LA EXPIRACIN DE CRISTO O

EL CALVARIO DE JOS DE RIBERA

EL ESPAOLETO
Por

GABRIEL FERRERAS

A Consejera de Cultura de la Junta de Andaluca a travs del Instituto Andaluz del

Patrimonio Histrico ha restaurado recientemente el lienzo denominado La Expiracin de
Cristo o El Calvario de Jos de Ribera El Espaoleto, propiedad del Patronato de Arte de la Colegiata de Osuna (Sevilla).
Estudio historiogrfico
El origen de esta obra se desconoce, pero se sabe
por las noticias de que se dispone que Jos de Ribera llega a Npoles en 1616, y que los primeros
encargos, tras su llegada a esta ciudad, les fueron
hechos por el prncipe Marcantonio Doria; pero
sobre cmo se establecieron las relaciones entre El
Espaoleto y el virrey de la ciudad partenpea entre 1616 y 1620, don Pedro Tllez Girn, III duque
de Osuna, slo se conoce una ancdota no documentada, narrada por De Dominicci en la biografa que, entre 1742-1743, escribe sobre el pintor
valenciano.
Cuenta De Dominicci, que cuando Ribera expuso en la puerta de su taller de Npoles un Martirio
de San Bartolom fueron tantos los que acudieron
a verlo, que el virrey, Don Pedro Girn, Duque de
Osuna, que vea desde su balcn a la multitud que
miraba el cuadro, pregunt que qu era lo que su-

ceda y habindosele respondido que estaba admirando un cuadro de San Bartolom desollado quiso
verlo. As por aquella razn quiso traer el cuadro a
su presencia, y ste le produjo tal placer, que hizo
llamar tambin al pintor, con tanto mayor inters
cuanto que Ribera haba firmado el cuadro con su
nombre, aadindole como sola hacerlo, espaol quizs para hacer ese golpe (de efecto) que le
sali bien, pues el virrey lo alab mucho.1
El previsible desenlace de la ancdota es que a
partir de ese momento Ribera goz de la proteccin del virrey de los reinos de Sicilia y Npoles
y de un empleo oficial como pintor de corte y supervisor de las obras de palacio. A este respecto el
escritor napolitano Giannone, recordaba en 1773,
que el virrey le dio una casa al pintor espaol dentro de su palacio donde lo empleaba en pintar para
s y para Espaa.2
A pesar de estas referencias, el historiador Spinosa, en el estudio que realiz sobre Ribera en 1992,
supone que el encuentro entre el virrey y el pintor pudo producirse en Roma, antes de su traslado
a Npoles en 1616, y que el hecho de la llegada
casi simultnea de ambos a la ciudad napolitana no
fuera pura casualidad.
Sea como fuere el comienzo de esta relacin entre el virrey y el pintor, lo cierto es que la proteccin que Ribera recibe de los duques de Osuna se
prolonga hasta 1620, fecha en la que Don Pedro
Tllez Girn, fue relevado de su cargo como virrey.
1

Morn Turina. M. Jose Ribera. El Arte y sus creadores. Historia

16. Madrid 1993, p., 32.
Ibidem.

FIG. 1 PAISAJE DE NPOLES. DIDIER BARRA, 1647.

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AMIGOS

DE LOS

MUSEOS

La primera cita bibliogrfica sobre la posible

vinculacin de pinturas de Ribera con la Colegiata
de Osuna, se hizo en la publicacin sobre el Viaje
a Espaa realizada por Antonio Ponz en 1794. En
ella no se menciona la obra del Calvario que seguramente le hubiese sido ms fcil de ver y de estudiar, sin embargo hace alusin a la informacin
que tena sobre el hecho de que algunas pinturas de
este retablo mayor eran originales del Espaoleto
aunque, segn palabras textuales: Ase llev un
chasco al verlas porque no son ms que unas copias muy medianas de dicho autor.3
Posteriormente, ya en 1845, tras la Guerra de
Independencia, encontramos el testimonio de Richard Ford haciendo referencia sobre cmo los soldados franceses participantes en la citada batalla,
se divertan disparando sobre la bella Crucifixin
de Ribera. Este mismo viajero, de nacionalidad
inglesa, menciona tambin los muchos cuadros
de Ribera en el Retablo aunque los considera
sombros.4
Cuatro aos ms tarde, en 1849, Madoz, en su
Diccionario Geogrfico, al referirse al Calvario,
coincide con Ford en cuanto a los malos tratos a
los que haba sido sometido el lienzo, aunque tambin indica que ya en estas fechas haba sido restaurado.5 Sin embargo, no menciona para nada los
otros cuatro cuadros que, segn Ford, formaban
parte del retablo, el cual considera como un armatoste de maderaje de muy mal gusto.6 A pesar
de ello, el citado autor, hace mencin errnea sobre
la existencia en el templo de la iglesia colegial de
Osuna de cinco grandes lienzos de la escuela de
Ribera pintados por Lucas Jordn, que representan
el martirio de algunos santos.7
Por su parte Karl Justi, en 1903, s supo ver la
mano del pintor valenciano, subrayando la importancia de la Crucifixin, dando por seguro que fue
el duque de Osuna quien sac a Ribera de la oscuridad, y data la llegada de las obras desde Npoles
a Osuna hacia 1620 o incluso despus.8 Tambin
destaca este autor que entre las obras que de Ribera hay en la Colegiata de la localidad sevillana, la
ms importante es la Crucifixin.9
Slo dos aos ms tarde (1905), Elias Tormo,
tras visitar Osuna y reconocer las obras de Ribera, publica tres artculos sobre ellas en el peridico
valenciano de publicacin diaria Las Provincias,
recogidos luego en la Revista Filosofa y Letras
de la Universidad de Madrid; y en 1916, el propio
3

Ponz, A.: Viaje de Espaa. Madrid, 1772-1794 (18 vol.). Aguilar,

Madrid, 1947, p., 1620,
4
Ford, R.: A Handbook for Travelers in Spain and Readers at
Home. Londres, 1845. Vol. II, p., 489.
5
Madoz, P.: Diccionario-Geogrfico-Estadstico-Histrico, t. XII,
Madrid, 1849, p., 402.
6
Ibidem.
7
Ibidem.
8
Justi, K.:Velzquez und Seine Jardhunter. Bonn, 1888. Ed. Espaola, 1953, p., 100 y 200.
9
Ibidem.

AMIGOS DE LOS MUSEOS

Tormo reproduca una fotografa del Calvario en el

Boletn de la Sociedad Espaola de excursionistas,
dentro de la serie Albm de lo indito. Es en este
momento cuando la imagen del citado lienzo pasa
a ser conocido para los historiadores del Arte.10
Por su parte, tanto Mayer,11 en su monografa de
1908 y en la segunda edicin publicada en 1923,
como Lafuente Ferrari12 en su Breve Historia de
la Pintura Espaola publicada por primera vez en
1936 y E. Du Gu Trapier, en la sntesis ms completa y actualizada, hasta ese momento, sobre Jos
de Ribera, realizada en 1952, coinciden en tomar
en consideracin el Calvario y elogiarlo, sealndose incluso, gracias al estudio realizado por Trapier, algunas interesantes observaciones nuevas
sobre su carcter y su relacin con el arte bolos.13
Sin embargo, todos ellos rechazan tajantemente la
atribucin de los otros cuatro lienzos, afirmndose
que no son de la mano del pintor valenciano.
Tambin en 1952, ao de la conmemoracin del
centenario de la Muerte del Ribera, la Academia
de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungra edita
un folleto para recoger los discursos pronunciados
en los mismos. En dicho folleto, se reproduce por
primera vez, aunque no en condiciones perfectas
los cuatro lienzos, hasta este momento no considerados de Ribera, pero no se hace referencia a su
controvertida paternidad.
Todava en 1971, tanto el libro de sntesis de Angulo14 como la tesis doctoral del norteamericano
Felton,15siguen refirindose solamente al Calvario,
ignorando o rechazando expresamente las otras
cuatro pinturas que slo Paul Guinard16 acepta ya
en 1967.
Adems, de todas estas referencias bibliogrficas, hay que resaltar especialmente los primeros
datos documentales sobre los cuadros pintados
para los duques de Osuna; estos se han encontrado
en la correspondencia del gran duque de la Toscana, Cosme II. Dicha documentacin fue sacada a la
luz por A. Parrochi en 1980, y son concretamente
dos cartas fechadas respectivamente el 23 de enero
de 1618 y de 6 de marzo de ese mismo ao.
En la primera de las cartas, de 23 de enero de
1618, Csimo del Sera, agente del duque de la
Toscana en Npoles, informa a su seor sobre la
presencia en dicha ciudad de un pintor espaol que
haba pintado tres santos para el Virrey. Tambin
dice el Sr. del Sera, que consideraba a este artista
10

Tormo., E.: El Crucificado de Ribera en la Colegiata de Osuna.

Boletn de la Sociedad Espaola de Excursiones, 1916, p. 23738.
11
Mayer, A. L.: Jusepe de Ribera, Lo Spagnoletto. Leipzig; 1908.
2 ed. 1923.
12
Lafuente Ferrari, E.: Breve Historia de la Pintura Espaola. Madrid, 1953, p. 258.
13
Trapier, E. du Gu: Ribera. Nueva York, 1952, p. 17, 20-23.
14
Angulo Iiguez, D.: Pintura del siglo XVII. Ars Hispaniae, t. XV.
Madrid, 1971, p. 103.
15
Felton, C.: More Early Paintings by Jusepe de Ribera. Storia
dellArt, n. 26. 1976, p. 31-43
16
Guinard, P.: Les peintres espagnols. Paris, 1967.

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muy superior a, el tambin pintor, Fabricio Santafede, a quien ya se haba encargado un lienzo para
Florencia.
Se sabe que esta informacin hizo que el gran
duque de la Toscana se interesara por el pintor espaol en cuestin, ya que en la siguiente circular,
datada en 6 de marzo de 1618, el mismo delegado
advierte a su seor, Cosme II, que en estas fechas
an no haba comenzado a trabajar para satisfacer
la demanda florentina, por encontrarse el pintor
ocupado trabajando en un Crucifijo para la Virreina.17
El conocimiento de estos acontecimientos ha hecho que durante mucho tiempo se pensara que la
pintura haba sido encargada directamente por el
virrey, tercer duque de Osuna, o su esposa, doa
Catalina Enrquez de Rivera.
Sin embargo, Alfonso Prez Snchez en 1978
opin a este respecto que, por razones de estilo,
este lienzo fue encargado a Ribera por los herederos del duque, a modo de homenaje pstumo tras
su muerte en 1624, retrasndose por tanto la fecha
de encargo entre 1625 y 1627.
Por su parte, Gabriele Finaldi, ha vuelto a apoyarse en las referencias documentales antes citadas, para poner en relacin estas noticias, con el
gran lienzo de la Crucifixin o Calvario de la Colegiata de Osuna,18 volviendo a considerar que el
origen de la citada pintura tiene lugar en torno al
ao 1618, ya que este encargo, junto con los de
otros cuatro santos, son los nicos que se pueden
relacionar directamente con los encomendados por
los virreyes para la localidad sevillana de Osuna.
En conclusin, se puede decir que por los ltimos documentos textuales encontrados por Parrochi en 1980 y confirmados por Gabriele Finaldi, el
lienzo El Calvario o La Expiracin de Cristo de
Jos Ribera El espaoleto, es una obra realizada
en Npoles, entorno a 1618, para el Gran Duque
de Osuna y Virrey de Npoles, Pedro Tllez Girn y probablemente donado aos despus por su
viuda Catalina Enrquez de Rivera a la Colegiata
de Osuna.
Investigacin analtica
La identificacin de los materiales empleados en
la elaboracin de la obra de arte se pueden conseguir por mtodos muy diversos, al igual que el estudio de como se combinan esas materias para dar
origen a la obra. Todos estos datos son tiles para
el conocimiento de una obra, un autor, una escuela
o un perodo artstico, pero tambin dan informacin fundamental para la eleccin del mtodo ms
adecuado para la restauracin o conservacin.
17

Alfonso E. Prez Snchez y Nicola Spinosa: Ribera 1591-1652.

Catlogo de Pintura. Madrid, 1992, p. 186.
18
Finaldi, G.: Ribera 1591-1652. Catlogo de Pintura. Apndice
documental de la vida y obra de Jos de Ribera. Madrid 1992,
p. 486.

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La mayora de las obras de arte estn formadas

por estratos superpuestos de los cuales slo el ms
externo es visible. Los estratos inferiores, aunque
inapreciables a simple vista, tambin confieren a la
obra parte de sus caractersticas pticas y cromticas. Por ello es necesario utilizar un mtodo que
permita estudiar todas las capas presentes en la
pintura y no slo las superficiales. Esto es posible
gracias a las estratigrafas o secciones transversales de las muestras de pintura.
El estudio estratigrfico se realiza sobre una
muestra consistente en una seccin transversal de
la pelcula pictrica, en la que se identifican cualitativamente los pigmentos, cargas y aglutinantes
adems de estudiar su estructura fsica. Con la observacin al microscopio de esta seccin, se detectan las distintas capas que constituyen la pintura:
la capa de preparacin, las capas de color, el barniz
y cualquier otra capa presente.
La identificacin de las fibras textiles que constituyen el lienzo, empleado como soporte de la pintura, se lleva a cabo mediante microscopa ptica.
Este estudio est basado en la observacin de las
caractersticas morfolgicas de las fibras vegetales, animales o artificiales.
Estudio analtico de la obra
El tejido constituyente del soporte pictrico, tanto del lienzo original como el del reentelado, es de
lino.
La pintura presenta una imprimacin pardo terrosa compuesta bsicamente por tierras y blanco
de plomo aglutinadas con un aceite secante. Adems de estos compuestos, se han detectado tambin algunos granos de pirita, carbonato clcico,
cuarzo, dixido de titanio, xido de manganeso y
carbn vegetal.
Las carnaciones estn constituidas por blanco de
plomo mezclado con pequeas cantidades de tierra
roja, calcita y negro de carbn. En algunas muestras se han encontrado tambin trazas de laca roja,
ocre y/o sombra. Superpuesto a este estrato se observa, en algunas estratigrafas, un fino estrato de
color rosado ocre compuesto por blanco de plomo,
ocre y trazas de tierra roja y carbn.
El rojo de la capa de Mara Magdalena est compuesto por bermelln prcticamente puro. Superpuesta se aprecia una fina veladura de laca roja.
Encima de este estrato se observa una capa discontinua, de color rojizo, compuesta por blanco de
plomo y tierra roja.
El color amarillo de la capa se ha realizado con
amarillo de plomo y estao. La variedad utilizada
es el xido doble de plomo y estao, de formula
Pb2SnO4, que es la ms frecuente.
Para la realizacin del color verde de la capa se
ha mezclado blanco de plomo con verde de cobre
y cantidades mnimas de tierras. Esta capa se encuentra superpuesta a otra, de color ocre terroso,
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DE LOS

MUSEOS

compuesta por blanco de plomo, ocre, sombra y

trazas de verde de cobre, amarillo de plomo y estao y bermelln.
El azul profundo del manto de la Virgen se ha
conseguido superponiendo una fina capa de lapislzuli (o lapislzuli con pequeas cantidades de
blanco de plomo) sobre otra, de mayor espesor,
constituida por esmalte mezclado con blanco de
plomo (y quizs trazas de lapislzuli). Este estrato
azul de esmalte se encuentra muy oscurecido por
la alteracin del pigmento.
El color pardo oscuro de la cruz est constituido
por tierras, sombra, calcita y blanco de plomo. Similar composicin se ha encontrado en la cartela
aunque, en este caso, tiene mayor proporcin de
blanco de plomo.
En las muestras analizadas del fondo de la pintura se aprecia una capa oscura compuesta por blanco de plomo, esmalte, sombras, tierras y trazas de
azurita. Tambin, en este caso, se encuentra el esmalte muy ennegrecido. Superpuesto, se observa
un estrato discontinuo compuesto por sombra, tierras, calcita, carbn y blanco de plomo.
Conservacin y restauracin
Tras un primer examen visual, la metodologa
de la intervencin consisti en una primera fase
de estudios previos mediante tcnicas analticas
cognoscitivas en donde aparecieron aspectos de la
obra no visibles al ojo humano, y las tcnicas analticas operativas con las que se averigu la composicin de los materiales de la misma.
Los resultados de estos estudios determinaron
tanto el carcter fsico-qumico de los distintos
elementos que componan la obra (pigmentos,
cargas, aglutinantes) en sus distintos estratos, as
como la naturaleza del soporte de tela (original
y de reentelado). Se concretaron los datos tcnicos y el estado de conservacin de la pintura para
elaborar una propuesta de intervencin y llevar a
cabo el tratamiento de conservacin-restauracin,
con la finalidad de recuperar su aspecto formal y
esttico.
La historia material de la obra revelaba que las
zonas mejor conservadas, son los rostros y el cuerpo de Jesucristo, y las encarnaduras en general.
Los fondos se encontraban muy destrozados por
las distintas restauraciones sobre todo en la que se
refiere al pintor de la Villa de Osuna.
La documentacin grfica aportada por el Museo del Prado y encontrada en publicaciones de la
ltima restauracin de la obra ha sido de gran importancia a la hora de estudiar la obra y proponer
un tratamiento.
En el estudio radiogrfico de la obra se puede
comprobar las roturas del lienzo, que al ser limpias
sin desgarros, producidas por un arma blanca o una
bayoneta apoyan la teora de Richard Ford en la
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que afirma que el lienzo sirvi de teln a los fusileros franceses. Tambin se han visto los arrepentimientos, pudiendo destacar entre ellos el cambio
de posicin del rostro de Mara Magdalena.
Los problemas que presentaba el lienzo se centraban principalmente en la separacin puntual entre la tela del reentelado y la original, formando
bolsas de aire, y la alteracin de color provocada
no slo por la oxidacin generalizada del barniz,
sino por las reintegraciones viradas de color realizadas en intervenciones anteriores.
El tratamiento comenz con la unin puntual entre los soportes (tela original y reentelado),en las
zonas del cuello y pecho del Cristo, y la fijacin
de la pelcula pictrica en los lugares con peligro
de desprendimiento como son las encarnaduras del
Crucificado y los rostros de los dems personajes.
Tras la fijacin de la pelcula pictrica y la limpieza de depsitos superficiales, se realiz el test
de disolventes y microcatas de limpieza, para la
obtencin de las mezclas ms idneas a las caractersticas de los materiales a eliminar.
La limpieza de la pelcula pictrica fue bastante delicada, teniendo que ser realizada en cuatro
fases, consistiendo en la retirada de barnices coloreados en los fondos y ropajes, y en la eliminacin
de repintes que se hallaban en las encarnaduras y
que reforzaban las zonas de las luces y de las sombras. No solo se recuper el cromatismo real, sino
que se consigui ms informacin sobre la obra
desconocidas hasta la actualidad, como podemos
ver en:
La cartela del INRI que tras la eliminacin de
los repintes aparecieron letras en colores tierras
con un filo claro sobresaliendo en relieve la misma
y otras en negro correspondiendo al original, escrito en hebreo, griego y latn.
Los restos de sangre del Cristo que caen del brazo izquierdo sobre el fondo de la obra, as como
los que presentaba en el ojo derecho, fueron encontrados tras la limpieza, lo que induce a pensar
que Ribera plasm un Cristo ms ensangrentado
y que con las distintas intervenciones de limpieza
han desaparecido.
En tercer lugar se ha descubierto en la zona superior un injerto formado por tres piezas de tela,
unidas entre si mediante costura y dispuestas horizontalmente en la zona superior del cuadro. Pertenecen a una misma obra y tienen un texto escrito
en donde aparecen los reinos de Castilla, Aragn
y Navarra.
Era normal que se reutilizara en las restauraciones trozos de lienzos pintados de otras pocas, ya
que el tejido y la capa de preparacin de ellos haban sufrido toda serie de tensiones y cambios de
temperatura-humedad con las consiguientes dilataciones y contracciones de la fibra llegando a ser
un tejido ms estable que uno nuevo.
Se ha realizado una reconstruccin digital del
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texto y tras las investigaciones realizadas se puede

decir que se trata de una cartela con texto en castellano antiguo del siglo XVII, que alude al nombramiento de Inquisidores, procedente de los fondos
del Museo del Prado.
Se respet el injerto de la zona superior, ya que
se encontraba bastante estable y era perjudicial
para la obra eliminarlo, adems se pusieron injertos de gasa de lino en las zonas donde se hallaban
las lagunas del soporte, como en la zona del manto
de Mara Magdalena. El adhesivo utilizado para la
adhesin de los injertos a la tela de reentelado fue
gacha.
Tras la limpieza se encontraron hasta cuatro tipos
de estucos diferentes de intervenciones anteriores
(se puede resaltar que las restauraciones que tenemos documentadas son nada mas que tres) y se eliminaron aquellos que sobrepasaban al original.
Posteriormente se estucaron las lagunas de preparacin con sulfato clcico y cola animal. (FIG.2).
La reintegracin cromtica se realiz primero
con tcnica acuosa con color semejante al color de

la preparacin de la obra, que en este caso es de

color terroso.
La reintegracin con pigmentos al barniz sera el
siguiente paso, este se realizara a base de lineas y
puntos con la finalidad de poder apreciarlos de cerca por el ojo humano, pero que de lejos se fundan
stos en la retina pudiendose ofrecer una lectura
global de la obra.
Las capas de barniz fueron tres, la primera tras
la limpieza, la segunda tras la reintegracin acuosa y ambas aplicadas a brocha, la tercera tras la
reintegracin con pigmentos al barniz en este caso
pulverizado.
La intervencin se ha llevado a cabo en el Taller
de Pintura del Centro de Intervencin del Instituto
Andaluz del Patrimonio Histrico, durante el perodo de setiembre 2002 a enero de 2004. (FIG.3).
Ficha tcnica
Estudio historiogrfico: Gabriel Ferreras Romero.
Investigacin analtica: Lourdes Martn Garca.
Conservacin y restauracin: Ma Lourdes Nez Casares.
Fotografa: Eugenio Fernndez Ruiz.

FIG. 2.DETALLE DEL ANTES, DURANTE Y DESPUS DEL TRATAMIENTO DEL TORSO DEL CRISTO.

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AMIGOS

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MUSEOS

FIG. 3.TOMA GENERAL TRAS LA RESTAURACIN.

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