O Rei Lear e a modernidade

Ainda me lembro,na década de 70,quando meu pai me chamou para assistir à versão
cinematográfica de “ Rei Lear” de Peter Brook,com Paul Scofield no papel principal.
Até então eu era obcecado por Hamlet,mas desde este momento e até aos dias atuais(e
penso que para sempre)o sou em relação a esta peça,que eu considero o momento mais
sublime da História da Arte em todos os tempos e o momento em que o ser-humano
chegou mais perto da divindade(Shakespeare chegou mais perto da divindade eu quero
dizer).
A partir de então estudei,procurei discuti-la,e comprende-la em todos os seus
aspectos.Mas o que mais ,sempre ,me chamou a atenção foi que, antes de
Brecht,Piscator,Shakespeare fez uma obra pedagógica e política.
A relação entre pais e filhos se reveste em todas as épocas de um caráter
pedagógico,não só para o núcleo,mas,e aí entra a genialidade de Shakespeare,para a
humanidade como um todo.
Pressuposto metodológico
Aprendi a analisar os grandes clássicos com o diretor de teatro Flávio Rangel,num
posfácio que li de uma edição de “ Édipo-Rei” de Sófocles.O título era “ Edipo-Rei:um
espelho de muitas imagens”.(coleção teatro vivo da abril cultural 1976-rio de janeiroFlávio Rangel-Posfácio” Édipo Rei Um Espelho de Muitsa imagens”).
Lá eu aprendi que os grandes artistas universais possuem a capacidade de trabalhar com
muitas camadas de problemas da humanidade.É como se fosse aquela famosa sala de
espelhos em que muitas imagens são refletidas.

Depois ,com Freud e com Ferdinand Braudel,aprendi que o uso destas camadas tem
muito a ver com a ciência ou técnica da arqueologia,que serve ao analista da psicologia
humana,no primeiro caso,quanto a estudar a humanidade como um todo.
Freud disse uma vez que a arqueologia o ajudou mais no estudo da psique humana do
que a psicologia propriamente e em sua biblioteca havia mais livros de arqueologia do
que de psicologia.
Isto coloca para mim um problema que é o da objetividade desta análise e da sua
aplicabilidade na arte,um saber e um fazer eminentemente subjetivo e emocional.Não
que a ciência não possa ser,mas o limite é claro entre ela,como saber objetivo e estes
elementos subjetivos.
O próprio Freud me ajudou a resolver este problema,na medida em que limita o uso da
arqueologia no âmbito da subjetividade humana:assim como existem camadas na antiga
cidade de Tróia,cuja revelação vai mostrando grandes fatos desconhecidos, a
subjetividade,vista sem este invólucro racionalista,mas com o inconsciente,vai
revelando, com a ajuda do psicanalista, as camadas de formação e de
escolha(possível)desta subjetividade artística.
A presença do inconsciente dá ao analista o direito de descobrir sobre a obra mais do
que aquilo que o artista havia pensado?
A crítica Barbara Heliodora sempre afirmava que detestava quem colocava na boca de
Shakespeare aquilo que ele não havia dito e metodológica e éticamente esta é uma
primeira e justa postura.
Este texto usa este

método “arqueológico”,mas procura evitar a confusão entre os

papéis do analista e do crítico ,com o papel do artista,porque entre outras coisas,isto

seria admitir o interesse do analista de ganhar nome às custas do produtor,levando-se
em

conta

que

quando

uma

afirmação

cai

no

senso-comum

adquire,não

raro,características de escândalo,muito ao gosto de quem quer aparecer.
Não digo senão para mostrar não apenas a minha preocupação,mas para mostrar o
quanto Freud foi útil no desvelamento dos significados das obras artísticas,mas também
como propiciou todo tipo de hermenêutica falaciosa sobre alguns personagens de
Shakespeare,notadamente,por

exemplo,Hamlet,cuja

saga

foi

interpretada

como

resultante do Complexo de Édipo mal resolvido,por um seu seguidor,Ernest Jones.
Isso não quer dizer que a atitude do analista deva ser como a de um fotógrafo,que só
expõe aquilo que é.
Como um texto de muitas imagens e camadas é cabível imaginar que alguma coisa
escapa do autor e mais do que isto ,cada época faz uma leitura específica de um autor
tão complexo como este.Identificar as possibilidades do texto é legítimo.
Basta lembra que Shakespeare só foi lido pelas elites européias no seu tempo,ficando
esquecido durante quase duzentos anos,para ser redescoberto no romantismo.E quando
era lido no século XVIII era criticado por seu barbarismo lingüístico e de
conteúdo,como o fez Voltaire.
A trajetória de Shakespeare é muito semelhante a de Bach:somente quando uma época
em que as massas têm acesso aos autores é que eles são reconhecidos em seu valor
universal.Porque o autor é universal
Então estas considerações iniciais são essenciais para o nosso relato aqui e exatamente
porque estes critérios transhistóricos podem exigir uma interpretação,consoante o nosso
tempo,procuramos sempre cotejá-la com o texto em-si.

Na minha opinião é possível fazer interpretações,extrair novos significados,mas dentro
deste limite ético e gnosiológico.
Uma das coisas mais essenciais do estudo e compreensão da história e das disciplinas
historiográficas como a arqueologia,é colocar-se no tempo e na situação em que os fatos
e as obras são

realizados.Por motivos óbvios nenhum de nós pode vivenciar o

passado,só nos aproximamos verificando fontes,comportamentos,idéias,do tempo,para
formar uma idéia aproximativa da verdade epocal da cultura.
A lingüística de Saussure nos ensina que a linguagem é uma medida e um instrumento
de identificação desta verdade:que a transposição cinematográfica de Shakespeare,com
Marlon Brando,não tem nada a ver com ele.
A linguagem expressa a epocalidade,nas suas inflexões,prosódia,léxico,sintaxe.
Eu já fiz um artigo uma vez demonstrando que todo o cinema ,no mundo todo,quando
trata de outras épocas terá que ser refeito,porque,com raríssimas exceções ,toda esta
linguagem corresponde ao nosso tempo e não ao dos fatos e autores.
A tentativa de mudar isto se deu com o filme brasileiro “ desmundo”,que procura uma
linguagem próxima do Brasil quinhentista e no cienam atual brasileiro só os dois
exemplares de “ Tropa de Elite” poderão sobreviver ao tempo,pelo menos neste
aspecto,por causa do cuidado com a prosódia.
O ponto de partida
O ponto de partida não poderia ser outro senão Freud.Num texto((FREUD, Sigmund.
"Carta 409 F". Em: Sigmund Freud & Sándor Ferenczi: correspondência. Rio de
Janeiro: Imago, 1913/1995: 226. ) ele diz que o que Shakespeare fez ,para iniciar a sua
peça é copiar um antigo jogo tradicional da humanidade,geralmente infantil,pelo qual

alguém acha por debaixo de um copo um objeto,depois que estes copos são mudados de
lugar pelo desafiante.
No meu modo de entender Freud,que se notabilizou pela capacidade de interpretação
dos sonhos não era um grande crítico de arte(Freud inclusive fez coro com aqueles que
duvidavam da sua capacidade cultural).A psicanálise oferece a possibilidade de grandes
críticos,mas ele propriamente não o era,porque é claro que na peça não há como
explicá-la no seu desenvolvimento ulterior,se admitirmos esta casualidade,ou seja,que o
Rei velho errou ao escolher as herdeiras,mesmo que este erro tenha sido em toda a sua
vida.Quer dizer,que ele não tenha feito o teste vocacional correto para escolher a
melhor herdeira.
O inicio da peça ,no entanto,não autoriza esta discussão ,porque ele pergunta quem das
filhas gosta mais dele.Esta atitude não nos convence de que tudo se trata de um
jogo.Lear espera que todas digam gostar dele,por causa da vida que ele ofereceu a
elas{no entender dele perfeita}) e isto vai influênciá-lo na concessão da herança,mas
,por trás deste “ teste” há um elemento apenas de confirmação,da “ educação” que ele
exerceu sobre as duas primeiras filhas,esperando que o caso da caçula,Cordelia,fosse a
cereja no bolo,a consagração.
Lear tinha a intenção de conceder a Cordelia algo,mas esta recusa denunciando o erro
da escolha,por conhecer o caráter das irmãs.Em nenhum momento a preferência óbvia
por Cordelia o faz desistir ou indicar que quisesse entregar o poder,todo,à caçula,o que
reforça a idéia de que ele se aposenta cosncientemente,iludido quanto às filhas mais
velhas,Goneril e Regan e não vê que a crítica de Cordelia não é no plano pessoal,mas
enquanto este plano pode acarretar graves problemas ao seu intento de entregar o poder
e viver os seus últimos anos,sendo cuidado e colhendo os louros do seu trabalho.

Quer me parecer que se aplica aqui ao texto o célebre artigo de Gyorgy Luckács
comparando o gênero descritivo de Émile Zola com a narrativa de Tolstoi,em “ Naná” e
em “ Ana Karenina”.
Neste famoso artigo Lukács mostra como estes dois escritores narram o mesmo
acontecimento:uma corrida de cavalos(aliás uma obrigatoriedade no romance do século
XIX):Zola faz uma descrição pormenorizada dos fatos,enquanto que Tostoi, em Ana
Karenina, narra as ações dos personagens,mostrando assim penetração psicológica e
criando um momento que ficou famoso neste livro,porque revela a paixão incontida de
Ana por Vronski.As adaptações cinematográficas,inclusive,são forçadas a mostrar
semrpe este trecho do romance,em grande parte por causa da força da narrativa.
Quando Vronski cai do cavalo,Ana dá um salto demonstrando uma preocupação
desmedida própria da presença do sentimento amoroso,não deixando mais margens à
dúvidas para a sociedade russa que a presencia.
Mas um aspecto é que se conecta com esta premissa que eu ponho como base deste meu
trabalho:
“O leitor formado na escola dos „modernos‟ poderia objetar neste ponto;admitindo que
estejamos diante de dois métodos de representação artística,não será o próprio fato de
vincular a corrida a importantes vivências inter-humanas dos personagens principais que
tornará a corrida um eleemnto acidental,uma mera ocasião para que ecloda catástrofe
do drama?E,ao contrário,não será o caráter

completo,acabado e monográfico,da

descrição de Zola aquilo que dá O exato quadro de um fenômeno social?
E Luckács pergunta?(...)o que é que se pode chamar de
artística?(...)e

acidental na representação

responde(...)nenhum escritor pode representar algo vivo s eevita

completamente os elementos acidentais;mas por outro lado precisa superar(...)a

casualidade nua e crua,elevando-a

ao plano da necessidade”.E o que tirna algo

artísticamente necessário?”A ligação ,necessária ,entre os personagens com as coisas e
os acontecimentos”.(Luckács ,1965-os 45-46).
Houve um período no século XX em que se intentou fazer uma literatura tão
naturalística que despojava-se de toda a intencionalidade.Foi o caso,por exemplo,de
uma tor francês Robbe Grillet.
E também esta intencionalidade narrativa foi criticada,porque se dizia que arte,deste
modo,seria uma teste de filosofia,a arte seria sempre de tese,o que não condiz com o seu
escopo principal.
Nós todos sabemos que a arte ocidental começou na Grécia,na escultura,através do
conceito ,estudado e usado por Aristóteles ,de mimesis ,imitação,mas este conceito não
expressa

a idéia de que

arte reflita pura e simplesmente a realidade,pois isto é

insuficiente para o ser humano e arte vem suprir esta carência emocional e psicológica
de nossa espécie:que a realidade,objetiva,é insuficientee por isso o homem tem que criar
algo diferente.Wittegenstein conceituava que o saber objetivo,” científico”,numa
acepção tradicional próxima da ciência natural,é o menos existencial que existe,porque
entre a subjetividade e o objeto,o mundo, existem muitas camadas(olha elas aí de novo)
decisivas para subjetividade,que é a mediação maior do conhecimento:as emoções ,o
sentimento,a racionalidade mesmo,a linguagem,a imagem e muito mais.
Os escultores gregos quiseram representar fisicamente o heroísmo de seus
guerreiros,mas se copiassem a forma física exata deles não conseguiriam o efeito
desejado.

Se observarmos estas esculturas arcaicas veremos que a proporção dos corpos
esculturados é inexata,para dar uma impressão de grandeza que se adéqua mais ao
objetivo do artista.
No teatro grego personagens importantes em ações decisivas usavam os famosos
coturnos.
Este é o sentido da metáfora,como base de toda arte:o exagero, superação ,expressa não
a realidade objetiva mas a idéia que o artista e o público desejam ver.
No momento da “reintegração” de Lear,onde ele recupera parcialmente a razão,ele diz
uma frase essencial a respeito disto:” que o homem precisa do supérfluo para
viver”(casa com uma concepção semelhante de Nelson Rodrigues).Esta frase de
Lear/Shakespeare deveria ser memorizada por cientificistas e ideólogos aos quilos,em
toda a História...
O modo como Shakespeare realiza a sua metáfora é fazer dos seus personagens figuras
um tanto quanto fanstasmagóricas,ilusórias,por arquetípicas.
Já se falou muito do papel dos fantasmas nas peças de Shakespeare e até algusn dizemnos extemporâneos,mas eu não concordo e digo que uma das coisas que mais me
fascina nele é a total compreensão da atividade profissional do dramaturgo em geral.Ele
podia ser simplesmente um escritor,mas conhecia todo o sitema de realização do
teatro,de um modo que hoje é difícil de encontrar quem seja.
Conhecia o texto,os problemas finaceiros e a relação com o público.Neste sentido a
relação dele com o teatro Globe justifica e contextualiza a presença destes fantasmas.O
teatro globo era uma espécie de coliseu,funcionando como uma instância demagógica e

política de congraçamento entre as classes,aristocratas e plebeus.Nele conviviam a
rainha e o peixeiro da rua.
As peças mais aventurosas,mais políticas e hsitóricas que interessavam o
peixeiro,possuíam fantasmas no final,como ocorre em Ricardo III.As peças que exigiam
mais atenção ao plano intelectual,como Hamlet ,os fntasmas aparecem no inicio e no
meio para prender atenção.Do meio para o final todos vão querer saber o desfecho.
Em Rei Lear todos os personagens são fasntasmagorias,fumaças,representações de
psicoses humanas.Lear segue o ambiente extremamente soturno de Macbeth.
É evidente que o cotidiano das pessoas,dos reinos não é assim,lógico.Cada biografia,de
cada ser na terra, é cheia de banalidades,mas ,no íntimo cada um constrói os eu
sentido,reunindo na memória ,no inconsciente,os fatos mais importantes,os anos
decisivos,as expecativas de cada idade.A metáfora na arte da narrativa escrita se dá
deste modo,associando estes fatos,estes vínculos e buscando através deles o sentido da
representação artística.A descrição pura e simples,parece como fotografar uma
realidade,talvez com intuito científico,mas não artístico.

Quando Lear chama as três filhas para repartir o reino,as duas primeiras se desdobram
em elogios,reproduzem quilos de palavras obviamente vazias,mas Cordelia se cala,o
que é interpretado pelo velho como rebeldia.Mas nós devemos interpretar como a
vacuidade de um homem que só viveu pelo poder,achando que isto foi de bom exemplo
para as suas filhas.Logo perceberá a falsidade do seu tempo na terra,o que acarretará a
sua loucura.Toda loucura é uma tendência a perder todo o sentido e o sentido é a vida
para um ser racional(e emocional{reprodução simbólica}[lebenswelt em HusserlHeidegger]).

Os especialistas em literatura sempre afirmaram que os textos clássicos,os épicos,são os
precursores do romance moderno,não só na forma,mas também nos conteúdos e a
técnica de Shakespeare de usar as ações para verificar as conseqüências delas(um antimoralismo,um aintidescritivismo) tem a ver com o futuro,com o sempre,no que é a sua
universalidade muito justamente.A narrativa é mais completa do que a descrição,porque
ela inclui o tempo,onde o homem está e as ações humanas,carregadas de sentido valem
mais do que mil palavras.
Shakespeare,é,também por estas considerações,um autor moderno,um fundador do
romance,no sentido de que ele tem também uma inserção sobre o cotidiano,que viria a
ser objeto dos escritores a partir do século XIX e sobre as relações privadas.Ele não é
um épico,o narrador das grandes aventuras,mas o analista da vida íntima,mas sob véu
da universalidade.
O texto.
Já que colocamos o método em termos de camadas,muitas imagens,nós propomos a
seguinte distribuição do texto de Rei Lear:
1ª camada :até a divisão e expulsão de Cordelia;
2ª camada:a tentativa de Lear de ser recebido na casa das filhas;
3ª :A loucura;
4ª :a política entre as filhas;
5ª :a “reintegração” de Lear.
Algumas inter-narrativas mediatizam estas camadas,a relação Gloster-Edmund Edgar;a
relação do serviçal com Lear;o famoso bobo e a própria vida de mendigo de Lear.Estas

narrativas não são camadas ,mas as permeiam,como uma forma de explicitação das
idéias de Shakespeare.Eu podia acrescentar um tema que conduz à cena de tortura
muito importante também ,mas ela se insere no sub-grupo da política entre as filhas.
Deste modo nós podemos colocar estas narrativas em termos de níveis ou camadas de
compreensão,conforme expusemos no inicio e inter-relacioná-las.
A parte ou nível ou camada inicial é esta em que o rei divide o reino entre as filhas e
repudia Cordelia.
O segundo nível começa quando o rei continua a viver a sua vida de fausto e poder,mas
o bobo ,já tendo notado o seu erro,começa a indicá-lo para seu senhor.
Lear,no que é ainda este segundo nível,resolve passar,conforme sua decisão inicial,um
tempo com uma das filhas,no que é rejeitado,por critérios semelhantes aos que ele as
ensinou.Furioso ele vai buscar refúgio na filha do meio,mas sofre a mesma frustração,o
que o leva à loucura,o 3º nível e camada,onde encontra outros parceiros de “ desdita”:o
bobo,o seu serviçal,Edgar.À propósito deste último,a trama” interna” mais importante é
aquela que narra Gloster expulsar o seu filho Edgar porque ele se opôs aos seus
desígnios políticos de contemporização.Edgar é filho natural de Gloster e tem um filho
bastardo,Edmund, que intriga os dois e acaba por tomar o lugar do filho legítimo,com
interesses escusos.
Esta trama “ interna” é a mais importante,porque nela nós vemos um contraponto
similar à relação de Lear com as filhas.Esta narrativa dá mais força à interpretação
quanto à intencionalidade de Shakespeare.
Gloster,que é ,nós podemos,dizer,um político tradicional(quiçá um piolitiqueiro de
todas as épocas{como Polônio em Hamlet[que acaba sendo morto “ acidentalmente]),se
emprenha pelo ouvido e não analisa as coisas com o devido denodo e paga terrivelmente

pelo seu erro.Como Lear ele só vê a casca das coisas,a superficialidade,a formalidade,a
vacuidade das obrigações rituais da vida e da política,pois ele(-s)acha(-m)suficiente,não
vendo que a vida não se reduz a isto.Quando Edgar não os cumpre é posto na rua e
Edmund assume o seu lugar e depois o de seu pai,que tem os olhos furados como
traidor.
Um dos momentos altos(se é que existe algum baixo nesta peça)é quando Edmund,num
monólogo cínico desdenha dos deuses e superstições.
Durante muito tempo uma interpretação materialista truncada viu neste monólogo um
progresso da humanidade em ver o mundo real,mas eu penso que Shkaespeare ressalta
que

a “perda” dos deuses no período de ascensão da ciência moderna gera um

cinismo,um irresponsabilismo e que a crença,o transcendente ,mantém as pessoas no
caminho do compromisso(que é mais importante por ser mais humano).
Este é um trecho que permite uma extensão hermenêutica,para além daquilo que o bardo
disse.
Certamente não há prova de que ele tenha feito esta contraposição,mas é possível tirar
conclusões com exemplos semelhantes na vida.
Contraposição real ele faz entre o serviçal de Lear,um belo capacho, e o bobo.Através
de chistes este vai informando ao seu Rei do erro que ele cometeu,mas fidelidade
exessiva o conduz para o cepo.Neste momento ele revela que não entende porque sendo
socialmente um serviçal que obedece as regras,sofre uma punição,ao que o bobo
retruca:” não foi no cepo bobo”,ou seja nenhuma forma,é absoluta e a vida é de viés.

A 4ª e útlima camada é quando as tramas políticas se desenrolam entre as
irmãs,conduzindo ao desfecho inevitável que a conduta interesseira sempre leva,o da
dissolução total,o qual revela a Lear a verdade.
Nesta camada nós podemos afirmar,porque este é um tema recorrente em
Shakespeare,que há uma análise da legitimidade do poder,coisa que vemos em Julio
César e Macbeth.
A confusão entre a vida pessoal,os desejos pessoais e o poder conduzem ao
delírio,como já o fizeram com Lady MacBeth e fazem o mesmo com as irmãs,uma delas
que se paixona pela virilidade de Edmund(na verdade pelo seu ego transgressivo) diante
da capacidade decisória dele de matar.Não obtendo o seu amor(Edmundo e o seu
ego),se suicida.
O fim da catarse , começo do teatro pedagógico e político.
Que me perdoem os teóricos do Teatro,Piscator,Brecht,mas eles se inspiraram ou
deveriam,para romper com Aristóteles,em Shakespeare,porque não há mais pedagogia
do que colocar um homem,pronto para ir ao cemitério diante do erro de sua vida.E o que
é mais extraordinário,dar um sentido universal a este fato familiar.Rei Lear é ,como
narrativa,uma forma de garantir esta universalidade,este universal concreto.
Em Aristóteles,como sabemos existe o princípio da “ catarse”.Por ela os fatos colocados
pelas tragédias nos teatros induzem o espectador a aliviar o seu sofrimento cotidiano e a
se modificar,pela sua observação.
Quer dizer vale aquele princípio posto ,certa vez,por Nelson Rodrigues,que está relatado
na biografia de Ruy Castro:”nós temos que colocar no palco pessoas ruins,uma rajada

de monstros porque assim ,chocando o público a pessoa desiste de praticar os atos
destes monstros”.
Guardadas as devidas proporções o princípio clássico do teatro é este.
Costuma-se localizar a superação deste principio nas formulações do teatro político de
Erwin Piscator,que depois tem influência em Brecht no teatro pedagógico,mas eu
entendo que as bases para esta superação estão já em Shakespeare,notdamente em Rei
Lear ,porque ele põe um tema ,poder-se-ia dizer ,sem problema algum,dialético,ao
contrapor pais e filhos nesta peça.Quer dizer um problema pedagógico.
O fulcro da discussão, a centelha, é exatamente o conceito de que o ser humano recebe
aquilo que colhe,ao longo da vida e o faz com uma irresponsabilidade quase psicótica.
Por razões históricas,o humanismo renascentista,foi possível ao poeta analisar com
perfeição,analisar esta verdade.Porque pode se despojar dos véus místicos da idade
média e identificar um elemento pedagógico,decisivo para a espécie humana,que viria
a ser desenvolvido pelo referido Brecht,séculos depois.
Enquanto Piscator acrescenta o problema das relações de classe ,mostrando as razões
pelas quais as tragédias acontecem,Brecht procura mostrar a solução destes
problemas,após a identificação das causas,mas esta última atitude já está,a meu ver,em
Shakespeare.
A única coisa que se pode dizer que não estava nele era o problema de classes,como
teoria,muito embora se possa vê-lo na relação de Lear com o Bobo e com o seu servo,o
que já é muito e mais que suficienete para fazermos uma interpretação legitima das
possibilidades conceituais de Shakespeare nesta peça.
Conclusões

Os geróis do renascimento
Uma das coisas que mais me chama a atenção no caso de Shakespeare e nos autores
desta época,como Cervantes é que os heróis são idosos.Em nenhuma outra época isto
aconteceu.Sempre o protagonismo cabe aos jovens,mas só no Renascimento os velhos
têm primazia,com grandes personagens ,que ficam universais.
Podemos dizer que isto começou com Dante,que se refere a si mesmo como tendo ido
ao inferno na idade da razão,que se calcula,pelos comentadores da Divina Comédia,aos
35 anos(depois Sartre chamaria esta de “ Idade da Razão”em seu romance).
Se os heróis jovens mostram a luta e a necessidade de cultivar uma esperança para a
humanidade,os

idosos

são

universais,expressam

verdades

universais

da

humanidade,fazendo uma revisão do sentido real da vida.
Rei Lear e os Ets
Disse certa vez que se houvesse uma hecatombe nuclear no planeta Terra,e se não
sobrasse nada,seria possível reconstruir a imagem real da humanidade se caísse nas
mãos de viajantes do espaço o Rei Lear.
Seria possível através desta peça mostrar como a humanidade foi e como até mostrar o
sentido possível que ela deveria ter procurado para fugir a esta hecatombe.
Tostoi e Shakespeare
Ernt Fischer em seu livro “ Da necessidade da Arte” conta assim uma anedota:”Entre os
amigos do grande escritor russo Tolstoi causava espécie o fato de ele detestar
Shakespeare.Tolstoi chamava Shakespeare de “chato”.

Um dia estes amigos resolveram mudar esta percepção de Toilstoi.Numa roda eles lhe
deram toda a obra do poeta inglês e lhe disseram para que a lesse no fim de semana e
voltasse na segunda –feira com outra opinião.Iso aconteceu.Tolstoi leu e na segundafeira todos estavam ansisosos pela modificação.O escritor aparece e todos perguntam;E
aí,você não estava errado?O que você acha dele agora?”Ao que Tolstoi respondeu :”é
um chato “.
Também Chaplin conta em sua autobiografia que quando começou a fazer sucesso
muitos lhe diziam para estudar teatro,aprender com Shakespeare e ele foi uma vez
assistir a uma peça.Diz o criado de Cralitos:” na metade do primeiro ato eu me vi
dormindo.Então saí de fininho e fui ai Teatro rebolado para ver as pernas das meninas”.
Isto tudo se adéqua com a frase de Nelson Rodrigues:”Toda unanimidade é burra” e
segue:” a melhor garantia de sucesso é não tê-la”.
Contudo,existe uma extensa pletora de intelectuais que duvida da capacidade
Shakespeare,como oriundo do meio rural inglês (a mesma situação de Newton)de ter
realizado esta obra.Freud,o próprio Tolstói,enfim,muitos que põem em dúvida.O que
será isto?No meu entender preconceito de classe,mas este é um tema para um outtro
artigo.

Bibliografia:
Bloom,Harold-Shakespeare-s
York:riverhood books-2005

King

Lear-New

FREUD, Sigmund. "Carta 409 F". Em: Sigmund Freud &
Sándor Ferenczi: correspondência. Rio de Janeiro: Imago,
1913/1995: 226.
Luckács,Gyorgy -Ensaios sobre literatura –Trad. De
Leandro Konder-Rio de Janeiro-Editora Civilização
Brasileira-1965.
Chertkvo,Vladimir

Grigorievitch-Tolstoy

and

Shakespeare- New York, London, Funk & Wagnalls
company

1906.

Fischer,Ernst-A

Necessidade

da

Leandro Konder-Rio de Janeiro.1981

Arte-Tradução

de

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