Ideas y Valores

ISSN: 0120-0062
revideva_fchbog@unal.edu.co
Universidad Nacional de Colombia
Colombia

Parra, Lismaco
Teora esttica e historia del arte. Kant, Wlfflin, Warburg
Ideas y Valores, vol. LXI, nm. 150, diciembre, 2012, pp. 9-35
Universidad Nacional de Colombia
Bogot, Colombia

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Teora esttica e historia del arte

Kant, Wlfflin, Warburg*

Aesthetic Theory and History of Art

Kant, Wlfflin, Warburg

Lismaco Parra**

Universidad Nacional de Colombia

Resumen

A partir de las reflexiones de dos conocidos historiadores del arte del siglo XX,
Heinrich Wlfflin y Aby Warburg, se examina la vigencia de dos aspectos centrales
de la teora esttica kantiana: por un lado, la posibilidad de emitir juicios de gusto
plenamente acabados, lo que justificara la empresa de una deduccin trascendental de los mismos, y, por el otro, su implicacin en el conjunto de la vida cultural y
social, es decir, la significacin de la experiencia esttica de la forma, tan enfatizada
en la doctrina kantiana del gusto.
Palabras clave: I. Kant, H. Wlfflin, A. Warburg, esttica, historia del arte.

Abstract

On the basis of the reflections of two well-known art historians of the 29th century, Heinrich Wlfflin and Aby Warburg, the article examines the validity of two
central aspects of Kantian aesthetic theory: on the one hand, the possibility of
providing fully complete judgments of taste, which would justify their transcendental deduction, and, on the other hand, their involvement in cultural and social
life, that is, the significance of aesthetic experience as emphasized in the Kantian
doctrine of taste.
Keywords: I. Kant, H. Wlfflin, A. Warburg, aesthetics, history of art.

* Este texto es una versin corregida y ampliada de la conferencia pronunciada para la

obtencin de la categora de profesor titular de la Universidad Nacional de Colombia.
** japarrap@unal.edu.co

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LISMACO PARRa

Introduccin
Resulta afortunado que un mismo objeto pueda examinarse desde
diversas perspectivas cientficas o intelectuales. Pero no resulta tan
afortunado si esas diversas perspectivas no se relacionan con frecuencia y permanecen como compartimentos estancos. En este escrito
quiero insinuar un intercambio entre dos disciplinas la teora esttica filosfica y la historia del arte que versan sobre un objeto ms
o menos comn, la creacin artstica. De manera concreta, pretendo
examinar dos aspectos centrales de la teora del juicio de gusto, tal
como la formulara Kant en su Crtica de la facultad de Juzgar, a partir
de las reflexiones de dos historiadores del arte del siglo XX, los cuales
son representantes de slidas tendencias historiogrficas que uno casi
se siente tentado a calificar de endoxas. Se trata de Heinrich Wlfflin
y Aby Warburg. Y aunque no afirmo que estos dos autores se hayan
ocupado explcitamente de la teora esttica de Kant, s creo encontrar
una cierta conexin y evolucin temticas en sus respectivos planteamientos que quiero presentar aqu.
Como punto de partida, esbozar dos tensiones que en mi opinin atraviesan la teora kantiana sobre el juicio de gusto. La primera,
de la que quizs Kant no podra haber sido consciente, es la tensin
existente entre una crtica del gusto y la formacin del mismo. La segunda, esa s registrada por nuestro autor, es la existente entre juicio
de gusto puro, que versa sobre la belleza libre (pulchritudo vaga) y juicio de gusto no puro, que recae sobre la belleza adherente (pulchritudo
adhaerens). Voy a examinar la primera de ellas a la luz de las reflexiones de Wlfflin y la segunda a la luz de las de Warburg.
Las nociones de crtica y de formacin del gusto
En el Prefacio de 1790 a la Crtica de la facultad de juzgar
(cf. CJ B IX), Kant distingue entre el propsito trascendental de su investigacin y otra tarea distinta, de la que advierte que no se ocupar,
y a la que llama la formacin y cultura del gusto. Para esta ltima,
afirma Kant, no se necesitan nuevas investigaciones especiales, como
la que se emprender en la tercera Crtica, sino que ella puede seguir
su curso tal como hasta el momento se ha venido haciendo.
La diferencia mencionada podra ilustrarse tomando ejemplos
provenientes de campos distintos al de la esttica. As, por ejemplo, es
vlido investigar por qu puedo estar absolutamente seguro de que la
proposicin 2 x 2 = 4 ser verdadera siempre, independientemente
del tiempo o lugar en que se la emita. Ahora bien, esa investigacin
dar por sentado que yo s multiplicar y, por lo mismo, se desentender de todos los problemas propios de una pedagoga de la aritmtica.
De manera similar, cuando nos referimos al caso del juicio de gusto
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cuya frmula estndar podra formularse como este X es bello, al

menos dos requisitos se dan por cumplidos (as como en el ejemplo
que acabo de mencionar se da por cumplido el que yo sepa multiplicar). El primero es planteado por Kant en los siguientes trminos:
[s]lo cuando la necesidad (Bedrfnis) ha sido satisfecha, se puede
distinguir quin entre muchos tiene o no gusto (CJ 5 B 16). As, pues,
cuando emito un juicio diciendo de algo que es bello, mis inclinaciones personales deberan estar satisfechas de modo que yo pueda
presumir razonablemente que no van a influir en ese juicio. De modo
que cuando emitimos un juicio de gusto, de manera implcita estamos afirmando que nuestras inclinaciones privadas no son el motivo
determinante del mismo y, de manera igualmente implcita, estamos
aceptando que si no fuese as, entonces nuestro juicio sera ilegtimo.
Para lo que Kant llama propsito trascendental de su investigacin se da por sentado que las inclinaciones de un individuo no
juegan ningn papel determinante en sus juicios de gusto, bien sea
porque estn satisfechas, bien porque estn bajo control; pero, como
sea, que no han influido en la declaratoria de un determinado objeto
como bello. Slo a partir de entonces adquiere sentido y comienza la
investigacin trascendental.
El segundo factor sobre el que aqu quiero llamar la atencin se
refiere a otra caracterstica muy importante que, segn Kant, exhiben
los juicios de gusto. Se trata de que, cuando queremos justificar las
elevadas pretensiones de nuestro juicio de gusto nada menos que las
de su validez universal y necesaria, no podemos recurrir a ningn
tipo de conocimiento.
As, por ejemplo, en ocasiones sucede que llamamos bello a un
objeto simplemente porque lo hemos re-conocido. Es el caso de muchas canciones o de tonadillas que acaso llamo bellas porque me las
s de memoria. Y a la inversa, muchas veces condeno estticamente
objetos por el simple hecho de que no los puedo re-conocer. Al menos
en teora, me parece claro que, en ambos casos, los juicios de gusto que se emitieran sobre tales fundamentos no seran legtimos. As
pues, cuando digo, por ejemplo, que esta rosa es bella, no debera
afirmarlo porque reconozca que el objeto que tengo ante mi vista es
efectivamente una rosa. De la misma manera, el hecho de que no pueda reconocer a ningn objeto en una pintura abstracta, no debera
llevarme a emitir un juicio de gusto negativo sobre la misma. Aunque
no reconociera al objeto, el juicio de gusto puro que eventualmente
afirmara su belleza no tendra que depender de ese des-conocimiento.
Como veremos, la corriente esttica que posteriormente se denominar formalista tiene aqu un importante sustento. Y slo a partir del
esfuerzo de haber diferenciado forma y contenido, puede un juicio,
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que llamamos de gusto, recaer exclusivamente sobre la forma. Y slo

entonces empezar esa investigacin que Kant llama trascendental.
Existe otra variedad del conocimiento que ha jugado un papel
importante en las reflexiones estticas, pero que Kant rechaza como
intromisin ilegtima. Me refiero a las preceptivas que en el siglo XVII
se llamaron poticas y que sirvieron de soporte a los crticos de arte
para sus juicios. Por su parte, Kant afirma que no pueden intervenir
como motivos justificatorios de un juicio de gusto:

Cuando alguien me lee su poema o me lleva a un espectculo que

finalmente no quiere placer a mi gusto, podr l aducir a Batteux o a
Lessing, o a crticos del gusto an ms antiguos y famosos, y todas las
reglas por ellos establecidas, para demostrar que su poema es bello;
tambin puede ser que ciertos pasajes, que precisamente me displacieron, concuerden, e incluso muy bien, con reglas de belleza (tal como
son dadas all y reconocidas generalmente); pero yo me tapo los odos,
no quiero escuchar ninguna razn ni sutileza, y antes supondr que las
reglas de los crticos son falsas o que, al menos, no es este el caso de su
aplicacin, a que debiera dejar determinar mi juicio por argumentos a
priori, puesto que ha de ser un juicio del gusto y no del entendimiento o
de la razn. (CJ 33 B 141)1

A simple vista, el anterior planteamiento, que descarta toda

pretensin de legitimacin demostrativa del juicio de gusto, podra
parecer dogmtico: me tapo los odos, no deseo escuchar razn ni
sutileza, etc. Tal objecin podra suavizarse parcialmente, si recordamos que la teora kantiana no desconoce la necesidad de formacin
del gusto, sino que la presupone como algo ya logrado. Esto quiere
decir que, al menos mientras que mi gusto se encuentre en proceso
de formacin, ser de esperarse una serie de retractaciones con respecto a juicios mos que alguna vez declararon bellos a determinados
objetos. Pero, en la opinin de Kant, la argumentacin demostrativa
nunca jugar ningn papel en dicha rectificacin.
Ahora bien, Kant cree que, despus de las retractaciones propias
del perodo de formacin, habr de llegar el momento de una capacidad de juzgar por fin slidamente formada. Y slo bajo el supuesto de
un gusto ya plenamente formado y que por ende juzga correctamente,
adquiere su sentido y necesidad la investigacin trascendental de los
fundamentos que justifican de jure las pretensiones de universalidad y
necesidad exhibidas de facto por dichos juicios. Kant ha resumido de
manera muy apretada estos dos aspectos con los siguientes trminos:
1 Todas las traducciones de citas que provienen de textos en alemn son mas.

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Uno trata de ganarse el acuerdo de todos los otros, porque para

ello se tiene un fundamento que es comn a todos. Uno podra contar
con tal acuerdo, slo si se estuviera seguro de que el caso fuese correctamente subsumido bajo ese fundamento, como regla de la aprobacin.
(CJ 19 B 63 s.)

Pese a que, como se ha afirmado, la formacin del gusto no es

objeto de las preocupaciones kantianas, quiero detenerme en un
par de insinuaciones que, no obstante, ofrece al respecto la tercera
Crtica. La primera insinuacin, ya de alguna manera mencionada,
consiste en que la formacin del gusto requiere de un ejercicio de discernimiento y autocontrol, en virtud del cual me abstengo de llamar
y aprobar como bello a lo que en realidad me es agradable o bueno. La
frecuente indisciplina en este ejercicio amenaza con arruinar nuestra
facultad de juzgar.2
En segundo lugar y esta es la insinuacin que ms interesa para
mis propsitos, es preciso recordar lo dicho recientemente acerca de
las poticas: Batteux o Lessing, o crticos del gusto an ms antiguos y famosos, y todas las reglas por ellos establecidas (CJ 33 B 141),
no pueden cumplir ninguna funcin ni en la legitimacin del juicio
de gusto ni en la formacin del gusto. No obstante, existe un acervo
plstico, el de los modelos producidos por aquellos autores que llamamos clsicos, con el que debera familiarizarse el gusto cuando se
encuentra en proceso de formacin. El pedagogo sabe que se encuentra ante una herencia de valor esttico perdurable y puede animar al
nefito a entrar en relacin con estos modelos, con el fin de que con
su frecuentacin ahorre tiempo en su formacin. De lo contrario, si
siempre cada sujeto tuviera que empezar completamente desde la cruda disposicin de su natural (CJ 32 B 138), los ensayos errneos se
multiplicaran de manera inconveniente e innecesaria. As pues, para
que el gusto no se vuelva pronto otra vez tosco y vuelva a caer en la
crudeza del primer intento (CJ 32 B 139), ha de beber de las mismas
fuentes de donde bebi el modelo.3
2 Que quien cree emitir un juicio de gusto juzgue de hecho segn esta idea [de una voz
universal] puede ser incierto; pero que l se refiera ciertamente a ello, es decir, que
haya de ser un juicio de gusto, lo anuncia mediante la expresin de la belleza. Pero
para l mismo puede estar seguro de ello mediante la mera consciencia de la separacin de todo aquello que pertenezca a lo agradable y a lo bueno de la complacencia
que an le reste. Y esto es todo lo que se promete para el acuerdo de los otros: una
pretensin a la que tambin l estara justificado bajo estas condiciones, si l no faltara
a menudo a ellas, y con ello emitiese un juicio de gusto equivocado (CJ 8 B 26).
3 Este planteamiento tiene una impronta inequvocamente winckelmanniana. En efecto, en su Historia del arte en la antigedad afirma Winckelmann, tanto acerca de esta

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Pero si ahora nos preguntamos por la naturaleza y extensin de

ese acervo clsico en el que de manera icnica y no conceptual ha de
formarse el gusto, creo que en el caso de Kant no se excederan en
mucho, si es que ello ocurre, los lmites winckelmannianos. Las sofisticadas precauciones kantianas contra la injerencia de factores tales
como el atractivo y la emocin (cf. CJ 13 y 14) dan a entender que el
objeto sobre el que, de manera exclusiva, ha de recaer un juicio de gusto puro es de hecho la pura forma clsica. Y esto sigue siendo vlido,
incluso cuando, para conjurar el riesgo de la coaccin de la regularidad, Kant contemple como legtimo el recurso a las formas barrocas.4
Ms que como crtica, y s ms bien como constatacin, me parece que se puede afirmar que el acerbo icnico formal que Kant tiene
en mente para la formacin del gusto se reduce a lo que con Wlfflin
llamaramos clasicismo y barroco occidentales. Por supuesto que Kant
no prescribe tal limitacin, e incluso tambin podra decirse que en
teora no la aceptara. Pero la consecuencia fundamental que tiene en
su doctrina un acervo tan reducido, es la confianza en que el gusto
puede formarse de manera plena y acabada, y, por ende, que los juicios que emite un gusto tal merecen una investigacin trascendental
acerca de las condiciones de posibilidad de las pretensiones por ellos
exhibidas. Queda entonces ahora abierta la pregunta por el sentido
que todava pudiera tener una investigacin trascendental tal, si, en
virtud de un ensanchamiento desmesurado del acervo formal a tener
en cuenta para su formacin, hubiramos de concluir la improbabilidad de un gusto plena y definitivamente formado.

Quien slo conoce una, no conoce ninguna: Heinrich Wlfflin

Pero es bueno estudiar lo extranjero, porque, mediante la contraposicin, estaremos en capacidad de ver ms claramente lo peculiar de
la manera de representacin germnica. Quien slo conoce una, no conoce ninguna. (Wlfflin 1921 29)

relacin entre formacin y talento, como tambin entre antiguos y modernos: [p]ues
Holbein y Albrecht Durero, los padres del arte en Alemania, mostraron tener en ellos
un talento sorprendente. Y si ellos, como Rafael, Correggio o Tiziano, hubiesen podido aprender de las obras de los antiguos, habran sido tan grandes como estos, e
incluso quizs los hubiesen superado (41).
4 [D]e all que el gusto ingls en los jardines [y] el gusto barroco en los muebles prefieren impulsar la libertad de la imaginacin incluso hasta el acercamiento a lo grotesco,
y que pongan precisamente en este apartamiento de toda coaccin de la regla, el caso
en el que el gusto puede mostrar, en bocetos de la imaginacin, su perfeccin ms
grande (CJ B 71).

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Una prevencin que podra surgir cuando se pretende vincular

las observaciones historiogrficas de Wlfflin con la teora del gusto
kantiana es la de que la perspectiva de un historiador del arte no tiene
por qu ser la misma que la de un simple y desprevenido espectador.
Y en efecto, no es slo posible sino tambin necesario mantener una
cierta diferencia entre el juicio de gusto puramente esttico de un espectador y el juicio de conocimiento de un historiador del arte. Sin
embargo, en el estado de cosas posterior a Kant, parece insostenible
una diferenciacin tan radical como la que l tena en mente. No est
de ms reconocer que el tipo de conocimiento implicado en la prctica del historiador del arte se encuentra ms en la rbita de lo que
Kant llama conocimiento reflexionante, mientras que el conocimiento
del que su doctrina esttica quiere deslindar al juicio de gusto es, en
realidad, demostrativo o determinante. No obstante, y a diferencia de
lo que suceda en tiempos de Kant, desde finales del siglo XIX los procesos de formacin del gusto del espectador saltan a un primer plano,
no slo porque suponen una mayor cantidad de conocimiento histrico de culturas no occidentales, sino tambin porque, en virtud de
la eclosin de estilos artsticos dentro de la propia cultura occidental,
la confianza en la posibilidad de un acabamiento pleno del proceso
formativo desaparece para dar paso a lo que en adelante se exhibir
dramticamente como su inacababilidad.
As pues, puede afirmarse, en primer lugar, que la doctrina kantiana del juicio de gusto puro encuentra un interesante desarrollo y
radicalizacin en el enfoque wlffliano de la plstica artstica, y que, en
palabras del propio historiador suizo, se resume en su proyecto frustrado de escribir una historia del arte sin nombres (Wlfflin 2002 15).
Dicho en otros trminos, para el tipo de juicio este X es bello resultara superfluo, si es que no inadecuado, despejar la variable X. En una
consideracin esttica o histrico-artstica adecuadas a la naturaleza
de su objeto no habran de importar ni los contenidos representacionales ni los ttulos de las obras, salvo por necesidades clasificatorias.
En lo que podra considerarse su distanciamiento de una historiografa basada en el criterio del Kunst knnen, Wlfflin acepta,
casi como si se tratara de lugares comunes, los presupuestos de sus
adversarios;5 slo que ellos no dan en el blanco. Y lo mismo sucede
con principios que podran considerarse propios de una historia social
5 El arte es expresin, y la historia del arte es la historia del alma. Estudia a los hombres y entenders su obra, estudia el tiempo y tendrs su estilo. Aqu se es plenamente
consciente de que existen vnculos que pueden reposar, p. ej., en la materia o en la
tcnica. Un pas rico en piedra construir de otra manera que uno rico en madera o
en ladrillo. Una tcnica altamente desarrollada de la construccin en hierro producir formas que antes no pudieron existir (Wlfflin 1921 12 s.).

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del arte,6 o incluso con la concepcin expresionista de la creacin artstica.7 Por ms pertinencia que pudieran tener todos estos enfoques,
ellos resultan inadecuados y, por ende, secundarios para captar lo
propiamente especfico de la creacin plstica:

Donde quiera que se mire bien, se encuentran desarrollos, una vida

interior secreta y un crecimiento de la forma. Los motivos particulares
se modifican tanto como los tipos de representacin a gran escala. Los
estilos particulares tienen su desarrollo y en ellos pueden distinguirse distintas etapas. La historia del arte de pueblos enteros se clasifica
en perodos que se llaman arcaico, clsico o barroco. Esto indica que
no siempre el arte acompaa a la vida slo como un instrumento de
expresin, regularmente dcil, sino que tiene su propio crecimiento y
su propia estructura. Y sin duda que esto es completamente natural.
(Wlfflin 1921 14)

Pero, en segundo lugar, y aunque compartiendo e incluso radicalizando el mismo presupuesto formalista de la doctrina kantiana
del juicio puro de gusto,8 el historiador del arte cuanto ms el simple espectador! estar afectado por una inseguridad insuperable,
dado que el mundo formal se le presenta ahora como virtualmente
inagotable: [n]uestra capacidad de intuicin y representacin no es
algo terminado, un algo que nos ha sido dado de una vez para siempre, sino algo viviente que se desarrolla (Wlfflin 1921 14).
As pues, incluso si se acepta plenamente que la relacin esttica
pura del hombre con los objetos reside en el sentimiento por la cualidad, Wlfflin hace estallar el implcito kantiano de un repertorio
cualitativo limitado al clasicismo y, en el mejor de los casos, a ciertas
manifestaciones occidentales del barroco. Poco despus de finalizada
6 Tambin se sabe que el artista no produce como el ave canta, sino que es ms o menos dependiente de un pblico que compra, y de que el cliente sea la iglesia o quien
sea har valer sus exigencias. No hay duda de que la historia del arte est entrelazada
con la historia econmica y social, e incluso con la del Estado (Wlfflin 1921 13).
7 Una explicacin de qu tanto puedan valer, por ejemplo, el gtico nrdico o el
Renacimiento italiano, como ejemplos de una determinada concepcin del mundo y
de la vida, no es pertinente aqu. Cualquiera est convencido de ello. El arte est mezclado con miles de races en el suelo de la realidad histrica. Todo depende de todo, y
la vida en toda su extensin ha de ser trada para la explicacin de los momentos pictricos y sus estilos. Y sin embargo, al querer entender la historia del arte puramente
como expresin, la cosa queda a medias (Wlfflin 1921 14, nfasis mo).
8 Un cuadro representa algo, una edificacin sirve para un fin, una seal tiene un
sentido; todo eso debe ser explicado. Pero la forma (y aqu slo se hablar de ella),
no habla acaso por s misma? Para entender un dibujo japons, no tengo que haber
aprendido japons (Wlfflin 1921 3).

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la Gran Guerra, el historiador suizo considera como un paso adelante indiscutible el que no se hable ms de un tipo de arte como del
nico posible, sino que se acepte la pluralidad (Wlfflin 1921 17). Y
entre muchas otras cosas, este postulado muestra su fecundidad al
descubrir un sin fin de prejuicios que suelen rodear la experiencia esttica. As, por ejemplo, que el arte italiano sea el de la perfeccin
formal sensiblemente perceptible, no tiene por qu seguir significando que sea superior al arte de la expresin anmica inmediata, como
lo es el germano, y viceversa. Las anteriores valoraciones se hacen
extensibles al arte de culturas primitivas y exticas, y no se duda en
calificarlas como progreso frente a una poca la clasicista winckelmanniana! acostumbrada a calificar las cosas con parmetros que
les eran extraos. Se devela as un prejuicio usual y se advierte contra l: siempre debemos decirnos que no tenemos ningn derecho
a condenar como pose y exhibicin aquello que nos parece rgido y
artificial; tiene ese efecto precisamente slo para nosotros (id. 28).
Ahora bien, expresiones de admiracin como progreso o paso
adelante no delatan en Wlfflin un alma candorosamente optimista.
Muy por el contrario. Su reconocimiento de la pluralidad formal va en
contrava de postular una repblica de las artes relativamente armoniosa y pacfica, tal como la pensaban los modernos y tambin Kant.
Recurdese la metfora, rescatada por Perrault, segn la cual los modernos son enanos en hombros de gigantes, es decir, de los clsicos antiguos.
Por su parte, Kant piensa en sucesores creativos, es decir, no simplemente imitadores, quienes, al innovar, afirman al mismo tiempo el legado
de los antiguos (cf. CJ 32 B 138 y s.). Pero en los comienzos del siglo XX,
Wlfflin encuentra ms adecuada la metfora de la ley de la selva:
[E]l arte no crece en un slo rbol, sino que ms bien es comparable
con una selva en la que, junto a las plantas ms antiguas, crecen otras
nuevas, y en donde el individuo ms fuerte puede entorpecer el desarrollo del ms dbil. (1921 11)

La anterior constatacin resultara aburridamente trivial, si lo

que de ella se siguiera fuese una mera afirmacin del relativismo, o
de su consecuencia, la ley del ms fuerte. Interesante, en cambio, es
que, no obstante, Wlfflin pretenda poder seguir hablando de pticas
falsas (falsche Einstellungen), a las que pueden contraponerse entonces pticas verdaderas que nos remiten de inmediato a la cuestin de
aprender a ver. Kant habra estado de acuerdo en las determinaciones
ms generales de este planteamiento. As, por ejemplo, creo que Kant
interpretara como el ncleo de la formacin del gusto de la que l
consider que no era necesario ocuparse por no representar problema
alguno la afirmacin de Wlfflin, segn la cual el ver es algo que
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ciertamente tiene que ser aprendido (1921 3), porque no es evidente

ni natural que cualquiera vea lo que est all. Explicar (erklren) una
obra de arte consiste entonces, precisamente, en orientar la mirada
hacia donde es preciso que se dirija.
Y tambin resultara acorde con los requerimientos kantianos del
juicio de gusto el primer nivel que establece Wlfflin al explicar una
obra de arte individual: para considerar la forma tal como ella [re]quiere ser considerada, se precisa de una cierta educacin:

[C]ualquiera ve lo individual; la dificultad est en la mirada de conjunto del todo: que no slo se vea la mancha de luz aislada, sino el ritmo
del curso de la luz en lo grande. No el rbol, el estanque o la colina aislados, sino la estructura formal completa; qu tipo de figura constituyen
cielo y tierra juntos, y de qu manera dicha figura est dentro del marco.
(Wlfflin 1921 5)

Consideraciones similares a estas, que se refieren a la composicin plstica de conjunto, se aplican tambin a otro elemento formal,
como el color: el sistema de tonos que se apoyan e intensifican, las
correspondencias y contradicciones colorsticas, la manera como
atraviesan el cuadro. Y slo cuando el color, la luz y la forma dibujada
se perciban en su relacin como surgiendo de una misma fuente, slo
entonces podr afirmarse que hemos visto el cuadro que tenemos ante
nuestros ojos y slo entonces su alma puede empezar a hablarnos.
Sin embargo, una consideracin ms aguda pronto nos demuestra
que el ver no se ha agotado todava y, por ende, que la orientacin resulta mucho ms compleja de lo que Kant hubiese sospechado. Sucede
que la obra individual se inscribe dentro de un estilo y, ciertamente,
que su recepcin resulta ms sencilla cuando estamos familiarizados
con el estilo al que pertenece, lo que a menudo se traduce en que, en la
contemplacin de la obra, ni siquiera lleguemos a percatarnos de que
este existe. Pero lo que hay que resaltar en el escrito de Wlfflin que
he venido comentando Das Erklren von Kunstwerken, dirigido al
gran pblico y no a especialistas, es su afirmacin de que, cuando de
estilos se trata, su nmero es infinito (1921 5).
Se abre entonces aqu un vastsimo campo para la educacin
histrico-esttica de nuestra capacidad de reaccionar ante versiones formales que nos son ajenas. Y aunque siga siendo innecesario
saber japons para entender un dibujo japons y, adems, aunque
siga siendo posible que algn espectador lego pero particularmente
sensible lea ms o menos adecuadamente este dibujo, Wlfflin encuentra que ello no ser fundamento suficiente para afirmar, tal como
lo pretende la analtica kantiana del juicio de gusto, su juicio frente a
opiniones contrarias. Para ello, segn el mismo autor, finalmente s
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ser preciso saber japons, no necesariamente como lengua, pero

s indiscutiblemente en lo que se refiere al enfoque pictrico japons:
[c]on las costumbres visuales occidentales es absolutamente imposible aproximarse a estructuras como las indias antiguas: la pregunta
no es si las encontramos bellas o no; primero tenemos que desarrollar
en nosotros el rgano para tal efecto formal (Wlfflin 1921 6).
Sin el cumplimiento del requisito mencionado, no importa si se
trata de un historiador del arte profesional o de un espectador lego,
ambos corrern el riesgo de atender a lo inesencial y pasar por alto lo
esencial. As, cuando el viajero nrdico juzgue desde su sentido los
movimientos y expresiones de una construccin romano-florentina
del alto renacimiento, en un primer momento la encontrar fra y
desnuda. Pero, en cuanto se apropie de los presupuestos italianos, la
inicial pobreza se transformar en una riqueza descomunal, y esta
vez, en un sentido an ms profundo, se podr afirmar que slo entonces se habr visto lo que est ah (Wlfflin 1921 7).
Existe un ltimo nivel de explicacin que slo prima facie resultara necesario para el historiador, y al menos no tan urgente para
el espectador: [l]a obra de arte aislada siempre tiene algo de intranquilizante para el historiador. [Por eso,] intentar darle contexto y
atmsfera (Wlfflin 1921 7).
Un camino para esta restitucin de contexto y atmsfera, que me
permitir llamar sincrnico, consiste en una rica aplicacin de la lgica clsica de trminos (o de conjuntos) mediante la cual se obtiene una
clasificacin de la obra individual. Se trata de aproximar la obra a lo
que le es contemporneo, y un primer crculo a considerar es entonces
el de las producciones hermanas, lo que nos permite hacernos una
idea sobre la personalidad del artista. El crculo se ensancha cuando se
incorporan colegas contemporneos al artista, lo que permitir esclarecer la relacin entre la individualidad aislada y el tipo conceptual de
la generacin. As, por ejemplo, aunque Durero se diferencia marcadamente de Grnewald, su coincidencia en trazos esenciales constituir
el carcter de la generacin, es decir, las seales que permiten reconocer
el arte alemn de comienzos del siglo XVI. Ahora bien, a una generacin pertenecen no slo individuos, sino que, dentro de ella, tambin
es posible distinguir grupos: la escuela de Franconia (a la que Durero
pertenece claramente) o la suaba, etc. Todas estas familias se contienen
en el concepto de arte alemn en general: explicar querr decir siempre aqu ensear a sentir lo ms universal en lo individual y nico
(Wlfflin 1921 9). La pregunta que surge entonces es si la de los esfuerzos
derivados de la pedantera del historiador, intranquilo frente a la obra
de arte aislada, no habran de resultar necesarios y fecundos para el
espectador lego cuando se enfrenta a la obra de arte individual.
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Una direccin explicativa complementaria, y que podramos calificar de diacrnica, quiere encontrar la relacin de algo con lo que lo
antecede, y entiende que todo es pre-requisito para lo ulterior, trtese de
la obra del artista individual o de las generaciones (cf. Wlfflin 1921 9).
As, por ejemplo, el alto gtico francs sera impensable sin la forma germinal del gtico temprano, el que a su vez surge de las premisas del estilo
romnico.
De la aplicacin combinada de este conjunto de estrategias, de
cuya necesidad Wlfflin quiere convencer al espectador lego, se deriva la formacin del gusto. Y segn sea la calidad de esa formacin,
depender lo justificado o injustificado de las pretensiones de su juicio
de gusto. Pero es claro que de lo que aqu se trata es de un ejercicio
siempre renovable y nunca de una posesin cierta.
As, pues, la diferencia entre el espectador y el historiador del
arte, aunque real, es relativa, y con ello quiero decir que normalmente
un mismo individuo puede asumir ambas perspectivas. Pero si preferimos considerarlos como dos personajes distintos, entonces hemos
de afirmar que en ambos ha de existir un cierto grado de conocimiento, entendiendo por este no la argumentacin demostrativa y s, en
cambio, una familiaridad formal con la obra, familiaridad que puede
ser ms o menos consciente, ms o menos completa.
Por su parte, el espectador ideal kantiano, antes de emitir su
juicio de gusto, deber haber formado su gusto, lo cual quiere decir
que deber estar familiarizado con el estilo de los clsicos. Pero tanto
el espectador del siglo XX como el historiador wlffliano constatarn
la existencia de infinitos estilos, es decir, de infinitos arcaicos, clsicos y barrocos posibles. Una cierta familiaridad, susceptible siempre
de ser profundizada, al menos con algunos de esos estilos, ser un
presupuesto necesario para juzgar de manera adecuada, y precisamente desde una perspectiva esttica pura, las obras particulares que
a ellos pertenecen. Pero recurdese que el conocimiento de los estilos
extraos se convierte en presupuesto tambin necesario para el juicio
acerca de obras que se inscriben bajo estilos familiares, pues gracias
al contraste nos volvemos atentos con respecto a aspectos que sin l
pasaran desapercibidos: quien slo conoce una forma de representacin, no conoce ninguna (Wlfflin 1921 29).
Mas, si en virtud de su extensin los estilos son inabarcables y si
la familiaridad con cada estilo es susceptible de ser enriquecida por
contrastes siempre renovables, la conclusin es que el conocimiento
que se presupone para que un juicio de gusto aspire a ser inapelable es
sencillamente inalcanzable: ni siquiera dentro del propio pas estamos a salvo de malentendidos (Wlfflin 1921 7).

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Ahora bien, al hablar del conocimiento presupuesto por un juicio

de gusto se mantiene una diferencia entre ese conocimiento y el juicio
propiamente dicho. Esto quiere decir que, junto a su conocimiento, el
historiador puede jugar a ser espectador al emitir juicios de gusto, en
los que declara una complacencia frente a la representacin de determinados objetos que estima digna de ser compartida universalmente.
El elemento de legitimacin de su aspiracin a obtener un asentimiento universal no es otro que su conocimiento de la obra. Pero si con el
mismo fundamento pretendiese convertir su aspiracin en una exigencia y ese es precisamente el significado de la necesidad segn la
analtica de la Crtica de la facultad de juzgar en su cuarto momento,
entonces tal pretensin sera dogmtica y el primero en saberlo tendra que ser el mismo historiador.
Por su parte, el espectador lego har bien en no dejarse intimidar por el juicio del historiador especialista, pues la comprensin ms
completa posible de una obra no tiene necesariamente que traducirse
en su aprobacin esttica. Pero nunca debera descartar la posibilidad
de que sus deficiencias cognoscitivas sobre la obra afecten la calidad
de su juicio esttico, ms precisamente, la eventual pretensin de asentimiento universal que este exhiba. Su independencia con respecto al
prejuicio de autoridad frente al historiador no lo exime de los esfuerzos para obtener una comprensin ms cabal de su objeto de gusto.
De este modo, la complejidad de la produccin y recepcin artsticas contemporneas destruye el supuesto de un universo formal
relativamente simple y fcilmente acotable que haca plausible la bsqueda de un fundamento trascendental para el carcter inapelable del
juicio de gusto. En ese sentido, el proyecto de una deduccin trascendental de las pretensiones del juicio de gusto no slo resulta inviable,
sino que acaso no llegue siquiera a formularse, al menos en los trminos
concebidos por Kant. Pero, adems, he insinuado cmo ello no tiene
que significar por fuerza caer en los brazos de un relativismo que, pese a
su trivialidad, no deja de ejercer su atraccin, ni de obtener sus cautivos.

Belleza libre y belleza adherente

Hay dos especies de belleza: la belleza libre (pulchritudo vaga), o

la belleza meramente adherente (pulchritudo adhaerens). La primera
no presupone ningn concepto de lo que el objeto deba ser; la segunda
presupone uno tal y, segn l, la perfeccin del objeto. Las primeras
se llaman bellezas (por s existentes) de esta o aquella cosa; la otra, en
cuanto dependiente de un concepto (belleza condicionada), ser aadida [beigelegt] a objetos que estn bajo el concepto de un fin particular.
(CJ 16 B 48 s.)

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Puede afirmarse que buena parte de la historiografa del arte

del siglo XX result vinculada con estas dos nociones, que hicieron
las veces de orientaciones fundamentales y, a partir de las cuales, se
deslindaron los campos de los opuestos, incluso hasta en sus mismas
personalidades psicolgicas.9 Pero no resulta fcil, leyendo el texto
kantiano, decidir cundo nos encontramos frente a una belleza libre
y cundo frente a una adherente. En ocasiones la distincin parece un
asunto de la perspectiva que se elija para la consideracin del objeto,
es decir, de si se tiene en cuenta o se prescinde a voluntad de cualquier consideracin acerca de lo que el objeto deba ser. Otras veces, la
distincin parece venir impuesta desde el objeto mismo (cf. CJ B 50).
Y quizs lo correcto sea, finalmente, un juicio que combine en la
reflexin esta doble perspectiva: tanto la de la contemplacin puramente formal, como la de aquella que se pregunta por la finalidad de
esa forma.10
As, cuando se refiere a la configuracin de una obra del arte bello,
la posicin de Kant es que el valor formal debe conjugarse siempre
con el contenido de la obra, pues el riesgo de un arte bello exclusivamente forjado por la idoneidad formal ser la posibilidad de que su
contemplacin termine generando descontento en el nimo de quien
9 En la conciencia general fueron asociados con los nombres de Warburg y Wlfflin
posiciones cientficas fundamentales mutuamente excluyentes. All Wlfflin, el esttico y formalista; aqu Warburg, el historiador e investigador de condicionamientos.
All el fenomenlogo que se abandona slo a las impresiones visuales y a la percepcin espontnea; aqu el cavilador que quisiera reconocer todas las circunstancias
y presupuestos de una forma artstica. All entonces el hombre visual que no necesita ni documentos ni libros, es decir, sin biblioteca. Aqu el obseso que recopila
libros con mana coleccionista. All el tipo del maestro y profesor exitoso, aqu el
tipo del erudito privado necesitado de legitimacin. All, pues, quien para su tiempo
represent la quintaesencia de la historia del arte y que hoy es contado entre la vieja
guardia, aqu el hamburgus inhibido para la escritura, casi desconocido en su tiempo, y que hoy promete llegar a ser siempre actual (Warnke 1991 79).
10 Un juicio de gusto con respecto a un objeto sera puro de determinados fines internos cuando quien juzga, o bien no tuviese ningn concepto de esos fines, o bien en
su juicio hiciese abstraccin de ello. Pero entonces, aunque este emitiese un juicio
de gusto correcto en tanto que juzgase al objeto como belleza libre, sin embargo podra ser censurado y acusado de falso gusto por el otro que observara la belleza en el
objeto simplemente como propiedad adherente (y que atiende al fin del objeto). Sin
embargo, cada uno juzga correctamente a su manera; el uno, segn lo que tiene ante
los sentidos, el otro, en el pensamiento. Mediante esta diferenciacin se puede dirimir ms de una desavenencia entre jueces del gusto sobre la belleza, en tanto que se
les seale que uno se atiene a la belleza libre y el otro a la adherente, y que el primero
emite un juicio de gusto puro y el otro un juicio de gusto aplicado (CJ 16 B 52).

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lo contempla (cf. CJ 52 B 214). El antdoto para tales efectos es la vinculacin de lo formal en las bellas artes con contenidos que l llama
ideas morales, para cuya representacin artstica es preciso ir ms
all de la pura belleza formal, adentrndose en consideraciones sobre
los fines de los objetos representados.
Por la otra parte, un arte rico en contenidos espirituales corre el
riesgo de dejar de ser arte bello, y en l la imaginacin desbordada y
carente de ley anula la comunicabilidad pretendida por los juicios de
gusto. El antdoto, en este caso, consiste en cortar las alas del genio
creador, para hacerlo educado y refinado (cf. CJ 50 B 203).
Pero, dado que en las secciones antecedentes hemos considerado
con cierto detalle la perspectiva de la belleza libre que ha de residir en
la pura forma, consideremos ahora ms detenidamente la nocin de
belleza adherente. Aqu resulta indispensable introducir el concepto
de perfeccin, que en su acepcin ms general podra definirse como
la conformidad a fin de la forma de un objeto. Recordemos que en
un juicio puro de gusto, que versa sobre la belleza libre, se atiende a
la mera forma del objeto; por el contrario, un juicio sobre la belleza
que se adhiere a un objeto se enfrenta con una mayor complicacin.
En realidad, se trata de casos felices en los que la conformidad a fin
de la forma que se descubre en el objeto no entorpece, sin embargo, la
experiencia puramente formal con el mismo.
El concepto kantiano de perfeccin contempla tres posibilidades; pero, luego de una lectura atenta del texto, me parece que Kant ha
pensado que slo una de ellas resulta pertinente para las necesidades
del juicio de gusto. En el curso de esta exposicin quiero mostrar que,
a la luz de la historiografa warburgiana, esta restriccin no resulta
ms convincente y, por el contrario, parece inconveniente. Veamos
esto con cierto detalle.
Perfecta es, pues, la forma de un objeto que se muestra conforme
o adecuada a un fin. Ahora bien, ese fin puede ser externo a la forma
(es decir, al objeto), como en el caso de una herramienta. As, cuando necesito clavar una puntilla y para ello la golpeo con el tacn de
mi zapato, quizs pueda hablar de una relativa adecuacin del zapato
para tal fin, si lo comparo con lo que sera intentar clavar la puntilla
con la sola presin de mis dedos. Pero el zapato ser muy inadecuado
imperfecto si lo comparo con un martillo, que es una herramienta
que precisamente debe su forma especfica al fin de clavar puntillas.
A diferencia de lo que parece pensar Kant, esta nocin de conformidad a fin objetiva o externa o de utilidad no resulta pertinente tan
slo para herramientas y, por el contrario, ha demostrado su fecundidad en una consideracin ms adecuada a la complejidad de la obra

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de arte. En el primer momento de la Analtica de lo bello (cf. CJ 2),

y ciertamente con el propsito de afirmar la significacin puramente
formal de la belleza libre, Kant ha hecho decir a un buen rousseauniano
que detesta la vanidad de los grandes que no dudan en recurrir a la explotacin del pueblo para construir el palacio que tiene al frente, y del
que se le pregunta si lo encuentra bello o no. Y resulta claro que, desde
la perspectiva de la belleza libre, la diatriba del rousseauniano no constituye una respuesta. Pero, sin lugar a dudas, sus afirmaciones resultan
altamente interesantes desde la perspectiva de la belleza adherente. Una
inmensa porcin de nuestras producciones artsticas resultara inexplicable si prescindimos de funciones culturales o de prestigio social: ellas
ejemplifican un tipo de adherencia de factores no puros a los valores
puramente formales. No obstante, Kant ha pasado completamente por
alto la posible pertinencia de los alegatos del rousseauniano, que nos
ilustran acerca de las adherencias a las calidades formales del palacio y
sin las que no nos sera posible entender la existencia de dicho objeto.
La conformidad a fin de la forma del objeto tambin puede ser
interna, y esta sera para Kant la perfeccin propiamente dicha. Por
fin interno se entiende aqu el fundamento de la posibilidad interna
del objeto (CJ 15 B 45) o, en otras palabras, el concepto de qu cosa
deba ser el objeto. Decimos de un objeto que es perfecto cuando, al
compararlo en su existencia concreta con el concepto de lo que este
debe ser, encontramos una correspondencia completa entre existencia y concepto. Pero a su turno, cuando se pregunta acerca de qu
cosa deba ser un objeto determinado, se puede estar pensando en la
determinacin cuantitativa exhaustiva de todo aquello que ha de estar presente en la cosa. As, por ejemplo, quien dibuja una planta con
miras a la elaboracin de un tratado de botnica, o a un hombre con
miras a la elaboracin de un tratado de anatoma, deber esforzarse
por no pasar por alto detalle alguno, y la perfeccin a la que deber
aspirar se llama cuantitativa. Pero tampoco parece que Kant considere pertinentes para el juicio de gusto sobre la belleza adherente las
consideraciones derivadas de este tipo de perfeccin.
Junto a la denominada perfeccin objetiva interna cuantitativa, Kant
reconoce ahora la objetiva interna cualitativa, que es el nico tipo de
perfeccin al que concede pertinencia en el mbito de la consideracin esttica. Afirma que cierta tradicin filosfica (con seguridad la de Leibniz
y Baumgarten) lleg a pensar equivocadamente que la belleza no era
otra cosa que la perfeccin de una cosa, slo que pensada confusamente.
Importante para nuestro problema es que la representacin de la perfeccin cualitativa de un objeto no requiere la presencia de la integridad de
las notas que pertenecen al concepto del mismo, sino que basta con que lo
mltiple de la cosa concuerde con el concepto de la misma. Parafraseando
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a Aristteles yerra menos el que ignora que la cierva no tiene cuernos

que quien la pinta sin ningn parecido (Potica 60b31-32) la perfeccin
cualitativa no reside en la exhaustividad y precisin de los detalles, sino
en la posibilidad de reconocimiento del objeto. Podra decirse entonces
que la perfeccin cualitativa es la condicin necesaria, aunque absolutamente insuficiente, para la representacin de un objeto bello.
La iconologa en su significacin ms tradicional recay sobre
un campo de objetos muy reducido. Ella persegua la identificacin,
catalogacin e historia de los retratos de personajes distinguidos de
la antigedad, y posteriormente se extendi al conocimiento de los
atributos, emblemas y smbolos con y bajo los cuales se acostumbra
a representar a dioses, hroes y objetos mitolgicos de la antigedad, as como tambin y de manera particular a santos y conceptos
cristianos11. Pues bien, una iconologa as entendida, que a partir de
Panofsky se llamara ms bien iconografa, no slo se corresponde
con, sino que esclarece el significado de la nocin kantiana de perfeccin cualitativa.
Como ya se ha dicho, segn su definicin ms general, esta perfeccin consiste en la concordancia de una cosa con su concepto
(CJ 15 B 45). Pero en lo que se refiere a su aplicacin al campo del
gusto, Kant afirma que este gana: [p]or cierto que gana el gusto [],
pues es fijado [ porque] pueden serle prescritas determinadas reglas
con respecto a ciertos objetos determinados en conformidad a fin
(CJ 16 B 51). As, el objeto representado puede ser una iglesia, pero
tambin otro de ms complejo reconocimiento como, por ejemplo, un
San Jorge o un San Jernimo. Y gracias a las reglas que la perfeccin
cualitativa prescribe para la representacin de estos objetos, el gusto
no se ve perturbado en lo que le es propio la consideracin sobre
la forma por culpa de un eventual desconocimiento suyo del objeto
representado, o de una excesiva liberalidad en la representacin del
mismo, que eventualmente puede llegar a hacerlo irreconocible.
Pero, no obstante esta ganancia, Kant alcanza a entrever tambin
que, al ser fijado el gusto, pierde universalidad (dass er fixiert wird,
und zwar nicht allgemein ist) (CJ 16 B 51)): al fin y al cabo, San Jorge y
el dragn no pertenecen al repertorio universal de la humanidad. Sin
embargo, y quizs por los motivos expuestos en el primer aparte de
este escrito, el inconveniente vislumbrado no parece haberle merecido
mayor atencin.

11 Esta definicin, tomada del Meyers-Konversations-Lexikon de 1876, est citada por

Warnke (1980 55).

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La iconologa crtica12
En 1912, en la ciudad de Roma, el historiador hamburgus del
arte Aby Warburg present una conferencia titulada: Arte italiano y
astrologa internacional en el Palacio Schifanoia de Ferrara.13 El propio Warburg describe en los siguientes trminos su objeto de estudio
(vase figura 1):

La serie de pinturas murales en el Palazzo Schifanoia de Ferrara

representaba las figuras de los doce meses del ao, de los cuales, luego
de su redescubrimiento bajo el yeso (1840), hemos recuperado siete. La
figura de cada mes se compone de tres superficies pictricas ordenadas
paralelamente una sobre la otra, con espacios pictricos independientes
y con figuras de ms o menos la mitad de su tamao natural. En el espacio superior, los dioses del Olimpo se desplazan en carrozas triunfales,
y en el inferior se narra el trajn terrenal en la corte del duque Borso. Se
le ve ocupado en sus negocios de estado o en animada cacera. La faja
intermedia pertenece al mundo de las divinidades astrales, a lo que alude el signo del zodaco que aparece en la mitad de la superficie, rodeado
por tres enigmticas figuras. (1980b 181)

La composicin y significado de esta banda media de los frescos

se haba resistido a todas las interpretaciones, hasta que la conferencia
de Warburg propone la siguiente resolucin, que en trminos generales puede valer para todas las extraas figuras que aparecen en cada
uno de los meses (vase figura 2):
De hecho, no son otra cosa que smbolos de estrellas fijas, que evidentemente han visto afectada gravemente la claridad de sus contornos
griegos a lo largo de esa migracin de siglos desde Grecia, atravesando
Asia Menor, Egipto, Mesopotamia, Arabia y Espaa. (1980b 181)

Aunque en este lugar no podamos detenernos en todos los detalles de esta rica conferencia de Warburg, valga decir que con ella se
pone una fecha de nacimiento a la iconologa moderna.
Resulta claro que la iconologa warburgiana, desplegada en la
conferencia de Roma, tambin se propone, como la iconologa tradicional, la identificacin de las figuras. Pero hace gala de una mayor
complejidad. El primer aspecto que llama la atencin es su propuesta de lectura de las figuras como tradiciones que se superponen a la
12 Al final del texto he introducido algunas imgenes que pueden ilustrar la argumentacin expuesta. Todas las reproducciones de imgenes fueron tomadas de Wikimedia
Commons, en noviembre del 2012 . En los casos en que no se dispone de reproducciones
que estn bajo dominio pblico he remitido al lector a la pgina de Web Gallery of Art.
13 Vase: the Salone dei Mesi en Web Gallery of Art (www.wga.hu).

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manera de placas tectnicas. Warburg ha cartografiado, valindose

tanto de la plstica como de la descripcin hallada en documentos
literarios, el recorrido y las mutaciones de las figuras:
[S]obre la capa ms honda del firmamento griego de estrellas fijas
haba reposado en primer lugar el esquema egiptizante del culto a los decanos. Sobre este se superpuso el estrato de la transformacin mitolgica
india, la cual pas, probablemente a travs de la mediacin persa, al medio rabe. Y luego de que, mediante la traduccin hebrea, hubiese tenido
lugar una nueva y confusa sedimentacin, el firmamento griego de estrellas fijas desemboc, a travs de la mediacin francesa, en la traduccin
latina de Pietro dAbanos de Abu Maschar, en la monumental cosmologa italiana del Renacimiento temprano, bajo la forma de aquellas 36
enigmticas figuras de la faja media de los frescos de Ferrara. (1980b 185)

El esfuerzo de desciframiento de las figuras bien puede ser calificado de titnico. Para la consecucin de tal fin, ningn material
poda resultar despreciable. No se trataba de atender tan slo a los
ms mnimos detalles de los frescos, sino a documentos en apariencia
externos: un recibo de pago encontrado poda arrojar luces acerca del
autor de determinado panel que no necesariamente es el mismo de
otro, o sobre la finalidad del encargo recibido. Y como sucede con
aquel tipo de perfeccin llamado por Kant cuantitativa, ningn detalle puede ser despreciado a priori. Por lo dems, el desciframiento
de la figura representada en cada una de las fajas del fresco, que no
consiste en otra cosa que en descubrir el concepto de lo que la cosa
deba ser, no atiende, al menos en un principio, a si se trata de buen o
mal arte. Como agudamente ha anotado Martin Warnke, desde esta
perspectiva todo documento cultural es considerado con los mismos
derechos, si bien no con el mismo valor (1980 58).
Pero si esta investigacin iconolgica adems de moderna tambin merece llamarse crtica, no es solamente por la identificacin
tanto de las figuras travestidas como de las rutas por ellas recorridas,
en las que adquirieron sus enigmticas apariencias. Al desvestir las
figuras, la iconologa warburgiana llega a resultados sorprendentes:
no slo llega al prototipo griego y a la comprensin del mismo, sino
que tambin arroja luces sobre la razn de su pervivencia tras los vestidos y capas adheridos a lo largo de la historia.
As, pese a que la ciencia natural griega haba logrado espiritualizar
las criaturas perturbadoras de la fantasa religiosa, hacindolas puntos
matemticos orientadores, las tendencias reaccionarias irreductibles vuelven a emerger, insuflan nueva vida y dotan de nuevas apariencias a estas
creaturas, que se apropian, entonces, incluso de la otrora liberadora matemtica. La astrologa no es ms que una sofistera pseudo-matemtica,
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que hasta el da de hoy y por siglos ha hechizado a los hombres

(Warburg 1980b 181), y que desde muy temprano habra de pertenecer
al patrimonio comn fatal de Europa. Pero la ingenuidad, que una vez
fue de la matemtica y ahora lo es de la tecnologa ejemplificada en la
figura del To Sam, consiste en creerse garanta contra la supersticin,
ignorando su inagotable capacidad adaptativa.
Si retornsemos por un momento a nuestro contrapunto con
Kant, encontraramos entonces que la historia del arte warburgiana
no slo ha encontrado aplicaciones muy fecundas de las nociones de
perfeccin, desechadas por Kant para la consideracin esttica, sino
que, adems, ha desarrollado en direcciones inditas aquella nica
que el filsofo consideraba como pertinente para sus propsitos: ms
all de las reglas para la construccin de modelos fcilmente reconocibles a los que el artista recurre en la configuracin de su objeto, el
conocimiento que exige la obra de arte, al menos la renacentista, nos
abre a dimensiones insospechadas tales como la pervivencia de una
antigedad compleja, lejana de la tan arraigada simplificacin que
con tanto xito Winckelmann supiera inculcarnos. Tal como sucede
en el de Burckhardt o en el de Nietzsche, en el Renacimiento warburgiano ilustracin y supersticin se entrelazan continuamente.
Acaso podra objetarse que, incluso cuando se trata de la belleza
adherente, el inters kantiano recae exclusivamente en la dimensin
de la belleza del objeto, que no debera verse perturbada por el necesario, pero siempre externo, aditamento de la perfeccin. Quedara
entonces por fuera de toda consideracin una comparacin de la
teora esttica kantiana con la democracia warburgiana, que en
todo documento considera su posible valor informativo, ms que su
calidad esttico-formal. No obstante, creo que la metodologa warburgiana est muy lejos de negar la diferenciacin kantiana entre, por
una parte, los contenidos y las exigencias cognoscitivas de la obra de
arte y, por la otra, sus valores puramente esttico-formales. Y antes,
por el contrario, puede arrojar buenas luces para una comprensin
ms cabal de estos ltimos.
As pues, Warburg da inicio a la conferencia romana de 1912, a la
que me he venido refiriendo, con los siguientes trminos: [e]l mundo
formal romano del alto Renacimiento italiano nos anuncia a nosotros,
historiadores del arte, el intento de liberacin (Befreiungsversuch),
finalmente logrado, del genio artstico con respecto a la servidumbre ilustrativa medioeval [mittelalterliche illustrative Dienstbarkeit]
(1980b 173). Y sin embargo, la conferencia misma va como en contrava de la anterior afirmacin, y quizs tambin de la propia e inicial
inclinacin de Warburg hacia los objetos bellos. Su tema central es la

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astrologa, esa peligrosa enemiga de la libre creacin artstica, o, si

se quiere, la persistencia de la servidumbre ilustrativa medioeval.
Ahora bien, la iconologa warburgiana es crtica no slo cuando, al desvestir una enigmtica figura, descubre en ella la antigua
divinidad griega travestida a lo largo de sus viajes centenarios, pero
adems una vez ms presente y no extinguida. Tambin es crtica
cuando descubre la proclividad de dichas deidades por un tipo de
expresin que, en el contexto del Renacimiento, Warburg denomina
servidumbre ilustrativa medioeval, y que no consiste en otra cosa
que en la heteronoma de la creacin artstica, en este caso de la plstica. Cuando el Renacimiento temprano habla del estilo alla franzese
y lo prefiere, no slo est mostrando su gusto por una pintura cuyo
fin es ilustrar textos, y que por ende atiende menos a la libertad que
habra de tener el artista en su creacin formal, sino que simultneamente interpreta dicha preferencia como un ndice de la supersticin
que avasalla a tal poca. Pero por eso mismo tambin su arte ser
tanto ms rico en informaciones.
De manera inversa, el refinamiento de la calidad formal va en detrimento de la calidad informativa de la obra, pero seala un progreso
en la liberacin de la supersticin. As, en las distintas producciones
de Francesco Cossa, autor de los meses de marzo, abril y mayo en
los frescos de Ferrara, puede descubrirse una significativa oscilacin.
Mientras que en la Predella con escenas de la vida de San Vicente
Ferrer, el autor hace gala de un impresionante sentido de realidad
que sobrepasa el elemento inartstico de la intromisin literaria,
en los frescos de Schifanoia de su autora todava se muestra como
personalidad artstica dbil, incapaz de vivificar el seco programa
iconogrfico (cf. Warburg 1980b 187).
Pero si ahora comparamos los meses ilustrados por Cossa con
el mes de julio, atribuido entretanto a Cosme Tura (vase figura 1),
Warburg no duda en reconocer la superioridad formal del primero
frente a la voluntad de arqueologa fiel al contenido (1980b 188) propia de la llamada Edad Media, que posee la actividad configuradora
del segundo.

A diferencia del mundo de figuras plenas de vida de Cossa, la fuerza configuradora del pintor del mes de julio no deja olvidar el trasfondo
representativo. l es un retoo del modo de ver artstico medioeval, maduro ya para desaparecer. (1980b 188)

Del Renacimiento temprano de los frescos de Schifanoia hasta el

Renacimiento maduro, es decir, desde Cossa a Rafael (vase figura 3),
encontramos un proceso similar al afirmado entre el Tura del mes
de Julio y el Cossa del San Vicente y, en menor medida, el Cossa de
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Schifanoia: la liberacin de la forma con respecto al servilismo ilustrativo. Y tambin aqu hay etapas intermedias (vase figura 4):
Con todo, existe una esfera de transicin entre Cossa y Rafael:
Botticelli. Pues tambin Alessandro Botticelli hubo de liberar primero
a su diosa de la belleza del realismo medioeval del banal arte de gnero
alla franzese, de la esclavitud ilustrativa [illustrativer Hrigkeit], y de la
prctica astrolgica. (Warburg 1980b 190)

Como se ve, el nfasis investigativo de la historiografa warburgiana recae precisamente en ese estilo alla franzese, porque es el vehculo
natural de la supersticin, y an carecemos del manual acerca de la
esclavitud del hombre moderno supersticioso (Warburg 1980a 201).
Y ciertamente que, obnubilada por el influjo winckelmanniano, la
historia del arte slo tuvo ojos para la consideracin puramente formal (ibid.), y con ello cay en la ingenuidad de ofrecernos el lado
olmpico de la antigedad, ignorando cmo este hubo de liberarse
antes del demonaco (id. 202).
Pero de lo anterior no se deriva que la teora historiogrfica warburgiana quiera negar el valor de la experiencia esttica con la forma,
experiencia que se constituye como absolutamente central en la teora
esttica kantiana y tambin wlffliana. No se trata de nada ms, pero
tampoco de nada menos, que de inscribir esta experiencia liberadora
de la forma dentro de un proceso que permite comprenderla en toda
su grandeza sublime, pero que al mismo tiempo nos alerta contra toda
ingenuidad: Atenas nunca habr ganado la batalla contra Alejandra,
porque precisamente Atenas quiere ser reconquistada siempre de
nuevo por Alejandra (Warburg 1980a 267).

Conclusin
Situado en la cima de un proceso reflexivo en el que se encuentran nombres precedentes como los de Adisson y Hutcheson, Kant
centra su atencin en un hecho curioso: el de la experiencia esttica
de lo bello. Como toda experiencia esttica, esta nos habla de placeres
y displaceres surgidos a propsito de nuestra relacin con el mundo. Pero a diferencia de todas las restantes experiencias estticas, los
placeres y displaceres que acompaan a esta no se resignaban a tener
una validez meramente individual. Por el contrario, reclamaban un
reconocimiento universal. Parte del esclarecimiento de este hecho
consisti, para Kant, en que esta experiencia y el juicio que la menta
se restringan rigurosamente a la dimensin formal del mundo.
Por cierto que en su descripcin fenomenolgica de la experiencia
de lo bello no se le ocult a Kant que, junto a la mencionada pretensin de reconocimiento universal, pronto se levantara tambin
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la impugnacin de la misma. No obstante, resulta curioso constatar

cmo el peso de la reflexin kantiana recay sobre la pretensin, ms
que sobre su segura impugnacin. Kant ha preferido orientar su bsqueda sobre los fundamentos de esta pretensin segn el modelo de
los juicios de la ciencia. Si hubiese otorgado ms peso a la segura impugnacin de las pretensiones del juicio de gusto, el modelo a seguir
para la investigacin trascendental habra sido quizs, no el de la
ciencia, sino el de la metafsica.14 Recurdese que el pretendido valor
cognoscitivo de los juicios metafsicos quedaba desvirtuado, porque
en ellos, tal como sucede con los de gusto, siempre es de esperar la
oposicin irresoluble. Pero al sustraer de cualquier valor cognoscitivo a sus juicios, Kant pretendi restituir a la metafsica su valor
genuino: el de ser expresin de tendencias inextirpables de la naturaleza humana. La investigacin trascendental se dirigi entonces, no
a esclarecer el derecho de unos juicios por siempre controvertibles,
sino a esclarecer el significado de que, pese a su nulo valor epistemolgico, resultaran ser no obstante expresin de una tendencia natural
humana inextirpable.
En este trabajo he planteado la hiptesis segn la cual el nfasis otorgado por Kant a las pretensiones del juicio de gusto, en detrimento de
la importancia que tiene el hecho de su segura impugnacin, obedece a
que el acervo formal disponible para su descripcin fenomenolgica del
juicio de gusto era considerablemente reducido. En esas condiciones, la
posibilidad de una formacin completa y definitiva del gusto resultaba
verosmil y, por consiguiente, se volva explicable una subestimacin de
la importancia del disenso, no obstante su inminencia.
Resulta notable que el descomunal ensanchamiento del universo
formal, que desde finales del siglo XIX se impuso a la consideracin
esttico-artstica, no haya llevado al historiador Wlfflin a la afirmacin relativista segn la cual entre gustos no hay disgustos. Wlfflin
no ha ignorado la pretensin de universal reconocimiento exhibida
por el juicio de gusto, pero la ha reinterpretado. No la toma como un
hecho cumplido cuyo fundamento es preciso esclarecer, sino como la
expresin de una inextinguible aspiracin humana a una comunicacin que, pese a su fragilidad, o precisamente por ella, es necesario
cultivar de manera adecuada. Aunque difiera en la letra con Kant, me
parece evidente que comparte el mismo espritu.
Por su parte, Aby Warburg ha mostrado que el esclarecimiento
histrico de la obra de arte slo en apariencia resulta contradictorio
con la experiencia formal de la misma. Pero puede decirse an ms:
con la ayuda de su iconologa crtica podemos descubrir la significa14 Vase CRP Introduccin 6 B 19 y ss.

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cin ms profunda que reside en el nfasis formalista que anima a las

reflexiones de Kant y de Wlfflin. Quizs en ellos no resulte absolutamente evidente que el aprecio por la forma, que implica el sacrificio de
las funciones ilustrativas de la obra de arte, es no slo sntoma de la
emancipacin del arte, sino tambin de los hombres que le dispensan
tal aprecio. Y queda por desarrollar la sugerencia warburgiana de que
acaso toda servidumbre ilustrativa sea, como en el Renacimiento, un
indicio de supersticin. Ahora bien, una conclusin es clara: nunca estaremos completamente a salvo de la supersticin.

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Figura 1.
Ture Cosm, Alegora de
Julio: Triunfo de Jpiter,
entre 1476 y 1484.

Figura 2.
Francesco del Cossa,
Alegora de Marzo: Triunfo
de Minerva (detalle),
entre 1476 y 1484.

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Figura 3.
Raffaello Sanzio, El concilio de los dioses, Villa Farnesina, 1517-1519.

Figura 4.
Sandro Botticelli,
El nacimiento de Venus
(detalle), 1485.

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