mas acaba assumindo outra proposta
(a hiptese de roteiro nas palavras de Gauthier), de um trabalho sobre os meios de produo
no serto. Assim, antes das filmagens de O Serto do Rio do Peixe, Vladimir Carvalho realiza
outro trabalho, como indica Mattos escrevendo em primeira pessoa:

Consultando amigos e influncias, acabei por chegar a Antonio Mariz, exvice-presidente da UNE e ento prefeito petebista (varguista) do municpio
de Sousa, no extremo oeste do estado. Ele me contratou para filmar o desfile
de Sete de Setembro em Sousa, com uma cmera Bell & Howell pertencente
ao Servio de Cinema Educativo. Exibimos o pequeno registro em praa
pblica e, satisfeito, Mariz acenou com hospedagem, uma viatura e algum
dinheiro para os negativos com que eu comearia a filmar a regio
(MATTOS, 2008, p.114-115).

Assim, houve uma estratgia, para alm da mera amizade, para conseguir o apoio de
Mariz, realizando uma espcie de servio, mostrando seu trabalho inicialmente com o registro
do Sete de Setembro em Souza. A hospedagem, viatura e o dinheiro eram insuficientes, e os
negativos foram conseguidos com trabalho. A cmera emprestada pelo Servio de Cinema
Educativo era quase imprestvel (CARVALHO, 1986, p.128). Esse apoio no viabilizaria
por completo a produo do filme, gerando a necessidade de diversas solues para a falta de
instrumentos que permitissem uma produo mais sofisticada. Uma citao de Mattos em
primeira pessoa ajuda a exemplificar essa caracterstica das filmagens:

Filmvamos do jeito que fosse possvel, ora com negativos de vrias marcas
e procedncias, ora com pelcula sem qualquer indicao. Um lote que
comprei, soube depois, era de filmes vencidos do consulado dos EUA em
Recife. Isso resultou numa imagem muito precria, que, bem ou mal,
assumimos como dado esttico. Eu no diferenciava muito o filme de um
certo artesanato que no Nordeste feito do lixo industrial. Certa feita,
esquecemos por algumas horas vrias latas de filme sobre um lajedo,
expostas ao sol, resultando na alterao qumica do material j filmado
(MATTOS, 2008, p.115).

Os negativos obtidos provavelmente a baixo custo, pois seus recursos eram


limitados foram problemticos, pois com diversas procedncias e, sem poder negligenciar
material, houve at a utilizao de negativos vencidos e de qualidades distintas. Essa
montagem precria foi assumida como dado esttico, prtica que j presente em outros filmes
realizados com recursos limitados como Vidas Secas ou Aruanda.74 Alguns eventos

74

Vidas secas uma adaptao do romance de Graciliano Ramos para o cinema de Nelson Pereira dos Santos.
Foi tambm realizada com limitados recursos, embora com mais recursos, provavelmente, que O Pas de So
Saru. A esttica da misria do cinema paraibano influenciou o Cinema Novo. Solues estticas como essas
eram parte de uma tendncia do cinema que procurava assumir a misria terceiro mundista.

64
inesperados tambm influenciaram o filme, como a exposio dos negativos ao sol j que
no podiam refazer as filmagens. Esses contratempos tambm foram assumidos como dado
esttico. A afirmao de Vladimir Carvalho que enxergava no filme algo do artesanato
nordestino feito com lixo industrial visto que o cinema uma arte industrial bem
emblemtica do que era fazer esse cinema com poucos recursos: todo o material era vlido e a
precariedade do filme se tornava parte da prpria composio, da histria desse filme, mas
tambm relacionando tal qualidade regio. As dificuldades em se fazer arte e cinema
enfrentadas por artistas nordestinos se torna outro dado.75
Ainda outros aspectos da produo merecem indicao, a fim de deixar claros outros
dados dessa precariedade de recursos e suas solues estticas. A no disposio de recurso ao
som direto para fazer entrevistas como as realizadas em A Opinio Pblica , levaram
Vladimir Carvalho solucionar a questo com a inaugurao do que chamou de som indireto,
ele gravava os sons das personagens em outro espao, separadamente, e inclua com as
imagens sem sincronia alguma.
Outra soluo foi necessria para obstculos pela ausncia de instrumentos para fazer
a iluminao em lugares fechados e escuros, que no tinham acesso luz eltrica. Assim,
Vladimir Carvalho para filmar nos casebres escurecidos pela fuligem da lenha queimada, s
contavam com a iluminao natural, que procuravam reforar retirando algumas telhas ou
usando rebatedores76, estes ltimos feitos com lousas de grupos escolares de Souza, que a
equipe cobria com papel metalizado (MATTOS, 2008, p.116).
Em 1966 e 1967, nas pocas de estiagem, gravou trs horas de filme que compe O
Serto do Rio do Peixe (1968) mdia-metragem, que foi ampliado, mais tarde, tornando-se O
Pas de So Saru.77 Quando retorna ao Rio de Janeiro com os copies para montar os filmes
A Bolandeira e O Serto do Rio do Peixe, Vladimir Carvalho passa uma difcil fase financeira
com famlia, morando no subrbio e ganhando um salrio de gari nas redaes dos jornais
(CARVALHO Apud LEAL, 2007, p.183).
O Serto do Rio do Peixe foi exibido na Maison de France e foi selecionado para o

75

Em outra entrevista, Vladimir Carvalho se comenta sobre uma ajuda de custo conseguida com um amigo
para ir ao Rio de Janeiro realizar a montagem de Serto do Rio do Peixe Com auxlio de outro amigo,
Virgnius da Gama e Melo, consegui uma pequena ajuda financeira e voltei para o Rio em princpios de
[19]68. Ento, com esse material e com as entrevistas realizadas, eu montei uma verso do filme de cerca de
cinqenta minutos, que se chamou Serto do Rio do Peixe (CARVALHO Apud Marinho, 1998, p.95).
76 Instrumento pelo qual se utiliza uma luz indireta, fazendo com que algum instrumento receba uma luz
(artificial ou natural) e reflita sobre aquilo que se quer filmar.
77
Antes de realizar O Serto do Rio do Peixe, Vladimir Carvalho finaliza o curta A Bolandeira que foi sua
primeira experincia como diretor. A histria aborda a produo da cada de acar em engenhos de madeira
no serto da Paraba, mostrando suas origens histricas, seu processo de trabalho e circulao de seus
produtos na feira. O filme se utilizou das gravaes realizadas para o filme, at que Carvalho viu que ali
possua um filme independente.

65
Festival de Via del Mar no Chile e tambm em uma mostra organizada pela Cinemateca do
Museu de Arte Moderna. Vladimir Carvalho pde ir para o Chile e seu festival, onde conheceu
mais do cinema latino e fez contatos com outros cineastas, mas isso s foi possvel porque
teve direito passagem, visto que sua situao financeira no permitia grandes gastos.
Comenta sobre isso:

Vindo do Chile fiz vida normal no Rio, trabalhando no Dirio de Notcias.


Vivia muito mal, estava ruim de vida, porque o cinema que pretendia fazer
no dava camisa a ningum. Isso em [19]68, [19]69. No tinha recursos, no
tinha como me sustentar com o salrio do Dirio de Notcias, falido at o
ltimo pingo de chumbo (CARVALHO apud MARINHO, 1998, p.96).

No segundo semestre de 1969, no entanto, aparece uma sada para suas dificuldades
financeiras: Vladimir Carvalho convidado por Fernando Duarte78 que na poca dava aulas no
curso de cinema da Universidade de Braslia (UnB) para ir trabalhar com ele na universidade,
a fim de fundar um centro de produo de documentrios (MATTOS, 2008, p.155;
MARINHO, 1998, p.97). Comenta Wills Leal: A ida para Braslia permitiu ao cineasta uma
certa estabilidade, o que no tinha tido at ento (LEAL, 2007, p.182). Cabe o comentrio de
Carvalho sobre sua reao ao ser convidado para Braslia:

Aceitei incontinenti, pois o tipo de cinema que queria fazer s poderia ter
continuidade sob a proteo de instituies, de organismos que pudessem
nos subvencionar olhando mais o aspecto cultural do que o comercial. Eu j
havia percebido que a poltica do INC em relao ao curta-metragem no ia
dar em nada; eu me endividara com 'A Bolandeira' (CARVALHO apud
LEAL, 2007, p.183).

J em Braslia retoma vrias vezes Paraba, a fim de ampliar O Serto do Rio do


Peixe, para o que se tornou O Pas de So Saru. Apenas na segunda viagem filmou as cenas
adicionais que tornaram possvel a montagem de O Pas de So Saru. No processo final, at
as filmagens realizadas na cidade de Souza, do comcio de Sete de Setembro foram includas.
As filmagens de Vladimir Carvalho para o filme foram feitas em algumas etapas:
primeiro as duas viagens em 1966 e 1967 quanto captou o material que rendeu o mdiametragem Serto do Rio do Peixe. Aps esse filme, sentiu necessidade de ampliar o filme,
realizando O Pas de So Saru. Com a estabilidade oferecida pelo trabalho como professor
na UnB, Vladimir Carvalho pode continuar o projeto de seu filme, retornando com recursos
78 Fernando Duarte, carioca nascido em 1937, foi o fotgrafo da primeira tentativa de realizar Cabra Marcado
pra Morrer e foi assistente de cmera em Cinco Vezes Favela (1961). Fez parceria com Vladimir Carvalho
em vrias atividades na UnB e em filmes nos documentrios Vestibular 70 (1970), O Esprito Criador do
Povo Brasileiro (1973), Itinerrio de Niemeyer (1973), A Pedra da Riqueza (1975), Mutiro (1976) e
Conterrneos Velhos de Guerra (1990).

66
prprios (CARVALHO, 1986, p.129). Em 1970, fazem as filmagens da sequncia dos
minrios quando intu a viso de um pas margem, potencialmente rico, mas vivendo na
mais crassa pobreza (CARVALHO, 1986, p.129). Temos aqui outro indicativo de que a
hiptese de roteiro era desenvolvida durante as prprias filmagens as quais geravam novas
ideias, novas possibilidades de prosseguimento do filme.
Cabe ressaltar que o documentrio no apenas formado pelas filmagens in loco,
mas por uma srie de outros documentos e materiais, oriundos de pesquisa, encomenda ou do
acaso. Com relao ao material visual temos: as filmagens, os letreiros, fotografias, pinturas e
jornais. As filmagens podem ser realizadas in loco ou tambm de arquivo (como o ,
indiretamente, planos filmados para Antnio Mariz em registro que acabaram sendo utilizados
pelo documentrio). Chamamos de letreiros as imagens de comunicao essencialmente
verbal, escrita, de alguns planos. Elas so os recursos mais literais do documentrio; inclui-se
aqui crditos, informaes sobre a remasterizao ou insero de informaes sobre a
realidade e o documentrio. Com relao s fotografias esto includas fotografias
profissionais, as realizadas in loco (como algumas fotografias realizadas por Walter Carvalho
conjuntamente com a filmagem na sequncia sobre extrao mineral e que esto sobrepostas),
encontradas in loco (como as fotografias j existentes na Fazenda de Acau, a fotografia de
Getlio Vargas no gabinete de Antnio Mariz ou as fotografias de arquivo de uma enchente,
muitas conseguidas pelo diretor com famlias sertanejas). Pinturas, a exemplo da imagem de
So Miguel Arcanjo na casa de um popular ou de Nossa Senhora na capela de Acau. Cabe
reforar que estamos nos referindo s fotografias que so inseridas na totalidade do ecr
tornando-se um plano flmico sejam inteiras ou em detalhe. Os jornais, por fim, aparecem em
vrios momentos inserindo imagens ou elementos verbo-grficos (com apelo histrico e
documental): como o jornal que fala da convocao do Vietn durante a entrevista com o
voluntrio estrangeiro Charles Foster que vive no serto.
Quanto aos materiais sonoros temos msica, sons artificiais, declamao de poesia,
locutor em voz over e entrevistas. Em msica temos diversos elementos, desde rock, msica
da jovem guarda ou o som de uma rabeca. Podemos dividir em trs grupos: msica popular (a
cantoria do vaqueiro Jos de Arimatia, por exemplo), msica de estdio (como Acau de Lus
Gonzaga) e msica encomendada para o filme, como a msica tema de O Pas de So Saru
produzida por Marcus Vincius e Jos Siqueira. Chamamos de sons artificiais, sons que so
inseridos na montagem, embora busquem oferecer a sensao de que so os sons escutados
durante as filmagens; por exemplo, temos o som de sinos de gado quando so exibidos bois,
porm no houve gravao do som in loco, sendo essa uma construo realizada na
montagem; declamao de poesia, na voz de Echio Reis, de uma poesia encomendada para o

67
filme a Joo Moraes Souto (que entra nos materiais utilizados pelo filme, mas que no nem
necessariamente auditivo ou visual, embora apresentado da primeira forma). Temos tambm o
locutor em voz over, na voz de Paulo Pontes, que oferece informaes do filme elaboradas
pelo diretor. E, por ltimo, as entrevistas inseridas em som indireto, ou seja, no sincronizadas
com a imagem que so de pioneiros do ouro (Pedro Alma, Zeca Inocncio e Suassuna), do
usineiro Gadelha e do prefeito de Sousa, Antnio Mariz.

As sequncias de O Pas de So Saru.

Dividimos o filme em treze sequncias, entre as quais ignoramos uma que foi
inserida com a digitalizao do filme, pois no foi pensada por Vladimir Carvalho no perodo
que analisamos.79 Apresentar essa sistematizao importante, pois justifica nossas escolhas
temticas e a diviso do documentrio em grandes unidades significativas. Como afirma
Jacques Aumont, a diviso do documentrio em sequncias uma conveno da crtica que
detm um lado arbitrrio. Para dividir um filme em partes, recorre-se a elementos do prprio
enredo e do filme, ao sabor dos temas para a anlise que se quer construir. Como dito,
elencamos o critrio de elementos de contedo e da linguagem que nos oferecem pistas de
uma coerncia entre as partes, passvel de ser identificada por raccords e tambm pela
concluso de pequenos temas que formam o discurso ou a narrativa maior. Usamos tambm
como base a prpria diviso, como indicamos, do Vladimir Carvalho no copio para Jomar
Moraes Souto, orientando de forma extra flmica essa empreitada.
Guy Gauthier indica que, para analisar o carter ficcional e documental de um
documentrio, faz-se necessrio analisar sua cadeia documental que consiste em observar o
projeto do filme, a filmagem, a montagem e o dispositivo espectatorial. Essa anlise
apresentada posteriormente no decorrer da dissertao. Na presente etapa, apresentamos o
projeto do filme, ou seja, a hiptese que norteou Vladimir Carvalho para as filmagens em vez
de um roteiro. Diferente de um filme ficcional que comumente se pode prender a um roteiro
79 Shirly Ferreira de Souza em sua dissertao O serto como dado, So Saru como aspirao: o
documentrio O Pas de So Saru entre a utopia e a poltica, 2010, discute os processos de silenciamento
da censura a partir de O Pas de So Saru. Os crditos que iniciam o filme, nessa tica, so importantes para
a autora que diz: Assim, a ao dos militares e a censura produziram silenciamentos na produo de
sentidos desses sujeitos por meio de seus filmes. No entanto, como reflete Orlandi, no h fora que pare o
silncio. Ele se desloca para outro lugar ou outro tempo, carregando a marca da interdio. Tanto em Cabra
84 como em O Pas de So Saru, esse deslocamento de sentido est explcito na prpria pelcula. No
primeiro, como parte da trama: o reencontro do cineasta com seus personagens. S ele poderia voltar e filmar
os participantes de Cabra 64. A fora do filme est justamente no silncio que os militares impuseram aos
'jovens barbudos', pois ele se calou temporariamente, voltou a falar quando foi possvel: em 1984. No
segundo, foi inserido nos crditos iniciais do filme a interdio pelo qual passou. Assim, enquanto eles
durarem (seja no suporte em pelcula ou em DVD), sero testemunhas do processo de silenciamento ao qual
foram submetidos. (2010, p.84)

68
prvio, o documentrio parte de uma hiptese de problema, pesquisa e at mesmo de roteiro,
mas este ltimo s vai se definindo no decorrer das filmagens e no processo de montagem.
Isso justifica que Vladimir Carvalho diga que foi filmar ao afresco, ou seja, filmando
um tanto por acaso o que encontrava. Isso fica mais flagrante com o curta A Pedra da Riqueza
e a Bolandeira que foram filmes elaborados em funo das imagens coletadas pelo diretor que
no esperava necessariamente encontrar os temas desses filmes. O mesmo aconteceu em
outros filmes como a denncia de um massacre de candangos em Conterrneos velhos de
guerra que forneceu outros elementos para o documentrio. Tais eventualidades demonstram
que um filme, especialmente o documentrio e, particularmente, desse documentarista, so
construdos no prprio processo. Em O Pas de So Saru no foi diferente, e da hiptese de
roteiro ao resultado final, muita coisa se alterou no processo. A partir destes elementos da
cadeia documental, o projeto do filme e suas filmagens, acreditamos que se afirma o carter
mais documental que ficcional do filme.
Mattos comenta, em primeira pessoa, sobre as duas primeiras viagens para as
filmagens do que renderia O Serto do Rio do Peixe e O Pas de So Saru, que [n]o havia
roteiro, mas apenas anotaes e a inteno de espelhar o passado com o presente. Eu sabia que
encontraria fsseis do que aconteceu um ou dois sculos atrs (2008, p.115). No havia um
roteiro, mas uma hiptese de roteiro, anotaes esparsas. No entanto, isso no quer dizer que o
filme foi todo feito ao acaso, mas que havia ideias oriundas de uma pesquisa anterior ou de
como seria o documentrio. Um espelhar do passado e do presente passvel de
identificao no resultado final de O Pas de So Saru.

Em entrevista a Carlos Mattos, nos extras de O Pas de So Saru, Carvalho comenta


o processo de formao anterior ao filme que lhe influenciaram para fazer o documentrio. O
cineasta comenta que l, ao menos duas vezes por ano, Os Sertes. Comenta ainda sobre seu
desejo de registrar aspectos de uma civilizao que no mudara na sua forma desde a
colnia e que desaparecia naquela poca. Outra leitura importante foi a de Capistrano de
Abreu como consta em algumas de suas entrevistas e na sua biografia realizada por Mattos. O
historiador realiza em Captulos de Histria Colonial (1907) uma obra que aborda as origens
do sertanejo na mestiagem entre ndios e colonizadores. Essa sua viso se aproxima da
realidade presente em O Pas de So Saru quando Carvalho informa nos letreiros iniciais
sobre as origens daquela regio.
Outra leitura importante foi a de Joo Llis, O Garimpo de So Vicente, indicada por
Mattos em primeira pessoa:

69
Em 1970, decidi enfiar-me na caatinga mais uma vez, tendo em mira O Pas
de So Saru. A essa altura, eu j havia me mudado para Braslia e meu
irmo Walter, para o Rio. Com ele na assistncia de direo e no still , e de
novo com Manuel Clemente na cmera, sa em busca daquilo que Jos
Amrico chamara de o pas mineral. Fui procurar o garimpo de So Vicente,
descrito em livro de Joo Llis, e encontrei uma cidade-fantasma, habitada
por portadores de hansenase (2008, p.125).80

O livro de Joo Llis influenciou Vladimir Carvalho bem como a leitura de Jos
Amrico , particularmente, na busca da economia de extrao mineral. Isso nos serviu de
fonte para pensar a formao do diretor e de seu discurso. O Pas de So Saru. Porm, cabe
ressaltar que, apesar desse conhecimento prvio, a realidade o surpreendia no que ele
encontrava. Quando entrevista Gadelha, por exemplo, no se sabe exatamente o que dir o
sertanejo, tampouco garantido na viagem que encontraria o serto tal qual pesquisou. O
roteiro feito por uma hiptese que se altera no percurso. Assim, a busca pelo Garimpo de
So Vicente, revelou uma cidade fantasma que o documentarista no esperava encontrar.
Para pensar essa hiptese de roteiro, um documento nos auxiliar: o texto que serviu
de mote para a produo da poesia de Jomar Moraes Souto. Como vimos, a declamao dessa
obra por Echio Reis foi utilizada como trilha sonora em boa parte do documentrio. Quando
Vladimir Carvalho mostra o copio do filme para o poeta, havia j um roteiro elaborado, aps
algumas filmagens, e o material continha dez sequncias.81 Vladimir Carvalho, a essa altura, j
fizera uma organizao de algumas filmagens e facilitava a existncia do mdia-metragem
Serto do Rio do Peixe. O resultado, no entanto, ficou diverso do planejado, aumentou-se o
nmero de sequncias, havendo excluso de uma e incluso de novas.
A sequncia referente produo de produtos da cana de acar foi retirada e dela
Vladimir Carvalho fez o curta A Bolandeira. Ela separava as sequncias da capela de Acau e
de sua Casa Grande que ficaram juntas. Na nossa diviso das sequncias, ficamos em dvida
entre mant-la como uma nica sequncia cujo tema era histrico e falava de Acau de uma
maneira geral. Porm, uma observao mais atenta mostra que elas possuem certa
independncia, somada tentativa de manter uma certa fidelidade separao elaborada pelo
80 Joo Llis (1909-1954) foi um historiador paraibano do IHGP, nascido em Alagoa Nova. Formou-se em
Direito no Recife, em 1937 e trabalhou como redator e redator da A Unio e como diretor do Dirio do Povo,
em 1929, cobrindo os movimentos revolucionrios de 1930. Teve tambm uma atuao poltica, chegando a
participar, em 1946, da Comisso que elaborou a Constituio do Estado da Paraba. Ingressou no IHGP em
julho de 1946. (Disponvel em <http://ihgp.net/memorial5.htm#CADEIRA N. 21> Acesso em 04.Jul.2014).
Escreveu o livro O Garimpo de So Vicente (1946) no qual expe aspectos sociais do surto de ouro ocorrido
na microrregio do Pianc, ao sul de Sousa na Paraba. Sua escrita, no entanto, no monstra fontes ou uma
caracterstica historiogrfico-acadmica, aproximando-se mais da escrita do jornalismo.
81
Uma sequncia representa um conjunto de cenas com uma coerncia interna a qual podemos atribuir um
carter de espcie de captulo de um filme. Geralmente possui um tema especfico que junto dos demais,
monta uma narrativa mais ampla. Estou me baseando no esquema de mote para a poesia de Jomar Moares
Souto encomendada por Vladimir Carvalho para o filme. Sendo essa uma diviso do prprio diretor, achei
pertinente utiliz-la para entender a estrutura do roteiro do filme.

70
cineasta no citado documento, optamos por separ-las. Atravs da anlise de seus elementos
cinematogrficos, percebemos que h uma coerncia esttica e temtica que as separa: na
primeira se fala da tristeza e do sofrimento e dos anseios do padre Luiz Jos Correia de S e
de Frei Caneca.82 Na seguinte, fala-se da elite de Acau em um tempo de riqueza de maneira
saudosa. Mostra-se os progressos da regio poca: a chegada dos carros Ford e a existncia
das linhas frreas. Essa separao temtica poderia no ser satisfatria, no entanto, ambas
possuem trilhas sonoras que as diferem: quando no estamos ouvindo a declamao da poesia
ou as informaes sobre a regio em voz over, escutamos na Igreja soar de tambores em
msica pag, e na da elite, uma polca animada. Entre as duas, h um raccord que as separa,
que a imagem da Santa que gira vertiginosamente ao som de tambores at se corta para um
plano da Casa Grande em silncio. Ao resultado as mantivemos como diferentes sequncias.
Entendemos que a diviso do filme tem um carter arbitrrio, e que deve buscar, em elementos
cinematogrficos e temticos, uma diviso adequada como indicado pelos tericos do cinema
Jacques Aumont e Michel Marie.
Incluiu-se duas novas sequncias, ambas falando sobre explorao mineral no serto.
Elas mostram o ciclo do ouro e oferecem algumas informaes gerais sobre a existncia de
extrao de outros minrios como a bauxita e xelim na regio. Ainda nessas viagens, mais
material foi filmado, rendendo o curta A Pedra da Riqueza, outro filhote de O Pas de So
Saru. Essas sequncias, dcima e dcima primeira, no constam no esboo elaborado para
Jomar Souto Moraes, pois foram filmadas posteriormente. A poesia no contempla essas
temticas. Algumas passagens muito pequenas da poesia, em relao s demais, foram
inseridas, mas majoritariamente o udio oriundo de entrevistas em som indireto.
Outros elementos do roteiro original foram alterados e so passveis de identificar
pela comparao entre esse texto e o resultado disponvel em DVD, mas no nos ateremos a
detalh-lo mais pormenorizadamente, tendo em vista que no central para nosso objetivo.
Nossa diviso do documentrio ficou assim:
Primeira sequncia, A terra: Carvalho exibe imagens do terreno sertanejo seco e
rido. Traz informaes histricas sobre a regio, identificando o processo de ocupao e
colonizao desse espao, identificando a opresso sofrida pelos indgenas (Cariris) e sua
82 Frei Caneca um nome de prestgio no Nordeste pelas suas referncias histricas de lder poltico e religioso,
sendo relacionado Revoluo Pernambucana de 1817. Acau foi propriedade do padre Luiz Jos Correia de
S que participou da revolta de 1817 e que chegou a abrigar o frei Caneca o revoltoso frei Caneca em 1824.
Sobre a importncia histrica de Acau h menes nos stios do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico
Nacional (IPHAN) e no stio do Patrimnio de Influncia Portuguesa (HPIP), ressalta-se o carter histrico e
arquitetnico da fazenda de Acau que foi propriedade da famlia S at 1928.
Endereos: <http://www.hpip.org/Default/pt/Homepage/Obra?a=954> Acesso em 28.07.2014; e <
http://www.iphan.gov.br/ans.net/tema_consulta.asp?Linha=tc_hist.gif&Cod=1507> Acesso em 28.07.2014.

71
resistncia. Ela tem funo de introduzir o espectador no espao fsico no qual a realidade
social ser apresentada pelo documentrio, ao mesmo tempo o faz estabelecendo uma gnese,
comeando a contar a histria desse espao e de seu povo.
Segunda sequncia, o homem e a luta: exibida a ocupao da terra pelo homem.
Inicialmente vemos camponeses limpando o terreno, depois construindo casas, depois a
cmera mostra uma fazenda e a criao de caprinos, o pastoreio, casares, pessoas pilando.
Na terceira sequncia mostra-se o mundo animal, ou seja, o trabalho do vaqueiro, seu
canto e seu cotidiano vaquejando pelo mato, tangendo o gado, amansando bois brabos. Exibise a transformao desse trabalho em folguedo pela arte, o bumba-meu-boi, o cavalo-marinho.
Na concluso, o tema da seca colocado atravs da apresentao da morte de um boi, tempo
das perdas, seca na terra e na alma (CARVALHO, 1986, p.19). Essa sequncia indica a
humanizao do espao e dividida pelo momento de criao (o trabalho que cria cidades,
etc), a luta do cotidiano, a morte (a seca, o boi morto), e a sublimao dessa vida em arte.
Quarta sequncia: mostra-se a capelinha da fazenda de Acau. A narrao historiciza
a casa-grande de Acau, seu apogeu e relao com a revoluo de 1817. Tambm se indicou
os aspectos religiosos, mostrando uma capela e sua arte. O poema se refere ao Padre S,
revolucionrio, dono de Acau (CARVALHO, 1986, p.19).
Quinta sequncia: mostra elementos restantes da cultura material da casa grande de
Acau. Mostra-se fotos e remete-se ao cotidiano da elite que vivia ali e o processo de
modernizao pelo qual passou a regio. Estabelece ao final algumas referncias populao
humilde, estabelecendo um contraste.
Sexta sequncia: mostra a produo algodoeira no serto e a misria e pobreza que
estavam submetidos seus camponeses. Essa exibio particular, mas, ao mesmo tempo,
generalizante, pois no se refere unicamente aos trabalhadores desse tipo de atividade. O tema
aqui a explorao do homem pelo homem, que se manifesta na informao sobre como
ocorre essa produo: a pobreza em que vivem os trabalhadores, a rusticidade do trabalho, a
pesagem do algodo, remetendo desigualdade e injustia na regio e tambm
religiosidade sertaneja como aluso luta do bem contra o mal.
Stima sequncia: inicialmente mostra Jos Gadelha e sua situao na explorao do
homem pelo homem. Aps a sequncia anterior mostrar a vida do campons, emerge o
latifundirio. A luta de classes sugerida, particularmente, pela montagem.
Oitava sequncia: mostra a feira de Sousa, a babel nordestina. Mostra pobreza e
insero dos bens de consumo estrangeiros no serto, as mudanas de uma modernidade
recente e o declnio da civilizao do couro: um forte contraste entre o arcaico e o moderno.
Nona sequncia: entrevista com Charles Foster, do Peace Corps, formado em

72
cincias polticas, que veio ao serto fazer trabalho voluntrio. Carvalho aproveita para indicar
conexes guerra no Vietn, ligando a realidade do serto aos conflitos polticos mundiais.
Dcima sequncia: mostra a extrao do ouro no serto atravs de entrevistas com
pioneiros desta poca, ou seja, de 1940 quando se descobria ouro por acaso no serto,
enquanto a guerra se desenrolava na Europa. A primeira entrevista com Pedro Alma que fala
sobre a riqueza grande que existia e de como fazia para retirar ouro; o documentrio mostra de
maneira fabulosa, contrastando com a descrio histrica ou sociolgica de at ento.
Tambm entrevista o humilde Zeca Inocncio que no trabalhou diretamente no ouro, mas
descreve as coisas que viu na explorao do ouro.
Dcima primeira: aborda a extrao mineral no serto de materiais como a bauxita,
caulim e xelita e apresenta as tentativas de Chateaubriand Suassuna, em Catol do Rocha, de
conseguir algum minrio em sua fazenda.
Dcima segunda sequncia: mostra a dificuldade de governar no serto e faz uma
apresentao das causas dos problemas enfrentadas no serto. Contrape-se no discurso verbal
a problemtica climtica, a desigualdade social e a questo poltica como obstculos para o
desenvolvimento da regio. tambm uma sequncia na qual as imagens buscam comover o
espectador ao drama vivido pelos sertanejos: cheias, secas, ausncia de atendimento mdico,
etc. Conclui, no entanto, com palavras de esperana de Mariz.
Dcima terceira sequncia: conclui o filme com espcie de sntese em contnuo
giratrio. Traz as imagens construdas durante o filme, concluindo com o lamento sertanejo e a
silhueta de um campons atirando ao sol, seu inimigo ou seria ao gavio que observou tudo do
alto e cuja montagem alude ao avio de Jos Gadelha e a poesia ao gavio que levou a riqueza
para dentro de um cercado. Esta cena, dotada de intensa carga metafrica, um dos objetos de
concluso de nossa anlise.
Por essa descrio superficial do documentrio, identificamos alguns temas
importantes: a seca, as dificuldades e adaptaes feitas pelo homem para viver no serto, a
pecuria, agricultura e extrao mineral, a luta de classes, a ocupao histrica e social do
territrio semirido, as condies de trabalho e sobrevivncia no serto contemporneo ao
filme, o declnio da cultura popular, o imperialismo, o problema poltico e econmico para o
desenvolvimento da regio, etc. Em geral, esses temas se relacionam com o debate sobre o
Nordeste realizado pela esquerda e pelo Partido Comunista Brasileiro, especialmente na
dcada de 1960. A representao dos conflitos agrrios no serto em O Pas de So Saru se
liga s concepes de campo e Nordeste, especialmente semirido, da esquerda comunista e
da influncia cepalina e furtadiana. O latifndio, por exemplo, um tema que seria pensado o
campo em geral, porm h os problemas mais especficos da regio e mais indicados como

73
presentes na regio semirida: o problema climtico e o atraso dos meios de produo, por
exemplo. Esse ser nossa base de articulao na segunda parte de nossa anlise.
Em entrevistas e textos que comentam o filme, no entanto, outras produes culturais
se mostraram importantes para a compreenso do filme e constam no trabalho. Utilizamos
outras referncias importantes durante nossa anlise: o documentrio O Homem de Aran
(1934) de Robert Flaherty, Os Sertes (1902) de Euclides da Cunha, Captulos de Histria
Colonial (1907) de Capistrano de Abreu, dentre outros.
A fim de fazer um recorte mais preciso que permita uma anlise melhor delimitada,
concentramo-nos nos seguintes temas: o serto e o sertanejo lidos a partir da matriz
discursiva euclidiana , a representao do mundo do trabalho relacionando teoria e
imaginrio marxistas , e a questo agrria, ou seja, as dimenses poltico-econmicas que
obstaculizam o desenvolvimento do semirido nordestino.83 Esses temas procuram ser
interpretados luz das discusses contemporneas ao filme, almejando interpretar o filme na
sua historicidade. Esse olhar nos permite enxergar que Vladimir Carvalho elabora uma
representao do serto e do sertanejo especialmente do trabalhador sertanejo que mescla
uma pluralidade de leituras e fazeres culturais, mas centrada no mundo do trabalho e na
questo agrria pensados pelo PCB. O filme no chama de campons os trabalhadores da
agricultura, assim como apresenta operrios na indstria do algodo ou pioneiros do ouro
que no se encaixariam nessa categoria. Em geral, falamos em sertanejos pensando no popular
sertanejo vaqueiro, agricultor, operrio , fazendo ressalvas ao aparecer figuras como Jos
Gadelha, um latifundirio tambm sertanejo de origem geogrfica e identidade cultural
semelhante. A rigor, no era consenso para os comunistas uma definio do que tornava
algum campons, tal debate extenso e no h referncia ao termo no documentrio,
enfocamos, portanto, nos elementos discursivos do documentrio, sem aprofundar discusses
pecebistas que no fossem auxiliar na compreenso do discurso flmico.84 Pretendemos, assim,
mostrar como uma cultura cinematogrfica, um fazer esttico flmico, pode ser entendida pelo
83 Houve um discurso que explicava esse fenmeno pelo vis climtico. Na dcada de 1950, emerge a denncia
da estrutura agrria e da indstria da seca. Outros estudos apontam como outros setores, como a atuao de
empresas estrangeiras, investimento em uma economia de exportao, apropriao de divisas pelo setor
mercantil ou a prpria tarifao de produtos importados influenciaram nesse processo. Se a concentrao
fundiria um dos principais obstculos, ele no explica por completo os problemas enfrentados no
semirido nordestino. Essa discusso apresentada no quarto captulo.
84 Uma boa coletnea de documentos que exemplifica essa profuso de ideias A questo agrria lanada pela
Editora Expresso Popular. Nos diversos textos, apresentam-se explicaes de cunho histrico e econmico
que se aproximam e depois se distanciam nos critrios para estabelecer as definies do que seriam
camponeses e para definir as relaes de trabalho com o latifndio. Alm disso, ao cruzar com outras
discusses da sociologia, como a respeito da relao do campons com sua identidade, esse debate se torna
ainda mais complexo, pois os comunistas pretendiam oferecer uma identidade que tambm se relacionasse
com uma j existente na regio da a tentativa de entender as categorias regionais como foro, cambo, a
partir de termos prprios trabalho assalariado, relaes feudais, etc. Essa discusso realizada no quarto
captulo.

74
arcabouo e debate poltico contemporneos a seu diretor, uma cultura poltica.
Elegemos sequncias que representaram maior importncia aos temas eleitos.
Trabalhamos com as sequncias iniciais que mostram o espao, sua ocupao e o mundo da
pecuria e da agricultura (sequncias 01, 02, 03, 06 e 07) e que sintetizam o debate
apresentado (sequncias 01, 12 e 13). Mostramos como Vladimir Carvalho introduz,
inicialmente, a regio e seu trabalho, traando um panorama social e histrico do serto e o
trabalho que nele o homem exerce para sobreviver; depois indica os conflitos climticos e de
classe ali existentes, para, por fim, apresentar o que considera o mais grave impedimento ao
desenvolvimento da regio: a questo agrria ou latifundiria.
Tendo em vista nossos objetivos temticos, elegemos algumas sequncias
organizadas nos captulos seguintes para nossa anlise do discurso do filme. Para entendermos
o discurso de O Pas de So Saru, a partir de uma estetizao cinematogrfica de elementos
oriundos de uma cultura poltica e literria, elegemos a representao de serto e sertanejo no
documentrio. Nossa hiptese de que o eixo central dessa representao o mundo do
trabalho, este o centro da discusso do quarto captulo. Nele analisamos a representao do
serto e do sertanejo pelo mundo do trabalho a partir da apresentao inicial do serto e do
trabalho de seus habitantes. Problematizamos essa construo cinematogrfica a partir de seus
elementos estticos, cruzando com a literatura e elementos da cultura marxista. Nesta etapa,
um de nossos interlocutores principais foi Os Sertes de Euclides da Cunha. Focamos nas
quatro primeiras sequncias nas quais h uma introduo do espao e de seus trabalhadores.
No quinto captulo, aprofundamos o carter da discusso poltica para o
desenvolvimento da regio, servindo-se de documentos do PCB e do CPC e das publicaes
de alguns dos intelectuais do partido como Alberto Passos Guimares e Caio Prado Jnior. A
anlise dos elementos discursivos cinematogrficos foi feita a partir desse corpus, focando
nas sequncias do algodo na qual se apresenta mais fortemente o tema da luta de classes e se
entrevista o latifundirio Jos Gadelha; e as ltimas sequncias, particularmente, a que possui
uma entrevista com Antnio Mariz que comenta longamente sobre o problema do
subdesenvolvimento sertanejo.

75

Captulo 4
A terra de So Saru: o espao e os homens.
4.1 A anlise do filme: semitica, cinema e histria.

Os enredos de documentrios geralmente assumem etapas comuns a outras modalidades


narrativas: a apresentao do espao (o cenrio) e dos personagens, de conflitos e de um desfecho.
Em O Pas de So Saru, as primeiras sequncias introduzem seus protagonistas: o serto e os
sertanejos. A construo esttica dessa etapa o alvo da anlise deste captulo.
Podemos afirmar que o filme constri uma narrativa que se baseia tambm em certa
dualidade. Nossa chave interpretativa, o marxismo, embora busque uma dialtica, tambm se
serve largamente de muitas tradies de construo dualista. Utilizamos o mtodo interpretativo
do quadrado semitico do terico Algirdas Julius Greimas que trabalha com dualidades. Este
mtodo essencialmente interpretativo e nos serve para problematizar a esttica de O Pas de So
Saru. Buscamos entender o documentrio pela articulao entre esttica e contedo, preocupados
em identificar elementos polticos presentes. Interessamo-nos mais pela realidade construda pelo
filme, sua representao, que pela confirmao ou no dos seus elementos histricos.
Utilizamos a semitica greimasiana a partir da adaptao de Antnio Pietroforte em
Semitica Visual: os percursos do olhar (2012) na qual o autor sistematizou e aplicao do
percurso gerativo de sentido e do quadrado semitico. Pietroforte faz ainda diversas anlises
semiticas em pinturas, fotografias, esculturas, dentre outras linguagens. Utilizamos sua
proposta e metodologia adaptando-a para a anlise de O Pas de So Saru.
Outra contribuio que nos auxiliou a fundamentar essa escolha pela semitica foram
consideraes do Grupo ao pensar em uma teoria prpria para a imagem.85 A obra Trait Du
signe visuel: pour une rhtorique de limage (1992) escrita pelo grupo, afirmam que a funo
semitica no buscada exclusivamente na relao entre significante e significado, mas na relao
estabelecida entre eles, uma articulao ambgua, qualidade central e objeto para a anlise
(GRUPO , 1993, p. 24). Baseado na psicologia Gestalt, os estudiosos desse grupo afirmam que a
forma no natural, no existe por si mesma, mas percebida. Ela uma ordem do esprito
humano, um modelo, sendo a ordem uma coincidncia, parcial ou total do que percebido como
85

O Grupo (1967) agrupa de maneira intedisciplinar lingustistas e semilogos da Universidade de Lieja na


Blgica. Foi formado inicialmente por Jacques Dubois, Francis deline, Jean-Marie Klinkenberg, Philippe
Minguet, Francis Pire, Hadelin Trinon. Esse smbolo remete a inicial da palavra metfora. O grupo
representou uma das tentativas dos anos 1960 de propor uma teoria, espcie de gramtica, prpria da
imagem. Utilizamos a traduo espanhola de Trait du Signe visuel: pour une rhtorique de limage (1992),
titulada Tratado Del signo visual: para una retrica de la imagen.

76
um modelo, deduzindo que a imagem pode ser ordenada para um espectador que possui um
modelo e no para aquele que no o possui (GRUPO , 1993 p. 37). 86
Buscar os modelos estticos e matrizes de discursos tambm modelos , e entender sua
articulao se torna o objetivo central de nossa anlise, pois podem ser entendidos como parte de
uma moldura histrica. A semitica greimasiana se apresenta como uma ferramenta til. O mtodo
de anlise de imagens de Greimas prope e distingue plano de contedo e plano de expresso.
Esses planos so definidos por Pietroforte de maneira geral como

O plano de contedo refere-se ao significado do texto, ou seja, como se costuma


dizer em semitica, ao que o texto diz e como ele faz para dizer o que diz. O
plano de expresso refere-se manifestao desse contedo em um sistema de
significao verbal, no verbal ou sincrtico (PIETROFORTE, 2012, p. 11).

Para o Grupo , o plano da expresso e o de contedo seguem regras em cada semitica


particular. Ao propor uma semitica visual afirma que a expresso ser um conjunto de estmulos
visuais, e o contedo ser, simplesmente, o universo semntico (1993, p. 41).87 A distino para
fins analticos entre forma e contedo permite que articulemos a apresentao de uma realidade
social do serto de O Pas de So Saru (contedo) com a esttica a expresso (forma) pela qual
Vladimir Carvalho problematiza tal contedo.
No mbito historiogrfico comum se visar apenas o plano de contedo, preocupando-se
com o que se diz e sua validade. No entanto, adotamos a proposta da Histria Cultural, procurando
as maneiras pelas quais grupos, neste caso artistas ligados esquerda, oferecem uma visibilidade a
temas em sua historicidade. Assumimos a proposta de Robert A. Rosenstone (2010) quando
prope maior anlise das maneiras pela qual o cinema mostra temas histricos e a de Marc Ferro
(2010) quando afirma a centralidade da esttica e da linguagem cinematogrfica para seu uso
como fonte pelo historiador. A semitica visual se encaixou bem a nosso objetivo, pois foge de um
decalque da lingustica s imagens, procurando o que especfico no visual, pois como afirma o
Grupo comum na explicitao do visual, realizada de maneira verbal, o esquecimento do
significante visual, esvaziando o estatuto semitico da imagem (1993, p.22).88Entendemos uma
86 Llamamos orden a la coincidncia, parcial o total, de lo percibido con un modelo, de donde se deduce que
una imagen puede ser ordenada para un espectador (que posee un modelo) y no para otro (que no lo posee).
Es el lector el que hace la lectura.
87 Traduo nossa. En resumen, para que se pueda hablar de semitica, hacen falta dos planos el de la
expresin y el del contenido, segmentados siguiendo reglas que varan com cada semitica particular , y que
estos planos se correspondan. En una semitica visual, la expresin ser un conjunto de estmulos visuales, y
el contenido ser, simplemente, el universo semntico (1993, p.41)
88 Cabe comentar que encontramos poucos trabalhos que articulem a semitica greimasiana histria, alis a
semitica pouco utilizada pelos historiadores. Dentre os elementos das dificuldades tericas prprias da
semitica, tambm podemos explicar a pouca utilizao por uma crena de que a semitica um instrumento que
desconsidera o contexto. Nesse sentido alguns autores que falaram sobre a semitica de Greimas foram bastante
elucidativos, dada a complexidade terica de utilizar essa ferramenta poderosa, mas complexa. As acadmicas de

77
construo discursiva no documentrio, atravs de uma dimenso de expresso e de contedo,
contemplando a plasticidade dos planos e o princpio de que o cinema imagem em movimento.
O modelo do quadrado semitico visa representar as relaes estabelecidas no percurso
gerativo de sentido. O sentido estabelecido por uma rede de relaes entre os elementos do
contedo. O quadrado semitico por meio de operaes de afirmao e de negao (...)
sistematiza uma rede fundamental de relaes de contradio, contrariedade e implicao. H
tambm uma gerao de um termo complexo, gerado pela simultaneidade dos termos simples
afirmados, e um termo neutro, gerado pela simultaneidade de suas negaes (PIETROFORTE,
2012, p. 14). A narrativa ocorre por meio de transformaes, quando um elemento se transforma
em outro um gato com fome que come um rato e se transforma em um gato sem fome, por
exemplo. Identificar essa transformao parte do processo objetivado pelo modelo terico a
nvel narrativo do percurso gerativo de sentido. Uma ao que transforma elementos define um
programa enunciativo. Uma narrativa complexa composta por diversos programas enunciativos.
Realizar um programa de base representa uma performance que para se realizar pode requerer
outros programas de base. Isso tudo se refere ao plano de contedo. Todavia, em muitos
enunciados o plano de expresso no apenas expressa um contedo, mas passam a fazer sentido,
sendo articulados a uma forma de contedo. A isso chamamos de semissimbolismo. Quando isto
ocorre a anlise buscar entender qual o contedo gerado e como se articula no plano de
expresso. Em nvel de exemplo, podemos relacionar ao conto Chapeuzinho Vermelho: temos
letras Ana Cristina Fricke Matte e Glucia Muniz Proena sugerem que tomemos como texto a juno de um
plano de contedo (o do discurso), estudado por meio do percurso gerativo de sentido, com um plano de expresso
(verbal, no verbal ou sincrtico) (MATTE; LARA, 2009, p.340), ou seja, no percurso gerativo de sentido na
relao entre significado e significante que a anlise identificar como se manifestam discursos seja na esttica
(plano de expresso) ou de contedo, lembrando que ambos se mostram no prprio texto. Isto quer dizer que em O
Pas de So Saru buscamos no prprio discurso flmico a dimenso discursiva no qu e como diz. Da a
concluso das autores de que o contexto na semitica tomado como os outros textos em que o objeto em anlise
dialoga, examinando tais coeres nos prprios textos e no como uma instncia externa a que os textos
remeteriam (MATTE; LARA, 2009, p.340). Nosso trabalho faz essa anlise, porm extrapola esse objetivo
semitico (pois no se trata aqui de um trabalho de semitica, mas historiogrfico), articulando os resultados da
anlise semitica-esttica a uma textualidade tambm externa. Se a semitica no nega essa dimenso histrica,
mas apenas optou por privilegiar uma dimenso intradiscursiva, ns, por nossa vez, optamos por aqui utilizar
instrumentos semiticos, mas sem almejar a gerao de sentido interna ao texto em si, mas para um trabalho
historiogrfico, ou seja, mais contextual o que como vimos no impossvel. Ainda sobre o tema da
contextualidade possvel na semitica afirmam: a semitica possui recursos extremamente organizados para
a anlise do contexto. Contexto sem esses recursos um conceito vago e infinito, impossvel de ser analisado
seno arbitrariamente. Admitimos que a anlise do contexto sempre parcial e, portanto, preciso definir
que contexto estamos falando. (MATTE; LARA, 2009, p.347). Sobre seu uso no mbito da arte comentam
ainda que os estudos [semiticos] so preponderantemente focados no plano da expresso: o plano do
contedo , geralmente, abordado de forma bastante impressionista. Em casos como esse, a
interdisciplinaridade bastante profcua, j que permite integrar os avanos dos estudos semiticos do plano
do contedo com os estudos do plano da expresso provenientes do campo das artes sobre o objeto em
questo. (MATTE; LARA, p.348)
Podemos sugerir que uma abordagem desse tipo interdisciplinar nada mais seja do que uma
contextualizao terica do objeto, que explora um contexto externo, em textos tericos, ou um contexto
situacional, em textos sobre histria da arte. Cabe observar que se trata de uma contextualizao bem mais
complexa do que aquela que simplesmente insere novos objetos de anlise (MATTES; LARA, 2009, p.348).

78
duas possibilidades de programas de base: levar os doces para a vov ou ser comida pelo lobo. No
entanto, para impedir a menina de chegar ao seu destino, o lobo lana mo de uma tentao,
desviando-a de seu destino. O lobo realiza uma de suas performances, mas ela apenas uma para
realizar seu programa de base maior: devorar a menina. Ao final da fbula outros programas de
base so acionados, e o lobo termina, na verso mais difundida, pego pelo caador que salva
Chapeuzinho Vermelho e sua av. Entre a dualidade vida e morte, a vida de chapeuzinho
vermelho afirma a morte do lobo e vice versa. Isto ficar mais claro durante nossa anlise.
Cristina Pompa, baseada em Michael de Certeau, diferencia o lugar de um espao; o
primeiro se refere a uma configurao de posies, implicando certa estabilidade na coexistncia
de seus elementos, o segundo mais dinmico, animado por movimentos ali desdobrados, um
lugar praticado, transformado pelos relatos e pelas crnicas. Pensamos o serto em O Pas de So
Saru por essa perspectiva de como o documentrio interpreta, significa, visibiliza, esse espao.

4.2. O Serto de Vladimir Carvalho.

A sequncia que inicia O Pas de So Saru utiliza trs elementos: letreiros, filmagens de
paisagem e a msica tema do filme. Os letreiros so alternados com planos que mostram um
aude sertanejo no qual aves de arribao pousam e voam, em bando, daquele lugar. Outros planos
mostram a paisagem sertaneja, seu cu e sua terra. Somos apresentados rapidamente ao espao
sertanejo que ser melhor desenvolvido durante todo o filme.
A msica tema possui voz e violo em estilo regional. Ela fala sobre um reino
desencantado e de um gavio que levou a riqueza de um lugar, deixando apenas as costelas do
Eldorado. A riqueza referida como o algodo, ouro, prata, diamantes. alegria de alguns
relacionada tristeza de outros. Alm de reforar o carter regional das imagens, pela esttica da
msica, sua letra introduz temas que sero desenvolvidos pelo documentrio: apropriao da
riqueza por uns, a riqueza na regio seja por uma elite local ou pelo imperialismo. As metforas,
no entanto, ficam mais claras ao final do filme, aps os temas serem desenvolvidos. Essa cano
abre e conclui o documentrio, por isso, voltaremos mais detalhadamente na concluso da anlise.
O terceiro elemento so os letreiros. Apresentados em esttica de xilogravura, ou seja,
com carter regional, eles introduzem mais explicitamente os temas e trazem informaes
histricas sobre a regio. Esse letreiro um dos elementos mais literalmente histricos. Ele
apresenta a verso historiogrfica para a gnese da regio, para em seguida, na prxima sequncia,
faz-lo de maneira potica. Os dois primeiros pargrafos dos letreiros afirmam:

ste filme dedicado aos humildes lavradores, vaqueiros, tangerinos, violeiros e

79
retirantes que muitas vzes interromperam suas tarefas para nos ajudar a realizlo.
Nos vales dos rios de Peixe e Piranhas, no extremo oeste da Paraba, Nordeste
do Brasil, espalha-se por cerca de 20 municpios, numa rea superior a oito mil
quilmetros quadrados, uma populao estimada em 500 mil viventes. (O Pas
de So Saru, Sequncia 1, 355).

J nos referimos no primeiro pargrafo ao carter de baixo do documentrio no


captulo anterior. O segundo pargrafo oferece dados bem diretos e objetivos sobre o espao
das filmagens: sua localizao, vales dos rios de Peixe e Piranhas, no extremo oeste da Paraba,
Nordeste do Brasil, o tamanho do espao e a quantidade de sua populao. Eles mostram a
populao indicada pelo documentrio, pois em vinte municpios se espalham 500 mil pessoas.
No pargrafo seguinte so inseridos dados mais histricos e interpretativos:

Ricos e pobres, so todos descendentes de colonos portugueses a chegados no


sculo XVII e de ndios que, durante a conquista, formaram a Confederao dos
Cariris e foram dizimados pelos bandeirantes, perdendo suas terras,
transformadas em datas e sesmarias. (CARVALHO, O Pas de So Saru, 1971,
Sequncia 1, 414).

Somos apresentados origem tnica e cultural da populao: colonos portugueses e os


indgenas. Ao mesmo tempo, j exibido o conflito entre esses dois grupos, presente na dualidade
entre os termos colonos e ndios, e reforado pela afirmao que os ltimos formaram a
Confederao dos Cariris para se defender dos bandeirantes, mas que perderam suas terras.
Apresenta-se a origem da populao e da questo agrria. A ocupao do territrio a poca da
Amrica Portuguesa em torno do mdio e baixo So Francisco e suas reas vizinhas foi realizado
a partir da economia colonial. Houve, assim, uma separao entre litoral e interior, naquele
predominando a cultura da cana de acar, pela proximidade com os cursos fluviais e dos portos
de embarque; e neste a pecuria cujo carter expansivo se adaptou s regies interioranas. 89
A Paraba da segunda metade do sculo XVII era povoada majoritariamente por ndios
(MELLO, 2013, p. 79) de diversos grupos entre os quais se destacam os tupis, cariris e tarairis.
Na regio das filmagens indicada no letreiro, havia os dois ltimos grupos de indgenas. Cariri era
um termo para designar inmeras tribos e algumas estiveram s margens do rio do Peixe; outro
grupo, os tarairis, tambm constava na regio representada no filme, no rio Piranhas (MELLO,
2013, p. 71-72). Para Jos Octvio de Arruda Mello foram os tarairis os responsveis pela
89 Chamamos de Amrica Portuguesa ao cenrio histrico habitado por indgenas e ocupado pelos colonos
principalmente de origem portuguesa durante o perodo colonial. O Brasil nao uma construo posterior,
ocorrida com a vinda da famlia real e a mudana de status administrativo-poltico de colnia para Imprio.
Com vista a tal discusso j realizada pela historiografia, buscamos respeit-la fazendo essa distino em
nosso texto. Da mesma maneira se faz necessrio distinguir o que chamamos hoje de Nordeste, que uma
criao, uma territorializao do sculo XX, mas que no existia poca de ocupao do serto.

80
chamada Confederao dos Cariris, a reao indgena na defesa de suas terras. Isso gerou a Guerra
dos Brbaros de 1680 a 1730. Dizimados, o autor afirma que os sobreviventes na maioria foram
para o Cear e o Rio Grande do Norte, havendo na Paraba menor contribuio indgena
civilizao sertaneja que nesses estados (p. 78).
Pedro Puntoni problematiza a ideia de uma Confederao dos Cariris e o prprio termo
tapuia, indicando que foi um termo bastante vulgarizado em manuais escolares que assumem uma
percepo de que os tapuias do semi-rido se resumiam em um s grupo tnico, o dos cariris
(2002, p. 78). Indica que Irineu Joffily divulgou essa ideia e que ela foi partilhada pelo historiador
Capistrano de Abreu (p. 78-79). Sabemos que Captulos de Histria Colonial (1907), escrita pelo
ltimo, foi uma das leituras reconhecidas por Vladimir Carvalho para o entendimento do serto. O
livro indica os conflitos entre colonos e indgenas no processo de colonizao e ocupao do
territrio sertanejo. Podemos identificar, assim, como um discurso parte de uma cultura histrica e
historiogrfica, mais tarde problematizada por autores como Puntoni.90
Segundo Capistrano de Abreu, havia uma maior parte de tronco Cariri entre as tribos.
Elas tiveram conflitos por no ceder suas terras ou por assaltos ao gado dos colonos. Capistrano de
Abreu afirma que estes conflitos foram menos sanguinolentos que os anteriores das bandeiras,
pois havia menor necessidade de braos para o trabalho e tambm no havia tanta repugnncia a
tal trabalho, bem como existncia de terras devolutas para onde os indgenas podiam migrar. Mas
ainda afirma que Entretanto, muitos foram escravizados, refugiaram-se outros em aldeias
dirigidas por missionrios, acostaram-se outros sombra de homens poderosos, cujas lutas
esposaram e cujos dios serviram (2000, p.152).
Parece significativo que uma cultura histrica/historiogrfica valorizava esse levante
como um elemento que demonstrava a ao de enfrentamento dos indgenas. Vladimir Carvalho,
nas leituras de Capistrano de Abreu, parece ter abraado essa ideia, servindo-se da representao
90

O serto foi explorado primeiramente pelas entradas das bandeiras em busca de ouro e pedras preciosas ou
na caa de mo de obra indgena que se extinguia no litoral. Durante muito tempo permaneceu uma viso
romntica do bandeirante; no entanto autores como Capistrano de Abreu foram crticos dessa viso
mostrando a violncia sofrida pelos indgenas que tiveram suas terras espoliadas. Todavia, tambm os
indgenas foram alvos de mitificaes. Cristina Pompa, baseada em Pedro Puntoni, indica que a
Confederao dos Cariris era mais produto do olhar europeu, constando por isso na documentao colonial e
chegando historiografia indgena. Houve um esforo do governo geral em formalizar a represso aos
diversos grupos indgenas chamados de Tapuias que tambm podem ser identificados com os chamados
Cariris que entravam em contato e conflito com as fronteiras, causando problemas ao desenvolvimento da
economia colonial. Os indgenas tiveram comportamentos diversos, saqueando, atacando colonos em
vinganas, fazendo alianas diversas ou tentando conviver com eles. Embora os combates possam ser vistos
como reaes e resistncias, segundo Pompa, parece que no podemos fornecer o carter de um levante de
ndios contra os colonos (POMPA, 2003, p. 270-71). Neste sentido, ambos os autores divergem sobre este
aspecto da Confederao Cariri. A ideia divulgada por Irineu Joffily e abraada por Capistrano de Abreu e
outros autores, no entanto tambm teve outras verses. Puntoni aponta que Cmara Cascudo se referia
confederao dos cariris como um termo romntico, afirmando que no houvera plano comum ou unidade de
chefia, preferindo cham-la de Guerra dos ndios (2002, p. 79). Ressalta a arbitrariedade das fontes que nos
permitem apenas conhecer o olhar do conquistador, devido a lacuna de fontes que com a viso dos indgenas.

81
de um espao permeado de conflitos e injustias j no sculo XVII. O povo pobre e explorado
sertanejo da dcada de 1960 nas suas filmagens possui sua origem nos subjugados ndios do
sculo XVII. A seleo desse contedo e a busca nos de baixo como temas da explorao do
homem pelo homem ou de resistncias populares demonstram as intencionalidades polticas do
documentarista e sua interseco com a historiografia e a cultura histrica disponveis.
A apresentao do indgena no apenas indica um aspecto da origem tnica do sertanejo,
mas tambm as razes da questo agrria do serto. O documentrio indica que as terras indgenas
foram transformadas em datas e sesmarias nesse processo de ocupao territorial, ou seja,
desapropriadas de seus donos originais. Este o mal original ou o ovo da serpente, dos conflitos
agrrios na regio para o documentrio.
Sabemos que Capistrano de Abreu foi uma influncia da historiografia para Vladimir
Carvalho. Este autor que, para muitos, inaugura uma escrita propriamente historiogrfica no
Brasil, no poderia fugir a sua historicidade, possuindo influncias de um evolucionismo social.
Por isso, o autor ao falar sobre os animais sertanejos em sua relao com o indgena afirma que:

Estes animais nem um pareceu prprio ao indgena para colaborar na evoluo


social, dando leite, fornecendo vestimenta ou auxiliando o transporte; apenas
domesticou um ou outro, os mimbabas da lngua geral () De caa e
principalmente de pesca era composta sua alimentao animal. Possua
agricultura incipiente, de mandioca, de milho, de vrias frutas. Como eram-lhe
desconhecidos os metais, o fogo, produzido pelo atrito, fazia quase todos os
ofcios do ferro. A plantao e colheita, a cozinha, a loua, as bebidas
fermentadas competiam s mulheres; encarregavam-se os homens das
derrubadas, das pescarias, das caadas e da guerra (ABREU, 2000, p. 39).

Capistrano de Abreu, pelo citado, baseia sua leitura do indgena ao molde europeu de
vida e de civilizao. Para a evoluo social do indgena haveria a necessidade de haver um
entorno semelhante ao europeu para desenvolver uma cultura semelhante. Ele se encaixa bem com
algumas ideias de Euclides da Cunha, tambm detentor de certo determinismo do social pelo
ambiental. Ambos os autores poderiam ser articulados com o entendimento do marxismo
popularizado na dcada de 1950/1960 sobre o mundo social. A evoluo social, de certa maneira,
para aquele marxismo, consistia na passagem do estado primitivo ao capitalismo e depois ao
socialismo. O Nordeste era o espao do atraso no qual permaneciam relaes e prticas arcaicas
em obstculo para a concretizao do capitalismo no Brasil e, consequentemente, do socialismo.
Capistrano de Abreu reconhece a presena dos ndios Cariris na populao brasileira e
sertaneja e atribui a eles caractersticas que podemos relacionar s que comumente se combinam
com o imaginrio sobre o sertanejo:

82
Se agora examinarmos do meio sobre esses povos naturais, no se afigura a
indolncia o seu principal caracterstico. Indolente o indgena era sem dvida,
mas tambm capaz de grandes esforos, podia dar e deu muito de si. O principal
efeito dos fatores antropogeogrficos foi dispensar a cooperao. ()
A mesma ausncia de cooperao, a mesma incapacidade de ao incorporada e
inteligente, limitada apenas pela diviso do trabalho e suas consequncias,
parece terem os indgenas legado aos seus sucessores (ABREU, 2000, p. 41).

Da indolncia ao grande esforo. Essa representao do indgena Cariri, ou tambm do


tapuia j existia poca da colonizao. Ela se combina ao sertanejo de antteses de Euclides da
Cunha que o define exatamente como um homem inerte, mas capaz de grandes proezas fsicas.
Teria o sertanejo em O Pas de So Saru tais caractersticas? Este captulo responde esta questo.
Retomando o letreiro que abre o filme, esta a ltima parte:

A criao do gado e o rude trato da terra emprestaram a esses vales uma feio
cultural marcante e idntica que em geral se observa em todo o serto
nordestino. (...) tambm nessas paragens uma minoria detm a posse da terra e
dos bens que o esforo do homem retira dela. O resultado a injustia e a
humilhao. Por isso qualquer semelhana com a histria de outros sertes no
mera coincidncia, mas semelhana mesmo (CARVALHO, O Pas de So
Saru, 1971, Sequncia 1, 435).

Reconhecendo na pecuria sertaneja a origem de sua feio cultural, afirma que essa no
uma particularidade da rea das filmagens, mas de todo o serto. Vladimir Carvalho indica que a
temtica apresentada e filmada, em uma realidade particular (paraibana), possui um carter geral,
caracterizando todo o serto. Explicita o problema da luta de classes: a minoria [que] detm a
posse da terra e dos bens que o esforo do homem retira dela. Essa referncia se aproxima da
construo em oposio bsica da teoria marxista e sua oposio de classes entre os que possuem
meios de produo e os que necessitam vender sua fora de trabalho. Assim, um exemplo dessa
construo a descrio de Engels em Princpios do comunismo (1847) que daria origem ao
Manifesto Comunista (1848); o autor indica justamente um processo em que os proletrios sempre
existiram, mas que foi intensificado com a Revoluo Industrial. Ope no capitalismo

a classe dos grandes capitalistas, que, em todos os pases civilizados, j esto de


posse exclusiva de todos os meios de subsistncia, das matrias-primas e dos
instrumentos (mquinas, fbricas etc.), necessrios produo dos meios de
existncia. Essa a classe dos burgueses, isto , a burguesia (...) [e em seguida] a
classe dos despossudos, dos que, em virtude do desapossamento, so obrigados
a vender seu trabalho aos burgueses para receber, em troca, os meios necessrios
sua subsistncia. Essa chamada classe dos proletrios, isto , o proletariado
(2005, p. 44).

As riquezas so produzidas pelo proletariado que vende sua fora de trabalho para os
donos de terras que se apropriam dessa riqueza gerada. O documentrio afirma que o resultado

83
desse fenmeno social a injustia e humilhao, qualificando-a e posicionando-se frente ao
conflito, para por fim ressaltar o carter geral que objetiva seu documentrio: qualquer
semelhana com a histria de outros sertes no mera coincidncia, mas semelhana mesmo..
Da duas concluses essenciais: a centralidade da questo agrria e da luta de classes para as
relaes que so exibidas no documentrio; e de que o serto particular filmado por Vladimir
Carvalho foi apresentado para afirmar uma tese mais geral sobre o problema da terra em todo o
serto brasileiro. O serto de Vladimir Carvalho se exibe especialmente nas relaes de trabalho e
nos conflitos de classe apresentados nas prximas sequncias do documentrio nas quais essa
temtica foi desenvolvida.

4.3 A imensa mmia de cactos: serto espao de seca e de luta

Na primeira sequncia, os planos iniciais mostram aves chegando e deixando um


aude em terras agrestes do serto apresentando um contraste entre riqueza e pobreza. Embora
o filme v se servir das imagens consolidadas do serto como espao da seca, opta por
comear o filme com imagens que possuem gua, smbolo de riqueza frente realidade rida
do serto. A essas imagens se alternam letreiros, ambos embalados por uma msica cuja letra
nos oferece uma sntese, uma apresentao, do que tratar o documentrio. Ela, por sua vez,
tambm traz esse contraste entre riqueza e pobreza. A princpio, podemos no prestar muito
ateno nela, pois nossa ateno deve ser dividida entre a msica e os letreiros que trazem
muitas informaes. Porm, ela to importante que tambm conclui o filme, sintetizando
(junto s imagens finais) o tema central do filme. Analisaremos a msica posteriormente. No
momento cabe indicar que o conflito entre riqueza e pobreza j se encontra na abertura do
filme que sugere, em metforas, os elementos da explorao do homem pelo homem, da
riqueza e da pobreza do espao sertanejo.
A essa altura faz-se necessrio consideraes sobre o processo de montagem. De
maneira simplificada, a montagem consiste na combinao e organizao de certa quantidade
de imagens, principalmente, mas tambm de sons e inscries grficas. Esse processo, ao que
nos interessa, inclui duas dimenses essenciais: a sucesso desses elementos em um tempo (a
sucesso de planos que podem incluir em si imagens, inscries grficas e ser acompanhados
de sons); e a organizao interna dos elementos de um plano (sua durao e sua composio)
(Cf. AUMONT, 1995, p. 53-60). Cabe ainda comentar que, embora exista a profisso do
montador e exista uma figura especfica em O Pas de So Saru, estamos considerando, neste
conceito ampliado de montagem, que a figura de Carvalho enquanto diretor tambm foi
fundamental no processo de montagem, ou seja, a montagem no encarada aqui como mera

84
ao tcnica de cortar o objeto fsico, o negativo do filme, e coloc-lo em determinada ordem,
mas enquanto processo de criao e organizao intelectual desses elementos de maneira a
produzir uma narrativa. O conceito de quadro pode nos elucidar e ampliar essa questo:

O quadro desempenha, em graus bem diferentes, dependendo dos filmes, um


papel muito importante na composio da imagem especialmente quando a
imagem imvel (...) Alguns filmes (...) manifestam uma preocupao com o
equilbrio e a expressividade da composio no quadro que nada fica a dever
pintura. De um modo geral, pode-se dizer que a superfcie retangular que o
quadro delimita (e que tambm se chama, s vezes, por extenso, de quadro)
um dos primeiros materiais sobre os quais o cineasta trabalha (AUMONT,
1995, p. 20).

Por tal afirmao podemos dizer que o plano representa um espao delimitado por
um quadro que, por sua vez, representa um recorte da realidade realizado pelo cineasta. Esse
recorte no inocente, mas realizado em um momento de criao, na qual a seleo dos
elementos da imagem, seu ngulo, sua iluminao, geraro diferentes efeitos estticos e,
portanto, discursivos. Elabora-se assim um discurso flmico.
Assim, analisamos como a composio de um plano realizada na montagem e
pensada de maneira fotogrfica representa um processo de elaborao discursiva. Isso requer
admitir que o processo de montagem no esteja apenas na mesa de montagem, mas na prpria
filmagem.91 Os elementos de composio dos planos sero objetos de anlise daquilo que
constitui o texto flmico seja no nvel de contedo ou no nvel de expresso.92 Por isso, seus
objetos, como so exibidos (iluminao, disposio do espao, etc.) tambm so considerados.
Aps essa sequncia introdutria, O Pas de So Saru apresenta o serto. Planos
apresentam esse cenrio onde se desenrolam as aes de outras personagens, seu espao
geogrfico, sua vegetao, sua aridez:

91 Em A Esttica do Filme (1995, p. 59-60), Jacques Aumont afirma que a organizao interna da prpria
unidade do plano pensada antes da filmagem. No entanto, no nos referimos dessa maneira pelo fato de sua
anlise da esttica flmica privilegiar, como bem admite, filmes ficcionais. Reconhecendo, no entanto, a
dimenso ficcional do documentrio e de sua organizao, podemos afirmar que a elaborao da fotografia
ter momentos de maior ou menor planejamento anterior filmagem a depender da situao. Nesse momento
inicial de nossa anlise, de imagens essencialmente naturais, havia maior liberdade de planejamento da
filmagem, por exemplo, que as imagens gravadas no calor do momento que podem variar de dificuldade:
homens trabalhando (h movimento intenso) ou o encontro com sertanejos que lamentam a morte de uma
criana (uma situao inusitada e que registra algo ocorrido naquele momento).
92 Chamo de texto flmico a unidade de discurso flmico, uma combinao de cdigos de linguagem
cinematogrfica (AUMONT; MARIE, 2011, p. 88). Tambm chamarei de discurso flmico a mesma noo
quando quiser denotar melhor seu carter seu aspecto de elaborao discursiva do documentrio.

85

(CARVALHO, O Pas de So Saru, 1971, Sequncia 2, 514- 650).

As figuras exibidas mostram uma parte da primeira sequncia. Elas aparecem


imediatamente aps as cenas que descrevemos. O primeiro plano constitudo por dois
campos de profundidade: mais prximo cmera, h uma rvore sem folhas, retorcida e ao
fundo o cu com o sol no canto superior do enquadramento cujos raios atravessam todo o
espao da fotografia preenchendo tanto o cu quanto se sobrepondo ao negro dos contornos da
rvore. A luz do sol estoura toda a iluminao da imagem. Esse plano que inicia muito
importante, pois introduz ao tema que compe as imagens em seguida.
Em nvel dos temas apresentados na imagem, o sol e uma rvore, apresenta-se a
oposio sol x seres vivos.93 A nvel fotogrfico, nvel de expresso, h a mesma oposio no
jogo de luz e sombra: o alto contraste entre o preto e o branco ajuda a reforar o embate entre
o sol e os objetos que fustiga, sejam eles seres vivos ou objetos inanimados. Esse plano
93 Utilizei seres vivos para poder incluir as plantas, os animais selvagens e o homem em um mesmo grupo que
oposto ao clima desse ambiente geogrfico.

86
mostrado com o udio de um som ambiente de vento e pssaros, sem grandes barulhos,
reforando o carter realista e natural desse incio. Tambm prepara o expectador para a voz
grave de Echio Reis que narra o poema de Jomar Souto. Sobre a poesia Carvalho diz: A
cadncia do poema, uma forma prxima do pico, antiga, grega, (tambm sertaneja) de se
narrar a Histria, marca todo o longo prlogo, como uma voz da Terra, um monlogo do
Serto (CARVALHO, 1986, p. 12). pertinente comentar como essa voz da Terra remete
relao entre homem e meio to cara tradio de representao do serto. A diviso de Os
Sertes em o homem, a terra e a luta est sugerida na estrutura do filme que inicia com um
prlogo do Serto, apresentando em seguida os sertanejos e seus revezes.
Cabe ressaltar, em nvel de expresso, que quando os raios brancos de sol, na
fotografia, ocupam a maior parte do fundo, em segundo plano, tambm ultrapassam os
contornos da rvore em primeiro plano.94 Estes dois objetos na fotografia que tambm
compe o discurso flmico , entram em disputa pelo espao fotogrfico. O branco invade o
negro, que em nvel de contedo representam o sol e a rvore, respectivamente. Essa
articulao representa o conflito natural entre vida e morte, seca e vegetao (vida), que ser
desdobrado em outros significados no decorrer do documentrio.
Em seguida, as quatro figuras mostram dois planos que apresentam a paisagem seca
do serto (mostra-se pedras, cactos, a vegetao rasteira e o solo pedregoso) e comeam com a
luz estourada, ou seja, com excesso de iluminao como vemos pela brancura inicial desses
planos, porm aos poucos vo diminuindo a recepo de luz de maneira que a imagem vai
escurecendo, na medida em que aumentam os tons de cinza e de preto, detalhes dos elementos
de vegetao ganham relevo e nitidez.95 Seguidos ao primeiro plano que descrevemos estes
planos continuam a apresentar o espao enquanto exibem seu conflito com o sol, o smbolo do
clima seco do serto em conflito com a vegetao e o solo, a terra. Essa diminuio da luz
permite ver mais detalhes das imagens. A brancura mais uma vez disputa com as sombras e o
94 Diferenciamos nvel de expresso, forma, e nvel de contedo, tema. O nvel de expresso se referir a
maneira esttica como so apresentados elementos plsticos e sonoros. O nvel de contedo os objetos e
temas que se referem.
Plano aqui se refere a uma dimenso de profundidade da fotografia e no a referida unidade flmica. Uma
fotografia, ou mesmo um plano cinematogrfico, podem contar diferentes campos de profundidade
denominados planos nos quais podem aparecer diferentes objetos que, apesar de se manifestarem em uma
superfcie plana, assumem diferentes posies em relao proximidade da lente da cmera que os registra.
95 O aumento ou diminuio da abertura do receptor de luz da cmera cinematogrfica permite manipular o
efeito esttico da luz natural. Alm dessa maneira, outros meios so utilizados como refletores ou
rebatedores. Sobre isso, Vladimir Carvalho comenta que, por ausncia de recursos, utilizou como rebatedores
quadros de escola cobertos com espcie de papel laminado. Por meio desse instrumento ele rebatia a luz
natural para iluminar os objetos que queria representar. Utilizar a luz natural do serto extremamente forte
tambm foi outro desafio no s para o cineasta como para outros anteriores (Cf. BERNARDET). Tendo
em vista as limitaes da produo e da prpria iluminao, Carvalho e Joo Ramiro (o fotgrafo de O Pas
de So Saru) elaboraram solues estticas para uma maneira de melhor expressar o serto. Assim, temos
uma espcie de consenso entre as possibilidades tcnicas e naturais das filmagens e outra da elaborao
artstico-esttica no filme. Analisamos a nvel de expresso esse mbito esttico.

87
negro que nos permitem ver a terra e a vegetao sertaneja, como que indicando que aquele
atrapalha a existncia deste. O excesso de branco nos impede de ver nitidamente a prpria
imagem, quase a tornando apenas um quadro branco, sem objetos. A ausncia de objetos
poderia significar, no nvel de expresso e pensando no quadrado semitico de Greimas, o no
preto, que no objeto, ou no vegetao, no solo, no terra. Embora usualmente se atribua o
preto morte e o branco vida, a leitura do significado das imagens, em nvel de expresso,
deve ser realizada pela lgica interna imagem e pela sua pertinncia. Neste caso, parece
evidente que houve uma inverso dessas usuais significaes atribudas a tais cores.
Para entender melhor essa construo de oposies, explicaremos nosso uso do
mtodo de anlise de um sistema semissimblico de Greimas. Seu quadrado semitico permite
compreender o percurso gerativo de sentido, sistematizando o processo semntico em questo.
Esse modelo construdo a partir de oposies identificadas no plano/nvel de contedo e no
plano/nvel de expresso. Em nvel de expresso, a oposio luz e sombra, nosso quadrado
ficou da seguinte maneira:

As linhas verticais relacionam os termos sua negao: preto no preto; branco


no branco. As linhas horizontais relacionam os termos opostos, ou seja, preto branco; e suas
negaes. As duas linhas diagonais no centro do quadro, o x, estabelecem uma relao de
sentido e possibilidade de percurso: o preto que se afirma no no branco, e o branco no no
preto. As linhas so caminhos que indicam as possibilidades narrativas: quando um dos
elementos consegue realizar a ao pela qual se afirma ou, ao contrrio, quando negado. Por
isso, temos aqui percursos possveis e excludentes: o preto pode se tornar no preto, e afirmar
o branco que realizaria sua performance; porm o percurso contrrio tambm pode acontecer.
Estabelecemos em nvel de contedo, por sua vez, outra oposio vegetao x sol, s

88
quais relacionamos outra instncia de significado vida e morte. Neste caso colocaremos ambas
as dimenses no quadrado semitico complexificando-o:

A vegetao se ope ao sol. Como explicamos anteriormente, tais elementos, por uma
construo histrica e discursiva, podem se referir morte e vida no serto. Por isso,
sobrepomos esta outra oposio. A negao de um constitui a afirmao do outro.96 Neste
conflito, o sol e a vegetao podem realizar a sua performance, a vegetao pode negar o sol
(que remete aqui seca) e afirmar a vida. Do contrrio, o sol pode realizar sua performance, a
seca, e afirmar a morte. Transpondo plano de contedo ao plano de expresso teremos:

96 Obviamente estamos aqui abordando a construo de sentido no filme. No estamos afirmando que a
negao do sol necessrio para todos os seres vivos seja a vida e que o documentrio afirme isto. Mas
que a nvel do sentido que se atribui a tais objetos enquanto imagens, podemos afirmar tal concluso, pois o
sol forte sertanejo visto como um obstculo a vida. Toda imagem cinematogrfica ou no ao ser
evocada carregada de sentido, ou seja, remete a elementos que no se reduzem ao seu referente imediato.
Isso permite uma vasta gama de produo de sentido no cinema por vezes ambguos. Por exemplo, Charles
Chaplin, em Tempos Modernos (1936) coloca um plano de uma passeata, seguido de um rebanho de ovelhas,
estabelecendo uma relao de sentido que no se resumiria aos animais em si, mas ao sentido conotativo que
se d a eles, como de massa ou talvez do cordeiro cristo.

89
No esquema, sobrepomos plano de contedo e plano de expresso. A vegetao que
simboliza a vida no serto, precisa negar o sol forte, a seca, para realizar sua performance e
afirmar a vida. Em nvel de expresso, temos a luz e a sombra que definem a viso desses
objetos em conflito, reforando essa oposio a nvel plstico. A vegetao se ope ao branco
do sol (luz) que perfura e disputa espao com os contornos negros da rvore, definidos pelas
sombras. A negao do negro tambm da vegetao e da vida. O filme, porm, no apresenta
um desfecho, mas exibe o conflito em nvel de expresso. 97
Por fim, cabe ressaltar que, se para nossa anlise foi necessrio recorrer a uma
reflexo pormenorizada e semitica da fotografia; Estes so tambm elementos
essencialmente cinematogrficos, pois os planos ostentam movimentos impossveis
fotografia, seja dos raios brancos do sol que ora ultrapassam o contorno da rvore e ora no
(espetando-as como espinhos); ou no movimento no qual o excesso de luz permite ver os
detalhes das imagens medida que diminui.98
Os planos seguintes se referem a travellings que mostram mais da vegetao, pedras,
cactos, etc. O ltimo plano das figuras representa um aude secando devido estiagem. So
um conjunto de imagens padro largamente utilizadas pelo cinema na dcada de 1960 para
mostrar a realidade de seca sertaneja, j consolidadas nas artes plsticas e literatura. Acessam,
portanto, uma rede de significados anteriormente sedimentados.
A imagem de uma reserva de gua que se seca, ltimo quadro das imagens, no
possui pssaros que voam por mera gratuidade. Esta imagem foi reproduzida pela literatura,
referindo-se s maneiras dos sertanejos avaliarem a chegada da seca. Esto presentes em
autores lidos por Vladimir Carvalho como Jos Lins do Rego, Graciliano Ramos, Jos
Amrico de Almeida e Euclides da Cunha. Assim, afirma Cunha sobre a capacidade do
sertanejo de adivinhar o flagelo da seca:

Do mesmo passo nota que os dias, estuando logo ao alvorecer, transcorrem


abrasantes, medida que as noites vo tornando cada vez mais frias. A
atmosfera absorve-lhe, com avidez de esponja, o suor na fronte, enquanto a
armadura de couro, sem mais a flexibilidade primitiva, se lhe endurece aos
ombros, esturrada, rgida, feito uma couraa de bronze. E ao descer das

97 Porm, a nvel de curiosidade, no prprio contorno dos cactos a oposio branco e negro est representada:
essa planta tambm smbolo da vida, na medida em que vegetao, porm smbolo tambm da
hostilidade do serto, de seu clima seco, da prpria seca (no toa utilizada em westerns e outros filmes
ambientados em ambientes ridos). Se seus contornos so delineados pelas sombras, seus espinhos so
exibidos atravs do branco smbolo essencial da hostilidade sertaneja como descrito por Euclides da Cunha
sobre um espao que espeta os homens que ali vivem. Dessa maneira, o prprio elemento mais hostil dessa
planta refora a oposio construda a nvel de expresso na oposio dessas duas cores e da sombra e da luz.
98 Cabe fazer uma ressalva que ao se referir imagem em movimento no se fala apenas de elementos que se
movimentam no espao enquadrado ou diegtico da filmagem, mas a prpria mudana de cores, iluminao,
mesmo em uma paisagem esttica, tambm apenas possvel no cinema.

90
tardes, dia a dia menores e sem crepsculos, considera, entristecido, nos ares,
em bandos, as primeiras aves emigrantes, transvoando a outros climas...
o preldio de sua desgraa (CUNHA, 2011, p. 136).

As aves emigrantes ou de arribao so um sintoma cultural recorrente nas descries


das maneiras do sertanejo identificar a seca. Embora descrevendo o litoral frtil da cana-deacar, Jos Lins do Rego, tambm expe essa imagem em Menino de Engenho (1932) 99:

Chamavam de arribas as rolas sertanejas que desciam, batidas pela seca,


para o litoral. Vinham em bando como uma nuvem, muito no alto, a espreitar
um poo de gua para a sede de seus dias de travessia. E quando avistavam,
faziam a aterrissagem em magote, escurecendo a areia branca do rio. Ns
ficvamos a espreita, de cacete na mo, para o massacre. Matvamos a
cacetadas, como se elas no tivessem asas para voar. A seca comera-lhes o
instinto natural de defesa. (REGO, 2002, p. 47).

Essa imagem aparece em Vidas Secas, no captulo O mundo coberto de penas:

O mulungu do bebedouro cobria-se de arribaes. Mau sinal, provavelmente


o serto ia pegar fogo. Vinham em bandos, arranchavam-se nas rvores da
beira do rio, descansavam, bebiam e, como em redor no havia comida,
seguiam viagem para o sul. O casal agoniado sonhava desgraas. O sol
chupava os poos, e aquelas excomungadas levavam o resto da gua,
queriam matar o gado (RAMOS, 2011, p. 109).

Quando Vladimir Carvalho utiliza tais imagens est inserido dentro dos sintomas
culturais que podem ser identificados na literatura e que agora eram trazidos para as telas com
a insero da figura do sertanejo como tema dos filmes.100
Em nvel de fotografia e luz, cabe indicar a anlise de Jean-Claude Bernardet sobre os
critrios utilizados na dcada de 1950 para indicar a nacionalidade de filmes brasileiros.
Analisando publicaes em jornais e revistas, especialmente em So Paulo, o crtico de
cinema monta um quadro dos critrios utilizados para indicar aquilo que se valorizava ou no
99 Embora esta meno no seja no serto, as aves de arribao chegam ao litoral aps fugirem da seca, em
busca de gua. Neste sentido, elas nos servem como indicao desse sintoma cultural. Na literatura que
remete ao Nordeste de opulncia de autores como Jos Lins do Rego, Jorge Amado ou Gilberto Freyre h
meno, mesmo que rpida, aos retirantes oriundos do serto. O Outro Nordeste, como nomearia Djacir
Menezes, tambm deixou sua marca na literatura que descrevia o litoral.
100 Todo historiador que tenta identificar smbolos essenciais de um artista ou de uma obra de arte o faz a partir
de sua viso de mundo. Os sintomas culturais seriam aquilo que Panofsky sugeriu como um filtro para tal
empreitada, ajudando a garantir a validade das afirmaes do pesquisador. Assim, sendo o homem um ser
que entende o mundo atravs de smbolos que instituem uma maneira de ver o mundo, o historiador buscar,
em outros documentos da civilizao na qual a obra de arte est inserida, vestgios que permitam identificar
tendncias polticas, poticas e religiosas, filosficas e sociais da personalidade, perodo ou do pas em
questo (PIFANO, 2010, p. 9). Buscamos, em outros documentos, elementos que permitem entender
smbolos em sinais visuais e sonoros do filme, ou mesmo abstratos (a nvel de contedo) e que servem para
identificar smbolos culturais e apropriao de outros discursos pelo O Pas de So Saru.

91
como um cinema nacional ideal na crtica da dcada de 1950. Em certo momento, aps indicar
diversos temas de forma e contedo, indica que Benedito J. Duarte valoriza ou no na
fotografia e luz de alguns filmes que mostram o serto. Para ele uma luz mais crua e spera
que mostrasse o carter inspito e inconformado das caatingas seria mais adequada que
uma luz estilizada como a de O Cangaceiro (1953). Os autores dessa iluminao seriam
estrangeiros que embora tcnicos competentes, no se tinham assimilado luz e feio da
terra que os chamara. Valoriza, por isso, a fotografia de Canto do Mar (1952) e de O Saci
(1951) que, segundo ele, tm a autenticidade de uma pea documentria, representam
realmente o homem e a natureza de determinadas regies do Brasil (DUARTE, Apud
BERNARDET, 1983, p.109).
A discusso sobre a luz no um mero capricho ou diletantismo, mas um dado
importante esttico e uma preocupao recorrente no perodo, pois como vimos a iluminao
foi um dos pontos destacados em Aruanda e reutilizados em Vidas Secas. Esse um elemento
constituinte dessa cultura cinematogrfica brasileira que, como indicado por Bernardet,
possua uma relao com a imagem que se tinha/queria construir do pas, e como se pensava
que ela deveria ser realizada pelo cinema. Cultura cinematogrfica e cultura poltica se
entrelaam.
No mbito acadmico, Ferno Pessoa Ramos, no artigo Cinema Verdade no Brasil
(2004), afirma que A fotografia de Rucker Vieira [em Aruanda] um dos pontos altos do
documentrio, com tonalidades toscas e estouradas, captando a dureza do serto (RAMOS,
2004, p. 85) e afirma mais frente que A imagem do povo e da natureza nordestina, to cara
ao primeiro Cinema Novo, surge finalmente estampada na tela. comentando da intensa
repercusso do filme em temtica e esttica no Brasil da poca.101
Essas solues estticas da iluminao presentes na fotografia reforam uma
identidade do espao sertanejo atravs de temas e objetos que remetem ao seu clima seco.
uma elaborao cinematogrfica de um tema j desenvolvido noutras artes. A dcada de 1960,
na qual se iniciaram as filmagens de O Pas de So Saru, foi um momento no qual uma
vertente engajada do cinema brasileiro foi marcada pela presena do campo e da questo
agrria. Por isso Celso Frederico, sobre a produo desse cinema afirma que:

Os cineastas preocupados em refletir a realidade brasileira, tinham como


referncia e modelos disponveis o romance social-regional produzido a
101 Foi na dcada de 1960 a publicao do manifesto Ezttyka da Fome (1965) de Glauber Rocha que justamente
articulava o imaginrio do Cinema Novo a uma vontade poltica; o prprio Vladimir Carvalho assume a
influncia de Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), filme extremamente poltico e metafrico, na
construo de O Pas de So Saru. Cultura cinematogrfica e poltica se ligavam de maneira muito forte e
caracterstica nesse perodo e principalmente nos cineastas engajados.

92
partir da Revoluo de 1930 (mais rico e expressivo do que o romance
urbano); tudo, naturalmente, filtrado pelo clima poltico do pr-64
(FREDERICO, 1998, p. 277-278).

Tendo em vista o contexto poltico brasileiro e as perspectivas revolucionrias da


esquerda da poca, os cineastas se voltaram para os modelos disponveis, o romance
regional fecundado pela influncia de Euclides da Cunha.102 Durval Muniz de Albuquerque
Jnior mostra como tais imagens, reproduzidas por essa literatura e outras reas artsticas
durante o sculo XX, detm uma ligao com uma matriz euclidiana que divulgou certa
imagem da regio a partir de Os Sertes (1902).103 Euclides da Cunha caracteriza a caatinga:

a caatinga o afoga [o viajante que passa por ela]; abrevia-lhe o olhar; agrideo e estonteia-o; enlaa-o na trama espinescente e no o atrai; repulsa-o com
as folhas urticantes, com o espinho, com os gravetos estalados em lanas; e
desdobra-se-lhe na frente lguas e lguas, imutvel no aspecto desolado:
rvore sem folhas, de galhos estorcidos e secos, revoltos, entrecruzados,
apontando rijamente no espao ou estirando-se flexuosos pelo solo,
lembrando um bracejar imenso, de tortura, da flora agonizante...
() O sol inimigo que foroso evitar, iludir ou combater. (...)
() Ajusta-se sobre os sertes o cautrio das secas; esterilizam-se os ares
urentes; empedra-se o cho, gretando, recrestado; ruge o nordeste nos ermos;
e, como um cilcio dilacerador, a caatinga estende sobre a terra as ramagens
de espinhos... (CUNHA, 2011, p. 50).

A caatinga, smbolo do serto da seca, construda como um espao de embate,


agonia, espinhos, flora agonizante, galhos retorcidos de tortura. O sol um inimigo que
no pode ser combatido, um oponente prpria vida. A vegetao sertaneja mostrada
como hostil aos viventes, a esse sentido se soma os smbolos dos galhos retorcidos, do cho
ressecado, gretado e do sol. As imagens do filme se assemelham a essa construo literria,
reelaborando tais temas na fotografia, em sua iluminao e no uso da imagem em movimento.
Este segundo aspecto fica mais claro nos prximos planos do documentrio ao som
da narrao da poesia de Jomar Souto na voz empostada e grave de Echio Reis. Ela corta o
silncio de at ento, oferece um tom potico e dramtico sequncia, comovendo para a
realidade exibida. As imagens mostram a vegetao sertaneja na luta para sobreviver. A poesia
reforar esse carter e oferece mais dramaticidade s imagens, comovendo o espectador a um

102 O romance regional se refere a uma gama de escritores que se voltaram para o Nordeste seja o litorneo ou
o semirido. Dentre tais autores podemos destacar Jorge Amado, Jos Lins do Rego, Jos Amrico de
Almeida e Graciliano Ramos. Os trs ltimos so influncias reconhecidas para Vladimir Carvalho,
encontrando-se nos dois ltimos obras que tratam diretamente da realidade sertaneja.
103 Embora Durval Muniz de Albuquerque no se ocupou da categoria serto, mas se preocupava com a
inveno do Nordeste, utilizamos sua anlise para entender a construo das imagens de um Nordeste seco
que generaliza toda a regio pela generalizao desse recorte geogrfico e por aquilo que se reproduziu
enquanto caracterstico do semirido nordestino.

93
espao de solido, de tristeza:

Solido era alimento/ e aves no cu, sempre iam. / O vento s vezes, levava/
nos descampados alm, / lembranas tristes, de graa, / que ningum sabe de
quem.
(CARVALHO, O Pas de So Saru, 1971, Sequncia 1, 559 6 09).

O serto apresentado como um espao de permanncia, imutabilidade, onde sempre


se encontrou a seca e que hostil at aos bichos que nele residiam:

No princpio era o que sou. / Fui o de sempre: o que fui. / O mesmo vento de
sempre / meu p vermelho inda alui. / Imensa mmia de cacto / rarefiz pele
assim: / malevel nem ao tato / dos bichos que moram em mim. / Malevel
nem s chagas / que s vezes o sol inventa, / cuspindo fogo nas raras /
represas d'gua barrenta.
(CARVALHO, O Pas de So Saru, 1971, Sequncia 1, 648 705).

Os planos articulados s impressionantes palavras/imagens que descrevem o serto


imensa mmia de cacto, que cospe fogo e possui gua barrenta reforam a matriz euclidiana
j descrita. A terra, hostil at aos bichos, castigada pelo sol que lhe causa chagas. Refora-se
o sentido j referido na construo da fotografia e iluminao dos planos que comeam essa
sequncia. O serto representado como um espao fsico imutvel, originalmente seco.
Os trs primeiros versos remetem a um espao de permanncia. O narrador do filme
constri o personagem principal, o serto, de duas maneiras: atravs das imagens, como
vimos, e atravs de uma voz potica que fala por ele. De incio, essa poesia assume a voz do
prprio serto que fala sobre si. Sua primeira apresentao remete a um estado de
imutabilidade, pois seu estado de origem, o princpio o mesmo que no tempo diegtico.
Nos dois primeiros versos ocorre um jogo entre substantivos e tempos verbais que articulam
temporalidades diferentes, tornando iguais as situaes em um tempo original mtico e a
atualidade da realidade flmica: princpio (tempo passado) e sou (tempo presente), a
mesma relao est para o verbo ser no passado, fui, e o substantivo abstrato sempre (que
remete juno entre as temporalidades do ontem, do hoje e qui do futuro). A essa ltima
unio entre um passado mtico, um presente concreto (a realidade documental do filme) e uma
projeo de futuro, entendemos a permanncia do clima o qual no pode ser alterado.
A mmia outro significante que remete a ausncia de gua, termo facilmente
relacionado ao modelo de preservao de cadveres egpcios que ficavam completamente
secos e, assim, preservados. Uma mmia de cactos, qualidade que atribui carter regional,
local, e que hostil, seja pelos espinhos dessa planta ou pela afirmao de que no
malevel nem aos bichos que moram em mim. O serto apresentado como esse espao

94
rgido, de solo e clima inflexveis, hostis vida. Reforando o aspecto do sol que o fustiga
chegando a criar chagas , mas que a ele resiste, j que nem a ele malevel, apresenta
tambm o espao de um forte; o nordeste semirido, assim como o sertanejo euclidiano, um
forte. A poesia ainda alude s represas de gua barrenta, expresso que une dois significantes
que representam a vida, no primeiro, e a morte, no segundo, pois a gua desejvel ao homem
a gua lmpida, smbolo de pureza e vida. Ao mesmo tempo, emerge outra ambiguidade: o
barro tambm pode ser o smbolo da origem da vida na mitologia crist. A gua barrenta
carregaria essa dupla significao, bem como todo esse pedao da poesia, pois se o serto
um espao de difcil sobrevivncia, tambm apresentado como um personagem que no
morre apesar de tantos obstculos e do prprio sol que lhe queima desde tempos imemorveis.
A poesia assume ento algumas funes que cabe ressaltar. A primeira que indicamos
o reforo do discurso oferecido pelas imagens sobre o serto atravs das palavras que
constroem imagens de um espao seco; outra funo estabelecer uma temporalidade que at
agora s poderamos deduzir pela ordem da organizao flmica (se estamos no comeo do
filme, poderia estar no comeo do enredo, da histria que narrada, o que no
absolutamente regra), ela indica que estamos em um tempo de origem, um tempo mtico104;
alm disso oferece um sentido de tristeza e solido, comovem o espectador emotivamente para
sua realidade. Essas duas ltimas funes no esto a servio da imagem, mas constroem
junto com a imagem um significado.105
Imediatamente referncia desse espao de tristeza e sequido106, de gua barrenta107
104 Esta ideia de tempo mtico ser melhor trabalhada mais frente ao abordarmos os diferentes locutores e
efeitos narrativos de O Pas de So Saru.
105 O som tambm participa, como dito, do processo de montagem. Na produo de O Pas de So Saru no
houve uso de som direto, pois a tecnologia era difcil de conseguir poca no Brasil. Assim, seus sons foram
montados, ou seja, inseridos nas imagens. Isso se torna evidente nas narraes em voz over na qual o dono
da voz no aparece durante o filme trazendo informaes e declamando a poesia de Jomar Morais Souto
, no entanto, mesmo os sons ambientes, que buscam oferecer a sensao de ouvir o som natural da regio,
so tambm gravaes. Eles so organizados, como em todo o processo de montagem, de maneira a oferecer
determinados sentidos e sensaes, sendo parte do discurso flmico.
106 Na verdade, a poesia publicada e verso declamada no filme no so iguais. Foram realizadas diversos
recortes, trocando estrofes de lugar e sendo necessrio selecionar o que entraria no filme. Assim, a anterior
referncia Malevel nem s chagas / que s vezes o sol inventa. / cuspindo fogo nas raras / represas d'gua
barrenta, no consta na verso completa da obra que tivemos acesso. Isso nos leva a algumas divagaes:
houve a insero de versos ou Jomar Morais Souto publicou o poema tambm com modificaes? Essa
questo, no entanto, secundria para ns, pois nos interessa mais o resultado final do texto flmico. Quando
falamos no poeta, nos referimos a esse hbrido entre a obra de Jomar Morais Souto e o resultado no filme.
A poesia na ntegra pode ser conferida no Anexo C (p.201).
107 Tendo em vista que gua barrenta no consta no poema original, cabe indicar aqui a gua, substncia na
qual surgiu a vida, que compe maior parte do homem e que relacionada a vida na literatura e nos mitos.
No contexto semirido e seu constante medo das estiagens, a gua representa vida e sua ausncia a morte. O
homem, na mitologia crist, nasceu do barro. Quando no filme a poesia fala nas raras represas d'gua
barrenta, pode se referir, no sentido mais denotativo, s raras reservas de gua, ou em sentido mais figurativo
como a poesia pressupe , ao surgimento do homem (que veio da gua e do barro) ou ainda s espaadas
civilizaes do serto (seja na contemporaneidade do filme seja poca indgena que a poesia se refere
imediatamente). As represas de gua barrenta poderiam ser os nichos humanos naquele contexto hostil. No

95
emergiro os outros personagens principais do serto: os homens seus habitantes. O
documentrio mostra que mesmo em clima e vegetaes to hostis, ou servindo-se dessa turva
gua barrenta, ali surge vida, trabalho e arte.
Em um filme de cerca de uma hora e vinte minutos (1h20'), os sete primeiros minutos
no exibem o homem em imagens. O espao , portanto, um elemento bastante significativo
do documentrio. As imagens que mostram aves de arribao, o sol, a vegetao,
representando-os como elementos de um espao imutvel e hostil vida, pautam o conflito
entre vida e morte. Emerge ento a figura humana.

4.4 Os antigos reis do lugar: ocupao do territrio sertanejo.

Desse espao sertanejo castigado pela sua condio climtica, algo emerge na diegese
do documentrio que quebra essa imutabilidade trgica108:

No princpio era o silncio/ quando a terra amanhecia / e entre ns as aves


livres / o resto o sol ganharia. / Outrora, pontas de lanamento / marcavam
cruzes no ar. / Em torno do fogo, a dana / danavam os reis do lugar. /
Dentro do mato o tapuia / entre cantos de concriz / celebrando as aleluias / do
reino que sempre quis.109
(CARVALHO, O Pas de So Saru, 1971, Sequncia 2, 707 - 734).

O homem aparece, simbolizado pelos ndios que se reuniam em torno do fogo a


danar, os reis do lugar: so os donos do reino encantado que o narrador da poesia, a prpria
terra, sempre quis. A descrio pesada e triste do espao quebrada pela alegria e riqueza da
chegada dos homens, os ndios, em um reino antigo de felicidade e encanto. Os homens so
apresentados pela poesia sob duas caractersticas atribudas ao indgena: a alegria
simbolizada pela dana em torno do fogo e pela celebrao de aleluias e pelo carter
guerreiro simbolizado pela lana arma indgena aludida pela figura de linguagem pontas de
lanamento. Ao carter sofrido e quieto da terra, a poesia traz os homens com o contraste da
luta e da festa. Eles rompem a quietude. Monta-se uma oposio entre o silncio e a morte
representada por tudo aquilo que o sol ganhava, exceto as aves que podiam voar para longe; e

filme, a segunda estrofe que se segue a esse verso se refere presena humana no serto, como que
antecipada pela referida figura de linguagem. Essa interpretao til adiante.
108 importante ressaltar, novamente, a diferena entre diegese e discurso flmico. Diegese se refere ao enredo
proposto pelo filme, o mundo elaborado pelo filme. Embora esse conceito seja usualmente utilizado para a
fico, utilizamos aqui para pensar no mundo do documentrio como a realidade segundo a qual o texto
apresenta, com os dados e visibilidades que ela fornece e da forma como apresenta. Se na diegese o homem
surge neste momento, no discurso flmico, ele apareceu novamente, pois j foi referido nas inscries
grficas que iniciaram o filme, contextualizando o filme.
109 Os versos entre a expresso Outrora e reis do lugar, no foram encontrados na poesia publicada.

96
a dinamicidade que o homem traz ao serto. Esses homens, os indgenas tapuias, realizam o
prprio desejo da terra, construindo o reino que [a terra] sempre quis. As aleluias assumem
outra dupla funo: simbolizam um canto religioso e de alegria, mas que, colocado no plural,
pode se referir diversidade divina dos indgenas politestas, portanto anteriores ao encontro
com o branco cristo e a catequese. Esse verso caracteriza o homem dessa terra o tapuia.110
Esse verso que analisamos declamado enquanto se ouve uma msica popular
animada, embalada ao som de pfano, contrastando com o anterior silncio permeado pela voz
grave e empostada de Echio Reis.111 Tambm a nvel sonoro, o filme apresenta a terra de
maneira triste e rida e os ndios, homens que habitaram a terra na origem, de maneira alegre.
As imagens que se seguem so de planos mdios, permitindo englobar o homem e o
meio. As primeiras figuras humanas no filme so mostradas em relao com o meio natural: a
vegetao sertaneja. Embora a poesia fale sobre os tapuias, somos apresentados a homens
contemporneos produo do filme, sertanejos populares, trabalhadores que podemos
identificar pelas roupas e pelos objetos de trabalho em mos foices, faces etc.
Metaforicamente utiliza-se a dialtica de imagens e sons para ligar o elemento dos tapuias aos
sertanejos atuais, no apenas ligando figuras histricas e sociais, mas duas temporalidades a
origem e o tempo contemporneo da filmagem.
Neste sentido, identificamos elementos essenciais para nossa anlise: a) uma relao
ambgua entre a terra e o homem, representada em uma relao de domnio, mas tambm de
proteo e conflito; b) uma distino entre a imutabilidade da terra e a dinmica humana; c) a
origem dos sertanejos relacionada ao carter indgena; d) o conflito entre natureza e homem,
no qual o segundo domina a primeira, atravs do trabalho; e) a ligao a nvel diegtico da
narrativa de duas dimenses temporais para construir uma espcie de gnese.
Tais elementos podem ser entendidos luz da referida matriz euclidiana. Em Os
Sertes, h exatamente esta relao ambgua entre o homem e o meio. Seu livro, a fim de
contar a histria do conflito de Canudos, comea com uma caracterizao do meio, o serto,
para apresentar o homem (relacionando raa e meio em acordo com a cultura histrica da
poca) e em seguida descrever sob essa tica os eventos de Canudos.112 Utilizando de modelos
110 Na Paraba, convencionou-se dividir os indgenas em duas categorias: os tupis e os cariris, ou tapuias. Os
tupis eram ndios que tinham uma lngua de matriz comum que d o nome ao grupo. Podem ser identificados
dois grupos na Paraba: os potiguaras e tabajaras. Estes dois estavam em constante conflito. Os tabajaras
foram os primeiros a ter contato poca da colonizao, criando laos com os portugueses. Os cariris ou
tapuias, existiam em maior nmero e ocupavam a rea do serto.
111 O pfano uma flauta transversal, aguda, parecida com um flautim. Ela tem timbre intenso e estridente.
originrio da Europa Medieval e tradicional em regies do Nordeste fazendo parte de uma cultura popular
nas quais confeccionada por populares e tocada de ouvido, sem partitura.
112 Nsia Trindade Lima afirma que nos textos de Euclides da Cunha encontramos a tentativa de tipificao
sistemtica do homem brasileiro, com nfase na dimenso ecolgica, ou seja, em sua relao com o
ambiente (1999, p. 31).

97
narrativos do documentrio clssico, especialmente flahertyano, O Pas de So Saru faz
construo semelhante, apresentando o meio, o homem e depois sua luta. Porm o filme no
aborda um confronto militar e declarado como Canudos, mas o conflito cotidiano do sertanejo
com o ambiente natural e com o mundo do trabalho em uma sociedade de classes.
Se tanto Vladimir Carvalho quanto Euclides da Cunha constroem a ideia de um
sertanejo caracterizado em relao com o meio, no escritor o clima e a mestiagem sero os
grandes motores histricos para esse entendimento do social. O escritor se inseria em um
momento de recente abolio dos escravos no Brasil, o que gerou um forte impacto nas
reflexes de intelectuais sobre a identidade nacional. Nsia Trindade Lima indica que Raa e
herana colonial so temas importantes e centrais do pensamento social brasileiro nas ltimas
dcadas do sculo XIX e nas primeiras do sculo XX (LIMA, 1999, p.27).113
No contexto das teorias raciais do final do sculo XIX e incio do sculo XX, Os
Sertes explica questes psicolgicas e comportamentais atravs de postulados tnicos com
base na formao racial do Brasil: negros, indgenas e portugueses. A mestiagem negra no
teve o mesmo peso que a indgena na formao do sertanejo, por isso Euclides da Cunha foca
muito mais no ltimo. Para o autor a mestiagem foi, na maioria dos casos, prejudicial
(CUNHA, 2011, p. 113), sendo diferentes as misturas ocorridas no serto e na cidade, no
primeiro houve uma homogeneizao que levou a raa nica do sertanejo.114 Nessa
comparao, valoriza a mestiagem sertaneja cujo isolamento teria sido benfico; para Cunha
na luta entre as raas, h uma eliminao lenta da raa inferior (para ele negros e indgenas)
que se dilui no cruzamento. Nesse caminho surgem mestios mutilados inevitveis do
conflito que perdura que possuem qualidades negativas. Pois neste caso a raa forte no
destri pelas armas, esmaga-a [a raa fraca] pela civilizao. Conclui sobre os sertanejos:
Ora, os nossos rudes patrcios dos sertes do Norte forraram-se a esta ltima.
O abandono em que jazeram teve funo benfica. Libertou-os da adaptao
penosssima a um estdio social superior, e, simultaneamente, evitou que
descambassem para as aberraes e vcios dos meios adiantados.
A fuso entre eles operou-se em circunstncias mais compatveis com os
elementos inferiores. O fator tnico preeminente transmitindo-lhes as
tendncias civilizadoras no lhes imps a civilizao.
Este fato destaca fundamentalmente a mestiagem dos sertes da do litoral.
113 Nsia Trindade Lima indica tambm que a gerao aps a Proclamao da Repblica (1889) adotava um
estilo de abordagem que opunha dois brasis. Esse tipo de elaborao pode ser encontrado em Euclides da
Cunha e mesmo em autores posteriores como Alberto Torres, Oliveira Vianna e Gilberto Freyre (1999, p.28).
Essa influncia pode ser identificada na prpria ideia presente no ttulo Brasil, terra de contrastes de Roger
Bastide ou no Outro Nordeste de Djacir Menezes, cujo ttulo polariza com o Nordeste de Gilberto Freyre.
114 Euclides da Cunha afirma Ora, toda essa populao perdida num recanto dos sertes l permaneceu at
agora, reproduzindo-se livre de elementos estranhos, como que insulada, e realizando, por isso mesmo, a
mxima intensidade de cruzamento uniforme capaz de justificar o aparecimento de um tipo mestio bem
definido, completo. (CUNHA, 2011, p. 109); e ainda A uniformidade, sob estes vrios aspectos,
impressionadora. O sertanejo do norte , inegavelmente, o tipo de uma subcategoria tnica j constituda
(CUNHA, 2011, p. 113).

98
So formaes distintas, seno pelos elementos, pelas condies do meio. O
contraste entre ambas ressalta ao paralelo mais simples. O sertanejo tomando
em larga escala, do selvagem, a intimidade com o meio fsico, que ao invs
de deprimir enrija o seu organismo potente, reflete, na ndole e nos costumes,
das outras raas formadoras apenas aqueles atributos mais ajustveis sua
fase social incipiente (CUNHA, 2011, p. 117).

Com esta base Euclides da Cunha defendeu que o sertanejo possui caractersticas
especficas em anttese; no um degenerado, mas um retrgrado (CUNHA, 2011, p. 116);
um forte, mas aparentemente fatigado, aparncia de cansao que ilude, entre extremos
impulsos e apatias longas (CUNHA, 2011, p. 119). Cunha aproxima sertanejo do vaqueiro e
podemos afirmar que tambm valem as caractersticas que atribui ao ltimo: forte, esperto,
resignado e prtico, herdadas tanto pela formao racial quanto pelo contexto seco e triste no
qual sobrevive. Ressalta ainda sua servido inconsciente que permite que, mesmo com os
patres distantes, sejam bastante leais. Indica ainda a religiosidade e misticismo desse grupo.
Em O Pas de So Saru a caracterizao do sertanejo no centrada na questo
racial, mas na relao do homem com o meio atravs do trabalho. No h meno sobre as
teorias raciais nem tentativa esttica to forte de relacion-las. H, no mximo, a indicao da
origem sertaneja no elemento indgena. Tambm mostra o sertanejo como um forte, porm no
como fatigado, nem degenerado ou retrgrado. Valoriza-o pelo trabalho. A figura do vaqueiro
e a figura do sertanejo agricultor esto dispostas e so exibidas como duas possibilidades da
vida sertaneja, valorizando um aspecto no to presente no romance euclidiano.
As caractersticas da servido, da religiosidade e da relao com a seca esto em
dimenses prximas, mas no iguais. A relao ambgua entre homem e meio em Euclides ,
inicialmente, semelhante construda por Vladimir Carvalho. Se o livro trata de longas
descries do solo, da vegetao e do clima, os planos e a narrao potica apresentados neste
captulo, apresentam tais contedos atravs de som e imagem. Euclides da Cunha apresenta e
interpreta esses personagens sociais segundo as teorias sociolgicas que abraara em sua
poca, assim como Vladimir Carvalho. Assim, a matriz euclidiana reelaborada autoralmente
em linguagem cinematogrfica e na apropriao de outras fontes intelectuais do cineasta.
Apresenta em imagem o que descrito verbalmente no livro. Interpreta, esteticamente, esse
habitat e seus homens, explicando a relao entre seus elementos formadores.115
A terra em Os Sertes exibida como hostil, dura, mas tambm como um elemento

115 Cabem dois comentrios aqui. A centralidade da relao homem e meio, ou seja, animal e habitat, para
Euclides da Cunha no livro, mas tambm a influncia de outras leituras de Vladimir Carvalho e da prpria
prtica cinematogrfica. O cineasta teve como um reconhecido grande mestre, nos estudos e no fazer
documentrio, o professor de geografia e cineasta Linduarte Noronha. Em suas aulas foram apresentadas
autores como Franz Boas, destacados na biografia do documentarista de O Pas de So Saru.

99
ao qual o sertanejo, especialmente o vaqueiro, est adaptado.116 Da o conflito apresentado
com o sol e com uma terra seca, hostil vida, mas que ao mesmo tempo deseja o homem,
como dito pela poesia durante a introduo desse espao. Se no filme o serto fala em
primeira pessoa atravs da poesia, dizendo que o reino da alegria e de trabalho dos indgenas
era o que sempre quis, no romance de Euclides da Cunha o escritor mostra como o serto
uma terra que castiga seus homens: [o] herosmo tem nos sertes, para todo o sempre
perdidas, tragdias espantosas. No h reviv-las ou episodi-las. Surgem de uma luta que
ningum descreve a insurreio da terra contra o homem (2011, p.137). Se aqui apresenta
um duro quadro de luta do homem com a terra, em outro momento, nas origens histricas da
ocupao do serto, mostra a ambiguidade dessa relao:

Batidos pelo portugus, pelo negro e pelo tupi coligados, refluindo ante o
nmero, os indmitos Cariris encontraram proteo singular naquele colo
duro da terra, escalavrado pelas tormentas, endurado pela ossamenta rgida
das pedras, ressequido pelas soalheiras, esvurmando espinheirais e caatingas.
Ali se amorteciam, caindo no vcuo das chapadas, onde ademais nenhuns
indcios se mostravam dos minrios apetecidos, os arremessos das bandeiras.
A tapui-retama misteriosa ataviara-se para o estoicismo do missionrio. As
suas veredas multvias e longas retratavam a marcha lenta, torturante e
dolorosa dos apstolos. As bandeiras, que a alcanavam, decampavam logo,
seguindo, rpidas, fugindo, buscando outras paragens (CUNHA, 2011,
p.111).

Os indgenas, tapuias, ocupando o serto e sobrevivendo s investidas das bandeiras,


encontraram na terra sertaneja um refgio ao qual seus inimigos no conseguiam se adaptar.
Apesar disso, essa terra apresentada como um colo duro da terra, escalavrado pelas
tormentas, endurado pela ossamenta rgida das pedras, ressequido pelas soalheiras,
esvurmando espinheirais e caatingas, ou seja, um lugar de sequido, dureza, espinhos, rstico
de se viver. O substantivo colo, materno e acolhedor, em referncia ocupao do serto,
apresentado com elementos nada confortveis e receptivos. Esta ambiguidade, como vimos,
est presente na elaborao esttica do filme: mostra-se um espao duro, mas que abraa o
sertanejo; porm no indica a proteo desse espao ao indgena, como Cunha; o acolhimento
est presente na afeio do espao ao indgena. A oposio terra e homem mais forte em Os
Sertes que em O Pas de So Saru. Isto se explica pela diferena fundamental nas vises
dos autores: no escritor o homem definido pela sua relao com o meio; j no cineasta o
homem se entende em relao com o trabalho e com outros homens na relao de classes.
Ao identificar a origem indgena do homem sertanejo exibido em seu cotidiano de
116 Euclides da Cunha ressalta que o sertanejo o vaqueiro, relegando pequeno espao para um sertanejo
essencialmente agricultor pela prpria caracterstica da terra na crena do romancista (CUNHA 2011, p.
125).

100
trabalho durante o filme, Vladimir Carvalho prope que a explorao e sujeio dos indgenas
no processo de colonizao quando o nosso continente inicia uma relao com o mundo
capitalista europeu semelhante ou mesmo episdio anterior do sofrimento dos sertanejos
poca do documentrio, exibidos pelas suas filmagens. As oposies discursivas euclidianas e
do cineasta se referem a uma dicotomia maior entre vida e morte. Essa dicotomia um
conflito presente no fio narrativo dessas duas elaboraes artsticas.

4.5 Mundo em construo: a terra se humaniza pelo trabalho.

J indicamos a diferena entre a concepo do homem em Os Sertes e O Pas de


So Saru. No entanto, no foi realizada uma anlise sobre a representao desse homem
social no documentrio. Demonstraremos esta construo pela anlise da segunda sequncia
quando aparece a primeira imagem humana no documentrio. Os planos mostram homens
limpando a terra. A paisagem alterada:

(CARVALHO, O Pas de So Saru, 1971, Sequncia


2, 715).

(CARVALHO, O Pas de So Saru, 1971, Sequncia


2, 736).

Em outro plano vemos homens cortando a vegetao com uma foice. Aos poucos
modificam a paisagem, limpando o plano que estava cheio de plantas:

101

(O Pas de So Saru, Sequncia 2, 745 841).

Nos dois primeiros planos (seis primeiros quadros) h um sertanejo cortando cactos,
smbolo da agressividade do serto. Conforme ele corta o cactos, o plano fica mais limpo,
podemos v-lo melhor, a vegetao que dominava a frente do plano substituda pela figura
do homem que ocupa o seu lugar. Constri-se a oposio cacto (natureza, hostil, espinho) e
homem, na qual o homem realiza sua performance, dominando a natureza.
O segundo plano mostra semelhante construo, desta vez com dois planos de
profundidade: o cu limpo atrs com os vales verdes ao fundo, no qual predomina a
branquido do cu; e no primeiro plano de profundidade, mais prximo da cmera, a sombra
de uma rvore e um sertanejo sombreado. Constri-se a oposio a em nvel de contedo
homem x natureza. Em nvel de expresso, temos a rvore que preenche a fotografia.
medida que o homem realiza sua performance, cortando a rvore, dominando a natureza o
plano se torna mais limpo, pela ao do corte, mudando a fotografia, como podemos ver no
ltimo quadro. Alm disso, temos uma oposio entre os dois elementos mveis desse plano:
um se mantm de p (o homem) e o outro cai por cho, sendo dominado (a rvore).
Ambos os planos descritos, constroem, artisticamente, essa oposio homem x
natureza, no qual aquele domina esta, ou seja, transforma o espao representado pela
vegetao. A foice representa um instrumento de trabalho, sendo um objeto que qualifica os
personagens e que permite o domnio humano sobre a natureza. O documentrio no apresenta

102
qualquer homem, mas sertanejos camponeses.117 A poesia indica:

Nas mos calosas dos reis, / outro mundo em construo. / Uma hora, um
dia, um ms, / e as casas brotam do cho.
(CARVALHO, O Pas de So Saru, 1971, Sequncia 2, 845 853).

Essa passagem indica os reis, poca da ocupao, aqueles que realizaram o


povoamento com trabalho, enfatizado pela expresso mos calosas. Tambm indica que
construam um outro mundo que entendemos de duas maneiras: a construo de uma
civilizao no mais indgena, mas sertaneja; ou/e uma mudana no mbito natural para o
humano. Pode ser interpretado ainda como a mudana do estgio de desenvolvimento das
foras produtivas segundo o marxismo, ou seja, a passagem de um modo de produo mais
arcaico no Brasil (com os indgenas) ao modo de produo feudal ou capitalista.118 O
substantivo e objeto, casas, so o smbolo mximo da ocupao de uma terra espinhosa que
vira lar, moradia. O homem vence a terra e nela se fixa, dando-lhe feio nova.

(O Pas de So Saru, Sequncia 2, 857 1001).

Nesta construo temos homens trabalhando construindo casas. Sem antagonistas,


eles realizam sua performance e erigem um casaro. A cmera procura mostrar este trabalho e

117 A foice um smbolo amplamente utilizado no imaginrio comunista para indicar os camponeses, compondo
o famoso smbolo comunista que une a foice (trabalho rural) e o martelo (operrio).
118 A posio dos comunistas sobre o status do modo de produo que estava o serto era para alguns
capitalismo para outros situao feudal. Este tema trabalhado no captulo seguinte.

103
brinca com as formas e relevos da construo com expressividade fotogrfica sofisticada.
Temos, assim, dois objetos representados: homens, matria-prima (madeira, barro, tijolos) os
quais, pouco a pouco, transformam em uma casa.
Na dimenso discursiva, o aparentemente simples registro artstico da construo,
pode ser exibido em complexa rede de sentidos. Panofsky prope a identificao de estilos
mostrando como objetos e eventos se expressam pictoricamente em momentos histricos. Esse
processo permite identificar os estilos, ou seja, a maneira pela qual em um contexto histrico
se convencionou expressar (representar) temas e conceitos plasticamente. Este mtodo foi til
para trabalhar elementos dos planos ou mesmo construes mais amplas do documentrio.
Porm, estendemos os princpios tericos de Panofsky e aplicamos na construo de imagens
tambm literrio-poticas, pois seu mtodo foi criado para as artes plsticas. Mas, utilizamos
essa categoria tambm para pensar a articulao entre a expresso sonora e potica do
documentrio s leituras literrias de Vladimir Carvalho.
A fim de chegar a uma anlise iconolgica, Panofsky prope alguns passos.
Inicialmente faz-se necessrio uma descrio pr-iconogrfica que consiste em identificar os
eventos e objetos representados: mbito descritivo da forma. No segundo passo, a anlise
iconogrfica, faz-se necessrio ir alm da experincia comum e levar em considerao o locus
histrico da obra de arte, compreendendo as convenes das imagens. Por exemplo, podemos
identificar ao primeiro nvel, pr-iconogrfico, um leo de boca aberta. Mas, um leo de boca
aberta pode significar agressividade, fora, rei da selva: as possibilidades so muitas. Porm,
restringimos esse nmero, enxergando objetos e eventos segundo a forma pela qual so
expressos por outros artistas em um contexto histrico. Chega-se ao mbito dos estilos.
Depois em anlise iconogrfica profunda, podemos identificar como um mesmo artista
expressa temas de maneiras especficas.
Panofsky prope, portanto, identificar os estilos, ou seja, como em um contexto
histrico temas especficos foram representados de determinadas maneiras, sendo essencial a
descrio de temas e objetos. Por isso, vamos indicar uma possibilidade de relao que, se no
apresentado exaustivamente neste trabalho, visto que este no nosso objetivo imediato,
permite mostrar proximidades expressivas de O Pas de So Saru com outras produes
artsticas de comunistas e suas expresses comuns.
Os planos descritos acima exibiam a ocupao do serto pelos sertanejos atravs dos
objetos homem, casa, tijolo, barro, madeira. Os planos valorizam esse tema seja pela sua
durao relativamente generosa, a prpria escolha desse tema e, pelo posicionamento da
cmera quando utilizam diversas tomadas em contra-plonge, valorizando os homens e a casa

104
construda.119 Esta a identificao pr-iconogrfica. Esse tema foi bastante utilizado em
outras produes artsticas.
No documentrio Aruanda cujo cenrio de uma terra afastada da cidade (daquilo
que chamaramos de civilizao urbana ocidental), encontra um pequeno grupo humano e
mostra seu cotidiano: ambiente e trabalho. Se a construo de casas no est ostensivamente
presente em Aruanda h uma sugesto de construo: vemos planos da construo de cercas
com madeira e barro realizao , seguida de outro plano com crianas encostadas a uma
parede comendo farinha trabalho realizado. Todavia no h o processo exibido como em O
Pas de So Saru, no qual a construo vira um tema. Apesar disso, havia o trabalho humano.
O trabalho com barro e a transformao da natureza pelas mos humanas (literalmente), foi
tema recorrente no cinema documentrio ao qual se ligava Vladimir Carvalho.120
Mas, relacionando a outros artistas engajados, podemos relacionar essa tendncia
documentria a outra dimenso que Vladimir Carvalho se aproximava, caracterizando melhor
sua particularidade. Para tanto, utilizamos trs exemplos significativos, Bertolt Brecht121 no
Teatro em Perguntas de um operrio que l (1935); Vincius de Moraes122, na poesia O
Operrio em construo (1956); e Chico Buarque123, na msica Construo (1971).
Escolhemos estes homens por trs razes essenciais. A primeira se refere a seus ofcios, so
todos poetas o que os aproxima, para nossa interpretao, da estrutura formal tanto da poesia
de Jomar Souto Moraes quanto do prprio O Pas de So Saru que detm uma linguagem
potica. Todos eles so reconhecidos homens de esquerda que se dedicaram militncia,
119 Chamamos de contra-plonge a filmagem com posicionamento da cmera de baixo para cima. Esse
posicionamento gera efeitos que podem variar segundo a vontade do diretor e o contexto flmico ao final da
montagem. Geralmente se usa para valorizar personagens que se quer engradecer, pois em tal
posicionamento parecem maiores do que realmente so. Esta uma conveno clssica do cinema.
120
A nvel imediatamente cinematogrfico, cabe comentar que no vemos casas sendo construdas em O
Homem de Aran. Porm h este tema em Nanook o Esquim (1922) do mesmo diretor, considerado por
muitos a obra que inaugura o documentrio. Porm, sua presena diferente, mostrando a soluo provisria
de Nanook em construir um iglu para passar uma noite enquanto a exibio de um tema extico.
121 Bertolt Brecht (1898-1956) foi um grande escritor de poesias e peas de teatro, bem como um terico sobre
esta ltima arte. Suas peas foram um marco no teatro do mundo inteiro e possuam forte teor revolucionrio.
Brecht se exilou quando Hitler chegou ao poder na Alemanha em 1933. Viajou por diversos pases at chegar
aos Estados Unidos; l enfrentou problemas devido sua opo ideolgica durante a Guerra Fria. Sabemos
que textos seus j eram publicados no Brasil desde a dcada de 1960, a exemplo de Sobre Teatro publicado
na revista Estudos Sociais no nmero 8 em julho de 1960 (RIDENTI, 2000, p.82).
122 Vincius de Moraes (1913-1980) foi um jornalista, diplomata, poeta e compositor brasileiro. Participou do
movimento da Bossa Nova cujo valor artstico internacionalmente reconhecido. Escreveu poesias de
diversos matizes, muitas com teor revolucionrio. Em 1969 foi afastado do cargo diplomtico devido ao Ato
Institucional Nmero 5 pela ditadura militar brasileira.
123 Chico Buarque de Hollanda (1944- ) um poeta e compositor brasileiro de grande importncia para a cultura
de nosso pas. Sua produo foi importante esttica e politicamente para a msica brasileira, participando do
movimento da Bossa Nova. Era prximo da esquerda na dcada de 1960, fazendo parte de artistas que se
encaixaram no que Ridenti denominou de romantismo revolucionrio. Durante a ditadura militar se auto
exilou na Itlia devido ao clima poltico do pas, mas voltou em 1970. Atravs de sua msica elaborava
crticas ao regime. Muitas conseguiram passar pela censura se tornando bastante conhecidas. Foi parceiro de
Vincius de Moraes.

105
sofrendo contratempos polticos. Por fim, so todos historicamente ligados a Vladimir
Carvalho que j leu Brecht e, podemos deduzir, teve acesso a Vincius de Moraes e Chico
Buarque dada sua centralidade na cultura brasileira na poca e ainda hoje.
Em Brecht, a referida poesia questiona quem trabalhou nas grandes construes
comemoradas pela humanidade (As Sete Portas de Tebas, a Babilnia, ou a Muralha da China,
por exemplo).124 A poesia critica que a histria apresente estes eventos como produtos prontos
sem identificar seus atores ordinrios (os operrios) ou atribuindo estes feitos aos grandes
lderes. A poesia ope o trabalho do operrio ao silncio historiogrfico:

Quem construiu Tebas, a das sete portas? / Nos livros, vem o nome dos reis,
Os reis arrastaram os blocos de pedra? / Babilnia, muitas vezes destruda, /
Quem a reconstruiu tantas vezes? Em que casas / Da Lima auri-radiosa
moravam seus obreiros? (BRECHT, trad. CAMPOS, 1995, p.147)

A poesia se inicia opondo tal silncio figura de um operrio especfico, um


construtor de casas, cidades. O primeiro verbo exibido, na traduo, o verbo construir. Os
objetos, alm dos sujeitos histricos, so portas, pedras, casas, obreiros. Seus eventos so
construir, transportar, reconstruir, morar. Estes objetos foram utilizados para elaborar essa
imagem do trabalho que contrasta com a riqueza dos grandes e o esquecimento relegado aos
operrios. Todos os sete elementos citados so relacionados ao trabalho no sentido marxista,
ou seja, transformao da matria-prima que, segundo a cultura marxista, gera valor e riqueza;
no entanto, como vemos na poesia, so outros aqueles que se enriquecem materialmente e
usufruem do prestgio.125 A crtica potica de Brecht utilizou para isso estes objetos e temas.
Vincius de Moraes, de modo semelhante, na poesia O Operrio em construo
(1956), elabora crtica prxima e usa objetos e temas similares aos de Brecht. H em ambas a
centralidade da expresso construo, como vemos no ttulo. Ope o mundo da alienao do
124 O poema Perguntas ao Operrio que L foi publicado em 1935 por Bertold Brecht. Esse poema chegou ao
Brasil em 1966 publicado na revista Tempo Brasileiro em uma traduo de Haroldo de Campos e duas
posteriores no acessveis poca do filme traduzidas por Edmundo Moniz (1982) e Paulo Csar Souza
(1986). Por isso utilizamos a traduo de Haroldo Campos, republicada pela revista Fragmentos em 1995.
Dentre as trs tradues, o texto de Haroldo Campos ficou com efeito mais literrio, por um rebuscamento
das palavras utilizadas, mas preservou o efeito potico dialtico e de provocar questes de Brecht (COSTA,
2003, p.71). Mais informaes sobre as comparaes conferir o texto Trs Bechts (2003) de Walter Carlos
Costa publicado tambm na revista Fragmentos.
125 Podemos remeter ao sentido do prestgio histrico ao qual se insurge Walter Benjamin ao propor uma histria
a contrapelo. Ao atribuir tais realizaes aos donos dos meios de produo ou aos reis, haveria uma
construo ideolgica, na acepo clssica do termo, e constituiria uma alienao ao separar produto e
produo. Todos os trs autores retomam essa discusso, a fim de restituir atravs da arte a conscincia de
classe aos moldes das ideias comunistas do sculo XX segundo as quais esta seria a funo do artista e do
intelectual comunista. Embora fosse do desejo de Vladimir Carvalho que seus filmes chegassem ao povo, o
cinema era uma ferramenta menos democrtica no Brasil das dcadas de 1960 e 1970. O acesso era
particularmente mais difcil, ainda, para tais filmes feitos por intelectuais de esquerda, que mal chegavam aos
poucos cinemas. Seus trabalhos visavam um pblico de estudantes e outros intelectuais no setor urbano, pois
havia poucos ou nenhum cinema no serto nordestino e paraibano poca, inviabilizando outra iniciativa.

106
trabalho e o da apropriao do valor gerado pelo operrio por seu patro. Valoriza o esforo
operrio, afirmando este indivduo/personagem social. Confiramos essa proximidade:
Era ele que erguia casas / Onde antes s havia cho. / Com um pssaro sem
asas / Ele subia com as casas / Que lhe brotavam da mo. ()
De fato como podia / Um operrio em construo / compreender por que um
tijolo / Valia mais do que um po? ()
Naquela casa vazia / Que ele mesmo levantara / Um mundo novo nascia / De
que sequer suspeitava / O operrio emocionado / Olhou sua prpria mo /
Sua rude mo de operrio / De operrio em construo.126

O ttulo da poesia traz o tema que guia e possibilita a narrativa: a construo. O


poema se refere construo das casas pelo operrio e de si prprio no reconhecimento de seu
trabalho.127 Os objetos que podemos identificar nos fragmentos so casas, cho, pssaro, mo,
operrio, tijolo, po, mundo (novo). Alguns objetos esto na poesia de Brecht. O pssaro
representa o operrio que, desconhecendo seu prprio trabalho e a riqueza que gera, deixa sua
mais-valia ser obtida pelo patro e no alcana seu voo, permanece preso. A imagem refora,
como em Brecht, a fora e realizao do trabalho que ergue edifcios. O reconhecimento
buscado em Brecht histrico e em Vinicius de Moraes do prprio indivduo.
Em O Pas de So Saru objetos semelhantes ao dos referidos poetas podem ser
identificados nos planos que j comeamos a analisar ou na poesia que os acompanha. Assim
como so apresentados objetos que so partes da casa ou que podem construir uma (tijolos), os
outros elementos esto todos presentes na composio desses planos. As mos dos sertanejos
se movem a todo instante, transportando objetos, erigindo muros, edificando a casa. A poesia
do filme menciona a construo da casa, que brota do cho, articulando a ideia de sua origem
nas mos calosas dos reis que nos lembra as mo de operrios em construo de Vincius de
126 Poesia disponvel em: http://www.viniciusdemoraes.com.br/pt-br/poesia/poesias-avulsas/o-operario-emconstrucao > Acesso em 17.Jul.2014.
127 Conscincia de si e para si uma ideia central do marxismo. O operrio enxergaria a riqueza que produz com
seu trabalho e como ela apropriada por outro de diferente classe. Este um dos passos para a organizao
de classe almejada pelos comunistas. Este passo subjetivo, no entanto, alvo de grandes debates de
vertentes mais clssicas como Louis Althusser ou mais culturais como o marxismo ocidental de Edward
Palmer Thompson. H leituras que podem valorizar o papel estrutural funo do posicionamento dos
indivduos no modo de produo ou sua dimenso subjetiva como os indivduos atravs de experincias
constituem uma identidade de classe , na primeira tendncia se aproximaria os marxistas clssicos e da
segunda uma vertente cultural, a grosso modo. No adentrando esse complexo debate, basta compreender
que, seja qual for das acepes adotadas, a conscincia de classe uma ideia fundamental para concepo de
ao e independncia poltica dos comunistas que buscaram orientar as prticas artsticas e culturais com
maior ou menor controle dependendo do contexto para fomentar esse fenmeno. Por fim, o prprio artista
era visto como um ser que podia ser alienado, devendo procurar uma conscincia artstica que Leandro
Konder em 1965 definiu como conscincia de um indivduo (o artista) que vive em uma determinada
sociedade, sujeito a injunes de toda espcie, vinculado a uma determinada classe social, sujeito presso
de condies econmicas e obrigado a trabalhar dentro de uma determinada linha de condies culturais. De
modo que, embora possa superar os limites de uma conscincia filosfica e poltica alienada, ela muito
frequentemente atingida pelas consequncias das deformaes ideolgicas do artista (KONDER, 2009,
p.175). Assim, a discusso sobre conscincia ou no resvalava na prpria identidade que era cobrada e
buscada pelos comunistas e artistas.

107
Moraes.128 Diegeticamente, a poesia do filme mostra apenas a ocupao do territrio at esse
momento sem surgir antagonista humano para o sertanejo, por isso o tema da luta de classes
ainda no est presente. Da a permanncia da qualificao dos sertanejos enquanto reis.129
Os objetos da construo auxiliam na elaborao esttica do tema trabalho, segundo
as convenes de diversas produes vinculadas ao iderio marxista, presentes no Brasil da
poca. Os camponeses, embora no sejam operrios, representam outra classe que produz sua
riqueza e que, como exibir depois o documentrio, tem seu trabalho apropriado por outro de
classe. Eles esto presentes no objeto humano que compe os planos. A performance desses
homens na construo da casa, traz um objeto que tanto representa a riqueza gerada pelo
trabalho humano quanto um elemento civilizatrio: a transformao de um terreno selvagem
em lar, em moradia. Por isso, o ltimo quadro que selecionamos mostra que, aps a casa,
corta-se para um plano cujo enquadramento mostra um vilarejo. Ou seja, a casa individual,
representa o povoamento, a ocupao sertaneja, coletiva. A casa filmada em si, interessa
menos que a ideia maior e abstrata que sua imagem suscita.
Assim, afirmamos que Vladimir Carvalho se apropriou no documentrio de temas e
objetos presentes no estilo potico de outros artistas comunistas do perodo.130 F-lo em
imagens cinematogrficas, em elaborao prpria. O documentrio tanto representa o trabalho
autoral do cineasta quanto seu dilogo e insero nos estilos artsticos da poca.
Chico Buarque lanou no mesmo ano de O Pas de So Saru, o lbum Construo
(1971) com uma msica homnima. Este outro exemplo de obra que versa o tema da
explorao do operrio e usa dos objetos j referidos. Na segunda estrofe do poema diz:
Subiu a construo como se fosse mquina / Ergueu no patamar quatro
128 Interessante que aqui o termo rei se refere de maneira bem diversa: o rei da poesia de Brecht representa os
chefes de estado e a classe dominante; na poesia de Jomar Morais Souto o termo rei se refere a um tempo
mtico no qual os verdadeiros donos do lugar a dominavam os ndios, os populares. Se a poesia de Brecht
se ope a autoridade atravs da imagem da realeza (dominao), a poesia do sertanejo usa essa imagem para
remeter a uma legitimidade de posse e domnio, semelhante a muitas histrias de tradio oral. No toa o
cordel e a cultura sertaneja esto ligados a uma forte herana medievo-europia identificada por diversos
autores, que se serve de mitos sobre reis, rainhas etc. Da o contraste da construo potica dos dois textos
que, apesar de diversas, propem semelhante problematizao: a legitimidade (de posse ou de construo) de
um grupo de homens contra outro. Cabe ressaltar ainda que o discurso flmico de Vladimir Carvalho que
trar a significao de luta classe mais fortemente, algo que a poesia de Jomar Morais Souto no remeteria
to ostensivamente isolada. Nesse sentido, o filme uma articulao de diversas mensagens e outros
discursos que, colados lado a lado, criam uma rede nova de significaes, na qual podemos identificar o
trabalho autoral e discursivo do cineasta.
129 Vale ressaltar que na poesia e no enredo apresentado em imagens e sons at ento a luta de classes no
aparece diegeticamente. Porm, vimos que, na introduo do filme, quando foram apresentados seus temas
gerais, est indicada a relao de classe e o antagonismo homem versus homem. Por isso, afirmamos que se
diegeticamente no se mostra a luta de classes, a nvel de discurso ela j estava presente.
130 Vladimir Carvalho pode ter se apropriado de temas e elaboraes das poesias e literatura comunista. No
entanto, no nos possvel indicar a leitura de fato das obras indicadas. Achamos mesmo assim, certo o
acesso do documentarista a poesia de Vincius de Moraes e sabemos da disponibilidade da poesia brechtiana.

108
paredes slidas / Tijolo por tijolo num desenho mgico / Seus olhos
embotados de cimento e lgrima

Tambm para identificar o protagonista de sua narrativa, Chico Buarque o distingue


pelo seu trabalho. O poema comea falando de sua sada de casa. At ento este um homem
qualquer, at que o verso o caracteriza enquanto operrio. O ttulo refora tal tema,
construo. Seu trabalho est presente no erguer paredes e os tijolos so objetos que j
identificamos antes. Se os trabalhos de Brecht e de Vincius de Moraes eram anteriores ao
filme, sendo discursos disponveis, a msica de Chico Buarque demonstra que esses objetos e
temas ainda eram correntes no incio da dcada de 1970.
Cabe indicar que no se quer aqui homogeneizar tais produes pelos seus temas,
mas indicar sintomas culturais, como proposto por Panofsky. Cada um dos trs poetas
possuem poesias com formas e contedos distintos, autnticos e autorais.
Este esforo terico demonstra a pertinncia do trabalho na representao do
sertanejo no documentrio nossa tese. A teoria marxista compreende o homem e sua
especificidade atravs dessa; em sua verso clssica afirma-se que a organizao do trabalho
que define os estgios e caractersticas das civilizaes e mesmo sua cultura. O documentrio
traz tambm um olhar contemplativo desse esforo sertanejo, transformando-o em arte. Os
planos da construo so realizados com cuidado, alcanando beleza abstrata.
Aos poucos uma casa se ergue e depois os planos mostram uma pequena fazenda,
habitada, agora com criao de caprinos, equinos em utilizao, crianas correndo uma
civilizao. A cmera contempla esse povoamento.
A construo dessa sequncia se aproxima da descrio da ocupao do territrio no
Nordeste e Paraba do gegrafo Manuel Correia de Andrade. O processo foi realizado atravs
de algumas medidas bsicas para a formao das aldeias: Geralmente, os agricultores ()
abriam clareiras na mata, onde plantavam roados e faziam uma choa que servia de abrigo
nos dias de mais intenso trabalho e de local para guardar utenslios. (ANDRADE, 2011,
p.155). Embora a meno do texto se refira ocupao do brejo, ela se encaixa nas imagens
descritas. A limpeza do terreno era um passo essencial para esse domnio do ambiente pelo
homem. Vimos como os planos apresentam um territrio com vegetao que se torna um
espao limpo, aberto, pela ao humana. O espao natural humanizado, civilizado.
As filmagens de sertanejos contemporneos ao cineasta so relacionadas pela poesia
aos indgenas, estabelecendo uma relao de origem entre eles. O sertanejo identificado com
um passado de ocupao deste territrio e com o indgena espoliado. Ao mesmo tempo,
tematiza-se a dominao da natureza pelo homem atravs do trabalho, algo menos presente na
narrativa euclidiana, que foi uma forte influncia para Vladimir Carvalho. Essa valorizao do

109
trabalho enquanto objeto artstico foi uma caracterstica presente a partir da influncia do
marxismo na arte brasileira o que identificamos enquanto um sintoma cultural. Analisada a
segunda sequncia do documentrio sobre a ocupao do territrio, vamos para a terceira que
traz outro aspecto da histria sertaneja e sua ocupao: a economia pecuria.

4.6 A gente criada no rduo relacionamento com os bichos: vaqueiro, luta e arte.

O sertanejo se fixou na terra do serto atravs da pecuria. Entendemos a escolha de


Vladimir Carvalho apresentar essa atividade no incio do filme pelo carter de base para a
economia dessa regio desde a colnia na gnese da civilizao do couro. A viso de serto
pecurio de Vladimir Carvalho possui duas influncias referidas: Capistrano de Abreu que fala
sobre a civilizao do couro e Euclides da Cunha e sua ideia do sertanejo como um forte.
O gegrafo Manuel Correia de Andrade indica que foram centros aucareiros que
organizaram a arremetida para os sertes cata de terra onde se fizesse a criao de gado,
indispensvel ao fornecimento de animais de trabalho bois e cavalos aos engenhos e ao
abastecimento dos centros urbanos em desenvolvimento (2011, p. 183). O economista Celso
Furtado compartilha dessa viso de que tal pecuria bovina extensiva foi uma projeo do
acar. Ressalta que a carne era o nico artigo de consumo que tinha importncia para ser
suprimido internamente, pois era parte da dieta dos escravos (1976, p. 26). Alm de ser uma
fonte de energia aos engenhos que necessitavam de animais de tiro. Havia, portanto, um
contexto propcio para a expanso dessa atividade. Celso Furtado ressalta que era invivel
criar gado na faixa litornea, dentro das prprias unidades produtoras de acar, chegando
o governo portugus a proibi-las. Havia um carter itinerante e extensivo nessa cultura que se
expandia quando ainda havia terra para ocupar.131Assim, a pecuria era uma atividade
131

Celso Furtado afirma que era invivel criar gado na faixa litornea, isto , dentro das prprias unidades
produtoras de acar. Os conflitos provocados pela penetrao de animais em plantaes devem ter sido
grandes, pois o prprio governo portugus as proibiu. E foi a separao das duas atividades econmicas a
aucareira e a criatria que deu lugar ao surgimento de uma economia dependente na prpria regio
nordestina. (...) [Na atividade de criao de gado a] ocupao da terra era extensiva e at certo ponto
itinerante. O regime de guas e distncias dos mercados exigiam peridicos deslocamentos da populao
animal, sendo insignificante a frao das terras ocupadas de forma permanente. As inverses fora do estoque
de gado eram mnimas, pois a densidade econmica do sistema em seu conjunto era baixssima. Por outro
lado, a forma mesma como se realiza a acumulao do capital dentro da economia criatria induzia a uma
permanente expanso sempre que houvesse terras por ocupar independentemente das condies da
procura. A essas caractersticas se deve que a economia criatria se haja transformado num fator fundamental
de penetrao e ocupao do interior brasileiro. (1976, p. 27). Celso Furtado influenciou no apenas
Vladimir Carvalho, mas o prprio pensamento pecebista.
Esse carter da importncia do gado na ocupao ressaltado por Caio Prado Jnior que tambm aponta a
importncia da minerao para esse processo que no foi um fato preponderante na Paraba, mas que teve
sua importncia na ocupao do grande serto (2004, p. 55). O socilogo Francisco de Oliveira reconhece a
importncia da ocupao do serto pela criao de gado, mas indica que ela tinha pouca importncia e

110
extensiva que necessitava de grandes espaos de terra participando do processo de ocupao
do serto.132 Celso Furtado foi uma das leituras de Vladimir Carvalho poca do filme.
A maior influncia sobre a regio para o cineasta, no entanto, foi Capistrano de
Abreu. Ele afirma que s margens do Rio So Francisco se desenvolveu parte importante da
criao bovina e a ocupao do serto em sua relao com a expanso do gado, necessria devido
ao ambiente com menor disponibilidade de recursos naturais extrados sem cultura:

O gado vacum dispensava a proximidade da praia, pois como as vtimas dos


bandeirantes a si prprio transportava das maiores distncias, e ainda com mais
comodidade; dava-se bem nas regies imprprias ao cultivo da cana, quer pela
ingratido do solo, quer pela pobreza das matas sem as quais as fornalhas no
podiam laborar; pedia pessoal diminuto, sem traquejamento especial,
considerao de alta valia num pas de populao rala; multiplicando-se sem
interstcio; fornecia alimentao constante, superior aos mariscos, aos peixes e
outros bichos de terra e gua, usados na marinha (ABREU, 2000, p.151).

Capistrano de Abreu refora a distino entre a cultura do acar e do gado, indicando a


diferena entre os recursos naturais litorneos e no interior, bem como o tipo de trabalho nessas
atividades. A pecuria necessitava de menor nmero de trabalhadores e fornecia uma alimentao
constante e de boa qualidade. O autor indica que, apesar da fartura de carne e leite, eram bastante
difceis as condies dos primeiros ocupadores do serto que no eram os donos das sesmarias,
mas escravos ou prepostos, faltava-lhes outros alimentos para complementar sua alimentao
(2000, p. 153). Capistrano de Abreu descreve, como Euclides da Cunha, o cotidiano de trabalho
do vaqueiro e suas atividades na fazenda: cuidar do gado, amans-lo, ferr-lo, dar fim a animais
que ameaassem sua criao como onas, cobras e morcegos, abrir cacimbas e bebedouros etc.
Aproximando cultura e produo, afirma comenta sobre a poca do couro:

De couro era a porta das cabanas, o rude leito aplicado ao cho duro, e mais
tarde a cama para os partos; de couro todas as cordas, a borracha para carregar
gua, o moc ou alforje para levar comida, a maca para guardar roupa, a mochila
para milhar cavalo, a peia para prend-lo em viagem, as bainhas de faca, as
broacas e surres, a roupa de entrar no mato, os bangus para curtume ou para
apurar o sal; para os audes, o material de aterro era levado em couros puxados
por juntas de bois que calcavam a terra com seu peso; em couro pisava-se tabaco
para o nariz (ABREU, 2000, p. 153).

Essa relao entre a pecuria e a cultura material dos sertanejos articulvel com a

132

expresso econmica, afirmando que o Nordeste agrrio no-aucareiro se definiu pela economia do
algodo (2008, p. 165-167).
O historiador paraibano Jos Octvio de Arruda Mello refora tais afirmaes: De fato os bandeirantes,
percorrendo o curso dos rios, se deslocassem com seu gado, seguia-se inevitavelmente, a concentrao destes
currais, campos cercados dotados de rsticas habitaes de pau-a-pique, valoriza, ainda, a presena da
economia pecuria como fator cultural na alimentao, na vestimenta e no folclore (2013, p. 79-80).

111
proposta do marxismo clssico de que o modo de produo define a sociedade e sua cultura. A
pecuria (trabalho) oferecia o carter desse agrupamento humano. O boi est presente tambm no
prprio folclore e literatura regionais. Essa interpretao do serto est no documentrio, na qual
identificamos a centralidade da influncia marxista e de Capistrano de Abreu.
Na terceira sequncia, o documentrio se ocupa de mostrar o homem sertanejo, na
civilizao do couro e a cultura em seu redor. Nela, o filme elege como objeto central a
atividade do vaqueiro. Essa sequncia se distingue das sequncias da agricultura e da
minerao, nas quais, mesmo tendo o trabalho como tema, o enfoque menos contemplativo
que histrico ou sociolgico.133 um captulo rico em aspectos da cultura popular. A presena
desse tema no incio do filme representa ainda uma introduo ao sertanejo. Apresentada sua
origem, mostra suas caractersticas mais peculiares e presena contempornea. Ao final da
sequncia, porm, o documentrio mostra seu declnio, mantendo o jogo passado-presente
atravs das imagens contemporneas moldadas pela narrativa e sua montagem.
Sua cena inicial mostra dois vaqueiros montados em sua armadura de couro
atravessando o ptio da fazenda de Acau. O udio nos permite ouvir um cantador de toada:

Tenho a sela por assento / meu gibo minha tanga... / Sou Jos de Arimatia
/ No mundo sou conhecido / Custo muito a chamar gado / Mas quando
chamo bonito / Toda bezerrama berra, / ouvindo o som do meu grito / Boi
l...
(CARVALHO, O Pas de So Saru, 1971, Sequncia 3, 1155 1224).

Os planos permanecem calmos mostrando os vaqueiros atravessando um rio. Depois,


as imagens aceleram a ao dentro dos planos, mostrando-os em meio ao mato, evitando a
galharia sertaneja abaixados. Essa ltima cena se assemelha a uma encenao de Vidas Secas.
O ritmo das imagens se acelera ainda mais, aumentando o contraste com o ritmo de at ento.
A cantoria de Jos de Arimatia descreve inicialmente suas vestes caractersticas, a
sela e seu gibo; em seguida, apresenta tambm seu ofcio de vaqueiro, afirmando que quando
chama gado bonito e eficiente, pois toda bezerrama berra ouvindo o som de seu grito, ou
seja, reconhecem sua autoridade de vaqueiro. Em Os Sertes estaro presentes estes dois
133 A extrao mineral tambm est presente no filme, porm no se tornou objeto de nossa dissertao, pois ela
aparece menos por uma grande importncia econmica que para mostrar devaneios dos sertanejos e ser uma
metfora do pas rico de populao pobre. Sua construo mais fabular que as demais. Este um tema a ser
explorado futuramente e que pode ser identificado na forma como Vladimir Carvalho usou as entrevistas, os
recursos musicais, a poesia e a construo dos planos nessas sequncias. Como um exemplo, durante a
entrevista com um dos pioneiros do ouro sem sincronia de som escutamos Pedro Alma falar sobre seu
passado de explorao do ouro enquanto as imagens mostram o personagem falando com uma criana a seu
lado que ri provocada pelos cineastas. Ora, sem sincronia entre imagem e som, qualquer imagem poderia ser
utilizada, sem a necessidade da presena desestabilizadora das risadas da menina que retiram a seriedade do
relato de Pedro Alma. Esta foi uma escolha evidente da montagem e, qui, da prpria filmagem. A trilha
sonora tambm bastante fabulosa, no reforando a credibilidade da histria.

112
temas, as vestes e o trabalho de vaqueiro. Ambas so partes indicatrias dos costumes desse
tipo sertanejo. Cunha (des)escreve:

O seu aspecto recorda, vagamente, primeira vista, o de guerreiro antigo


exausto da refrega. As vestes so uma armadura. Envolto no gibo de couro
curtido, de bode ou de vaqueta; apertado no colete tambm de couro;
calando as perneiras, de couro curtido ainda, muito justas, cosidas s pernas
e subindo at as virilhas, articuladas em joelheiras de sola; e resguardados os
ps e as mos pelas luvas e guarda-ps de pele de veado como a forma
grosseira de um campeador medieval desgarrado em nosso tempo.
Esta armadura, porm, de um vermelho pardo, como se fosse de bronze
flexvel, no tem cintilaes, no rebrilha ferida pelo sol. fosca e poenta.
Envolve ao combatente de uma batalha sem vitrias...
A sela da montaria, feita por ele mesmo, imita o lombilho rio-grandense, mas
mais curta e cavada, sem os apetrechos luxuosos daquele. So acessrios
uma manta de pele de bode, um couro resistente, cobrindo as ancas do
animal, peitorais que lhe resguardam o peito, e as joelheiras apresilhadas s
juntas.
Este equipamento do homem e do cavalo talha-se feio do meio. Vestidos
doutro modo no romperiam, inclumes, as caatingas e os pedregais
cortantes (CUNHA, 2011, p.122-123).

Euclides da Cunha descreve o vaqueiro como um guerreiro antigo em referncia a


um campeador medieval no entanto fatigado, cansado de guerra; descreve os materiais do
gibo e chama essa roupa de couro de armadura, valorizando-a, mas atribuindo duas
caractersticas negativas: um anacronismo campeador medieval desgarrado em nosso tempo
e ao mesmo tempo descreve como sem brilho tal vestimenta, que a relaciona a uma batalha
sem vitrias do sertanejo, ou seja, uma srie de lutas nas quais no alcana glria, mas que o
desgasta. Porm afirma que tal equipamento se ajusta ao meio sendo eficiente para o trabalho,
ou seja, permitindo-lhe adentrar a caatinga e outros ambientes inspitos. Surge uma figura que
forte, mas cansada; um guerreiro, porm de tipo anacrnico; detentor de uma armadura
eficiente, mas sem brilhos maiores. Construo antittica.
As construes de personagens de muitas obras de artistas ligados ao comunismo so
elaboradas baseadas no trabalho operrio, como indicamos anteriormente. Porm, em O Pas
de So Saru a figura central no um operrio, mas o sertanejo, especialmente, o agricultor,
o vaqueiro e o explorador do ouro.134 Por isso, a figura delineada nesta sequncia no foi a do
operrio ou campons, mas o vaqueiro apresentado mediante a filmagem de seu trabalho.
Planos mostram o gado ao redor de um rio, tangidos por vaqueiros. Escutamos a
continuao da cantoria a qual se soma o tilintar de sinos de gado, valorizando a presena do

134 Por isso, em entrevista nos extras do DVD de O Pas de So Saru, Vladimir Carvalho reconhece que seu
documentrio est dividido nos mundos animal, vegetal e mineral, referentes aos trabalhos da pecuria,
agricultura e minerao no serto.

113
boi nas imagens e no udio. A cena que se segue a mais acelerada dentro do ambiente
relativamente montono das imagens do documentrio.135 Mostra-se vaqueiros em gibo de
couro amansando um touro brabo. Usa maior nmero de planos com menores duraes cada
um, gerando maior dinamicidade s cenas que so mais teatralizadas, recorrendo
encenao.136 O udio no descreve o trabalho, mas deixa que o espectador o contemple e o
observe. A cantoria traz outros temas, deixando que a prpria imagem em movimento
descreva autonomamente o trabalho do vaqueiro. Se a referida descrio de Euclides da Cunha
inicia sua apresentao do vaqueiro como um trabalho ingrato e sem glrias, O Pas de So
Saru exibe homens que alcanam grande eficincia e xito no seu trabalho. Enquanto isso, a
cantoria acaba, e uma voz off traz informaes sobre a pecuria no serto. Tambm se ouve
uma msica alegre e popular embalada por uma rabeca. As imagens mostram um trabalho de
esforo e sucesso, e a msica oferece um tom alegre, que refora a sensao de um sentimento
positivo ao trabalho do vaqueiro. Observemos planos que compe a cena seguinte:

(CARVALHO, O Pas de So Saru, 1971, Sequncia 3, 1645 1704).

cena que apresenta o trabalho do vaqueiro, sucede outra mostrando tradies


populares de folgana, o cavalo-marinho. Demonstra-se sua popularidade pelo nmero de
135 H vrias maneiras de identificar o ritmo de um filme. Chamamos de montono aqui o ritmo da montagem
baseado na quantidade de sucesso de planos em relao a uma mesma cena. Embora o documentrio tenha
outros momentos mais acelerados em relao ao uso de maior nmero de planos, eles em geral so a
introduo e concluso do filme que fazem mais parte da parte discursiva que diegtica do filme. Esse tema
ser objeto de maiores consideraes no captulo 4.
136 Neste aspecto, da representao, este um dos momentos do documentrio em que este critrio pode
aproxim-lo da fico. Ao final do trabalho discutiremos essa localizao do documentrio entre sua
dimenso documental e ficcionalizante.

114
homens, mulheres e especialmente crianas que assistem ao rstico espetculo. O sertanejo
assiste a si mesmo pela cultura popular. O primeiro plano mostra um grupo de bumba-meu-boi
envolto pela multido local. A narrao descreve:

Nascida e criadas no rduo relacionamento com os bichos, as gentes do povo


encontram no boi um motivo ldico para a folgana. E o trabalho penoso se
transforma, muitas vezes, e vira lazer e divertimento, numa inverso curiosa
(CARVALHO, O Pas de So Saru, 1971, Sequncia 3, 1610 - 1625).

Identificamos alguns elementos que nos interessam. Na descrio dos costumes,


indica-se a relao entre gentes do povo, os sertanejos, que nascem e crescem (criadas)
em relao com o meio, com os bichos daquela regio. Sendo o boi central para essa
civilizao do couro, a cultura popular tambm originada no prprio elemento do trabalho.
A expresso inverso curiosa refora a oposio entre o trabalho penoso e o
lazer e divertimento. Essa construo no est apenas no contedo, mas na forma. Nessas
cenas trabalho e folgana se relacionam atravs do contraponto entre imagens e udio seja nos
planos de trabalho penoso e msica alegre ou quando planos alegres so acompanhados por
descrio verbal dura, pelos temas da cantoria ou pelas informaes trazidas pela voz de
deus. Essa dimenso aproxima Vladimir Carvalho de Euclides da Cunha, no sentido de
construir a figura do vaqueiro de maneira ambgua, porm sua dialtica, formao de tese e
anttese, diferente da euclidiana na sua base terica e no contedo selecionado. Como vimos,
a anttese central para o escritor est na prpria formao da raa, enquanto para Vladimir
Carvalho est na relao com o trabalho. Se Euclides da Cunha fala em Hegel, dialogando
com sua base dialtica muito embora o criticando por ter negligenciado os desertos e sertes
como um lcus humano , o documentarista se aproxima de uma dialtica marxista.
Em seguida outro plano mostra um homem em mistura de vaqueiro e palhao que
desafia um boi ldico artesanal. Ele bate no boi com um pedao de madeira e este o ataca com
os chifres, fazendo o palhao dar cambalhotas que tiram risos da plateia. Reproduz-se a
relao entre o boi e o homem no trabalho em que o ltimo tenta dominar o primeiro.137 A
montagem sobrepe tais cenas, reforando a relao entre essa expresso artstica popular e o
trabalho do vaqueiro. A narrao em voz over prope uma maneira de ver mais explcita,
relacionando trabalho e contexto para explicar sua produo cultural.
Essa identificao do sertanejo e do vaqueiro por tais temas pode ser compreendida a
partir dos discursos aos quais essa representao se apropria. Por isso, se Euclides da Cunha
137 Trata-se aqui de um jogo entre uma elaborao da cultura popular e sua apropriao por Vladimir Carvalho
em O Pas de So Saru. Interessa-nos para nossa anlise mais como o documentarista se utiliza dela para
elaborar um discurso que a construo da prpria cultura popular.

115
foi uma matriz reconhecidamente influente para o cineasta com a qual estamos colocando o
filme em dilogo, outro ponto central que representa tambm um ponto de inflexo e a
originalidade do cineasta frente influncia euclidiana: sua formao de cunho social com
influncias marxistas. Como vimos, a escola do partido reconhecida pelo cineasta como
um importante mbito de formao, sua atuao no Teatro Popular, no CPC ou como reprter
cobrindo temas para jornais locais ou do PCB tiveram influncia em seu arcabouo intelectual.
Seu discurso documentrio foca no trabalho e nas relaes de classe, o que nos leva a encaixlo em relao cultura poltica marxista da poca.
Para Marx, o homem e sua cultura so definidos por sua relao com os meios de
produo em uma determinada ordem poltico-econmica.138 O trabalho entendido como a
capacidade do homem de alterar a natureza, agregando valor matria-prima que modifica
adaptando-a a suas necessidades.139 A produo de riqueza e a transformao do mundo
material so oriundas da categoria fundamental do trabalho; a maneira como ele organizado
uma organizao dos meios de produo fator central para entender as relaes humanas
e sua organizao, hierarquizao e produo cultural. Essa a base de roda a teoria marxista
de entender a histria, as classes, relaes de trabalho, arte e cultura.
Quando analisamos os planos de limpeza do terreno e construo de casas em O Pas
de So Saru, apontamos elementos que constituam a caracterizao do homem filmado
enquanto ser social. Esses instrumentos (foice, faco, etc) o uniam matria natural,
possibilitando alter-la. Podemos articular esses objetos plsticos a um fragmento de Marx no
qual indica a relao da produo material individual com aquela feita em sociedade. Marx
afirma que: no h produo possvel sem instrumento de produo; esse instrumento ser a
mo. No h produo possvel sem trabalho passado acumulado; esse ser a habilidade que o
exerccio repetido desenvolveu e fixou na mo do selvagem (1977, p. 203). Aqui, na
construo semntica de Marx, tambm vemos a articulao entre o elemento homem, seu
instrumento ele indica a mo, mas podemos estender foice, por exemplo , e ainda sua
subjetivao de uma habilidade a repetio do selvagem.
138 Afirma Marx em Contribuio crtica da economia poltica (1859) na produo social de sua existncia,
os homens estabelecem relaes de produo constitui a estrutura econmica da sociedade, a base concreta
sobre a qual se eleva uma superestrutura jurdica e poltica e a qual correspondem determinadas formas de
conscincia social. O modo de produo da vida material condiciona o desenvolvimento da vida social,
poltica e intelectual o seu ser; o seu ser social que, inversamente, determina a sua conscincia (MARX,
1977, p. 24)
139 Falamos aqui do que Marx chama de trabalho que cria valor de uso. um trabalho concreto e particular
que, consoante a forma e a matria, se divide numa variedade infinita de gneros. Afirma ainda que esse
trabalho no a nica maneira de gerar riqueza, mas que o uma atividade que adapta a matria a este ou
quele fim, ele pressupe, pois necessariamente a matria. H tambm o trabalho que gera valor de troca.
Ao contrrio do anterior, ele social e no uma condio natural do gnero humano, caracteriza-se pelo
tempo de trabalho, enquanto um trabalho geral, abstrato e igual, ou seja, pela capacidade de criar produtos
iguais e no pelo produto particular em si, no seu valor de uso (MARX, 1977, p. 39).

116
Para Marx, mesmo a arte est relacionada com o desenvolvimento de uma sociedade.
Por isso afirma que o difcil no pensar como a arte grega e a epopeia esto ligadas a certas
formas do desenvolvimento social, mas como ainda proporcionam prazer esttico e como
ainda tm valores e modelos que nos transmitem algo hoje. Para ele, a arte grega e seu encanto
no esto em contradio com o carter primitivo da sociedade em que ela se desenvolveu,
mas se ligam justamente a tais condies que no poderiam repetir-se (MARX, 1877, p. 229).
Como podemos ver, a ligao entre o desenvolvimento de uma sociedade e sua
produo artstica serve tanto para confirmar uma regra geral sobre sua organizao social,
quanto para indicar particularidades culturais. Cada realidade deteria uma manifestao
particular que pode ser entendida por um sistema geral que serve de matriz para essa teoria
cuja categoria trabalho central. Se para o marxismo clssico essa relao estabelecida entre
estrutura (econmica) e superestrutura (mbito da ideologia) essa foi uma postura assumida
pela orientao oficial do CPC como podemos identificar pela seguinte passagem:

A arte quando vista no conjunto global dos fatos humanos no mais do que
um dos elementos constitutivos da superestrutura social, juntamente com as
concepes e instituies polticas, jurdicas, cientficas, religiosas e
filosficas existentes na sociedade. No v a seguir que esta superestrutura
longe de ter uma vida autnoma e uma direo prpria independente de
qualquer influxo exterior est, ao contrrio, em estreita conexo com o
conjunto das relaes de produo, que formam a estrutura econmica da
sociedade (MARTINS, 2004, p. 137).

A figura do sertanejo e seus costumes foi uma imagem recorrente no cinema da dcada de
1960. Entre o Cinema Novo e o ciclo de documentrio paraibano da dcada de 1960, uma vasta
gama de literatura reproduziu essa imagem, caracterizando essa regio como Vidas Secas e A
Bagaceira (1928) de Jos Amrico de Almeida. Esse serto do trabalho, dos costumes rsticos j
constava no arcabouo cultural de Vladimir Carvalho ao viajar para o serto da Paraba. Muito
embora ele no soubesse o que iria encontrar, tambm j esperava e procuraria imagens do
serto de suas memrias e de suas leituras. O documentrio se expande de maneira muito alm
dessa definio mais estreita marxista da relao entre estrutura-superestrutura. Isso no quer
dizer, no entanto, que ele no se aproprie em algum grau desse entendimento, tornando, porm,
em sua representao o serto e sua cultura algo muito maior que um espao econmico-poltico.
A origem do espao de que se ocupa o documentrio, o serto, construdo atravs
de filmagens contemporneas, articuladas a outros materiais de linguagens diversas poesia,
msica, cultura popular , que orientados por uma montagem criam sentidos diversos daqueles
elaborados originalmente. O serto do final da dcada de 1960 mostrado at ento no
documentrio se serve de uma construo to histrica quanto potica, revelando a cultura

117
histrica na qual Vladimir se inseria. A escolha narrativa de O Pas de So Saru no foi
histrico-linear, mas potica. Ainda assim, h elementos de cunho histrico e social reforados
pela prpria construo potica do documentrio. Sua poeticidade est em consonncia com
um projeto poltico de transformao da realidade como veremos adiante.
A origem da regio apresentada pelas imagens contemporneas que remetem
metaforicamente a ocupao original do serto atravs de muito labor, lutas e opresses. Esse
discurso sobre o passado regional no era neutro ou inocente, mas oferecia uma interpretao
histrica pautada nas mudanas consideradas necessrias para o desenvolvimento e
transformao da realidade nacional, segundo a ideologia de comunistas e outros setores
intelectuais brasileiros alinhados com o romantismo revolucionrio da dcada de 1960/1970.
As filmagens da poca do filme permitem ao cineasta fazer um jogo passadopresente, apresentando sua origem poeticamente, mas tambm articulando a persistncia do
atraso na regio. Apresenta mtodos de produo arcaicos que requerem muito trabalho e que
tem por obstculo revezes climticos. Um povo cuja cultura se relaciona diretamente com o
trabalho, mas que est em decadncia pela insero de bens culturais aliengenas. Uma regio
cuja opresso e explorao persistem desde h muito, obstaculizando seu desenvolvimento.140
No prximo captulo, apresentamos as relaes de classe em outras sequncias,
demonstrando mais fortemente os horizontes de expectativa oriundos da produo de O Pas
de So Saru. Na estrutura geral do documentrio h mais dois mundos do trabalho: o cultivo
do algodo e o ciclo do ouro. O primeiro exibido de maneira semelhante ao da pecuria,
mostrando seu trabalho na contemporaneidade produo do documentrio, localizando ele
historicamente e mostrando as contradies que o envolvem.
A sequncia seguinte, do ciclo do ouro, possui um mtodo diferente mais prximo do
cinema verdade francs, distinto das outras mais prximas ao documentrio clssico
flahertyano. O elemento da entrevista ganhara espao no documentrio com a possibilidade
som direto, e a sequncia sobre o ciclo do ouro mostra essencialmente os relatos sobre o
finado ciclo do ouro na Paraba. Diferente dos anteriores, ele fica entre realidade e fabulao
proposta pela prpria estrutura do documentrio. Optamos por nos cocentrar nos elementos da
representao da pecuria e da agricultura. Nestas duas sequncias outros temas acerca da
contradio do mundo do trabalho so desenvolvidos, e so objetos do captulo seguinte.
140 O problema climtico apresentado e pode parecer, at ento, o maior obstculo ao homem, porm o
documentrio desconstri essa ideia mais frente, como apresentamos no captulo seguinte. A decadncia da
cultura e da civilizao do couro est presente nesta sequncia da pecuria, porm discutida mais
explicitamente na sequncia 8 que apresenta a feira de Sousa. Nela se mostra a insero dos bens culturais no
serto, mostrando como os elementos culturais caractersticos vo se perdendo quando o serto se torna um
mercado mais conectado economia mundial, importando produtos bsicos como a sandlia de borracha
Vladimir Carvalho usa como metfora a troca da sandlia de couro pela japonesa.

118

Captulo 5
A poltica em O Pas de So Saru: serto, trabalho e explorao.
No captulo anterior analisamos a sequncia que abre O Pas de So Saru, indicando
a representao do espao e do sertanejo centrada no conflito dele com seu ambiente o qual
transforma atravs do trabalho. Aps o documentrio abordar a pecuria, so apresentadas as
economias da agricultura (de subsistncia e produo do algodo) e de extrao de minrios
(de ouro e de outros minrios como a xelita). Na etapa deste captulo privilegiamos analisar o
tema dos conflitos de classes no documentrio, por isso centraremos nossa ateno na
sequncia do algodo na qual nos parece mais presente este conflito. Relacionamos o
documentrio ao projeto poltico pecebista, ou seja, revoluo nacional democrtica que
seria feita com foras nacionais, progressistas e anti-imperialistas do Brasil.141
A sexta sequncia aborda a produo de algodo no serto, mostrando o contrato de
meao, pelo qual se sustenta o poder do latifundirio sobre os trabalhadores pessimamente
remunerados. Esta sequncia onde a dominao de classe aparece de maneira mais explcita.
A stima sequncia j aborda a economia do algodo em etapa industrial e seus operrios. Ela
possui um diferencial das demais analisadas, pois, aps tempo considervel de filme, usa de
entrevista pela primeira vez. Vladimir Carvalho inseriu um dilogo com o parlamentar e
usineiro Jos Gadelha e, atravs desse personagem, problematiza ainda mais a contradio e o
conflito entre patro e empregados. Nestas duas sequncias, o eixo do conflito entre homem e
meio transferido para homem versus homem.
Saltamos para a penltima sequncia. Nela temos a ltima entrevista com o prefeito
de Sousa, Antnio Mariz. Ele faz uma sntese sobre os problemas da economia sertaneja.
Afirma que a questo climtica no o nico problema nem o mais grave do serto, mas a
estrutura agrria. Seu discurso utilizado pelo documentrio como uma sntese explcita do
que foi apresentado durante o percurso flmico em maior parte de maneira potica.
Por fim, o documentrio concludo com uma sucesso de planos ao som da msica
tema. As imagens so todas reutilizaes, mostrando personagens e objetos j introduzidos.
Elas so articuladas ao discurso verbal da msica tema que apresenta outra sntese dos
conflitos apresentados e o horizonte poltico de soluo para o impasse no solucionado no
filme. Refora-se o carter de dominao de classe para entender o serto e seu povo.

141

Indicamos aspectos de outros temas superficialmente dado nossos limites. Temas como o imperialismo, to
presente na sequncia que mostra o voluntrio americano Charles Foster no serto, ou o declnio da
civilizao do couro, indicado na sequncia da feira de Sousa, podero ser objetos de estudos futuros.

119
Esse captulo busca identificar os elementos de expresso, a esttica, e o contedo
propriamente dito para relacion-los ao discurso oficial pecebista sobre a questo agrria.

5.1 O pensamento pecebista.

Antes de apresentar a anlise do filme propriamente dita, introduzimos os


documentos que serviram de base para anlise deste captulo. Comeamos pela documentao
oficial do Partido Comunista Brasileiro, a fim de entender a viso institucional sobre os temas
da luta de classes, do rumo poltico brasileiro e de sua viso sobre o campo.

O PCB: horizontes polticos.

A diretriz poltica assumida pelo partido a partir de 1954 e especialmente a partir de


1958, com o documento conhecido como Declarao de Maro, foi essencial para a relao
entre artistas e PCB antes e durante o golpe militar, contexto acompanhado por Vladimir
Carvalho no partido e no CPC. No final da dcada de 1940 e incio da dcada de 1950, o PCB
assumira uma poltica sectria e revolucionria, oriunda da presso exercida pelo retorno do
partido clandestinidade.142 Porm o IV Congresso de 1954 e a Declarao de Maro de
1958 demonstram um abandono dessa postura. Essa mudana foi importante para a mudana
no partido e em sua poltica cultural. Consideramos a documentao entre 1954-1972
contemplando a elaborao de O Pas de So Saru , pois, como indica Celso Frederico
sobre a poltica cultural do PCB:

As tentativas ento esboadas para definir uma poltica cultural [nos dez anos
seguintes ao golpe militar] s se tornam compreensveis, porm, quando
referidas ao longo do processo de desestalinizao e superao do
dogmatismo iniciado em fins da dcada de 1950 (FREDERICO, 1998, p.
275).

Nos antecedentes da Declarao de maro esto diversos eventos, dentre eles o


impacto do suicdio de Getlio e de sua carta testamento (1954). A partir da, a atitude perante
o capital nacional e estrangeiro sofreu algumas alteraes que podem ser identificadas na
postura adotada pelo PCB no IV Congresso em 1954.143 O partido assumiu a defesa de setores

142 O PCB teve a maior parte de sua trajetria na ilegalidade. Antes do perodo em anlise, o PCB teve um
perodo de legalidade de dois anos (1945-1947).
143
O IV Congresso estava programado para ocorrer em 1947, no entanto, devido s aes anticomunistas do
Governo Dutra teve de ser adiado. Ronald Chilcote aponta, dentre vrias caractersticas das teses para esse
congresso, que defendiam um perodo de desenvolvimento pacfico, a substituio do fascismo pelo

120
progressistas brasileiros cujos interesses, para eles, estariam de acordo com a economia
nacional e do povo. Em vez da anterior defesa de uma expropriao indiscriminada do capital
estrangeiro, visava-se agora apenas o confisco das empresas norte americanas (FAUSTO,
2007, p. 499); e colocou-se a possibilidade de atrair capital estrangeiro que auxiliasse no
desenvolvimento independente da economia nacional em espcie de programa radical de
desenvolvimento nacionalista para o qual o capital norte-americano e o latifndio feudal
eram obstculos para impedir o progresso do pas (FAUSTO, 2007, p. 499).144
Neste sentido, sua posio perante o capital estrangeiro e o que se convencionou
chamar de burguesia nacional vacilava entre a contradio bsica do marxismo da luta de
classes (burguesia x operariado) e a luta contra o imperialismo norte-americano que, para a
ideologia comunista145, substitua o fascismo enquanto inimigo prioritrio no mbito poltico
internacional. Esse foco no imperialismo tambm se articulava aposta em uma aliana com a
burguesia nacional e setores progressistas para o desenvolvimento do pas no sem crticos
internos dessa postura. O partido ficaria entre duas posies: uma de cunho mais radical,
propondo uma revoluo, e outra reformista, defendendo mudanas atravs de uma atuao
dentro do Estado burgus, tendo assim maior peso, na ltima, a luta pela legalidade do partido
que se encontrava na clandestinidade.146
A partir do IV Congresso, o PCB adotara a via reformista, abandonando a perspectiva
revolucionria, interessados em obter a legalidade do partido e a participao no processo
eleitoral. Essa linha poltica se tornou conflitante com esses objetivos mais radicais. Ronald
Chilcote indica que houve quatro tarefas delineadas pelo programa: luta contra o imperialismo

imperialismo norte-americano como principal fora reacionria internacional, as contradies entre o


monopolismo norte-americano e os povos coloniais e semicoloniais e, com relao ao campo, defendiam a
reforma agrria atravs da Constituio. Apontavam tambm a necessidade de encaminhar a revoluo
democrtico burguesa no Brasil. Esse Congresso, no entanto, s ocorreu em 1954. (CHILCOTE, 1982,
p.102-103)
144 Celso Frederico tambm corrobora com essa leitura afirmando que os comunistas deixaram para trs a
poltica de recusa e enfrentamento e passaram a tentar interferir nos rumos do desenvolvimento atravs da
presso sobre o Estado e das campanhas nacionalistas pela encampao das empresas estrangeiras situadas
nos setores estratgicos da economia. No limite, apostavam na viabilidade de um capitalismo monopolista de
Estado e acreditavam, ingenuamente, ser este a ante-sala do socialismo (1998, p.276)
145 Ideologia aqui entendida no como um falseamento de uma realidade, mas uma das instncias do social,
referente a como os indivduos constituem relaes (como representaes). Rosa Maria Godoy Silveira
afirma que a produo ideolgica tem existncia material objetiva, na medida em que toda sociedade e toda
ao social necessitam de uma estrutura de sentido para se reproduzirem. Portanto no se deve confundir
ideologia com falsa conscincia e alienao. Aponta tambm a duplicidade da ideologia como forma de
conhecimento, na medida em que fornece ao homem certa inteligibilidade do mundo e porque o
conhecimento sobre a ideologia permite, em suma, conhecer as relaes sociais em que a mesma se
concretiza, e de dominao porque, tendo por fundamento as condies objetivas da existncia (relaes
sociais de produo) em uma sociedade de classes, exprime as relaes que as classes estabelecem entre si e
a dominao que uma delas exerce sobre as demais (2009, p.39).
146 Ronald Chilcote afirma que uma aliana tcita entre PCB e PTB se delineava a partir de 1952 (1982, p.111).
Essa aproximao do PCB com o PTB, e com outras tendncias nacionalistas, evidencia-se em seu apoio s
candidaturas de Juscelino Kubitschek e Joo Goulart.

121
norte-americano, nacionalizao das grandes propriedades rurais pelo confisco e distribuio
da terra aos camponeses, substituir o governo dos latifundirios e capitalistas por um governo
democrtico de libertao nacional e, por fim, formar uma frente anti-imperialista e antifeudal
para formao de um governo de coalizo (CHILCOTE, 1982, pp.112-113).147
Essa postura poltica importante para a compreenso de dois processos: a referida
maior aproximao entre intelectuais e artistas que caracterizou a histria do PCB entre
segunda metade da dcada de 1950 at o golpe militar, bem como a politizao da arte que
marcou o pas at o fechamento poltico do Ato Institucional n 5. Essa diretriz se manifestou
diretamente na produo artstica engajada, pois sua produo visava interferir para a
realizao dessa transformao poltica nacionalista e denncia de seus inimigos. Foi essa
perspectiva nacional-libertadora que aproximou o partido comunista de muitos setores da
sociedade, representando tambm uma busca de adaptao do PCB s mudanas
modernizantes e realidade poltica da poca, diminuindo a adoo imediata das diretrizes
soviticas. Essa postura permaneceria em 1973, em pleno regime militar.
Essa posio poltica se articula ao romantismo revolucionrio descrito antes. Eram
tais diretrizes que se articulavam s concepes de revoluo e da questo agrria brasileira
adotadas por muitos dos artistas vinculados ao PCB e ao CPC. Da a relao possvel entre tais
diretrizes partidrias e o discurso de O Pas de So Saru. Como vimos, Vladimir Carvalho
atuou no PCB e no CPC, trabalhou para os jornais comunistas, e reconhece a escola do
partido como fundamental na sua formao.
Outro fator influenciou ainda mais a mudana no PCB: a crise oriunda da denncia
do stalinismo no XX Congresso do Partido Comunista da Unio Sovitica (1956) 148. Esse
fenmeno afetou o movimento comunista internacional, trazendo problemas e muitas cises
para o PCB149, gerando um posterior comedimento poltico e retorno defesa de uma frente
progressista, em uma busca de manuteno da unidade partidria.
147 Essa mudana ficou evidente com a Declarao de Maro de 1958. Nela abandonava-se o posicionamento
mais esquerdista adotado com a orientao revolucionria de janeiro de 1948/1950. Nesse sentido, a
Declarao de Maro de 1958 representou um divisor de guas para o PCB na dcada de 1950. Sobre o
documento, sintetiza Anita Leocdia Prestes: a Declarao de maro de 1958 representou uma virada na
poltica dos comunistas brasileiros, o abandono de uma orientao estreita e sectria, cuja maior expresso
fora o 'Manifesto de Agosto' de 1950. Mas significou tambm a reafirmao da ideologia nacionallibertadora, cuja influncia marcara a histria desse partido (PRESTES, 2012, p. 14).
148
Segundo Chilcote, foi apenas em 1958 que Prestes trouxe ao debate, em maro, do XX Congresso e as
denncias contra Stlin. Em outubro o PCB reconheceu sua omisso ao debate e avaliou que o partido
precisava ser democratizado, abrindo o debate dentro do partido (Cf. CHILCOTE, 1982, p.118).
149
Com a denncia dos crimes de Stlin e democratizao do PCB houve uma diviso interna que, a grosso
modo, foram conhecidas como o antigo ncleo dirigente, chamado de fechadistas, opondo-se a eles os
abridistas ou renovadores, pretendendo um debate aberto, e o pntano ou grupo baiano, que apoiaram os
conservadores para derrotar os renovadores com o objetivo de conquistar os controles do partido.
(CHILCOTE, 1982, pp.118-119). Em meio aos embates gerados pelo debate que se fazia sobre o XX
Congresso e as tentativas de fecharem o debate em nome da unidade do partido e da defesa dos princpios
leninistas, houve algumas cises de militantes renovadores.

122
Os rumos do PCB aps 1958 seriam definidos por uma renovao no Comit Central
que inclua militantes no pertencentes formao anterior.150 O alagoano Alberto Passo
Guimares foi um desses novos dirigentes e uma forte influncia do pensamento do partido
comunista brasileiro sobre a questo agrria. Em 1963, publicou Quatro sculos de latifndio,
no qual se encontra os fundamentos da leitura majoritria da questo agrria no PCB.
De outro lado, Caio Prado Jnior, outro intelectual vinculado ao PCB, critica a
posio do partido, acusando a direo de uma leitura apriorstica e de desconhecimento da
realidade brasileira, includa a questo agrria. Em A Revoluo Brasileira (1966)151 escreve
sua crtica s teorias a priori sobre a revoluo no Brasil. Defendia que a revoluo deveria
partir da conjuntura poltica e social imanente da realidade brasileira.
Esses dois intelectuais, Caio Prado Jnior e Alberto Passos Guimares, representaram
exemplos das divergncias internas de entendimento do campo brasileiro. O pensamento
pecebista, portanto, no era monoltico.
5.2. Dominao de classe: A balana dos contentes pesa a sede dos magoados.

A anlise centra-se na representao do trabalho na colheita do algodo e da famlia


camponesa sertaneja.152 Nessa sequncia pautada a mecanizao do trabalho e a diviso da
sociedade em classes local e internacionalmente. As metforas da balana e de So Miguel
Arcanjo no documentrio se destacam.153

A famlia camponesa

A cultura do algodo foi importante para a economia nacional e paraibana,


particularmente para o serto. No entanto, sua relevncia econmica poca do documentrio
j se arrefecia, havendo, na dcada de 1970, tentativas de proteo dessa atividade que ainda
150

Mrio Alves, Giocondo Dias, Armnio Guedes, Jacob Gorender, Alberto Passos Guimares, destaca Fausto,
no faziam parte da antiga formao do Comit Central do PCB antes de 1958. Eles foram os responsveis
principais pela Declarao de Maro de 1958 (FAUSTO, 2007, p.510).
151
Embora Caio Prado Jnior tenha sistematizado sua crtica no livro de 1966, ela j era conhecida pelo partido.
152 Cabe ressaltar que sertanejo e campons no so categorias iguais, tampouco estamos pensando elas como
iguais nesta anlise. Sertanejo se refere muito mais a uma identidade regional e a um recorte de um dos tipos
nacionais, enquanto campons uma denominao mais voltada para a relao dentro da estrutura
econmico-poltica. No entanto, durante o documentrio, o sertanejo tambm visto dentro de sua atuao
enquanto operrio ou campons e, portanto, fazemos essas ligaes entre a figura do sertanejo e a concepo
de campons pecebista, atravs da qual se problematizava a conjuntura rural nas dcadas de 1960-1970.
153 O tema dessa anlise j foi iniciado em trabalho publicado no Segundo Colquio de Histria & Arte, 21 a 25
de maio de 2012; UFRPE, com o ttulo de A balana da (in)justia em O Pas de So Saru: entre a f e o
capital. Disponvel em < http://www.2coloquiodehistoriaearte.blogspot.com.br > acesso em 26 de nov. 2012.
H uma verso expandida esperando publicao sem data definida.

123
hoje tem importncia no nosso Estado.
O algodo nativo da Amrica e foi cultivado desde a colonizao. Ele chegou a ser
utilizado como matria prima para roupas de escravos e classes pobres, inicialmente, quando
era uma cultura de expresso local insignificante e de valor econmico mnimo. Este cenrio
muda na terceira metade do sculo XVIII quando comea a ser exportado (PRADO, 2004, p.
148). Como a cana de acar teve sua cultura realizada no litoral, a do algodo foi realizada
no interior articuladamente pecuria bovina.
Na Paraba, o algodo chegou a se tornar mais importante que o acar (PRADO,
2004, p. 151). Baseada em Celso Mariz, Marly Vianna afirma que o algodo j estaria no
Cariri e no Rio do Peixe por volta de 1760. Afirma ainda que durante a crise de 1858-1860,
quando houve uma queda no preo do algodo, seu cultivo chegou s terras do Cariri. A essa
poca j se havia notcias de plantaes mais regulares e de algumas bolandeiras, usadas para
o descaroamento (VIANNA, 2013, p. 92-95) 154.
O cultivo do algodo o tema da quinta sequncia que aborda o mundo vegetal, ou
seja, a agricultura sertaneja, apresentando a sobrevivncia do plantador no contexto de
dominao de classe. Inicialmente, comentada por uma voz da Terra cujo texto foi
encomendado ao poeta Jomar Souto para o filme. Ela descreve o duro trabalho desse
trabalhador, um labor infeliz. Evoca lutas de lusos e massacres cariris, opondo as
violncias nessa terra s plumas branquinhas, cor de giz, que ela devolve ao ar:
Depois do desmatamento, / Depois da queima das urzes, / Depois de cruzes e
cruzes/ Fincadas no esquecimento. / Depois das lutas com os lusos, / E
massacres cariris. / Depois dos usos e abusos, / a minha terra infeliz / devolve
ao ar estas plumas / branquinhas, da cor de giz.
(CARVALHO, O Pas de So Saru, 1971, Sequncia 6, 2531 2555).

Planos mostram a colheita realizada por homens e mulheres em meio a branco


algodo e entre eles h um homem com roupas rasgadas. Essa articulao de imagens refora
um efeito contraditrio entre produo (algodo) e consumo (as roupas velhas):

154 A economia do algodo deve ser pensada em suas vrias etapas. Cabe apenas indicar que, alm do cultivo,
importante o descaroamento, para extrao da matria-prima, e da ento sua venda ou transformao em
tecido ou extrao de seu leo. Quando posteriormente que no Brasil se desenvolveram as indstrias txteis
mudou-se o cenrio dessa economia no Brasil, como veremos adiante.

124

(CARVALHO, O Pas de So Saru, 1971, Sequncia 6, 2547 2611).

Note-se que primeiro um plano mostra o homem junto a outros trabalhadores que no
esto vestidos de maneira maltrapilha, porm nele que a cmera se detm, descendo aos
poucos mostrando seu corpo todo at os ps. O documentrio usa um elemento metafrico em
lugar de representao literal, apontando uma contradio entre trabalho e consumo, entre
trabalho e pobreza presente naquela regio.
Retomando o filme, em nvel de expresso, temos uma sequncia que mostra o
homem colhendo o algodo, com os ps sob o cho. Nesse sentido, os objetos, colhedor e
algodo, dividem ambos o mesmo espao, porm o primeiro retira ao segundo sua roupa, o
branco. As figuras negras dos trabalhadores, assim como os algodes, possuem uma estrutura
plstica negra que se veste com o branco anunciado pela poesia anteriormente. A poesia
afirma que:
O apanhador que as apanha, / Sabe, sim, desde a raiz, / Quanto o branco no
sol ganha, / Ou quanto perde o matiz. (...) / O apanhador que as apanha /
colado terra, raiz, / talvez se saia apanhado / nesse labor infeliz. / Passa
umas horas, e, s vezes, / As horas o sol esquenta. / E se sucedem, s
dezenas, / *E viram dias e meses, / E vo virando alguns anos, / A vida toda,
a existncia. / E o apanhador, na cadncia / Mais de apanhado. Que o dano /
De quem vive nesse af, / Duro de Ministro ver / no ter o que comer / Na
terra de Cana. (CARVALHO, O Pas de So Saru, 1971, Sequncia 6,
2558 2712).

Na poesia, a oposio pobreza (dos homens) na riqueza (do serto), est mais
evidente. A inverso apanhador/apanhado que aproxima algodo e colhedor, tambm
reproduzida na fotografia: os homens esto enraizados, fotograficamente, como plantas no
cho, como os algodoeiros tambm ornados de branco. Suas vestes so fruto daquilo que
tiram dessas plantas, esperaramos, pela abundncia de algodo nos planos anteriores, que eles
estivessem todos bem vestidos, no entanto, o homem maltrapilho representa esse trabalhador
ficando to nu quanto as plantas do algodo quando apanhadas. E se a riqueza da planta (seu
algodo) for comparada riqueza do trabalho humano, ambos saem apanhados, pois este
trabalhador no se torna rico com sua atividade. Eis a riqueza esttica dessa articulao dos

125
planos com a poesia de Jomar Souto. Construes semelhantes, metafricas. Na citao, a
parte do asterisco em diante consta na poesia de Jomar Souto, mas no foi inclusa no filme.
Ainda assim, a poesia apresenta o contedo que ser apresentado por outras vias nessa
sequncia: a relao entre a dureza do trabalho e a pobreza (a fome) no serto.
Em O Pas de So Saru o algodo apresentado em um contexto de pssimas
condies de trabalho e de pobreza. Apesar disso, essa economia j foi conhecida como ouro
branco pela reconhecida riqueza que para muitos na Paraba. A cultura do algodo era
realizada tambm por pequenos e mdios agricultores, e, por isso, atribua-se a ela um carter
democrtico. Todavia, as relaes entre agricultor-latifndio-comerciantes no eram de uma
real distribuio de riqueza. Os pequenos agricultores sem direito a bons financiamentos eram
sujeitos a relaes de trabalho bastante desfavorveis. Gervcio Aranha aponta que a produo
estava merc dos latifundirios que mantinham os trabalhadores sob seu poder, e, na cidade,
a circulao dessa mercadoria era controlada pelos comerciantes que compravam o algodo a
baixos custos e garantiam altos lucros na revenda (1992, p. 220).155 Na base dessa economia,
estavam os agricultores e os operrios da indstria, aos quais restava a menor fatia do bolo,
enquanto latifundirios, comerciantes e a indstria enriqueciam.
Em seguida, uma cena mostra a famlia do homem maltrapilho voltando para casa
aps o trabalho: me, marido e filho em um plano mdio; a trilha sonora de msica suave
busca passar um sentimento de afetividade. Mostra-se eles em uma casa de taipa. Um plano
detalhe de um pssaro engaiolado e inquieto sugere a ideia de priso. Esse objeto retomado
insistentemente seja como parte de planos mdios ou alternado em plano detalhe aos planos
que mostram a famlia. Os planos da casa pobre e rstica e da gaiola relacionam pobreza
uma situao da qual no se consegue escapar. Em outra cena, o homem de espingarda em
mos, consegue uma pequenssima presa. O narrador em voz over descreve as relaes de
trabalho da regio, contextualizando:
Com a meao, contrato em que o lavrador planta, cultiva e colhe para
dividir meio a meio com o dono da terra o fruto de um ano de trabalho, no
sobra terra, tempo, nem dinheiro para se cuidar da lavoura de subsistncia.
Por isso, nos meses secos, quando escasseiam por completo os poucos
vveres acumulados durante a safra, os caboclos que no bateram em retirada
apelam desesperadamente para a caa das ariscas e raras aves que ainda no
emigraram, fugindo da seca (CARVALHO, O Pas de So Saru, 1971,
Sequncia 6, 2918 - 2946).

155 Gervcio Aranha (1992) em sua dissertao de mestrado descreve a produo algodoeira paraibana,
articulando-a com a circulao de mercadorias, especialmente quando Campina Grande se tornou um polo
comercial de destaque, especialmente com a presena do trem.

126

.Desta vez o drama do agricultor sertanejo no aparece ligado unicamente seca


como nas sequncias j analisadas. Ela est presente nos meses secos, quando escasseiam
por completo os poucos vveres acumulados durante a safra. Sabemos por esse texto que as
os vveres acumulados na safra, perodo de fartura, so poucos, porm na referncia sobre o
contrato de meao mostra que h uma diviso que prejudica a sobrevivncia do trabalhador.
A metade daquilo que produz compartilhado com o dono da terra, sobrando pouco para
quem realiza o rduo trabalho, ou em outras palavras, impede a prpria economia de
subsistncia como indica a voz over. O filme apresenta de maneira explcita um mtodo de
explorao do trabalho do sertanejo popular, articulada metfora deixada pelos planos do
apanhador maltrapilho de algodo, mas sem ainda fazer uma crtica aberta ao latifndio.
Na relao de trabalho chamada de meao, o agricultor divide sua produo, mas
existem outras como a morada, na qual o trabalhador mora na propriedade do dono de terras,
realizando vrios servios. Ambas eram denunciadas pela esquerda da poca.156
Aps o rush algodoeiro os plantadores dificilmente sobreviviam apenas da cultura do
algodo. Segundo Manuel Correia de Andrade, os agricultores sertanejos se uniram para
produzir algodo e fazer plantao de subsistncia:
A colheita e venda do algodo permitiam ao pobre trabalhador a aquisio de
roupas e outros utenslios para a famlia. Este era o modus vivendi do
trabalhador sertanejo sem terras nas reas da caatinga at quase os nossos
dias. Pelo calendrio agrcola que expusemos, observa-se que, morando em
uma propriedade, tinha o trabalhador que dividir o seu trabalho entre o
roado prprio e o do patro (ANDRADE, 2011, p. 196).

Nesta passagem percebemos o papel do algodo, particularmente, para conseguir


roupas e utenslios para a famlia quando a alimentao era garantida diretamente pela
agricultura. O cultivo do algodo e a cultura de subsidncia eram feitas simultaneamente de
acordo com seus calendrios. 157 A diviso do roado com o patro outro dado do cotidiano
156

A linha oficial do PCB atribua a tais relaes um status feudal. O maior idelogo dessa tese foi Alberto
Passos Guimares. Caio Prado Jnior foi o crtico mais conhecido de tal posio, divergindo sobre tal
feudalidade, mas denunciando as relaes exploratrias como obstculos para o desenvolvimento.
157
Manuel Correia de Andrade descreve as culturas de subsistncia e algodo. Afirma que, nos anos regulares,
os sertanejos em mutiro brocavam seus roados, limpavam a rea para o plantio com foices e faziam a
queima em fins de dezembro. Com a chegada do inverno homem, mulher e filhos faziam a semeadura de
produtos como feijo ligeiro, milho, jerimum e melancia, inicialmente, e depois mandioca, algodo, milho
e feijo depois: Entre o primeiro e segundo plantios, a famlia mantinha o roado limpo, enquanto o

chefe trabalhava assalariado nas grandes e mdias propriedades. O salrio era utilizado na
aquisio da farinha que constitua, com a caa do pre, o alimento do cotidiano. At agosto eram
colhidos e consumidos o milho, o feijo, o jerimum e a melancia. Em setembro comeavam a
desfazer a mandioca, a realizar a farinhada, trabalho em que contava com a ajuda de parentes e
amigos, sendo a farinha guardada em sacos sobre jiraus existentes nas pequenas casas de taipa. Esta

127

desses trabalhadores que tambm consta no documentrio. Porm, diversamente, somos


informados pelo documentrio que esse agricultor no tinha tempo nem terra para promover
sua agricultura de subsistncia. A situao apresentada por Vladimir Carvalho, bastante
posterior ao auge do cultivo do algodo, diferente da elaborada por Manuel Correia de
Andrade: ela parece mais dura que a descrita pelo gegrafo.
A relao entre trabalhador e patro se dava de maneiras diversas mas com o
domnio do trabalhador pelo dono de terras como indicam Manuel Correia de Andrade e
Gervcio Aranha.158 O Pas de So Saru, no entanto, aponta a meao, ou seja, o caso no
qual h uma diviso da produo com o dono de terra. Mais frente o filme exibe a venda da
produo do algodo e sua pesagem. Este momento da pesagem utilizado para criar tenso e
problematizar a gerao desigual de riqueza como mostramos adiante.
cena que segue a pequena presa conseguida pelo sertanejo, mostra a mulher
cozinhando a magra caa. A poesia de Souto retorna:

Asse-o na trempe, depois / D ao menino um pedao / a sobra d pra ns


dois / Amanh vou para a rua / vender plumas de algodo / Volto de noite
com a lua / e rapaduras na mo (CARVALHO, O Pas de So Saru, 1971,
Sequncia 6, 3043 3100).

Sobre isso:
O filme articula a poesia com as imagens que mostram a pequenez da caa, a
rusticidade da casa e a roupa maltrapilha. Esses elementos compem um
quadro de miserabilidade, adquirindo grande efeito dramtico. Somos
informados da luta pela sobrevivncia desses pequenos agricultores: a
plantao de subsistncia, o cultivo familiar, a caa para complementao da
alimentao em tempos difceis e a venda da produo do algodo. Essas
informaes so trazidas por uma esttica que causa forte impresso sobre o
drama desses trabalhadores. Ela almeja conseguir a simpatia do espectador e
denunciar essa realidade (FEITOSA, 2012, p.13).

Constri-se no filme a figura do agricultor do algodo, homem pobre (imagem da


figura mal vestida), mal alimentado (na imagem da pequena caa), em situao difcil que o
oprime (apanhador que sai apanhado) da qual no consegue se emancipar (aluso priso
cooperao da farinhada comumente chamada de ajutrio. A farinha devia ser consumida com
parcimnia, pois dela dependia o sustento da famlia at abril, quando o roado comeava a dar
jerimum, melancia e as primeiras vagens de feijo. (ANDRADE, 2011, p. 196). Note-se que em
meio a sua descrio indicado um momento no qual o trabalhador se torna assalariado,
complementando sua renda.
158

O trabalho para o patro era, s vezes, remunerado em dinheiro, caso em que o morador necessitava pagar
renda da terra que cultivava para si em dinheiro ou com parte da produo; outras vezes ele tinha a terra para
cultivar sem pagar rendas, mas obrigava-se a dar trs dias de servios gratuitos para o proprietrio, estando,
assim, sujeito ao cambo. A gama de relaes era muito varivel (ANDRADE, 2011, p. 196).

128

pela gaiola do pssaro). Sobre tal construo a historiadora Shirly Souza, em sua dissertao
de mestrado, indica que durante as cenas que apresentam essa famlia so mostradas galinhas
gordas que poderiam servir de alimento a esses camponeses. Todavia, segundo a autora,
metaforicamente Vladimir Carvalho opta por incluir as aves em tais planos, reforando o
carter mais discursivo que de representao direta literal de seu filme.159 A famlia nuclear
do filme metaforiza a famlia camponesa sertaneja em geral. Seu realismo est na crtica
realizada no mbito do discurso, no necessariamente na literalidade das imagens. Essa
construo discursiva semelhante do catador maltrapilho de algodo.
No incio desse conjunto de cenas sobre a famlia camponesa, h outro dado valioso.
A msica Acau (1952) de Jos Dantas, interpretada por Lus Gonzaga, toca durante a cena da
caa, ela mistura alegria e tristeza no ritmo e na sua letra.160 Ela diz:

Acau, acau vive cantando / Durante o tempo do vero / No silncio das


tardes agourando / Chamando a seca pro serto / Chamando a seca pro serto
/ Acau, / Acau, / Teu canto penoso e faz medo / Te cala acau, / Que
pra chuva voltar cedo
(CARVALHO, O Pas de So Saru, 1971, Sequncia 6, 2736 - 2835).

Esta construo semelhante j indicada no Captulo 2 acerca da crena popular


sobre a relao entre seca e sinais naturais relacionados a aves. Durval Muniz de Albuquerque
Junior aponta que um dos temas das canes de Lus Gonzaga trata das crenas e supersties
dos sertanejos indicando como exemplo Acau. Afirma ainda que Lus Gonzaga assume a
identidade de um artista regional em 1943, representando o Nordeste e assumindo sua
indumentria como a roupa do vaqueiro e o chapu usado pelos cangaceiros. Sua produo
159

Se observarmos atentamente toda essa sequncia, veremos que, quando o casal chega ao terreiro de casa, h
algumas galinhas no quintal e passarinhos na gaiola que parecem maiores que a caa. Se considerssemos o
documentrio como uma reproduo do real, esses detalhes poderiam contradizer a situao de misria dessa
famlia. Entretanto, no h tal contradio porque essa sequncia uma mise-en-scne da prpria misria do
sertanejo, representada no filme por essa famlia nuclear (pai, me, filho). Por ser uma encenao explcita,
confessa, lembrada por Jean-Claude Bernardet como uma reproduo do cotidiano feita a pedido do diretor
em busca de um real perdido. Ou ainda, um caso exemplar que o diretor oferece ao pblico, fazendo a
passagem da parte para o todo. Assim, provavelmente, o homem visto como o responsvel pela
manuteno da famlia. Apesar de a mulher trabalhar ao seu lado na colheita do algodo, ele quem sai para
caar, quem traz o alimento para casa e quem lhe d as ordens por meio do poema em off citado
anteriormente. Logo, essa dramatizao da misria pretende despertar o sentimento de simpatia no
espectador. Afinal, seria difcil algum espectador no se comover diante da dificuldade de um casal
trabalhador em alimentar o prprio filho, cuja nica refeio um pssaro minsculo que, possivelmente,
no ir matar a fome nem da criana. No final da cena, o silncio total. Sem msica. Sem poema. Apenas a
troca de olhares entre o menino e o pai o suficiente para sintetizar a misria (SOUZA, 2010, p. 24-25).

160 Luiz Gonzaga do Nascimento (1912-1989) foi um compositor popular brasileiro. Tocava msicas
identificadas com a cultura nordestina. Sobre a obra de Luiz Gonzaga e a relao entre sertanejos e sua
superstio relacionada s aves consultar a dissertao de mestrado em Cincias Sociais de Jos Farias dos
Santos Luiz Gonzaga, a musica como expresso do Nordeste (2004).

129

era dirigida ao migrante nordestino radicado no Sul do pas e ao pblico de capitais


nordestinas que podia consumir discos. Aponta que

necessrio chamar a ateno, no entanto, para o fato de que, no sendo o


letrista de suas prprias composies, embora delas participasse, sendo
parceiro de vrios letristas, seu trabalho no apresenta uma unidade de
pontos de vista no que tange a uma postura poltica (2011, p. 175).

Durval Muniz de Albuquerque Junior ainda aponta que o espao desenhado pelas
canes de Gonzaga sempre o do

Nordeste e, no Nordeste, o do serto. Este espao abstrato surge abordado


por seus temas e imagens j cristalizados, ligados prpria produo
cultural popular: a seca, as retiradas, as experincias de chuva, a devoo
aos santos, o Padre Ccero, o cangao, a valentia popular, a questo da
honra. Um Nordeste do povo sofrido, simples, resignado, devoto, capaz de
grandes sacrifcios. Nordeste de homens que vivem sujeitos natureza, a
seus ciclos, quase animalizados em alguns momentos, mas em outros,
capazes de produzir uma rica cultura (2011, p. 181).

No acreditamos, todavia, que Vladimir Carvalho abrace todas essas caractersticas


da representao de Nordeste elaborada nas msicas de Gonzaga (que como vimos sequer tem
unidade poltica). O cineasta se apropriou desse texto (aqui entendido como contedo e
esttica) da cano Acau tornando-a parte de seu discurso. Por isso, se algumas dentre as
caractersticas do serto de Gonzaga elencadas por Albuquerque esto no documentrio, a
seca, a devoo, o sofrimento, a simplicidade, outras esto menos presentes, como a
resignao, ou ausentes, como a animalizao do sertanejo.
Albuquerque refora que a msica de Gonzaga estabelece fronteiras entre o Sul e o
Nordeste (serto), havendo nela um carter autodepreciativo do serto de Gonzaga, atrasado e
cheio de problemas, carente de salvao, em contraponto com a civilizada e moderna cidade
grande sulista. Por outro lado, elas cantavam um serto de saudade, ainda presente na
identidade cultural popular, e da no separao do homem e da natureza e de certos aspectos
comunitrios (2011, p. 185). Em diversos aspectos se cruzam os sertes de Gonzaga e de
Vladimir Carvalho, como de um espao potico onde o homem e a natureza esto prximos.
Porm, o documentrio no contrasta a vida na cidade grande com a vida no campo,
tampouco mostra o sertanejo popular como um sujeito a espera de salvao. O filme identifica
a explorao do homem pelo homem e insinua que cabe aos populares resolver tal situao. A
construo do discurso flmico se apropria de elementos diversos da cultura seja popular ou

130

da indstria cultural, tornando-os partes de seu discurso, servindo-se de significaes que eles
remetem, mas tambm as atualizando em um novo produto cultural.
A msica fala do anncio da ave de Acau pelo seu canto dos tempos de seca. Como
vimos, a voz over explicita em parte algo que a msica traz, a situao de seca e a procura de
caa para alimentao dos sertanejos. Ao mesmo tempo, no momento em que o pai vai com
sua espingarda conseguir a protena de alguma ave, a msica diminui, ouvimos a voz over,
para depois ouvir a cano retomada, em um crescendo enquanto Lus Gonzaga imita o som
do piado de acau essa construo no apenas interpretao nossa, mas est explicitada no
roteiro de O Pas de So Saru. Quando o homem aciona o gatilho, ouvimos o tiro e o som da
msica cessa, restando apenas estalidos secos at retomar dramtica poesia de Jomar Souto
causando forte impacto. A msica no apenas fala do cotidiano sertanejo em esttica
regional , mas tambm representa a metfora do sertanejo como um forte (j reforada
anteriormente pela poesia e imagens): ouvindo o som de acau, anunciando fome e misria, o
homem no baixa a cabea, mas vai atrs de comida, atirando no prprio canto dessa ave, no
prprio anncio de sua misria.161 Essa construo era de interpretao mais sofisticada no
se encaixando em um discurso mais explicitamente poltico. Era, no entanto, uma metfora
possvel dentro dos limites impostos pela censura e que poderia ser entendida pelos crculos
nos quais se almejava que o filme fosse exibido, especialmente estudantil.
A cano de acau outro objeto discursivo que auxilia na construo do esquema
geral sobre a vida do campons e sua famlia. Ocorre uma troca entre o discurso do filme e o
prestgio de Gonzaga que familiar aos seus ouvintes. Facilita-se a apreenso da realidade e
refora-se sua validade por outras referncias culturais.

Algodo e Arcanjos

Uma cena alterna planos de um casal andando e planos detalhe de cho pedregoso e
de vegetao espinhosa.162 Interpretamos essa construo como referncia dureza da vida
sertaneja. Novos planos mostram uma imagem de So Miguel Arcanjo. A poesia anuncia:
Nem me incomodo com a sede / que vai me dar tambm, no / Fao f que, na
parede, / quando eu pesar o algodo / So Miguel se compadea / e mate mesmo
161 Sobre isso cabe ainda comentar que Bernardet analisa um filme, Viramundo (1965), indicando semelhante
uso da msica que cabe a mesma indicao aqui: A cano escrita na primeira pessoa (...) A generalizao
faz-se pela apreenso de uma experincia coletiva expressar por um personagem mtico. O cancionista
reelabora em termos mticos portanto gerais, abstratos e abrangentes o conjunto das experincias
individuais similares, das quais ele guarda o denominador comum. (BERNARDET, 2003, p.20)
162 Interpretamos esse tipo de plano como uma referncia a relao entre o homem e o meio (hostil) sertanejo.

131

o drago. / E d um jeito que desa / aqui pra junto da gente / aquela outra
balana / que ele sustenta na mo / pra pesar com segurana / minhas plumas de
algodo. / So Miguel est na sala / lancetando um drago... / e a balana no
resvala para quem d duro no. / Uma sagrada balana / ele sustenta na mo /
Na outra mo uma balana / lancetando um drago / Ele vai fazer mais justos /
os preos que as plumas do. / Afinal custaram custos / minhas ramas de
algodo / E ele sabe dura a lida / para quem vive no serto (CARVALHO, O
Pas de So Saru, 1971, Sequncia 6, 3130 3220).

A poesia de Jomar Souto roga a S. Miguel que seja aplicada sua justia na pesagem
do algodo. A balana do arcanjo poder pesar com segurana seu algodo. Sugere-se a
existncia de uma ameaa o drago, reforado pelo desejo de segurana , pede
sensibilizao para seu sofrimento, que se compadea, combatendo o mal com sua lana e
fazendo justia signo da balana. A injustia sugerida pelo valor oferecido ao produto do
trabalho desses sertanejos, o algodo.163
Nenhum smbolo tem significao por si, mas oferecemos-lhe sentido a partir do
contexto cultural que nos inserimos. Alguns significados tm construo longa, em camadas
de cultura de dcadas ou sculos. Por isso, faremos uma breve historicizao da imagem de
So Miguel Arcanjo, a fim de entender seu uso no filme de Vladimir Carvalho.
Os anjos so (re)conhecidos como os mensageiros de Deus. So Miguel conhecido
como o chefe das milcias anglicas, aquele que manda Satans e os outros anjos decados
para os infernos. So seres intermedirios entre Deus e o mundo, mencionados sob formas
diversas nos textos acdios, ugaritas, bblicos e outros (CHEVALIER, 2009). Muitas vezes
foi definido como o vencedor de drages. E h ainda a crena, na Idade Mdia, da
interveno de anjos em situaes de perigo ou nas guerras. Nas oraes e ladainhas de
evocao a S. Miguel comum a solicitao de sua proteo contra Satans. Percebe-se,
ento, a funo de S. Miguel nos embates entre a vontade de Deus e a vontade do Diabo, em
cuja arena tambm nos encontramos, fracos humanos.164

163 Embora na imagem utilizada no documentrio no esteja representado como um drago, na Idade Mdia, era
comum representar S. Miguel em embate contra seres animalescos, muitas vezes com um drago,
representando o diabo (CAMPOS, 2004, p.104).
164 S. Miguel mencionado tanto no Antigo quanto no Novo Testamento. Sua primeira representao figurativa
identificada foi no mosaico presbiterial de S. Apolinrio Novo em Ravena no sculo VI. A imagem mais
popular de S. Miguel o mostra pisando um ser misto de besta e homem, o Diabo. Essa iconografia no teria
surgido, no Ocidente, antes do sculo IX e teve grande difuso durante a Idade Mdia.
A difuso do culto a S. Miguel remete aos sculos V e IX na Europa. Em Portugal, o culto parece mais
tardiamente poca de D. Joo III, no sculo XVI, alcanando suas colnias. Adalgisa Campos, indica que a
introduo das balanas se fez de maneira tardia, a partir do sculo XIX, vinculadas a uma mudana na viso
sobre o purgatrio da Igreja Catlica no sculo XIII (Cf. CAMPOS, 2004). Permaneceu um carter
escatolgico pela insero das balanas nas quais ficavam as almas, representando o dia do julgamento
daqueles que iro aos infernos ou aos cus, pesados atravs de sua balana; j a referncia ao conflito entre o
bem e o mal na sua representao figurativa, pelo embate entre o anjo e o diabo, tambm ficam. Estes no
foram deslocados do cotidiano do homem. Assim, h continuidade na presena da balana e da espada/lana

132

Na imagem de S. Miguel utilizada no filme, ele pisa o demnio enquanto segura a


balana e a espada, nas mos esquerda e direita, respectivamente. A balana conhecida como
smbolo da justia, da medida, da prudncia, do equilbrio, porque sua funo corresponde
precisamente a pesagem dos atos (CHEVALIER, 2009). Como smbolo do julgamento, ela se
articula com uma aceitao da Justia Divina. Esse imaginrio j estava presente na
Antiguidade, no Egito Antigo, na figura de Osris que pesava a alma dos mortos; na
iconografia crist esse papel se refere a So Miguel, Arcanjo do julgamento . Entre os gregos
antigos, a balana tambm se relacionava noo de julgamento, de justia, de medida e de
ordem. Era representada por Tmis que rege o mundo segundo uma lei universal.
Tmis representada com uma espada e uma balana nas mos e, muitas vezes, com
os olhos vendados, smbolo da imparcialidade e no da cegueira (HACQUARD, 1996).
Assim, h proximidades entre So Miguel e Tmis: no apenas a noo de justia est ligada a
ambos, mas tambm a de medida (entre o pecado e a virtude em S. Miguel) e da ordem (S.
Miguel aplicador da ordem divina sobre o desordeiro Satans). A figura de Tmis e de S.
Miguel se assemelham bem como da imagem que temos da justia hoje. No entanto, h uma
diferena: apesar de ambos possurem uma espada na mo e na outra uma balana, h
ausncia da venda, smbolo da imparcialidade, na representao do arcanjo. No pensamento
cristo, essa construo se encontra diversa: h uma ordem divina a ser seguida e aplicada, a
ordem de Deus. No h necessidade de venda, mas de enxergar claramente a lei divina.
Cabe ainda problematizar outro elemento: o signo da espada. Ligado ao estado
militar e bravura, tambm tem funo de poderio que pode ter carter destrutivo ou
construtivo. Caso essa destruio seja aplicada contra a injustia, a maleficncia e a
ignorncia, torna-se positiva. construtiva caso estabelea a paz e a justia. Associada
balana se aproxima ao sentido de justia, separando o bem do mal e golpeando o culpado
(CHEVALIER, 2009).
Identificamos a espada enquanto um smbolo de poder e da mediao de conflitos: o
estabelecimento da paz e da justia subentende a existncia de um conflito. Tais informaes
explicam a associao da balana e da espada em S. Miguel: juntas, separam o bem do mal. A
justia divina apoiada na vitria da vontade de deus sobre a do diabo, o culpado.
Entendemos, ento, que o filme apropria-se de uma imagem religiosa, para construir
uma metfora das ideias de justia e do conflito da luta do bem contra o mal. Relaciona a
injustia da pesagem do algodo prpria figura do Diabo. Essa tenso, embora no se diga

no sculo XX. Abordemos a importncia desses signos na construo dessa imagem.

133

com tais palavras, pode ser entendida como a sugesto da dominao, dos conflitos de classe.
Tais contradies de classe estavam configuradas no Anteprojeto do Manifesto do Centro
Popular de Cultura da seguinte maneira:

Em nosso pas, as contradies cada vez mais agudas entre as foras


produtivas em avano e as relaes de produo em atraso, entre as classes
vivendo de seu trabalho e as classes apropriando do trabalho alheio, entre a
nao despertando para a conquista de seu futuro histrico e o imperialismo
desejando para si o imprio da histria, so as contradies que no podem
deixar de se refletir em cada um dos aspectos da vida nacional e acentuar
cada vez mais sua presena tanto no nvel da infraestrutura quanto no da
superestrutura ideolgica (MARTINS, 2004, p. 141-142).

Na citao, esto presentes os elementos das diretrizes polticas oficiais do PCB que
ope a classe entre os agentes produtores e aqueles que se apropriam do trabalho do homem,
porm com um recorte nacional cujo obstculo para o seu desenvolvimento (econmicoprodutivo) so o atraso e o imperialismo, ambos presentes na infra e superestrutura. Nessa
sequncia, a explorao do homem pelo homem est presente no tema da injustia. Esse
conflito relacionado metaforicamente luta do bem contra o mal, cristalizada no imaginrio
religioso do sertanejo da a insero de uma imagem recorrente entre estes populares. A
balana, uma metfora para a injustia concreta, infraestrutural, e o So Miguel Arcanjo
articulando sua leitura superestrutural no entendimento popular e religioso do sertanejo.
Nessa sequncia, enquanto ouvimos a poesia, so mostradas cenas de trabalhadores
que andam por caminho pedregoso, levando na mo, no apenas o algodo, mas uma foice e
uma espingarda. No seria uma aluso a espada de S. Miguel ambas armas , e a quem
caberia solucionar aquela situao? Naquele contexto de Guerra Fria e de ditadura militar, a
imagem de populares com armas ainda mais associada foice ou ao martelo poderia ser
facilmente relacionada a revolues comunistas.165 No toa, no processo de tentativas de
liberar o filme pela censura, a questo das armas foi motivo de problema:

O parecer de uma censora, acusando o filme de namorar as armas, deu


mostras de que sua autora captara as mensagens subliminares de Saru. No
sem boa dose de ingenuidade, eu havia introduzido referncias s armas no
cotidiano dos camponeses. H a caminhada de um sertanejo com espingarda
e foice mo; homens apontando armas para o alto no mercado; outros
empunhando uma foice e um martelo em meio a uma roda de ferramentas.
Numa das cenas em que posou como ator, meu irmo conversa com um
165 Lembremos que, no to distante, em 1959, houve a revoluo cubana, e nos anos 1969-1971 foi o perodo
de desmantelo de grupos guerrilheiros brasileiros cujo sonho era realizar uma guerrilha no campo. A nica
que se desenvolveu ocorreu entre 1972 e 1974: a guerrilha do Araguaia. (RIDENTI, 2000, p. 41.)

134

campons e casualmente devolve-lhe um faco. Essa pequena tomada eu


reparti em trs segmentos para atribuir o carter de metfora (MATTOS,
2008, p.133).

As armas esto presentes no cotidiano popular sertanejo independentemente de seu


filme, porm isso no impediu que assumissem carter ideolgico naquele contexto poltico.
Tambm serviram para Carvalho realizar efeitos narrativos e metforas como os planos de seu
irmo devolvendo um faco a um campons repartido em trs segmentos; portanto houve uma
intencionalidade neste processo de montagem.
J apresentamos a centralidade histrica da economia algodoeira, que justifica a
escolha do tema por Vladimir Carvalho. Porm, cabe inserir mais informaes para
compreender melhor o contexto paraibano com o qual o documentrio dialoga. A stima
sequncia aberta com uma narrao grave em voz over que informa sobre a produo de
algodo. Ela descreve sua intensificao no sculo XIX, com a Guerra Civil nos Estados
Unidos, e sua insero econmica no mercado internacional. Entre 1750 e 1930, o algodo foi
um dos principais produtos nordestinos. Os avanos tcnicos europeus no sculo XVII
permitiram o melhor aproveitamento dessa matria-prima, tornando a matria prima
industrial do momento, entrando para o comrcio internacional em propores que este
desconhecia ainda em qualquer outro ramo; at ento o linho e a l eram os materiais mais
utilizados para os mesmos fins (PRADO, 2004, p.131.). No sculo XIX, com os estudos de
Arruda Cmara, o algodo passou tambm a ser utilizado pela extrao do leo de sua
semente; a abertura dos portos de Recife ligando a regio ao comrcio ingls e depois ao
francs tambm ajudaram a impulsionar essa economia.
Celso Furtado chega a afirmar que o algodo chegou a representar 50% da produo
cafeeira, diferentemente da anterior relao de menos de 10% em 1929; isso se deve crise do
caf que volvera capitais para a economia interna e mesmo para a economia exportadora.166
Vale comentar que esse boom algodoeiro no foi exclusivo da Amrica, mas ocorreu

166

Porm o algodo Ao manter-se a procura interna com maior firmeza que a externa, o setor que produzia
para o mercado interno passa a oferecer melhores oportunidades de inverso que o setor exportador. Cria-se,
em consequncia, uma situao praticamente nova na economia brasileira, que era a preponderncia do setor
ligado ao mercado interno no processo de formao de capital. (...) A capacidade produtiva dos cafezais foi
reduzida a cerca da metade, nos quinze anos que seguiram crise. Restringida a reposio, parte dos capitais
que haviam sido imobilizados em plantaes de caf foram desinvertidos [desinvestidos]. Boa parte desses
capitais, no h dvida, a prpria agricultura de exportao se encarregou de absorv-los em outros setores,
particularmente o do algodo. O preo mundial deste produto havia sido mantido, durante a depresso, em
benefcio dos produtores e exportadores norte-americanos. Os produtores brasileiros no deixaram passar
essa oportunidade, pois j em 1934 o valor da produo algodoeira (preos pagos por produtor) correspondia
a 50 por cento do valor da produo cafeeira, enquanto em 1929 aquela relao havia sido de menos de 10
por cento (FURTADO, 1976, p. 197-198).

135

em outros lugares como o Sul dos Estados Unidos, mas tambm no Egito, Peru e na ndia
(OLIVEIRA, 2008, p. 167). Cabe ressaltar que a desorganizao econmica gerada pela
Guerra de Secesso nos Estados Unidos, abriu uma oportunidade de expanso econmica do
algodo brasileiro pois eram estes grandes fornecedores desse produto. Esse aumento da
produo algodoeira a nvel nacional chegou ao Sul, que rivalizou e superou a produo
nordestina. Porm, a poca de ascenso indicada por Furtado no foi to boa para a Paraba
que no conseguira competir com o algodo paulista (RGO, 2008, p. 105). No entanto, com
o declnio dessa cultura no Brasil ela foi restringida a alguns pontos:

O pas inteiro foi atingido pelo boom. No seria alis, mais que isto: um
acesso de febre momentnea. Com o declnio dos preos, que se verificar
ininterruptamente desde o comeo do sc. XIX, conseqncia sobretudo do
considervel aumento da produo norte-americana e do aperfeioamento da
tcnica, que o Brasil no acompanhou, a nossa rea algodoeira vai se
restringindo, e se estabilizar, com ndices muito baixos, apenas em dois ou
trs pontos (PRADO, 2004, p. 150).

Manuel Correia de Andrade indica ainda que a importncia do algodo no sculo XX


teria sido mais se no fossem a crise de 1929-1930, a praga da lagarta rosada e a expanso
dos algodoais paulistas (2011, p.159), ampliando nesse debate os fatores de declnio dessa
economia. Porm, Gervcio Aranha indica que entre 1920 e 1930 houve um aumento da
exportao do produto na Paraba que chegou a ocupar o primeiro lugar no estado (1992,
p.143). nesse momento que chegam as multinacionais na Paraba, gerando mudanas.
Apesar de um pequeno desenvolvimento industrial entre 1920 e 1940, a Paraba
permaneceu em estado eminentemente agrrio.167 Nas dcadas de 1940 e 1960, o setor
primrio teve papel fundamental para sua economia, e o setor secundrio um crescimento que
foi obstaculizado com a integrao inter-regional que prejudicou a industrializao do

167 No documento Uma Poltica de Desenvolvimento para o Nordeste elaborado por Celso Furtado no Grupo de
Trabalho para o Desenvolvimento do Nordeste (GTDN), o economista aponta que havia uma evacuao de
divisas para o Sul do pas. Apesar de um consistente volume de exportaes do Nordeste, tais divisas
geradas foram transferidas para outras regies do pas, o eixo Centro-Sul, dado a poltica de controle das
importaes do perodo que fazia com que o comrcio entre as duas estabelecesse relaes desiguais. (Cf.
PDNE, 1959, p.26).
A eminncia agrria, no da Paraba, mas do Nordeste, j constava em Josu de Castro autor de grande
influncia para Vladimir Carvalho em Geografia da Fome (1946) como uma denncia das desigualdades
regionais e do atraso: preciso no esquecer que no Nordeste 74% de sua populao ativa se ocupa nas
atividades primrias da agricultura, enquanto no resto do Brasil esta mdia de 61% apenas. Da a maior
necessidade do nordestino dispor de mais terra em condies favorveis para torn-la produtiva. Condies
praticamente inexistentes no atual sistema agrrio regional. Para evidenciar esta situao basta uma cifra:
50% da rea total do Nordeste so aambarcados por 3% dos seus proprietrios rurais e por isto que mais
de 50% das propriedades contam com mais de 500 hectares de terra. Ao lado deste latifndio h a
pulverizao dos pequenos retalhos de terra os minifndios improdutivos. (CASTRO, 1984, p.260).

136

Nordeste pela do Sul com as quais no conseguia competir (CITTADINO, 2006, p.234-238).
Ainda assim, esse setor desenvolvido foi presente nos gneros txteis que se relacionavam
produo do algodo. Embora o clima do serto seja adequado para o algodo, as secas
tambm prejudicavam essa cultura.168
interessante notar que o cultivo do algodo simples e foi realizado em larga
escala no serto. Combinou-se com a estrutura fundiria da pecuria sertaneja: a criao de
gado a atividade econmica mais ligada ao latifndio, pois os grandes proprietrios so
sempre, principalmente, pecuaristas, e s subsidiariamente, agricultores. Esta regra s
quebrada nos brejos, onde as condies climticas so desfavorveis criao de bovinos e
onde a propriedade est quase sempre muito dividida (ANDRADE, 2011, p.159). 169
O arrendatrio era a figura que dividia sua renda com os grandes proprietrios, eram
conhecidos localmente como foreiros (LEWIN, 1993, p. 66; MEDEIROS, 2000, p. 333).
Como dito, no serto era mais presente a figura do agregado e do meeiro, que continham
relaes mais diretas com o dono das terras.170 Os meeiros eram os trabalhadores contratados
atravs da meao; sobre essa condio comenta Linda Lewin:

A verdadeira meao prevalecia em ambas as zonas sertanejas, onde


predominavam as rvores perenes de algodo. Os meeiros recebiam dos
proprietrios tanto sementes de algodo como de cereais; em alguns casos,
recebiam emprstimos sem juros para compr-las. Em troca, o meeiro
trabalhava dois ou trs dias por semana nas terras do proprietrio e
hipotecava uma parcela predeterminada de sua prpria colheita de algodo,
usualmente uma saca de algodo cru (...) Se ocorresse um desastre e a
colheita fracassasse, o meeiro tornava-se um prisioneiro do proprietrio: no
ano seguinte, no apenas uma, mas duas sacas de algodo cru seriam
exigidas. O trabalho forado por dvida estava, portanto, implcito na meao
(LEWIN, 1993, p.67).

168 No documento Uma Poltica de Desenvolvimento Econmico para o Nordeste, Celso Furtado indica que
entre 1948 e 1953, o algodo nordestino foi seriamente prejudicado por fatores naturais, mas tambm pela
poltica cambial (GTDN, p.40). Dessa maneira, fatores climticos, administrativos e sociais se combinavam
na difcil situao dessa economia estando na preocupao de diversos intelectuais das mais diversas reas
na poca.
169
Sobre a diferena entre Brejo e Serto na Paraba identifica Gervcio Aranha: entre Agreste e Serto,
algumas diferenas se faziam presentes entre as duas regies. Eis alguns exemplos: 1) Se no Agreste, alm
do agregado e do meeiro, era comum a figura do arrendatrio, que fornecia uma parte significativa da renda
fundiria destinada aos grandes proprietrios, no Serto praticamente inexistia a figura do arrendatrio; 2)
No Agreste predominava o algodo do tipo herbceo, aderente ao caroo, tambm conhecido como serid ou
algodo de fibra longa; 3) Se no Agreste a rea cultivada com algodo correspondia a menos de um tero da
rea total cultivada na Paraba, no Serto, a rea cultivada com esse produto correspondia a mais de dois
teros dessa rea total (1992, p.121).
170 Sobre essa pluralidade de formas de relao do trabalho comenta Linda Lewin: A considervel
fragmentao no interior da fora de trabalho rural facilitou o controle dos proprietrios locais sobre os
moradores. Existiam divises entre foreiros, meeiros, e posseiros especialmente favorecidos ou moradores
que desfrutavam de privilgios maiores (1993, p. 65)

137

O narrador em voz over aborda a concentrao de renda e monoplio dos meios de


produo na figura do dono de terras, apontando que essa figura tambm, geralmente, dono
da usina. Indica ainda os altos juros cobrados por ele aos plantadores que, endividados,
permanecem sujeitos obrigao de seguirem plantando, indefinidamente, sem nunca
usufrurem o resultado de seu trabalho. O financiamento era feito pelos prprios donos de
terra que o utilizavam para aumentar seu domnio sobre os trabalhadores. Desta maneira, o
apanhador que sai apanhado indicado pela poesia no comeo da sequncia, refere-se no
apenas dureza do trabalho concreto, mas das relaes exploratrias a que estes homens esto
submetidos. Identificamos um discurso que articula o subdesenvolvimento da regio
desigualdade no serto, mas apropriando-se tambm da crtica ao latifndio.
Enquanto a narrao em voz over oferece essas informaes, na mesma sequncia,
exibe-se a imagem de uma balana rstica de corda e madeira que mede com pedras o peso do
algodo produzido. Um popular observa, pensativo, tenso, a balana que pesa o algodo. A
imagem de S. Miguel aparece intercalada: hora na totalidade, hora repartida em planos detalhe
da lana, da espada, do drago/demnio que tem a seus ps. Sobreposio insistente fica
alguns segundos em total silncio. Essa construo aproxima a luta do bem contra o mal e o
conflito de classes. Essa construo semelhante, embora no posta em termos explcitos,
entre o pensamento comunista brasileiro que ope latifndio e campons; opresso e
submisso; justia e injustia. Embora no seja utilizada a palavra campons, o sertanejo a
substitui enquanto personagem social, que confirma uma tese pecebista da situao de misria
e explorao no serto brasileiro. A balana rstica e antiquada representa o atraso da regio
que gera malefcios para a economia, principalmente para os trabalhadores rurais.
Outra referncia influenciou o documentrio de Vladimir Carvalho, especialmente a
sequncia sobre a explorao do ouro no serto, O Garimpo de So Vicente de Joo Llis.
Apesar do tema diferente o autor faz o seguinte comentrio ao abordar a pesagem do ouro:

Aos ps das reas de explorao, cada garimpeiro, cessando o trabalho, voe


em procura do seu comprador para fazer a permuta do ouro colhido no
servio. Aproxima-se dele, que est junto a uma mesa onde a balana espera
o peso do metal para mover-se. Depe o apurado em cima da concha da
balana. Feito o ajusto do peso, quase que ditado pelo comprador, conclui-se
a transao. Recebe em dinheiro o que entregou em metal, ao cambio do dia.
(...) No obrigatria a transao, sendo, porm, obrigatria a pesagem
porque por meio dela que o achador paga ao proprietrio do terreno em que
faz a explorao a importncia de uma cngrua, equivalente a dez por cento
sobre o apurado (LLIS, 2000, p.13-14).

Llis reitera as relaes desiguais da produo no serto e, como o documentrio, usa

138

o smbolo da balana e articula a questo da injustia, indicando o ajuste do peso ditado. Se


em O Pas de So Saru a balana assume uma expresso metafrica, no texto de Llis ela
mais do histrico e concreto. Sabemos que o ajuste do peso feito pelo comprador, cuja
pesagem obrigatria para que o garimpeiro receba sua pequena parte (dez por cento) pelo
trabalho executado nas terras do dono da mina. O sistema de explorao e remunerao
semelhante realizada na cultura do algodo. Em ambos, o menos beneficiado o trabalhador
primrio. No filme, a figura do dono dos meios de produo s aparece na stima sequncia
quando se entrevista o industrial Jos Gadelha que a personifica. Enquanto os planos
articulam a venda da produo camponesa aos conflitos do bem e do mal na imagem de So
Miguel Arcanjo, em construo mais abstrata, a narrao sobrepe informaes concretas
sobre esse conflito de classe:

com a grande fome de algodo provocada pela Guerra Civil nos Estados
Unidos, a preciosa pluma assumiu o mercado internacional e se firmou
definitivamente. Em Sousa, por exemplo, o centro mercantil mais expressivo
das terras do Rio do Peixe, existem quatro grandes usinas, com um
faturamento anual de cerca de setecentos mil cruzeiros, cada uma, soma
aprecivel, se considerarmos o atraso e o empirismo dos meios de produo.
O cultivo do algodo feito, como j vimos, em regime de meao. Aquele
que detm a posse da terra, e, via de regra, tambm o dono da usina, tem o
privilgio do crdito nos estabelecimentos bancrios. Com esses recursos, os
donos da terra financiam os seus moradores, cobrando juros cinco vezes
superiores ao recebido. Os lavradores, impossibilitados de resgatarem suas
contas, aps a partilha meio a meio de sua safra, assumem a dvida,
permanecendo sujeitos obrigao de seguirem plantando, indefinidamente,
sem nunca usufrurem o resultado de seu trabalho (CARVALHO, O Pas de
So Saru, 1971, Sequncia 6, 3255-3425).

A narrao circunscreve o lugar da realidade filmada: Sousa. Afirma diretamente o


carter do atraso e o empirismo dos meios de produo. Refora a informao sobre o
regime de meao dessa cultura e relaciona a figura do dono da terra ao dono da usina,
ressaltando seu apoio recebido dos bancos pelo privilgio do crdito. Contrasta essa ltima
informao com os emprstimos que estabelecem uma relao de servido com o trabalhador
rural que, aps a partilha injusta de sua produo, assumem a dvida permanecendo sujeitos
obrigao de seguirem plantando, indefinidamente, sem nunca usufrurem o resultado de seu
trabalho. Esta ltima passagem evidencia a relao predatria e espoliao do trabalho do
sertanejo, concordando com as denncias das teses comunistas, bem como a necessidade de
crdito para os camponeses e o atraso do modo de produo. O dono de terras no exibido
plasticamente, contudo sua figura relacionada ao dono da usina, figura central que exibida

139

depois na sequncia seguinte, reforando a relao entre essas personagens sociais.


A sobreposio de imagens que articulam So Miguel Arcanjo e o trabalho campons
feita durante a narrao quando o narrador fala no dono de terras e da relao desigual com
o campons. Apesar das concluses da anlise j ter sido apresentada, vale a pena retomar as
imagens e conferir a sobreposio dos planos durante a montagem:

(CARVALHO, O Pas de So Saru, 1971, Sequncia 6, 34-35).

O primeiro plano sequncia adentra a casa rstica na qual se pesa o algodo. Ali se
encontram na parede diversas imagens de santos catlicos e de Jesus Cristo, ao centro, em
destaque, a imagem de So Miguel Arcanjo depois enquadrada completamente. exibida a
contradio da situao da pesagem e a presena religiosa, como exibem os planos seguintes e
a narrao em voz over. Ao mesmo tempo, caracteriza a religiosidade sertaneja, sugerida

140

nesses e em outros planos durante o filme. Em seguida, a montagem joga uma sobreposio
insistente de planos, nos quais o homem olha tenso a balana com seu algodo em planos
anteriores mostra ele colocando sua produo em um prato do instrumento e no outro pedras
e a imagem de So Miguel Arcanjo em detalhes. A tenso aumentada pela presena dos
elementos do cigarro, da mo que segura a corda e pelo enquadramento que se aproxima do
rosto do agricultor cada vez mais, a cada plano alternado, mostrando sua expresso tensa. No
ltimo plano, as cordas poderiam at sugerir uma priso (como barras de uma priso)
semelhante imagem da gaiola articulada anteriormente ao exibir a famlia camponesa. A tais
planos, articulado o discurso sonoro-verbal sobre o contrato de meao, da dvida infindvel
do sertanejo com o patro, materializando o contexto econmico-social de injustia e
explorao sugerido em metforas. Alternadamente, a imagem de So Miguel Arcanjo
quebrada para alcanar diversos significados: a primeira mostra ele pisoteando o diabo,
remetendo a um conflito e a luta do bem contra o mal; em seguida os detalhes mostram a face
feiosa do diabo nesta hora se fala dos donos de terra , o arcanjo empunhando a espada
sugerindo a necessidade de lutar contra este inimigo , e, por fim, a balana smbolo que
como vimos cambia entre o smbolo da justia, mas tambm da injustia. Seria essa justia
ideolgica e superestrutural como indicada por Carlos Estevam Martins no Anteprojeto do
Manifesto do CPC, ou seja, um elemento da cultura popular que tenta compreender a
realidade com os limites do povo? O smbolo anda entre a concretude da balana rstica que,
efetivamente, no filme, denuncia uma situao de atraso e explorao, e o de So Miguel
Arcanjo que pode sugerir a necessidade de lutar por justia e/ou a necessidade de sair do
mbito ideolgico (religio) para a concretizao no mundo social revoluo. Os efeitos de
simpatia e rejeio nas figuras do arcanjo e do diabo, tambm podem ser transferidos para a
polarizao explorador-explorado sobreposta neste discurso.
O contedo da narrao idntico s denncias realizadas pelos comunistas a
explorao dos latifundirios atravs das relaes de trabalho no regime de meao, pela
posse da terra e pela ausncia de um financiamento justo aos agricultores presentes na
Declarao de Maro (PCB, 1958, p.13). Segundo Leonilde Medeiros, a dcada de 1950 e
1960 foi um momento de visibilidade nos conflitos do campo. O termo campons passa de um
mero adendo de at ento, para um esforo de organizao desse setor, aps a queda do
Estado Novo quando a reforma agrria ganhou maior centralidade (MEDEIROS, 2000, p.
214). Nesse momento se consolidava a imagem da submisso do trabalhador ao latifundirio e
seu inimigo o latifndio (2000, p. 219). Essa afirmao pode ser corroborada por Carlos
Alberto Dria quando afirma que houve uma passagem na primeira metade da dcada de 1950

141

da questo das medidas de combate seca estrutura fundiria, referindo-se a essa questo j
em discurso de Getlio Vargas em 1953 (DRIA, 2000, p. 251).
No processo de significao, latifndio no simbolizava mais apenas uma grande
extenso de terra, mas uma relao de explorao e opresso.171 Contudo, no documentrio,
no ouvimos os termos campons ou latifndio. H meno a sertanejos, tangerinos,
vaqueiros ou ao dono de terras. Mas, a voz do narrador, verbal, no usa tais termos, talvez
por uma opo de se aproximar ao vocabulrio local ou pelo contexto de ditadura militar.
Porm, como vimos o contedo de classe est presente em diversas formas, construindo um
discurso que problematiza a opresso entre latifndio e campons. Da a importncia de uma
anlise esttica e semissimblica que nos auxilie a compreender o discurso elaborado de
maneira alegrica e visual em O Pas de So Saru.172
Na Declarao de Maro de 1958, o PCB apostava no desenvolvimento do
capitalismo no Brasil, enxergando que este seria necessrio para a modernizao e
desenvolvimento das foras produtivas nacionais a revoluo nacional e democrtica , para
s ento chegar ao socialismo: uma viso etapista de processo histrico. Apostavam nas
reformas dentro do Estado Burgus, capitalista, atravs da luta por uma configurao interna
de foras polticas que propiciassem tais mudanas, a fim de alcanar o socialismo. Sua
poltica tambm detinha um cunho pacificista, no propunham uma revoluo insurrecional,
mas uma poltica de apoio ao movimento nacionalista para reformas e uma aliana de classes,
que inclua setores diversos como camponeses, operrios, pequena burguesia urbana e uma
burguesia nacional como chamavam um setor da burguesia interessado no progresso
nacional e setores do prprio latifndio. Estas teses influenciaram no apenas nos discursos
polticos e na linha dos militantes, mas chegaram ao prprio imaginrio e na produo cultural
artstica como identificamos em O Pas de So Saru.
Apesar de toda a mudana na conjuntura do regime militar, ainda em 1966, na
publicao das Teses para o VI Congresso (1966), havia a proposta do partido de derrota da
ditadura militar ainda por uma aliana com a burguesia nacional e atravs de um caminho
171

172

interessante notar como Leonilde Medeiros mostra que o prprio processo de significao e construo do
que era o campons, para fins polticos, lanou mo de termos localmente conhecidos para se concretizar:
colonos, moradores, eram identificados como assalariados, termos de significao mais adequado ao lxico
revolucionrio. A diviso da produo, a meia e a tera, eram chamadas de parceria de arrendamento, por
exemplo. Transformar tais relaes, pr-capitalistas, semi-feudais, eram suas metas, ou seja, estabelecer
jornada de oito horas, repouso remunerado, frias, fim do desconto habitao, consolidar as leis e carteira
trabalhistas. J para os posseiros a defesa era da permanncia na terra. (MEDEIROS, 2000, p.232-233).
O tema da reforma agrria tambm apareceu de maneira mais organizada a partir do IV Congresso de 1954 e
na Declarao de Maro foi proposta uma frente ampla no campo. Essa frente antiimperialista e antifeudal,
como j indicamos anteriormente, procurava unir diversos setores que eram considerados estratgicos para
revoluo nacional e democrtica almejada pelo PCB.

142

pacfico para a revoluo (GORENDER, 1987, p. 90). poca do filme ainda permanecia na
linha oficial do partido essencialmente tal proposta, bem como no imaginrio e horizonte
poltico de muitos militantes.173 Essa discusso no era, porm, homognea.174
A dcada de 1950 conheceu um deslocamento do discurso climtico para o social, no
entendimento da problemtica rural camponesa aos quais podemos somar os exemplos do
discurso de Getlio em 1954, defendendo a desapropriao das terras marginais aos audes
pblicos, a publicao de uma srie de reportagens de Antnio Callado mostrando a estrutura
fundiria por trs do discurso da seca, tudo isto fomentado pelas secas pelas quais passara o
Nordeste em 1951, 1952 e 1953, a cobrana de Josu de Castro, ento deputado federal por
Pernambuco, que cobrara ao executivo aes para mudar a estrutura econmica nacional,
pautando uma reforma agrria (DRIA, 2000, p. 251-253). Este ltimo nos particularmente
interessante, pois seu livro Geografia da Fome (1946) foi uma influncia para Vladimir
Carvalho, indicada pelo cineasta para entender sua crtica em O Pas de So Saru.175
Josu de Castro indicava a relao entre o latifndio e a misria, a baixa
produtividade e o atraso da regio, tese presente em Geografia da Fome (1946). O gegrafo
comunista mapeou a misria no Brasil, traando um quadro dos tipos de alimentao no pas e
seus efeitos sociais. Detm-se bastante sobre o Nordeste, sobre o qual afirma que:

A luta contra a fome do Nordeste no deve, pois, ser encarada em termos


simplistas de luta contra a seca, muito menos de luta contra os efeitos da
seca. Mas de luta contra o subdesenvolvimento em todo o seu complexo
173

Na Resoluo Poltica de 1967, o PCB assumia a ttica de uma frente antiditatorial com os mesmos setores,
ainda incluindo a burguesia nacional que teria uma oposio limitada (GORENDER, 1987, p. 175).
Assim, mesmo em 1967, no regime militar, ainda fazia parte da ttica oficial do PCB a frente com setores
progressistas, incluindo a burguesia nacional, como via para uma revoluo pacfica, nacional e democrtica.
Em 1973, a documentao afirma que a ditadura militar se transformara de uma ditadura reacionria em uma
ditadura fascista, e o PCB propunha uma frente patritica antifascista, que tambm abrangia diversos
setores: Prope que todas as foras prejudicadas pelo carcter fascista assumido pela ditadura militar se
unam numa ampla frente patritica antifascista, incluindo desde a classe operria, o campesinato, a pequena
burguesia urbana, at os sectores da burguesia em choque com o regime; desde as foras polticas
oposicionistas at os sectores arenistas divergentes do carcter fascista do regime (PCB, 1973, p. 216-217).
174
Entre os intelectuais do partido, Alberto Passos Guimares, cuja elaborao terica sobre o campo em
Quatro sculos de latifndio (1963) representava bem o pensamento oficial pecebista, tinha opositores,
dentre os quais se tornara mais famoso Caio Prado Jnior ao realizar sua dura crtica ao partido em A
revoluo brasileira (1966). Os conflitos sobre a realidade rural brasileira, no entanto, antecediam essas
publicaes. Outro elemento importante foram as dissidncias do PCB durante a dcada de 1960, cujos
grupos assumiam posies mais radicais, rompendo com a sada nacional democrtica preconizada pelo
partido. Muitos influenciados pela revoluo cubana, pelo foquismo ou pelo maosmo, propunham outras
sadas, seja a guerrilha urbana ou rural. Da que a centralidade ou no do campo, ou qual era a luta a ser feita
no campo, armada, sindical ou pela reforma agrria, no eram consensuais entre essa esquerda brasileira.
175 Afirmao realizada, a uma pergunta nossa, por Vladimir Carvalho em uma mesa redonda no 7 Fest
Aruanda junto com as documentaristas Isa Grispum e Lcia Murat, moderado por Maria Rosrio Caetano,
realizado em Joo Pessoa no dia 12 de dezembro de 2011. Programao disponvel em
<http://www.festaruanda.com.br/programacao.php> Acesso em 16 de junho de 2014.

143

regional, expresso da monocultura e do latifndio, do feudalismo agrrio e


da subcapitalizao na explorao dos recursos naturais da regio.
A meu ver todo o sistema de fatores negativos que entravam as foras
produtivas da regio so oriundos da arcaica estrutura agrria a reinante.
Todas as medidas e iniciativas no passaro de paliativos para lutar contra a
fome, enquanto no se proceder a uma reforma agrria racional que liberte as
suas populaes da servido da terra, pondo a terra a servio de suas
necessidades (CASTRO, 1984, p. 260).

Ainda na poca do golpe militar havia uma opinio pblica segundo a qual a
estrutura agrria que beneficiava oligarquias nordestinas deveria ser alterada (DRIA, 2000,
p. 254). Josu de Castro foi uma influncia reconhecidamente direta assim como Celso
Furtado que tambm denunciava problemas na estrutura agrria nordestina. Se os outros
autores como Alberto Passos Guimares e Caio Prado Jnior no foram necessariamente lidos
pelo cineasta os quais so vistos como os maiores expoentes do debate comunista h que
se destacar que essas ideias circulavam entre intelectuais e artistas vinculados ao romantismo
revolucionrio, influenciando suas leituras sobre a realidade social brasileira. A citao de
Josu de Castro acima se aproxima da concepo de Alberto Passos Guimares, representante
da ideologia oficial do partido sobre o campo. Ambos encaram a regio como
subdesenvolvida por um feudalismo agrrio e seu atraso.
Esse debate est no centro de nosso esforo de relacionar o documentrio enquanto
oriundo da formao do documentarista, mas tambm um agente que procura se inserir no
debate sobre a realidade brasileira e rural. Enquanto se delineava a representao do Brasil do
Milagre Econmico, O Pas de So Saru, na contramo, mostrou um pas miservel e pobre.
No entanto, cabe sempre ressaltar, este documentrio possui sua originalidade pela maneira
potica e autntica na prpria linguagem cinematogrfica e no contedo pela qual narra a
realidade rural sertaneja. O documentrio no apenas reproduz uma ideologia, mas a
reelabora, junta outras possibilidades e fornece uma elaborao sofisticada e artstica
diferente das outras que se identificavam enquanto discursos cientficos.

5.3 O gavio sobrevoa um reino desencantado: a entrevista com Jos Gadelha.

O documentrio passa de um mbito mais geral para uma realidade mais particular
na stima sequncia. O Pas de So Saru mostra Sousa e suas usinas. Indica ainda a presena
das multinacionais e aponta a fora comercial daquela regio.
J no sculo XIX, Sousa fazia parte do circuito mercantil estando em uma das
principais rotas das carroas dos tropeiros que trafegavam com produtos para o comrcio no

144

ento centro comercial da Paraba, Campina Grande. Sousa tinha relativo destaque na dcada
de 1933, quando as rodovias foram melhoradas, detendo um bom nmero de caminhes, alm
de ser ligada estrada de ferro pela qual circulavam as mercadorias no estado. O destaque de
Sousa reconhecido ainda na dcada de 1960 e 1970, pois beneficiada pelas rodovias e pela
energia eltrica era um dos lugares de concentrao das atividades industriais.176
Na poca do documentrio, 1960, a Paraba sofrera significativas transformaes e o
transporte precrio do algodo, que era realizado pelos tropeiros at 1940, foi substitudo
pelos caminhes. Foi tambm uma poca de substituio das pequenas prensas e bolandeiras a
vapor onde descaroavam e prensavam o algodo retirado pelas usinas que se tornaram
mais presentes na produo algodoeira do estado (ARANHA, 1992, p. 294-295). Isso
aumentou a concentrao de riqueza e a evaso de investimentos para o exterior, pois as
usinas eram de empresas multinacionais. Ao mesmo tempo, o algodo no era mais um
produto apenas de exportao, mas direcionado a empresas txteis brasileiras j consolidadas
no Brasil. Outro produto tambm extrado do algodo era o leo.
Como vimos o primeira etapa desse processo, o cultivo e colheita, detinha menor
riqueza e estava mais precarizada em todo o processo. Adquirido a preos baixos pelas
relaes de poder que caracterizavam a regio, o produto era refinado e revendido, fazendo a
riqueza daqueles que estavam no setor comercial e industrial que detinham vinculao com
o latifndio. A prpria m distribuio de terra e ausncia de financiamento eram fatores que
permitiam a manuteno dessa dominao dos pequenos agricultores e da aquisio de seu
produto a preos baixos. Vimos que o documentrio mostra, na sexta sequncia, essa
realidade do agricultor, relacionando-a a luta do bem contra o mal, nas figuras de So Miguel
Arcanjo e do Satans, intermediados pela balana smbolo da justia, mas, ao mesmo tempo,
tambm exibe uma relao econmica concreta enfrentada pelo sertanejo segundo o iderio
poltico pecebista acerca da questo agrria, da realidade camponesa brasileira.
As cenas seguintes mostram a etapa industrial da economia do algodo. Vladimir
Carvalho entrevista um latifundirio, poltico e dono de usina, Jos Gadelha.177 Inicialmente,
176

No governo de Joo Agripino (1965-1971), as rodovias e a energia eltrica foram preocupaes do Estado,
visto que a carncia de energia e de meios de transporte fazia com que as atividades industriais se
concentrassem ou prximas ao litoral ou em alguns centros urbanos do Estado (Sousa, Patos e Campina
Grande) (CITTADINO, 2006, p. 244).
177 Os Gadelha representaram uma oligarquia paraibana que dominou Sousa durante um bom tempo. Jos Paiva
Gadelha irmo de Andr Gadelha eleito como vice-presidente junto a Pedro Gondim, um dos responsveis
pela intensificao da represso aos camponeses poca do golpe militar na Paraba. poca das gravaes
do documentrio, no entanto, Antnio Mariz, seu opositor, foi eleito prefeito de Sousa. A famlia Gadelha
ainda permaneceu atuando na poltica seja em Sousa ou na Paraba, como se v por Salomo Benevides
Gadelha, filho de Jos Paiva Gadelha, que assumiu a prefeitura de Sousa em meio mandato em 2002 e em
um completo em 2004. Coordenou campanhas para deputado de Marcondes Gadelha e Lo Gadelha onde

145

os planos so articulados a uma voz over, que informa sobre prejuzos trazidos para donos de
terras e trabalhadores pela insero de empresas estrangeiras na regio. Em seguida, o udio
cede lugar entrevista com Jos Gadelha. Essa personagem fica entre uma ambiguidade de
vtima do imperialismo e algoz dos trabalhadores locais. Entendemos que isso se relaciona ao
imaginrio poltico da esquerda ligada ao PCB, de uma possvel aliana entre o proletariado
rural e a burguesia local/nacional para realizar um projeto nacional e democrtico ainda
presente da dcada de 1970.
A entrevista com Gadelha possui sete minutos. Vladimir Carvalho deixa o
entrevistado vontade para falar de si. Gadelha fala sobre suas conquistas e de sua famlia,
suas realizaes econmicas e polticas em Sousa, e seu desejo de conseguir ser eleito como
deputado federal.

178

Atravs da montagem, o discurso de autorrepresentativo de Gadelha

assume, no documentrio, a funo de representar a ideologia dominante da elite do serto.


Realiza-se uma crtica ao discurso de Gadelha que se torna o antagonista dos populares
apresentados at ento. Analisamos essa construo do documentrio levando em
considerao a autorrepresentao de Jos Gadelha que almeja um cargo poltico, e o uso
subvertido dela pela montagem de Vladimir Carvalho.
Inicialmente, chama nossa ateno trs aspectos da trilha desta sequncia: o primeiro
refere-se msica que acompanha a longa entrevista, uma msica alegre e regional ao som de
pfano, j ao final da entrevista, surgem tambores fortes, negros; o segundo, a fala de Jos
Gadelha, um homem que sabe como bem se expressar, passando credibilidade, sua entonao
tranquila, afvel, simptica; por fim a voz de Vladimir Carvalho presente no udio da
entrevista, ouvimos suas perguntas, registrando no documentrio o dilogo entre entrevistador
e entrevistado, o que no era uma tcnica recorrente no documentrio brasileiro poca.
No udio temos uma msica simptica Gadelha, alegre, mas que tambm no
combina com o clima empostado de sua fala. Ela tambm tem carter popular. Em nvel de
expresso, h um contraste entre o som da msica e a gravidade da fala de Gadelha,
possivelmente para reforar este ltimo carter, diminuindo sua credibilidade. Esse contraste
tambm reiterado se compararmos expresso e contedo, pois o tema da fala srio: as
conquistas materiais de Gadelha e de sua famlia e a situao do homem no serto,
contrastando com a sensao sugerida pela msica. Este contraste mais profundo quando
analisamos os planos, imagens, exibidos com o som. Essa afirmao se torna mais possvel
pela existncia de outras entrevistas. As que so oferecidas maior credibilidade so de Charles

178

ambos saram vitoriosos. Disputou ainda em 2010 o cargo de deputado estadual pelo PMDB.
A transcrio do udio da entrevista no filme se encontra disponvel nos Anexos B (p.196).

146

Foster e Antnio Mariz, neste ltimo, por exemplo, no h nenhum som competindo e as
imagens reforam a fala dele. Comparamos o uso das entrevistas mais frente. Atemo-nos
agora a como a entrevista de Gadelha articulada aos elementos visuais da sequncia.
Os planos dessa sequncia mostram a usina, a cidade, Jos Gadelha e os operrios da
indstria algodoeira. Observando os objetos dos enquadramentos temos essa tabela:

Quantidade
de planos

Observaes

Trabalhadores

15

Trabalhadores na indstria do algodo, incluindo planos


mdios e closes.

Jos Gadelha

12

Planos mdios de Jos Gadelha na SANBRA, closes e seus


veculos (carro e avio).

Neutros

10

Mostram a cidade de Sousa ou a indstria com ou sem


homens.

Mistos

02

Mostram Jos Gadelha e os trabalhadores juntos.

Total

39
(Tabela construda a partir do roteiro de O Pas de So Saru publicado pela Embrafilme em 1986).

Organizamos os planos a partir da oposio entre trabalhadores e patro. Por isso,


so necessrias consideraes sobre nossos critrios para a elaborao desta tabela.
Categorizamos como trabalhadores os planos que mostram homens em atividade na indstria
do algodo. Ficaram de fora planos que mostram homens, mas que no estavam trabalhando
diretamente nesta, mesmo sendo possveis funcionrios da usina. Os planos do patro esto
representados pela imagem de Jos Gadelha, direta ou naqueles que o mostram chegando em
um carro galaxie preto e, ao final, na sua partida em um jato particular, mesmo quando se
mostram apenas os veculos, pois entendemos esses objetos como extenses da personagem.
Foram categorizados de planos mistos aqueles nos quais Gadelha aparece junto aos
trabalhadores e de neutros aqueles nos quais so exibidas imagens da indstria e da cidade,
com ou sem homens que no esto em atividade na indstria e sem Gadelha. Privilegiamos,
assim, considerar planos de trabalhadores aqueles mais explcitos, por temer que uma maior
abrangncia pudesse tornar pretensiosas ou invalidar nossas concluses.
Os planos que mostram os trabalhadores, somando-os em geral, so mais longos e
maiores em nmero que os que mostram Gadelha. Durante eles ouvimos em grande parte a
voz de Jos Gadelha, sendo esta uma personagem que mesmo ausente em imagem est
presente no som. Quantificamos os planos para mostrar que, ainda quando Gadelha fala sobre
si, suas conquistas e sua famlia, Vladimir Carvalho privilegia mostrar os trabalhadores. Uma

147

construo possvel e mais interessada no contedo referente figura de Jos Gadelha,


poderia mostrar o tema do discurso em imagens com fotografias da famlia, por exemplo ,
mas isso acontece muito pouco. Em geral, h imagens mostrando a cidade (planos neutros) e
os trabalhadores, estes ltimos em maior nmero, como indicamos. Emerge da significativos
momentos de anttese entre som (entrevista) e imagem (trabalhadores). Nesse sentido,
Vladimir Carvalho se aproxima do que o terico e cineasta russo Sergei Eisenstein prope
como uma dialtica do cinema, pela qual se criaria significaes atravs da montagem no
contraponto de elementos de anttese na sucesso de planos e no uso do som.179 Essa
indicao do plano esttico tambm est presente no plano de contedo.
Seguem dos referidos planos dos trabalhadores e de Jos Gadelha:

179

Sergei Eisentein (1898-1948) foi um russo cineasta e terico do cinema dos mais importantes para a histria
do cinema. Seus filmes revolucionaram a viso sobre cinema, especialmente, do processo de montagem.
Sobre a dialtica da montagem, tal discusso indicada por Jacques Aumont e Michael Marie quando
afirmam que esta noo era ampliada por Eisenstein no ficando restrita ao enquadramento, sucesso de
planos ou a imagem, mas ao prprio uso de som. Eisenstein pensou o som no de maneira redundante e
submissa imagem (reforando seu tema ou oferecendo uma impresso de realidade), mas os sons
participariam em p de igualdade com a imagem e com certa autonomia na constituio de sentido que pode
reforar as imagens, contradiz-las ou manter um discurso paralelo (AUMONT; MARIE, 1995, p.85).

148

(CARVALHO, O Pas de So Saru, 1971, Sequncia 7, 3520 37-10).

O primeiro plano localiza o espao concreto onde so mostradas as imagens: uma


usina filiada SANBRA.180 No segundo plano temos um homem levando um grande fardo de
algodo, valorizando a dificuldade do trabalho pelo tamanho espetacular do carregamento.
Depois temos alguns planos da chegada de carro de Gadelha, descrita por Vladimir Carvalho
no roteiro da seguinte maneira: Um galaxie preto, enorme, luzindo ao sol, entra pelo porto
da fbrica. um contraste com o ambiente. (negrito do autor) (CARVALHO, 1986, p. 75). O
carro realmente contrasta com o espao de trabalho anterior, rstico e difcil, com seu brilho e
luxo. As roupas de Jos Gadelha e dos trabalhadores, sua pose tranquila e relaxada, em
contraponto com os corpos tesos de trabalho, em esforo fsico contnuo; as expresses
tambm se opem, rgidas e tranquilas, at mesmo suas cores (Gadelha branco e os
trabalhadores negros). Nos trs planos seguintes vemos Gadelha olhando, dono da situao
(1086, p.75) como descreve Carvalho. Nos trs ltimos planos vemos homens negros levando
os sacos de algodo, enquanto em outro plano, Gadelha passeia tranquilamente em meio ao
ambiente de trabalho. Em nvel de contedo podemos afirmar que se opem a categoria geral
patro e trabalhador, nas imagens de Gadelha e de seus funcionrios (seres concretos
filmados), respectivamente. As imagens relaxadas e tranquilas de Gadelha andando pela sua
fbrica, cuja figura est em cenrio aberto mostrando acima de si o cu ou espao vazio,
ope-se aos trabalhadores em esforo fsico e sob opresso representada pelos fardos que
levam sobre as costas, peso que os oprime. Ela exibida aps vrias sequncias que mostram
a dureza da vida sertaneja e da sua misria, com indicaes da apropriao do trabalho por
outros. Essa construo traz uma antipatia por Gadelha e uma simpatia pelos trabalhadores,
Essa oposio construda de outras maneiras. Examinemos outros planos
significativos. Cada linha da sequncia da tabela representa uma cena:
180 A SANBRA era uma filial estrangeira muito presente no Nordeste brasileiro, atuando na rea de circulao
da mercadoria algodo. Francisco de Oliveira (2008, p. 169) e Gervcio Aranha (1992) chamam ateno
para a presena desta e outras empresas estrangeiras, aquele no Nordeste e este na Paraba.

149

(CARVALHO, O Pas de So Saru, 1971, Sequncia 7, 3816 - 4002)

Na primeira, um carro bonito chega acompanhado pelo enquadramento, at que ele


passa por trabalhadores. A cmera permanece com os trabalhadores, enquadrando-os,
enquanto assistimos a poeira deixada pelo carro se assentar. Nessa construo esto opostos o
carro de luxo e os trabalhadores. Embora no seja necessariamente esse o carro de Gadelha,
ele um objeto que foi relacionado ao patro anteriormente. Ope-se conforto e esforo, a
posse (riqueza) e a necessidade de trabalho (pobreza). A passagem do carro deixando a poeira
pra trs uma construo muito utilizada no cinema (com poeira ou com poas de gua) para
demonstrar indiferena ou desprezo por aquele que dirige e quem est margem na rua, ou
uma situao de marginalidade. A figura do carro tambm mostra poder e domnio. A imagem
de um homem no carro como smbolo do poder, fora e vitalidade era comum em
propagandas em meados do sculo XX e ainda hoje.

150

A segunda linha da tabela mostra a oposio entre os closes de Gadelha e de uma


trabalhadora, as expresses reforam o grande contraste entre patro e empregado, o leve
sorriso de Gadelha seguido da tenso da senhora no close enquadramento utilizado para
valorizar os sentimentos das personagens produz uma menor simpatia pelo primeiro. Por
fim, a terceira linha faz uma construo parecida com uma j utilizada na sexta sequncia,
este homem apesar de trabalhar com o algodo est vestindo uma curta roupa de pssima
qualidade, feita com restos de material no qual trabalha. Refora-se o contraste entre produo
e consumo j referido anteriormente, mas tambm entre as vestes do proprietrio que est bem
vestido e de seu trabalhador, maltrapilho. A oposio construda oprimido/opressor,
pobreza/riqueza.181 No apenas a figura particular, histrica, de Jos Gadelha que
apresentada, mas uma oposio abstrata e geral entre patro e operrio.
Em sntese os planos alternados so trabalhados formando uma dialtica entre eles,
opondo as figuras do opressor e do oprimido. Dos 39 planos exibidos na stima sequncia,
predominam os planos que mostram os trabalhadores em pssimas condies realizando
trabalhos difceis e em ms condies, Eles so exibidos enquanto se ouve a entrevista de Jos
Gadelha durante toda a sequncia, formando outra anttese. Isso influencia a recepo do
discurso de Gadelha que, embora se apresentando da melhor maneira possvel com fala bem
articulada e demonstrando conhecer aquela realidade, possui na contramo elementos sonoros
leves que podem at passar despercebidos, mas que influenciam na leitura (a msica de pfano
e os tambores) e o discurso apresentado em imagens as quais reforam o carter de denncia
pela predominncia da imagem dos trabalhadores ao mesmo tempo compensam a
predominncia da voz do usineiro. Mas de qu fala este sujeito?
Jos Gadelha fala sobre suas posses e as realizaes para a gente de Sousa. Seu
tom de voz empostado, combinado s imagens, pode o tornar menos simptico ao pblico. A
entrevista se inicia apresentando o crescimento de sua famlia, seu sucesso comercial182:

Em 1933 iniciamos a nossa vida comercial, arredando uma bolandeira do


saudoso Jos Avelino de Oliveira, no stio Pompia. Em 1936, compramos
um mecanismo margem do rio do Peixe, que circunda a nossa cidade, ao
falecido Jlio Marques de Melo. Em 1958, transferimos este mecanismo
181 Vale ressaltar que, como bem indica Jean-Claude Bernardet, necessrio uma predisposio para sentir
simpatia ou antipatia pelos personagens. H uma variao inesperada no processo de recepo de um filme a
depender do pblico. Para o autor, essa construo de uma simpatia ou antipatia indicativa de um pblico
potencial ao qual o filme se dirige (2003, p.39).
182 Apesar da entrevista ser exibida como se no houvesse cortes, cabe sempre lembrar que o udio tambm
sofre edio no processo de montagem. A entrevista certamente teve cortes, pois se precisa selecionar o
material de entrevista que geralmente maior que o filme comporta, tanto pelo tamanho como pelo interesse
do cineasta. Nesse processo, pode-se mudar a ordem da fala e omitir alguns trechos.

151

obsoleto para a cidade, com novas instalaes, da nasceu o nosso xito na


vida comercial. Construmos mais uma fbrica de leo, construmos tambm
uma fbrica de doces. Montamos um cinema. E agora estamos concluindo
uma montagem de rdio, que alis est dando muito trabalho em face da
politicagem mesquinha que se est travando em torno dela (CARVALHO, O
Pas de So Saru, 1971, Sequncia 7, 3711 3800).

Essa explanao mostra como a famlia alcanou consistente acmulo de capital e


expandiu seus investimentos na cidade: usina de acar, fbrica de leo, fbrica de doces, um
cinema e uma rdio. Sua famlia possui grandes posses as quais no se resumem indstria
do algodo rea comercial , mas presentes em outras reas industriais leo, doces e at
miditica o cinema e a rdio.183 Alis, o ano de 1933 significativo pois...

A Paraba, at ento a maior produtora de algodo, perdeu (...) aps 1932 sua
primazia. A causa mais visvel de tal decadncia foi a grande seca daquele
ano, mas sua motivao profunda era a concorrncia mais profissional e
eficaz dos paulistas (RGO, 2008, p. 105).

Dessa maneira, possvel que a aquisio de Gadelha fora possvel nesse contexto de
crise que no era restrita apenas ao algodo. significativo que Gadelha, no discurso do
filme, no ressalta a produo do algodo, apesar deste ser o tema do filme. Seu discurso se
concentra mais em uma propaganda de seus feitos, para usos polticos. Alm disso, sua
participao na economia do algodo, aparentemente, era menos na produo que em seu
circuito mercantil. Vrios mdios e pequenos agricultores deviam vender a sua produo a
Jos Gadelha, industrial e atacadista, que dali construa parte de suas riquezas.
Cabe ressaltar que aps 1950, a indstria txtil brasileira j estava desenvolvida e o
algodo produzido no serto era enviado diretamente para fbricas txteis do Nordeste, no
sendo mais voltado em sua maior parte exportao (ARANHA, 1992, p. 170) Alm disso,
alm da fibra, outro produto fazia a riqueza de alguns poucos: o leo do algodo. De qualquer
maneira, a indicao de suas posses permite-nos identificar seu poder econmico e poder
poltico o que mais explicitado em seguida:

Temos feito alguma coisa por nossa cidade, j doamos a Sousa uma
maternidade das mais bem equipadas do interior do estado. Doamos um
terreno para a escola de treinamento; doamos um terreno para o DNOCS;
183 No final da dcada de 1960 a TV ainda no detinha o poder de difuso que possui hoje. Alm disso, no
estava presente em todo o pas, especialmente nos interiores nordestinos. Porm o rdio era um grande
veculo de transmisso de informaes e de ideologia, assumindo grande papel poltico. importante
ressaltar que o poder da famlia Gadelha, ento, no se restringia ao poder econmico que j era enorme
mas chegava ao mbito poltico institucional e radiofnico (ideolgico).

152

doamos um terreno para a construo do Hospital Regional de Sousa.


Doamos tambm um terreno para a construo da Coletoria de Sousa. um
prdio pomposo que honra nossa cidade. E h poucos meses atrs comprei
um hotel o Gadelha Palace Hotel o terceiro do estado da Paraba. Isso
com a finalidade nica de ajudar minha terra e coletividade
(CARVALHO, O Pas de So Saru, 1971, Sequncia 7, 3800- 3845).

Jos Gadelha procura se mostrar como um homem generoso que se preocupa com
sua terra e seus habitantes. Por isso, apresenta suas doaes de maneira altrusta. No entanto,
este apadrinhamento era instrumento de poder poltico: tais empreendimentos aumentavam
sua influncia na regio. O documentrio no traz informaes sobre a efetivao ou as
intencionalidades do latifundirio com estas obras. Ficamos apenas com sua verso. Porm,
como vimos, a sinceridade de suas intenes um tanto questionada no documentrio pela
montagem na exibio das imagens das condies de seus prprios trabalhadores.
A figura da famlia e do coronel foram alvos de inmeros trabalhos cujas
contribuies podem ser interessantes para pensar a figura de Jos Gadelha. Assim Andr
Herclito do Rgo indica as contribuies de Victor Nunes Leal com Coronelismo, enxada e
voto (1949), para pensar elementos como que a vitalidade do poder dos coronis, em uma
dada regio, era inversamente proporcional ao crescimento das cidades, o isolamento sendo
assim um fator fundamental na formao e na manuteno do fenmeno; e que o coronelismo
era um compromisso entre o poder privado decadente e o poder pblico reforado. Indica
ainda que, para Maria Isaura Pereira de Queiroz, reforou a fortuna e qualidades pessoais que
possibilitavam ao indivduo chegar a ter esse poder, mas tambm o carter carismtico que lhe
permitia obter a adeso afetiva e entusistica de outros homens (RGO, 2008, p.16-17).
Monique Cittadino indicou que os estudos posteriores a Leal transformaram faces
do coronelismo (o mando ou as prticas clientelsticas e assistencialistas) no seu elemento
definidor, permitindo a historiografia trabalhar com a perspectiva da sobrevivncia do
coronelismo. Para ela sobreviveram

Revoluo de [19]30 e, posteriormente, ao Estado Novo, as permanncias do


arcaico num contexto que tendia a se modernizar. Ou seja, caractersticas
presentes no coronelismo, mas no exclusivas dele: o poder local e o
exerccio do mando, a presena do chefe poltico, o controle do eleitorado
atravs de prticas assistencialistas e clientelistas, existncia de parentelas,
etc. Uma srie de elementos que, embora presentes no coronelismo, no
permitem a afirmao da sua presena dos dias que correm (CITTADINO,
2006, p.47).

Por isso, no encaixamos Jos Gadelha na figura de coronel, podemos afirmar, no

153

entanto, a presena de elementos que sobreviveram s prticas caractersticas desse tipo


sociolgico, sendo possvel identificar em seu discurso elementos de uma parentela ao citar
seu irmo que foi vice-governador do Estado , reafirmar as suas obras e doaes, a fim de
conseguir empatia do pblico, caracterizando um assistencialismo. Sabemos por outras fontes
sobre o poder dos Gadelha, oligarquia que dominou a poltica de Sousa. Era uma oligarquia
ligada economia do algodo e cuja presena parentelstica na poltica persiste at hoje. Na
apresentao de si, Jos Gadelha busca simpatia do pblico e mostrar conhecimento sobre seu
redor. Enumera suas doaes de terrenos, o que nos permite identificar que os Gadelha no
apenas eram donos de terras significativas, mas detinham poder poltico e prestgio social
(carisma) que certamente sua famlia alcanara com esses investimentos.
Quando questionado sobre sua opinio acerca da situao do homem do campo,
responde que uma gente sofrida e atribui esta situao a um desprotegimento dos governos
federais, estaduais e municipais. Tambm afirma que falta crdito dos bancos para que eles
possam se desenvolver. Ainda diz que "so" uma gente que nunca deixou de ser endividada.
Aparentemente, para Gadelha, a soluo para a pobreza est no auxlio do Estado ou dos
bancos. Pelo discurso do documentrio, apresenta-se no processo de cambo e na dificuldade
de ter uma consistente agricultura de subsistncia; era difcil para o trabalhador levar uma
vida sem misria. O discurso de Gadelha entra em discordncia com os elementos
anteriormente apresentados, da pesagem do algodo, da injustia da balana sertaneja,
contradio provocada pela montagem de Vladimir Carvalho. O endividamento era parte do
sistema que prendia os agricultores aos favores dos donos de terras. Isto explicitado na
sequncia seis, portanto, antes desta entrevista com Gadelha. Embora no dito diretamente
que esta era a situao dos trabalhadores de Gadelha, a montagem e a narrao interior
sugerem, afirmando que esta era a realidade dos trabalhadores de Sousa e que o dono de terras
era geralmente o dono da usina. O historiador Gervcio Aranha mostra que essa era uma
realidade na Paraba, indicando um padro nas relaes de trabalho na produo do algodo:

Os pequenos agricultores (...), em sua maior parte trabalhavam em terras de


outrem e no encontravam nenhuma facilidade de financiamento. No Serto,
por exemplo, em geral esses agricultores estavam sujeitos morada e
conseguiam, no mximo, cultivar algodo de meia nas terras dos grandes
proprietrios, apenas recebendo um adiantamento a ttulo de emprstimo, a
ser pago com a metade conseguida na colheita. (...)
J os pequenos agricultores, que trabalhavam em terra prpria,
frequentemente se submetiam aos inmeros intermedirios que forneciam
adiantamentos, comprando o algodo ainda na folha. Eles estavam
espalhados por todo o Serto (ARANHA, 1992, p. 210-211).

154

Podemos identificar que a maior parte dos trabalhadores do algodo trabalhava nas
terras de grandes proprietrios, morando em suas propriedades e/ou mantendo um vnculo de
dominao pelo emprstimo que recebiam a ser pago com metade da colheita. Outra
possibilidade era dos pequenos agricultores que possuam alguma terra, mas que tambm se
inseriam em uma relao de dominao ao se endividarem com os compradores de algodo.
Gervcio Aranha aponta ainda uma terceira situao do agricultor, o trabalhador assalariado:
mais conhecido no Serto da Paraba como brao alugado. Requisitado tosomente nos momentos de limpa, corte da terra e colheita, sua condio de
vida no trabalho, alm de miservel era bastante instvel. O brao alugado,
na verdade, ganhava pouco e trabalhava duro, sendo considerado o mais
miservel dentre os trabalhadores sertanejos. (...) sua condio de
trabalhador de aluguel o tornava marcado por um certo estigma, como se
essa condio fosse uma espcie de marca registrada da inferioridade
(ARANHA, 1992, p. 212).

Havia, assim, uma terceira possibilidade, a mais miservel e mais mal vista
localmente que era o trabalho assalariado ou o brao alugado. Apesar dos j referidos
instrumentos de dominao, a morada e a propriedade de terra ofereciam aos agricultores
alguma segurana que o assalariado no possua. Essas eram formas de trabalho
predominantes na Paraba indicadas por Gervcio Aranha. Este era um ponto central para as
diversas interpretaes comunistas da realidade agrria brasileira: quais eram as formas de
trabalho predominantes no pas/Nordeste e como classific-las? Capitalistas ou feudais?
Poderiam ser consideradas assalariadas ou no? Este era um dos pontos centrais de
divergncia entre Caio Prado Jnior e Alberto Passos Guimares.
Para Alberto Passos Guimares, as relaes no Nordeste eram feudais, prcapitalistas, sendo necessrio revolucion-las. Nesse sentido, para o autor, as relaes
indicadas como a morada e o cambo estabeleciam uma relao de dominao feudal oriunda
da formao feudal do pas no processo de colonizao.184 J para Caio Prado Jnior, o Brasil
se encontrava no capitalismo desde o incio, e acreditava que as relaes, apesar das formas
diversas, eram capitalistas e majoritariamente assalariadas, afirmando que essa leitura era uma
deformao seja conceitual seja da realidade brasileira (PRADO JNIOR, 1987, p. 42). Esses
autores divergiam naquilo que estava na ordem do dia da defesa comunista: aquele centrava
na reforma agrria e o ltimo na consolidao das leis trabalhistas no campo.185

184

185

Afirma Alberto Passos Guimares em Quatro sculo de latifndio (1963) sse contedo dinmico e
revolucionrio, na presente etapa da vida brasileira, expressa-se pelo objetivo principal do movimento pela
reforma agrria, que o de extirpar e destruir, em nossa agricultura, as relaes de produo do tipo feudal e
no as relaes de produo do tipo capitalista. (GUIMARES, 1989, p.34)
Recomendamos a leituras do historiador Raimundo Santos em Alberto Passos Guimares num velho debate

155

Caio Prado Jnior no foi o nico a tecer crticas poca linha oficial pecebista ou
posio assumida por Alberto Passos Guimares. Andr Gunder Frank, economista alemo e
um dos tericos da Teoria da Dependncia em oposio ao desenvolvimentismo, em seu texto
publicado na Revista Brasiliense em 1964, A agricultura brasileira: capitalismo e mito do
feudalismo, teceu crticas ao marxismo brasileiro, que chamou de marxismo tradicional e
posio do PCB. Estendeu sua crtica a outros PCs e intelectuais latino-americanos. Para ele,
a afirmao de que a Amrica Latina comeou sua histria a partir do descobrimento com
instituies feudais e que ainda as conserva, mais de quatro sculos depois falsa. Indica
que a agricultura chamada de feudal na Segunda Declarao de Havana (1962) sem dvida
o mais incisivo e importante documento contemporneo sobre a realidade econmica e
poltica da Amrica Latina (FRANK, 2005, p.37).186 Por isso, essa leitura poltica no era
apenas brasileira, mas latina, havendo debates nos veculos de discusso desse grupo poltico.
Essa crtica retomada no recente texto Os comunistas e a ditadura burgo-militar:
os impasses da transio (2014) de Milton Pinheiro. Em anlise retroativa, esse socilogo e
cientista poltico fez duras crticas estratgia poltica adotada pelo PCB nesse perodo.
Indica que j em 1935 o PCB adquire uma cultura poltica cuja prtica sindical no se voltar
mais para a autonomia operria, mas centrada em um espectro corporativo da ordem
burguesa, oriundo dessa viso de revoluo burguesa e da necessidade de um pacto com os
setores progressistas nacionais.187

186

187

(1994) ou Caio Prado Jnior na cultura poltica brasileira (2001). H tambm o artigo A questo agrria
brasileira (1950/1960): A anlise histrica de Alberto Passos Guimares e Caio Prado Jnior (2007) dos
historiadores Ricardo Oliveira da Silva e Claudia Wasserman. O Nordeste Problema Nacional para a
esquerda (2000) de Carlos Alberto Dria, no volume IV da Coleo Histria do Marxismo no Brasil, uma
interessante contribuio para esse debate. Outros documentos da poca podem ser conferidos na coleo A
questo agrria brasileira organizada por Joo Pedro Stedille, particularmente no volume 1 h textos de
Caio Prado Jnior e Alberto Passos Guimares, alm de outros intelectuais da esquerda brasileira.
Andr Frank desmonta essa tese seja do feudalismo ter antecedido ao capitalismo no Brasil, ter coexistido
com o capitalismo ou o capitalismo estar penetrando no feudalismo. Para ele, a formao era capitalista
desde seu incio. Aponta carncias na formao dos comunistas, afirmando diversas confuses tericas,
dentre elas uma ideia de que as relaes de trabalho diversas seriam semifeudais. Afirma, baseado em
Prado, Ianni e Costa Pinto que vrios supostos traos feudais da relao proprietrio-trabalhador so
fachadas de uma explorao econmica essencialmente comercial (FRANK, 2005, p. 53), capitalista.
Afirma que a interpretao dualista baseia-se em equvocos importantes, inclusive ao contedo
semntico de termos feudal e capitalista. Para Frank, o capitalismo pode manter estruturas que,
aparentemente, no sejam capitalistas, mas elas, no entanto, esto fazendo parte do sistema e no podem ser
supervalorizadas ao ponto de definir todo o sistema. Elas fazem parte da adaptao e viabilizao do prprio
sistema capitalista. Critica a estratgia de revoluo nacional e democrtica, a reforma do capitalismo,
afirmando que a ttica dos camponeses e seus aliados deveria ser destruir o capitalismo.
Milton Pinheiro afirma que A batalha pela modernidade capitalista se aprofundar com a capitulao
burguesia nacional, como parceiro conflitivo do longo processo de revoluo burguesa, perenizando a
viso etapista da revoluo brasileira e afirmando a necessidade de um pacto pelo desenvolvimento das
foras produtivas, passando de uma viso dogmtica de ruptura para o afastamento de qualquer processo
clssico de ruptura com a ordem do capital (com a rara exceo da manifestao dessa ideia nos anos de
1950). A constante preocupao com a estabilidade democrtica tornou o partido subalterno no processo

156

Por esse debate, percebe-se que a viso dos comunistas sobre os projetos polticos
para o pas e as interpretaes da realidade brasileira no eram homogneos. H semelhanas
no discurso flmico de O Pas de So Saru com algumas dessas ideias, mas tambm
contrastes. O documentrio assume uma identidade regional, sertaneja, que tanto poderia lhe
render enfrentar melhor a censura como articular as denncias sociais feitas pela esquerda.
Em certo sentido, a representao de Jos Gadelha pode ser lida na perspectiva do
projeto nacional democrtico. Embora ele seja mostrado como um grande inimigo do
sertanejo e como uma figura de opresso, por outro lado, o reforo do tema do imperialismo,
tange uma viso que relativiza levemente seu papel na luta de classes pelo inimigo externo.
Para alguns autores, haveria latifundirios progressistas com os quais se buscaria a estratgia
da aliana de classes: figuras da oligarquia local poderiam ser tticas. Por isso, H uma leve
ambiguidade que unem a figura de patro, dono de terras e usineiros no drama da seca ou
na atuao imperialista. Elas esto presentes no discurso em voz off e na cano de Jos de
Arimatia (o vaqueiro) que se refere seca quando chora vaqueiro e patro. So dramas
enfrentados pelos sertanejos, ricos ou pobres embora no de maneira igual.188
Quando Jos Gadelha, em seu discurso, delineia a genealogia de sua famlia, indica
que a famlia Gadelha est em Sousa desde o av do entrevistado e que seu irmo mais velho,
Andr Gadelha, foi vice-governador do estado. A famlia Gadelha uma das oligarquias
paraibanas. Detm poder econmico e poltico, mantendo seu domnio local. Uma oligarquia
significa que a autoridade se concentra nas mos de poucos os quais podem ser de uma
mesma classe social, partido ou famlia. Elas se mantm unidas e solidrias, no deixando
espao para a organizao de partidos ou sindicatos que representem interesses contrrios aos
seus (GUERRA, 1993, p.18-19).
Podemos afirmar que, poca de elaborao de O Pas de So Saru, permaneciam
oligarquias na Paraba sob novos arranjos polticos.189 Com o golpe militar em 1964, este

188
189

dessas lutas. Afirmao de uma viso autrquico-burguesa da soberania nacional. Confirmao de um


frentismo policlassista como instrumento de luta pela democracia. Com todo esse arcabouo (...) permeado
pela cultura de que a democracia s vir pelo arranjo da conciliao e tensionado pela dvida da opo entre
povo e classe, ser vitoriosa na formulao do partido a poltica nacional libertadora e a revoluo em
etapas, como via ao socialismo (PINHEIRO, 2012, p. 214-215 apud PINHEIRO, 2014, p.24). Para o autor,
o PCB permaneceu com uma viso conflitiva baseada na existncia de uma burguesia nacional e com a
preocupao com uma estabilidade democrtica, que tornou o partido subalterno no processo dessas lutas,
escolheu a poltica nacional libertadora e uma revoluo em etapas como via para o socialismo, optando por
povo (ligado ideia de nao) e no pelo recorte de classe (baseado na economia poltica).
A cano de Jos de Arimatia obviamente no reflete a linha pecebista, mas seu uso no filme sim.
A historiadora Lcia Guerra afirma que No Brasil, o perodo ureo do Estado Oligrquico foi a Primeira
Repblica (1889/1930), apesar de algumas de suas caractersticas bsicas extrapolarem esse perodo. As
oligarquias se redefiniram e, utilizando novas formas de dominao de acordo com as conjunturas polticas e
econmicas, muitas delas sobrevivem at hoje (GUERRA, 1993, p. 21).

157

poder se reorganizou, a fim de manter as estruturas locais dentro da nova ordem nacional. O
poder circulava entre famlias atravs de cargos polticos, que eram atribudos a membros da
famlia ou prximos, em troca de favores e compromissos, perpetuando o poder nas mos da
elite (GUERRA, 1993, p.43). No podemos afirmar que na segunda metade do sculo XX
havia nomeao por tempo indeterminado de cargos como a Prefeitura, no entanto, atravs de
outros mecanismos de poder, persuaso e influncia a elite se mantinha nestes cargos. 190
Em Poltica e Parentela na Paraba um estudo de caso da oligarquia de base
familiar (1993), Linda Lewin estuda os vnculos entre poltica e estrutura familiar, em estudo
de caso da oligarquia Pessoa sob liderana de Epitcio Pessoa entre 1912 e 1930. Para ela:

Apesar da Revoluo de 1930, que deu incio era de Getlio Vargas, a


poltica oligrquica, sob muitos aspectos, sobreviveu era das oligarquias e
continuou a ser uma fora significativa inclusive no plano nacional. Mais
recentemente, a urbanizao, a industrializao e a imposio do regime
militar restringiram a poltica oligrquica ao plano local. Longe de terem
sido extirpadas, portanto, as razes da oligarquia permaneceram implantadas
at mesmo nos anos 1980. Em muitas localidades rurais onde a capitalizao
macia da agricultura e a expulso dos moradores ou colonos, caracterstica
do Brasil desde a dcada de 1960, no ameaou estruturas agrrias mais
antigas, os arranjos polticos historicamente associados quelas estruturas
freqentemente resistiram (LEWIN, 1993, p. 06).

Encaixamos nessa identificao de permanncia dos traos dessa poltica oligrquica


de parentela o background no explicitado em O Pas de So Saru, ao apresentar a entrevista
de Jos Gadelha. Essa estrutura poltica parte de vnculos associativos baseados na famlia, ou
seja, o vnculo informal de associao oligrquica pode incluir a amizade poltica (LEWIN,
1993, p. 10). A famlia Gadelha apresenta forte presena na direo da prefeitura de Sousa e
tambm em outros mbitos da poltica paraibana. Assim, em 1960, o udenista conservador
Andr Gadelha, referido por Jos Gadelha como seu irmo na entrevista, disputou e ganhou a
190 Lcia Guerra indica que a regio do So Joo do Rio do Peixe tambm teve uma continuidade de famlias,
porm indica essa presena ao menos at 1930 e no comenta o que ocorre posteriormente. No temos dados
de como se instalou a oligarquia Gadelha, mas interessante que a data coincida com a chegada de Gadelha,
indicada na entrevista ou a indicao da reorganizao das oligarquias em 1930, como indica Andr H. do
Rgo. Esta uma pesquisa a ser feita e relacionada posteriormente. Sobre a oligarquia pr-Revoluo de
1930, comenta Lcia Guerra: So Joo do Rio do Peixe outro exemplo tpico da continuidade de algumas
famlias no comando da poltica municipal. Duas famlias ramificadas no serto, Dantas e S,
compartilharam o poder durante toda a Primeira Repblica, naquele municpio. Em 1898 foi nomeado para
Sub-Prefeito, Joo Dantas de Oliveira e, de 1908 at 1922, quem exerceu continuamente esse cargo foi
Domingos Gonalves Dantas. A chefia poltica do municpio cabia ao Padre Joaquim Cirilo de S, que foi
deputado estadual em sete legislaturas seguidas (1904/1930), enquanto seu irmo Manoel Cirilo de S
ocupou a Prefeitura de 1908 a 1922 (GUERRA, 1993, p. 44). No abordamos a sequncia do filme que
desenha a origem da modernizao do serto e de sua elite, mas nela indicada a presena da oligarquia dos
Dantas e S. Este outro trabalho a ser feito posteriormente. Na sequncia outros elementos se mostram
extremamente relevantes como a chegada do trem, do primeiro automvel e os costumes da elite de Acau.

158

vice-presidncia do Estado da Paraba em 1960.191 Com o golpe de 1964, a represso, na


cidade e no campo, foi acentuada com Jos Gadelha de Oliveira como comandante geral das
Foras Armadas (COELHO, 1994, p.52).192 Ainda recentemente a disputa pelo domnio de
Sousa indicada em jornais; tais conflitos so referidos como atuais.193
Um dado importante sobre esta sequncia e sua relao com a penltima sequncia
do documentrio que a oligarquia dos Gadelha teve seu ciclo de domnio em Sousa
quebrado com a chegada de Antnio Mariz Prefeitura. Jos de Paiva Gadelha e Antnio
Mariz so ambos entrevistados no documentrio, tornando patente um conflito poltico que
no est explicitado pelo filme. Buscamos contextualizar tais personagens sociais de O Pas
de So Saru, problematizando o uso da entrevista e mostrando que no feito da mesma
forma, pois suas falas so utilizadas pelo documentarista que possui uma posio poltica.
Para crescer economicamente, Jos Gadelha se serviu do apoio de uma famlia rica e
influente. Parece que escapa a Gadelha essa contradio em seu discurso ou talvez, por isso,
indique a necessidade de crdito. Rosa M. Godoy Silveira comenta sobre a posio assumida
pela elite poltica nordestina do sculo XIX perante a crise regional que, apesar da distncia
temporal, parece-nos ainda elucidativos sobre o discurso de Gadelha:

Os proprietrios se retratam como vtimas pacientes de um processo que lhes


aparece imageticamente impondervel. Dessa forma, deslocam-se do
processo, isentam-se dele, camuflam o seu comprometimento com o mesmo.
Mas sabem, de modo a no se caberem dvidas, o papel que querem exercer:
o de manter a sua dominao. A, ento, voltam a ser agentes da Histria.
(...) mas que (...) se negam (a qualidade), quando se empenham em
reorganizar e submeter ao seu controle a mo-de-obra, atravs da sujeio
dos homens livres, como forma de reiterarem sua reproduo ameaada
pela crise enquanto classe hegemnica no espao regional (2004, p. 189).

Alguns dos elementos da citao de Rosa M. G. Silveira no podem ser aplicados a


Jos Gadelha: ele no se coloca como vtima, mas como parte do processo. No entanto,
podemos afirmar que h o desejo de manter sua dominao e a negao do empenho em
manter a mo de obra sob seu controle o que, contudo, exibido pelo documentrio. O
discurso de Gadelha no apenas de um usineiro, mas de um homem que pleiteia um cargo
191 Zabilo Gadelha (Andr de Paiva Gadelha), um portentoso comerciante de algodo em toda a rea do Rio do
Peixe, sendo Sousa a sua cidade de nascimento. (1994, COELHO, p. 46)
192 O jornalista Evando Nbrega afirma que O coronel Macrio dos quadros do Exrcito mas comissionado
junto PM, fora auxiliar, num posto imediatamente acima (...) manifestava-se muito prudente,
conciliador, ponderado. At o jeito de falar manso, pausado, quase num cochicho ao p do ouvido (...). O
coronel Gadelha [que o substituiu] era menos paciente com as estripulias esquerda, o mesmo ocorrendo
com o major Pedro Belmont, chefe da Polcia Civil (1994, p. 160).
193 Acessado em 10 de out. de 2014 s 16h14. Endereo: <http://expressopb.com/tag/familia-gadelha/>

159

poltico como provocado por Vladimir Carvalho:

Vladimir Carvalho: Sr. Gadelha, para finalizar, gostaria de lhe perguntar a


que o senhor mais aspira na vida, de agora por diante, que j est um
homem... quase que um homem realizado, praticamente?
Gadelha: Ora, meu caro, realmente eu sou um homem realizado. A nica
aspirao que eu tenho na vida essa que estou fazendo, disputando uma
cadeira de deputado federal, para, no caso de ser eleito, ajudar ao Nordeste e
principalmente ao serto paraibano e de modo muito especial minha
querida Sousa (CARVALHO, O Pas de So Saru, 1971, Sequncia 7,
4043 4116).

Esta a fala que conclui a entrevista, assistimos ento Gadelha se despedir da cmera
(de ns, de seus trabalhadores de Sousa) e sair voando em seu avio. Essa construo final,
causa a impresso de um distanciamento daquela realidade que Jos Gadelha apenas observa,
discursa, mas que deixa para trs em sua misria. A explicitao da disputa poltica demonstra
a vinculao entre poder econmico e poltico, contrapondo-se imagem benevolente
construda pelo Gadelha que, at ento, no revelara suas intenes polticas ao menos na
ordem apresentada pelo documentrio. Essa evidncia nos permite questionar seu discurso e o
desenvolvimento gerado para Sousa aparentemente apenas para ajudar sua gente.
Desta maneira, o discurso de Gadelha detm as seguintes dimenses: a) constitui-se
como uma representao do prprio, consciente de um potencial poltico de seu discurso que
deixa transparecer suas habilidades como homem de sapincia das palavras; b) a entrevista,
no entanto, editada e inserida em um contexto mais amplo em O Pas de So Saru, sendo
um documento selecionado que permite uma leitura no de si autonomamente, mas em sua
insero em uma trama de elaboraes esttico-cinematogrficas que influenciam a maneira
de ser visto; c) ela revela a existncia de um debate de saberes com a qual procura dialogar,
seja na figura de Jos Gadelha que defende sua tese sobre o desenvolvimento do serto em
relao a outras propostas, ou a do prprio documentarista que a utiliza como um dos
elementos para defender sua tese. Se aceitamos a afirmao de Silveira, podemos afirmar que
enquanto Gadelha procura omitir sua dominao, Vladimir Carvalho tenta explicit-la. Os
aspectos b e c so centrais, pois nos permitem pensar O Pas de So Saru e sua imagem
de sertanejo e da questo agrria, no como um documento que sustenta uma tese fechada em
si, mas em dilogo com uma rede de discursos, ou melhor, em uma economia simblica
acerca dos rumos para o desenvolvimento nacional entre os quais havia a ideologia comunista
da dcada de 1960/1970 com uma viso de um lado unida, e noutro heterognea.
O Pas de So Saru inicia seu discurso apresentando um espao ocupado com lutas

160

e trabalho, no qual as condies climticas foram um forte obstculo, especialmente na figura


da seca. Em seguida apresenta outras dimenses dessa sociedade, entre as quais se evidencia
uma leitura da sociedade estratificada na sequncia da extrao do algodo. Vimos como, em
nvel de expresso e de contedo, tematizado o conflito entre capital e trabalho e a
dominao de classe. Para ns, esto aqui as principais problemticas pelas quais o
documentrio procura apresentar o subdesenvolvimento no grande serto ou particular
paraibano: da questo essencialmente climtica para um problema poltico da questo agrria.
5.4 A questo agrria e o latifndio: a entrevista com Antnio Mariz.

Na penltima sequncia, outra entrevista se torna importante no filme. Antnio


Mariz, ento prefeito de Sousa (1963-1968), fala sobre os obstculos para o desenvolvimento
do serto e aponta como maior problema a questo do latifndio. Para ns, seu discurso
tomado como locutor auxiliar, auxiliando nas ideias que Vladimir Carvalho quer apresentar.
Problematizamos o horizonte de transformao da realidade rural apresentado pelo discurso
de Mariz que remaneja explicitamente a centralidade do clima para o da estrutura agrria.
Antnio Mariz foi amigo de infncia de Vladimir Carvalho e um dos financiadores
do filme, pois ofereceu alguns poucos recursos em troca de alguns favores ao cineasta (Cf.
Captulo II). Ele se encaixava no iderio do PCB de uma classe mdia progressista com a
qual faria frente contra o latifndio. Mariz era filiado ao PTB, partido com o qual o PCB se
aproximara no incio da dcada de 1960. Antnio Mariz denuncia a indstria da seca, e situa a
questo agrria sob um prisma poltico-social, no o restringindo ao aspecto climtico.
Nesta sequncia, Antnio Mariz aborda o (sub)desenvolvimento sertanejo, enquanto
as imagens mostram situaes tristes que ilustram a fala do prefeito ou reforam seu aspecto
dramtico. Inicia, por exemplo, afirmando que a gente sertaneja recorre Prefeitura ao se
deparar com problemas, enquanto as imagens mostram uma enorme fila com populares e
depois Mariz conversando com eles. Enquanto fala da situao de tristeza e misria, planos
mostram meninos magros e uma criana morta nos braos de seus pais. Comenta que a seca
no o nico problema da regio, e planos mostram fotografias de uma enchente e das
crianas mortas com grandes barrigas dgua, buscando emocionar o espectador. As imagens
corroboram com o discurso de Mariz, diversamente da elaborao discursiva que indicamos
na sequncia de Jos Gadelha. Aps essa sequncia, a ltima mostra imagens que sintetizam,
ao som da msica tema do documentrio, os argumentos apresentados pelo enredo.
O udio dessa sequncia majoritariamente constitudo pelo discurso de Antnio

161

Mariz, semelhante sequncia com a entrevista de Jos Gadelha. Em ambos o documentrio


evidencia a quem a voz pertence, mas diversamente das outras entrevistas, nas quais consta
tambm a voz do entrevistador transparecendo a estrutura documentria e reforando o
carter particular da fala , o discurso de Mariz no sofre qualquer interrupo. Essa fala
representa mais um discurso, enquanto aquele ato poltico produzido antes para impressionar
uma plateia, que uma entrevista. Em certa medida o mesmo se aplicaria a entrevista com Jos
Gadelha cuja fala pleiteava um cargo poltico, porm nela ocorre dilogo e no monlogo. A
fala de Mariz no apresenta elementos estticos que questionem seu contedo seja em udio
ou, como vimos, em imagem. Assim, a diferena central est no seu uso diverso pelo filme
sem realizar anttese. Alm disso, ele conclui o filme, em lugar privilegiado de sntese.
Vladimir Carvalho o assume, utilizando-o de maneira diferenciada em O Pas de So Saru. A
esse uso diverso relacionamos ao que Jean-Claude Bernardet chama de locutor auxiliar.
Na biografia de Vladimir Carvalho, escrita por Carlos Mattos a partir de depoimentos
do cineasta, destacado que Antnio Mariz foi vice-presidente da UNE (2008, p. 114). Em
1963, candidatou-se a prefeito de Sousa pelo PTB, enfrentando o espao eleitoral dominado
pela famlia Gadelha. Terminou sua administrao em 1969. Segundo Incio Leito, o
discurso de campanha de Antnio Mariz para a prefeitura de Sousa foi inovador, defendendo
os trabalhadores explorados pelas usinas, a adoo da Carteira de Trabalho, o salrio mnimo
e as reformas de base de Joo Goulart bandeiras que tambm eram abraadas pela poltica
pecebista (LEITO, 2006, p. 13). Havia, assim, certa proximidade ideolgica entre Mariz e
Vladimir Carvalho que justifica ao ltimo assumir o discurso do prefeito ao final do filme.
A relao entre Antnio Mariz e a oligarquia Gadelha foi de muitos conflitos
polticos. Antnio Mariz, por sua vez, era tambm de uma oligarquia. Monique Citaddino
indica que a famlia Mariz era uma influente famlia do municpio de Sousa.194 Jos Marques
da Silva Mariz, pai de Antnio Mariz, era filho do segundo casamento do Dr. Antnio
Marques da Silva Mariz (CITTADINO, 2006, p. 76). Havia, assim, uma disputa entre famlias
e ambas tinham uma tradio poltica de influncia em Sousa.
Durante o perodo militar, sob chefia do Estado de Pedro Gondim (1960-1965) e
194 Vinculados aos liberais, o Dr. Antnio Mariz participou, como deputado estadual, da 1 legislatura da
Repblica (1891/92). Em seguida, foi deputado federal nas legislaturas de 1894/96, 1897/1899 e 1900/1902.
Voltando Paraba, integrou a 9 legislatura em 1920 e a 10 em 1924. A vocao poltica, ele herdou de seu
pai, o padre Jos Antnio Marques da Silva Guimares, que, alm do comando religioso, exercia tambm a
liderana poltica sobre o municpio de Sousa, tendo sido, vinculado ao partido liberal, deputado provincial
nas 1 (1835/36). 3 (1840/41) e 7 (1848/49) legislaturas do Imprio (CITADDINO, 2006, p. 55). Com o
Ato Institucional n 2 que exclua o pluripartidarismo, deixando apenas duas siglas a ARENA e o MDB,
Mariz filiou-se ao primeiro como era possvel na dinmica paraibana de poltica, pois o MDB no
representava necessariamente uma oposio (Cf. CITTADINO, 1999, p. 116-117).

162

depois de Joo Agripino (1965-1971), Antnio Mariz, inicialmente, teve problemas com o
regime militar. Ele se alinhava, na Paraba, com as reformas de base propostas por Joo
Goulart no perodo pr-golpe. J prefeito de Sousa desobedeceu a seus partidrios e realizou
um comcio de apoio ao Governo Federal no dia 1 de Abril de 1964 (MACHADO, 1991, p.
105; OCTVIO, 1994, p. 122). Mariz foi investigado atravs de um IPM (Inqurito Policial
Militar), preso em Sousa e levado a um quartel em Joo Pessoa. As acusaes de seus
adversrios, contudo, foram consideradas infundadas.195 Seu vice-prefeito, Geraldo Sarmento,
era da oposio a Mariz e bem quisto pelos Gadelha, sendo a denncia uma estratgia poltica.
Por esses dados do percurso de Antnio Mariz at as gravaes do filme, fica
evidente que sua presena no discurso do filme indica uma relao muito mais complexa no
explcita no discurso do documentrio. Apesar de no haver referncia direta no filme ao
conflito dessas oligarquias, Vladimir Carvalho colocou duas entrevistas de grupos polticos
opostos, assumindo uma posio, ainda que sutil, sobre seus discursos. Para alm da
confluncia ideolgica e do abrao ao discurso de Mariz, o cineasta assumiu posio na
dinmica poltica local paraibana. A construo esttica da penltima sequncia e o contedo
do discurso de Mariz relacionamos funo da fala de Mariz enquanto o locutor auxiliar.
O discurso de Antnio Mariz tambm possui a caracterstica de um homem que
conhece a palavra. Sua fala pausada, de tom srio, grave e comovente. Fala da situao de
subdesenvolvimento do serto e do sofrimento e necessidade dessa gente de recorrer ajuda
da Prefeitura. Porm, rompe com o discurso da seca, relacionando a situao econmica da
regio ao problema da m distribuio de terra e renda.
Uma palavra-chave importante presente na primeira frase da fala de Antnio Mariz:
subdesenvolvimento. Mariz comea seu discurso ressaltando que o sertanejo recorre
constantemente Prefeitura seu espao de atuao , ou seja, pede ajuda, ao poder pblico.
Porm, no atribui ao sertanejo um carter indolente e preguioso:

Mas esse pedir permanente no revela ociosidade nem averso ao trabalho


como poderia parecer aos mais rigorosos ou intolerantes. antes a imagem
195

Livrou-lhe da situao o prestgio do senador Joo Agripino, seu primo e amigo de Castello Branco e do
general Golbery (NBREGA, 1994, p. 186). O jornalista Jrio Machado indica que o relatrio do prprio
Exrcito sobre o evento ressaltava as qualidades da administrao de Antnio Mariz em Sousa e podava os
excessos nas denncias de seus adversrios (1991, p. 106-107). Indicou ainda diretamente a rivalidade entre
Jos Gadelha e Antnio Mariz: Os adversrios que j denunciavam o prefeito s instituies militares como
subversivo, aproveitaram a manifestao anti-golpista da noite do dia 1 de abril para intensificar a presso
(...) [e] conseguiram uma ordem de priso contra o prefeito Mariz (...) Antes o usineiro e grande latifundirio
Jos Gadelha (eleito posteriormente deputado federal), lder da oposio ao prefeito, tentou entregar Mariz
por intermdio do Governador Pedro Gondim, que recusou a proposta e ainda revelou a trama ao prefeito, de
quem era amigo pessoal (p.106).

163

da pobreza regional que no decorre nem da natureza[,] nem do


temperamento, nem da formao do povo. Mas que o fruto de longos erros
acumulados na forma de explorar a terra, na forma de criar e distribuir
riquezas (CARVALHO, O Pas de So Saru, 1971, Sequncia 12, 1h15251h1608).

O sertanejo para Mariz no um ocioso nem avesso ao trabalho, tampouco relaciona


a causas naturais, ao temperamento ou formao do povo a origem dos problemas da regio
diversamente do que foi construdo nas dcadas anteriores. Atribui o problema a longos
erros acumulados na forma de explorar a terra, na forma de criar e distribuir riquezas, ou
seja, identifica um problema na forma da produo regional questes tcnicas , bem como
uma m distribuio de terras e rendas a ausncia de reforma agrria.
At valoriza o sertanejo e sua relao com o problema que enfrenta:
Mas longe da seca e da enchente, muito mais grave o problema da
estrutura agrria. Ns temos porm tendncia no serto a captar somente o
problema do clima. E de fato existe um problema do clima, a seca, a
enchente. E ento as secas jogam o povo nas ruas. Faz com que esses
camponeses humildes, reverentes permanentemente em quem no se
adivinha primeira vista a fibra, a coragem, a deciso de viver e de crescer,
faz com que este povo perca esta aparente humildade e se revele em sua
grandeza, em sua fora, ao assaltar a feira, ao invadir as lojas, o comrcio,
ao tomar a cidade, ao bradar, ao exigir os seus diretos (CARVALHO, O Pas
de So Saru, 1971, Sequncia 12, 1h1618 1h1716).

Nesse fragmento constam dois aspectos fundamentais: a afirmao explcita de que o


problema muito mais grave o da estrutura agrria, em vez do problema do clima; e a
valorizao de Mariz reao dos camponeses, a perda da aparente humildade e a revelao
da grandeza e da fora, do povo ao assaltar a feita, invadir lojas, o comrcio, dentre
outras aes que caracteriza como um exigir de seus direitos. Reconhece e prestigia o papel
do sertanejo quando se move para uma atuao organizada ou reage opresso que sofre.
No contexto do regime militar, as manifestaes contra o regime, as greves e outras
aes polticas foram caracterizadas como subversivas e tomadas como questo de segurana
nacional. O discurso de Mariz confronta essa viso. A ao popular que poderia ser lida como
vndala, criminosa, subversiva ou mesmo irracional, ou ainda como fruto do temperamento
antittico do sertanejo, apresentada por ele como uma exigncia de direitos, colocando-os
em um patamar de ao legtima e cidad. O discurso de Antnio Mariz oposto ideologia
do regime militar que defende a ordem sem questionamento e oprimiu a organizao
poltica e a aspectos j mencionados acerca do carter do sertanejo como preguioso ou
com temperamento naturalmente situado em extremos.
Os discursos de Antnio Mariz e Jos Gadelha exibem uma oposio nos contornos

164

apresentados: o primeiro valoriza sua atitude, coloca o sertanejo como aquele que exige
direitos frente a uma opresso de cunho social o latifndio ; o ltimo o coloca como vtima
de um descuido do Estado que deveria garantir fundos para sua emancipao, no o v como
ator de sua independncia poltica, mas como digno de uma proteo. Pelos discursos parece
que Jos Gadelha se encaixa enquanto figura que tutela os pobres, subjugando-os
construo presente na ambiguidade da articulao discurso-imagem que Mariz, como uma
figura mais progressista e que pe o embate no mbito da estrutura social cuja articulao
imagem-discurso procura confirmar a pertinncia das ideias de Mariz.
A questo agrria colocada em primeiro plano para explicar o subdesenvolvimento
e a reao popular, escolha que demonstra uma confluncia entre seu discurso e alguns
elementos das teses pecebista e furtadianas sobre a regio: o problema deixa o mbito da raa
ou do clima para o mbito econmico-social. Neste sentido, Mariz abraa a matriz da dcada
de 1950 que visou o desenvolvimento nacional, enxergando na questo agrria um obstculo e
no mais centralizando o problema em questes tnicas ou climticas.196
Ainda que seja posteriormente produo do filme, vale ressaltar que Antnio Mariz
como parlamentar defendeu a cultura do algodo (LISBOA, 2006, p. 30), sendo uma figura
que participou ativamente da discusso das polticas pblicas para o Nordeste brasileiro. 197
No seu discurso presente em O Pas de So Saru, Antnio Mariz afirma que o
problema da seca no mais to central para a nova estrutura econmica do serto, apesar
de indicar o grande prestgio da seca, to presente na cultura popular. Por isso, seu discurso
problematiza mais o domnio das elites locais que endossa o discurso da indstria da seca,
pelo qual essa mesma elite conseguia se apropriar de recursos federais.198
Quando Antnio Mariz questiona aquilo que podemos chamar de indstria da seca,
no est apenas indicando um medo da seca no imaginrio popular, mas est em dilogo com
os debates polticos sobre a soluo para viabilizar o serto. De acordo com a viso que
196 Discursos disponveis na srie Perfis Parlamentares: Mariz n. 51 organizada por Cludia Lisboa, apontam
para sua posio frente aos conflitos agrrios durante a ditadura militar, ainda que no mais na poca de
elaborao do discurso de O Pas de So Saru.
197 Discursos nos quais o parlamentar defende podem ser conferidos na srie Perfis Parlamentares: Mariz
(2006) n.51 organizada por Cludia Lisboa disponvel no site da cmara dos Deputados:
HTTP://bd.camara.gov.br . Antnio Mariz foi deputado federal entre os seguintes perodos: 1971-1975;
1975-1979; 1979-1983; e 1987-1991. Alm de assumir o mandato de senador entre 1991 a 1994. (fonte:
http://www.senado.gov.br/senadores/senadores_biografia.asp?codparl=84&li=49&lcab=1991-1995&lf=48
Acesso em 23.Jun.2014 )
198
Lcia Guerra indica que houve duas leituras sobre a problemtica sertaneja: uma que situava a seca como a
origem dos males do Serto, da Paraba, como Irineu Joffily e Jos Amrico de Almeida; e outra que,
oriunda na dcada de 1950, v a seca a partir da estrutura scio-econmica da regio, tendo expoentes como
Celso Furtado ou Francisco de Oliveira (GUERRA, 1993, p. 14-15). Foi nessa ltima corrente ou matriz que
se originou a crtica indstria da seca, apropriao de recursos nacionais por uma elite local, sem resolver
concretamente os problemas sociais da seca.

165

rompia com a explicao meramente climtica para os problemas sociais nordestinos, pauta
suas origens sociais e polticas. Por isso, Mariz conclui da seguinte maneira sua fala:

Apenas o que digo que [a seca e a enchente] no so o fundamento, as


causas profundas do subdesenvolvimento nordestino. Eles existem, mas so
perfeitamente controlveis. E de certa forma esto sendo controlados. E,
felizmente, tanto os governos como o povo j compreendem isto. E hoje j
olham para a terra do serto, sujeira a estas intempries, como uma terra
capaz de criar uma grande civilizao. E o povo se identifica. [sic] ...em sua
capacidade de superar estes problemas menores do clima, para estabelecer
uma sociedade prspera, uma terra rica, de cuja riqueza participem todos
(CARVALHO, O Pas de So Saru, 1971, Sequncia 12, 1h1915
1h2015).

Antnio Mariz indica que o serto subdesenvolvido por uma questo agrria, pela
m produo e distribuio de riqueza. O discurso de Mariz utilizado por Vladimir Carvalho
para retomar sua tese de um pas rico, mas subdesenvolvido, como presente na msica tema e,
especialmente, na sequncia sobre o ciclo do ouro no serto. Como indicamos, as entrevistas e
elementos de um filme so meios auxiliares para sua narrao. A utilizao do discurso de
Mariz, no entanto, diferenciada das demais. Na entrevista com os pioneiros do ouro, por
exemplo, so presentes elementos que questionam na dialtica imagem e som, o contedo das
afirmativas. Enquanto Pedro Alma, na dcima sequncia, fala sobre sua aventura no ciclo do
ouro, Vladimir Carvalho questiona atravs das imagens a validade dessas informaes. Assim,
enquanto o homem fala na cadeira de balano, a cmera inclui no plano a imagem de sua neta
que ri, desconcertando a gravidade do discurso. Em outro momento, a trilha sonora tambm
oferece a sensao de histria fantstica relativizando o realismo do relato. Entrevista ainda o
pioneiro do ouro, Zeca Inocncio, cuja fala humilde oferece pouca confiana, pois contm
episdios fabulosos como de um homem rico que colocara um dente de ouro em um bode.
Aps essas entrevistas a voz over desconstri uma possvel credibilidade aos relatos:

O solo paraibano registra uma infinidade de ocorrncias minerais.


Columbita, bauxita, xelita, caulim, pirita, trio, alguns radiativos. Prefeitos
de vrias cidades, bem como particulares, fomentam pequenas exploraes,
no intuito de um dia poderem realizar a emancipao de seus municpios.
(silncio)
O folheto da Viagem a So Saru, do romanceiro popular, fala da existncia
de uma terra mitolgica de riqueza e fartura. Essa imagem parece se repetir,
pelo menos virtualmente, nesses campos, inflamando as imaginaes e
provocando, s vezes, iluses definitivas (CARVALHO, O Pas de So
Saru, 1971, Sequncia 11, 1h0603 1h0727).

166

A sequncia nove sobre Charles Foster, um voluntrio de 23 anos que estava em


Sousa fazendo um trabalho comunitrio. Suas imagens explicitam limites do dilogo com o
estrangeiro dada a situao poltica da poca. A voz de Vladimir Carvalho questiona as razes
para o atraso do Nordeste e sobre a Guerra do Vietnam e recebe respostas evasivas de Foster
que diz no poder responder primeira pergunta, enquanto a imagem exibe o logotipo da
Aliana para o Progresso; e no saber de nada da segunda questo, enquanto aparece um
recorte de jornal da convocao do Peace Corps. As imagens trazem elementos dos conflitos
entre jovens americanos e a convocao para a Guerra do Vietn e da Aliana para o
Progresso em seu papel imperialista, complementando ou confrontando o silncio no discurso
do entrevistado.
Sem adentrar nas realidades concretas suscitadas nessas outras sequncias, pois no
nosso objetivo agora, percebe-se como as entrevistas possuem dinmicas e usos diversos. J
indicamos o processo de significao da relao imagem e som na sequncia da entrevista de
Jos Gadelha que ope ao udio verbal a opresso de classe em imagens. Vimos que no
discurso de Antnio Mariz no h questionamento de sua argumentao, mas seu reforo.
Essa entrevista junto com a msica que conclui o filme assume posio privilegiada de sntese
do problema apresentado em O Pas de So Saru.
O crtico de cinema Jean-Claude Bernardet chama de locutor o que chamamos aqui
de narrador com voz over.199 Ele analisou o uso de entrevistas no documentrio Viramundo
(1965), indicando a existncia de um locutor auxiliar, um entrevistado que no assume o
lugar de si como outros personagens no filme (falando de sua prpria experincia), mas que
fala do outro, sem contraposio, assumindo uma funo de complementar o discurso flmico.
Bernardet analisa alguns documentrios da dcada de 1960 e identifica que as vozes
so diversificadas, no falam da mesma coisa e no falam do mesmo modo (2003, p. 15).200
Distingue a voz de operrios populares, de um operrio qualificado e a voz over.
Diferencia as falas dos trabalhadores entrevistados, limitadas ao mbito de suas experincias
particulares; do locutor em voz over, voz do saber e generalizante; e a do operrio qualificado
que, como um tipo de especialista demonstra um saber e auxilia a narrao do filme.201
199
200

201

Bernardet afirma que apenas no usa o termo voz over porque ele no era corrente a poca.
Na etapa que nos referimos, Bernardet analisa em dois captulos documentrios de curta metragem,
estabelecendo modelos e indicando a funo das diversas vozes nos filmes e suas relaes em cada filme em
particular. Utilizamos suas indicaes como base para pensar o mesmo problema em O Pas de So Saru.
Estamos conscientes de que, como Bernardet aponta, a seleo de filmes muda a anlise e que sua proposta
no almeja um modelo geral. A anlise construda a partir da lgica de cada filme em particular.
Bernardet afirma que as falas dos entrevistados, trabalhadores, no filme Viramundo so as vozes da
experincia: Falam s de suas vivncias, nunca generalizam, nunca tiram concluses. Ou porque no
sabem, ou porque no querem, ou porque nada lhes perguntado neste sentido. Se, por acaso, um operrio

167

Na dramaturgia dos documentrios, diante da cmera, a pessoa representa a si


mesma em funo da filmagem, faz o papel de si mesma (BERNADET, 2004, p.22).202 Nas
entrevistas que contrapomos, de Jos Gadelha e de Antnio Mariz, este fala de si enquanto
aquele fala do outro. Gadelha est prximo s entrevistas do ciclo do ouro e de Charles Foster,
nas quais os indivduos falam de suas experincias. Esteticamente, a presena em voz ou em
imagens do documentarista refora o carter situacional e particular. So entrevistas que
evocam vivncias particulares, com ambiguidades em seu discurso e que podem soar curiosas:
um homem rico falando sobre o desenvolvimento em um filme caracterizado pela
miserabilidade, o choque de realidades to diversas como dos voluntrios norte-americanos
nos confins do serto ou os delrios do garimpo do ouro.
possvel identificar uma ruptura com a construo dos documentrios que Vladimir
Carvalho participou anteriormente como Aruanda e Romeiros da Guia. A influncia de
Opinio Pblica, reconhecida pelo cineasta, mostra-se pelo uso diferenciado da entrevista em
O Pas de So Saru. Uma das diferenas no uso da entrevista em Opinio Pblica est em
como se exploram as situaes com maior desenvoltura e menor reduo dos personagens a

202

generaliza, para dizer besteira por exemplo, que os nossos irmos do Norte s pensam em matar e que o
pessoal do Sul gosta de trabalhar dez, doze horas por dia. apenas um ponto de vista que, enquanto tal, fica
desqualificado como generalizao. No podemos levar a srio o contedo dessa firmao, podemos apenas
tom-la como um dado sobre quem a fez. Ao emitir sua viso, quem fala, fala de si, e o que diz continua
sendo um dado da experincia imediata (2003, p. 16). Essas entrevistas de trabalhadores, em Viramundo,
mostram seus sujeitos enquanto limitados ao mbito de suas experincias. Diferentemente da voz over que
Bernardet chama de locutor: A voz do locutor diferente. uma voz nica, enquanto os entrevistados so
muitos. Voz de estdio, sua prosdia regular e homognea, no h rudos ambientes, suas frases obedecem
gramtica e enquadram-se na norma culta. Outra caracterstica: o emissor dessa voz nunca visto na
imagem. Ele pertence a um outro universo sonoro e visual, mas um universo no especificado, uma voz off
cujo dono no se identifica. Diferentemente dos entrevistados, nada lhe perguntado, fala espontaneamente
e nunca de si, mas dos outros, dos migrantes, no apenas dos entrevistados, mas dos migrantes no geral que
vieram para So Paulo; os que vemos no filme constituem uma pequena parcela deles. O locutor no fala
como eles. Eles falam de si na primeira pessoa, ele fala deles na terceira; enquanto os migrantes falam de
suas situaes particulares, ele fala deles no geral. D nmeros, estatsticas: so tantos que chegaram a So
Paulo entre 1952 e 1962, tantos por cento que se dirigem para a agricultura, tantos para a construo civil e a
indstria. Qualifica brevemente de zonas sociais mais atrasadas a regio donde provm, e esta, a que
chegam, de formas sociais e urbanas mais avanadas e racionais do Brasil. a voz do saber, de um saber
generalizante que no encontra sua origem na experincia, mas no estudo de tipo sociolgico; ele dissolve o
indivduo na estatstica e diz dos entrevistados coisas que eles no sabem a seu prprio respeito. Os
entrevistados falam de uma histria individual; no se veem como nmero; no provm de zonas mais
atrasadas, nem se dirigem s zonas mais racionais; provm de lugares onde no conseguem cultivar a terra e
sobreviver. Se o saber a voz do locutor, os entrevistados no possuem nenhum saber sobre si mesmos.
O que informa o espectador sobre o real o locutor, pois dos entrevistados s obtemos uma histria
individual e fragmentada pelo menos quando se concebe o real como uma construo abstrata e
abrangente. (2003, pp. 16-17).
Essa representao para a cmera, espcie de atuao e simulacro de si, no feita igualmente, mas depende
de variveis acertadas antes de ligar a cmera: o acordo sobre o que falar, a maneira como o entrevistador
procede na conversa, as habilidades e experincias do entrevistado em falar em pblico etc. No
aprofundamos nisto, pois no temos dados da diferena na preparao destas entrevistas, mas certamente
teve alguma influncia a identificao ideolgica e a maior intimidade entre o cineasta e Antnio Mariz.

168

tipos sociais como nos documentrios de modelo sociolgico.203 Nesse sentido, parece que
Vladimir Carvalho se aproximou dessa construo esttica oriunda de uma tcnica jornalstica
muito utilizada durante a ditadura militar:

A quase total transferncia da exposio do tema e a total transferncia do


direito de opinar aos entrevistados, aliada ampla gama ideolgica,
constituem uma tcnica jornalstica que se desenvolveu muito no Brasil
durante a ditadura: o articulista fica isento de se manifestar diretamente,
assume a tarefa aparentemente tcnica de montar as entrevistas, de combinar
entre si os fragmentos de depoimentos (BERNADET, 2003, p.79).

Embora as personagens e suas entrevistas no tenham a desenvoltura de Opinio


Pblica, identificamos uma mudana consistente na maneira de fazer documentrio de
Vladimir Carvalho que ficou mais marcada, depois, em filmes como A Pedra da Riqueza e
Barra 68. O primeiro, filhote de O Pas de So Saru, tem uma estrutura na qual a entrevista
essencial, importando menos a realidade filmada que a reao do entrevistado s imagens.204
Em Barra 68, ao entrevistar o antigo reitor da UnB durante o perodo militar que marcou
grande interveno nessa universidade, Carvalho aparece apertando a campainha e
conversando com o reitor. Ele chega a questionar o papel assumido pelo reitor na
administrao o qual reage ao, provocando tambm o documentarista.205
No entanto, a entrevista com Antnio Mariz no possui iguais condies, no h essa
relativizao imagtica e sonora da interveno do documentarista ou de elementos estticos
que valorizem seu carter discursivo e particular. Seu discurso se aproxima da voz over,
assumindo o status de locutor auxiliar indicado por Bernadet. A fala de Gadelha e dos demais
particular e fragmentada, j a de Mariz assume carter sociolgico, e ganha prestgio
enquanto voz do saber, pois, apesar de tambm ser particular, comenta a realidade do outro e
no a sua prpria. O aspecto subjetivo de seu discurso menos presente, pela construo de
seu discurso e, principalmente, pelo uso que dele faz o filme. O documentrio assume sua voz
no como objeto de investigao, mas como parte de seu argumento.
Isso nos leva questo central de que no filme a figura de Jos Gadelha, alm de seu
carter particular, representa o outro de classe, o latifndio, com seu discurso questionado. J

203 Da que Jos Carlos Monteiro dizer que Vladimir Carvalho combinou formas tradicionais com o cinema
verdade em O Pas de So Saru (MONTEIRO, 1986, p.143).
204
Vladimir Carvalho entrevista um nordestino erradicado em Braslia que assiste s imagens captadas em uma
mina na qual trabalhara antes de viajar para o Distrito Federal. Para alm da realidade da mina, sua reao e
comentrios so a grande riqueza do filme.
205 Em Barra 68, o ex-reitor provoca Vladimir Carvalho afirmando que quando questionado sobre a conduta de
Vladimir Carvalho como professora na universidade, devido ao seu perfil comunista, o protegera.

169

os pioneiros do ouro representam o tema da alienao, como indicado pela relao


estabelecida entre os devaneios do poeta em Viagem de So Saru e as entrevistas. Antnio
Mariz, no entanto, representa o discurso assumido pelo prprio documentarista devido a sua
proximidade ideolgica, sendo uma personagem menos questionada. Podemos ainda
relacionar ao exposto sobre as bandeiras rurais pecebistas um documento de Mariz de 1971,
contemporneo ao lanamento do filme. Durante o discurso em que defendia ampliao da
Assistncia ao Trabalhador Rural, refere-se da seguinte maneira aos trabalhadores rurais:

Os trabalhadores rurais, historicamente relegados a condies subumanas de


vida, escravos na antigidade, servos da gleba nos regimes feudais, massa de
manobra de todas as revolues (...) [so] os ltimos sempre a aceder
titularidade dos direitos sociais (MARIZ, 2006, p. 37).206

Destaca o atraso da legislao que se refere ao trabalho rural, comparando-a com


aquelas que regulam o trabalho urbano (MARIZ, 2006, p. 39-40). Denunciava, no discurso,
aspectos aos quais o PCB se opunha: a convivncia com condies atrasadas de trabalho, a
ausncia de direitos sociais, a ampliao ou efetivao de direitos sociais. Afirma ainda:
No o trabalhador rural incapaz de organizar-se? No ele reduzido ao
silncio pela ignorncia a que est condenado? No ele incapaz de
reivindicar validamente? Pois que pague o preo do desenvolvimento, pois
que aguarde para as calendas gregas a instalao de sociedade de afluncia
para a qual certamente nos predestinamos (MARIZ, 2006, p. 43-44).

No obstante, o prprio Antnio Mariz defender a liberao de O Pas de So Saru


em 1976:
tempo, tambm, com certeza, de reclamar da Censura a liberao de outro
documentrio de Vladimir: O pas de So Saru. Desde 1971 mofa nas
prateleiras da burocracia, interditado. Realizado h cerca de dez anos, Ariano
Suassuna considerou o diretor uma revelao, e o filme, uma valiosa
contribuio cultura brasileira (MARIZ, 2006, p. 93).207

Mariz tece elogios realidade apresentada pelo documentrio e sua construo


esttica, afirmando que [c]ensurado, segundo consta, como pessimista, contrrio s idias
desenvolvimentistas do momento (...) hoje um documentrio antigo, mas afirma ainda que:

Se (...) a denncia implcita nas imagens encontrar ainda ressonncia na


realidade atual, tanto melhor: que sirva de advertncia aos homens, aos
governos. No passou a poca das reformas, nem se concluiu a construo
do Brasil com que sonham os brasileiros (MARIZ, 2006.B, p.93).
206 Originalmente foi publicado no Dirio do Congresso Nacional, Seo I, de 14 de maio de 1971.
207 Originalmente publicado no Dirio do Congresso Nacional, Seo I, de 1o de junho de 1976, p. 4624.

170

Pelo demonstrado nesse discurso, Antnio Mariz assume tambm a prpria denncia
do documentrio, colocando sua atualidade e a pertinncia das reformas defendidas ainda na
dcada de 1960 antes do golpe militar. Nesse sentido, certa confluncia ideolgica era mtua.

Consideraes sobre o uso da entrevista e o campons em O Pas de So Saru.

Cabem aqui algumas consideraes sobre o uso da entrevista no que dizem respeito
presena de populares em O Pas de So Saru. Os agricultores e operrios apresentados no
filme no so entrevistados exceto na sequncia do ciclo do ouro que temos o relato de
Pedro Alma. A entrevista neste documentrio representa um momento de transio: o filme
tem uma parte estruturada sem o uso de entrevistas e outro com um uso ainda em construo,
pela ausncia dos gravadores portteis. As entrevistas eram feitas, portanto, com dificuldades.
O documentrio tem um discurso no qual as figuras dos sertanejos populares
apresentada na maioria das vezes por outros seja pela poesia de Jomar Moraes Souto, pelo
discurso imagtico dos planos, pela voz off, e pelos personagens particulares que comentam
sua realidade (Charles Foster, Jos Gadelha e Antnio Mariz). Sua voz praticamente ausente
e, nesse sentido, O Pas de So Saru no deixou de estar prximo a um tipo de filme que
falava em nome de outro de classe. Aproxima-se do que Bernadet chamou de uma construo
de tipos sociolgicos nos quais os atores sociais

servem de matria-prima para construo de tipos. Eles emprestam suas


pessoas, roupas, expresses faciais e verbais ao cineasta, que, com elas,
molda o tipo, construo abstrata desvinculada das pessoas com que ele se
encontrou na primeira fase. O tipo sociolgico, uma abstrao, revestido
pela aparncia concreta da matria-prima tirada das pessoas, o que resulta
num personagem dramtico. (...) Ficamos com a impresso de perfeita
harmonia entre o tipo e a pessoa, quando o tipo abstrato e geral todo
poderoso diante da pessoa singular que aniquila (BERNADET, 2003, p. 24).

Careceria de outro estudo para definir qual exatamente esse tipo sociolgico em
comparao com a construo dos filmes indicados por Bernadet. Todavia, acredito que essa
afirmao deva ser relativizada pelo aspecto de que, em O Pas de So Saru, essa construo
se d menos explicitamente como em Viramundo que traz dados sobre uma realidade em um
modelo clssico de documentrio um tanto didtico e com ar grave , pois ele almeja uma
construo potica dessa realidade. No entanto, permanece uma clara distino na construo
das personagens particulares e desses trabalhadores. O que nos permite indicar dois aspectos:

171

aqueles que possuem voz se aproximam da classe do prprio Vladimir Carvalho, o que entra
no jogo dessa representao e, por outro lado, essa forma diversa de tratamento tambm
revela a historicidade de um filme que transita entre formas de fazer documentrio e
possibilidades tecnolgicas. Nos filmes posteriores do cineasta, a presena da voz popular se
torna mais presente e autnoma, como nos relatos de Conterrneos Velhos de Guerra que
chegam a entrar em confronto com a fala do arquiteto de Braslia, Oscar Niemeyer.

5.5 O discurso do documentrio

A ltima sequncia do documentrio poderia ser includa como uma segunda parte da
penltima sequncia. Separamos para fins analticos, contudo h uma continuidade: ao fim da
entrevista com o prefeito de Sousa, comeamos a ouvir a msica tema do filme que, ligada ao
tema das afirmaes de Antnio Mariz e as imagens, faz uma sntese do documentrio. O
discurso de Mariz concludo de maneira otimista, refutando a inviabilidade da regio:

E hoje j olham [os governos e o povo] para a terra do serto, sujeira a estas
intempries, como uma terra capaz de criar uma grande civilizao. E o povo
se identifica. [sic] em sua capacidade de superar estes problemas menores do
clima, para estabelecer uma sociedade prspera, uma terra rica, de cuja
riqueza participem todos (CARVALHO, O Pas de So Saru, 1971,
Sequncia 12, 1h1940 1h2015).

Os problemas dos climas so exibidos como menores, e ressalta o papel do povo


na soluo para uma sociedade prspera o que passa pela estrutura agrria como explicitara
antes , reafirmando a riqueza da terra e da necessidade dela participarem todos. Mariz afirma
o povo como agente dessa mudana e ope a isso a estrutura fundiria, aproximando-se da
oposio construda pelo documentrio nas sequncias do algodo, na oposio do bem e do
mal ou na de opressor (Jos Gadelha) versus oprimido (operrios). Assim, o discurso
concludo com uma sntese de aspecto classista, embora no dito explicitamente classe.
Paralela a essa construo, no final do discurso de Mariz, j comeamos a escutar a
msica tema do filme, uma cantoria de carter sertanejo iniciada com o seguinte verso:

O avio sobrevoa, eh, eh / Um reino desencantado / O gavio v de longe /


eh, eh / As costelas de Eldorado / Pra onde ele levou tudo / Pra dentro de
qual cercado / Acau e seus redores / Num mesmo lao jogado.
(CARVALHO, O Pas de So Saru, 1971, Sequncias 12-13, 1h1910
1h20).

172

Alm de servir de pontuao para indicar o fim do filme pois ela tambm abre o
filme , repe o tema que abre o documentrio, amarrando metforas agora mais claras luz
do enredo flmico. Na msica, a personagem avio que sobrevoa um reino desencantado
sobreposta a de um gavio que observa as costelas de Eldorado.208 Essa sobreposio
avio/gavio, reino desencantado/El Dorado, relaciona tais objetos e os opem. O gavio
uma ave de rapina que sobrevoa para atacar, certeiro, sua presa. A ela se alude o avio, cuja
nica referncia anterior consiste na figura de Jos Gadelha que usa esse veculo, imagem
retomada em um plano mais frente que refora tal interpretao. No fim da estrofe, a cano
fala que o gavio roubou a riqueza e a levou para um cercado smbolo da propriedade
privada. A esse evento articula a decadncia de Acau e seus redores. Afirma ainda:

Em cima daquela serra, eh, eh / Tem um tesouro enterrado / Com suas garras
de ao, eh, eh / O gavio voa baixo / Ouro, prata, diamantes / E o algodo
em penachos / Nascendo da terra seca / E dos ossos desse riacho
(CARVALHO, O Pas de So Saru, 1971, Sequncia 13, 1h2012
1h2046).

Reforando a rapinagem do gavio, smbolos da riqueza como o ouro, prata,


diamantes, so relacionados ao algodo em penachos, o ouro branco da regio. Vimos que
o gavio se relaciona a figura de Jos Gadelha que representa, genericamente, a opresso e o
latifndio que pegam com suas garras tais riquezas. A terra seca e os ossos so smbolos da
pobreza e decadncia, aparentemente indicam misria, no entanto, so deles que nascem tais
benesses. A misria no surge pelo espao desencantado, mas pela rapinagem. Essa msica,
portanto, faz uma sntese semelhante apresentada por Antnio Mariz, sendo utilizada
tambm para costurar o discurso flmico, assumindo seus argumentos.
Junto msica imagens mostram elementos j apresentados pelo documentrio.
Refora-se a relao de classe na concluso do filme, como vemos nesses planos:

208

El Dorado uma lenda indgena mal interpretada pelos espanhis que acreditaram existir uma cidade de
ouro na Amrica. Diversas exploraes foram realizadas buscando essa cidade. Pesquisas mais recentes, no
entanto, apontam que o El Dorado no era um lugar, mas uma pessoa. No filme utilizada para indicar um
reino de riqueza, mas que est em decadncia, da seus restos, serem os ossos de El Dorado.

173

174

(CARVALHO, O Pas de So Saru, 1971, Sequncia 13, 1h2100 - 1h2210).

Os seis primeiros planos se remetem a elementos j exibidos pelo documentrio que


resgata essa memria, para fazer uma sntese. Vemos um cemitrio sertanejo que se articula
com a ideia de um reino desencantado. Assistimos novamente imagens como a construo da
casa e operrios da usina de algodo. Por fim, o Rio do Peixe indica o espao e valoriza sua
riqueza a gua. Vemos Charles Foster e depois um popular remando. Em seguida a cano
diz: E a balana dos contentes, eh, eh, eh / Pesa a sede dos magoados repetindo enquanto
vemos planos significativos: populares com armas na mo (smbolo de conflito), Jos
Gadelha chega usina no seu carro (ostentao), popular olha a balana rstica em plano
dramtico (j vimos como a balana representa o smbolo da opresso da pesa do algodo).
Em seguida sobrepe insistentemente a imagem de So Miguel Arcanjo e da senhora
trabalhando na usina do algodo, retomando o smbolo da justia e do conflito entre bem e
mal. Mais uma vez relacionado um plano de Gadelha olhando dono da situao. Esse plano
articula-se construo anterior e prxima: um plano de populares catando algodo no cho,
com a cmera em contra-plong, deixando-os em enquadramento que valoriza sua submisso
enquanto o plano de Gadelha o deixa maior, dominador. Um plano de Gadelha acenando da
janela do avio com sorriso sobreposto a um plano de populares de rostos srios assistindo
ao bumba meu boi. Por fim, o caador maltrapilho da pequena presa conclui o filme, em
vrios planos, at desferir um tiro contra o sol. Tendo em vista a aluso ao gavio que voa
alto, poderamos atribuir tambm este a uma reao opresso do gavio, avio, Jos
Gadelha, latifndio/resqucio feudal/situao de subdesenvolvimento.

175

Consideraes Finais
No Captulo 3, explicitamos a metodologia assumida para a anlise de O Pas de So
Saru a partir da semitica, lanando mo dos conceitos de quadrado semitico e de
programas de base na construo de uma narrativa que visa a realizao de uma
performance. Identificamos elementos da construo de uma representao do serto
baseada no mundo do trabalho e elaborada por Vladimir Carvalho, cujas marcas podem ser
identificadas em sua atitude tica, nas filmagens e, especialmente, no processo de montagem.
Localizamos algumas influncias para Vladimir Carvalho da literatura regional, de
Euclides da Cunha e do historiador Capistrano de Abreu, problematizadas pela anlise.
Relacionamos (sub)cultura poltica comunista cujo raio de influncia chegou a outros
intelectuais, localizando o debate circundante nas instituies polticas que o cineasta se ligara
durante a dcada de 1960: PCB e o CPC. Apontamos o debate interno e a linha oficial do
PCB, contextualizando essas influncias para sua leitura sobre a questo agrria brasileira.
Nosso tema eleito foi o mundo do trabalho. Identificamos nas primeiras sequncias
de O Pas de So Saru como o cineasta apresenta o espao e o homem. H uma construo
de um espao fsico hostil aos moldes euclidianos, mas tambm afetuoso; com um passado de
opresso e explorao da populao indgena que se relaciona com o surgimento do prprio
sertanejo; surgido em um contexto de imutabilidade, primitivismo, que sofreu transformaes
histricas com muitos conflitos, sangue, explorao e trabalho. Apresenta-se ento o sertanejo
popular, laborioso e de cultura peculiar em declnio: a civilizao do couro.
Em seguida, analisamos as duas sequncias que abordam a produo do algodo: a
primeira mostra o plantio e a segunda o carter industrial. Identificamos a centralidade da
misria, das relaes de classe, da explorao do homem pelo homem e da precariedade da
produo, apresentada como injusta atravs de vrias metforas. Essa denncia social est
sintetizada, particularmente, na metfora da balana de So Miguel Arcanjo: smbolo da luta
do bem contra o mal, da justia contra a injustia; mas articulada balana concreta da
pesagem do algodo, rstica, real e smbolo da m remunerao do campons sertanejo.
Na sequncia seguinte, na fase industrial, apresentado o antagonista da populao
popular sertaneja, Jos Gadelha, representao do dono de terras e parte da burguesia local.
Ele depois relacionado ao gavio referido na msica e nas imagens de abertura nas quais
vemos uma ave de rapina em sobrevoo e retomado na sequncia que conclui o filme.
Apresentamos seu discurso e contextualizamos a oligarquia dos Gadelha em Sousa, tema no

176

explcito pelo documentrio, alm de mostrar como o udio e imagens de Gadelha e os planos
dos operrios foram montados de maneira a construir uma oposio de classe.
Por fim, analisamos o uso das entrevistas, contrapondo a entrevista de Jos Gadelha e
de Antnio Mariz, feitas de maneira desigual: a primeira apresentada com ambiguidades e
contrapontos e a segunda assumida pelo documentarista em discurso progressista que critica a
estrutura fundiria do serto. Mostramos como a sequncia de imagens que concluem o filme
sintetiza a discusso realizada durante o filme, colocando o sertanejo como agente de uma
possvel transformao social e antagonizando-o a Jos Gadelha que representa o latifndio e
da explorao fabril. Ele o gavio, o outro de classe, responsvel por s restarem os ossos
do El Dorado lamentados pela msica tema de O Pas de So Saru.
Cada sequncia representa um pequeno episdio da narrativa e possuem diversos
programas de base. Como vimos, primeiro se apresenta o espao, sequncia dois, com o
antagonismo vida x sol/clima, colocando em jogo a questo climtica do serto. Em seguida,
o homem ocupa a terra e realiza sua performance da ocupao (dominao da natureza), mas
logo surgem os conflitos da colonizao e o massacre dos ndios pelos bandeirantes. A poesia
de Jomar Morais Souto, alm de informar sobre tais eventos, anuncia que um dia voltaro s
mos desses homens suas riquezas espoliadas. H, portanto, um programa de base que no se
realiza, a reconquista do produto do trabalho dos populares ndios/sertanejos pobres, e outra
em aberto: a permanncia da explorao pelo Gavio que sobrevoa as costas de El Dorado.
Inicialmente, na sequncia da pecuria, os sertanejos se mostram em conflito com o
clima, para a realizao de seu programa de base: a sobrevivncia. Apresenta-se o tema da
seca. Nas sequncias do algodo, apresentado outro conflito: a explorao do homem pelo
homem. Como vimos, ela reforada como uma luta de injustias, na metfora que envolve
So Miguel Arcanjo, o Satans e a balana. Sugere-se, sutilmente, a necessidade de uma luta.
O antagonista mais cruel, o Satans, relacionado sutilmente ao latifndio e a explorao
fabril. Essa oposio reforada durante a sequncia da usina de algodo que ope Gadelha e
seus trabalhadores, ou seja, empregados e patro.
Por fim, a penltima sequncia apresenta o discurso de Antnio Mariz assumido pelo
prprio filme, justificando o subdesenvolvimento do serto, pela estrutura fundiria. Depois,
na ltima sequncia, as imagens, embaladas pela cano tema, reforam a oposio de classe
pelas metforas j referidas. Esta construo pode ser sintetizada nesse quadrado semitico:

177

Neste quadrado semitico, em nvel de contedo, esto opostas explorao e justia;


desenvolvimento e subdesenvolvimento; riqueza e misria. Vimos como tais elementos esto
presentes no discurso documentrio, cruzando-se hora explicitamente atravs da voz over ou
do discurso de Antnio Mariz, hora construdos esteticamente pela linguagem cinematogrfica
montagem e at pela prpria construo interna dos outros materiais artsticos que o
documentrio lana mo poesias, msicas, imagens etc. Temos a oposio desenvolvimento
e subdesenvolvimento que relacionamos s teses pecebistas sobre os rumos nacionais, para os
quais o progresso brasileiro detinha um obstculo: o atraso e relaes predatrias no campo
brasileiro, entre os quais se inclui o serto. O documentrio constri a nvel esttico as
oposies explorao e justia, riqueza e misria. A primeira relacionamos, especialmente, a
sequncia do algodo na oposio criada com a balana, So Miguel Arcanjo e o Satans e a
pesagem do algodo; e tambm na oposio entre o discurso e as imagens que mostram o
usineiro Jos Gadelha e os homens e mulheres que trabalham na SANBRA. A oposio
riqueza e misria est na msica tema do documentrio, sutilmente atravs de imagens, como
no incio do documentrio com a exibio de gua antes de mostrar a secura do espao ou na
msica falando de riquezas que um gavio levou para um cercado, ou dramaticamente como a
pequena caa que alimentaria a famlia sertaneja ou, novamente, na oposio dos planos de

178

Gadelha em seu carro luxuoso enquanto seus trabalhadores pobres e at maltrapilhos se


esforam na usina. O gavio um agente dessa misria, prendendo a riqueza e impedindo a
existncia de El Dorado, ou seja, o espao de felicidade, riqueza, fartura, o prprio So Saru
utpico da poesia de Manoel Camilo dos Santos ao qual se refere o ttulo do documentrio.
Misturados no plano semissimblico, ou seja, nos significados construdos na relao
entre contedo e esttica, h a possibilidade das performances da misria e da riqueza. A
primeira se concretizaria atravs de diversos programas de base apresentados durante o
documentrio: o gavio ao prender o tesouro (ouro, prata, diamantes e o algodo em
penachos) em um cercado; os bandeirantes ao tomarem as terras dos ndios, negando o
reino que o serto sempre quis; Jos Gadelha ao continuar explorando seus operrios e os
cultivadores do algodo. Mas, vale lembrar que essas realizaes de programas no encerram
a narrativa de O Pas de So Saru. O documentrio faz a denncia de um lugar de misria
por tais performances , todavia aponta caminhos para outras possibilidades, deixando no ar
uma possvel utopia: o sertanejo que atira contra o sol (ou seria contra o gavio?), o sertanejo
que atira contra o piado de acau ou a figura ambgua de So Miguel Arcanjo.
Cabe voltar a essa produtiva metfora do filme. So Miguel Arcanjo o nico dentre
as listadas oposies que est realizando sua performance: ele pisa o Satans. Porm, como
vimos, isso mostrado em articulao com uma realidade concreta de injustia a balana da
filmagem que desvaloriza a produo do apanhador de algodo. Alm disso, a poesia de
Jomar Moraes Souto roga e pede ajuda a So Miguel Arcanjo, portanto a imagem representa
um desejo, uma aspirao de justia, mesmo que a nvel religioso, do sertanejo. Podemos
somar a isso a discusso entre estrutura e superestrutura j indicada, pois esta uma
performance que se quer realizar desejo, religio e ideologia , mas no concretizada
explorao concreta nas filmagens. Ainda assim, a montagem do filme valoriza o smbolo do
anjo que luta com sua espada contra o inimigo, sugerindo a possibilidade de reagir contra a
opresso. Somam-se a isto o discurso de Antnio Mariz, um locutor auxiliar do documentrio,
que valoriza o sertanejo enquanto agente da transformao poltica e o plano que conclui o
filme do sertanejo atirando contra o sol ou contra o gavio. A sada seria ento a revoluo
ainda que nacional e democrtica? H, assim, em O Pas de So Saru, no s uma denncia
social, mas tambm um horizonte de utopia. Como afirma Mattos em primeira pessoa sobre o
cineasta: entre Beckett e Brecht, fico com Brecht. O homem tem sada sim (2008, p. 71).
O filme se apropria de uma produo que entendia os sertanejos e suas caractersticas
e o serto e seu subdesenvolvimento atravs do obstculo da concentrao fundiria. Esta foi
uma cultura histrica muito forte que influenciou diversos artistas ligados ao romantismo

179

revolucionrio. Da que tal cultura histrica se relacione a uma cultura poltica, e que
identifiquemos que o filme detinha uma vontade de interveno poltica, a fim de chamar
ateno para o subdesenvolvimento, suas causas, mobilizando uma parcela da populao
especialmente estudantil , para abraar as bandeiras da reforma agrria, da revoluo
nacional democrtica e de um projeto poltico para o pas. Esta mobilizao se fazia com um
horizonte de expectativas que visava o fim da ditadura e construo de uma sociedade mais
desenvolvida ou, em utopia ltima, na qual os meios de produo fossem socializados.
Por isso, dentro de nossa hiptese de que Vladimir Carvalho elabora uma
representao do serto a partir do mundo do trabalho, consideramos que a anlise realizada
das sequncias mostra sua insero na cultura poltica de influncia marxista e pecebista e no
fenmeno que Marcelo Ridenti (2000) chamou de romantismo revolucionrio. Mostramos
como essa cultura poltica se apresenta no contedo e na esttica do filme, mesclando-se com
outros elementos da formao do cineasta. Acreditamos ser esse um caminho bom e produtivo
para a utilizao do cinema como fonte histrica: a procura de entender seus meandros
estticos e sua discusso com os discursos contemporneos para a representao que elabora.
Essa ligao com a poltica, no entanto, no resume a elaborao do discurso flmico.
Outras influncias importantes, como Euclides da Cunha foram centrais. Da que caiba
comentar que O Pas de So Saru e Os Sertes, por exemplo, aproximem-se, alm dos
elementos de contedo indicados, no aspecto da linguagem. Os Sertes chama ateno por
uma tentativa de unir uma linguagem cientfica e artstica, representando um desafio encaixlo em uma nica categoria literria. Em O Pas de So Saru, por sua vez, h uma abordagem
por vezes sociolgica que apresenta dados cientficos atravs da utilizao da voz de deus
cuja credibilidade, de maneira cinematogrfica, aproxima-se da elaborao euclidiana. Por
outro lado, ambos assumem forte carter potico para apresentar a realidade sertaneja. O filme
pelos materiais utilizados como poesia, canes e imagens, mas tambm pela sua estrutura
narrativa. Encaixar O Pas de So Saru entre fico e documentrio foi tambm um desafio.
Quando O Pas de So Saru foi realizado queria ir alm do ncleo de intelectuais de
esquerda e disputar com o discurso do milagre econmico do regime militar. Contudo, sua
liberao nove anos depois o deixou mais conhecido pela sua luta contra a censura que pelo
seu contedo e esttica, a certa maneira, atrasados em relao s mudanas j ocorridas.
Fizemos uma anlise da construo narrativa e dos smbolos presentes nos planos, nas
sequncias e nos sons do documentrio. O filme apresenta uma gnese do serto e da
problemtica contempornea daquela regio em jogo presente-passado. Para tanto, inseria-se em
uma cultura cinematogrfica que se relacionava com a influncia de Robert Flaherty, do

180

neorrealismo italiano e do Cinema Novo na prtica artstica de Vladimir Carvalho, temas


parcialmente trabalhados e passveis de aprofundamento futuro. No mbito da cultura histrica,
alm da citada formao partidria e literria, a leitura de Capistrano de Abreu e de Josu de
Castro so contribuies abordadas no decorrer da dissertao, mostrando os entendimentos sobre
a realidade rural sertaneja que nortearam o documentrio em sua representao do serto.
Nossa pesquisa almejou contribuir com as discusses sobre a relao entre
Documentrio e Histria, recolocar a produo de Vladimir Carvalho cineasta da Paraba,
estado no qual se localiza nossa instituio, a Universidade Federal da Paraba , trazendo a
discusso do cinema para o mbito da produo local. No sculo XXI, mais do que nos anteriores,
as produes audiovisuais so centrais nos conflitos simblicos, sendo tal discusso de extrema
importncia para o historiador e para o professor de nosso tempo. Alm disso, nossa pesquisa
tambm representa uma pequena participao na reflexo, to atual tambm, sobre a memria
daqueles que resistiram ditadura militar e se contrapuseram a ela, bem como sobre a situao
agrria cuja problemtica da concentrao fundiria no foi resolvida at hoje.

181

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191

APNDICE A

TABELA DAS SEQUENCIAS DE O PAS DE SO SARU

TEMAS

MATERIAIS VISUAIS

MATERIAIS DE UDIO

DURAO

SEQUENCIA 0

Crditos da
remasterizao
do filme.

Informaes sobre a remasterizao


do filme.

Nenhum

0 -1'56''

SEQUENCIA 1

Introduo do
documentrio

Grandes Planos do serto, crditos e


letreiros que oferecem informaes
sobre o filme e seus temas.

Msica-tema de O Pas de So
Saru.

1'56 - 05'13''

SEQUENCIA 2

Serto; espao
geogrfico e
ocupao.
Construo da
civilizao
sertaneja.

Filmagens do espao fsico sertanejo. Declamao da poesia de Jomar


Filmagens de homens trabalhando na Morais Souto.
limpeza do terreno, construo de
casas.

SEQUENCIA 3

O vaqueiro e sua Filmagens do trabalho de vaqueiros.


cultura.
Filmagens do Cavalo Marinho.
A seca.
Filmagens de gado doente, sofrendo
pela seca.

Locutor com voz de deus.


Cantoria do vaqueiro Jos de
Arimatia.
Msica popular em rabeca e do
Cavalo Marinho.

1154 - 1915

SEQUENCIA 4

Capela de Acau. Filmagens da Capela de Acau.

Declamao da poesia de Jomar


Morais Souto.

1915 2104

SEQUENCIA 5

Modernizao do
serto.
Declnio da elite
de Acau.

Locutor com voz de deus.


Declamao da poesia de Jomar
Morais Souto.
Som de piano toca uma polca.

2104 2529

Filmagens da Fazenda de Acau.


Fotografias da famlia da fazenda de
Acau, inaugurao do trem de ferro,
primeiros carros ford, cangao,

0513 1154

192

Primeiro
contraste entre
ricos e pobres no
serto.

construo da Igreja Matriz.


Filmagens de temas das fotografias
nos tempos da filmagem.
Filmagem de banda que tocava na
praa de Sousa.
Filmagens de um parque no serto.

SEQUENCIA 6

Cultivo do
algodo.
Famlia
Camponesa.
Misria.

Filmagens da colheita do algodo.


Filmagens de famlia de catadores de
algodo.
Imagem de So Miguel Arcanjo
submetendo um demnio.
Filmagens da pesa do algodo.

Narrao da poesia de Jomar


Morais Souto.
Locutor com voz de deus.
Msica Acau (1952) de Lus
Gonzaga.

2529 - 3447

SEQUENCIA 7

Etapa industrial
da produo
algodoeira.
A famlia de Jos
Gadelha e sua
usina de algodo.

Filmagens da usina de SANBRA e de Voz over locutor voz de deus.


seus trabalhadores.
Entrevista com Jos Gadelha.
Filmagens da cidade de Sousa
Filmagens de Jos Gadelha.

3448 4117

SEQUENCIA 8

Circulao de
mercadorias.
Feira sertaneja.
Declnio da
civilizao do
couro.

Filmagens da feira de Sousa.


Narrao da poesia de Jomar Morais
Souto.
Locutor com voz de deus.
Produtos industriais estrangeiros.

SEQUENCIA 9

Voluntrios
norte-americanos
no serto e a
Guerra do Vietn.

Filmagens locais de Charles Foster na Era um Garoto (1967) pela banda 4531 5000
comunidade sertaneja.
de rock brasileira Os Incrveis.
Jornais.
Entrevista com Charles Foster.
Produtos industriais estrangeiros.

Msica de Roberto Carlos Quero 4117 4531


que v tudo pro inferno (1965)
Declamao da poesia de Jomar
Morais Souto.
Locutor com voz de deus.

193

SEQUENCIA 10 Ciclo do ouro no Filmagens espao de minerao e


serto.
entrevista com Pedro Alma e Zeca
Inocncio.
Filmagens de Chateaubriand Suassuna
em casa e mostrando onde haveria
minrio em Catol do Rocha Paraba.
Vladimir Carvalho e sua equipe
aparecem nas filmagens.
Filmagens de cidade fantasma.

Locuo voz de deus.


5000'' 1h0500
Entrevistas com Jos Inocncio e
com Pedro Alma.
Declamao da poesia de Jomar
Morais Souto.
Msica ao fundo da entrevista
fabulosa.

SEQUENCIA 11 Extrao de
minrios no
serto.

Locutor com voz de deus.


Sons de bichos.
Msica com violino, violo.
Msica fabulosa.
Msica regional.
Declamao da poesia de Jomar
Morais Souto.

1h0500 1h1402

Msica de Rabeca.
Entrevista com Antnio Mariz.
Msica tema de O Pas de So
Saru.

1h14'02' - '1h20

Filmagens da cidade e equipe do filme


em consulta com especialista em
minrios.
Fotografia.
Jornal.

SEQUENCIA 12 O povo sertanejo Filmagens.


e o governo.
Fotografia (retratos de populares,
Sntese da
enchente em Sousa, Getlio Vargas).
questo agrria
sertaneja.
SEQUENCIA 13 Concluso do
filme, sntese
flmica.

Filmagens diversas exibidas durante o Msica tema de O Pas de So


filme.
Saru.
Foto de Getlio Vargas.
Imagem So Miguel Arcanjo.
Letreiro fim.

1h206

194

ANEXO A

FILMOGRAFIA DE O PAS DE SO SARU.

Fonte: www.cinemateca.gov.br
O PAS DE SO SARU
Outras remetncias de ttulo:
O SERTO DO RIO PEIXE
Categorias
Longa-metragem / Sonoro / No fico
Material original
35mm, BP, 90min, 2.468m, 24q
Data e local de produo
Ano: 1971
Pas: BR
Cidade: Rio de Janeiro
Estado: GB
Certificados
Certificado de Produto Brasileiro 075 de 24.08.1971.Certificado de Produto Brasileiro revalidado 332 de 10.1079, produtora Pilar Filmes.
Data e local de lanamento
Data: 1979.08.11; 1979.11.05; 1980.08.15
Local: Timteo, MG; Rio de Janeiro, RJ; So Paulo, SP
Sala(s): Ricamar; Cinesesc
Sinopse
"H trs sculos as terras secas do Nordeste foram conquistadas grande nao dos ndios Cariris pelos bandeirantes e colonos. Distantes do Litoral, estabeleceram as
primeiras fazendas de gado, desenvolvendo uma cultura pastoril e agrcola. Aps um grande desenvolvimento, gerando um perodo de fausto, essas fazendas,
caracterizadas pelo regime de senhores e servos, estagnaram-se economicamente. Com o incio de um novo ciclo econmico, o do ouro em Minas Gerais, essas regies
foram abandonadas, mas seus proprietrios deixaram atrs de si um imenso potencial de riqueza ainda inexplorado. Trezentos anos depois, essas terras permanecem tal
como foram deixadas pelos seus pioneiros ocupantes. custa de muitas lutas, os novos colonos tentam nelas sobreviver. Documentrio apoiado em entrevistas com
sertanejos, lderes polticos e empresrios nos sertes da Paraba, Pernambuco, Rio Grande do Norte e Cear". (extrado do Guia de Filmes, 79)
Gnero
Documentrio
Termos descritores
Literatura; Seca; Nordeste
Descritores secundrios
Literatura de cordel
Termos geogrficos
Sousa - PB
Prmios
Prmio Especial do Jri no Festival de Braslia, 11, 1978, Braslia - DF.
Produo
Companhia(s) produtora(s): Joo Ramiro Mello Produes Cinematogrficas
Produo: Carvalho, Vladimir; Mello, Joo Ramiro
Distribuio
Companhia(s) distribuidora(s): Embrafilme - Empresa Brasileira de Filmes S.A.
Argumento/roteiro
Argumento: Carvalho, Vladimir
Roteiro: Carvalho, Vladimir
Estria: Baseada no poema <Viagem a So Saru> de <Santos, Manuel Camilo dos>
Direo
Direo: Carvalho, Vladimir
Assistncia de direo: Carvalho, Walter
Fotografia
Direo de fotografia: Clemente, Manuel
Cmera: Clemente, Manuel
Montagem
Montagem: Leone, Eduardo
Assistente de montagem: Genis, Dora
Msica
Msica: Nazareth, Ernesto; Siqueira, Jos; Gonzaga, Luiz; Vinicius, Marcus
Locao: Fazenda Acau - oeste da Paraba; PE; RN; CE
Identidades/elenco:
Gadlha, Jos - usineiro e parlamentar
Foster, Charles - Peace Corps
Alma, Pedro - pioneiro do ouro
Inocncio, Zeca - ex garimpeiro
Mariz, Antnio
Narrao:
Pontes, Paulo
Contedo examinado: S
Fontes utilizadas:
CB/Transcrio de letreiros-Cat

195

WL/DCP
AS/CR
WL/CP
ALSN/DFB-LM
FR-LFM/ECB
Guia de Filmes, 79
FBR/16
Press-release
FBR/37
Fontes consultadas:
O Estado de S. Paulo, 10.08.1980
LFM/DCB
Observaes:
Letreiros iniciais: "Nos vales dos rios do Peixe e Piranhas, no extremo oeste da Paraba, nordeste do Brasil, espalha-se por crca de 20 municpios, numa rea superior a
8.000km2, uma populao estimada em 500mil viventes. Ricos e pobres so todos descendentes de colonos porugueses a chegados no sculo XVII e de ndios que,
durante a conquista, formavam a confederao dos Cariris e foram dizimados pelos bandeirantes, perdendo suas terras, transformadas em 'datas' e sesmarias. A criao
de gado e o rude trato da terra emprestaram a sses vales uma feio cultural marcante e idntica que, em geral, se observa em todo serto nordestino. Mas,
desgraadamente, tambm nessas paragens uma minoria detem a posse da terra e dos bens que o esfro do homem retira dela. O resultado a injustia e a
humilhao. Por isso qualquer semelhana com a histria de outros sertes no mera coincidncia, mas semelhana mesmo."
O Estado de S. Paulo de 10.08.1980, indica <Rio de Janeiro> e <Braslia> como local de lanamento em 11.08.1979 e durao de 85 minutos.
ALSN/DFB-LM
indica
filme
"produzido
em
1971
e
s
lanado
em
1979".
AS/CR informa que este documentrio foi ampliado de 16mm para 35mm, com 90 minutos. Informa, tambm, que aps a sua montagem final, recebeu o ttulo <PAS DE
SO SARU, O>, e no mais <SERTO DO RIO PEIXE, O>, e que foi proibido pela Censura Federal, sendo liberado apenas em 1979.
LFM/DCB estabelece as datas de 1967 e 1971 para o perodo correspondente entre a produo e o lanamento liberado pela Cesura Federal.
WL/CP informa a existncia do documentrio em preto e branco de 65 minutos, realizado em 1967, <SERTO DO RIO PEIXE>: direo, montagem e produo de
<Carvalho, Vladimir>; Fotografia de <Clemente, Manoel>; E poema-texto de <Souto, Jomar Morais de>. Trata-se da verso anterior de <PAS DE SO SARU, O>.
Segundo WL/DCP, os primeiros passos foram dados em 1966, quando <Carvalho, Vladimir> filmou algumas cenas da cidade de Sousa, PB, a pedido do ento prefeito
<Mariz, Antonio>. <PAS DE SO SARU, O> uma verso maior, mais profunda, mais bela ainda, de <SERTO DO RIO PEIXE, O>, concludo em 1968 e praticamente
rodado naquela cidade. Entre os objetivos de <Carvalho, Vladimir>, esteve o de mostrar as contradies do homem do campo a partir das lies colhidas com a existncia
das <Ligas Camponesas>. Artesanal, foi realizado num clima de documentar a dura realidade do campo. S posteriormente, j com os elementos influenciadores do
mundo de cordel, que ganhar os toques poticos que o marcam definitivamente quase na fase final de sua montagem - com a adio do material rodado entre 1969 e
1970. Concludo em 1971, e apesar de recebido com euforia, foi vetado pelo governo "por ferir a dignidade e os interesses nacionais". E s voltaria a ser exibido em 1979.
FR-LFM/ECB estabelece a produo deste longa-metragem em trs etapas: 1966, quando foi interrompido pela chuva e teve de esperar que o serto reapresentasse a
mesma paisagem; em 1967, quando pde terminar as filmagens; e no final de 1970, ano de concluso do filme. A mesma fonte informa existir uma primeira verso, em
16mm, com as filmagens de 1966 e com cerca de 50 minutos, chamado <SERTO DO RIO PEIXE, O>; montada por <Carvalho, Vladimir de> no Rio de Janeiro e exibida
na
<Maison
de
France>,
tendo
participado
do
<FESTIVAL
DE
VIA
DEL
MAR>,
no
Chile.
FBR/37 informa o relanamento do filme, em cpia restaurada, durante o <Festival de Braslia, 37, 2004>, Braslia - DF. A mesma fonte acrescenta como produtor
associado
<Coutinho,
Marcus
Odilon
Ribeiro>.
Material examinado apresenta letreiros referente restaurao do filme em 2003/2004 por iniciativa do Centro de Pesquisadores do Cinema Brasileiro.

196

ANEXO B

MATERIAIS DE UDIO TRANSCRITOS DE O PAS DE SO

SARU.

MSICA TEMA DE O PAS DE SO SARU

Em cima daquela serra, eh, eh


tem um tesouro enterrado.
Com suas garras de ao, eh, eh,
o gavio voa baixo.
Ouro, prata, diamantes
e o algodo em penacho.
Nascendo da terra seca
e dos ossos desse riacho.
O avio sobrevoa, , ,
um reino desencantado.
O gavio v de longe
as costelas de Eldorado
E a balana dos contentes eh, eh, eh,
Pesa a sede dos magoados.
E a balana dos contentes eh, eh, eh
Pesa a sede dos magoados.

CANTORIA D VAQUEIRO JOS DE ARIMATIA

Esse mundo de meu Deus,


mesmo que uma balana
Com a morte tudo se acaba
com a vida tudo se alcana
A vaquejada de Sousa,
no me sai da lembrana.
Uma coisa triste no mundo
uma seca no serto.
O gado berra com fome,
de cortar o corao.
Quando ms de maio
chora vaqueiro e patro
eh, boi...

197

ENTREVISTA COM JOS GADELHA

V. Carvalho: Seu Gadelha, a famlia Gadelha paraibana?


Gadelha: Sim. A famlia Gadelha paraibana. Entretanto, somos descendentes do
Cear, pois meu av, Manuel da Costa Gadelha, emigrou muito jovem para a cidade de
Sousa; a casando constituiu famlia e desta unio nasceu meu pai, Manuel Gadelha Filho que
casou-se com Joaquina de Paiva Gadelha e dessa unio nasceram sete filhos, quatro homens e
trs mulheres, sendo o primeiro Andr Gadelha, ex-vice-governador do estado; Clotrio de
Paiva Gadelha este que lhe fala, ambos scios da firma Andr Gadelha & Irmos.
Em 1933 iniciamos a nossa vida comercial, arredando uma bolandeira do saudoso
Jos Avelino de Oliveira, no stio Pompia. Em 1936, compramos um mecanismo margem
do rio do Peixe, que circunda a nossa cidade, ao falecido Jlio Marques de Melo. Em 1958,
transferimos este mecanismo obsoleto para a cidade, com novas instalaes, da nasceu o
nosso xito na vida comercial. Construmos mais uma fbrica de leo, construmos tambm
uma fbrica de doces. Montamos um cinema. E agora estamos concluindo uma montagem de
rdio, que alis est dando muito trabalho em face da politicagem mesquinha que se est
travando em torno dela.
Temos feito alguma coisa por nossa cidade, j doamos a Sousa uma maternidade das
mais bem equipadas do interior do estado. Doamos um terreno para a escola de treinamento;
doamos um terreno para o DNOCS; doamos um terremo para a construo do Hospital
Regional de Sousa. Doamos tambm um terreno para a construo da Coletoria de Sousa.
um prdio pomposo que honra nossa cidade. E h poucos meses atrs comprei um hotel o
Gadelha Palace Hotel o terceiro do estado da Paraba. Isso com a finalidade nica de ajudar
minha terra e coletividade.

V. Carvalho: Muito bem. Que acha da atual situao do homem do campo na regio
sertaneja?
Gadelha: A situao do homem do campo na regio sertaneja a mais precria
possvel. uma gente desprotegida dos poderes federais, estaduais e municipais. No h
ajuda do governo, no h crdito para que essa gente possa se desenvolver. E vive subjugada
aos bancos particulares, pois o crdito que o banco do Brasil e o Banco do Nordeste lhes d
por demais insuficiente para atender s suas necessidades. uma gente que sofre
tremendamente, uma gente que nunca deixou de ser gente endividada e no creio que dentro

198

de pouco tempo seja resolvido o problema dessa gente.

V. Carvalho: Seu Gadelha, o senhor que falou do problema do homem do campo


que experincia tem como agricultor? Se tem.
Gadelha: Ora meu querido, eu na vida j fui tudo. Eu fui vaqueiro, j limpei meu
roado, no por diletantismo, mas por necessidade: lidei muito tempo na lavoura. Por isso
minha experincia; por isso a razo que eu digo que no h salvao para a gente do Nordeste,
isto , a gente que lida na agricultura, se no houver ajuda do governo. Que essa demagogia
desses homens que andam por a afora passe, e venha a realidade da vida para ajudar a eles.
Eu j fiz de tudo, como j disse, na vida. Eu j puxei cobra para os ps, isto , j
limpei meu roado, como lhe disse, por necessidade. Creio que lhe dizendo isto o suficiente
para voc saber que eu sou um homem que j passei por todas as experincias da vida.

V. Carvalho: Sr. Gadelha, para finalizar, gostaria de lhe perguntar a que o senhor
mais aspira na vida, de agora por diante, que j est um homem... quase que um homem
realizado, praticamente?
Gadelha: Ora, meu caro, realmente eu sou um homem realizado. A nica aspirao
que eu tenho na vida essa que estou fazendo, disputando uma cadeira de deputado federal,
para, no caso de ser eleito, ajudar ao Nordeste e principalmente ao serto paraibano e de modo
muito especial minha querida Sousa.

199

DISCURSO DE ANTNIO MARIZ

Como prefeito de uma cidade do serto, vivo com o povo desta rea o prprio drama
do subdesenvolvimento. Para a Prefeitura convergem todos os problemas da populao.
Praticamente no se nasce, no se sofre, no se morre sem que a Prefeitura intervenha. Parece
curioso isso, mas no mais que o retrato da realidade. Ao nascer o batizado, o registro
civil. Se adoece, o remdio. Ao morrer, o caixo em que se vai enterrar. Tudo se vai pedir
Prefeitura.
Mas esse pedir permanente no revela ociosidade nem averso ao trabalho como
poderia parecer aos mais rigorosos ou intolerantes. antes a imagem da pobreza regional que
no decorre nem da natureza [,]nem do temperamento, nem da formao do povo. Mas que
o fruto de longos erros acumulados na forma de explorar a terra, na forma de criar e distribuir
riquezas.
Muitos pensaro primeira vista que o problema do nordestino s o problema da
seca e raramente o problema das enchentes. Mas longe da seca e da enchente, muito mais
grave, o problema da estrutura agrria. Ns temos porm tendncia no serto a captar
somente o problema do clima. E de fato existe um problema do clima, a seca, a enchente. E
ento as secas jogam o povo nas ruas. Faz com que esses camponeses humildes, reverentes
permanentemente em quem no se adivinha primeira vista a fibra, a coragem, a deciso de
viver e de crescer, faz com que este povo perca esta aparente humildade e se revele em sua
grandeza, em sua fora, ao assaltar a feira, ao invadir as lojas, o comrcio, ao tomar a cidade,
ao bradar, ao exigir os seus diretos.
A seca, a enchente, j perderam muito do pavor que eles representavam antigamente,
mas a lenda permanece. A seca de 1877, uma seca to velha, est ainda presente na memria
do homem do serto. Ningum se lembra mais que naquele tempo no havia estradas, no
havia comunicaes, no havia grandes audes e por isso o pnico daquele tempo ainda hoje
vale.
A seca tem um grande prestgio; todos a temem com terror e pnico. A enchente
tambm causa grandes prejuzos. Iguais at aos da prpria seca. Mas a enchente no faz
medo, o sertanejo reverencia a chuva e a enchente. Ele no ousa indignar-se contra a
enchente. A isto est condenado pelo medo permanente do estio. Mesmo que o estio j no
devesse causar tanto medo s novas condies econmicas, nova estrutura econmica do

200

serto.
A seca, os campos queimados, a terra rachada, os retirantes; as cidades invadidas de
famlias inteiras, as obras paralisadas, a m remunerao, tudo isto existe, verdadeiro. Como
existe tambm o prejuzo da enchente. A cidade inundada, os baixios tomados, as colheitas
destrudas. Estes so os problemas que de fato devem merecer a ateno dos governos.
Apenas o que digo que no so o fundamento, as causas profundas do subdesenvolvimento
nordestino. Eles existem, mas so perfeitamente controlveis. E de certa forma esto sendo
controlados. E, felizmente, tanto os governos como o povo j compreendem isto. E hoje j
olham para a terra do serto, sujeira a estas intempries, como uma terra capaz de criar uma
grande civilizao. E o povo se identifica. [sic] ...em sua capacidade

de superar estes

problemas menores do clima, para estabelecer uma sociedade prspera, uma terra rica, de cuja
riqueza participem todos.

201

ANEXO C

POESIA DE JOMAR MORAIS SOUTO


REALIZADA
PARA
O
DOCUMENTRIO O PAS DE SO
SARU

Jomar Morais Souto um poeta paraibano que nasceu em Santa Luzia do Sabugi, em 1935.
Ganhou em 1961 o Prmio Augusto dos Anjos com os poemas de Pedra de Espera; em 1985
ganhou o prmio nacional de poesia no concurso Quarto Centenrio da Paraba com o Canto
da Capitania Real de Nossa Senhora das Neves. Foi contratado por Vladimir Carvalho, seu
admirador, para fazer uma poesia para o documentrio O Pas de So Saru. O cineasta
mostrou as filmagens realizadas at ento e um esboo de roteiro para que Jomar Souto se
baseasse. A poesia completa transcrita realizada para O Pas de So Saru pode ser
encontrada no livro de poesias de Jomar Morais Souto, Fazenda de Murmrios (1980)
publicado pela Editora Universitria da Universidade Federal da Paraba. A poesia no foi
utilizada em sua totalidade no filme e possvel identificar algumas pequenas mudanas no
prprio documentrio (omisso de versos, colocao de outros), etc. Vladimir Carvalho uma
admirador do trabalho de Jomar Morais Souto e considerou que o poema era muito extenso
para conter todo no documentrio o que considerou uma pena. Outra trabalho do poeta foi
utilizado por Vladimir Carvalho, em A Bolandeira, curta filmado durante o processo que
culminaria em O Pas de So Saru, o cineasta utiliza a poesia homnima cujos belos versos
oferecem uma bela poeticidade ao filme.

209

ANEXO D

CORDEL VIAGEM A SO SARU


DE MANOEL CAMILO DOS
SANTOS.

Manoel Camilo dos Santos (1905-1979) nasceu em Guarabira, Paraba.Teve vrias profisses,
comerciante ambulante, cabo de rodagem e marceneiro, antes de se tornar cantador.
Estabelceu em 1942 uma tipografia em Guarabira, a Folhetaria Santos. Em 1953 ela foi
transferida para Campina Grande, PB, agora sob o nome de A Estrela da Poesia. Viagem a So
Saru se tornou seu folhetim mais famoso, chegando a ser traduzido para o francs para o
livro Les Imaginaires (1979).
Viagem a So Saru
Manoel Camilo dos Santos

transformava a brisa mansa


em um mormao dolente.

Doutor mestre pensamento


me disse um dia: Voc
Camilo, v visitar
o pas So Saru
pois o lugar melhor
que neste mundo se v.

Passei do carro da brisa


para o carro do mormao
o qual veloz penetrou
no alm do grande espao
nos confins dos horizontes
senti do dia o cansao.

Eu que desde pequenino


sempre ouvia falar
nesse tal So Saru
destinei-me a viajar
com ordem do pensamento
fui conhecer o lugar.

Enquanto a tarde caa


entre mistrios e segredos
a virao docilmente
afagava os arvoredos
os ltimos raios do sol
bordavam os altos penedos.

Iniciei a viagem
s duas da madrugada
tomei o carro da brisa
passei pela alvorada
junto do quebrar da barra
eu vi a aurora abismada.

Morreu a tarde e a noite


assumiu sua chefia
deixei o mormao e tomei
o carro da neve fria
vi os mistrios da noite
esperando pelo dia.

Pela aragem matutina


eu avistei bem defronte
a irm da linda aurora
que se banhava na fonte
j o sol vinha espargindo
no alm do horizonte.

Ao romper da nova aurora


senti o carro parar
olhei e vi uma praia
sublime de encantar
o mar revolto banhando
as dunas da beira-mar.

Surgiu o dia risonho


na primavera imponente
as horas passavam lentas
o espao encande[s]cente

Mais adiante uma cidade


como nunca vi igual
toda coberta de ouro
e forrada de cristal

210

ali no existe pobre


tudo rico em geral.
Uma barra de ouro puro
servindo de placa, eu vi
com as letras de brilhante
chegando mais perto eu li
dizia: So Saru
este lugar aqui.
Quando avistei o povo
fiquei de tudo abismado
era um povo alegre e forte
sadio e civilizado
bom tratvel e benfazejo
por todos fui abraado.
O povo em So Saru
tudo tem felicidade
passa bem, anda decente
no h contrariedade
sem precisar trabalhar
e tem dinheiro vontade.
L os tijolos das casas
so de cristal e marfim
as portas barras de prata
fechaduras de rubim
as telhas, folhas de ouro
e o piso de cetim.
L eu vi rios de leite
barreira de carne assada
lagoa de mel de abelhas
atoleiro de coalhada
aude de vinho quinado
monte de carne guisada.
As pedras em So Saru
so de queijo e rapadura
as cacimbas so caf
j coado e com quentura
de tudo assim por diante
existe grande fartura.
Feijo l nasce no mato
j maduro e cozinhado
o arroz nasce nas vrzeas
j prontinho e despolpado
peru nasce de escova

sem comer vive cevado.


Galinha pe todo dia
em vez de ovos capo
o trigo em vez de semente
bota cachadas de po
manteiga l cai das nuvens
fazendo ruma no cho.
Os peixes l so to mansos
com o povo acostumados
saem do mar vm paras as casas
so grandes gordos e cevados
s pegar e comer
pois todos vivem guisados.
Tudo l bom e fcil
no precisa se comprar
no h fome e nem doena
o povo vive a gozar
tem tudo e no falta nada
sem precisar trabalhar.
Maniva l no se planta
nasce e em vez de mandioca
bota cachos de beijus
e palmas de tapioca
milho, a espiga pamonha
e o pendo pipoca.
As canas em So Saru
em vez de bagao caldo
umas so canos de mel
outras acar refinado
as folhas so cinturo
de pelica preparado.
Os ps de chapus de massa
so to grandes e carregados
os de sapatos da moda
tm cada cachos aloprados
os ps de meias de seda
chega vivem escangalhados.
Stios de ps de dinheiros
que faz chamar ateno
os cachos de notas grandes
chega arrasta pelo cho
as moitas de prata e nquel
so mesmo que algodo.

211

Os ps de notas de contos
carrega que encapota
pode tirar-se vontade
quanto mais velho mais bota
alm dos cachos que tm
cascas e folhas, tudo nota.

conduzia o povo de Israel


onde dizem que corria leite e mel
e caa manjar do cu ao cho.

L os ps de casimiras
brim borracha e tropical
raiom, brim de linho e cqui
e de seda especial
j botam as roupas prontas
prpria para o pessoal.

Tudo l festa e harmonia


amor, paz, bem-querer, felicidade
descanso, sossego e amizade
prazer, tranqilidade e alegria
na vspera deu sair naquele dia
um discurso potico l eu fiz,
me deram a mandado do juiz
um anel de brilhante e de rubim
no qual um letreiro diz assim:
feliz quem visita este pas.

L quando nasce um menino


no dar trabalho a criar
j falando e j sabe
ler, escrever e contar
canta, corre, salta e faz
tudo quanto se mandar.

Vou terminar avisando


a qualquer um amiguinho
que quiser ir para l
posso ensinar o caminho,
porm s ensino a quem
me comprar um folhetinho

L tem um rio chamado


o banho da mocidade
onde um velho de cem anos
tomando banho vontade
quando sai fora parece
ter 20 anos de idade.
L no se ver mulher feia
e toda moa formosa
alva, rica e bem decente
fantasiada e cheirosa
igual a um lindo jardim
repleto de cravo e rosa.
um lugar magnfico
onde eu passei muitos dias
passando bem e gozando
prazer, amor, simpatias
todo esse tempo ocupei-me
em recitar poesias.
L existe tudo quanto de beleza
tudo quanto bom, belo e bonito,
parece um lugar santo e bendito
ou o jardim da Divina Natureza
imita muito bem pela grandeza
a terra da antiga promisso
para onde Moises e Aaro

212

ANEXO E

FILMOGRAFIA DE VLADIMIR CARVALHO

Fontes:
MATTOS, C. A. Vladimir Carvalho: Pedras na Lua e Pelejas no Planalto. So Paulo:
Imprensa Oficial, 2008.
Cinemateca Brasileira - http://www.cinemateca.gov.br/
Dcada de 1960
[1962] Romeiros da Guia 35 mm, P&B, 15 minutos. Direo e roteiro: Joo Ramiro Mello e
Vladimir Carvalho Fotografia: Hans Bantel Montagem: Joo Ramiro Mello Msica: Pedro
Santos Assistente de cmera: Manuel Clemente Narrao: William Mendona.
[1968] A Bolandeira 16-35 mm, P&B, 11 minutos Direo, produo e roteiro: Vladimir
Carvalho Produtor associado: Marcus Odilon Ribeiro Coutinho Fotografia: Manuel Clemente
Montagem: Joo Ramiro Mello Poema: Jomar Moraes Souto Narrao: Paulo Pontes
[1968] O Serto do Rio do Peixe 16 mm, P&B, 50 minutos (filme posteriormente absorvido por
O Pas de So Saru) Direo e produo: Vladimir Carvalho Fotografia: Manuel Clemente
Montagem: Vladimir Carvalho, Raimundo Pereira

Dcada de 1970
[1970] Vestibular 70 35 mm, P&B, 14 minutos Direo e roteiro: Vladimir Carvalho e Fernando
Duarte Fotografia: Fernando Duarte, Heinz Frthman, Miguel Freire Montagem: Eduardo
Leone, Cecil Thir Msica: Caetano Veloso, Conrado Silva
[1971] O Pas de So Saru 16-35 mm, P&B, 85 minutos Direo, produo e roteiro: Vladimir
Carvalho Produtor associado: Marcus Odilon Ribeiro Coutinho Fotografia: Manuel Clemente
- Montagem: Eduardo Leone Msica: Jos Siqueira, Marcus Vincius Poema: Jomar Moraes
Souto Vozes: Echio Reis (poema), Paulo Pontes (narrao) Assistente de direo: Walter
Carvalho
[1972] Incelncia para um Trem de Ferro 35 mm, Cor, 20 minutos Direo, produo e roteiro:
Vladimir Carvalho Produtor associado: Jos Carlos Avellar Fotografia: Walter Carvalho
Montagem: Adamastor Cmara, Vladimir Carvalho Pesquisa: Virginius da Gama e Mello, Paulo
Melo Narrao: Paulo Pontes Msica: Armorial, Luiz Gonzaga, cirandeiros

213

[1973] O Esprito Criador do Povo Brasileiro 35 mm, Cor, 14 minutos Direo e roteiro:
Vladimir Carvalho Fotografia: Fernando Duarte Montagem: Joo Ramiro Mello Msica:
Villa-Lobos, Antnio Carlos Jobim, Antnio Carlos Nbrega Narrao: Paulo Pontes
[1973] Itinerrio de Niemeyer 16 mm, P&B, 19 minutos Um filme de Maurice Capovilla (som),
Fernando Duarte (fotografia), Hermano Penna, Vladimir Carvalho, Ricardo Moreira, Cecil Thir,
Manfredo Caldas (montagem) Estrutura e coordenao: Vladimir Carvalho Msica: VillaLobos Consultoria: Lus Fisberg
[1974] Vila Boa de Goyaz 35 mm, Cor, 14 minutos Direo e roteiro: Vladimir Carvalho
Fotografia: Heinz Frthman Montagem: Joo Ramiro Mello Narrao: Arnaldo Jabor
Msica: Quinteto Violado, Tonico do Padre, annimos
[1975] A Pedra da Riqueza 35 mm, P&B, 15 minutos Direo, produo e roteiro: Vladimir
Carvalho Fotografia: Manuel Clemente, Fernando Duarte Montagem: Joo Ramiro Mello
Msica: Fernando Cerqueira Narrador: Jos Laurentino
[1975] Quilombo 16 mm, Cor, 23 minutos. Direo, pesquisa e roteiro: Vladimir Carvalho
Fotografia: Walter Carvalho Montagem: Joo Ramiro Mello Msica: Tonico do Padre Folia
do Divino Narrao: Paulo Ponte.
[1976] Mutiro 16 mm, Cor, 19 minutos. Direo, produo e roteiro: Vladimir Carvalho
Fotografia: Fernando Duarte Imagens adicionais: Ronaldo Guerra, Walter Carvalho Som:
Walter Goulart Montagem: Manfredo Caldas
[1977] Pankararu de Brejo dos Padres 16 mm, Cor, 35 minutos. Direo e roteiro: Vladimir
Carvalho Fotografia: Walter Carvalho Montagem: Manfredo Caldas Pesquisa: Cludia
Menezes Som direto: Jom Tob Azulay.
[1979] Braslia Segundo Feldman 35 mm, Cor, 20 minutos Um filme de Vladimir Carvalho e
Eugene Feldman Compilao, estrutura e produo: Vladimir Carvalho Fotografia: Eugene
Feldman Imagens adicionais: Alberto Roseiro Cavalcanti, Walter Carvalho Montagem:
Manfredo Caldas Depoimentos: Athos Bulco, Luiz Perseghini
Dcada de 1980
[1982] O Homem de Areia 35 mm, P&B, 116 minutos Direo, pesquisa e roteiro: Vladimir
Carvalho Direo de produo: Carlos Del Pino Fotografia: Walter Carvalho Som direto:
Antonio Csar Montagem: Ricardo Miranda, Manfredo Caldas Msica: J. Lins, canes e
hinos diversos Narrao: Fernanda Montenegro, Mrio Lago Entrevistadores: Adalberto
Barreto, Gonzaga Rodrigues, Natanael Alves, Waldemar Solha
[1984] Perseghini 16 mm, Cor, 21 minutos Direo e roteiro: Vladimir Carvalho e Srgio
Moriconi Produo: Vladimir Carvalho Fotografia: Alberto Roseiro Cavalcanti Som direto:
Francisco Pereira Montagem: Manfredo Caldas Pesquisa: Gioconda Caputo

214

[1984] O Evangelho Segundo Teotnio 35 mm Cor/P&B, 90 minutos. Direo e roteiro:


Vladimir Carvalho Fotografia: Chico Botelho, Alberto Roseiro Cavalcanti Montagem: Joo
Ramiro Mello Msica: Marcus Vincius Som direto: Walter Rogrio, Chico Bororo
Narrao: Ester Ges Direo de produo: Armando Lacerda
[1989] No Galope da Viola 16 mm, Cor, 15 minutos Direo e roteiro: Vladimir Carvalho
Produo: Vladimir Carvalho, Normando Santos Fotografia: Manuel Clemente Montagem:
Eduardo Leone Msica: Otaclio Batista e Oliveira de Panelas
Dcada de 1990
[1990] A Paisagem Natural 35 mm, Cor, 20 minutos (originalmente episdio do longa Braslia, a
ltima Utopia) Direo, pesquisa e roteiro: Vladimir Carvalho Produo: Jos Pereira
Fotografia: Walter Carvalho Montagem: Eduardo Leone Msica: Villa-Lobos, Edino Krieger,
Gustav Holtz
[1990] Conterrneos Velhos de Guerra 16-35 mm, Cor/P&B, 175 minutos Direo, roteiro e
produo: Vladimir Carvalho Fotografia: Alberto Roseiro Cavalcanti, David Pennington,
Fernando Duarte, Jacques Cheuiche, Marcelo Coutinho, Waldir de Pina, Walter Carvalho
Msica: Z Ramalho Poema: Jomar Moraes Souto Montagem: Eduardo Leone - Som direto:
Chico Bororo Narrao: Othon Bastos
[1996] Com os Ps no Futuro (Zum-Zum) 16 mm/Betacam, Cor, 7 minutos Direo e roteiro:
Vladimir Carvalho Produo: Manduka, Zum-Zum Msica: Manduka Fotografia: Andr
Lus da Cunha Montagem: Frederico Schmidt, Joo Ramiro Mello
[1997] Ariano Suassuna em Aula-Espetculo Betacam, Cor, 46 minutos Direo: Vladimir
Carvalho Fotografia: Waldir de Pina, Andr Lus da Cunha 1998
[1998] Manejo Florestal Betacam, Cor, 30 minutos Direo: Vladimir Carvalho
Sculo XXI
[2000] Barra 68 sem Perder a Ternura 35 mm, Cor/P&B, 82 minutos Direo, pesquisa e
roteiro: Vladimir Carvalho Produo executiva: Manfredo Caldas Fotografia: Andr Lus da
Cunha Som direto: Chico Bororo Montagem: Manfredo Caldas, Vladimir Carvalho Msica:
Marcus Vincius, Lus Maral Imagens adicionais: Marcelo Coutinho, Jacques Cheuiche Som
direto adicional: Paulo Seabra, Ivan Capeller
[2001] Ptria Amada Brasil Betacam, Cor, 30 minutos Direo: Vladimir Carvalho e Manfredo
Caldas Produo: Mrio Lcio Brando Fotografia: Waldir de Pina Montagem: Manfredo
Caldas Som: Ricardo Pinelli

215

[2007] O Engenho de Z Lins 35 mm, Cor, 84 minutos Direo, produo, pesquisa e roteiro:
Vladimir Carvalho Produo executiva: Eduardo Albergaria, Leonardo Edde Fotografia: Joo
Carlos Beltro, Jacques Cheuiche, Walter Carvalho, Waldir de Pina Fotografia adicional: Karen
Akerman, Cristiana Grumbach, Lula Carvalho Msica: Leo Gandelman, Jos Siqueira, Luiz
Gonzaga, Andr Moraes Montagem: Renato Martins, Vladimir Carvalho Som: Jamal Shreim,
Osman Assis Narrao: Othon Bastos Elenco: Ravi Ramos Lacerda
[2011] Rock Braslia: a era de ouro, 35 mm, Cor, 111 minutos. Direo: Vladimir Carvalho.
Produo: Marcus Ligocki. Pesquisa e roteiro: Vladimir Carvalho - Fotografia Andr
Carvalheira Fotografia adicional: Msica: Montagem: Srgio Azevedo, Vladimir Carvalho.
Som: Jos Luiz Sasso, Dirceu Lustosa. Narrao: Elenco: .

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