Ana Cludia de Assis

Os Doze Sons e a Cor Nacional:

Conciliaes estticas e culturais na produo musical de
Csar Guerra-Peixe (1944 - 1954)

Belo Horizonte
2006

Ana Cludia de Assis

Os Doze Sons e a Cor Nacional:

Conciliaes estticas e culturais na produo musical de
Csar Guerra-Peixe (1944 - 1954)

Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao

em Histria da Faculdade de Filosofia e Cincias
Humanas da Universidade Federal de Minas
Gerais, como requisito parcial obteno do
ttulo de Doutor.
rea de Concentrao: Cultura e Sociedade
Orientadora: Prof Dra. Regina Horta Duarte

Belo Horizonte
Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas da UFMG
2006
1

A848d

Assis, Ana Cludia de

Os Doze Sons e a Cor Nacional: conciliaes
estticas e culturais na produo de Csar GuerraPeixe (1944-1954) / Ana Cludia de Assis. --2006.
268 fls. ; il.
Bibliografia: 248-258
Anexos: 259-268 Acompanha um Compact Disc
Tese (doutorado ) Universidade Federal de Minas
Gerais, Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas.
Orientadora: Profa. Dra. Regina Horta Duarte
1. Msica Histria e Crtica. 2. Msica Filosofia
e esttica. 3. Dodecafonismo. 4. Guerra-Peixe, Csar
I. Ttulo. II. Universidade Federal de Minas Gerais.
Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas
CDD: 780.981

 memria de Hans-Joachim Koellreutter.

Agradecimentos

Ao longo de quatro anos de pesquisa tive o privilgio de receber o apoio e carinho de

muitas pessoas. A todas elas, meu reconhecimento e gratido. Mesmo correndo o risco de
cometer injustias, no posso deixar de registrar meu agradecimento queles que contriburam
de forma direta para a concluso deste trabalho e que, em vrios momentos, tornaram-se
verdadeiros cmplices.
Agradeo inicialmente minha orientadora, professora Dra. Regina Horta Duarte, por
me ensinar a ouvir o dilogo da msica com a histria. Minha profunda gratido por sua
cumplicidade, pela orientao firme e generosa.
Agradeo ao meu co-orientador, professor Dr. Richard Marin, por sua participao na
definio da estrutura da tese e dos procedimentos metodolgicos, bem como a toda equipe do
IPEALT e do FRAMESPA, pela acolhida na Universidade de Toulouse Le Mirail.
Aos professores Dra. Eliana de Freitas Dutra e Dr. Rodrigo Duarte, agradeo pelas
generosas sugestes crticas em meu exame de qualificao. Sou especialmente grata ao
professor Rodrigo, pelos esclarecimentos posteriores relativos filosofia de Adorno.
Meu agradecimento aos professores do Programa de Ps-Graduao em Histria da
UFMG, em especial Dra. Eliana de Freitas Dutra e ao Dr. Eduardo Paiva, pela interlocuo
durante os primeiros passos desta pesquisa.
Agradeo ao amigo e historiador Jos Newton Coelho Meneses, por atrair meu olhar
para a Histria. Sou grata tambm por suas sugestes sempre esclarecedoras e estimulantes.
Glaura Lucas, amiga de histrias e de msicas, minha gratido pela reviso
minuciosa e criteriosa da parte analtico-musical.

Meus agradecimentos a toda equipe do Acervo Curt Lange, sempre prontos a facilitar
o acesso aos documentos. Da mesma forma, agradeo aos funcionrios da Biblioteca da
Escola de Msica da UFMG.
Aos colegas da Escola de Msica, pelo estmulo e confiana no meu trabalho. Em
especial professora Rosngela Pereira de Tugny, por me apresentar a correspondncia de
Guerra-Peixe com Curt Lange; ao professor Srgio Freire, pela orientao na mixagem do
CD; ao professor Carlos Palombini, pelo dilogo amigo e sugestes bibliogrficas;
professora Ceclia Nazar de Lima, por compartilhar comigo suas fontes.
Agradeo a Marcos Filho, pelo empenho e entusiasmo na gravao e mixagem do CD
e Terezinha Santos, pela programao visual. Da mesma forma, sou grata a Felipe Rossi,
pelas transcries musicais.
Ao colega Csar Buscacio, agradeo o envio de bibliografia do Rio de Janeiro.
Meus agradecimentos a Salomea Gandelman, orientadora eterna, pela hospedagem no
Rio de Janeiro, pelo envio de partituras e pelas sugestes bibliogrficas em vrias etapas desta
pesquisa.
Sou grata a Enrique Flores, Georgia Marin, Cristina Duarte, Helosa Feichas e
Claudete pelo apoio e amizade durante minha estadia na Frana.
Meu agradecimento especial Jane Guerra-Peixe pelo apoio constante em minhas
pesquisas relativas produo musical e intelectual de Csar Guerra-Peixe.
Ao Nilo, companheiro desta e de tantas outras trajetrias percorridas, agradeo os
comentrios crticos e a ajuda incondicional nos momentos de incertezas.
Minha profunda gratido ao Lcio, Pirinha e Ana Lgia, parceiros de vida.
Por fim, agradeo a Capes por subsidiar minha estadia na Frana no perodo entre
janeiro a julho de 2004.

Resumo

Durante a dcada de 40 e primeira metade dos anos 50 do sculo XX, o ambiente

musical erudito brasileiro empreendeu um dos mais significativos debates acerca da criao
musical. Este debate, moldado e alimentado por diversas conjunturas histricas daquele
perodo, teve como estmulo inicial a chegada do dodecafonismo no Rio de Janeiro, adotado
quase que de imediato por jovens compositores, membros do Grupo Msica Viva (19391952).
Csar Guerra-Peixe, em 1944, ao optar pelo dodecafonismo assumiu, assim como seus
colegas do Msica Viva, uma posio de compositor esteticamente anti-nacional, afastando-se
de uma tradio fundada na segunda metade do sculo XIX e prolongada at a primeira
metade do sculo XX. A opo pelo dodecafonismo implicava propor novos valores estticomusicais para o pblico brasileiro, este habituado afinao nacionalista, s consonncias da
msica tradicional europia e aos ritmos da msica popular.
Porm, adotar a tcnica dos doze sons de forma ortodoxa significava, para o
compositor, distanciar-se do dilogo com sua cultura. Era preciso flexibiliz-la, imprimindolhe uma cor nacional.
A interpretao da msica dodecafnica de Guerra-Peixe, presente neste trabalho,
parte do pressuposto de que a msica uma prtica constituda no dilogo entre o compositor
e seu tempo. Ela no apenas um espelho sobre o qual a sociedade pode ser refletida, mas,
antes, parte dessa sociedade. Nesta perspectiva, a msica dodecafnica de Guerra-Peixe
constitui-se atravs de um dilogo polifnico em processo contnuo de auto-alterao, entre o
desejo individual do artista e a multiplicidade criadora prpria de sua cultura.

LISTA DE ILUSTRAES

Grfico 1

- Correspondncia de Guerra-Peixe com Curt Lange........................................... 51

Grfico 2

- Cartas enviadas por Guerra-Peixe e Curt Lange................................................ 52

Quadro 1

- Temas da correspondncia de Guerra-Peixe com Curt Lange........................... 54

Quadro 2

- Relao dos movimentos de Dez Bagatelas...............................................188

Figura 1

- Srie geradora da Sute opus 25 de Schoenberg.......................................... 86

Figura 2

- Matriz da srie da Sute opus 25 de Schoenberg.............................................. 87

Figura 3

- Primeira parte do Trio da Sute opus 25 de Schoenberg................................... 88

Figura 4

- Stckchen para piano de Schumann.................................................................. 93

Figura 5

- Segunda parte do Trio da Sute op. 25 de Schoenberg...................................... 93

Figura 6

- Capa do Boletim Latino-Americano de Msica Tomo VI.............................. 130

Figura 7

- Capa da edio do Pequeno Duo.............................................................. 134

Figura 8a

- Srie geradora de Quatro Bagatelas .........................................................175

Figura 8b

- Perfil meldico da srie geradora de Quatro Bagatelas................................ 176

Figura 9

- Composio VIII (1923) de Wassily Kandinsky........................................... 176

Figura 10a - Srie geradora da Msica n.1.......................................................................... 179

Figura 10b - Perfil meldico da srie geradora da Msica n.1............................................ 179
Figura 11

- Acordes extrados da srie geradora da Msica n.1........................................ 181

Figura 12a - Srie geradora de Dez Bagatelas..................................................................... 188

Figura 12b - Perfil meldico da srie geradora de Dez Bagatelas....................................... 189
Figura 13a - Modo Mixoldio.............................................................................................. 191
Figura 13b - Srie dodecafnica de Dez Bagatelas............................................................. 191
Figura 13c - Modo mixoldio empregado em Dez Bagatelas e em Asa Branca.................. 191
Figura 14

- Primeira pgina do Quarteto n.1......................................................................208

Figura 15a - Srie geradora da Msica n. 2 ........................................................................210

Figura 15b - Perfil meldico da srie geradora da Msica n.2............................................ 210
Figura 16a - Srie geradora de Miniaturas n.3.................................................................... 217
Figura 16b - Perfil meldico da srie geradora de Miniaturas n.3...................................... 218
Figura 17a - Srie geradora dos Preldios I, II, III............................................................. 222
7

Figura 17b - Perfil meldico da srie geradora dos Preldios I, II, III................................ 222
Figura 18

- Capa da edio da Sute n.2 (1954)................................................................. 226

Figura 19

- Acordes em Violeiro....................................................................................... 230

Figura 20

- Ritmos dos Cabocolinhos............................................................................... 232

Figura 21

- Polifonia em Pedinte...................................................................................... 233

Figura 22a

- Melodia tonal em Polca.................................................................................. 234

Figura 22b - Melodia modal em Polca................................................................................ 234

Figura 23

- Ritmos de maxixe e de polca........................................................................... 234

Figura 24

- Desenho rtmico-meldico em Frevo.............................................................. 236

SUMRIO

Introduo..............................................................................................................................

10

Captulo 1: Variaes Metodolgicas de um Tema Musical...........................................

Apresentao.........................................................................................................................
Ouvindo a histria.................................................................................................................
Ouvindo o outro lado da histria...........................................................................................
Fontes e recorte temporal......................................................................................................
Querido Guerra-Peixe, Caro amigo Lange..........................................................................
As pautas dodecafnicas.......................................................................................................
Dissonncias e consonncias metodolgicas.......................................................................

18
18
24
31
42
46
55
57

Captulo 2: Os Tons Nacionais e as Dissonncias Dodecafnicas...................................

Nacionalismo musical...........................................................................................................
Novas perspectivas sonoras...................................................................................................

62
62
85

Captulo 3: Guerra-Peixe - entre Msicas e Msicos.......................................................

Fases composicionais............................................................................................................
Fase de formao...................................................................................................................
Fase dodecafnica.................................................................................................................
Fase nacionalista...................................................................................................................

109
109
112
117
145

Captulo 4: Dos Doze Sons Cor Nacional........................................................................

Compondo Msica Viva........................................................................................................
Quatro Bagatelas (1944).......................................................................................................
Msica n. 1 (1945)................................................................................................................
Dez Bagatelas (1946)............................................................................................................
Sobre o tempo musical..........................................................................................................
Msica n.2 (1947).................................................................................................................
Miniaturas n.3 (1948)...........................................................................................................
Preldios (1949)....................................................................................................................
Sute Nordestina (1954)........................................................................................................

165
165
174
179
186
194
202
215
222
228

Consideraes finais..............................................................................................................

241

Referncias bibliogrficas.....................................................................................................

248

Anexo....................................................................................................................................

259

Introduo

Em sua Potica Musical (1996), Stravinsky considera que o processo de criao

estimulado por pequenos incidentes que atraem a ateno do criador-observador,
transformando-se, ento, em inspirao:
[O criador] no tem de se pr a caminho em busca de descobertas: elas esto sempre
ao seu alcance. Ele s tem de olhar em volta. Coisas familiares, coisas que esto por
toda a parte, atraem sua ateno. O menor incidente prende seu interesse e guia suas
operaes (...). No se pode provocar o que acidental: pode-se observar e da
extrair inspirao. O acidental talvez a nica coisa que nos inspira (Stravinsky,
1996, p.57).
Parodiando Stravinsky, a escolha do tema desta tese aconteceu tambm a partir de um
fato incidental ocorrido no meu cotidiano acadmico. Em meados de 2001, recebi das mos
da ento coordenadora do Acervo Curt Lange, cpia recm digitada da correspondncia
trocada entre o compositor carioca Csar Guerra-Peixe e o musiclogo alemo, naturalizado
uruguaio, Francisco Curt Lange. A iniciativa da coordenadora era, na verdade, um convite
para que eu produzisse um artigo ou um livro sobre esta correspondncia, visto que minhas
atividades como docente e pianista sempre se concentraram no estudo e interpretao da
msica brasileira contempornea.
Porm, naquela ocasio, eu estava envolvida em um projeto de doutorado, cujo tema
abrangia a anlise e interpretao dos Estudos para piano do compositor Gyrgy Ligeti.
Aquele convite sedutor, porm, em um momento aparentemente inoportuno, deveria ser
adiado ou transferido para uma outra pessoa, pois minha disponibilidade estava totalmente
voltada ao projeto do Ligeti.
Sem ceder curiosidade, aceitei passar um tempo com as cartas e fazer uma leitura,
mesmo que descomprometida. Na medida em que a leitura avanava e as vozes de Guerra10

Peixe e Curt Lange prendiam minha ateno, aquilo que era a prioridade do momento - os
Estudos de Ligeti -, cedeu lugar ao interesse pela msica dodecafnica de Guerra-Peixe e s
questes sociais de sua poca, estas narradas de maneira singular no dilogo entre os dois
interlocutores. Foi quando, em conversa tambm casual com um amigo historiador, surgiu a
idia de escrever outro projeto de doutorado e submet-lo ao Programa de Ps-Graduao em
Histria.
No entanto, pequenos incidentes no surgem do nada, eles esto atrelados ou so
decorrentes da nossa prpria histria e das opes feitas no passado. Sem dvida, no foi por
acaso que a coordenadora do referido Acervo me fizera aquele convite inusitado para
trabalhar com a correspondncia de Guerra-Peixe com Curt Lange.
Minha histria com Guerra-Peixe teve incio, de fato, em 1992, quando conclui o
curso de Especializao em Musicologia Histrica Brasileira, na Escola de Msica da
Universidade Federal de Minas Gerais. Como requisito para a concluso do curso, realizei um
trabalho sobre os Preldios Tropicais de Guerra-Peixe, obra composta na dcada de 1980 e
baseada em diferentes manifestaes musicais populares, como folia de reis, polca, reza-dedefunto, dentre outras. Naquela ocasio, tive a oportunidade de discutir pessoalmente com o
compositor o contedo deste trabalho e, sem dvida, foi uma experincia inesquecvel. Trs
anos aps o trmino da especializao, em meados de 1995, submeti ao programa de psgraduao da UNI-RIO um projeto de mestrado cujo tema contemplava tambm a produo
pianstica de Guerra-Peixe. O projeto foi aceito, porm a pesquisa nunca se concretizou.
Durante o mestrado, aps ter participado de um seminrio sobre a produo musical do
compositor Almeida Prado, decidi, com apoio de minha orientadora, abandonar o projeto
inicial ou, pelo menos, adi-lo. O projeto relativo a Guerra-Peixe e sua produo pianstica foi
substitudo pelo O Timbre em Ilhas e Savanas de Almeida Prado, ttulo de minha dissertao,
defendida em dezembro de 1997.
11

Este adiamento, prorrogado durante cerca de cinco anos, foi interrompido subitamente
pelas cartas de Guerra-Peixe a Curt Lange e o resultado final esta tese de doutorado em
Histria que tenho a satisfao de apresentar.
O presente trabalho encontra-se, portanto, na fronteira da msica com a histria, cujo
carter interdisciplinar nos possibilita interpretar a msica dodecafnica de Guerra-Peixe sob
o ponto de vista tanto da criao artstica, como de sua perspectiva histrica.
Em geral, a interdisciplinaridade da msica com a histria assistida nos trabalhos de
cunho musicolgico, encarregados, dentre outros, em pesquisar a produo e representao
dos diferentes gneros musicais em contextos histrico-sociais distintos. Porm, para a
histria, a interdisciplinaridade com a msica relativamente nova e uma das razes que
dificultam esta interseo se deve a pouca familiaridade dos historiadores com a gramtica
musical.
A afinidade entre estas duas prticas do conhecimento humano parece-nos mais
profunda do que, normalmente, tende-se a considerar. Ao longo da tradio acadmica, ambas
as reas construram fisionomias prprias baseadas em seus objetos de interesse, bem como
em suas escolhas metodolgicas. verdade que a msica e a histria tm domnios distintos,
porm, constituem-se igualmente em um intenso dilogo com o tempo. A msica um
fenmeno temporal por excelncia, ela se realiza no tempo e este seu elemento primordial
de manifestao (M.Andrade, 1995). A cada escuta e apreenso de uma obra musical somos
levados a vivenciar uma temporalidade singular, da mesma forma como um historiador ao
analisar e interpretar os documentos produzidos por um indivduo ou um grupo social, numa
determinada poca. Alm do mais, os vrios tipos de experincia musical, individual ou
coletiva - criao, interpretao, audio -, correspondem ao conjunto das prticas sociais e,
portanto, configuram-se tambm como fonte de conhecimento histrico.

12

Todavia, durante a realizao deste trabalho, ficou evidente que esta afinidade no
ameniza as dificuldades e os desafios impostos por qualquer atividade interdisciplinar, pois
ainda no nos habituamos a transitar na fronteira dos domnios do conhecimento humano. A
dificuldade no apenas daquele que escreve, ela transferida tambm ao leitor, na medida
em que todo texto interdisciplinar exige daquele que o l certo esforo para a compreenso
das especificidades conceituais e terminolgicas das reas envolvidas.
Por outro lado, o carter polifnico da interdisciplinaridade nos permite construir um
texto dinmico, no qual as vozes e o pensamento de uma poca tendem a ser ouvidos de
maneira intensa e simultnea, fugindo, assim, a uma perspectiva sucessiva dos fatos
analisados. Dar ouvidos polifonia de Guerra-Peixe e de sua gerao foi uma das razes que
nos levou a buscar uma abordagem interdisciplinar.
Em analogia textura contrapontstica de uma obra musical dodecafnica, produzimos
um texto no qual a voz de Guerra-Peixe, linha condutora deste trabalho, no se sobrepusesse
s outras vozes com as quais ela se contrape. Embora responsvel em guiar e direcionar
nossa discusso, ela no a nica solista. Procuramos ouvir, dentre outras, as vozes dos
msicos com os quais Guerra-Peixe convivia, as vozes do pblico a quem ele se dirigia, as
vozes de artistas plsticos que o inspirou, montando, assim, a polifonia de seu pensamento e
de seu projeto musical para a sociedade brasileira das dcadas de 40 e 50 do sculo XX.
Guerra-Peixe se formou em meio multiplicidade dos sons de sua cultura: msica
tonal clssico-romntica, msica tonal-modal folclrica, msica tonal nacionalista, msica
atonal-dodecafnica; em meio multiplicidade dos espaos: rdios, orquestras, instituies de
ensino, bares, cassinos, salas de concerto; em meio multiplicidade de cores e formas: artes
plsticas, cinema, fotografia, literatura. Seu estilo e suas opes estticas expressam e so
motivados por esta multiplicidade cultural, muito embora no fossem por ela determinados.

13

Apropriando-se de prticas musicais que se tradicionalizaram na cultura brasileira e

conciliando-as com outras prticas estranhas a esta cultura, Guerra-Peixe tentou criar, no
perodo entre 1944 e 1954, uma msica cujas perspectivas sonoras renovadoras no
comprometessem o dilogo com o pblico, mas, ao mesmo tempo, contribusse para despertar
uma nova sensibilidade musical na sociedade de sua poca. Nesta perspectiva, o presente
trabalho tem como objetivo investigar a forma como o compositor e sua msica dialogaram
com a sociedade brasileira, bem como as motivaes estticas e culturais que conduziram este
dilogo.
Estruturado em quatro captulos, buscamos reconstruir em nosso texto o ambiente
musical dos anos 1940 e primeira metade da dcada de 1950, do qual Guerra-Peixe
participava, e onde se deu um dos mais expressivos debates da histria da msica brasileira,
desencadeado pela chegada da msica dodecafnica no pas.
O primeiro captulo, Variaes Metodolgicas de um Tema Musical, dedicado
apresentao do argumento que estrutura o trabalho, evidenciando sua originalidade, os
pressupostos tericos e sua relevncia para a histria da msica brasileira. Visando
contextualizar nosso tema, bem como ressaltar a pertinncia de uma abordagem
interdisciplinar, recorremos reviso da bibliografia de referncia na qual esto presentes
textos produzidos por musiclogos e historiadores. Nesta reviso, contrapomos a opinio de
alguns autores sobre o perodo com o qual trabalhamos e aproveitamos para traar um
pequeno panorama da historiografia brasileira relativa msica.
Dedicamos ainda, neste primeiro captulo, apresentao de nossas fontes (cartas,
msicas, artigos, dentre outras) e indicao dos procedimentos metodolgicos adotados para
a anlise e interpretao das mesmas.
No segundo captulo, Os Tons Nacionais e as Dissonncias Dodecafnicas, partimos
do projeto esttico-ideolgico proposto por Mrio de Andrade logo aps a Semana de Arte
14

Moderna, passando pelas aes poltico-educacionais de Villa-Lobos durante os anos 1930,

numa tentativa de evidenciar as razes, pelas quais, o movimento dodecafnico brasileiro foi
considerado, pelo establishment musical, uma ameaa sociedade brasileira. Tendo em vista
a gradativa ascenso da msica popular e dos meios de comunicao de massa, fruto do
processo de industrializao com o qual a poltica econmica do pas estava envolvida
naquele perodo, no poderamos tambm deixar de abordar a posio dos msicos
nacionalistas e dodecafonistas face a este movimento.
A segunda parte do captulo dedicada caracterizao tcnica do dodecafonismo,
visando fornecer ao leitor leigo em msica informaes bsicas, sem as quais a apreenso do
contedo de nossa discusso ficaria comprometida. A partir destas informaes sintetizamos
alguns pontos de divergncia entre a msica nacionalista, defendida pelos compositores da
gerao de Villa-Lobos, e a msica dodecafnica, praticada pelos compositores do Grupo
Msica Viva, cujo lder era Hans Joachim Koellreutter.
No terceiro captulo, denominado Guerra-Peixe: entre Msicas e Msicos,
apresentamos uma biografia histrico-musical do compositor, tendo como referncia suas trs
principais fases - formao, dodecafnica e nacionalista. Procuramos demonstrar como
Guerra-Peixe, vivendo numa poca em que a autonomia das sociedades foi colocada prova
em virtude da Segunda Grande Guerra, bem como sob a ao antidemocrtica do governo
nacional projetada de maneira intensa nos setores da educao e cultura, optou, durante seu
perodo dodecafnico, pela conciliao e no pela ruptura. Atuando como arranjador e
orquestrador de rdio, compondo msicas dodecafnicas, coletando melodias folclricas,
Guerra-Peixe transitava entre vrias prticas musicais e as expressava na criao musical.
Prticas estas que, ao longo da histria brasileira, foram ocupando espaos diferentes em
virtude de suas particularidades estticas, ganhando, ento, denominaes especficas. A
msica popular, predominante nos grandes centros urbanos, era denominada por Guerra-Peixe
15

e seus pares como msica popularesca (samba, jazz, cano, etc.); a msica popular
tradicional, predominante em regies rurais do pas, era chamada de msica primitiva ou,
mais comumente, msica folclrica (cco, folias, cantos de trabalho, etc.); a msica erudita,
da qual fazem parte a produo musical clssico-romntica, inclusive a msica nacionalista e
a dodecafnica, era denominada de msica artstica ou culta. Estes termos foram incorporados
em nosso texto por corresponderem ao pensamento e ao discurso da poca com a qual
trabalhamos.
Ao longo deste terceiro captulo, discutimos tambm o posicionamento de GuerraPeixe no debate pblico sobre nacionalismo e dodecafonismo, enfatizando as motivaes
poltico-sociais que concorreram para sua ruptura com o dodecafonismo e a conseqente
adeso ao nacionalismo.
No quarto e ltimo captulo, Dos Doze Sons Cor Nacional, o carter interdisciplinar
de nossa pesquisa torna-se evidente e nele que a questo metodolgica principal, exposta no
primeiro captulo, respondida. Partindo da anlise de seis obras dodecafnicas e uma
nacionalista, todas para piano solo, escritas no perodo entre 1944 e 1954, apresentamos as
estratgias desenvolvidas pelo compositor para conciliar a linguagem da msica dodecafnica
com elementos musicais predominantes em outros contextos. Estas estratgias, justificadas
pelo compositor como um meio de garantir a comunicabilidade com o pblico de sua poca,
revelam seu projeto para a renovao da msica erudita brasileira.
Para a realizao deste captulo, o estudo tcnico-interpretativo das obras musicais foi
imprescindvel e culminou na gravao do CD que acompanha este texto. O processo de
confeco do CD encontra-se detalhado em Anexo.
Por fim, os sons dodecafnicos e a cor nacional de Csar Guerra-Peixe, interpretados
sob a tica do mtodo histrico, constituem-se como um conjunto de representaes histricomusicais que se alteram no contato entre si. Este processo de auto-alterao, presente na
16

criao musical do compositor, inerente diversidade social de sua poca e, sendo assim,
nos propusemos ouvir e compreender seu discurso musical e verbal, a partir, tambm, desta
diversidade.

17

Captulo 1

Variaes metodolgicas de um tema musical

A revoluo espiritual que o mundo atualmente atravessa

no deixar de influenciar a produo contempornea.
Essa transformao radical que se faz notar tambm nos
meios sonoros a causa da incompreenso momentnea
frente msica nova.
Msica Viva

Apresentao

Durante a dcada de 40 e primeira metade dos anos 50 do sculo XX, o ambiente

musical erudito brasileiro empreendeu um dos mais significativos debates acerca da criao
musical, explicitando a relao dos atores - compositores e a sociedade brasileira da poca.
Este debate, moldado e alimentado por diversas conjunturas histricas daquele perodo, teve
como estmulo inicial a chegada do dodecafonismo no Rio de Janeiro, adotado quase que de
imediato por jovens compositores, membros do Grupo Msica Viva (1939-1952).
O dodecafonismo, sinnimo de tcnica musical da vanguarda europia dos anos 1920,
foi trazido ao Brasil pelo compositor e flautista alemo, naturalizado brasileiro, Hans-Joachim
Koellreutter (1915 - 2005) e, na medida em que ele se estabelecia nas pautas musicais
brasileiras, estimulava um processo de reviso dos princpios nacionalistas tradicionais. De
antemo podemos dizer que o cerne da questo era a coexistncia de dois tipos diferentes de
msica: a dodecafnica, estranha aos ouvidos e ao gosto do pblico brasileiro e a nacionalista,
esttica predominante no Brasil desde o sculo XIX e que recebia o apoio de importantes
18

personagens da vida intelectual e musical brasileira, dentre eles Mrio de Andrade (18931945), Heitor Villa-Lobos (1887-1959) e o compositor paulista Camargo Guarnieri (19071993), discpulo e defensor das idias andradianas.
O dodecafonismo, termo empregado para designar a tcnica de composio criada
pelo compositor austraco Arnold Schoenberg (1874-1951), considerado um marco na
histria da msica ocidental uma vez que, a partir dele, a organizao espacial dos sons
musicais ganhou uma nova concepo, distinta daquela preconizada pelo sistema tonal
tradicional. Esta tcnica foi responsvel no apenas pelo desenvolvimento de novos
paradigmas de escritura musical no sculo XX, como tambm reivindicou do pblico uma
outra maneira de escutar e de se relacionar com o objeto musical. As referncias tonais da
msica popular e da msica europia tradicional, enraizadas em nossa cultura e em nossas
lembranas auditivas, entravam em choque face nova proposta musical.
O desenvolvimento do dodecafonismo no Brasil durante os anos 1940 era visto como
uma oposio aos ideais esttico-ideolgicos andradianos propostos na dcada de 1920, bem
como uma ameaa s diretrizes nacionalistas de carter autoritrio e homogeneizante no
perodo do Estado Novo (1930-1945). Neste sentido, dois aspectos so relevantes para nossa
reflexo:
Em primeiro lugar, a tcnica dodecafnica chegou ao Brasil e foi disseminada por um
msico alemo que abandonou seu pas em virtude da Segunda Guerra Mundial1. Embora no
momento de sua chegada, em 1937, Koellreutter tenha despertado a curiosidade e a admirao
de muitos artistas e intelectuais nacionalistas, o fato que, medida em que suas idias
musicais passaram a ser interpretadas como um risco fixao do caracterstico

Em 1939, quando deflagrou a Segunda Grande Guerra, Koellreutter encontrava-se no Brasil j h dois anos.
Convocado a se alistar em Ulm numa unidade do exrcito de Hitler, Koellreutter respondeu que iria permanecer
no Brasil, pois recusava-se a participar de uma guerra ao lado do ditador alemo (Koellreutter apud Haag, 2005).
Koellreutter foi considerado desertor pelo regime nazista e teve a cidadania alem cassada.

19

fisionmico da msica brasileira, a imagem do msico alemo tomou uma outra forma para
aqueles que inicialmente o acolheram2.
Num perodo em que o projeto educacional para a nao era a consolidao de uma
unidade nacional em detrimento da influncia de culturas estrangeiras, a figura e o trabalho
musical de Koellreutter que tambm inclua o ensino musical, eram vistos como um risco de
desagregao da unidade que se projetava. A ttulo de comparao, entre 1938 e 1939,
perodo em que Koelreutter se instalava no Brasil com a bagagem cheia de novidades sobre a
msica da vanguarda europia, Mrio de Andrade redigia as bases para uma entidade federal
destinada a estudar o folclore musical brasileiro, propagar a msica como elemento de
cultura cvica e desenvolver a msica erudita nacional (Schwartzman, 2000, p. 109).
Dentre os grupos estrangeiros que viviam no Brasil, o grupo alemo era aquele que
provocava um sentimento ambguo nas autoridades nacionais: um misto de admirao e
medo. Admirao, porque eles mantinham entre si laos culturais que os prendiam mesma
origem; e medo, pela fora de rebeldia que estes laos poderiam prover. O sentimento de
orgulho nacional, de grandeza nacional e de superioridade nacional prprio dos alemes
residentes no Brasil era defendido como um ideal a ser atingido pelo povo brasileiro. Este
ideal de grandeza nacional era a fonte para o desenvolvimento do esprito brasileiro
(Oliveira Viana, apud Schwartzman, 2000, p. 185).

Na perspectiva dos intelectuais

encarregados da ideologia de nao, os alemes possuam tudo aquilo que os brasileiros

gostariam de ter e serviam de paradigma para o que aqui se pretendia construir. No entanto,
isso no os transformava em aliados, mas em uma ameaa terrvel ao projeto nacionalista
brasileiro, com o qual competiam, aparentemente, com vantagem (Schwartzman, 2000, p.
185).

Dentre os msicos e intelectuais que acolheram Koellreutter e posteriormente viraram-se contra ele destacamse Villa-Lobos, Camargo Guarnieri, Mozart de Arajo e Lorenzo Fernandez.

20

Em 1944, com a entrada do Brasil na Segunda Guerra Mundial, Koellreutter ficou

detido durante quinze dias, suspeito de prtica nazista. Tal suspeita tem a ver com o fato de
que ele recebia dinheiro do exterior, enviado pelo musiclogo alemo Francisco Curt Lange
(1903-1997), radicado no Uruguai desde o incio da dcada de 1930. Este dinheiro era fruto
do trabalho que Koellreutter realizava no Brasil como representante da Editorial Cooperativa
Interamericana de Compositores, cuja direo ficava a cargo de Curt Lange. Em seguida, no
mesmo ano, permaneceu preso por trs meses em regime de internao poltica, no
departamento de Emigrao da polcia de So Paulo, porque alm de estar com a
nacionalidade alem cassada, no possua ainda a naturalizao brasileira (Kater, 2001: a, p.
183). Estes fatos realavam ainda mais sua condio de estrangeiro e de indivduo
culturalmente diferente, atributo este frequentemente requisitado pelos compositores
nacionalistas em suas crticas s atividades pedaggico-musicais de Koellreutter .
O segundo aspecto de nossa reflexo quanto indisposio causada pelo
dodecafonismo relaciona-se com a imagem de msica degenerativa criada em torno da
msica atonal dodecafnica. Mesmo tendo reservado um espao prprio para discutirmos
especificamente as caractersticas do dodecafonismo importante, desde j, fazermos
algumas consideraes.
A partir da msica atonal dodecafnica, as salas de concertos da Europa tornaram-se
espaos em que o pblico era levado a pensar sobre o caos e feira do mundo (Eisler, apud
Leibowitz, 1981, p. 22). No Brasil dos anos 1930 e 1940, toda manifestao artstica que no
se identificasse com as propostas dirigidas consolidao de uma cultura nacional significaria
o caos e a feira de um passado dominado pela cultura estrangeira e colonialista.
O smbolo nacional de ordem e beleza era representado na esfera musical pela
msica popular de carter ufanista, pela msica artstica nacionalista e, sobretudo, pelo canto
orfenico que buscava imprimir, por meio da msica, a disciplina e o civismo ao povo
21

brasileiro3. O dodecafonismo, uma vez que se constitua pela fragmentao das melodias, pela
dissonncia das harmonias e pela polifonia de suas vozes, favoreceu, em certa medida, o
reaparecimento das diferenas culturais que se pretendiam calar. Assim, a nova linguagem
musical introduzida no Brasil, ao mesmo tempo em que representava uma oposio esttica
da msica oficial, foi um meio para que idias divergentes pudessem se instalar e, com isso,
deixar emergir o carter plural e fragmentado da sociedade brasileira.
Dentre aqueles que aderiram ao dodecafonismo e tornaram-se os membros mais
representativos do Grupo Msica Viva, fundado por Koellreutter, destacam-se os
compositores Csar Guerra-Peixe (1914-1993), Cludio Santoro (1919-1989), Edino Krieger
(1928), Eunice Katunda (1915-1990), alm do prprio Koellreutter4. Segundo o musiclogo
Carlos Kater,
(...) a qualidade artstica dos trabalhos de Guerra-Peixe e Cludio Santoro quase
unanimemente reconhecida pelos crticos. Embora com estilos prprios, possuem em comum um
modelo esttico definido, representando a nova escola de composio brasileira (atonalismo
serial-dodecafnico). Frente nica, vanguarda revolucionria de seu tempo (Kater, 2001, p. 56).

Csar Guerra-Peixe, em 1944, ao optar pelo dodecafonismo assumiu, assim como seus
colegas do Msica Viva, uma posio de compositor esteticamente anti-nacional, rompendo
com uma tradio fundada na segunda metade do sculo XIX atravs dos compositores do
romantismo brasileiro - Braslio Itiber (1848-1913), Alberto Nepomuceno (1864-1920),
Alexandre Levy (1864-1892) - e prolongada at a primeira metade do sculo XX. Romper
com a tradio nacionalista implicava, dentre outros, propor novos valores esttico-musicais

no perodo do Estado Novo que a msica da malandragem combatida em detrimento de uma ideologia que
prope erigir o trabalho como valor fundamental da sociedade brasileira (Ortiz, 1986, p. 43).
4
O Msica Viva, cujo ncleo compreendeu jovens compositores, intrpretes e tericos da msica, foi um
movimento pioneiro de renovao musical cujas atividades se estebeleciam em trs frentes: formao, criao e
divulgao da msica brasileira (Kater, 2001: a, p.50).

22

para o pblico brasileiro, este habituado s sonoridades nacionalistas, aos acordes tonais da
msica tradicional europia e aos ritmos da msica popular.
Tomando, pois, como objeto de pesquisa a produo musical dodecafnica do
compositor petropolitano Csar Guerra-Peixe, nosso trabalho se detm, sob o ponto de vista
metodolgico, nas relaes entre msica e histria, partindo do pressuposto de que a msica
uma prtica constituda no dilogo entre o compositor e seu tempo. Ela no apenas um
espelho sobre o qual a sociedade pode ser refletida, mas, antes, parte dessa sociedade.
Dentro desta perspectiva, pretendemos demonstrar que a msica de Guerra-Peixe,
composta no perodo entre 1944 e 1954, constituiu-se como um jogo sutil onde diferentes
formas culturais se cruzam atravs de prticas musicais diversas: msica do povo, msica da
elite, msica da avant-garde europia. Tais cruzamentos, alm de participarem da
multiplicidade cultural da sociedade brasileira, realam a forma estratgica encontrada pelo
compositor para se dirigir e despertar uma nova sensibilidade musical na sociedade de seu
tempo. Guerra-Peixe, apropriando-se de prticas musicais que se tradicionalizaram na cultura
brasileira e conciliando-as com outras prticas estranhas a esta cultura, tentou criar uma
msica cujas perspectivas sonoras renovadoras no comprometessem o dilogo com o pblico
mas, ao mesmo tempo, contribuisse para vencer o atraso esttico desta gente, expresso
utilizada pelo prprio compositor. Ultrapassar este atraso esttico implicaria em reavaliar o
processo cultural homogeneizante em que se inseria a sociedade brasileira dos anos 1930 e
1940, do qual a esttica nacionalista fazia parte, e propor uma msica cujo carter polifnico e
dissonante reverberasse a sociedade culturalmente pluralista do pas.
Assim, como mencionado em nossa Introduo, o presente trabalho tem por objetivo
investigar a forma como o compositor e sua obra dialogaram com a sociedade brasileira e as
motivaes culturais e estticas que conduziram este dilogo.

23

Ouvindo a histria

Percorrendo a bibliografia sobre a msica erudita brasileira, encontramos cerca de

dezesseis publicaes que tratam de sua histria geral, a maioria delas escrita na primeira
metade do sculo XX, algumas revisadas e atualizadas posteriormente. Deste nmero, cinco
tornaram-se obras cannicas, leitura praticamente obrigatria nas universidades do pas. Seus
autores so: Renato Almeida (1942), Luiz Heitor Corra de Azevedo (1956), Vasco Mariz
(1983 e 2000), Bruno Kiefer (1982), Jos Maria Neves (1981).
Os estudos musicolgicos brasileiros comearam a se desenvolver aps 1945 e,
segundo Santos (2004), sua produo ainda no pode ser comparada a uma tradio
historiogrfica literria que traz os nomes de Slvio Romero, Jos Verssimo, Antnio
Cndido, Alfredo Bosi, Afrnio Coutinho, entre outros (p. 23). Assim como na literatura, a
historiografia musical comeou a ser produzida por pessoas das Cincias Sociais, uma vez
que no Brasil dos anos 1930 e 1940, a diferena entre as reas no eram muito claras, pois no
havia faculdades especficas para a formao de profissionais no domnio da Musicologia ou
mesmo da Histria da Arte. Como apontou Gomes (1996) a respeito do ofcio de historiador,
o trabalho de musiclogo tambm era executado por uma categoria mais ampla de intelectuais
chamada homens das letras. O prprio Mrio de Andrade, considerado um dos primeiros
musiclogos brasileiros, trouxe sua contribuio ao estudo da msica brasileira por meio de
seu trabalho literrio:
(...) dizer que Mrio de Andrade foi a maior figura da msica brasileira como seu mais
lcido pensador pouco em relao contribuio que daria em outras reas, sem deixar de
servir msica. Os aspectos literrios da obra de Mrio de Andrade, ou antes, sua literatura,
constituem, por certo, seu maior tributo reflexo musical (Wisnik, 2001, p. 144).

24

Dentre os vrios campos de atuao da Musicologia Brasileira podemos constatar que

existe hoje um volume significativo de trabalhos dedicados ao estudo da prtica musical no
perodo colonial, sugerindo, assim, uma tradio por parte da Musicologia Histrica5. Devido
ao nmero ainda incontvel de acervos musicais que vm sendo descobertos desde a dcada
de 1940 em vrias regies do pas, bem como s polticas de conservao e restaurao do
patrimnio nacional, natural que a musicologia brasileira priorize o trabalho de conservao
e divulgao destes documentos histricos6.
A partir da dcada de 1980, observamos um crescimento das pesquisas musicolgicas
em torno da msica erudita moderna, como se habituou a denominar a msica artstica
produzida a partir da Semana de Arte Moderna. Isso no significa que a produo musical
brasileira posterior Semana no tenha sido contemplada nos trabalhos musicolgicos
anteriores a 1980, mas o que ocorre uma mudana substancial na forma de tratar o assunto
msica brasileira. A ttulo de comparao e tambm como um reflexo da produo
musicolgica brasileira e mesmo estrangeira sobre o tema msica erudita moderna no
Brasil, o nmero de publicaes sobre a vida e a obra do compositor Heitor Villa-Lobos
significativamente superior bibliografia sobre a histria geral da msica brasileira, bem
como bibliografia sobre qualquer outro compositor brasileiro. Em 2003, as publicaes
sobre Villa-Lobos correspondiam a cerca de 40 ttulos escritos em diferentes lnguas (Guerios,
2003, p. 17).
No queremos insinuar com esta comparao que os trabalhos de cunho biogrfico e
de anlise estilstica no correspondam produo de conhecimento histrico musical,
5

Guido Adler, em 1885, classificou a Musicologia em: 1) Musicologia Histrica, encarregada da evoluo
histrica da notao musical, das formas, dos instrumentos musicais, dos tipos de performances; 2) Musicologia
Sistemtica que se ocuparia do estudo dos princpios estruturais da msica - harmonia, ritmo, melodia, estilo,
esttica -, bem como da etnomusicologia (Deduque, 2004, p. 117).
6
Um dos mais importantes acervos musicais brasileiros foi descoberto por Curt Lange no incio da dcada de
1940, em Minas Gerais. Trata-se de um substancial e significante repertrio de msica de igreja, criado
predominantemente por compositores mulatos, tais como Joaquim Emerico Lobo de Mesquita, Francisco Gomes
da Rocha, Marcos Coelho Neto e Incio Parreiras Neves (Bhague, 1997, p. 3), que foi compilado e algumas de
suas msicas editadas no Monumenta Musicae Brasilie, sob a direo de Curt Lange.

25

mesmo porque isso seria uma contradio de nossa parte, visto que nossa pesquisa privilegia
tambm a trajetria de um compositor. Na verdade, o que nos chama a ateno ao percorrer as
publicaes musicolgicas produzidas antes da dcada de 1980, sejam elas generalistas ou
especficas sobre um determinado compositor, o predomnio de uma narrativa impregnada
de julgamentos de valor que tende a hierarquizar ou privilegiar fatos e personagens. Neste
modelo narrativo, os msicos e suas msicas raramente so abordados numa perspectiva
scio-cultural, abstendo-se, portanto, de uma reflexo centrada no dilogo entre as prticas
musicais, seu meio e sua temporalidade. Gradualmente, este perfil vem sendo alterado graas
s contribuies oriundas de outras reas de conhecimento com as quais a musicologia tem se
associado.
Durante os anos 1960 e 1970, em virtude da difuso no Brasil de mtodos analticomusicais criados por tericos da msica, principalmente na Inglaterra e nos Estados Unidos,
v-se perpetuar tambm nos estudos musicolgicos brasileiros o interesse dos pesquisadores
pela anlise de obras musicais, fossem elas antigas, recentes ou atuais. Porm, a prtica
analtico-musical demonstrou que a aplicao pura de um determinado mtodo de anlise,
embora um meio fundamental para a compreenso das relaes estruturais de uma obra
musical, no suficiente para trazer tona a complexa rede relacional existente entre obracompositor-poca-sociedade. Os trabalhos de cunho meramente analtico se limitam, em
geral, reduo da estrutura musical em tabelas, quadros, dados quantitativos e estatsticos,
deixando a cargo do leitor interpretar ou mesmo descobrir as motivaes histricas e estticas
que conduziram o autor e sua obra. Ainda hoje encontramos este tipo de abordagem, porm
em menor escala.
Com o surgimento dos cursos de ps-graduao em msica, notadamente em
etnomusicologia e musicologia, tambm nos anos 1980, os trabalhos musicolgicos adquirem
um novo semblante. A fragmentao assistida nos trabalhos analticos anteriores deu lugar ao
26

interesse pelo conhecimento pluridisciplinar da msica. As abordagens passam a privilegiar a

msica na cultura (como nos mostram os trabalhos da etnomusicologia), a relao
compositor-obra-intrprete-receptor (inspirados nos trabalhos da teoria da recepo), o papel
do artista em sua sociedade (abordagem de cunho sociolgico), enfim, a prtica musical deixa
de ser tratada como algo isolado e desconectado de sua realidade exterior.
A pesquisa musicolgica brasileira iniciou, ento, um movimento de incorporao dos
conhecimentos desenvolvidos em outras reas de conhecimento - histria, sociologia,
antropologia, psicologia e educao -, como eixos tericos. Em contrapartida, presenciamos
tambm o interesse crescente destas reas pela msica como objeto de pesquisa.
Sobre o perodo com o qual trabalhamos existem apenas dois livros que tratam de
forma consistente, dentro de uma perspectiva histrico-musical, o dodecafonismo brasileiro: o
primeiro, de 1981, foi escrito pelo musiclogo mineiro Jos Maria Neves que dedicou a
segunda parte de seu livro ao surgimento e s atividades do Grupo Msica Viva; o outro, de
2001:a, escrito pelo musiclogo paulista Carlos Kater, um livro inteiramente voltado ao
movimento de renovao musical desenvolvido por Koellreutter e o Grupo Msica Viva.
Naturalmente, no desconsideramos outras publicaes ou mesmo dissertaes e teses que
contemplam o assunto em questo, ainda que parcialmente. Mas, sem dvida, so os dois
autores acima citados que nos oferecem um referencial terico mais compacto e aplicvel
proposta de nossa pesquisa7.
Em Msica Contempornea Brasileira (1981), Neves discute os movimentos de
renovao tcnica e esttica europeus que, de certo modo, conduziram a msica erudita
brasileira do sculo XX a um compromisso com a cultura nacional e com as exigncias do

Ao consultar o Banco de Teses da Capes, encontramos quatro dissertaes de mestrado sobre a msica
dodecafnica no Brasil: Cavazotti (1994), Sampaio (1997), Rosa (2001) e Lima (2002). Destas, apenas Lima
discute especificamente o dodecafonismo de Guerra-Peixe. Consultamos tambm o RILM - banco de dados
contendo textos acadmicos sobre msica e disciplinas relacionadas -, onde localizamos apenas 3 ttulos que
fazem referncia fase dodecafnica de Guerra-Peixe, num total de 21 ttulos dedicados toda trajetria do
compositor. Destes trs, dois fazem parte de nosso referencial terico: Kater (2001) e Neves (1981).

27

mundo contemporneo. Em sua anlise, a evoluo da msica brasileira no se deu de modo

lgico e progressivo e num curto espao de tempo, coexistiram, s vezes em perfeita
simultaneidade, escolas e tendncias contraditrias. Ao longo dos anos, viu-se a confrontao
de duas foras de impulso: a tradio e a inovao. A fora da tradio buscava garantir a
manuteno dos elementos constitutivos da linguagem musical do passado prximo; a fora
inovadora entregou-se busca de novos recursos expressivos independentes da herana
tradicional.
Em sua discusso, o autor questiona at que ponto as normas estticas do nacionalismo
e do neoclassicismo, to florescentes no Brasil na primeira metade do sculo XX, poderiam
conduzir renovao da linguagem musical, uma vez que os adeptos destas duas correntes
pretendiam liberar a msica brasileira da dominao europia pela descoberta de uma
linguagem artstica essencialmente nacional, aproximando o produto musical da sensibilidade
das massas, em clara orientao populista. Neste sentido, medida em que a msica
nacionalista dos anos 1930 e 1940 se vinculava ideologia de um sistema poltico
conservador e autoritrio, exprimia-se, consequentemente, dentro de uma linguagem tambm
conservadora.
J os movimentos de renovao musical no Brasil, desencadeados a partir da chegada
do dodecafonismo, se constituram como uma reviso intensa dos princpios tradicionais e de
seus valores relativos estruturao musical, dentre eles, a tonalidade, o timbre, a dinmica,
as modalidades, a harmonia, a polifonia, o tempo, a rtmica e as formas que derivam da
manipulao destes valores. Na interpretao do autor, o mito de que o novo renuncia e
destri as conquistas do passado no deve ser aplicado anlise da msica erudita brasileira,
mesmo porque no se pode renunciar aquilo que foi vivido e assimilado.
Assim, a msica erudita brasileira subsequente aos anos 1930 exemplifica o
antagonismo permanente entre o cultivo do intelectualismo racionalista da arte clssica, clara
28

e medida (neoclassicismo e nacionalismo), e o abandono aos imperativos da intuio e dos

instintos, com a presena do inslito e do acaso na construo (atonalismo e dodecafonismo).
Embora saibamos que intuio e razo so indissociveis no processo de criao, em vrios
momentos da histria e sempre numa viso unilateral, estas caractersticas foram dissociadas e
empregadas como medida de valor nas crticas dos compositores brasileiros (Neves, 1981).
Carlos Kater, em 2001, publicou o primeiro trabalho musicolgico dedicado
integralmente ao movimento Msica Viva. Em Msica Viva e H.J.Koellreutter movimentos
em direo modernidade, o autor se props dois objetivos. O primeiro, estudar um dos
momentos fundamentais da histria musical brasileira moderna, denominado pelo autor como
segunda fase do modernismo musical brasileiro, mediante a consulta de fontes diversas. O
segundo, efetivar um resgate documental que, alm de subsidiar a realizao de sua prpria
pesquisa, pudesse servir de apoio facilitador para a elaborao de novos estudos. O livro traz
importantes e raros documentos, dentre eles, os manifestos e os programas de rdio
confeccionados pelo Grupo Msica Viva, as crticas da poca sobre a msica dodecafnica e
cartas dos membros do Grupo.
Kater considera que na fase inicial do modernismo brasileiro, a criao musical
retratou uma influncia difusa de vrias tendncias, representada na produo dos anos 1920 e
1930, em particular, na produo do expoente mximo da criao nacional, Heitor VillaLobos. Esta primeira fase contou com forte subsdio das principais tendncias
vanguardsticas que, na Europa, representavam o nacionalismo nas artes desde a virada do
sculo. Por isso, os sentidos do nacional e do universal se mostraram presentes e integrados
entre os modernistas brasileiros, deslocando o eixo de antagonismo entre tradio e
modernidade. Ser nacional significava ser moderno e nesta fase inaugural, praticamente todo
modernista foi nacionalista e todo nacionalista, modernista.

29

No entanto, progressivamente tal enfoque se modificou em funo da fixao e

explorao interna dos prprios elementos do sistema musical. Uma segunda fase do
modernismo musical se instalou e as descobertas relativas organizao do espao musical e
a criao de sintagmas originais de alturas - atonalismo, dodecafonismo, serialismo - serviram
de referncia para a criao de alguns compositores brasileiros. Esta tendncia entrou em
choque com a do processo anterior, acarretando novas proposies:
(...). Estas novas proposies foram representadas no Brasil, na dcada de 40, pelo Msica
Viva e seu grupo de compositores - em especial, Cludio Santoro, Guerra-Peixe, Eunice
Katunda e Edino Krieger -, liderados por Hans-Joachim Kollereutter, introdutor da esttica
atonal-dodecafnica, responsvel por um intenso movimento de revitalizao artstica,
pedaggica e cultural (Kater, 2001: a, p. 15).

Empregando meios de comunicao contemporneos, mas ainda pouco explorados

pela corrente nacionalista (programas de rdio, concertos em espaos alternativos, audies
experimentais, edies de revista e de msicas), realizando cursos e eventos, Msica Viva
instaurou no cenrio brasileiro uma ordem musical mais atual, ousada, inquietante e
conseqentemente mais dinmica (p. 15). A importncia atribuda ao Msica Viva e as
particularidades das trajetrias de alguns de seus compositores em particular Cludio
Santoro e Guerra-Peixe -, tem sido, segundo o autor, ignorada como objeto de discusso nas
pesquisas musicolgicas e histricas de nossos dias, privando-nos do conhecimento sobre o
aporte efetivo de suas contribuies.
Como j mencionado, um dos traos distintivos deste livro a reproduo de um
nmero considervel de documentos, muitos deles encontrados em acervos particulares em
condio de manuscrito ou mimeografado. Neste sentido, ele se constitui como uma espcie
de solidificao da memria histrico-musical. Muitos destes documentos esto presentes
no conjunto documental com o qual trabalhamos e sobre os quais discutiremos
oportunamente.

30

A leitura do trabalho de Carlos Kater foi decisiva para a realizao de nossa pesquisa
em torno da produo dodecafnica de Guerra-Peixe, pois, alm de apontar a emergncia da
produo musicolgica sobre o dodecafonismo brasileiro, contribuiu para o amadurecimento
de nossas informaes relativas ao movimento de renovao esttica da msica brasileira.
No poderamos deixar de dialogar ainda com o Ensaio sobre a Msica Brasileira
(1928) de Mrio de Andrade, visto que ele um dos mais importantes documentos sobre a
histria da msica no Brasil. As idias expostas neste documento - considerado o trabalho
terico-musical que inaugurou o nacionalismo modernista -, foram adotadas de formas
diferentes por msicos brasileiros de vrias geraes. O prprio Guerra-Peixe, em 1949,
atribuiu ao Ensaio e s idias de Mrio de Andrade relativas funo social da msica, uma
das razes de sua converso ao nacionalismo. Devido relevncia do Ensaio para a discusso
do nacionalismo musical brasileiro, dedicamos a ele um espao especfico ao longo do
segundo captulo.
Tendo em vista que esta pesquisa se encontra na interseo da Histria Social da
Cultura e da Musicologia, discutiremos a seguir, alguns textos produzidos por historiadores,
dando prosseguimento nossa reviso da literatura e contextualizao de nosso trabalho
dentro da produo histrico-musical mais recente.

Ouvindo o outro lado da Histria

Para o historiador Marcos Napolitano, a msica no Brasil tem uma dimenso maior
que a de um veculo neutro de idias. Ela uma prtica cultural que reflete o ponto de
encontro de etnias, religies, ideologias, classes sociais, experincias diversas, ora
complementares, ora conflitantes (2002, p. 110). Autores como John Blacking avanam na
31

definio de Napolitano, ao considerarem que a msica no apenas reflexiva; ela tambm

generativa tanto como sistema cultural quanto como capacidade humana(Blacking apud
Arroyo, 2000, p. 15). Nesta perspectiva, a msica enquanto fonte histrica pode prover uma
srie de informaes novas ou mesmo reinterpretaes de fatos, possibilitando uma
compreenso mais abrangente desta rede de significados mltiplos, prpria da cultura.
Analisando alguns textos, em particular o de Raul Lody (1995), Suzanne Preston Blier
(1997) e Carmen Bernand (2001), encontramos diferentes formas de abordagem das prticas
musicais com as quais estes autores trabalham8. Entretanto, suas consideraes apresentam
certa hesitao analtica ao se referirem ao objeto musical propriamente dito. Os fragmentos a
seguir, selecionados como base para nossa discusso em torno desta hesitao musical, nos
mostram como seus autores se restringem classificao ou descrio de instrumentos
musicais, ao emprego inadequado de termos musicais e contextualizaes ambguas.

objetivo de nossa reflexo em torno destes textos demonstrar como a msica e seus
elementos constitutivos tendem a ser superficialmente explorados, servindo-se, sobretudo, ao
papel de ilustrao.
Raul Lody (1995) ao apresentar o conjunto intrumental do Samba de Caboclo inicia
seu texto com uma descrio dos instrumentos caractersticos desta prtica musical:
atabaques, agog, cabaa ou afox, caxixi, tacos, viola e pandeiro. Alguns instrumentos
possuem uma descrio detalhada quanto maneira como so confeccionados e sua funo
ritualstica: Os atabaques so respeitados como importante elo que liga os Encantados aos
crentes, por isso as danas sempre so voltadas para esses instrumentos(p. 132). Ao
introduzir a lista e descrio dos instrumentos musicais, o autor diz:
A msica instrumental presente no Samba de Caboclo caracterstica pela utilizao de um
conjunto notadamente africano, incluindo instrumentos de motivao indgena. Dessa

O contato com estes textos se deu durante o perodo em que cursvamos a disciplina Histria e Iconografia,
ministrada pelo professor Dr. Eduardo Paiva, a quem agradecemos pela contribuio na anlise e discusso dos
mesmos.

32

maneira, mesclado e abrangendo duas grandes influncias culturais e etnogrficas, sobrevive

o Samba de Caboclo em sua realidade musical-instrumental (...) (p.131).

pertinente a afirmao do autor quanto ao conjunto notadamente africano, mas, ao

descrev-lo, chama-nos a ateno o fato da viola ser considerada parte de um conjunto
notadamente africano. O que conhecemos por meio da bibliografia referente aos instrumentos
de herana africana que, de um modo geral, os instrumentos de cordas que predominavam
entre os africanos trazidos para o Brasil eram os cordfonos9, instrumentos potencialmente
meldicos e que, ao contrrio, instrumentos como a viola e o violo, potencialmente
harmnicos, fazem parte de uma herana musical europia.
E quanto aos instrumentos de motivao indgena, qual o significado desta
expresso? A motivao estar na maneira de executar, na qualidade do som que produzida,
na sua funo ritualstica? Poderamos considerar, talvez, o caxixi (chocalho de cesto) como
sendo o instrumento mais semelhante acusticamente dos instrumentos indgenas brasileiros.
Acusticamente sim, porm segundo Kasadi Wa Mukuma (1977, p. 89), dentre os instrumentos
africanos reapropriados no samba brasileiro esto a cuca, o agog e o prprio caxixi,
demonstrando, mais uma vez, certa controvrsia com a proposio de Lody.
No texto de Carmen Bernand (2001), a autora comenta que nas procisses e festas
crists na Amrica Espanhola, os negros escravos participavam com instrumentos de
percusso e introduziam ritmos novos que se mesclavam com a tradio europia 10 (p. 76).
Bernand retrata aqui um cenrio de coexistncia a partir de um elemento musical - o ritmo.
Mais adiante, no mesmo pargrafo, lemos que as atitudes musicais dos negros foram
igualmente aplicadas msica religiosa e culta, de origem europia (...). Os jesutas
aproveitavam as danas dos negros para comunicar-se com eles e lev-los ao batismo (p. 89).

Instrumento de uma corda s, semelhante ao berimbau e tambm conhecido como arco musical. Existem outros
tipos de cordfonos como a monocardia, porm seu formato semelhante ao da rabeca.
10
Traduo nossa.

33

Esta ltima frase refora o que j conhecemos a respeito da constante apropriao dos
elementos musicais africanos, por parte dos jesutas, visando uma ao antes religiosa que
musical.
Mas o que seriam os ritmos novos? Tal afirmao pode estar se referindo aos ciclos
rtmicos prprios da msica africana, como as time-lines11. Mas ainda que fossem, mesmo
assim no se apresentam como ritmos novos e sim uma concepo diferente de pensar e
executar clulas rtmicas que tambm so encontradas na msica de tradio europia.
Segundo Seeger, a msica no deve ser pensada apenas como uma estrutura de sons,
mas, sobretudo, como um acontecimento que se configura como performance e est inserido
numa sociedade e numa situao dadas (1977, p. 42). Dessa maneira, seria ento atravs da
performance ou do fazer musical e suas relaes contextuais que podemos dimensionar
questes como o surgimento de ritmos novos ou ritmos outros no trnsito cultural.
Recorrendo ainda a Seeger (1977), se o contexto influi sobre os sons, tambm
bastante provvel que estes contribuam para criar, ou at mesmo alterar o contexto em que
sero produzidos (p. 42), podemos corroborar que as atitudes musicais dos negros
apropriadas pelos jesutas, como visto pela citao de Bernand, possam ter sido responsveis
por uma srie de alteraes no apenas na performance musical tradicional dos negros como
tambm no objetivo, ou pelo menos no projeto original dos jesutas.
J em Lart Royal Africain, um extenso e minucioso trabalho de descrio dos objetos
pertencentes cultura material das realezas africanas, Blier (1997) inicia um tpico com o
seguinte ttulo: Musique Ancestrale et Cors divoire. O tpico, alis, muito breve, se
concentra na descrio das imagens esculpidas na trompa de marfim - uma pequena leitura
iconogrfica -, e h uma nica meno ao fazer musical a partir de uma fonte de 1491:
11

Segundo Sandroni (2001, p.25), time-lines pode ser traduzido por linhas-guia ou voz-guia, representada por
palmas ou por instrumentos de percusso de timbre agudo e penetrante (como idiofones metlicos do tipo
agog), que funcionam como um orientador sonoro para a coordenao geral em meio s polirritmias.

34

(...). Segundo o relato de Cuvelier, quando os portugueses chegaram, um grupo de msicos

tocava os trompetes de marfim, a fim de cantar louvaes ao rei de Portugal e aos seus [...]
produziam um som melanclico tal como jamais tinha ouvido parecido. Estes msicos
Kongo, nus at cintura, estavam pintados de branco em memria dos ancestrais; eles
repetiam sua msica doze vezes, em honra s doze geraes de reis dissipados desde a
origem da monarquia12 (p. 214).

Um instrumento musical, ao contrrio de objetos de interesse predominantemente

artstico (como uma escultura, por exemplo) apresenta sua funo essencial no ato da prtica
musical individual ou coletiva do homem (Ikeda, 1997, p. 4). Obviamente que, enquanto
objeto material de culturas, o instrumento musical permite uma leitura iconogrfica como a de
Suzanne Blier. Mas, ao nos depararmos com um ttulo contendo a expresso msica
ancestral, criamos, naturalmente, uma expectativa de como era a msica do povo Kongo e de
que maneira a autora apresentaria esta informao.
Da citao acima, alm de sugestionar a nossa imaginao sonora - produziam um
som melanclico -, ela apenas agua a curiosidade no sentido da forma musical ao dizer que
os msicos repetiam sua msica doze vezes. Doze vezes iguais? Esta analogia numrica
com os antepassados assistida em outras prticas musicais dentro da cultura? Ou mais
especificamente, quantas trompas eram usadas em geral? Qual a tessitura aproximada destes
instrumentos? Os sons eram executados dentro de ciclos rtmicos? Muito embora saibamos
que as respostas a tais respostas nunca sejam encontradas, visto que se trata de uma prtica
musical realizada em 1491, mesmo assim as perguntas devem ser colocadas como forma de
suscitar uma reflexo histrico-musical.

12

Traduo nossa.

35

A antroploga e etnomusicloga Elizabeth Travassos, em seu trabalho sobre o

desaparecimento de alguns instrumentos musicais africanos no Brasil, recorre a Seeger ao
considerar que:

(...) o fato de a msica e os instrumentos musicais estarem frequentemente investidos, nas

sociedades tradicionais, de um poder que emana do mito, da religio e do ritual, (...) a
prpria idia de instrumento para fazer msica - e, por conseguinte a idia de msica - pode
ser objeto de investigao e que os conceitos ocidentais modernos aos quais essas palavras
remetem no podem ser automaticamente assumidos como universais (Seeger, apud
Travassos, 2000: a, p. 57-58).

Dessa forma, instrumentos musicais e sua atuao, bem como suas caractersticas
mecnicas e sonoras, so potencialmente objetos de interpretao de culturas e de sociedades.
Ao contrrio do interesse efmero por instrumentos musicais enquanto objeto de
interpretao histrica, os historiadores brasileiros tm dedicado maior ateno msica
popular urbana, em especial ao gnero Cano.
De origem concomitante ao incio de um longo processo de desenvolvimento urbano e
industrial das metrpoles brasileiras, a cano popular compartilhava as caractersticas e a
dinmica de uma sociedade em pleno processo de modernizao. Segundo Starling,
Cavalcante e Eisenberg,
(...) a cano popular moderna brasileira nasceu junto com a Repblica, h cerca de um
sculo. O comeo compartilhado pode at ter sido s uma mesma ocorrncia no tempo, mas
a comprida convivncia que se seguiu inspirou o enredo para um cancioneiro que foi
deparando, a todo momento, com o n duro do cotidiano de um pas onde sempre
predominou a fora da palavra oral sobre o hbito da palavra escrita e da leitura reflexiva,
basicamente por duas razes: uma, em decorrncia da persistncia e da amplitude social do
analfabetismo e da presena de uma populao em larga medida semi-escolarizada; a outra,
por fora das caractersticas de uma sociedade em que as relaes privadas do o tom e
dominam o cenrio, mesmo no mbito da esfera pblica. Como conseqncia, nosso
compositor continua, desde ento, resumindo, no verso breve de uma cantiga, tudo aquilo
que o malandro pronuncia com voz macia e o otrio silencia: dcadas de cotidiano, pores
da vida pblica nacional (2004, p.18).

36

Por meio de seus versos, a cano popular canta e conta a trajetria republicana,
constri um imaginrio da sociedade, narra histrias do cotidiano, cria um saber potico e
musical socializado disposio dos letrados e iletrados (Starling, Cavalcante e Eisenberg
2004, p. 19). A contribuio do estudo da cano como matriz de interpretao da realidade
brasileira , sem dvida, inquestionvel.
Entretanto, a cano no se define apenas pelo texto e sua narrativa. Ela , antes, um
gnero musical. A este respeito, gostaramos de tecer alguns comentrios sobre o trabalho de
Marcos Napolitano, tendo em vista sua proposta analtica para a cano.
Marcos Napolitano (2002) critica os vcios historiogrficos recorrentes ao se falar
sobre a msica popular brasileira. Tais vcios, segundo o autor, so evidenciados na
fragmentao constante da msica pela ateno predominante dada letra ou ainda na diviso
entre obra e contexto, autor e sociedade, esttica e idias. Napolitano aponta de maneira
otimista que as novas formas metodolgicas no campo das pesquisas musicais tendem no
hierarquizao das questes sociais, econmicas, estticas e culturais, mas, sim, a uma
articulao entre elas.
Concordamos com a afirmativa do autor quanto necessidade de uma abordagem
analtica interdisciplinar para o estudo da cano, visto que este gnero musical opera sries
de linguagens (msica e poesia) que implicam em sries informativas (sociolgicas,
histricas, estticas, etc.). Em sua proposta de sistematizao de procedimentos analticos
aplicveis msica popular, em especial forma-cano, Napolitano apresenta trs etapas a
serem percorridas: 1) A seleo do material; 2) Caractersticas gerais da forma-cano; 3)
Parmetros bsicos para a anlise da cano - parmetros poticos (letra) e parmetros
musicais (msica). Dentre os parmetros musicais consta a melodia, o arranjo, o
andamento, a vocalizao, o gnero musical, a ocorrncia de intertextualidade musical, os
efeitos eletro-acsticos e tratamento tcnico de estdio. Apesar do cuidado com que so
37

expostas as definies de tais parmetros, existem alguns problemas de natureza conceitual

que podem, em algum momento, reforar ou mesmo perpetuar os vcios historiogrficos
que o prprio autor denuncia.
Alguns termos musicais tm sido historicamente reempregados com significados
diferentes, seja por parte de seus prprios agentes - os msicos -, seja por parte dos
pesquisadores. Termos como gnero, forma e estilo muitas vezes se confundem,
embora eles guardem definies e aplicaes distintas. Quando Napolitano prope como
parmetro musical o gnero e no a forma, uma vez que esta deveria ser o primeiro
critrio de apreenso da estrutura de uma obra musical, fica a dvida quanto distino que o
autor faz entre gnero e forma13. Outra ressalva sua proposta analtica, bem como escolha
dos parmetros musicais, a ausncia do ritmo, visto que este parmetro referncia
principal para a definio de todo gnero musical popular.
Segundo o autor, os parmetros poticos e musicais devem ser analisados
concomitantemente, embora eles possam ser separados para efeito didtico. E acrescenta:
(...) Obviamente, se o pesquisador possuir algum conhecimento de teoria musical, tanto
melhor. Com o desenvolvimento das pesquisas acadmicas sobre a cano, que deram um
salto quantitativo e qualitativo a partir de meados dos anos 80, torna-se praticamente
obrigatrio lidar com a linguagem musical da cano, mesmo para fins de anlise histrica.
Ainda que o pesquisador no enfoque os mesmos problemas e no se prenda s abordagens da
musicologia, a linguagem musical no deve ser negligenciada. (2002, p.97)

Esta citao, ao mesmo tempo em que parece reivindicar o conhecimento musical

como ferramenta para uma anlise mais completa da cano, reverbera uma prtica
historiogrfica que negligencia a linguagem musical em detrimento da linguagem verbal. Na
frase inicial se o pesquisador possuir algum conhecimento de teoria musical, tanto melhor,
evidente a hesitao do autor quanto necessidade efetiva do conhecimento musical. Ao

13

O samba, a bossa-nova, o baio, a cano e outros, so considerados gneros da msica popular. E cada
gnero tem uma forma caracterstica de organizar sua estrutura musical: parte A, parte B, parte C, refro, etc.

38

contrrio de sua afirmao receosa, partimos do pressuposto que o conhecimento de teoria

musical imprescindvel a todo pesquisador da msica. A quase inexistncia de trabalhos
historiogrficos dedicados aos gneros musicais instrumentais (sem letra), sejam eles
oriundos da msica popular ou da msica erudita, denuncia tambm a vulnerabilidade na
formao dos historiadores da arte quanto s representaes da linguagem musical.
Esta observao sobre os gneros instrumentais tem ainda como agravante o fato de
que seu repertrio praticamente ignorado pelo grande pblico, encontrando-se, ento, na
periferia das questes culturais tidas como prioritrias pelas pesquisas acadmicas. Esta
posio perifrica , em certa escala, fomentada pelos principais meios de comunicao
(rdios, gravadoras e editoras) que, devido ao interesse comercial, privilegiam o repertrio
cantado e facilmente assimilvel. Assim, a msica instrumental - popular e erudita - tende a
transitar num circuito cada vez mais restrito.
Dentre os raros trabalhos sobre a msica erudita brasileira realizados por
pesquisadores com formao histrica e musical, temos o livro do msico e historiador
Arnaldo Daraya Contier, Msica e Ideologia no Brasil (1985)14. O livro a compilao de
dois ensaios prefaciados por uma densa introduo explicativa: no primeiro, intitulado A
Msica Brasileira Contempornea (1922-1965), Contier interpreta os impasses estticoideolgicos da msica no Brasil a partir da Semana de Arte Moderna de 1922. Discutindo o
projeto de nacionalizao de Mrio de Andrade, Contier aponta um aspecto importante e
ainda hoje pouco discutido na bibliografia sobre o nacionalismo musical:
(...) os trabalhos de Mrio sobre a msica brasileira no denotam, porm, nenhuma
contradio entre formao social concreta e a instncia esttico-ideolgica, ou seja, a ntima
inter-relao existente entre a riqueza do folclore brasileiro e o subdesenvolvimento
econmico (p.31).

14

Outra importante contribuio para nossa pesquisa so os textos do msico e escritor Jos Miguel Wisnick
(2001) referentes msica nacionalista como smbolo de ideologias. Suas idias aparecero ao longo do prximo
captulo.

39

A ausncia desta contradio fez com que a viso liberal-nacionalista de Mrio de

Andrade em relao ao conceito de povo, este vinculado ao de nao-soberana, se
perpetuasse em seus seguidores. Assim, os compositores nacionalistas, embora lamentassem o
desaparecimento progressivo do folclore, nunca se preocuparam em inter-relacionar folclore
rico e subdesenvolvimento econmico. Uma das conseqncias desta concepo
mecanicista entre msica e ideologia foi a resistncia dos nacionalistas em relao tcnica
dodecafnica, smbolo de cultura importada, oriunda de pases onde o folclore deixou de
existir devido aos avanos tecnolgicos.
Embora o autor, neste primeiro ensaio, no relacione a concepo de Mrio de
Andrade com uma concepo romntica de povo e nao, ele o far no segundo, dedicado a
analisar os textos de Mrio de Andrade (Msica no Brasil, de 1941) e de Renato Almeida
(Histria da Msica Brasileira, de 1942).
Intitulado A Construo do Mito do Nacionalismo Musical: Renato Almeida e Mrio
de Andrade, este ensaio analisa a periodizao estabelecida por estes dois autores da histria
da msica no Brasil, partindo do perodo colonial at os anos 30 do sculo XX. Segundo
Contier, as divises propostas por ambos denotam alguns matizes que se interpenetram nas
seguintes dicotomias: msica nacionalista e msica europia; msica religiosa e msica
profana; msica brasileira e msica italiana; compositor-gnio e compositor nacionalista
(p.72).
Contier considera que a concepo do nacionalismo modernista como uma ruptura
com o passado, fundamenta a viso neo-romntica de Mrio de Andrade e Renato Almeida
em suas interpretaes sobre o sculo XIX. Assim, como tambm sugerido por Neves (1981),
o nacionalismo ps-Semana de 22 representaria uma segunda edio, revisada e ampliada, do
nacionalismo romntico do sculo XIX, porm com caractersticas nacionalistas mais
claramente definidas. Seu esprito conservador ainda adormecido na proposta nacionalista
40

dos anos 1920, aos poucos vai sendo despertado no confronto com a indstria cultural,
propagadora da msica popular urbana, e no debate com os msicos adeptos do
dodecafonismo.
As consideraes apresentadas at o momento tiveram como propsito situar nossa
pesquisa no contexto dos trabalhos de natureza histrica e musicolgica, evidenciando sua
pertinncia, seus desafios metodolgicos, bem como sua contribuio para o estudo atual da
msica brasileira. Podemos constatar por meio de nossa reviso bibliogrfica que, em geral, a
nfase predominante nos estudos sobre a msica erudita no Brasil gira em torno dos
compositores nacionalistas e das obras eleitas como representativas desta escola.
A esttica nacionalista, como veremos nos captulos seguintes, foi a esttica musical
oficial do Brasil durante toda a primeira metade do sculo XX e correspondia aos anseios
de um projeto intelecutal mais amplo, o de nacionalizao da cultura brasileira. No entanto, o
desenvolvimento de uma msica no-oficial - a msica dodecafnica e todas as questes
por ela impostas, sejam de ordem esttica, social e poltica -, ainda no foi amplamente
discutido, fato que justifica e avalisa a iniciativa de nossa pesquisa.
Como referido, o livro de Carlos Kater (2001: a) , ainda hoje, o nico trabalho
dedicado inteiramente ao movimento Msica Viva que, dentre suas diversas atividades,
inclua a propagao da msica dodecafnica. Mas pouco conhecemos ainda sobre o discurso
daqueles que ao aderir ao dodecafonismo, alimentaram a expectativa de renovar as formas de
expresso tradicionalmente voltadas para o regionalismo. Ansiosos em romper com as regras
de um sistema conservador e indiferente s transformaes mundiais, os msicos
dodecafnicos compartilhavam posicionamentos esttico-ideolgicos expressos tanto
coletivamente por meio de manifestos e declaraes de princpios, como individualmente, por
meio da criao musical. Em pautas manuscritas conservadas nos acervos pblicos e
particulares, os sons dodecafnicos produzidos no Brasil se constituem como importante fonte
41

histrica, capaz de elucidar questes ou expor conflitos que, em alguns momentos, o discurso
verbal tende a proteger.
Portanto, um dos aspectos que asseguram a originalidade de nossa pesquisa sua
proposta metodolgica, voltada interpretao das prticas discursivas e das prticas musicais
de um dos atores-compositores adeptos ao dodecafonismo, situando-os no contexto cultural
brasileiro da dcada de 1940 e incio da dcada de 1950.
Fontes e recorte temporal

Os documentos com os quais trabalhamos nos encaminham a conhecer no somente a

trajetria do compositor Csar Guerra-Peixe e de seu projeto para a msica brasileira, como
tambm o debate esttico e ideolgico do grupo social ao qual ele pertencia.
Por uma questo de organizao metodolgica, agrupamos nossas fontes em duas
categorias: documentos do tipo auto-referencial15 - onde se situam nossas fontes primrias -, e
documentos do tipo inter-pessoal16. Na categoria denominada auto-referencial, constam
documentos confeccionados por Guerra-Peixe:
a)

epistolar: trata-se da correspondncia trocada entre Guerra-Peixe e Curt

Lange, durante o perodo de 1946 a 1954;

b)

musical: sete obras para piano solo, compostas no perodo entre 1944 e
1954;

c)

artigos: oito reportagem/entrevistas publicadas no Jornal do Comrcio de

Recife, entre julho e agosto de 1950; artigo intitulado Que ismo esse,

15

O termo auto-referencial utilizado por GOMES (2004, p. 10) em correspondncia escrita de si, ou seja,
aos textos epistolares, aos dirios, s memrias e s auto-biografias.
16
Utilizamos a expresso inter-pessoal para identificar os documentos confeccionados coletivamente pelos
membros do Grupo Msica Viva.

42

Koellreutter? publicado na Revista Fundamentos, em 1953; entrevista ao

Suplemento Literrio do Jornal Minas Gerais, em 1984;
d)

Currculo: conjunto de notas sobre as atividades artsticas do compositor,

elaborado em 1971, dividido em oito sees (I VIII); relao cronolgica
de composies, desde 1944, elaborada em 1993.

A categoria inter-pessoal contm um conjunto de documentos produzidos e/ou

divulgados pelo Grupo Msica Viva17: Estatutos do Msica Viva, escritos em 1943;
Manifestos 1944 e 1946, redigidos pelo Grupo; textos dos Programas radiofnicos Msica
Viva, produzidos em 1947; o Apelo votado no II Congresso de Compositores e Crticos
Musicais em Praga, em 1948, divulgado no Brasil pelo Grupo Msica Viva; um texto de
Cludio Santoro intitulado Problema da Msica Contempornea Brasileira em face das
Resolues e Apelo do Congresso de Compositores de Praga, escrito em 1948; um texto de
Curt Lange Nuestros Princpios18, de 1942. A esta categoria de documentos, inclumos
ainda a Carta Aberta aos Msicos e Crticos do Brasil, de 1950, escrita pelo compositor
nacionalista Camargo Guarnieri, devido sua importncia histrica como documento que
marcou o fim do grupo Msica Viva no Rio de Janeiro.
O recorte temporal e a problemtica da nossa pesquisa foram estabelecidos a partir do
contato inicial com as cartas e as msicas. Estas fontes demonstraram que no perodo entre
1944 at 1954, Guerra-Peixe e sua produo musical estabeleceram um dilogo entre uma
vanguarda musical - permeada por pressupostos tcnicos e temticos novos - e uma
preconizao nacionalista enraizada na tradio popular e na idia de modernismo voltado
para a cultura regional e nacional.

17

Estes documentos esto publicados em Kater (2001:a).

Este texto consta como editorial da Revista Msica Viva, n.1. Revista Mensual. Organo Oficial de la Editorial
Cooperativa Interamericana de Compositores. Montevideo, Agosto de 1942, p.1-3.
18

43

Em 1944, ano em que se filiou ao Grupo Msica Viva, Guerra-Peixe escreveu nove
obras inspiradas na tcnica dodecafnica de composio, marcando, assim, seu afastamento
da rbita nacionalista. Porm, o que veremos por meio da leitura das cartas e das composies
musicais de Guerra-Peixe que, durante os anos seguintes a 1944, o compositor desenvolveu
algumas estratgias de conciliao entre o dodecafonismo (inovao) e os elementos da
msica popular (tradio). Tais estratgias, voltadas criao de uma msica moderna e
acessvel ao pblico de sua poca, o conduziram gradativamente ao abandono do
dodecafonismo e converso ao nacionalismo, a partir de dezembro de 1949. Neste mesmo
ano, mudou-se para o Recife e durante um perodo de trs anos desenvolveu intenso trabalho
de pesquisa dos elementos musicais da cultura popular pernambucana, percorrendo as trs
fases evolutivas andradianas, propostas aos compositores nacionalistas modernistas da
gerao de 192019. Consideramos o perodo entre 1950 e 1954, como uma fase de assimilao
e definio do novo estilo de Guerra-Peixe, baseado agora na busca de um nacionalismo
inconsciente e substancial.
Focalizamos um perodo marcado pelo fim do Estado Novo e pelo retorno ao ideal
democrtico. A partir de 1946, aps a chegada ao poder do general Dutra, assistiram-se a
profundas transformaes no meio artstico brasileiro, notadamente na esfera da msica
popular. O processo de industrializao dos anos 1940 propiciou o crescimento do mercado
fonogrfico e a abertura para a cultura americana. A consolidao da sociedade urbanoindustrial acarretou alteraes nos sistemas de comunicao e, segundo Ortiz, somente na
dcada de 1940 que se pode considerar seriamente a presena de uma srie de atividades
vinculadas a uma cultura popular de massa (Ortiz, apud Soares, 2002, p. 57).
A idia de nacionalismo, reforada pelo aprimoramento dos meios de comunicao de
massa, mantinha-se como o ponto de comunho nas atividades culturais. O fim do Estado
19

A respeito das trs fases - Fase da tese nacional, Fase do sentimento nacional, Fase da inconscincia
nacional -, discutiremos oportunamente.

44

Novo no significava o fim das estruturas ideolgicas, das atitudes e das mentalidades
construdas naquele perodo (Schwattzman, 2000, p. 276). Tanto no terreno da msica, quanto
da literatura e das artes plsticas, o nacionalismo ainda se impunha como uma representao
ideolgica preocupada em definir os traos especficos de um povo e suas diferenas frente
identidade e alteridade (Oliveira, 1990, p. 188). A bandeira do nacionalismo musical erguida
por Villa-Lobos no tempo em que era diretor de educao musical e artstica do Rio de
Janeiro e por Mrio de Andrade, quando funcionrio do Ministrio da Educao no governo
Capanema, brandia ainda no corao da maioria dos compositores brasileiros.
O ano de 1948 foi um momento importante para a msica erudita em todo o mundo.
Em maio daquele ano, como assinala Neves (1981, p. 119), aconteceu em Praga o Segundo
Congresso Internacional de Compositores e Crticos Musicais de onde saram os princpios
bsicos que deveriam ser transmitidos a todo o mundo. Tais princpios, baseados no realismosocialista, podem ser sintetizados em quatro pontos fundamentais:
- Os compositores devem fugir do subjetivismo e expressar os sentimentos e as altas idias
progressistas das massas populares;
- Os compositores devem aderir cultura nacional de seus pases e defend-las de falsas
tendncias cosmopolitas;
- Os compositores devem aplicar-se especialmente msica vocal (peras, oratrios, cantatas,
canes, etc).
- Os compositores, crticos e musiclogos devem trabalhar prtica e ativamente para liquidar
o analfabetismo musical e educar musicalmente as massas.
Dentre os compositores membros do Msica Viva, Cludio Santoro foi o nico a
participar do Congresso de Praga, adotando, por conseguinte, uma posio explcita a favor
de um nacionalismo progressista (Kater, 2001: a, p. 85). Em sua nova perspectiva e na dos
demais compositores progressistas, a msica erudita contempornea era decadente, pois
45

associava-se aos valores de uma classe burguesa em declnio; formalista, pois no abrigava
o contedo da cultura popular; falsamente moderna, pois no correspondia realidade
social em evoluo (Kater, 2001: a, p. 94). Assim, Santoro apela aos seus colegas do Msica
Viva para que mudem a direo esttica adotada at ento - o dodecafonismo -, uma vez que
ela no correspondia mais ao engrandecimento da cultura.
O novo posicionamento de Santoro e as normas do realismo-socialista colocavam em
xeque os ideais do Msica Viva que, at aquele momento, eram baseados na renovao
tcnica e esttica da linguagem musical. Santoro foi o primeiro a abandonar o Grupo liderado
por Koellreutter, em 1948.
Quando do Congresso de Praga, Guerra-Peixe j demonstrava certa insatisfao com
seus empreendimentos no campo da msica dodecafnica, uma vez que a receptividade de
suas obras por parte do pblico brasileiro parecia-lhe insatisfatria. O afastamento do meio
musical carioca, em funo do convite de trabalho pela Rdio do Comrcio de Recife em
dezembro de 1949, favoreceu o rompimento de Guerra-Peixe com o Msica Viva e com o
dodecafonismo. O contato com novas prticas musicais - o folclore pernambuncano -,
propiciou ao compositor realizar um balano de sua trajetria dodecafnica e desenvolver
uma crtica prpria quanto situao da msica brasileira daquela poca.
Portanto, o recorte temporal ora proposto nos possibilita trilhar o percurso no qual
Guerra-Peixe elaborou toda sua problemtica esttica dodecafnica e, ainda, nos permite
trabalhar com um perodo histrico onde se deu o mais significativo debate em torno da
msica erudita no Brasil, ainda hoje incomparvel. Conceitos como tradio e inovao,
nacional e universal, carter social da msica, dentre outros, estavam na pauta do dia dos
discursos e das realizaes dos msicos brasileiros, estes estimulados pelo ambiente poltico
nacional e mundial.

46

Querido Guerra-Peixe, Caro amigo Lange

Tendo em vista o grau de ineditismo dos documentos do tipo auto-referencial,

sobretudo as cartas e as obras musicais, bem como o valor preponderante destes documentos
para a viabilidade de nosso trabalho, faremos algumas consideraes acerca dos mesmos.
Em 1946 Guerra-Peixe iniciou intensa correspondncia com o musiclogo Francisco
Curt Lange, instalado em Montevidu desde o incio dos anos 1930. A correspondncia
trocada entre os dois msicos composta de 175 cartas, cuja regularidade foi mantida no
perodo entre 1946 e 1956, encerrando, definitivamente, em outubro de 1985. importante
relembrar que Guerra-Peixe, ao iniciar sua correspondncia com Curt Lange, j fazia parte do
Grupo Msica Viva desde 1944.
At o momento em que iniciamos o doutorado, em 2002, as cartas entre Guerra-Peixe
e Curt Lange, bem como as composies dodecafnicas do primeiro, eram praticamente
ignoradas pela maioria dos pesquisadores. A correspondncia se encontra hoje no Acervo
Curt Lange, na Biblioteca Central da Universidade Federal de Minas Gerais. Em 1995, esta
Universidade, com o apoio de duas instituies privadas, comprou o conjunto de manuscritos
de Curt Lange, contendo, dentre outros, 70 000 cartas20.
A correspondncia de Guerra-Peixe dirigida a Curt Lange poderia ser denominada
como o dirio de um compositor, um espao ntimo para a expresso de idias, de
sentimentos, de desejos e de impresses. Nas cartas compostas por Guerra-Peixe podemos
ouvir a polifonia de seus pensamentos, as dissonncias com os nacionalistas, a reharmonizao com os dodecafonistas, os arranjos com o pblico, o moto-perptuo de suas
indagaes. Neste dirio, quase um poema sinfnico, Guerra-Peixe constri de maneira s

20

A correspondncia de Guerra-Peixe com Curt Lange foi digitada pouco antes de iniciarmos esta pesquisa, h
cerca de 4 anos, como parte de um projeto coordenado pela professora Dra. Rosngela Pereira Tugny (Escola de
Msica da UFMG).

47

vezes improvisada, s vezes elaborada, a sua concepo de msica e de mundo para o qual
remete sua msica21. A imagem do dirio denota tambm a idia de um monlogo ou uma
monodia, o que coincide com o estilo das cartas, uma vez que Curt Lange demonstra maior
disposio para os assuntos ligados s suas atividades de intermediador ou agente cultural do
que s questes estticas problematizadas por Guerra-Peixe.
Devemos ressaltar que Curt Lange desenvolvia intensa atividade musicolgica em
Montevidu, Uruguai, pas que escolheu para abrigar sua segunda nacionalidade. Assim como
Koellreutter, Lange saiu da Alemanha em direo Amrica Latina nos anos 1930, cujas
razes, obviamente, estavam relacionadas com a crise econmica e poltica mundial.
Koellreutter se naturalizou brasileiro e Curt Lange, uruguaio. O papel deste musiclogo foi de
fundamental importncia no apenas para a histria da msica brasileira como tambm para a
msica americana, de um modo geral.
Atravs de seu Americanismo Musical, Curt Lange criou um intercmbio musical e
cultural entre os pases americanos que consistia na divulgao e promoo da produo
musical e intelectual de compositores, intrpretes e tericos da msica22. famosa a srie dos
seis volumes do Boletim Latino-Americano de Msica, contendo artigos produzidos por
diferentes especialistas da musicologia americana, incluindo textos de etnomusiclogos e
historiadores, alm de partituras inditas encomendadas por Curt Lange para serem editadas
no Suplemento Musical do Boletim. Em 1938, Lange criou o Instituto Interamericano de
Musicologia, responsvel pela publicao de cerca de 66 trabalhos sobre os compositores
latino-americanos. Todo o trabalho editorial do Instituto era feito por meio da Cooperativa
Editorial Interamericana de Compositores (1941-1956), cuja criao e direo tambm se

21

Trabalhos que lidam com cartas como fonte ou objeto de pesquisa, discutem a relao texto-autor
demonstrando que o indivduo/autor no nem anterior nem posterior ao texto, uma vez que a escrita de si , ao
mesmo tempo, constitutiva da identidade de seu autor e do texto, que se criam, simultaneamente, atravs dessa
modalidade de produo do eu (GOMES, 2004, p. 16).
22
A respeito do Americanismo Musical, assim como outras realizaes de Curt Lange, abordaremos ao longo
dos captulos posteriores.

48

deve a ele. Ao contrrio das atividade de Koellreutter no Brasil, Lange sempre obteve apoio
do governo uruguaio para realizao de seu trabalho musicolgico.
Tendo em vista a dinmica e a representatividade das atividades de Curt Lange no
cenrio americano e europeu, podemos imaginar o sentimento de admirao e de respeito que
os compositores brasileiros nutriam pelo musiclogo. Sem contar o fato que, como europeu,
Curt Lange foi tambm o passaporte para que muitas obras brasileiras fossem levadas ao
velho continente, como o caso da Sinfonia n.1 de Guerra-Peixe:
(...) A Sinfonia a est. Espero de sua competncia e cultura uma opinio sincera e rigorosa
- sem rodeios e sem a preocupao de que eu no saiba interpretar as suas abalizadas
palavras. Sob o ponto de vista nacional que mais desejo de sua impresso, - pois estou
compondo dessa maneira, atualmente - mas no quero me apegar a um pensamento limitado
e faz-lo rotina. Posso estar errado, atualmente, procurando fundir nacionalismo com
atonalismo (quantos ismos!...) Mas qualquer argumento que me convena o suficiente
para fazer-me abandonar uma idia... (Carta de Guerra-Peixe a Curt Lange. Rio de Janeiro,
02 de setembro de 1946).

Cartas so textos ntimos que, diferentemente dos dirios e memrias, so

relacionais; textos nos quais o sentido do que escrito s pode ser apreendido em funo de
um outro e um outro singular (Gomes, 2004, p. 53). Assim, a prtica epistolar estabelece
um circuito retroalimentado de significao e tem sido, tradicionalmente, um espao
preferencial para a construo de redes e vnculos que possibilitam a conquista e a
manuteno de posies sociais, profissionais e afetivas (Gomes, 2004, p. 21).
Na correspondncia entre Guerra-Peixe e Curt Lange, a retroalimentao nem sempre
ocorria de forma imediata, uma vez que Curt Lange no respondia s questes estticas de
Guerra-Peixe, ou porque ele soubesse que as respostas s o compositor poderia encontr-las
ou ento porque estivesse suficientemente ocupado com seus projetos e investimentos em prol
do Americanismo Musical. Vejamos a resposta de Curt Lange ao trecho descrito acima:
(...). Muitssimo obrigado fiquei pela remessa da recopilao folklrica de Voc, assim como
da sua Sinfonia, obras estas chegada ha pouco. Voc surpreende-me num momento muito
complicado, pois estou fazendo nestes momentos gestes diante do Governo para obter
recursos para o Instituto, o qual ainda est na minha prpria casa. Segunda ou tera-feira vaime visitar o Ministro das Relaes Exteriores com um colega dele que tambm amigo e at

49

essa data eu devo completar uma srie de informaes e outras coisas mais para ver se temos
sorte para os nossos ideais, porque ns estamos perto das eleioes e por isso tenho um medo
medonho de no achar mais ajuda at o ano prximo. Prometo-lhe, pois, de fazer um estudo
amplo da Sinfonia depois da semana vindora, indo praia por 8 dias para descansar e
trabalhar tranqilo. Hoje respondo as coisas mais urgentes (Carta de Curt Lange a GuerraPeixe. Montevidu, 12 de setembro de 1946).

De um lado temos o jovem compositor brasileiro compondo msicas e interpretando o

meio que o cerca, de outro, o experiente musiclogo inter-cambiando idias, propondo
conciliaes, criando estratgias de promoo e divulgao da msica atual e do passado. As
cartas apresentam vrios assuntos, alguns reincidentes, como o caso das composies
dodecafnicas e da crtica aos compositores nacionalistas, outros pontuais como, por
exemplo, informaes sobre um determinado evento ou uma determinada pessoa. Como
assinala Gomes (2004), muitas vezes a correspondncia privada :
(...) um espao que acumula temas e informaes, sem ordenao, sem finalizao, sem
hierarquizao. Um espao que estabelece uma narrativa plena de imagens e movimentos exteriores e interiores -, dinmica e inconclusa como cenas de um filme ou de uma pea de
teatro. Um tipo de discurso multifacetado, com temas desordenados, que podem ou no ser
retomados e desenvolvidos, deixando s vezes bem claro at onde se diz alguma coisa (p.
21).

Assim, montar o quebra-cabeas da correspondncia privada, ainda mais quando ela

volumosa, demanda um longo tempo de dedicao por parte do pesquisador, assim como
tambm uma reviso constante dos dados apresentados pelos interlocutores. No mundo criado
por Guerra-Peixe e Curt Lange em suas cartas, diferentes grupos sociais transitaram (artistas,
polticos, familiares), dezenas de cidades foram visitadas (Austin, Mendonza, Juiz de Fora),
vrias instituies pblicas foram apresentadas (Instituto Interamericano de Musicologia,
Instituto Joaquim Nabuco, Ministrio das Relaes Exteriores do Uruguai), diversos fatos e
sentimentos foram confidenciados.
Numa primeira abordagem fizemos o levantamento do nmero de cartas trocadas entre
os dois msicos em cada ano e, em seguida, listamos todos os temas incluindo nome e
50

profisso de pessoas citadas, cidades e pases, instituies diplomticas, instituies de

ensino, etc.

Grfico 1

Correspondncia entre Guerra-Peixe e Curt Lange

(175 cartas)

60
55
50
45

35
30
25
20
15
10
5
0
19
46
19
47
19
48
19
49
19
50
19
51
19
52
19
53
19
54
19
55
19
56
19
65
19
69
19
70
19
71
19
72
19
85

Cartas

40

Ano

51

O eixo horizontal corresponde aos anos em que os msicos se corresponderam; o

vertical, ao nmero de cartas trocadas em cada ano. Assim, podemos ver que no ano de 1947,
a correspondncia foi bem mais intensa, totalizando 53 cartas. O grfico nos demonstra ainda
que at 1956, a correspondncia manteve-se regular, anual, e com um grande volume de
cartas, somando 159. Aps oito anos de interrupo, entre 1957 e 1964, os dois interlocutores
retomaram a correspondncia a partir de uma carta enviada por Guerra-Peixe no dia 22 de
junho de 1965, na qual o compositor se desculpa pela distncia estabelecida neste perodo:
Prezado amigo, to prximo do corao mas to distante nas relaes - provavelmente por
culpa minha!. Porm, esta interrupo de nove anos acarretou um tipo de arrefecimento no
ritmo da correspondncia, como pode ser notado pela irregularidade e pelo pequeno nmero
de cartas trocadas at 1985, segundo o grfico acima.
Pelo grfico 2, podemos visualizar a proporo de cartas enviadas por Guerra-Peixe e
por Curt Lange, durante o perodo com o qual trabalhamos:

Grfico 2
C a r t a s e n v ia d a s

(1 9 4 6 -1 9 5 4 )

35
30

C a r t a s e n v ia d a s p o r G u e r r a - P e ix e ( 8 6 )
C a r t a s e n v ia d a s p o r C u r t L a n g e ( 6 7 )

cartas

25
20
15
10
5
0
30

cartas

25
20
15
10
5

52

Como podemos perceber, o nmero de cartas escritas e enviadas pelo compositor

relativamente superior s recebidas, totalizando 86. Dentre as cartas enviadas por GuerraPeixe, existe uma, de 14 de novembro de 1946, que, na verdade, foi escrita pelo diretor
comercial da Rdio Globo, local onde o compositor trabalhava como diretor musical. O
contedo desta carta se refere a uma explicao da potncia e do nmero de msicos que a
rdio possua, bem como o tipo de programao musical veiculada por essa emissora. Alm
desta, h ainda um telegrama de Guerra-Peixe enviado em 20 de abril de 1947.
Do total de 153 cartas trocadas entre 1946 e 1954, 85 foram escritas por Guerra-Peixe
(a carta n.8, como mencionado, foi enviada por ele, porm escrita pelo diretor comercial da
Radio Globo) e 67, por Curt Lange. Embora nesta primeira etapa de nossa anlise tenhamos
contemplado as cartas enviadas por ambos os interlocutores, preciso frisar que nossa
discusso se concentrar basicamente nas cartas escritas por Guerra-Peixe, pois suas idias,
opinies, conflitos, interesses, so expostos e desenvolvidos praticamente capela sem a
cumplicidade objetiva de Curt Lange. Naturalmente, quando necessrio, invocaremos a fala
de Curt Lange.
A ttulo de exemplificao, apresentamos um quadro com os temas mais recorrentes
entre 1946 e 1954:

53

Quadro 1
GRANDES TEMAS
Conceitos estticos de GuerraPeixe

NMEROS
CORRESPONDENTES S
CARTAS
Cartas n.: 2, 9, 11, 14, 17, 24, 25,
27, 28, 29, 33, 34, 36, 37, 44, 66,
71, 74, 92, 123, 127, 130, 133.

Msica Popular

Cartas n.: 8, 24, 29, 33, 34, 36,

37, 38, 46, 47, 49, 52, 55, 56, 58,
59, 67, 68, 70, 80, 82, 83, 84, 87,
88, 90, 102, 105, 110, 111, 112,
117, 137, 138, 141, 142.

Nacionalismo Musical

Cartas n.: 2, 4, 6, 24, 28, 32, 38,

65, 74, 95, 100, 101, 104, 107, 110,
112, 113, 114, 137, 138, 141, 150.

Crticas de Guerra-Peixe

Cartas n.: 2, 4, 9, 11, 13, 16, 20,

22, 24, 25, 26, 28, 29, 32, 34, 38,
49, 52, 56, 58, 61, 65, 66, 68, 83,
86, 88, 90, 92, 93, 100, 104, 108.

Dodecafonismo

Cartas n.: 4, 6, 13, 24, 28, 33, 34,

54, 71, 74, 75, 100, 104, 110, 133,
137, 138, 139.

SUB-TEMAS E CARTAS
CORRESPONDENTES
Canto: n.2; Atonal: n.13; Antinacional: n.24; Pblico: n.6, 24,
74, 92, 96, 104; Forma: n.24, 28,
34, 48, 52; Funo social: n.92;
Ritmo: n.24, 28, 36, 37, 52, 74;
Srie dodecafnica: n.24, 28
Frevo: n.36, 38, 39, 52, 58, 59, 70,
87, 88, 112, 117, 138, 155; Ari
Barroso: n.80, 83; Caymmi: n.67,
68, 83, 84, 87, 102; Ritmo de
pandeiro: n.37, 40, 59; Danas
nacionais: n.105.
Carter brasileiro: n.38, 65;
Carter nacional: n.107, 137,
141; Cor nacional: n.24, 28, 37,
74, 100; Regionalismo: n..24,
n.26; Estilo nacional: n.24;
Super-nacionalistas: n.32; Rotina
nacionalista: n. 138.
Musicologia: n.4; Rdio: n.9;
Pblico: n.11; Nacionalistas:
n.11; Atraso esttico: n.13; VillaLobos: n.22; Estado Novo: n.22;
Regionalismo: n.26.
Compositores dodecafnicos:
n.137; Dodecafonismo brasileiro:
n.104, 137, 139; Tcnica dos 12
sons: n.6, 28, 33, 34, 71, 75.

Optamos em agrupar em Grandes Temas os assuntos que se relacionam com uma idia
central. Assim, Conceitos Estticos de Guerra-Peixe o grande tema composto de opinies do

54

compositor relativas aos elementos intrnsecos e extrnsecos estruturao musical, como a

forma musical, funo social, etc.
Ao observar este pequeno quadro, nos chama a ateno o fato da Msica Popular ter
sido um tema que perpassou toda a correspondncia. A razo desta recorrncia que Curt
Lange, sempre interessado na msica popular do Brasil, solicitava a Guerra-Peixe o envio de
discos de frevo, coleta de msicas denominadas pelo musiclogo como folklore negro,
livros e opinies de Guerra-Peixe sobre a msica e os msicos populares brasileiros. Uma vez
que Guerra-Peixe sobrevivia, naquela poca, graas ao trabalho de arranjador em rdios e
tambm como intrprete de msica popular em bares, confeitarias e cassinos, ele era visto por
Curt Lange como um informante eficiente e atualizado acerca das questes que envolviam a
msica popular urbana.
As informaes e os materiais enviados a Curt Lange se convertiam em palestras,
cursos, exposies que o musiclogo realizava em pases da Amrica Latina e mesmo nos
Estados Unidos. Por exemplo, um pedido urgente de Curt Lange a Guerra-Peixe por meio de
uma carta, sem data, enviada do Texas: Pode mandar l23, quanto antes melhor, o livro do
Caimmy24 com as retificaes de voc que muito me interessam. A resposta
tranqilizadora e bem humorada: Acalme-se. No ca-me no esquecimento. tambm, a
falta de tempo (Carta de Guerra-Peixe a Curt Lange. Rio de Janeiro, 14 de julho de 1948).
O comportamento de Curt Lange, embora impregnado de uma herana colonialista
foi, de certa forma, responsvel pelo desenvolvimento do esprito de pesquisador da msica
popular que se revelaria em Guerra-Peixe anos depois.

As pautas dodecafnicas
23

O musiclogo se refere a Mendoza, Argentina, pois no ano de 1948 ele mantinha atividades de ensino e de
direo musicolgica tambm na Universidade Nacional de Cuyo.
24
Referncia a um livro escrito pelo compositor baiano Dorival Caimmy.

55

Como referido na listagem dos documentos auto-refernciais, trabalhamos com sete

composies musicais de Guerra-Peixe - seis dodecafnicas e uma nacionalista -, escritas
entre 1944 e 1954. As seis partituras dodecafnicas, em estado de manuscrito, encontram-se
na Biblioteca da Escola de Msica da Universidade Federal de Minas Gerais e na Biblioteca
Nacional do Rio de Janeiro. A stima obra, Sute n.2, foi editada em 1959 pela Ricordi
Brasileira, devido sua premiao no Concurso Brasileiro de Composio em Comemorao
ao 150 aniversrio de fundao de G.Ricordi & C. Milano.
Os ttulos das obras selecionadas para esta pesquisa so: Quatro Bagatelas (1944),
Msica n.1 (1945),

Dez Bagatelas (1946), Msica n.2 (1947), Miniaturas n.3 (1948),

Preldios (1949), Sute n.2 Nordestina (1954). O critrio de seleo para escolha das obras
musicais foi estabelecido tendo em vista trs fatores: a formao instrumental, sua
representatividade dentro do conjunto das obras, data de criao.
Quanto formao instrumental, importante lembrarmos que os compositores
dodecafnicos brasileiros optavam, em geral, por uma instrumentao pequena como solos,
duos, trios e quartetos, pois, assim, a montagem e a divulgao das obras eram viabilizadas de
forma mais acessvel. Normalmente, eram os prprios membros do Msica Viva compositores e instrumentistas - que realizavam as estrias, uma vez que o repertrio
dodecafnico parecia no atrair a ateno da maioria dos intrpretes brasileiros.
Como veremos oportunamente, algumas obras escritas para grandes grupos
instrumentais, como, por exemplo, a Sinfonia n.1 de Guerra-Peixe, encontravam oportunidade
de estria na Europa, onde acabavam fazendo carreira.
O levantamento da instrumentao utilizada na produo dodecafnica de GuerraPeixe revela que o piano e o violino foram os instrumentos mais requisitados. Sendo o
compositor violinista, fcil entendermos sua preferncia por este instrumento. Quanto ao
56

piano, ao todo foram escritas 23 obras, sendo quatorze para piano solo e nove para grupos de
cmara onde este instrumento se inclui: violino e piano, flauta e piano, fagote e piano, canto e
piano, etc.
Acreditamos que o piano foi para Guerra-Peixe uma espcie de laboratrio que o
permitia desenvolver suas experincias dodecafnicas, fossem elas contrapontsticas,
harmnicas, acsticas, polirrtmicas, pois este instrumento considerado, dentre os
instrumentos acsticos, aquele que apresenta maior recurso sob o ponto de vista harmnico e
polifnico. Assim sendo, as idias desenvolvidas nas obras piansticas eram projetadas em
outras formaes instrumentais, fato que responde ao critrio da representatividade, ou seja,
da importncia destas obras piansticas no conjunto das 49 obras dodecafnicas.
Outro aspecto relevante para nossa escolha o fato de que, como pianista, nosso
interesse e capacidade para lidar com este repertrio ainda maior.
Feita a opo pela produo pianstica, constituda ao todo de treze obras solo, e aps
uma segunda triagem, chegamos concluso que seria possvel trabalhar com seis obras
ilustrativas da fase dodecafnica de Guerra-Peixe, nas quais poderamos averiguar as
transformaes estticas e intelectuais do compositor. Por ltimo, selecionamos a Sute n.2
Nordestina, de 1954, pois esta representa o encerramento definitivo da fase dodecafnica e
inaugura uma nova etapa da produo musical do compositor: a nacionalista.

Dissonncias e consonncias metodolgicas

Se por um lado, o fato de lidarmos com fontes praticamente inditas nos encaminha
realizao de um trabalho original, por outro, no podemos subestimar os riscos
metodolgicos e interpretativos que esto em jogo na anlise desta documentao, lembrando
57

ainda que nossas fontes possuem carter bastante distintos - textual e musical. Tendo em vista
tambm que nossa pesquisa se insere no encontro de duas reas - Histria Social da Cultura e
Musicologia -, e a natureza dos nossos documentos evidenciam esta interseo, estamos
expostos a alguns desafios interdisciplinares, notadamente no terreno da metodologia. Estes
desafios impem uma srie de questes, dentre elas: Como tratar o objeto musical como
documento histrico? Como analisar e interpretar historicamente um documento cuja
intencionalidade daquele que o produziu expressa por meio da linguagem dos sons e no por
meio da linguagem verbal?
Recorrendo ao conceito de Jacques Le Goff para o qual todo documento
monumento, ou seja, algo feito para lembrar o que se quer lembrar e para esconder o que se
quer esconder (apud Meneses, 2004, p. 46), uma obra musical passvel de interpretao
histrica, na medida em que carrega, em si, a intencionalidade de quem a produziu.
Nas manifestaes musicais de tradio oral, como o caso de boa parte da produo
musical brasileira, esta intencionalidade mais claramente detectada pois a msica criada e
recriada coletivamente no seio das prticas sociais e religiosas no cotidiano das comunidades.
Neste sentido, o antroplogo e etnomusiclogo Anthony Seeger considera que a:
(...) histria a compreenso subjetiva do passado a partir da perspectiva do presente.
Eventos no acontecem simplesmente; eles so interpretados e criados. Eu argumento que
membros de alguns grupos sociais criam seu(s) passado(s), seu(s) presente(s), e sua(s)
viso(es) de futuro parcialmente atravs de performances musicais. Estruturas e valores
musicais, e prticas de performance so, eles prprios, informados por conceitos de histria,
e sua realizao no presente uma demonstrao de certas atitudes sobre o passado e o
futuro (Seeger, 1993, p. 23-24).

No universo da msica erudita, a monumentalidade de uma obra musical , muitas

vezes, atribuda s apropriaes que dela so feitas ou ao sucesso de pblico que ela alcana.
Por exemplo, a msica nacionalista do compositor Villa-Lobos produzida aps a Semana de
Arte Moderna, contm padres rtmicos, meldicos e timbrsticos que, ao longo dos anos
1930, tornaram-se smbolos de identidade da nao brasileira. Compostas em um perodo
58

onde o projeto poltico para o Estado era o desenvolvimento do esprito brasileiro, as obras
musicais brasileiras de carter nacionalista foram apropriadas pela ideologia dominante e
passaram a corresponder ao imaginrio de nao forjado naquele perodo.
Assim, ainda hoje, ao escutarmos o IV movimento das Bachianas Brasileiras n.2
(1930) conhecido como O Trenzinho do Caipira, somos capazes de recuperar um passado
onde o sentimento coletivo estava direcionado aos ideais de progresso (retratado pela
locomotiva) e de ordem (utilizao da harmonia clssica).
No entanto, ainda que uma obra musical no se transforme em um smbolo de
identidade cultural e mesmo que ela nunca tenha sido ouvida, ainda assim podemos
interpret-la

como

monumento.

este

respeito,

Le

Goff

esclarece

que

documento/monumento o resultado de uma montagem, consciente ou inconsciente da

histria, da poca, da sociedade que o produziram, mas tambm das pocas sucessivas durante
as quais continuou a viver, talvez esquecido, durante as quais continuou a ser manipulado,
ainda que pelo silncio (Le Goff, 1996, p. 552).
Embora a msica dodecafnica de Guerra-Peixe nunca tenha correspondido
ideologia poltica dominante de seu pas e, da mesma forma, no lhe fora possvel se
aproximar da popularidade das obras nacionalistas, ela exemplifica a intencionalidade do
compositor para o florescimento de outra sensibilidade musical brasileira. Expressando-se por
meio de sonoridades novas, Guerra-Peixe estava convicto de sua contribuio para vencer o
atraso esttico do pblico brasileiro, historicamente habituado aos sons da msica
tradicional. Seus anseios pela renovao musical no Brasil, revelam, ento, a intencionalidade
do artista e de sua obra.
Ainda na perspectiva de Le Goff (1996, p.553), para quem o monumento uma
aparncia enganadora que precisa ser desmontada para que se possa analisar as condies
em que foi produzida, uma mesma obra musical contempla vrias aparncias ou intenes:
59

ao ser composta, ao ser executada, ao ser ouvida, ao ser lembrada. Se analisarmos uma mesma
obra musical executada por dois intrpretes diferentes, embora ambos busquem expressar a
inteno daquele que a comps, o resultado interpretativo ser sempre diferente porque cada
intrprete participa tambm com uma inteno prpria, fruto de sua vivncia individual e
cultural. Estamos falando aqui das potencialidades e da multiplicidade de intenes existentes
em todo e qualquer documento histrico.
importante estabelecermos uma distino sutil e fundamental para a questo
metodolgica. Ao abordarmos a msica como fonte histrica, a imagem que toma lugar em
nossa mente no de sua grafia mas, antes, de sua realidade sonora. Mesmo aps os
esclarecimentos resultantes das reflexes da histria e de suas reas afins em torno da
definio de um documento histrico, ainda estamos condicionados a pens-lo como aquilo
que pode ser lido num papel, visto numa imagem e narrado pelos testemunhos. No entanto, a
msica no a grafia musical colocada na partitura, esta apenas a representao de uma
realidade que se materializa no momento em que ouvida. A msica se realiza no tempo e o
tempo o seu elemento primordial de manifestao (M. Andrade, 1995, p. 71). A partitura,
mero mapa de um territrio, um dos suportes que permite com que uma obra musical
possa ser lida, interpretada e lembrada em tempos e pocas diferentes.
Tendo em vista que a realidade musical est subordinada escuta, produzimos um CD
contendo as obras selecionadas e analisadas no captulo 4. exceo da Sute Nordestina,
registrada em LP pela pianista Snia Maria Vieira, em 1975, e remasterizada em nosso CD, as
seis obras dodecafnicas no possuem registro sonoro comercial. Optamos em manter a
gravao original da Sute Nordestina por corresponder ao primeiro registro fonogrfico desta
obra e, segundo encarte do LP, sua realizao teve a direo do prprio Guerra-Peixe. A
descrio detalhada do processo de gravao pode ser vista no Anexo.

60

Analisar e interpretar historicamente um documento musical , sem dvida, o grande

desafio desta pesquisa e seu maior estmulo. Uma obra musical, enquanto expresso artstica
produzida por algum em uma determinada poca , ao mesmo tempo, objeto de
conhecimento esttico - neste sentido, voltado prpria obra de arte -, e fonte de interpretao
da realidade social pois, toda prtica musical tambm uma prtica social.
Como dissemos no incio deste captulo, nossa interpretao da msica de GuerraPeixe abandona a antiga concepo de que msica um espelho da sociedade na qual ela foi
produzida, assim como tambm foge a uma viso de que a msica um produto prdeterminado pelo seu meio. Trabalhamos com a perspectiva de que a msica dodecafnica de
Guerra-Peixe se constitui atravs de um dilogo polifnico em processo contnuo de autoalterao, entre o desejo individual do artista e a multiplicidade prpria de sua cultura.
A polifonia deste dilogo ser ouvida ao longo dos prximos captulos.

61

Captulo 2

Os tons nacionais e as dissonncias dodecafnicas

Mas o tempo cura todas as feridas,

mesmo aquelas abertas pelas
harmonias dissonantes.
A.Schoenberg

Nacionalismo musical

Para compreendermos o impacto causado pelo movimento em torno do dodecafonismo

no meio artstico brasileiro, assim como reconhecer o ambiente musical onde Guerra-Peixe se
formou, faz-se necessrio examinarmos algumas caractersticas do projeto esttico-ideolgico
proposto por Mrio de Andrade nos anos 1920, e sua transformao gradativa em projeto
poltico-musical durante os anos 1930 e 1940.
Tomando como marco histrico o Movimento Modernista da dcada de 1920,
movimento artstico-cultural que antecedeu a era dodecafnica brasileira, a nacionalizao das
artes era uma necessidade histrica, segundo a interpretao de seu terico, o modernista
Mrio de Andrade. Aps a Semana de Arte Moderna, em 1928 - ano de publicao de
Macunama -, Mrio de Andrade esboava os princpios norteadores do nacionalismo
musical brasileiro atravs da publicao do Ensaio sobre a Msica Brasileira (Contier, 1985,
p. 27). O Ensaio, provavelmente o documento mais citado nas reflexes e discusses sobre a
msica nacionalista brasileira, tornou-se, ao longo de aproximadamente trs dcadas, uma
62

espcie de cartilha que no apenas guiava as diretrizes dos compositores nacionalistas como
tambm os amparava em suas justificativas individuais quanto necessidade de compor
msicas com carter nacional.
O critrio atual da msica brasileira, dizia Mrio de Andrade, deve ser social e no
filosfico, pois:
(...) deve de existir em relao atualidade. A atualidade brasileira se aplica aferradamente a
nacionalizar a nossa manifestao. Coisa que pode ser feita e est sendo sem nenhuma
xenofobia nem imperialismo. O critrio histrico atual da Msica Brasileira o da
manifestao musical que sendo feita por brasileiro ou indivduo nacionalizado, reflete as
caractersticas musicais da raa. Onde que estas esto? Na msica popular (M. Andrade,
1972, p. 20)25.

O nacionalismo modernista proposto por Mrio de Andrade se diferenciava do

nacionalismo romntico do sculo XIX em vrios aspectos, dos quais enfatizamos dois: um,
se refere tomada de conscincia por parte dos compositores brasileiros quanto funo e o
papel social que deveriam ocupar na cultura de seu pas e, o outro, que no deixa de ser um
desdobramento do primeiro, se refere maneira como os elementos musicais denotativos da
raa brasileira deveriam ser empregados (ritmo, melodia, harmonia, forma e
instrumentao)26.
Todo compositor modernista nacional deveria evitar o cultivo da expresso individual
e se colocar a servio de uma obra interessada socialmente, visto que toda arte
exclusivamente artstica e desinteressada no tem cabimento numa fase primitiva, fase de
construo(M. Andrade, 1972, p.18), na qual estava inserida a sociedade brasileira dos anos
1920. Da mesma forma, a apropriao de elementos tnico-musicais como mero apelo ao
exotismo deveria ser totalmente evitada porque, alm de falsificar o verdadeiro sentido

25

Trabalhamos com a terceira edio do Ensaio, de 1972.

Contier (1985) considera o nacionalismo de Mrio de Andrade um nacionalismo crtico, oposto ao
nacionalismo acrtico da Escola Nacionalista anterior, que teve a figura do compositor Alberto Nepomuceno
(1864-1920) como seu maior representante.
26

63

artstico das obras nacionalistas, contribuia para a manuteno da crtica europia, sobretudo a
francesa, incentivadora dos aspectos exticos da msica tradicional (Contier, 1985, p. 30).
O que os europeus apreciam, dizia Mrio de Andrade, no a expresso natural e
necessria duma nacionalidade no, em vez o exotismo, o jamais escutado em msica
artstica, sensaes fortes, vatap, jacar, vitria-rgia (M. Andrade, 1972, p.14). Como
destaca Contier (1985), Mrio de Andrade negou-se a valorizar os trabalhos iniciais de VillaLobos devido insistncia nos cantos indgenas com grande acentuao dos elementos
rtmicos e meldicos, configurando-se, portanto, em uma demonstrao de exotismo musical.
Em relao opinio europia sobre a arte brasileira importante considerarmos que
nossos artistas e intelectuais mantinham, quela poca, intenso contato com a cultura francesa,
referncia aos movimentos artsticos de vanguarda27. Nomes representativos do Movimento
Modernista Brasileiro, como Oswald de Andrade, Tarsila do Amaral, Srgio Milliet, dentre
outros, viviam em Paris e participavam dos encontros promovidos pela elite intelectual
francesa. So estes brasileiros residentes na Frana que, em cartas ao Brasil, ilustram a
expectativa europia em relao msica culta aqui produzida, reforando a imagem que a
arte brasileira deveria corresponder.
Em maro de 1924, foi publicada na Revista Ariel a Carta de Paris de Srgio Milliet
relatando que, no ms seguinte, aconteceria um concerto com obras de trs compositores:
Stravinsky, Milhaud e Villa-Lobos28. Nesta carta, alm de ressaltar o fato de que Villa-Lobos
estaria ao lado de dois nomes representativos da msica moderna, o poeta brasileiro aponta a
necessidade de dar continuidade ao cultivo do tipicamente nacional:

27

A este respeito, lembremos que durante os trs festivais da Semana de Arte Moderna, em fevereiro de 1922,
dos seis compositores modernos apresentados cinco eram franceses (Debussy, Blanchet, Vallon, Erik Satie e
Poulenc) e um brasileiro (Villa-Lobos).
28
Detalhes da trajetria de Villa-Lobos na Europa, ver Guerios, 2003.

64

O fato de serem as msicas brasileiras compreendidas e admiradas pelos artistas estrangeiros

prova as famosas palavras dum clebre crtico, escrevendo sobre o grande compositor
espanhol Manoel de Falla: Quanto mais uma obra regional, mais ela universal. Temos
nesse exemplo, e no dos modernos russos, o melhor ensinamento e o maior estmulo para os
msicos genuinamente nacionais. um grande erro considerar-se o maxixe msica sem
importncia. Ele representa parte da nossa alma, e a alma de uma raa coisa serssima.
Justamente o que devemos cultivar so os elementos espontneos brotados em nosso povo.
Devemos partir dos seus caractersticos, a ingenuidade, a sensualidade, a melancolia e o
chiste da modinha, para, com estes dados, chegarmos a uma msica nossa e, portanto,
universal. (Milliet apud Guerios, 2003, p. 232).

A historiografia sobre a msica erudita brasileira tem demonstrado que nos anos 1920,
as obras nacionais, sobretudo as de Villa-Lobos, alcanavam sucesso na Europa quando
correspondiam expectativa do pblico e da crtica francesa em relao ao seu manancial de
exotismo. Nesta perspectiva, Villa-Lobos tornou-se um msico brasileiro conforme a
imagem que o espelho europeu lhe mostrava (Guerios, 2003, p.142), representando em sua
msica um Brasil selvagem e extico, um Brasil concebido pelos parisienses.
Diferentemente do nacionalismo romntico que aplicava sobre o material tnicobrasileiro uma tcnica tradicional europia, a proposta modernista para o nacionalismo
musical defendia o compromisso com a renovao material e formal europia e, ao mesmo
tempo, a construo de uma identidade musical brasileira que refletisse de uma maneira
imediata os problemas sociais do homem brasileiro. Era preciso indicar uma tradio musical
ainda inexistente no Brasil (Contier, 1985, p. 31).
Para a formao de uma tradio, os compositores nacionais deveriam passar por trs
fases evolutivas, denominadas por Mrio de Andrade como: fase da tese nacional, fase do
sentimento nacional e fase da inconscincia nacional29. Aps ter ultrapassado esta ltima, o
compositor brasileiro estaria livre para se expressar, pois os componentes da msica

29

Discusso detalhada sobre as trs fases, ver Santos, 2004.

65

primitiva30 j estariam incorporados e seriam espontaneamente elaborados. Nesta fase

utpica da inconscincia nacional, a arte alcanaria seu sentido pleno, o de conduzir o homem
aos reinos do prazer desinteressado da beleza e se constituiria pelo equilbrio entre homem
e sociedade (Travassos, 1997, p. 203).
O nacionalismo forjado por Mrio de Andrade conservava caractersticas semelhantes
ao esprito de renovao do modernismo brasileiro, especialmente no que diz respeito
reafirmao da nacionalidade brasileira, fuga dos processos construtivos ps-romnticos e
adoo de tcnicas contemporneas31. Neste sentido, o nacionalismo modernista brasileiro
estabeleceu laos de parentesco com outros movimentos nacionais da Amrica Latina:
(...) especialmente com os Grupos Renovacin Musical, que apareceram na Argentina
(anos 30) e em Cuba (anos 40), ambos certamente influenciados pelo modernismo brasileiro,
mas diferentes dele por serem ntidos prolongamentos do esprito neo-objetivo europeu, com
sua influncia neoclssica marcante. De fato, pelos anos 30 o nacionalismo brasileiro
comeava tambm a tender para o neoclassicismo, como se pode ver pelas obras de VillaLobos e de alguns dos discpulos de Mrio de Andrade (Neves, 1981, p. 47).

A proposta e o desejo de ruptura com o academicismo manifestados pelos modernistas

brasileiros so redimensionados por Mrio de Andrade, em 1928, admitindo que o mal no
eram as escolas, mas, sim, as escolhas. Ao final da primeira parte de seu Ensaio, o poeta
modernista, aps esboar a trajetria pela qual deveriam passar os compositores brasileiros,
declarou:
(...). Todas estas constataes dolorosas me fazem matutar que ser difcil ou pelo menos
bem lerda a formao da escola musical brasileira. O lema do modernismo no Brasil foi
Nada de escola!... Coisa idiota. Como si o mal estivesse nas escolas e no nos discpulos (...).
(M. Andrade, 1972, p. 71).

30

Termo utilizado originalmente por Mrio de Andrade (1972).

Segundo Travassos o modernismo um perodo delimitado de maneira frouxa entre meados dos sculos XIX e
o fim da Segunda Guerra Mundial. De maneira geral, o termo moderno agrupou correntes artsticas distintas que
tinham em comum o repdio s tradies acadmicas (Travassos, 1997, p. 16).
31

66

A nacionalizao das artes na cultura brasileira no aconteceu de forma isolada. Ela se

insere num processo histrico mundial que culminou na Europa durante o sculo XIX, com
repercusso e desdobramentos em vrias sociedades.
O conceito moderno de nacionalismo surgiu na Alemanha do sculo XVIII dentro do
movimento pr-romntico conhecido como Sturm und Drang. A Alemanha queria provar a
existncia da unidade alem, uma vez que na Europa era indiscutvel a unidade nacional e o
prestgio francs (Leite, 1976, p. 23). Os autores em torno do movimento alemo iniciaram
um processo de negao da razo em detrimento do sentimento e da intuio, opondo-se,
assim, ao iluminismo francs. A grande unidade da humanidade, a partir daquele momento,
seria concebida sob o ponto de vista de suas peculiaridades regionais, nacionais e individuais:
(...). Embora se costume lembrar que as realizaes do Sturm und Drang estiveram muito
abaixo de seus planos e programas, costuma-se lembrar tambm, que o seu fermento continua
a ser sentido at hoje em nossa vida intelectual: renovaram o gosto literrio, atravs de uma
volta s fontes populares da poesia e da acentuao do caracterstico e particular; impuseram a
importncia do estudo evolutivo das lnguas; unidade clssica do homem, opuseram a sua
diversidade (Leite, 1976, p. 29-30).

Nesta perspectiva, o esprito nacional revela-se por meio de uma determinada lngua e
suas peculiaridades, da a valorizao das canes populares como expresso ingnua e ainda
jovem do esprito nacional (Leite, 1976, p. 30). Podemos dizer que na msica erudita
brasileira, tal postura manifestou-se pela primeira vez atravs da obra A Sertaneja (1860) do
diplomata e compositor Braslio Itiber da Cunha (1848-1913), que, com intuito de
nacionalizar a criao musical emprega como tema central de sua rapsdia a cano gacha
denominada Balaio (Neves, 1981, p. 18).
O compositor russo Mikhail Glinka, por exemplo, em 1830 ao investir na criao de
preceitos para a msica nacional russa, introduziu nas formas eruditas ocidentais (poema
sinfnico, pera, cantatas, etc.) melodias e ritmos populares. Numa poca em que os
compositores viajavam por necessidade atravs da Europa, as msicas de referncia nacional
67

despertavam frequentemente o interesse no estrangeiro. E, como j mencionado

anteriormente, este interesse estrangeiro pelo extico foi tambm responsvel pela
manuteno do esprito nacionalista.
Mesmo na Frana, durante o sculo XIX, os costumes camponeses, julgados dignos
de interesse simplesmente como vestigem da cultura ancestral (Thiesse, 2001, p.161),
passaram a ser vistos como smbolos da ptria e referentes ticos, pois, representavam provas
de que, apesar das mudanas no sistema poltico e econmico, a nao se mantinha imutvel.
Como resultado, em 1845 institudo pelo governo francs uma Comisso dos Cantos
Religiosos e Histricos da Frana que, sob a direo de Emile Souvestre, deveria recolher e
publicar todo o patrimnio francs (Thiesse, 2001, p. 169). Todos os cantos populares da
Frana, todas as lnguas, todos os dialetos deveriam ser levados em considerao e este
trabalho monumental seria destinado a fazer parte da grande coleo de Documents indits de
lHistoire de France. Naturalmente, este projeto ficou inacabado.
Entretanto, no podemos desconsiderar tambm a existncia de um interesse
individual dos compositores pelas canes populares de um determinado pas ou regio,
independentemente do vnculo objetivo e consciente com o esprito nacionalista. A motivao
pode ser o objeto musical propriamente dito e, mesmo, o interesse pelo conhecimento da
cultura popular do outro. Como exemplo, entre 1790 e 1795, o compositor austraco Joseph
Haydn, aps sua estadia em Londres, produziu cerca de 400 arranjos de canes escocesas e
gaulesas. Da mesma forma, Beethoven tinha um projeto de criar uma coleo de cantos
populares de todos os pases, produzindo, entre 1810 e 1818, 57 harmonizaes de cantos
irlandeses, 25 harmonizaes de canes gaulesas, 37 harmonizaes de canes escocesas e
algumas italianas (Thiesse, 2001, p.182).
De um modo geral, podemos dizer que o nacionalismo musical do perodo romntico
se caracterizava basicamente pela insistncia no uso da citao de melodias e ritmos
68

populares. Tais elementos, por sua vez, so acessveis a qualquer compositor, independente da
nacionalidade. Assim, uma cantiga de roda do sudeste do Brasil, ouvida por um compositor
francs quando de sua passagem pelo pas, pode ser citada em uma obra sua. Tal apropriao
no significa que sua msica tenha uma inteno nacional, pois a produo de msica
nacional prerrogativa dos artistas enquanto membros de uma comunidade nacional
(Travassos, 2000: b, p.39). Da o alerta de Mrio de Andrade quanto ao uso exclusivo da
citao, pois este recurso no resolveria o problema da criao nacional, era preciso
identificar na msica do povo as constncias rtmicas e meldicas e fazer delas um hbito.
O nacionalismo modernista proposto para os compositores brasileiros, bem como o
nacionalismo poltico-musical que se desenvolveria durante os anos 30 e 40 do sculo XX,
constituram-se pela busca de uma identidade e esta s se define em relao a algo que lhe
exterior, ela uma diferena. Mas ser diferente no basta, preciso mostrar em que nos
identificamos (Ortiz, 1986, p. 12).
Para Mrio de Andrade, o smbolo desta identificao estava na esfera das
manifestaes primitivas do povo, pois, nelas, o poder dinamognico da msica resulta de
necessidades gerais humanas inconscientes, isento de erudio falsificadora e de
individualismo exclusivista. Segundo sua anlise psico-scio--musical, a msica popular:
(...) sempre expressiva porque nasce de necessidades essenciais, por assim dizer
interessadas do ser e vai sendo gradativamente despojada das arestas individualistas dela
medida que se torna de todos e annima. E como o povo inconsciente, fatalisado, no
pode errar e por isso no confunde umas artes com as outras, a msica popular jamais no a
expresso das palavras. Nasce sempre de estados fisiopsquicos gerais de que apenas tambm
as palavras nascem. E por isso em vez de ser expressiva momento por momento, a msica
popular cria ambientes gerais, cientificamente exatos, resultantes fisiolgicas da graa ou da
comodidade, da alegria ou da tristura (M. Andrade, 1972, p. 41-42).

O potencial dinamognico, ao qual se refere Mrio de Andrade, est presente em

culturas tradicionais que guardam certa distncia, tanto fsica quanto espiritual, do
cosmopolitismo dos grandes centros urbanos brasileiros. Tal distanciamento dificultava o
69

convvio dos compositores com o material popular in loco. Sendo assim, a soluo encontrada
pela maioria dos compositores nacionais foi recorrer s coletas e aos registros dos folcloristas,
realizados durante suas viagens pelas diferentes regies do pas, e aos gneros musicais
tipicamente urbanos que, desde o final dos anos 1920, iniciavam um forte movimento de
ascenso social, principalmente no Rio de Janeiro32.
Ao tentar definir a msica popular de carter urbano, Mrio de Andrade empregava
termos como semiculta e popularesca, pois, em sua perspectiva, esta prtica musical no
se encaixava nem no universo popular (primitivo), nem no universo erudito (artstico).
Embora ele tenha empreendido um longo trabalho de pesquisa acerca da modinha33,
culminando no lbum Modinhas Imperiais, publicado em 1930, sua tendncia sempre foi
valorizar a msica popular rural em detrimento da msica popularesca.
Para ele, a msica popular urbana recebia influncias nocivas de culturas
internacionais, notadamente da msica americana:
Nas regies mais ricas do Brasil, qualquer cidadinha de fundo serto possui gua encanada,
esgotos, luz eltrica e rdio. Mas por outro lado, nas maiores cidades do pas, no Rio de
Janeiro, no Recife, em Belm, apesar de todo o progresso, internacionalismo e cultura,
encontram-se ncleos legtimos de msica popular em que a influncia deletria do
urbanismo no penetra. A mais importante das razes desse fenmeno est na
interpenetrao do rural e do urbano. Com exceo do Rio de Janeiro, de So Paulo e poucas
mais, todas as cidades brasileiras esto em contato direto e imediato com a zona rural. No
existem, a bem dizer, zonas intermedirias entre o urbano e o rural propriamente ditos. No
geral, onde a cidade acaba, o campo principia. E realmente numerosas cidades brasileiras,
apesar de todo o seu progresso mecnico, so de esprito essencialmente rural.
Por tudo isso, no se dever desprezar a documentao urbana. Manifestaes h, e muito
caractersticas, de msica popular brasileira, que so especificamente urbanas, como o Choro
e a Modinha. Ser preciso apenas ao estudioso discernir no folclore urbano, o que
virtualmente autctone, o que tradicionalmente nacional, o que essencialmente popular,
enfim, do que popularesco, feito feio do popular, ou influenciado pelas modas
internacionais. (M. Andrade, 1972, p. 166)

32

A respeito da msica popular na sociedade brasileira dos anos 1920, ver Wisnik, 2001.
A modinha, denominada na poca como canto de salo, dominava a musicalidade da burguesia desde
meados do sculo XVIII at o final do Segundo Reinado. Segundo Travassos, o interesse de Mrio de Andrade
por este gnero que se difundiu tanto no Brasil quanto em Portugal, tem um interesse histrico medida em que
as menes s modinhas do Brasil podiam significar tanto que elas vinham de alm-mar quanto o
reconhecimento de sua diferena estilstica com relao s da metrpole. As modinhas estariam, portanto, entre
os primeiros produtos musicais brasileiros (Travassos, 2000: b, p. 96).

33

70

Mrio de Andrade temia que a msica popular urbana, uma vez sujeita s influncias
internacionais, pudesse interferir na consolidao da hegemonia nacionalista baseada nos
caracteres musicais tnicos. Na interpretao de Wisnik (2001), a reao nacionalista contra a
msica popular urbana se deu, sobretudo, pelo fato dela:
(...) [exprimir] o contemporneo em pleno processo inacabado, mais dificilmente redutvel s
idealizaes acadmicas de cunho retrospectivo ou prospectivo. Dupla novidade, como
emergncia do popular recalcado no mbito da cultura pblica brasileira, atravessando uma
rede de restries coloniais-escravocratas, e como emergncia dos meios modernos de
reproduo eltrica, a msica popular brasileira urbana lanava em jogo os elementos
sintomticos de um flagrante desmentido descentralizador s concepes estticopedaggicas do intelectual erudito, prometendo um abalo decisivo no seu campo de atuao
(Wisnik, 2001, p. 148).

O abalo ao qual se refere o autor est relacionado com o desenvolvimento dos meios
de comunicao de massa, especialmente o rdio e o disco, uma vez que estes meios
pressupem um novo sistema de produo e reproduo musical - msica de repetio -,
diferentemente do sistema produzido pela msica erudita no espao da sala de concerto msica da representao.
Paralelamente ao descobrimento e catalogao do populrio regional brasileiro,
incentivado pelo nacionalismo modernista, concorria o crescimento do setor de
entretenimento urbano, em virtude do processo de industrializao dos grandes centros.
Assim, o surgimento e o aproveitamento de novos espaos (cafs-concertos, salas de cinema,
empresas de rdio e fonografia, editoras musicais, etc) e de novos produtos musicais (jazz e
canes americanas) nos grandes centros urbanos, sobretudo Rio de Janeiro e So Paulo,
contriburam para o florescimento de um novo pblico, diferente daquele habituado s salas
de concerto (Travassos, 1997). Neste trnsito entre msicos, pblico e mercado fonogrfico, a
indstria cultural se desenvolvia e promovia a msica popular urbana como um dos smbolos
de identidade nacional.

71

Para termos idia de como tudo isso incomodou os compositores nacionalistas, cito
parte de uma entrevista de Villa-Lobos, concedida ao jornal O Globo em 20 de julho de 1929,
criticando a qualidade artstica da msica popular urbana e a proliferao dos meios de
reproduo desta msica:
(...). Vim ver o Rio, que tanto adoro, e fiquei triste com os que o esto enfeiando de tantos
rumores diferentes e desgraciosos. O Rio est gramofonizado, horrivelmente gramofonizado
... Toca-se, aqui, hoje em dia, tanta vitrola, tanta radiola, tanta meia-sola musical do
momento, no meio da rua, COMO NO SE V EM NENHUMA PARTE DO MUNDO
DENTRO DE CASA, NOS BURGUESES SERES DE FAMLIA... O mal, alis, no
estar no nmero e na difuso dessa msica mecanizada do sculo, mas na sua qualidade
(...). Os nossos gravadores de discos, porm, os comerciantes de nossa msica popular, esto
muito desorientados. Aceitam tudo, gravam tudo, o que um erro, pois eles que deveriam
concorrer para educar o povo e o conseguiriam MAIS FACILMENTE DO QUE NS, OS
ARTISTAS, graas aos elementos de que dispem (...). (Villa-Lobos apud Wisnik, 2001, p.
150).

Ainda neste depoimento, Villa-Lobos lamenta a situao dos msicos de orquestra da

poca - hericos e tradicionais lutadores pela vida -, e atribui ao cinema falado, a
responsabilidade de substituir a msica ao vivo pelo som mecnico. Imbudo de um
sentimento nacionalista paternalista, Villa-Lobos recorre ao exemplo de Mussolini para
valorizar a figura do msico brasileiro:
(...). O cinema-falado uma maravilha, est certo. Mas o ARTISTA INDISPENSVEL s
coletividades e eu penso que o que se devia fazer em toda parte do mundo era o que
determinou MUSSOLINI, na Itlia: aproveitar o msico de qualquer maneira. Ora, por
exemplo, nas salas de espera dos cinemas (...). (Villa-Lobos apud Wisnik, 2001, p. 150).

Pelo tom deste e de vrios outros documentos antecedentes chegada de Getlio

Vargas ao poder, em 1930, conclui-se que no foi apenas por sua qualidade musical que VillaLobos tornou-se o compositor oficial do Estado Novo, como veremos oportunamente.

72

No ano seguinte declarao de Villa-Lobos, o compositor nacionalista Luciano

Gallet34 (1893-1931) publicou, em 1930, na Revista WECO, um texto intitulado REAGIR
apontando as razes do perodo de mal-estar vivenciado pela msica erudita. Em tom de
manifesto, o texto de Gallet responsabilizava as rdio-sociedades, os editores de msica, os
discos e a desinformao do pblico brasileiro, pelo desequilbrio atual da msica brasileira35.
Em sua anlise, as emissoras de rdio eram as principais causadoras da degringolada
musical, porque elas espalham a msica ruim, sem o menor critrio de seleo e se
justificam pelo gosto-do-pblico, este medido por meio de pedidos musicais de uma
minoria de pessoas que telefonavam rdio solicitando a execuo de uma determinada
msica. Alm do mais, elas se dedicavam a lanar msicos populares - compositores-deassobio, executantes-de-ouvido, cantores-ignorantes -, os legtimos divulgadores dos gneros
musicais urbanos (Gallet apud Kater, 2001: a, p. 209-215).
Quanto aos programas voltados divulgao da msica-sria, Gallet discordava da
forma como as msicas sinfnicas eram mutiladas:
Toda a gente deve saber que uma orquestra um grande conjunto que varia de 40 a 120
executantes. As grandes obras sinfnicas e as peras requerem estes grandes conjuntos, sob
uma pena de mutilaes inominveis. Mas as Rdios ignoram e fazem o seguinte:
- Abertura do Tanhauser - pela orquestra da Radio-Tal.
A orquestra consta de ... piano, violino e flauta. A execuo torna-se ridcula (Gallet, apud

Kater, 2001: a, p. 210).

34

Luciano Gallet foi um dos primeiros compositores brasileiros a dedicar-se ao estudo sistemtico do folclore
musical, tendo deixado uma significativa obra musical e musicolgica. famosa sua srie de Canes
Populares Brasileiras, que consta de harmonizaes de canes folclricas de vrias regies do pas. Manteve
intenso contato com Mrio de Andrade, seu conselheiro nos caminhos da pesquisa folclrica e da composio.
35
A partir dos anos 1920 as emissoras de rdio proliferam nas principais cidades brasileiras ganhando cada vez
mais prestgio nas dcadas seguintes. Em 1923 criada a Fundao da Rdio Sociedade do Rio de Janeiro, PRA
por Roquete Pinto e Henrique Moritze. Para termos uma dimenso do investimento no mercado radiofnico, a
cadeia Dirios Associados dirigida por Assis Chateaubriand, j na dcada de 1930, reuniria em seu apogeu nada
menos de 34 jornais e 36 emissoras de rdio em todo o pas. A emissora lder da rede, inaugurada em setembro
de 1935, era apresentada como O Cacique do Ar. Um ms antes da Tupi, foi lanada, no Rio de Janeiro, outra
emissora ligada a jornal: a PRF 4, Rdio Jornal do Brasil (Saroldi e Moreira, 1984, p.15).

73

Quanto aos editores de msica, a crtica de Gallet se baseava no fato de que, em geral,
eles eram atrados pela propaganda fcil e rendosa, imprimindo msicas banais,
normalmente aquelas de maior sucesso nas programaes radiofnicas. Da mesma forma, em
sua opinio, os editores de disco preferiam abrir mo de seu stock de msica boa e cara em
favor do Samba-Tal para garantir uma tiragem imediata de 70.000 discos. Porm, o risco de
prejuzo era real, pois aquele determinado samba poderia no emplacar no gosto do pblico.
Gallet denominou o trabalho das edies de disco como um jogo-de-azar, sujeito a inutilizar
uma matriz e recomear outra logo depois que um novo samba aparecesse.
Para que houvesse uma reao a este mercado criado pela indstria cultural era
necessrio conduzir e desenvolver o Gsto-Geral do pblico brasileiro. Segundo Gallet, a
queda do gosto musical no Brasil estava relacionada com a falta de uma boa orientao papel que deveria ser cumprido pelos msicos srios, pelos editores, pelas rdios, pelas
fbricas de discos e pelas instituies de ensino. Vale pena citar alguns dos itens de seu
projeto de reao contra a crise musical dos anos 1920:
I) Confiem a direo-artstica de cada Rdio-Sociedade a um artista que tenha conscincia
de sua responsabilidade.
IV) Desenvolva-se o gsto pela msica coletiva desde as escolas primrias, at a fundao de
coraes, o melhor meio de formao musical.
VI) Saiba-se convencer os governos que eles devem zelar pela conservao do gsto-de-arte
intuitivo dos brasileiros, e que se em todas as partes do mundo os governos gastam enormes
quantias para subvencionar os teatros-de-msica e os concertos de toda a espcie, no se
concebe que no Brasil o governo queira converter a musica em fonte-de-renda, como se
msica fosse estrada-de-ferro ou alfndega (Gallet, apud Kater, 2001: a, p. 214).

A intelectualidade nacionalista, como assinala Wisnik (2001), no conseguia

compreender a dinmica complexa entre a cultura popular urbana e o estabelecimento de um
mercado musical, onde o popular em transformao convivia com elementos da cultura
internacional. Assim, o programa nacionalista resistia ao deslocamento sofrido pela arte na
modernidade capitalista, procurando desviar os seus sinais na direo de uma investidura
74

cvico-pedaggica que buscar apoio no Estado forte carente de legitimao (Wisnik, 2001,
p. 148). O programa nacionalista criou resistncia no apenas s transformaes advindas da
msica popularesca como tambm renovao da linguagem musical, proposta pelos
msicos adeptos ao dodecafonismo ao longo dos anos 1940.
A partir da dcada de 1930, o ideal modernista, voltado construo de uma cultura
musical brasileira pela retomada das razes da nacionalidade e da superao dos
artificialismos e formalismos da cultura erudita europia, foi sendo substitudo por um
programa nacional autoritrio. Contier (1985, p.31) chama a ateno para o fato de que,
embora as idias esttico-ideolgicas de Mrio de Andrade nos remetam aos anseios
populistas de Getlio Vargas, instalados na sociedade brasileira dos anos 30 e 40 do sculo
XX, o poeta modernista sempre negou quaisquer engajamentos poltico-partidrios com o
Estado Novo.
Entretanto, vrios modernistas, inclusive o prprio Mrio de Andrade, foram
convidados a ocupar cargos importantes junto ao gabinete do Ministro da Educao Gustavo
Capanema. Como nos demonstra Schwartzman:
(...) era no envolvimento dos modernistas com o folclore, as artes, e particularmente com a
poesia e as artes plsticas, que residia o ponto de contato entre eles e o ministrio. Para o
ministro, importavam os valores estticos e a proximidade com a cultura; para os
intelectuais, o Ministrio da Educao abria a possibilidade de um espao para o
desenvolvimento de seu trabalho, a partir do qual supunham que poderia ser contrabandeado,
por assim dizer, o contedo revolucionrio mais amplo que acreditavam que suas obras
poderiam trazer (2000, p.99).

Foi, talvez, baseado em justificativas como esta que Carlos Drumond de Andrade
aceitou ocupar o cargo de chefe de gabinete no ministrio de Capanema, assim como Mrio
de Andrade a dirigir o Departamento de Cultura de So Paulo entre 1935 e 1938.
Antes do ministrio de Capanema, ainda na gesto de Francisco Campos, Mrio de
Andrade recebeu o convite de integrar uma comisso, juntamente com o compositor e

75

folclorista Luciano Gallet e o educador S Pereira, encarregada de reformular o ensino de

msica no Brasil. Em carta a Capanema, j em 1935, ele relata:
(...). Trabalhamos heroicamente Luciano Gallet, S Pereira e eu. Pra que? Para o nosso
ingenuissimo idealismo se destruir todinho ante um organismo burocrtico irremomvel. E
alis fatal. Pra se refomar o Instituto36, da maneira que imaginamos, carecia por margem
uma quantidade tal de professores, que nem o prprio governo podia arcar com mais essa
despesa. Hoje alis, sou o primeiro a confessar que a nossa reforma era irrealizvel. Ns
tambm estvamos delirando, naquele delrio de boa-vontade e esperana de perfeio, que
tomou todos os brasileiros inocentes, com os fatos da revoluo de 30 (M. Andrade apud

Bomeny,1995, p. 14-15).
Em 1934, ao assumir o Ministrio da Educao e Sade, Gustavo Capanema solicitou
a Mrio de Andrade a elaborao de um projeto de lei de proteo s artes no Brasil, projeto
este que se tornou o embrio do Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional
(SPHAN). Em dezembro de 1937, o texto de Mrio de Andrade foi aprovado no Congresso
como decreto-lei (Bomeny, 1995, p. 15). Relativizando a anlise de Contier, o papa do
modernismo brasileiro no ficou de fora do programa de governo do Estado Novo, embora,
realmente, ele no tivesse interesse pelo engajamento poltico-partidrio propriamente dito.
O que preponderou no autoritarismo brasileiro durante o Estado Novo no foi a busca
das razes mais populares e vitais do povo, como era a preocupao de Mrio de Andrade,
mas, sim, a tentativa de fazer do catolicismo tradicional e do culto dos smbolos e lderes da
ptria a base mtica do Estado forte que se tratava de constituir (Schwartzman, 2000, p. 98).
O programa nacionalista passava, naquele momento, a ter como sustentao uma propaganda
poltico-cultural responsvel em criar laos de unio entre homens de classe social, etnias,
religies e lnguas diferentes. Como moldura desta identidade que se projetava, os smbolos
nacionais comeavam a ser cultivados: uma lngua oficial, uma bandeira, um patrimnio
cultural (Travassos, 2000: b, p. 57).

36

Referncia ao Instituto Nacional de Msica, hoje Escola de Msica da UFRJ.

76

O gnero musical eleito como smbolo identitrio do projeto nacionalista do Estado

Novo foi o samba. Seu enredo tradicional, trazendo passagens da malandragem carioca,
deveria ser substitudo por letras exaltativas da moral e do trabalho:
(...). Mas alm de promover a msica popular ufanista do Brasil, o governo estava
empenhado em integrar o crescente proletariado disciplina do trabalho fabril. A prvia
criao do Ministrio do Trabalho e da legislao trabalhista, bem como outras medidas, j
indicavam esta orientao. Um dos alvos do DIP foi, portanto, reverter a tendncia dos
sambistas de exaltar a malandradem, incentivando os compositores a enaltecer o trabalho e a
abandonar as referncias elogiosas malandragem (Oliven apud Soares, 2002, p.31).

Como se sabe, o rdio foi o principal meio de comunicao utilizado pela propaganda
poltica durante o governo de Getlio Vargas (1930-1945). Em 1935, Lourival Fontes, ento
diretor do Departamento de Propaganda e Difuso Cultural e futuro diretor geral do
Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), expressava os benefcios do rdio como
veculo de ao poltico-social. O rdio, no s atinge lugares em que a escola e a imprensa
no tm acesso, como tambm grande camada de analfabetos. Quanto utilizao da msica
popular com fins exortativos, Fontes resgata o exemplo do Mxico onde a msica no foi
apenas censurada, mas ... padronizada, por forma a evitar que o tempo, fatores estranhos ao
pas ou os prprios compositores possam deturpar o que, nos moldes da padronizao, foi
fixado como msica popular mexicana (Saroldi e Moreira, 1984, p.14). No entraremos em
detalhes quanto utilizao autoritria destes meios, uma vez que este assunto j foi
amplamente discutido pelos autores anteriormente mencionados.
Interessa-nos conhecer a participao dos msicos nacionalistas durante o perodo do
governo Vargas. Como mencionado, Mrio de Andrade estava s voltas com projetos
educacionais e de pesquisas folclricas que lhe foram solicitados pelos representantes da rea
de educao e cultura. Quem ocupou o lugar de porta-voz da funo social da msica
nacional, adquirindo agora uma funo tambm cvica, foi o compositor Heitor Villa-Lobos.
Convidado e apoiado por Ansio Teixeira, Loureno Filho, Roquete Pinto e contando com a
77

atuao dos msicos e professores Lorenzo Fernandez, Alceu Bocchino, Braslio Itiber, Jos
Vieira Brando, Itiber Gomes Grosso, alm da fundadora do Orfeo dos Professores,
Constana Teixeira Bastos, entre outros, Villa-Lobos deflagrou um movimento de salvao
nacional atravs da educao artstica (Machado, 1987, p. 43).
Seu trabalho consistia em desenvolver a educao musical artstica atravs do canto
coral popular - o canto orfenico:
(...). Nenhuma arte exerce sobre as massas uma influncia to grande quanto a msica. Ela
capaz de tocar os espritos menos desenvolvidos, at mesmo os animais. Ao mesmo tempo,
nenhuma arte leva s massas mais substncia. Tantas belas composies corais, profanas ou
litrgicas, tem somente esta origem o povo (Villa-Lobos apud Schwartzman, 2000, p.108).

O canto coral, enquanto objeto de valor social, j havia sido defendido no Ensaio de
Mrio de Andrade e no texto REAGIR de Gallet, visto que sua prtica tinha a qualidade de
humanizar os indivduos e de generalizar os sentimentos (M. Andrade, 1972, p.65).
Na verdade, o canto orfenico no era uma prtica nova no Brasil. Sua primeira
apario consta da dcada de 1910, com Joo Gomes Jnior. Da mesma forma, as questes
relativas ao ensino de canto nas escolas regulares vinham sendo discutidas antes de 1932, ano
em que Villa-Lobos assumiu a chefia da Superintendncia de Educao Musical e Artstica
(SEMA) da Prefeitura do Distrito Federal e comeou a colocar em prtica seu trabalho
pedaggico. Mas , sem dvida, com o trabalho de Villa-Lobos e com o apoio recebido do
governo que o canto coral ganhou uma dimenso at ento inimaginvel para o pas (Guerios,
2003, p.177).
Esse apoio governamental no era, naturalmente, exclusivo ao ensino musical. Ele se
justificava na medida em que a educao passava a ocupar lugar de destaque no programa do
Estado Novo: A esperana de que os problemas do pas seriam resolvidos no estava mais

78

depositada em teses como a do branqueamento progressivo da populao, mas em um

sistema educacional que a guiasse para um equilbrio social moderno (Guerios, 2003, p.178).
provvel que a principal motivao de Villa-Lobos para assumir o papel de
compositor civilizador do pas tenha sido, inicialmente, sua situao financeira. Aps
retornar de sua longa temporada na Europa, em 1930, Villa-Lobos no podia contar mais com
o apoio financeiro da famlia Guinle37 e, naquele momento, a possibilidade de um cargo
pblico garantiria seu sustento e de sua famlia.
Embora de grande importncia, este no foi o nico fator que contribuiu para a adeso
do compositor ao projeto poltico de Getlio Vargas. Villa-Lobos, oportunamente, percebeu
que por meio do novo projeto de modernizao conservadora da educao brasileira, bem
como de outros segmentos da sociedade, teria a oportunidade de desenvolver seus projetos
artsticos, visto que os recursos materiais e a estrutura burocrtica estariam a seu lado. Sem
contar ainda o fato de que, ao prestar este servio sua ptria garantiria a manuteno de uma
imagem forjada ao longo de sua estadia na Europa, como o maior e mais importante
compositor brasileiro. Assim, o compositor de msicas primitivas e selvagens,
representante da extica nao brasileira, ao retornar ao Brasil assumiria o papel de
civilizador do povo brasileiro (Guerios, 2003, p.178).
Em seu Programa de Msica para o ensino do canto orfenico, Villa-Lobos tentava
demonstrar a estreita correspondncia entre ideologia e arte musical:
(...). O canto orfenico o elemento propulsor da elevao do gosto e da cultura das artes;
um fator poderoso no despertar dos sentimentos humanos, no apenas os de ordem esttica,
mas os de ordem moral, sobretudo os de natureza cvica. Influi junto aos educandos, no
sentido de apontar-lhes, espontnea e voluntria, a noo de disciplina, no mais imposta sob
a rigidez de uma autoridade externa, mas novamente aceita, entendida e desejada. D-lhes a
compreenso da solidariedade entre os homens, da importncia da cooperao, da anulao
das vaidades individuais e dos propsitos exclusivistas, de vez que o resultado s se encontra

37

Carlos Guinle patrocinou por cerca de dois anos a estadia de Villa-Lobos em Paris (a este respeito ver Guerios,
2003).

79

no esforo coordenado de todos, sem o deslize de qualquer, numa demonstrao vigorosa de

coeso de nimos e sentimentos (Villa-Lobos apud Guerios, 2003, p.180) 38.

Vrios autores que discutem o perodo do Estado Novo descrevem a participao de

Villa-Lobos e de sua empreitada orfenica, associadas aos anseios populistas e ao projeto de
integrao de uma nao dispersa, sem coeso. Entretanto, para nossa discusso interessa
saber como o trabalho de Villa-Lobos, enquanto educador cvico, era visto por seus pares compositores, crticos e musiclogos -, recuperando, assim, nossa reflexo em torno do
nacionalismo musical.
Pela anlise da produo composicional de Villa-Lobos daquele perodo, podemos
perceber que ela se dividia em duas tendncias: uma diretamente voltada para o ensino
musical, como o Guia Prtico39, outra neoclssica, visto que a estruturao clssica permitialhe a construo de obras mais facilmente aceitveis pelas massas (Neves, 1981, p. 53).
Em suas primeiras obras sinfnicas como, por exemplo, o Uirapuru (1917

40

), Villa-

Lobos buscava retratar, assim como no romantismo literrio do sculo XIX, dois elementos
denotativos da nao brasileira, o meio e a raa. Durante a primeira dcada do sculo XX, o
compositor trabalhava com sonoridades alusivas s matas selvagens, s aves exticas, aos
ndios antropfagos, tudo isso fruto de uma grande fantasia que por diversas vezes recebeu
crticas de seus prprios contemporneos como, por exemplo, que sua msica era extica at
para ns mesmos. Mas a novidade da msica moderna de Villa-Lobos no se justificava
apenas pelos materiais musicais ou pela dose excessiva de exotismo, mas, sem dvida, pela
irreverncia formal.

38

Excelente anlise dos escritos oficiais de Villa-Lobos encontra-se em Guerios, 2003.

primeira vista, o objetivo do Guia Prtico era a publicao de um repertrio de canes para ser utilizado
pelos professores de canto orfenico. Entretanto, alguns analistas acreditam que o Guia prtico foi uma tentativa
de sistematizar o estudo da msica para que todo brasileiro viesse a se tornar um artista ou pelo menos um
ouvinte em potencial (Guerios, 2003, p.187).
40
Existem controvrsias quanto verdadeira data de composio desta obra. Discusso detalhada, ver Guerios,
2003.

39

80

Entretanto, na dcada de 1930, a obra do compositor carioca cedeu lugar s formas

clssicas e sua irreverncia artstica foi disciplinada. Sob o ttulo de compositor civilizador,
ele e sua msica deveriam contribuir para reverter a rica e perigosa desordem do pas novo
em ordem produtiva, calando a mltipla expresso das diferenas culturais numa cruzada
monocrdica (Wisnik, 2001, p.174). Monocrdica por meio do Canto Orfenico e harmnica
atravs do neoclassicismo, assistido na famosa srie das Bachianas Brasileiras e que, como o
prprio ttulo indica, tenta conjugar os princpios tcnicos da composio de Bach com a
msica tipicamente brasileira. Nesta tendncia visivelmente neoclssica, o compositor
incorporou traos tambm do Romantismo ao conceber a msica como expresso e exaltao
de sentimentos nacionais. Resgatando Neves (1981), a msica nacionalista brasileira dos anos
1930 e 1940, uma vez vinculada ideologia de um sistema poltico conservador e autoritrio,
expressava-se, naturalmente, dentro de uma linguagem conservadora41.
Neste sentido, o movimento em torno do dodecafonismo no Brasil se configurou
tambm como uma reao tendncia neoclssica, segundo relato da compositora e
musicloga Graciela Paraskevadis:
(...) A introduo do dodecafonismo na Argentina e no Brasil significou um rompimento
com o falso nacionalismo e um antdoto contra a msica reacionria de feio neoclssica.
No momento em que foi introduzida na Amrica do Sul, representava uma sada do
esgotamento da linguagem musical, naqueles pases em que a msica nova estava ameaada
de asfixia por este nacionalismo estereotipado (Paraskevadis, 1985, p.23).

O retrocesso esttico de Villa-Lobos recebeu diversas crticas de seus contemporneos

e admiradores. O prprio Mrio de Andrade que, por diversas vezes, atribuiu ao compositor
irreverente dos Choros a sntese da expresso nacionalista, em carta a Prudente de Moraes
Neto, escrita em 1933, no mediu suas palavras ao critic-lo:

41

Como ressaltou Contier (1985, p. 26), durante as dcadas de 20 e 30 do sculo XX ocorreu o surgimento do
neo-romantismo musical, sob a perspectiva temtica, e o neoclassicismo, sob o ponto de vista da tcnica de
composio (contraponto).

81

(...) Bem: o Vila, de amoral inconsciente que sempre fora, e delicioso, virara canalha com
sistema, e nojento. Mudana to violenta assim, de contextura moral, havia necessariamente
de afetar a criao; afetou mesmo. A produo musical do Vila baixou de sopeto ao quase
nada, como valor. Comps uns hinos, uns coros, umas transcries de fugas de Bach para
celo e piano e umas pecinhas piansticas, tudo simplesmente porco. De vez em longe uma
linha, uma inveno de efeito, acusava no meio da porcaria o gnio despaisado. Aos poucos
essas bonitezas vieram se amiudando, prova, eu dizia comigo, que o Vila se acostumava aos
poucos com a canalhice consciente. Se acostumou enfim; e desse indivduo, a quem Deus,
em desespero de causa neste deserto brasileiro, deu o gnio que tinha que dar pra algum
brasil no momento, o Quarteto Brasileiro j fruto maduro. O que choca mais, no Quarteto
n.5, que surgiu um Vila com outra tcnica, a tcnica que se aprende, a tcnica acadmica!
(...). (M. Andrade apud Guerios, 2003, p.196).

De um lado, temos a crtica ressentida do modernista denunciando a opo

surpreendente ao academicismo feita por Villa-Lobos. De outro, msicos assumidamente
tradicionais e conservadores indignavam-se com a escolha de Villa-Lobos, o compositor mais
incompreensvel que o Brasil havia produzido at ento, para atuar como o educador
musical oficial do pas. A este respeito, cito trecho da crtica de Oscar Guanabarino42 a VillaLobos, publicada no Jornal do Comrcio em fevereiro de 1932:
(...) Passaram-se poucos dias e vimos nos dirios desta capital a notcia da nomeao do sr.
Villa-Lobos para o cargo do Diretor (!) de canto coral a que sero submetidas as crianas que
frequentaram as escolas primrias da municipalidade. (...) Talvez estejamos em tempo de
remediar essa catstrofe. Se o digno Interventor do Distrito Federal quiser emendar a mo e
corrigir o erro de lesa a ptria cometido por intermdio dessa maldita nomeao do grande
ilustre sambeiro para o cargo de Diretor (!) da msica coral no municpio, basta revogar o
respectivo decreto e lavrar um outro dando ao genial criador dos Kankikis dois ou trs mil
contos de subveno para a propaganda, na Europa, das marchas e canes que figuraram no
Carnaval e que vo ser estilizadas pelo autor dos trezentos e tantos choros publicados em
Paris e na China, onde o ilustre compositor mais conhecido do que na sua prpria ptria.
Para os compositores carnavalescos a nomeao do sr. Villa-Lobos para o mencionado cargo
tem alta significao, porque representa a oficializao do futurismo no Distrito Federal,
onde j est oficializado o maxixe, que imperou desbragadamente no baile de gala realizado
no Municipal (Guanabarino apud Guerios, 2003, p. 249).

Faltou a Guanabarino certa perspiccia em perceber que a escolha de um compositor

erudito sambeiro correspondia a uma estratgia do governo para aproximar povo e elite,
msica popular e msica erudita. Eleger um compositor para reger a nao em prol de uma
educao musical socializadora, implicaria em escolher algum que tivesse aceitao e
reconhecimento entre as diferentes camadas da sociedade e mesmo no cenrio internacional.
42

Oscar Guarnabarino, pianista e crtico musical, foi um dos defensores do italianismo operstico no Brasil

82

Na medida em que, Villa-Lobos transitava tanto entre os grupos musicais populares geralmente constitudos por trabalhadores da classe mdia (funcionrios pblicos, bancrios,
comerciantes, etc.) -, quanto entre a intelectualidade brasileira - representada pelos vrios
setores da aristocracia carioca -, ele detinha uma capacidade de integrao condizente com o
projeto poltico idealizado para a educao brasileira. Alm do mais, Villa-Lobos j era
conhecido na Europa, fato que garantia uma projeo quase imediata do trabalho de educao
musical desenvolvido pelo governo brasileiro no cenrio internacional.
Quando da instalao e vigncia do Estado Novo, o projeto proposto por Mrio de
Andrade para a nacionalizao da expresso artstica brasileira vigorava entre a maioria dos
compositores brasileiros, os quais, naquele momento da histria do pas, no tiveram as
mesmas oportunidades de projeo como as que teve Villa-Lobos.
Dentre os compositores representativos da esttica nacionalista, fruto do movimento
modernista, destacam-se Luciano Gallet (1893-1931), Oscar Lorenzo Fernandez (1897-1948),
Francisco Mignone (1897- 1986) e Mozart Camargo Guarnieri (1907- 1993)43. provvel que
a participao poltica destes compositores no perodo em questo tenha sido mesmo
inexpressiva, uma vez que no encontramos registros na literatura musicolgica quanto a esta
atividade. H meno a Luciano Gallet que, junto com Mrio de Andrade e S Pereira,
participou como membro de uma comisso para reformulao do ensino de msica, como
mencionado anteriormente. Lorenzo Fernandez, pelo que consta, sempre apoiou as escolhas
de Villa-Lobos, permanecendo a seu lado durante todo o perodo em que foi diretor da SEMA
e do Conservatrio de Canto Orfenico.
Dentre estes compositores nacionalistas, Camargo Guarnieri foi o que teve
importncia particular no debate entre nacionalismo e dodecafonismo. No momento, basta
ressaltar que ele se tornou discpulo de Mrio de Andrade quando tinha apenas 15 anos de

43

Detalhes da trajetria destes compositores, ver Neves, 1981.

83

idade e, durante toda sua vida, foi o grande defensor das idias do mestre. Sob o peso desta
responsabilidade, sentiu-se na obrigao de defender a msica e os msicos brasileiros dos
perigos dodecafnicos que se instalaram ao longo da dcada de 1940, levando-o a lanar, em
1950, um protesto pblico intitulado Carta Aberta aos Msicos e Crticos do Brasil44. Este
compositor paulista foi o criador de uma Escola Nacionalista de composio, por onde
passaram importantes nomes da msica contempornea: Osvaldo Lacerda, Marlos Nobre,
Aylton Escobar, Almeida Prado, Kilza Setti, Nilson Lombardi e Srgio Vasconcellos Corra
(Contier, 1985, p.33).
A prtica do dodecafonismo no Brasil, iniciada por Koellreutter e Cludio Santoro no
final da dcada de 1930, pode ser considerada como fundamento de um projeto maior de
formao musical de orientao universalista, compatvel com a franca tendncia de
modernizao e cosmoviso das metrpoles brasileiras (Kater, 2001: a, p.112 e 113).
Koellreutter comeou a lecionar a tcnica de composio dodecafnica no Brasil, a partir do
contato com Cludio Santoro, que, na ocasio de seu encontro com o mestre alemo, j
demonstrava interessado pelas orientaes universalistas da escola contempornea mais
avanada (Koellreutter apud Kater, 2001: a, p.111).
A frmula preconizada pelos msicos dodecafnicos para alcanar o universalismo
contrariava os dogmas nacionalistas. Embora as duas alas - nacionalista e dodecafnica almejassem o mesmo fim - a criao de uma msica universal -, os meios para atingi-lo eram
completamente diferentes.
Antes de aprofundarmos nesta discusso, apresentaremos a caracterizao tcnica do
dodecafonismo, pois acreditamos que a compreenso do seu significado histrico no Brasil s
se dar, plenamente, se houver o entendimento do seu processo dentro da linguagem musical.

44

Datada de 07 de novembro de 1950, esta carta foi publicada pelos maiores jornais do pas e seu texto
impresso, enviado a grande nmero de compositores, intrpretes, crticos, bem como a conservatrios e escolas
de msica (Neves, 1981, p.121). O teor deste documento ser apresentado ao longo deste e do captulo 3.

84

Novas perspectivas sonoras

Segundo o compositor austraco Arnold Schoenberg, a quem atribuda a inveno do

dodecafonismo, esta tcnica de composio surgiu, de fato, em 1923, como uma decorrncia
historicamente inevitvel, devido emergncia de sistematizao do atonalismo livre45. O
atonalismo, idioma musical caracterizado pelo abandono das relaes meldicas e harmnicas
do sistema tonal46, j vinha sendo assistido em obras do romantismo tardio alemo, em
particular nas ltimas obras de Richard Wagner (1813-1883), mas sua expanso , sem
dvida, atribuda ao prprio Schoenberg.
Ao mesmo tempo em que Schoenberg se lanava ao atonalismo e, posteriormente, ao
dodecafonismo, outros compositores da tradio musical ocidental atacavam suas propostas e
propunham outros caminhos: Darius Milhaud propunha a politonalidade; Paul Hindemith, a
busca de novas possibilidades para a tonalidade; Igor Stravinsky e Bla Brtok dedicavam-se
s exploraes rtmicas, dentre outras.
Para alcanar a sistematizao definitiva dos princpios estruturais norteadores da
tcnica dodecafnica de composio, algumas experincias foram realizadas no incio da
dcada de 1910:
(...). O mtodo de compor com doze sons teve muitas tentativas preparatrias. O primeiro
passo foi dado mais ou menos em dezembro de 1914 ou no inicio de 1915, quando eu
esboava uma sinfonia, cuja ltima parte foi utilizada em Die Jakobsleiter, mas nunca foi
continuada. O scherzo desta sinfonia era baseado num tema que comportava os doze sons.
Mas este era somente um dos temas. Estava longe ainda da idia de me servir de um tal tema
fundamental como um meio unificador para toda uma obra. Depois disso, estive sempre
preocupado com a inteno de basear conscientemente a estrutura de minha msica numa idia
unificadora que deveria produzir no somente todas as outras idias, mas tambm regular seu
acompanhamento e os acordes, as harmonias. Houveram muitos ensaios para chegar a isto,
mas poucos dentre eles foram concludos ou publicados (Schoenberg, apud Leibowitz, 1981,
p. 99).
45

Como relata Kater (2001: a, p.103), houve, no passado, certa disputa sobre a paternidade da descoberta serial
entre Schoenberg e o compositor Josef Matthias Hauer (1883-1959).
46
A msica tonal construda com base na relao entre as 24 tonalidades do sistema musical temperado (D
Maior, Sol Maior, etc). Sistema prprio da msica ocidental tradicional cujos pilares surgiram na Renascena e
que sobrevive ainda hoje, principalmente na msica popular.

85

A resposta de Schoenberg busca por um material capaz de regulamentar o discurso

musical - uma idia unificadora -, estava na serializao das alturas (notas musicais).
Schoenberg criou, ento, o conceito de srie geradora em substituio ao conceito tradicional
de tema, regente secular do discurso tonal ocidental. A partir do novo sistema, a construo
meldica e harmnica passou a ser baseada numa seqncia de doze notas no repetidas,
denominada srie geradora (da o termo atonal-serial-dodecafnico). E para cada obra
dodecafnica haver sempre uma srie prpria; uma mesma srie no deve, normalmente, ser
empregada em duas obras distintas. Os pontos fundamentais da tcnica dodecafnica so:
A base de cada composio uma seqncia ou srie das doze notas que integram a escala
cromtica, dispostas pela ordem que o compositor determina47. As notas da srie so usadas,
quer sucessivamente (sob a forma de melodia), quer simultaneamente (sob a forma de
harmonia ou contraponto), em qualquer registro do instrumento e com qualquer ritmo que se
pretenda. A srie pode tambm ser usada em inverso, na forma retrgrada, ou em inverso
retrgrada, bem como em transposies de qualquer destas quatro formas. O compositor deve
esgotar todas as notas da srie antes de voltar a recorrer srie em qualquer das suas formas.
(Grout e Palisca, 1997, p. 733).

Como exemplo de uma srie geradora, apresentamos a srie original do Trio da Sute
para piano opus 25 de Schoenberg, escrita em 1925:

Figura 1: Srie do Trio da Sute para piano opus 25

No excerto documental a seguir, veremos as quarenta e oito formas de aplicao desta

mesma srie48: Estado Original (O), Retrgrado (R= a srie original de trs pra frente),
Inverso (I= mudana de direo entre as notas originais, se no original o movimento entre
uma nota e outra ascendente, na inverso ser descendente), Retrgrado da inverso (RI= a

47

Escala cromtica aquela que corresponde sub-diviso de uma escala. Assim, por exemplo, a escala
cromtica de DM : d, d#, r, r#, mi, f, f#, sol, sol#, l, l#, si, ou seja, todas as notas do sistema tonal.
48
Webern (1984) definia as formas de aplicao da srie como sendo quarenta e oito aspectos de uma mesma
coisa.

86

srie invertida de trs pra frente).

Figura 2: O= original; RO= Retrgrado do original; I= Inverso; RI= Retrgrado da inverso;

87

Na figura 3, possvel visualizar a maneira como o compositor dispe a srie e suas

variaes. Os nmeros colocados acima e abaixo das notas indicam a ordem em que estas
aparecem na srie. A srie original apresentada nos dois primeiros compassos da mo
esquerda do piano, na pauta debaixo. J no segundo compasso, na pauta de cima, a srie
apresentada na sua forma I6, que corresponde Inverso 6 (ver figura 2).

Figura 3: Trio da Sute para piano opus 25

Segundo Anton Webern (1883-1945), um dos principais discpulos de Schoenberg,

uma srie geradora no surge de forma arbitrria, mas, antes, ela fruto de uma organizao
rgida a partir de um conjunto de reflexes:
88

(...) Nos propomos determinadas questes formais. Por exemplo, tentamos obter o maior
nmero possvel de intervalos distintos, ou certas correspondncias no interior da srie:
simetria, analogia, agrupamentos (...). Nossas sries - as de Schoenberg, Berg49 e minhas
so na maioria o resultado de uma idia relacionada a uma viso intuitiva da obra concebida
como um todo; em seguida essa idia foi submetida a uma reflexo cuidadosa, da mesma
maneira como se pode observar o nascimento dos temas de Beethoven, consultando-se seus
cadernos de rascunho. a inspirao, se vocs quiserem. O vnculo rgido, frequentemente
incmodo, mas a salvao! Ns no pudemos fazer nada para evitar a dissoluo da
tonalidade e no fomos ns que criamos a nova lei: foi ela quem se imps. A imposio, o
vnculo to intenso que preciso refletir bastante antes de assumi-lo definitivamente, mais
ou menos como quando se decide casar; um momento difcil! a confiana que nos permite
dar o salto! Nada mais! (Webern, 1984, p. 145).

A msica dodecafnica, tendo como princpio estrutural uma srie geradora composta
de doze sons diferentes e, consequentemente, a negao das funes tonais como sistema de
referncia composicional, denota a clara inteno de manuteno do idioma atonal: A
tonalidade j no se encontra na posio soberba de determinao do discurso harmnico;
sua apario espordica, e mesmo assim, via de regra, com forte conotao semntica,
metalingstica (Menezes Filho, 1987, p. 148). Neste sentido, o dodecafonismo veio
substituir o sistema harmnico tonal, porm de maneira institucionalizada, no anrquica,
como era visto o atonalismo livre.
Na perspectiva de Webern (1984), como se pode confirmar pela citao anterior, a
descoberta serial se alicerou na legitimidade histrica e, portanto, no devia ser confinada no
limite das utilidades imediatas. Os compositores da Segunda Escola de Viena50, Arnold
Schoenberg, Anton Webern e Alban Berg, negavam que a msica nova51 representava o
abandono das formas clssicas: o que aconteceu foi apenas sua transformao, ampliao,
reduo; mas as formas permaneceram, mesmo em Schoenberg (Webern, 1984, p. 85).

49

Referncia a seu colega Alban Berg (1885-1935).

Designao empregada em analogia escola de composio do sculo XVIII Primeira Escola de Viena -,
formada pelos compositores clssicos Haydn, Mozart e Beethoveen.
51
Termo empregado para designar a nova esttica musical oriunda da msica nos 12 sons.

50

89

Convicto de que a linguagem da msica nova foi uma imposio histrica, decorrente
da dilatao do sistema tonal pelos compositores do final do romantismo, Webern
questionava as contestaes dirigidas a ela:
(...). No tem sentido opor-nos contestaes sociais. Por que as pessoas no entendem isso?
Era, de nossa parte, um passo frente que devia ser dado, um avano como jamais se
observou anteriormente. De fato, tnhamos que abrir novos caminhos a cada obra; cada obra
algo diferente, algo novo (Webern, 1984, p. 110).
No sei o que Hitler entende por Msica Nova, mas sei que para essas pessoas aquilo que
designamos por esse termo um crime (Webern, 1984, p. 50).

Ainda que alicerada na tradio musical europia, sobretudo naquela desenvolvida

pela escola germnica, a nova tcnica de composio gerou uma srie de transformaes na
linguagem musical que vai desde a maneira de organizar os parmetros do som (altura,
durao, timbre, intensidade), at s revises conceituais sobre discursividade e
direcionalidade, forma e contedo, tempo e espao, dentre outros. Assim, ao longo do tempo,
o dodecafonismo adquiriu um significado histrico de ruptura ou de suspenso com o
sistema tradicional52. Uma de suas principais decorrncias pode ser vista atravs do
estabelecimento de uma concepo musical autnoma, desvinculada de qualquer significado
extra-musical53.
Os compositores do sculo XIX defendiam a msica programtica e o poema
sinfnico pois, acreditavam eles, que s mediante um programa explicativo ou um texto
literrio narrativo que a obra musical poderia comunicar a universalidade concreta de seus
caracteres (Barral, apud Contier, 1985, p.55). Em contrapartida ausncia de comunicao
da msica pura instrumental do classicismo do sculo XVIII, ou seja, da sinfonia clssica, a
sinfonia programtica era a nica que poderia exprimir ao pblico leigo, o significado real da
52

O termo suspenso utilizada por Leibowitz em substituio ao termo atonalismo e parece ser o termo mais
adequado inteno inicial de Schoenberg (Leibowitz, apud Boulez, 1995, p. 23).
53
A idia de msica autnoma j tinha sido profetizada em 1854 por Edward Hanslinck, ao dizer que a
msica compe-se de sries de sons, de formas sonoras; estas no tem outro contedo seno elas mesmas
(Hanslinck apud Seincman, 2001, p 22).

90

intencionalidade musical do compositor. Neste sentido, acreditavam que a msica de

programa era a msica do futuro porque, atravs dela, se realizava a ntima e completa fuso
entre duas grandes artes: literatura e msica (Contier, 1985, p.55).
Durante toda a histria da msica ocidental, os meios extra-musicais como a pintura,
poesia, religio, paisagem, dentre outros, sempre contriburam como fontes subjetivas
criao musical, ou mesmo como parte estrutural da obra musical - na msica eletro-acstica
de hoje, por exemplo, comum a associao dos sons com narrativas literrias, imagens,
luzes, etc. No entanto, a esttica do perodo romntico, reconhecendo que a semntica musical
destituda da qualidade de transmissora de significados unanimamente inteligveis, tentava
compensar esta ausncia atravs do emprego sistemtico de um texto verbal como guia
condutor da narrativa musical.
O dodecafonismo, por sua vez, potencializou esta particularidade objetiva da
linguagem musical na qual um objeto musical no pode ser traduzido em termos de
linguagem denotativa54. Assim, a msica dodecafnica no expressaria nenhum outro
significado seno o puramente musical, da a legitimidade da srie geradora como idia
unificadora.
Na msica tonal tradicional, independentemente de sua vinculao com elementos
extra-musicais, nosso ouvido guiado pelas sucessivas repeties de um tema meldico, de
uma seo, de motivos rtmicos, de sequncias harmnicas, dentre outros, que fixam-se em
nossa memria. Esta forma de redundncia gera, instantaneamente no ouvinte, sensaes
como expectativa, previsibilidade, resoluo e at mesmo frustrao quando, por exemplo, a
volta a um tema esperado no ocorre. O que aconteceu inicialmente, sob o ponto de vista da
recepo, foi uma total rejeio msica dodecafnica por parte do pblico, uma vez que os
ouvidos habituados aos padres sonoros tradicionais no conseguiam mais trazer o passado
54

Na perspectiva de Theodor Adorno, a msica deve ser considerada como uma quase-linguagem, pois ela no
comunica significados, sua caracterstica principal a ausncia do conceito (Adorno apud Duarte, 1997, p. 100).

91

para o presente (expectativa) e to pouco antecipar o futuro (frustrao). No entanto, as

sensaes de expectativa, resoluo e frustrao continuavam a participar da vivncia
musical, porm, agora, sob grande acelerao. A msica dodecafnica passou a exigir do
ouvinte uma atividade interna ainda mais intensa para o reconhecimento de sua macro e
micro-forma.
A nova proposta musical tem a fragmentao como parte da estrutura, os eventos no
se desenvolvem tradicionalmente, eles se sucedem e so interrompidos rapidamente,
dificultando a memorizao imediata das configuraes55 e, assim, deslocando a sensao de
um tempo progressivo para a percepo de um tempo pluridirecionado (Reis, 1994, p.22):
Podemos falar ento de uma escuta intensiva na qual cada ponto uma singularidade que
tem vida prpria, e no extensiva, sucessiva, ou mensurvel comum no narrativismo musical conduo linear dos eventos e da relao entre eventos (Ferraz, 1998, p.203).
Metaforicamente, era como se a escuta de uma msica dodecafnica no tivesse guia e fosse
lanada imprevisibilidade do movimento dos sons e multidirecionalidade, uma vez que a
narrativa discursiva e linear da msica tonal j no existe mais.
O dodecafonismo tem como critrio a no repetio, ou melhor, o grau mnimo de
redundncia, pois substitui a idia de desenvolvimento dos grandes temas meldicos, prprio
da msica tonal, pela utilizao de pequenos motivos ou pequenas configuraes
rtmico/meldicas, variados constantemente56. Estes motivos quase nunca sero repetidos de
maneira passiva, estaro sempre abertos a um processo de variao contnua, dificultando o
reconhecimento imediato dos mesmos:

55

Termo empregado por H.J.Koellreutter em analogia ao termo alemo gestalt que, por aproximao, seria
unidade estrutural ou estrutura que pode ser percebida de imediato como um todo (koellreutter, 1985, p.27).
56
Isso no implica na ausncia total de repeties pois, segundo Webern, a apreensibilidade de uma obra s
garantida por meio de repeties. Porm, no caso da msica dodecafnica, a repetio literal de configuraes
meldicas ou rtmicas muito mais sutil que na msica tonal tradicional.

92

(...). Existe uma repetio na msica serial, porm no se trata da repetio nua, elementar ou
da repetio passiva das lembranas. O serialismo articula uma repetio conceitual. Ela est
presente no serialismo e bloqueia tanto as diferenas presentes na materialidade e
temporalidade do objeto quanto as diferenas presentes no prprio observador (Ferraz, 1998,
p.50).

Numa comparao, ainda que apenas visual, entre uma partitura tonal tradicional
(figura 4) e uma partitura dodecafnica (figura 5), pode-se imaginar sonoramente a
fragmentao do discurso musical da segunda em relao narrativa da primeira:

Figura 4: Robert Schumann - lbum para Juventude

Figura 5: Arnold Schoenberg - Extrato do Trio da Sute para piano opus 25

93

Quanto resistncia dos ouvintes em relao msica dodecafnica, Schoenberg

contra-argumentava dizendo que aquilo que soa bem ou mal, bonito ou feio, se relaciona ao
que ou no comumente usado, fundamentando, assim, a avaliao esttica como um fator
cultural. Com isso, forneceu mais um, dentre os vrios argumentos que visavam a aumentar a
aceitao de sua msica: Aquilo que no realmente bonito, dificilmente pode ser forado a
soar belo. Mas aquilo que no tem sido meramente de uso comum pode muito bem vir a ser,
embora no necessariamente (Schoenberg, 1978, p.11).
A este respeito, Adorno (1971) acrescenta que a opinio do pblico de que Beethoven
compreensvel e Schoenberg incompreensvel, objetivamente um engano, uma vez que os
compositores representantes da nova msica e os ouvintes de sua poca esto inseridos num
contexto comum e, portanto, condicionados pelos mesmos pressupostos sociais e
antropolgicos. As dissonncias que parecem espantar o pblico falam de sua prpria
condio e somente por isso lhe so insuportveis (Adorno, 1971, p.17). Nesta perspectiva, a
msica clssico-romntica no se refere experincia humana do sculo XX e se o pblico
acredita compreend-la em termos de identificao, no faz seno perceber o molde morto
do que protege como patrimnio indiscutvel. A partir do momento em que se converte em
patrimnio torna-se algo neutralizado, privado de sua prpria substncia artstica; algo que se
converteu em indiferente material de exposio (Adorno, 1971, p.18).
Adorno creditava msica de Schoenberg, a superao do conformismo e da
estagnao esttica para os quais tendia a msica do incio do sculo XX. Em sua anlise, a
msica de Schoenberg e toda arte de vanguarda dispunha de uma fora de estranhamento
capaz de conduzir o pblico introspeco, ao contrrio da msica anti-reflexiva da
corrente neoclssica. Esta fora de estranhamento, admitia Adorno, poderia estar contida at
mesmo em algumas obras nacionalistas desde que estas, apresentassem uma forma de
elaborao distinta das formas tradicionais da msica ocidental:
94

(...) Naquelas esferas em que a tendncia evolutiva da msica ocidental no se imps

completamente, como em alguns territrios agrrios da Europa Meridional e Oriental, pde
ser empregado sem desonra, at o passado mais recente, um material tonal. Basta pensar na
arte de carter regional, mas grandiosa em sua coerncia, de Janacek, e tambm em boa parte
da msica de Brtok que, com toda a sua inclinao ao folclore, representava
simultaneamente parte da grande msica europia mais avanada (...) diferena das
manifestaes da ideologia do sangue e do solo, a msica realmente regional, cujo material
em si fcil e corrente est organizado de maneira muito diferente da ocidental, possui uma
fora de estranhamento que a aproxima da vanguarda e no da reao nacionalista (Adorno,
1971, p.37).

Mesmo admitindo que alguns compositores nacionalistas correspondiam aos preceitos

da msica de vanguarda, parece-nos claro que, para Adorno, o nacionalismo representava uma
reao conservadora expanso da msica radical57, uma vez que mantinha e protegia as
convenes impostas pelo sistema tonal. Adorno, ao tratar do surgimento do dodecafonismo,
se apia na interelao da arte com a sociedade, evidenciando que o material musical tende a
ser reduzido ou ampliado no curso da histria e suas caractersticas so resultados do processo
histrico. Assim, a discusso do compositor com o material tambm uma discusso com a
sociedade (Adorno, 1971, p.36). Reconhecendo que o atonalismo e, por conseguinte, o
dodecafonismo representavam a expresso real e sincera de uma poca, as harmonias tonais e
o discurso musical simtrico-extensivo da msica do passado soam falsas e incoerentes.
Schoenberg, ao discursar sobre a msica nacionalista, definiu-a como a unio espria
dos procedimentos estruturalmente reiterativos da msica do povo com os procedimentos
estruturalmente evolutivos da tradio erudita ocidental (Schoenberg apud Wisnik, 2001,
p.143) e alertou aos compositores nacionalistas que os elementos primitivos da msica
popular, os quais eles se apropriavam, eram incompatveis com a estruturao da msica
dodecafnica:

57

Adorno chama de msica radical aquela que tende ao desenvolvimento intramusical da linguagem sonora,
em oposio uma tendncia exteriorizante que, ao desrespeitar a temporalidade intrnseca da msica, recai
numa banalidade semelhante msica de massa (Duarte, 1997, p. 90).

95

(...) Tenho prazer em visar (...) os folcloristas que pretendem aplicar s idias - por natureza primitivas da msica popular uma tcnica que s apropriada a um pensamento mais
evoludo, seja quando, no tendo temas prprios sua disposio, se sintam obrigados a isto,
seja mesmo quando no se sintam (afinal a cultura e a tradio musical atual so bem capazes
de lhes servir de suporte, mesmo a eles) (Schoenberg, apud Leibowitz, 1981, p.104).

Teoricamente, a advertncia de Schoenberg no seria necessria, uma vez que feita

opo pela esttica nacionalista, os compositores elegiam obrigatoriamente o idioma tonal,
como explica o compositor Bla Brtok, principal representante da escola nacionalista
hngara:
(...) nossa msica popular naturalmente tonal, ainda que nem sempre nos sentidos das
tonalidades Maior e menor (na minha opinio, inconcebvel uma msica popular atonal).
Ento, j que nossa atividade criadora tem uma base tonal, natural que tambm nossas
obras possuam um carter explicitamente tonal. verdade que durante certo perodo me
aproximei de uma espcie de dodecafonismo. Mas minhas obras do perodo atual levam o
carter inequvoco de uma construo sobre bases tonais (Brtok, apud Menezes Filho, 1987,
p. 205).

Se, de um lado, os compositores adeptos ao nacionalismo mantinham uma posio

definida acerca da incompatibilidade em fundir os princpios da msica atonal-dodecafnica
com os materiais da msica tonal-folclrica, por outro, os compositores dodecafnicos no se
intimidavam em utilizar arqutipos harmnicos da msica tradicional58. Como veremos no
captulo dedicado anlise das obras de Guerra-Peixe, durante boa parte de sua fase
dodecafnica, o compositor brasileiro buscou conciliar os procedimentos da tcnica
dodecafnica com os elementos da msica popular, opondo-se, assim, advertncia
schoenbergueana.
Para os msicos brasileiros, a adoo da tcnica dodecafnica, smbolo de vanguarda
musical europia, representava a ruptura com uma tradio musical consolidada pela escola
de composio nacionalista que, na poca da chegada do dodecafonismo ao Brasil, era
liderada por Villa-Lobos, Lorenzo Fernandez, Francisco Mignone e Camargo Guarnieri.
58

Florivaldo Menezes Filho (1987) aponta que a msica dodecafnica de Alban Berg (discpulo de Schoenberg)
estabelece polarizaes em torno de trades (acordes) sugestivamente tonais.

96

Mrio de Andrade, falecido em 1945, no chegou a participar das discusses sobre a adoo
do dodecafonismo no Brasil, embora tivesse tido contato com alguns integrantes do Grupo
Msica Viva 59.
O dodecafonismo se instalou no cenrio brasileiro num momento em que a sociedade
se dedicava conscientizao e defesa dos bens nacionais, smbolos do progresso de uma
ideologia hegemnica de nao. Em decorrncia do desenvolvimento da indstria cultural e
do rdio, a msica popular urbana se encontrava em pleno processo tanto de expanso social
quanto de modernizao de sua linguagem, devido influncia da msica popular norteamericana. Alm do mais, como veculo estrategicamente encarregado de cantar as belezas
naturais, exaltar o trabalhador brasileiro, criar dolos nacionais, a msica popular foi
ocupando cada vez mais espao nas programaes radiofnicas, nos espaos pblicos de
entretenimento e mesmo nas salas reservadas exclusivamente msica culta.
Descontentes com o crescimento da indstria fonogrfica que fomentava e divulgava a
criao musical popularesca, os principais representantes da msica nacionalista se
encontravam, nos anos 1930, empenhados nas atividades cvico-pedaggicas, como vimos a
respeito de Villa-Lobos, e na consagrao dos valores da cultura popular, atravs das
pesquisas de Mrio de Andrade e de Luciano Gallet. O clima artstico-musical no apontava,
aparentemente, para um desejo de aproximao com as tendncias atonais europias, a no ser
por parte de um pequeno grupo formado por jovens compositores, musiclogos e intrpretes
que mantinham em comum o desejo de acompanhar o movimento musical contemporneo.
A partir de 1939, este grupo se reuniu em torno da figura de Koellreutter para estudar
e discutir os problemas da esttica e da evoluo da linguagem musical, constituindo, assim, a
primeira edio do Grupo Msica Viva, no Rio de Janeiro. Os primeiros membros foram

59

Em carta a Camargo Guarnieri de 28/01/1943, Mrio de Andrade comenta sobre seu encontro com Cludio
Santoro: Tive m impresso do rapazinho, meio pretensioso, no nomeando ningum, mas achando que todo
mundo est errado e s ele est certo, dizendo logo de sada uma poro de bobagens arquiconhecidas sobre a
msica nacionalizada (M. Andrade apud Silva, 2001, p.297)

97

Egdio de Castro e Silva (intrprete), Luiz Heitor Corra de Azevedo (musiclogo), Braslio
Itiber, Frutuoso Viana, Luiz Cosme e Octvio Bevilacqua (compositores de tendncia
nacionalista). A eles, se juntariam, em seguida, outros intrpretes como Aldo Parizot,
Santiago Parpineli, Oriano de Almeida, Hans Breitinger, Jaioleno dos Santos, principais
instrumentistas nos concertos Msica Viva e na srie de emisses radiofnicas inaugurada,
em 1944, na Rdio Ministrio da Educao e Cultura (Neves, 1981, p. 90).
interessante notar a presena de compositores provenientes do nacionalismo
ortodoxo, demonstrando que, naquele momento de formao do grupo, prevalecia uma
tendncia integradora, completamente distinta dos rumos que o grupo viria a tomar na
dcada seguinte (Kater, 2001: a, p.51).
Ser um ano depois, em 1940, com a adeso de Cludio Santoro, que o ncleo de
compositores interessados em criar uma msica nova comea, de fato, a se formar. Com a
chegada de Guerra-Peixe em 1944, seguido de Eunice Katunda e, posteriormente, de Edino
Krieger, formou-se a segunda edio do Grupo Msica Viva, direcionado mais aos problemas
da criao musical e construo de novos paradigmas para a msica brasileira (Kater,
2001:a). A partir deste segundo momento, v-se surgir as polmicas entre os compositores da
esttica nacionalista e os compositores dodecafnicos.
Os compositores do Msica Viva, empenhados em instaurar um movimento de
renovao da msica brasileira, uma vez que o nacionalismo musical parecia ter se desgastado
ao longo das ltimas duas dcadas, iniciaram uma srie de atividades que foram muito alm
da criao musical propriamente dita, provocando ainda mais a reao dos nacionalistas. Com
a publicao de documentos, como manifestos e a revista Msica Viva, bem como, atravs da
programao radiofnica e dos concertos, os compositores dodecafnicos apresentavam
publicamente e coletivamente seus posicionamentos diante da atual situao da msica no
Brasil e no mundo.
98

O Grupo Msica Viva produziu ao todo trs manifestos: o Manifesto 1944, assinado
por Aldo Parisot, Cludio Santoro, Guerra-Peixe, Egydio de Castro e Silva, Joo Breitinger,
Mirella Vita, Oriano de Almeida e Koellreutter (Kater, 2001: a, p.54); o Manifesto 1945 que
s foi divulgado muito tempo aps o grupo ter se dissolvido e no consta de assinaturas; e o
Manifesto 1946 que recebeu o endosso de Cludio Santoro, Egydio de Castro e Silva, Eunice
Katunda, Geni Marcondes, Guerra-Peixe, Heitor Alimonda, Koellreutter e Santino Parpinelli.
Embora o terceiro manifesto, lanado em 1 de novembro de 1946, seja o documento
mais estudado pelos pesquisadores devido ao seu carter de Declarao de Princpios60,
gostaramos de comentar o manifesto de 1944, por se tratar do primeiro documento que
apresenta a ideologia a ser defendida pelo Grupo. Alm do mais, a primeira vez que GuerraPeixe participa de uma manifestao coletiva do Msica Viva.

Manifesto (1944)61

O grupo Msica Viva surge como uma porta que se abre produo musical contempornea,
participando ativamente da evoluo do esprito.
A obra musical, como a mais elevada organizao do pensamento e sentimentos humanos, como a
mais grandiosa encarnao da vida, est em primeiro plano no trabalho artstico do Grupo Msica
Viva.
Msica Viva, divulgando, por meio de concertos, irradiaes, conferncias e edies a criao
musical hodierna de todas as tendncias, em especial do continente americano, pretende mostrar que
em nossa poca tambm existe msica como expresso do tempo, de um novo estado de inteligncia.

60

Este documento foi publicado em 1947, sob o ttulo Manisfesto Msica Viva/Declarao de Princpios, na
Revista Paralelos, n5 , SP: jun./1947, p.49-51. Ver Kater, 2001: a, p. 63.
61
Publicado em Neves (1981, p. 94) e em Kater (2001:a, p.54).

99

A revoluo espiritual, que o mundo atualmente atravessa, no deixar de influenciar a produo

contempornea. Essa transformao radical que se faz notar tambm nos meios sonoros a causa da
incompreenso momentnea frente msica nova.
Idias, porm, so mais fortes do que preconceitos!
Assim o Grupo Msica Viva lutar pelas idias de um mundo novo, crendo na fora criadora do
esprito humano e na arte do futuro.

Com este manifesto, o Msica Viva inaugurou a segunda fase do movimento criado
por Koellreutter e, segundo Kater, a proposta esttico-musical apresentada neste documento
era a alternativa nica e original s produes de cunho nacionalista, encabeadas
fundamentalmente por Villa-Lobos, em processo de classicizao (2001: a, p.55). A posio
do Grupo clara quanto abertura para a msica contempornea e a reao ao pensamento
musical do passado, pois a msica deveria ser vista como expresso real de seu tempo. E o
momento era de formao de um novo estado de inteligncia, sensvel s transformaes
sociais oriundas dos conflitos polticos mundiais. A revoluo pela qual atravessava o esprito
humano impunha uma nova concepo musical para expressar o novo mundo em construo.
Os sons dodecafnicos exprimiam e participavam da revoluo humana, pois conduziam o
ouvinte reflexo e ao contato consigo, devido sua fora de estranhamento.
O Msica Viva afirmava, a partir daquele momento, o compromisso e a parceria com a
msica moderna produzida em seu continente, denotando a preocupao de libertar-se da
dominao cultural europia (Neves 1981, p. 94).
Embora neste documento, no haja nenhuma meno explcita ao conservadorismo da
msica nacionalista, parece-nos bvio que a frase Idias, porm, so mais fortes do que
preconceitos dirigida aos compositores nacionalistas, na medida em que as idias
inovadoras, ainda que incompreendidas e rejeitadas pela maioria, eram coerentes com seu
tempo e capazes de romper com a estagnao e o conformismo esttico para os quais o
100

nacionalismo se direcionava. Em muitos aspectos, os manifestos e outras publicaes do

Msica Viva guardam semelhana com as idias de Mrio de Andrade, algumas delas,
estrategicamente apropriadas pelos dodecafonistas, como veremos oportunamente.
Quanto criao musical, um dos pontos centrais da doutrina do Grupo era a
libertao da msica dos ltimos laos que a ligavam ao pensamento romntico, sobretudo
subservincia a roteiros literrios e temtica sentimental. A msica deveria reconquistar sua
total independncia, definindo-se por sua prpria realidade, sendo o seu prprio objeto
(Neves,1981, p.92).
Como vimos anteriormente quando da explanao sobre o dodecafonismo, a
objetivao da msica por seu prprio objeto um dos pressupostos do pensamento serial
dodecafnico. Assim, sem perder de vista a perspectiva shoenbergueana, Koellreutter e seus
seguidores acreditavam que a consolidao da msica nova s se daria por meio do
distanciamento dos condicionamentos exteriores, inclusive da busca pelo belo. Atravs do
seu novo material, o idioma atonal-serial-dodecafnico, a msica deveria se impor como
expresso real e sincera de sua poca, alheia preocupao de realar as caractersticas de
raa e nao, o que sempre foi uma singularidade da msica nacionalista.
Pela primeira vez no Brasil, o pblico estava diante de uma msica com alto grau de
abstracionismo e, como observou Neves (1981), este se refletia j na escolha dos ttulos dados
s obras musicais: Msica e Pea. A preferncia por termos abstratos coloca em
evidncia a inteno dos compositores em omitir referncias a formas tradicionais,
denotativas da narrativa musical clssico-romntica como, por exemplo, a forma-sonata,
mesmo que tais referncias apaream implicitamente no plano da estruturao62.
A este respeito, Guerra-Peixe mencionava que em suas obras:

62

Em sntese, a forma-sonata foi sistematizada no sculo XVIII e refere-se a construo de uma obra em trs
partes: A (exposio de dois temas contrastantes) B (Desenvolvimento dos dois temas) A (Reexposio da
primeira parte, porm em outra tonalidade).

101

(...). a palavra msica usada para indicar uma forma de composio, na qual novas
relaes formais so empregadas, em substituio da antiga forma de sonata. Em outras
palavras, a SONATA ao meu modo, caracterizada pela minha maneira de desenvolver os
temas ou motivos. A brevidade das propores comum em toda a minha produo. A
MSICA para piano (1945) minha sonata; a MSICA para flauta e piano (1944) idem.
(Carta de Guerra-Peixe a Curt Lange. Rio de Janeiro, 09 de maio de 1947).

Um ponto importante para a compreenso do dodecafonismo brasileiro que

ortodoxia nunca foi uma imposio. A liberdade com que manipulavam as regras
dodecafnicas, como veremos por meio da anlise das obras de Guerra-Peixe, fez com que
no predominasse no dodecafonismo brasileiro o formalismo que marcou a msica europia
dos anos de pr-guerra(Neves, 1981, p.93).
Uma das principais crticas dos nacionalistas ao dodecafonismo era que a nova msica
nascia do crebro e no do sentimento. O compositor Camargo Guarnieri, em sua Carta
Aberta aos Msicos e Crticos do Brasil, de 1950, referiu-se msica dodecafnica como um
artifcio cerebralista. Ela qumica, arquitetura, matemtica da msica - tudo o que
quiserem - mas no msica. Ao final da carta, citando Honegger, ele acrescenta: as suas
regras so por demais ingenuamente escolsticas. Permitem ao NO MSICO escrever a
mesma msica que escreveria um indivduo altamente dotado (Guarnieri apud Neves, 1981,
p.123).
A atribuio msica dodecafnica como resultado do intelectualismo puro, no
exclusivo das crticas brasileiras:
(...). Entre as crticas nova msica, a mais difundida a do intelectualismo: a nova msica
nasce do crebro, no do corao ou do ouvido; no se deve imagin-la verdadeiramente em
sua realidade sonora, mas somente avali-la no papel. A mesquinhez dessas frases
evidente. Argumenta-se como se o idioma tonal dos ltimos 350 anos fosse natureza e
como fosse ir contra a natureza superar o que est bloqueado pelo tempo, sendo que o
prprio fato de tal bloqueio testemunha precisamente de uma presso social (Adorno, 1971,
p.19).

102

A busca por uma expresso musical universalista foi um dos critrios para que
compositores brasileiros adotassem o dodecafonismo e se afastassem da rbita nacionalista. O
incio da trajetria dodecafnica de Guerra-Peixe marcada por esta aspirao:
(...). poca dos exageros nacionalistas, de aps 1914, j est passando - como se observa em
FALLA e BARTOK e o compositor precisa prosseguir investigando, afim de que sua obra
seja mais universalista. Deve o compositor nacionalista, daqui para diante, evitar as frmulas
meldicas e rtmicas j to academizadas quanto as do minueto e da gavota - com as quais
qualquer um pode ser compositor (Carta de Guerra-Peixe a Curt Lange. Rio de Janeiro 24 de
maro de 1947).

Para Guerra-Peixe, a msica nacionalista brasileira j tinha se academizado, ela no

correspondia mais preconizao modernista de outrora e persistir neste caminho seria,
simplesmente, perpetuar frmulas tradicionais e estreis. O interessante tambm nesta citao
do compositor que o mesmo argumento empregado por Guarnieri para criticar os msicos
dodecafnicos, como visto acima, creditado tambm aos compositores nacionalistas: Deve
o compositor nacionalista, daqui para diante, evitar as frmulas meldicas e rtmicas j to
academizadas quanto as do minueto e da gavota - com as quais qualquer um pode ser
compositor. A crtica ao racionalismo e ao formalismo como inibidores da criatividade,
presente no discurso tanto daqueles que representavam a tradio quanto daqueles que
representavam a renovao, seria assim, o ponto comum no debate entre os dois grupos.
Os compositores membros do Msica Viva eram acusados tambm de prticas
comunistas. O compositor nacionalista Camargo Guarnieri, por diversas vezes, se referia a
Koellreutter como comuna, o que era um grande equvoco, pois Koellreutter nunca se filiou
ao Partido Comunista, ao contrrio, no final da dcada de 1940 ele foi acusado, pela esquerda,
de representante da burguesia decadente63. Cludio Santoro era o nico compositor do Grupo
a participar de forma ativa das diretrizes comunistas, diferentemente de Guerra-Peixe e

63
Estas informaes foram retiradas da entrevista de Vasco Mariz, concedida a Carlos Kater em 04 de maio de
1989, no Rio de Janeiro (fita cassete localizada no Laboratrio de Musicologia da Escola de Msica da UFMG).

103

Eunice Katunda, que, embora tambm filiados ao PC, tiveram um envolvimento menor nas
questes polticas.
Outra forte crtica dirigida msica dodecafnica no Brasil, consistia na associao
com arte degenerada, como j mencionado em pginas precedentes. Esta expresso,
utilizada pelo regime nazista alemo em combate s manifestaes artsticas de carter
vanguardista durante a ditadura de Hitler64, foi reempregada por Guarnieri em sua Carta
Aberta:
(...). Como todas as tendncias de arte degenerada e decadente, o dodecafonismo, com suas
facilidades, truques e receitas de fabricar msica atemtica, procura menosprezar o trabalho
criador do artista, instituindo a improvisao, o charlantanismo, a meia-cincia como
substitutos da pesquisa, do talento, da cultura, do aproveitamento racional das experincias
do passado, que so as bases para a realizao da obra de arte verdadeira (Guarnieri apud
Kater, 2001: a, p. 123).

Segundo hiptese do musiclogo Carlos Kater (2001: a), as acusaes de Guarnieri

expressas na Carta Aberta no tinham como alvo direto o dodecafonismo e sim as atividades
pedaggicas e scio-culturais de Koellreutter. Na ocasio do lanamento da carta, 07 de
novembro de 1950, a linha de frente do movimento Msica Viva j estava desfalcada, pois
Cludio Santoro, Guerra-Peixe e Eunice Katunda haviam se afastado do dodecafonismo e do
Grupo. Com a sada destes compositores era inevitvel que as atividades do Grupo, em
expanso desde o incio da dcada de 1940, entrassem em processo de desarticulao e de
enfraquecimento. O momento era oportuno para que Guarnieri atingisse seu objetivo, qual
seja:
(...) aglutinar os nacionalistas sob a bandeira da orientao stalinista, os adversrios
histricos e os dissidentes radicais do Msica Viva , arregimentando um contingente
capaz de limitar os avanos progressivos da empresa pedaggica e de dinamizao
sociocultural capitaneada por Koellreutter com notvel sucesso (Kater, 2001: a,
p.126).
64

Em 1933, Schoenberg parte da Alemanha (Berlim) para a Frana, fugindo das perseguies anti-semitas. Sua
msica e a de seus discpulos foram censuradas pelo regime alemo por corresponderem degenerescncia
musical. Em 1938, Webern (principal discpulo de Schoenberg), Ernst Krenek e Oskar Schlemmer foram
representados numa exposio organizada pelos nazistas em Dusseldorf, denominada Arte Degenerada. Em
1939, Webern perdeu seu cargo na rdio austraca, bem como vrios outros trabalhos. (Webern, 1984: 57, notas
do tradutor Carlos Kater).

104

Nesta perspectiva, Guarnieri teria deslocado para o plano poltico o combate que at
ento, era voltado essencialmente para o plano esttico. Alm do mais, com a volta de Getlio
Vargas ao poder, em 1951, as aspiraes nacionalistas revigoravam e a questo do nacional
era novamente colocada em pauta (Kater, 2001: a, p.127), embasando ainda mais os
argumentos de Guarnieri.
ttulo de comparao, sintetizamos os principais pontos de divergncia entre a
msica nacionalista e a msica dodecafnica praticadas no Brasil:

Msica Nacionalista

Msica Dodecafnica

Idioma tonal-modal

Idioma atonal-serial

Baseada nos elementos da msica popular

Baseada na serializao das alturas

Discurso direcional-linear

Discurso direcional-fragmentado

Predomnio das consonncias

Predomnio das dissonncias

Predomnio de grandes formas

Peas curtas

Referncia a elementos extra-musicais

Abstracionismo

Insistncia em padres rtmico-meldicos

Grau mnimo de redundncia

Busca do universalismo via folclore

Busca do universalismo via atonalismo

Manuteno da tradio nacionalista

Reao tradio nacionalista

Nas discusses do Grupo Msica Viva, a msica popular no parecia ser uma questo
com a qual deveriam se ocupar. No Manifesto 1946, o Grupo afirmava compreender a
importncia social e artstica da msica popular e propunha o apoio a qualquer iniciativa que
estimulasse a criao e divulgao da boa msica popular (Kater, 2001: a, p.65).
Porm, como veremos nos captulos seguintes, a prtica da msica popular mereceu
destaque na trajetria pessoal e artstica de Guerra-Peixe. No incio de sua carreira, o trabalho

105

como instrumentista e arranjador de msica popular foi a principal fonte de renda e, alm
disso, a experincia como msico popular concorreu para a definio de um estilo integrador.
importante ressaltar que os termos msica culta e erudita, msica popular e
popularesca, msica folclrica ou primitiva, so empregados em nossa discusso em
correspondncia ao discurso da poca com a qual trabalhamos. Embora saibamos que este
discurso foi construdo com base na idia de hierarquizao de procedimentos tcnicomusicais, nos interessa refletir e discutir de que maneira estas prticas musicais se cruzam na
obra do compositor Guerra-Peixe.
Como enfatiza Chartier (1990), em sua anlise sobre a cultura popular e a cultura
letrada, um falso problema tentar colocar, na contemporaneidade, o que criado pelo povo
daquilo que lhe destinado:
(...) todas as formas culturais nas quais os historiadores reconhecem a cultura do povo surgem
sempre, hoje em dia, como conjuntos mistos que renem, numa meada difcil de
desembaraar, elementos de origens bastante diversas. A literatura de cordel produzida por
profissionais da escrita e da impresso, mas a partir de processos de reescrita que submetem os
textos letrados a arranjos, a delimitaes que o no so. E, por intermdio da compra mais ou
menos massiva, os leitores exprimem as suas preferncias; desse modo, os seus gostos ficam
em posio de fazer infletir a prpria produo dos textos. Num movimento inverso, a cultura
folclrica, que fornece a sua base religio da maioria, foi profundamente trabalhada em
cada poca pelas normas ou pelas interdies da instituio eclesistica. Saber se pode
chamar-se popular ao que criado pelo povo ou quilo que lhe destinado , pois, um falso
problema. Importa antes de mais nada identificar a maneira como, nas prticas, nas
representaes ou nas produes, se cruzam e se imbricam diferentes formas culturais (p. 5556).

Nesta perspectiva, apreendemos a msica de Guerra-Peixe como um jogo de

apropriao, de reemprego, de desvios, onde o compositor estabelece um dilogo sistemtico
com a cultura popular (msica popular urbana e folclrica) e a cultura erudita (msica
dodecafnica, msica nacionalista). Este jogo fica ainda mais objetivo quando analisamos seu
perodo dodecafnico, devido ao propsito do compositor em tornar sua obra mais inteligvel
para o pblico de sua poca, capaz de atrair tambm os compositores nacionalistas.

106

A leitura de um texto ou a escuta de uma msica, segundo Chartier, escapa

passividade suposta por aqueles que constroem a indstria do consumo cultural:
(...). Ler, olhar ou escutar so, efetivamente, uma srie de atitudes intelectuais que - longe de
submeterem o consumidor toda-poderosa mensagem ideolgica e/ou esttica que
supostamente o deve modelar - permitem na verdade a reapropriao, o desvio, a confiana ou
resistncia (Chartier, 1990, p. 59-60).

No caso da recepo da msica dodecafnica, podemos dizer que a desconfiana e a

resistncia regiam os ouvintes brasileiros, como nos mostra o depoimento de Guerra-Peixe:
(...). Uma das minhas irms ficou furiosa comigo, por causa da SINFONIA... (Quis) me
convencer, por intermdio de minha me, para no escrever troos assim, ningum gosta!...
Que maravilha, a gente ter um esprito de porco na prpria famlia. a coisa mais engraada
deste mundo (Carta de Guerra-Peixe a Curt Lange. Rio de Janeiro, 20 de maio de 1947).

Resistir a uma obra dodecafnica vai muito alm do territrio familiar. Ainda que
Guerra-Peixe exponha a reao de sua irm como algo frvolo e o tom irnico como ele conta
o ocorrido denota certo desprezo de sua parte, para ns, ela uma grande pista de como sua
msica era recebida pelo pblico leigo em dodecafonia. Talvez, a aparente indiferena de
Guerra-Peixe opinio de sua irm se deve ao fato que a Sinfonia, obra responsvel pela
discrdia familiar, j tinha ganhado o reconhecimento europeu em 1946 e, assim, o
compositor no precisava se preocupar com a crtica brasileira, to pouco com a crtica de sua
irm.
Pelas consideraes expostas at o momento, podemos afirmar que, no perodo entre
1944 e 1954, Guerra-Peixe e sua produo musical estavam inseridos num contexto polticosocial onde o tom preponderante era o da instabilidade, um tipo de atonalismo cultural: a
afinao nacionalista, outrora modernista, perdia gradativamente seu brilho ao aliar poltica
conservadora do Estado Novo; a msica dodecafnica, na interpretao dos nacionalistas, era
sinnimo de arte degenerativa - conceito aplicado pelo nazismo s manifestaes artsticas

107

dissonantes com o nacionalismo alemo; os timbres radiofnicos, aliados ao desenvolvimento

industrial brasileiro, favoreciam o florescimento da cultura de massa.
A textura de suas msicas, compostas naquele perodo, reala o confronto destas
idias, as estratgias de conciliao e os anseios de uma gerao em prol da renovao
musical brasileira. Contrapondo notas e ritmos, Guerra-Peixe expressou o mundo sua volta e
a ele se dirigiu com a responsabilidade e a postura crtica de um artista. Passemos, ento,
anlise de sua trajetria composicional e artstica.

108

Captulo 3

Guerra-Peixe: entre msicas e msicos

O que tcnica? O homem por inteiro.
Aprendemos como us-la, mas a adquirimos no
bero, ou antes, talvez eu deva dizer que nascemos
com a capacidade de adquiri-la. Hoje ela passou a
significar o oposto de corao, embora,
naturalmente, corao tambm seja tcnica.
Stravinsky

Fases composicionais

Em 1995, durante o ms de novembro, a direo da Srie de Msica Brasileira do

Centro Cultural Banco do Brasil do Rio de Janeiro prestou uma homenagem pstuma a Csar
Guerra-Peixe. No texto de abertura da programao musical, o compositor Edino Krieger
definiu como trao marcante da personalidade de Guerra-Peixe, a integrao entre os dois
estados do esprito humano - razo e paixo:
[A] busca de saber nunca teve, contudo, para Guerra-Peixe, o sentido de uma simples sede
de erudio. Sua busca do conhecimento era antes uma imposio de uma inteligncia
crtica, aguda e permanente. No lhe bastava saber: era preciso ir fundo, dissecar o
conhecimento em seu todo, em sua abrangncia total. Esprito questionador, sua busca de
respostas claras e acabadas parecia indicar um forte componente racional em sua
inteligncia; mas essa busca quase sempre se transformava em volpia, revelando a face
passional que a prpria razo parecia trazer embutida. Razo e paixo, no como plos
opostos e excludentes, mas como componentes integrados de uma personalidade repleta de
contrastes e aparentes contradies em sua configurao personalssima (Krieger, 1995)65.

65

Texto extrado do Programa de Concertos em homenagem a Csar Guerra-Peixe do Centro Cultural do Banco
do Brasil, Rio de Janeiro, 7 a 28 de novembro de 1995. Este texto tambm parte do artigo de Krieger (1994),
Razo e Paixo na Obra de um Mestre da Msica Brasileira, publicado na revista Piracema - Revista de Arte e
Cultura da Funarte.

109

A capacidade de Guerra-Peixe em integrar razo e paixo, no o permitiu seguir o

caminho do meio-termo66. Em todas as fases percorridas, aprofundou nas questes que lhe
pareciam essenciais e construiu, de forma racional e apaixonada, sua posio na msica
brasileira. Como resultado de seu temperamento integrador, Guerra-Peixe se exprimiu
simultaneamente e com naturalidade entre prticas musicais distintas, historicamente
hierarquizadas. A msica popular urbana, por exemplo, alvo das crticas dos compositores
nacionalistas e mesmo dos adeptos da msica nova instalada no Brasil durante as dcadas
de 1930 e 1940, proveu a Guerra-Peixe conhecimentos dos quais ele jamais se abdicou.
Convivendo com msicas e msicos de formao social e intelectual distintas, bem como com
outras expresses artsticas, o compositor pde somar conhecimentos e inspiraes,
traduzidos em sua criao musical.
A produo artstica de Guerra-Peixe, caracterizada pela diversidade no tratamento da
linguagem musical, mas sem prejuzo da unidade estilstica, divide-se em trs fases, segundo
indicao do prprio compositor em seu catlogo de obras, datado de 197167:
a) fase inicial ou fase de formao, corresponde ao perodo de estudos de harmonia,
contraponto, instrumentao e composio, realizados entre 1938 e 1944. Nesta fase, GuerraPeixe comps 21 msicas com vaga feio nacional das quais, apenas a Sute Infantil n.1
para piano e Fibra de Heri para cro, ambas de 1942, constam no catlogo do compositor.
Ao mencionar o ttulo das outras 19 obras excludas de seu catlogo, o compositor faz a
seguinte advertncia: a execuo de quaisquer destas obras interditada (Guerra-Peixe,
197, parte VI, p. 19).

66

Termo utilizado por Guerra-Peixe para definir seu posicionamento esttico diante da msica brasileira
(Guerra-Peixe, 1971). Empregado tambm por Arnold Schoenberg ao criticar queles compositores que seguem
o caminho do meio-termo, pois, para ele, este o nico caminho que no conduz a Roma (Schoenberg apud
Leibowitz, 1981, p. 103).
67
Este catlogo foi elaborado em 1971, quando Guerra-Peixe pleiteava uma vaga na Academia Brasileira de
Msica. Nele, o compositor deixa de mencionar as composies de carter popularesco sambas, marchas,
choros, valsas, etc. por acreditar que, em virtude do gnero, no interessaria aos critrios da Academia. Como
referido no captulo 1, este catlogo integra nossa documentao de tipo auto-referencial. Texto Datilografado.

110

b) fase dodecafnica, marcada pela adoo do dodecafonismo e pela adeso ao Grupo

Msica Viva em 1944, cuja durao foi at dezembro de 1949. Guerra-Peixe comps neste
perodo, 49 obras para diferentes formaes instrumentais, privilegiando o conjunto de
cmara;
c) fase nacionalista, inaugurada pela mudana de orientao esttica do compositor do dodecafonismo ao nacionalismo -, concomitantemente sua mudana para o Recife (PE),
em dezembro de 1949. Nesta terceira e ltima fase, comps cerca de 140 obras, afora
transcries, harmonizaes, orquestraes, arranjos, msicas para cinema, dentre outros.
Ao adotarmos esta tripartio proposta pelo prprio compositor, estamos cientes de
que ela apenas um indicativo de predominncias estticas em momentos diferentes de sua
trajetria composicional. Entre 1944 e 1949, por exemplo, o interesse predominante do
compositor era pelo atonalismo e pela tcnica dos doze sons, o que no implica num corte
radical com a linguagem da msica tradicional, mesmo porque, naquele perodo, GuerraPeixe comps vrias msicas de carter popular. Embora, muitas vezes, as periodizaes
sejam interpretadas como um processo que desconecta os fatos sociais ao invs de integr-los,
elas correspondem a uma (no a nica) forma intelectual de organizao dos eventos
passados. Em 1971, quando Guerra-Peixe elaborou seu catlogo de obras, periodizou sua
trajetria de compositor e props uma forma de organizar sua produo musical capaz de
indicar ao leitor, as transformaes e as predominncias estticas de seu processo
composicional. Neste sentido, e s neste sentido, a tripartio parece-nos legtima.
Consideramos, ainda, a probabilidade de haver divises internas nesta periodizao,
sobretudo na terceira fase, a nacionalista. Porm, como o foco de nossa pesquisa a produo
dodecafnica de Guerra-Peixe predominante no perodo entre 1944 e 1949, assim como suas
primeiras experincias nacionalistas realizadas entre 1949 e 1954, no nos deteremos ao
reconhecimento das possveis subdivises da fase nacionalista.
111

Fase de formao

Nascido em 18 de maro de 1914 na cidade de Petrpolis (RJ), o interesse de GuerraPeixe pela msica manifestou-se na infncia. Aos onze anos de idade, em 1925, entrou para a
Escola de Msica Santa Ceclia, em sua cidade natal, para estudar solfejo com Henrique
Harry, piano com Adelaide Carneiro e Elfrida Strattman, e violino, seu instrumento
profissional, com Go Oamcht. Ao final de dois anos de estudos nesta instituio, GuerraPeixe recebeu o primeiro prmio de sua vida, uma Medalha de Ouro como reconhecimento ao
seu aproveitamento no curso de violino. Em 1930, aos dezesseis anos de idade, foi convidado
a participar do corpo docente da Escola de Msica Santa Ceclia como professor de violino,
permanecendo at dezembro de 1931, quando ento, ingressou no Instituto Nacional de
Msica do Rio de Janeiro para aprofundar seus estudos.
Aps obter o primeiro lugar na prova de admisso ao curso de violino do Instituto
Nacional, em 1932, Guerra-Peixe matriculou-se nos cursos de harmonia com Arnaud Gouva
e conjunto de cmara com Orlando Frederico, dando continuidade sua formao de
violinista com Paulina DAmbrosio, at meados de 1938.
Devemos lembrar que Paulina DAmbrosio foi uma das intrpretes requisitadas por
Villa-Lobos para apresentar suas obras de cmara durante a programao musical da Semana
de Arte Moderna. Nesta ocasio, suas atividades como professora e intrprete da msica
brasileira j eram reconhecidas no ambiente musical carioca, adquirindo, aps as
apresentaes no festival modernista, notoriedade tambm entre os paulistanos. No artigo
intitulado Pianolatria, publicado no primeiro volume da revista Klaxon alguns dias aps a
Semana de 22, Mrio de Andrade, ao criticar a inexistncia de uma tradio musical
camerstica capaz de concorrer com a pianolatria paulistana, recorreu ao exemplo da vida
musical do Rio de Janeiro e atuao de msicos e professores como Paulina DAmbrosio:
112

So Paulo no conseguiu ainda sustentar uma sociedade de msica de cmara. E s agora a

sinfonia parece atrair um pouco os pianlatras paulistanos. Bem haja pois a Sociedade de
Concertos Sinfnicos! E no Rio h tudo isso. H tradio de violino, de violoncelo, de
canto... Com que inveja verificamos h pouco o admirvel conjunto de Paulina DAmbrosio!
No Rio ouve-se a sinfonia periodicamente. No Rio h uma educao musical (M. Andrade
apud Kiefer, 1986, p. 90).

Guerra-Peixe, influenciado pela prtica musical em conjunto tanto dos msicos

eruditos cariocas quanto dos grupos populares urbanos com os quais conviveu, dedicou boa
parte de sua produo ao repertrio camerstico (duos, trios, quartetos, grupos mistos, etc.).
Como amostra do interesse e do gosto do compositor pela msica de cmara, durante a fase
dodecafnica ele escreveu cerca de 27 obras para conjunto, das quais constam quinze duos,
trs trios, dois quartetos, um noneto e uma obra para dez instrumentos.
O papel de Paulina DAmbrosio na formao musical de Guerra-Peixe no se
restringiu ao ensino tcnico do violino e da prtica da msica de cmara. Sempre interessada
no repertrio contemporneo e na divulgao da msica brasileira, a atividade de intrprete de
Paulina DAmbrosio significava tambm fonte de conhecimento musicolgico para o jovem
compositor.
Quanto ao curso de composio, em 1938, Guerra-Peixe, animado com as idias de
Mrio de Andrade apresentadas no Ensaio sobre a Msica Brasileira, elegeu Newton Pdua
como seu professor de msica, comeando pelo estudo de Harmonia e depois do Contraponto
(Guerra-Peixe, 1971, I, p. 2)68. A motivao de Guerra-Peixe para estudar com um msico de

68

Newton de Menezes Pdua, professor e violoncelista, iniciou seus estudos musicais no Instituto Nacional de
Msica. Entre 1912 e 1914, esteve em Roma, como aluno da Academia de Msica Santa Ceclia, em classes com
Luigi Fiorino (violoncelo), Setaccioli (harmonia). Ao regressar ao Brasil, terminou seus estudos de violoncelo no
Instituto Nacional de Msica. Em 1927, estudou contraponto, fuga e harmonia com Paulo Silva e, mais tarde,
com Francisco Braga (composio e orquestrao), Octvio Bevilacqua (histria da msica), Walter Burle Marx
(regncia), frei Pedro Sinzig (msica sacra) e Agnello Frana (harmonia). Foi nomeado, em 1934, professor
interino de Harmonia, Anlise Harmnica e Construo Musical na Escola Nacional de Msica e, em 1942,
professor interino de Harmonia Superior. Assumiu, posteriormente, a ctedra de Composio na Escola Nacional
de Msica e no Conservatrio Brasileiro de Msica. Foi um dos fundadores da Orquestra do Teatro Municipal
do Rio de Janeiro, em 1931, onde atuou como solista. Fundador da Cadeira n. 34 da Academia Brasileira de
Msica. Publicao on-line da Academia Brasileira de Msica: http://www.abmusica.org.br/acad34.htm.

113

formao tradicional e seguidor da escola nacionalista de composio no se deve apenas

revelao provocada pela leitura do Ensaio, mas tambm a uma imposio do prprio meio
musical onde Guerra-Peixe estava inserido:
(...) Era uma poca difcil, muito msico sem emprego, muita concorrncia; mas consegui o
primeiro emprego na Taberna da Glria de saudosa memria para os bomios da Lapa. E
depois na Casa Belas Artes. Foi ento que tive a primeira revelao ao ler o Ensaio sobre a
Msica Brasileira de Mrio de Andrade. Eu nem sabia que existia a tal de Msica
Brasileira...
Fazia uns arranjos de msica popular de orelhada, e fui para a Odon substituir o maestro
Rondon. O outro arranjador era o Pixinguinha. Essa responsabilidade maior e a leitura de
Mrio me fizeram estudar a srio; procurei ento um professor e encontrei um timo em
Newton Pdua. E quando menos esperava virei compositor69 (Guerra-Peixe, apud Faria,
1998, p. 63).

O trabalho de Guerra-Peixe com a msica popular, alm de ter sido sua principal fonte
de renda durante a fase de formao e a fase dodecafnica, permitiu-lhe desenvolver vasta
experincia como arranjador e orquestrador, prticas estas que o auxiliaram tanto na criao
musical quanto na escrita para os diversos instrumentos. Seu contato com a msica popular
iniciou-se logo na infncia, pois quando menino, Guerra-Peixe tocou bandolim, violo e
rabeca no Choro do Carvalhinho, em Petrpolis (Krieger, 1994, p. 81). Mas foi a partir de
1934, ao se transferir para o Rio de Janeiro, que o jovem violinista Guerra-Peixe comeou a
participar ativamente de grupos instrumentais populares, atuantes em cassinos e confeitarias,
dentre outros. Na dcada seguinte, vieram os contratos de trabalho com quatro emissoras de
rdio: Tupi (RJ), Globo (RJ), Nacional (RJ) e Radio Jornal do Comrcio de Recife (PE).
Iniciou, ento, sua carreira de arranjador e orquestrador de msica popular
Antes de detalharmos a trajetria de Guerra-Peixe nestas emissoras de rdio,
gostaramos de acrescentar que, alm do Ensaio de Mrio de Andrade, outra leitura que
fomentou o interesse do compositor pela msica popular, em especial pelos fundamentos da

69

Trecho de uma entrevista do compositor concedida ao Jornal do Brasil, em 10 de maio de 1974. Este
documento integra a Coleo Mozart Arajo do Centro Cultural Banco do Brasil e o acesso direto a ela no nos
foi possvel.

114

msica folclrica, foram os Estudos de Folclore de Luciano Gallet, publicados em 1934, pela
Casa Carlos Wehrs.
Gallet, como mencionado no captulo 2, foi um dos primeiros compositores brasileiros
a se interessar pela pesquisa do folclore, fato que o levou criao da disciplina Folclore,
quando diretor do Instituto Nacional de Msica70. Essa disciplina destinava-se diretamente
aos alunos de composio, realando o empenho de Gallet em prover s geraes futuras de
compositores, o conhecimento bsico necessrio formao de uma conscincia musical
brasileira. A criao da cadeira de folclore foi, segundo Neves (1981), o testamento de
Gallet, mais imediatamente eficaz que seus escritos tericos ou que sua obra musical, para a
orientao da nova gerao de compositores, para um nacionalismo bem compreendido
(Neves, 1981, p. 60).
Em 1991, em entrevista a um de seus alunos de composio Randolf Miguel, GuerraPeixe declarou ter desenvolvido a mania de registrar melodias e cantos diversos a partir da
leitura dos trabalhos de Gallet, realizada durante os anos correspondentes sua fase de
formao:
(...). Bom, o negcio o seguinte: contato com a msica popular eu sempre tive desde os
sete anos, no ; chorinho essa coisa toda, e tal. E eu j tinha (depois que eu li Luciano
Gallet) fiquei com a mania de registrar tudo o que eu ouvia. Folclore, n, preges de
vendedor de garrafa, sorvete, e por a afora. Uma vez em Petrpolis eu ouvi um desafio. Mas
eram duas melodias diferentes. Uma no estilo nordestino, outra no estilo paulista, ou
mineiro. Cada um respondia na sua e eu anotei isso, achei interessante. Apenas eu no
registrava o texto, n, a parte literria; eu no sabia da importncia disso. Bom, disso eu
sempre tive mania71 (Guerra-Peixe, apud Faria Jr. 1998, p. 66).

O hbito de registrar elementos da msica folclrica, como veremos, foi intensificado

e sistematizado progressivamente ao longo da carreira do compositor, levando-o a produzir e
70

Luciano Gallet foi nomeado diretor do Instituto nacional de Msica no incio do governo Vargas,
permanecendo neste cargo por apenas seis meses, tempo suficiente para reformular toda a organizao
pedaggica daquela instituio. Para tal, contou com o apoio de Mrio de Andrade e Antnio S Pereira (Neves,
1981, p. 60).
71
Esta entrevista de Guerra-Peixe, registrada em fita cassete, encontra-se no acervo particular de Randolf
Miguel. Como no conseguimos localiz-lo, utilizamos, de segunda mo, as informaes de Faria Jr.

115

publicar textos que se tornaram referncia para os estudos sobre a msica em diferentes
regies do pas, como Pernambuco, litoral paulista, sul de Minas Gerais, Rio de Janeiro,
dentre outras.
Paralelamente ao seu contato com a msica popular e folclrica, durante o perodo de
formao, Guerra-Peixe ingressou no Conservatrio Brasileiro de Msica do Rio de Janeiro,
em 1941, com objetivo de dar continuidade a seus estudos tericos - contraponto, fuga e
composio -, ainda sob a orientao do professor Newton Pdua. Permaneceu no
Conservatrio at o ano de 1943, sendo o primeiro aluno a se formar no curso de composio
nesta instituio de ensino musical.
A atitude de Guerra-Peixe em renegar praticamente todas as composies deste
perodo, exceo da Sute Infantil n.1 para piano e Fibra de Heri para cro, se deve ao fato
de que elas eram consideradas pelo compositor como meros exerccios de composio,
desprovidos da inventividade prpria ao fazer artstico. Dentre as dezenove obras cuja
execuo foi interditada (provavelmente durante a fase dodecafnica), sete foram estreadas
entre 1939 e 1943. Alm disso, duas obras para orquestra de cordas - Sute dos Trs Minutos e
Sute -, ambas de 1939, tiveram primeiras audies logo aps terem sido compostas, no
programa oficial Hora do Brasil, sob a regncia de Martinez Grau (Guerra-Peixe, 1971,
VI, p.20). Constam ainda no catlogo de 1971, vrias execues do Duo para violino e viola,
de 1941. Execues estas, promovidas por Koellreutter a partir de 1944.
Isso significa que, apesar da autocrtica pessimista e do descontentamento do
compositor com suas obras iniciais, algumas delas circulavam no meio musical e oficial
carioca, atraindo, provavelmente, o interesse do pblico. Por que, ento, e em que momento o
compositor tomou a deciso de retirar estas obras de circulao? Embora no tenhamos a
resposta segura de Guerra-Peixe a esta questo, acreditamos que o carter tradicional presente
nestas obras, visivelmente acentuado aps sua adeso ao dodecafonismo, foi um dos motivos
116

responsveis pela a interdio das mesmas. A partir do contato com a msica atonal,
proporcionado pelas aulas de Koellreutter, bem como, a partir das novas experincias
composicionais impostas pela tcnica dodecafnica, o compositor foi levado a reler sua
produo inicial. Tendo como parmetro a msica atonal-serial-dodecafnica, as obras tonais
e de feio nacional compostas sob a orientao de Newton Pdua eram facilmente
interpretadas como anacrnicas. Por isso, deveriam ser interditadas.

Fase dodecafnica

Em 1944, o recm-compositor passou a freqentar os cursos ministrados por

Koellreutter, aderindo, imediatamente, ala de compositores do Grupo Msica Viva. Durante
dois anos e meio, recebeu do novo mestre aulas de anlise musical, histria da msica,
esttica, problemas de msica para microfone, harmonia acstica e tcnica dos doze sons.
Segundo Guerra-Peixe, Koellreutter foi a nica pessoa que chegou ao Brasil para transmitir
informaes sobre a msica contempornea da poca (Guerra-Peixe, 1971, parte V, p.1),
sugerindo, assim, que o ambiente musical brasileiro havia cedido rotina nacionalista durante
os anos precedentes chegada de Koellreutter.
A partir do contato com Koellreutter, Guerra-Peixe iniciou sua segunda fase
composicional, completamente distinta da anterior, passando de uma perspectiva
tradicionalista do aprendizado musical com Newton Pdua, para uma orientao pedaggica
mais renovadora:

117

O papel de Koellreutter na evoluo musical de Guerra-Peixe foi fundamental. Este

compositor estava por demais ligado linguagem tonal (e modal) para poder libertar-se dela
sem o impulso e o estmulo que lhe dava o Grupo Msica Viva (ao contrrio de Santoro,
que j tendia naturalmente para um atonalismo forte). E o carter apaixonado do compositor
deveria completar o trabalho: com pouco tempo ele dominava a nova tcnica, usava-a com
total espontaneidade e fazia-se o representante mximo da nova escola e seu defensor mais
ardente (Neves, 1981, p.102).

Guerra-Peixe referia-se a Newton Pdua como o professor responsvel pela sua

formao bsica clssica e pela tcnica de composio, atribuindo a Koellreutter as
informaes sobre esttica e, principalmente, o gosto pela indagao (Oliveira, 1999, p.12).
O papel de Koellreutter na trajetria de Guerra-Peixe e de vrios outros msicos
brasileiros no se restringiu ao ensino da tcnica dodecafnica. Antes, ele teve um contingente
filosfico representativo. Dotado de conhecimento tcnico e histrico sobre diversas prticas
musicais e imbudo de esprito questionador, Koellreutter conseguiu restabelecer o nimo
entre os jovens msicos brasileiros que, naquele momento, encontravam-se desestimulados
em seguir a esttica nacionalista.
Para o musiclogo Vasco Mariz72, freqentador dos primeiros cursos promovidos por
Koellreutter no Rio de Janeiro, o msico alemo teve um papel semelhante ao de Mrio de
Andrade nas duas primeiras dcadas do sculo XX, na medida em que instaurou novamente a
reflexo sobre o papel do msico e da linguagem musical diante dos problemas polticosociais contemporneos73.
Guerra-Peixe, embora tenha se distanciado de Koellreutter durante a dcada de 1950,
fato que discutiremos oportunamente, sempre reconheceu a legitimidade do trabalho

72

De sua obra musicolgica, destacam-se "Figuras da Msica Brasileira Contempornea" (1970.); "A Cano
Popular Brasileira" e "A Cano Brasileira de Cmara" (2002); "Dicionrio biogrfico musical" (1991); "Heitor
Villa-Lobos, compositor brasileiro" (1997); "Trs Musiclogos Brasileiros: ensaios sobre Mrio de Andrade,
Renato Almeida e Luiz Heitor" (1985); "Cludio Santoro" (1984).
73
Entrevista de Vasco Mariz concedida a Carlos Kater, em 1989, como referido na nota 39 do captulo 2.

118

pedaggico-musical de Koellreutter junto aos jovens compositores brasileiros, como podemos

ver por meio de uma de suas declaraes a Curt Lange:
(...). O professor Koellreutter (antes de tudo amigo de todos) cada vez se torna mais
admirado pelos que o conhecem mais de perto. Graas a ele muitos jovens de talento no se
perdem em estril academicismo, como os paulosilvas74 de c, e, graas a ele j se compe
muito melhor no Brasil (Carta de Guerra-Peixe a Curt Lange. Rio de Janeiro, 16 de
dezembro de 1946).

Dentre as atividades promovidas por Koellreutter, destacam-se as sries radiofnicas

Msica Viva75, inauguradas no mesmo ano da publicao do Manifesto 1944, mencionado no
captulo anterior. O convite anunciando a primeira irradiao dizia: O Grupo Msica Viva
comunica que realizar, sbado, 13 de Maio, s 22,10 horas, na PRA 2 - Rdio Ministrio da
Educao, a sua primeira irradiao (Kater, 2001: a, p.152). Segundo Carlos Kater, a
emisso inaugural constou de obras exclusivamente brasileiras: Inveno de Guerra-Peixe,
Dois Improvisos de Guarnieri, Sonata para violoncelo e piano de Cludio Santoro e Choros
n.2 de Villa-Lobos (Kater, 2001: a, p.152). Entretanto, provvel que a pea de Guerra-Peixe
no tenha, de fato, sido irradiada no programa inaugural de 1944, mas sim, em 1945, segundo
nota do compositor em seu currculo (Guerra-Peixe, 1971, I, p. 2 e VI, p.4).
Nas transmisses radiofnicas Msica Viva, vrios estilos musicais de pocas e
tendncias estticas diferentes eram contemplados. A transmisso de 11 de janeiro de 1947 foi
integralmente dedicada a trs compositores brasileiros: Cludio Santoro, Guerra-Peixe e
Heitor Alimonda. De forma eloqente, o contedo do texto de abertura enfatizou a ruptura
destes compositores com a tradio nacionalista:

74
75

Referncia ao msico Paulo Silva.

Detalhes sobre as sries radiofnicas, ver Kater (2001:a, p. 152-162).

119

A arte dos mais jovens compositores brasileiros rompe energicamente com a tradio
concebendo uma arte mais universalista, sem a preocupao de regionalismo expresso por
caractersticas especiais de pas e raa, integrando-se nas correntes mais avanadas da
msica contempornea. Sua obra, alheia a preconceitos e doutrinas, no pretende ser outra
coisa seno a expresso real e sincera de nossa poca. Estes jovens, talvez se encontrem na
madrugada de um novo estilo. Exprimem-se diretamente, sem se envergonhar de serem
simples. Tristes ou alegres, consoantes ou dissonantes, fazem da msica o objeto principal de
suas preocupaes. Chamam as suas obras simplesmente Msica, Pea e exteriorizam j
assim sua atitude espiritual. No tem a obsesso do belo, e, principalmente, essa inteno
estpida, pueril mesmo e desmoralizadora de criar obra-de-arte perfeitssima e eterna, para
falar como Mrio de Andrade. Pretendem ser unicamente sinceros, verdadeiros. (Kater,
2001: a, p. 317).

Entretanto, a obra de Guerra-Peixe apresentada neste programa foi Dez Bagatelas

(1946), cujo trao estilstico o da conciliao entre tradio - expressa nesta obra por
intervalos meldicos e figuras rtmicas de inspirao popular - e a tcnica dos doze sons,
contrariando, assim, a mensagem inicial do texto quanto ao rompimento enrgico com a
tradio. Poderamos interpretar tambm como um paradoxo do texto de abertura, a incluso
de uma citao de Mrio de Andrade para respaldar o trabalho dos compositores
dodecafnicos, visto que, para este, os compositores brasileiros deveriam buscar a
incorporao dos elementos tradicionais de sua cultura e no de culturas estrangeiras. Na
verdade, a frase de Mrio de Andrade foi estrategicamente citada pelos dodecafonistas, como,
talvez, uma forma de preparar o esprito dos ouvintes para uma realidade sonora que no visa
o belo, mas, a expresso real de uma poca. Normalmente, os dodecafonistas se
apropriavam das idias andradianas que lhes convinham, num processo de reemprego de
sentidos sem que isso, necessariamente, configurasse como uma demonstrao de afinidade
esttica e mesmo identitria com os compositores nacionalistas76.
Produzidos ao longo de sete anos, o objetivo dos programas radiofnicos Msica Viva,
era, dentre outros, fomentar um novo circuito de divulgao para a msica contempornea,
sobretudo para aquela produzida pelos jovens compositores brasileiros e latino-americanos.

76
Para Chartier (1990), tanto a cultura de elite quanto a cultura do povo se constituem por meio de um jogo de
apropriao, de reemprego e de desvios, criando ligas culturais ou intelectuais.

120

importante lembrarmos que o movimento de renovao musical proposto por Koellreutter no

Brasil mantinha correspondncia com movimentos anlogos em outros pases da Amrica
Latina, gerando, assim, um intercmbio das atividades musicais brasileiras e latinoamericanas - concertos, gravaes, irradiaes, revistas, boletins, conferncias, cursos, dentre
outros77. Era comum a participao de compositores e intrpretes latino-americanos nos
concertos e programas radiofnicos Msica Viva, com destaque para o flautista argentino
Esteban Eitler, responsvel pela interpretao de aproximadamente dezesseis msicas nas
irradiaes Msica Viva (Kater, 2001: a, p.162).
Embora os movimentos de renovao musical nos pases da Amrica Latina,
desenvolvidos durante as dcadas de 1930 e 1940, guardassem pontos comuns em seus ideais
e em suas atividades, eles se constituram de formas distintas e com percursos autnomos em
virtude das questes particulares de seus pases. Acreditamos, no entanto, que o intercmbio
destes grupos teve como ponto de partida o Americanismo Musical, movimento criado por
Curt Lange no incio da dcada de 1930, em Montevidu, cuja proposta de base era a
integrao da produo musical do continente americano - Amrica do Sul, Amrica Central e
Amrica do Norte78.
As msicas transmitidas nos programas radiofnicos Msica Viva, eram, na maioria
das vezes, executadas ao vivo pelos prprios membros do grupo e por intrpretes latinoamericanos convidados, demonstrando, assim, o interesse comum pela prtica da
interpretao musical. Dentre aqueles que participaram na qualidade de intrprete estavam
Egydio de Castro e Silva, Cludio Santoro, Guerra-Peixe, Mirella Vita, Koellreutter, Aldo
77

Dentre os movimentos de renovao musical na Amrica Latina, destaca-se o movimento argentino

Agrupacin Nueva Msica, dirigido pelo compositor Juan Carlos Paz. A este respeito, ver Neves, 1981. Juan
Carlos Paz autor do livro Introduo Msica do Nosso Tempo (1976), referncia para os estudos sobre o
dodecafonismo na Amrica Latina.
78
Entre 1934 e 1939, Curt Lange lanou uma srie de artigos nos meios de informao de Nova York, Tlaxcala
(Mxico), Cidade do Mxico, Santo Domingo (Repblica Dominicana), Havana, Caracas, Bogot, Lima,
Montevidu, Buenos Aires, Santiago do Chile e Rio de Janeiro, convocando os msicos para a integrao
musical continental, da qual participariam a Amrica do Sul, Amrica Central e a Amrica do Norte. (Montero,
1998).

121

Parisot, Joo Breitinger, Edino Krieger, Oriano de Almeida, Esteban Eitler, Jaioleno dos
Santos, Marcos Nissenson, Santino Parpinelli, Loris Pinheiro, Geni Marcondes, Eunice
Katunda, Ldia Alimonda e Heitor Alimonda (Kater, 2001: a, p. 153). Estes msicos foram
responsveis por um nmero expressivo de estrias mundiais, latino-americanas e brasileiras,
em um repertrio que inclua obras de compositores europeus, norte-americanos, latinoamericanos e, naturalmente, de compositores dodecafnicos brasileiros.
Quando da inaugurao das sries radiofnicas Msica Viva, em 1944, Guerra-Peixe
cumpria contrato de trabalho com a Rdio Tupi desde 1942, dedicando parte de seu tempo
orquestrao de msica popularesca (Guerra-Peixe, 1971, I, p.2). Entre 1942 e 1944,
Guerra-Peixe fez centenas de arranjos e trabalhos de orquestrao para serem executados pela
Orquestra Sinfnica da Rdio Tupi, no programa semanal intitulado Instantneos Sinfnicos,
cuja direo era do prprio compositor. Devido experincia adquirida em montagens de
programaes musicais na Rdio Tupi e, posteriormente nas rdios Globo e Nacional,
acreditamos

que

Guerra-Peixe

tenha

participado

ativamente

na

organizao

operacionalizao das sries Msica Viva. Alm do mais, dentre os compositores brasileiros,
Guerra-Peixe teve o maior nmero de obras apresentadas nos programas das sries, como
demonstra o ndice abaixo:
Os compositores brasileiros e a incidncia de sua representao se expressam, para um total
de 53 obras: Guerra-Peixe (13,2%, no mnimo), Koellreutter e Cludio Santoro (11,3%, no
mnimo), Edino Krieger e Alexandre Lissowsky (7,5%) e Heitor Alimonda, Camargo
Guarnieri e Heitor Villa-Lobos (5,6%). (Carlos Kater, 2001: a, p. 159).

Este levantamento retrata tambm a participao, ainda que em menor escala, dos
principais representantes da escola nacionalista nos programas radiofnicos Msica Viva. A
presena de Villa-Lobos e Camargo Guarnieri nestes programas evidencia que, embora
houvesse divergncia esttica, os msicos brasileiros e suas msicas compartilhavam espaos
sociais e meios de divulgao comuns, construindo, assim, uma rede de sociabilidade da qual
122

dependiam. A incluso de obras nacionalistas nas transmisses radiofnicas produzidas pelo

Grupo Msica Viva pode ser interpretada de duas formas, no necessariamente excludentes: a
primeira, como uma estratgia para atrair a audincia do pblico e garantir a permanncia das
sries; a segunda, como um reflexo do esprito integrador que caracterizava as atividades do
Grupo e que, naturalmente, fora mais acentuado no perodo de sua formao, em 1938 e 1939.
Por outro lado, a convivncia dos compositores nacionalistas com a nova msica,
ainda que pouco harmoniosa, lhes era conveniente, pois, uma vez compartilhando espaos e
opinies, poderiam ter a chance de conter os excessos dodecafnicos. Esta convivncia
oferecia tambm aos compositores nacionalistas, a oportunidade de continuarem legitimando
a supremacia da msica nacionalista em relao msica dodecafnica, em virtude da
receptividade dos ouvintes: esta, provavelmente, mais favorvel msica dos nacionalistas.
Outra hiptese a de que os nacionalistas se valiam da projeo do Msica Viva, cada vez
mais evidente no cenrio internacional, para imprimir a imagem do nacionalismo como uma
esttica, embora tradicional, aberta ao dilogo com novas tendncias estticas. Todavia, esta
aparente abertura ao dilogo ser radicalmente abandonada no incio da dcada de 1950,
como veremos adiante.
No perodo que Guerra-Peixe, esperanoso e otimista com os novos rumos da msica
brasileira, aderia ao dodecafonismo e ao movimento musical de Koellreutter, alguns
intelectuais brasileiros se encontravam diante da tarefa de avaliar as matrizes ideolgicas da
cultura brasileira, forjadas por eles durante os anos 1920 e 1930. O clima de instabilidade
decorrente da Segunda Guerra Mundial, bem como a interrupo de linhas de renovao do
processo cultural nas malhas do Estado Novo, impuseram aos intelectuais, a urgncia de uma
reviso profunda de suas produes (Mota, 1977, p. 84). Em 1944, sob a coordenao de
Edgard Cavalheiro, foi lanado, pela Editora Globo, O Testamento de uma Gerao,
composto por depoimentos de vrios intelectuais de expresso da cultura brasileira, dentre
123

eles Afonso Arinos de Melo Franco, Srgio Milliet, Arthur Ramos, Eduardo Frieiro, Cndido
Mota Filho, Alceu Amoroso Lima, Mrio de Andrade e Emiliano Di Cavalcanti. Estes autores
que, durante os anos 1920 e 1930, participaram da construo de ideologias relativas
poltica, educao e cultura do pas, chegavam dcada de 1940 conscientes de que a
cultura brasileira vivia um final de um ciclo, um perodo de decadncia (Mota, 1977, p. 84).
Embora Mrio de Andrade tenha tentado o silncio, no publicando seu testamento
junto com os dos outros entrevistados, ele o divulgou em forma de trs artigos nO Estado de
So Paulo e na conferncia do Itamaraty, quando da comemorao dos vinte anos da Semana
de Arte Moderna, em 1942. Para ele, sua gerao correspondeu ao quinto ato, ao sorriso
final de uma idade poltica do homem que era preciso viver:
(...). A minha pfia gerao era afinal de contas o quinto ato conclusivo de um mundo e
representava bastante bem a sua poca dissolvida nas garoas de um impressionismo que
alargava as morais como as polticas. Uma gerao de degenerao aristocrtica, amoral,
gozada e, apesar da revoluo modernista, no muito distante das geraes de que ela era o
sorriso final79 (M. Andrade apud Mota, 1977, p. 85).

Mesmo consciente que sua obra correspondia aos problemas de seu tempo e de seu
pas, Mrio de Andrade se mostrou ressentido com o aristocracismo e o individualismo que
revestiram sua conduta intelectual:
(...). No tenho a mnima reserva em afirmar que toda a minha obra representa uma
dedicao feliz a problemas do meu tempo e minha terra. Ajudei coisas, maquinei coisas, fiz
coisas, muita coisa! E no entanto me sobra agora a sentena de que fiz muito pouco, porque
todos os meus feitos derivam duma iluso vasta. E eu que sempre me pensei, me senti
mesmo sadiamente banhado de amor humano, chego no declnio da vida convico de que
faltou humanidade em mim. Meu aristocracismo me puniu. Minhas intenes me enganaram.
Vtima do meu individualismo, procuro em vo nas minhas obras, e tambm nas de muitos
companheiros, uma paixo tempornea, uma dor mais viril da vida. No tem. Tem mais
uma antiquada ausncia de realidade em muitos de ns (...). (M.Andrade apud Mota, 1977,
p. 107).

79

Segundo Mota (1977, p. 85), o texto de Mrio de Andrade, parcialmente transcrito nas ltimas pginas de O
Testamento de uma Gerao, j tinha sido proferido de forma acabada, na conferncia-depoimento lida no
Itamarati a 30 de abril de 1942.

124

A reviso crtica de Mrio de Andrade, alm de denunciar os registros aristocratizantes

de suas atividades e das de seus companheiros, buscou a depurao dos nacionalismos
exacerbados sob o Estado Novo. Assim, a vinculao de alguns compositores nacionalistas
com o governo Vargas mereceu a discordncia de Mrio de Andrade, pois, para ele, a arte no
poderia estar subjugada a um regime poltico, to pouco a um regime autoritrio e
conservador.
Comparativamente ao balano dos intelectuais brasileiros, podemos dizer que o
dodecafonismo e a nova gerao de compositores que se agrupou em torno da figura de
Koellreutter representavam um indcio de que a msica nacionalista tambm vivia seu quinto
ato. As expresses apocalpticas utilizadas nos testamentos dos entrevistados para
caracterizar a cultura brasileira daquela poca - desorientao, inquietao, confuso de
valores -, podem ser tomadas de emprstimo e usadas como sinnimo s expresses dos
nacionalistas, empregadas para caracterizar o clima musical brasileiro a partir do
desenvolvimento do dodecafonismo. Por outro lado, os compositores dodecafnicos
representavam tambm o incio de um novo ciclo, uma porta que se abria para o segundo
momento do modernismo musical brasileiro (Kater, 2001: a).
De forma anloga ao clima testado pelos intelectuais quanto produo cultural do
pas, as msicas de Guerra-Peixe, compostas entre 1944 e 1945, so testemunhos da
instabilidade vivida pelo compositor diante da nova proposta musical:
Ao freqentar em 1944 o curso particular de H.J.Koellreutter (...) adota80 meses depois, a
tcnica dos doze sons, e a partir deste momento sua obra se torna pronunciadamente instvel
quanto ao ritmo, um ritmo excessivamente complexo. Por essa poca (...) no tem a menor
preocupao nacionalizante. (...) Uma das obras mais representativas desses dias o
Quarteto Misto81, de 1945, cujas dificuldades, quase sem apoio in tempo, impossibilitam a
sua execuo tanto no Rio de Janeiro como em Buenos Aires (...). (Guerra-Peixe, 1971, V, p.
1).

80
81

Guerra-Peixe refere a si prprio empregando a conjugao verbal na terceira pessoa.

Grifos do compositor.

125

A ausncia de apoio in tempo ou, em outros termos, a substituio de sons por

silncio (pausas) nos tempos fortes do Quarteto Misto82, no apenas dificulta o entrosamento
dos msicos como tende a desequilibrar a mtrica. A partitura desta obra apresenta uma
grande variedade de figuraes rtmicas, quase nunca repetidas, responsveis por um discurso
musical instvel e pela sensao de acelerao do tempo. O Quarteto Misto foi composto
numa poca em que o pas acelerava seu ritmo, devido s transformaes provocadas pela
Segunda Grande Guerra - desenvolvimento das comunicaes, descobertas cientficas,
potencializao da indstria cultural, multiplicao dos bens (simblicos) de consumo, dentre
outros (Ferreira, 2003, p.106). Os setores da sociedade encarregados de produzir bens
culturais, com o fim do Estado Novo e a mudana para o regime democrtico, viviam a
ausncia do apoio forte em suas aes nacionalistas, como, por exemplo, os projetos de
educao musical e artstica patrocinados pela ditadura Vargas.
Neste sentido, podemos imaginar que o incmodo causado pelas msicas
dodecafnicas se deu, em parte, pelo fato delas reverberarem, em sons, a instabilidade poltica
e cultural do pas. Naquele momento, ao aderir nova msica, Guerra-Peixe se colocou diante
dos problemas contemporneos e os expressou em sua msica, embora o envolvimento direto
nas questes polticas nunca o tenha atrado83.
Foi tambm neste perodo de transio do sistema governamental que Villa-Lobos, em
14 de julho de 1945, fundou a Academia Brasileira de Msica. Inspirada na Academia
Francesa e composta de 40 cadeiras, a Academia Brasileira tinha por objetivo destacar os
nomes mais expressivos das reas de composio musical, interpretao e musicologia,
consagrando, oficialmente, os smbolos da msica nacional. O nome de Jos de Anchieta

82

Formao instrumental: flauta, clarinete, violino e violoncelo. Como veremos no Captulo 4, esta obra foi
modificada pelo compositor em 1947, como forma de viabilizar sua execuo.
83
Como mencionado, dentre os compositores do Msica Viva, Cludio Santoro foi o primeiro a se filiar ao PC e
o nico que mantinha intensa atividade poltica, fato que lhe custou um visto negado, em 1946, para estudar nos
Estados Unidos.

126

inaugurou a lista dos patronos da Academia coroado com a cadeira de nmero 1, fechando
com Mrio de Andrade que recebeu a cadeira de nmero 4084. Esta escolha, por parte de
Villa-Lobos, parece sugerir que a msica brasileira havia realmente percorrido um ciclo,
iniciado com as atividades musicais voltadas catequizao dos primeiros brasileiros,
atingindo seu apogeu com o projeto, no menos catequizador de Mrio de Andrade, dirigido
aos compositores da sua gerao. Alm destes nomes, constam como patronos da Academia,
msicos representativos da causa nacionalista: Francisco Manoel da Silva (autor do Hino
Nacional Brasileiro oficializado pela Repblica), Carlos Gomes, Alexandre Levy, Alberto
Nepomuceno e Luciano Gallet.
A criao da Academia Brasileira de Msica afirmava, ainda que simbolicamente, a
existncia de uma elite musical hegemnica e detentora de um saber musical superior, visto
que seus membros eram os principais nomes da escola nacional de composio. Por outro
lado, o Grupo Msica Viva, enquanto ala divergente escola nacionalista, institucionalizou
uma prtica musical margiar 85, uma espcie de movimento de esquerda que se contraps ao
sistema nacionalista dominante.
Na medida em que o movimento Msica Viva penetrava nos espaos historicamente
dedicados msica nacionalista e msica tradicional europia, em decorrncia de suas
estratgias de difuso musical e intelectual, sua projeo no cenrio nacional e internacional
aumentava sensivelmente. Com isso, aumentava tambm o descontentamento e a crtica dos
compositores nacionalistas em relao a este movimento.
Alm das transmisses radiofnicas e dos concertos Msica Viva produzidos no
Brasil, sobretudo no Rio de Janeiro e So Paulo, as obras dodecafnicas brasileiras
circulavam pelos pases da Amrica Latina, Estados Unidos e Europa, atravs dos intrpretes
84

Lembremos que o trabalho de catequizao de Jos de Anchieta foi uma das principais referncias para VillaLobos, em suas atividades cvico-musicais desenvolvidas durante o perodo do Estado Novo (Guerios, 2003).
85
Termo empregado por Bla Brtok ao se referir msica folclrica, normalmente margem do ensino musical
oficial da Hungria (Travassos, 1997).

127

comprometidos com a msica contempornea e tambm por meio das edies musicais e
outras publicaes dirigidas por Curt Lange. Afora o Quarteto Misto (1945), ainda hoje no
executado, as msicas dodecafnicas de Guerra-Peixe eram estreadas, na maioria das vezes,
pelos intrpretes do Grupo Msica Viva ou por intrpretes latino-americanos. Num primeiro
momento, a difuso destas obras se dava por meio de concertos no Brasil e em cidades da
Amrica Latina, especialmente em Buenos Aires, nos concertos da Agrupacion Nueva
Msica, dirigidos pelo compositor argentino Juan Carlos Paz. Em viagens pela Europa e
Estados Unidos, estes mesmos intrpretes introduziam em seus programas de concerto, as
composies dos msicos latino-americanos, atuando, assim, como divulgadores locais,
regionais e internacionais.
No podemos nos esquecer ainda que os prprios compositores brasileiros e latinoamericanos atuavam na divulgao do repertrio contemporneo, fosse atravs de concursos,
aulas, conferncias, dentre outros. Guerra-Peixe, por ocasio de um concurso de piano
promovido pela Escola de Msica Santa Ceclia86, ofereceu um prmio de hum mil cruzeiros
para o candidato que melhor interpretasse a Sonatina para piano de Juan Carlos Paz,
realando, portanto, seu interesse pela divulgao e pelo incentivo da prtica interpretativa da
msica nova entre os jovens msicos brasileiros (Carta de Guerra-Peixe a Curt Lange. Rio de
Janeiro, 15 de novembro de 1946).
Algumas obras de Guerra-Peixe tiveram sua primeira audio na Europa, como
ocorreu com o Noneto (1945), estreado em 1948, na Rdio Zurique sob a regncia de
Hermann Scherchen87 e com a Sinfonia n.1 (1946), uma das obras mais representativas de sua
86

Escola onde Guerra-Peixe iniciou seus estudos formais de msica, bem como sua experincia didtica como
professor de violino.
87
O regente alemo Hermann Scherchen (1891-1966), com quem Koellreutter teve aulas de direo de
orquestra entre 1936 e 1937, era tambm professor, conferencista, escritor, editor e um pioneiro da rdio.
Muitas de suas estrias do repertrio contemporneo tornaram-se referncia para a histria da msica moderna.
ele o autor da expresso Msica Viva, nome dado ao peridico musical que editava em Bruxelas no perodo
entre 1933 a 1936 e ao movimento de divulgao da msica contempornea desenvolvido por ele em vrios
pases da Europa (Kater, 2001: a).

128

fase dodecafnica. A Sinfonia foi estreada pela BBC de Londres no mesmo ano de sua
composio, em 1946, sob a regncia de Maurice Milles e irradiada em cerca de 40 ondas88.
Minutos antes da Sinfonia ir ao ar, o apresentador ingls anunciou: a obra curta e de
uma alta expressividade. O autor demonstra possuir uma tcnica de orquestrao que
caracterstica unicamente dos grandes compositores (Carta de Guerra-Peixe a Curt Lange.
Rio de Janeiro, 26 de abril de 1947). Tcnica esta, fruto de seu trabalho como arranjador e
orquestrador junto s orquestras das rdios por onde passou.
Aps sua estria, ainda em 1946, a Sinfonia foi executada no Festival Internacional de
Msica Jovem, da Rdio de Bruxelas, novamente sob a direo de Andre Joissin e, em 1948,
na Rdio Zurique, sob a regncia de Hermann Scherchen. No Brasil, ela foi executada vinte
anos aps a primeira audio inglesa, em 1967, no I Festival Interamericano de Msica do Rio
de Janeiro, pela Orquestra Sinfnica Brasileira, sob a regncia de Eleazar de Carvalho.
O Divertimento n.2 (1947) para orquestra de cordas, tambm teve estria pela BBC de
Londres, em 1947, sob a regncia de Maurice Milles e por Hermann Scherchen no Chile, em
1948 e em Zurique, em 1949 (Guerra-Peixe, 1971, VI, p.8).
Entre 1944 e 1945, Guerra-Peixe escreveu quinze obras dodecafnicas para diferentes
formaes instrumentais: quatro para piano solo, onze para grupo de cmara e uma para
orquestra. Dentre estas, a Sonatina 1944 para flauta e clarinete foi composta especialmente
para constar no Suplemento Musical do Boletim Latino-Americano de Msica Tomo VI89
(1946), dirigido por Curt Lange.

88

O envio da Sinfonia n.1 BBC de Londres se deu por intermdio de M. Tate, ento diretor do Departamento
da BBC no Rio de Janeiro, segundo relato de Guerra-Peixe. (Carta de Guerra-Peixe a Curt Lange. Rio de
Janeiro, 20 de setembro de 1946).
89
Em 1935, Curt Lange iniciou a publicao do Boletim Latino-Americano de Msica (BLAM), cujo formato
original se dividia em duas partes: a primeira dedicada a estudos musicolgicos em forma de artigos, tradues,
resenhas, etc. e, a segunda, correspondia a um Suplemento Musical dedicado publicao de partituras de
msicas inditas americanas. Este formato foi mantido no volume III, publicado em Montevidu em 1937; no
volume IV, publicado em Bogot em 1938; no volume V, publicado em 1941 tambm em Montevidu; no
volume VI, publicado em 1946, no Rio de Janeiro. O volume II, de 1936, publicado em Lima, no consta de

129

Figura 6: Capa do Boletim Latino-Americano de Msica Tomo VI, editado,

em 1946, pela Imprensa Nacional - Rio de Janeiro.

Suplemento Musical e os volumes V e VI, foram dedicados a culturas especficas: cultura norte-americana e
cultura brasileira, respectivamente (Montero, 1998).

130

O VI volume do BLAM (Boletim Latino-Americano de Msica), contendo 606

pginas, foi editado pela Imprensa Nacional do Rio de Janeiro, em abril de 1946, e seu
contedo dedicado integralmente produo musical brasileira. A obteno do financiamento
para a publicao da primeira parte do Boletim se deu graas influncia e o prestgio de
Villa-Lobos nos meios pblicos. Dentre os autores brasileiros publicados esto Oneyda
Alvarenga, Mrio de Andrade, Octavio Bevilacqua, Oscar Lorenzo Fernandez, Joo Souza
Lima e Villa-Lobos. Alm dos artigos de autores brasileiros, o Boletim publicou dois artigos
escritos por autores norte-americanos, Melville J.Herskovits e Carleton Sprague Smith,
traduzidos para o portugus. O Suplemento Musical do Boletim foi impresso pela editora de
partitura Irmos Vitale de So Paulo e contm obras de dezesseis compositores nacionalistas Francisco Braga, Villa-Lobos, Frutuoso Vianna, Jaime Ovalle, Radams Gnattali, Lorenzo
Fernandez, Jos Vieira Brando, Iber Lemos, Paulo Silva, Luiz Cosme, Francisco Mignone,
Jos Siqueira, Camargo Guarnieri, Braslio Itiber, Arthur Pereira, Dinor Carvalho -, e duas
obras de compositores dodecafnicos - uma de Cludio Santoro (Msica de Cmara 1944
para flauta, flautim, clarinete, clarone, piano, violino e violoncelo) e uma de Guerra-Peixe
(Sonatina 1944 para flauta e clarinete)90.
A temtica predominante nos artigos era a msica nacionalista e a msica folclrica. A
msica dodecafnica brasileira, representada no Suplemento Musical pelas msicas de
Santoro e Guerra-Peixe, foi contemplada no prlogo de Curt Lange com o subttulo La
Creacin:
(...). La msica del Brasil no avanz en forma concatenada sino por etapas. La ltima
y ms prolongada, basada en el nacionalismo musical y fuertemente apoyada por el
Gobierno del Presidente Vargas, elev a la consideracin del mundo diversos
nombres que honran a su patria y a Amrica entera. Desde Villa-Lobos, Lorenzo
Fernandez, Mignone y Camargo Guarnieri hasta creadores de menor produccin y
categora, llenan una pgina de gloria cuyos resultados se prolongarn para siempre.
Creemos, sin embargo, que la era del nacionalismo ha llegado a su mayor oscilacin
90

Como mencionado anteriormente, nacionalistas e dodecafnicos sempre compartilhavam espaos, porm

nunca de forma proporcional.

131

y que el pndulo se dirige al outro extremo. Nuevas fuerzas genera ese Brasil
inmenso y de ellas ya se ven resultados notables en Claudio Santoro y ms
recientemente, en las obras de Guerra-Peixe, cuya Sinfonia es un paso importante91.
El universalismo en msica es representado por un sector de menor proporcin y
peso, en instantes en que vuelve la paz y se espera del intercambio de productos
espirituales un mayor incentivo para nuestros medios. Este grupo es el resultado
directo de la labor docente desarrollado por H.J.Koellreutter, el cual, como opositor
al rgimen nazi, se traslad voluntariamente al Brasil, donde form su hogar y vive
la metamorfosis del europeo incorporado a Amrica. (...). (Curt Lange, 1946, p. 45).

A opinio de Curt Lange sobre o nacionalismo no Brasil vai ao encontro da hiptese

de que a msica nacionalista vivia realmente um final de ciclo. Por isso, o teor de seu artigo
no foi apreciado pelos compositores nacionalistas, especialmente por Villa-Lobos. Segundo
relato de Guerra-Peixe, Villa-Lobos pretendia censurar a divulgao do Boletim VI no
Brasil, pois no concordava com a maneira como Curt Lange se referia situao do
nacionalismo musical brasileiro, em especial associao dos compositores nacionalistas com
o Estado Novo:
(...). Eu soube por uma pessoa do Itamarati - cujo nome Vasco Mariz92 que o VI Tomo do
Boletim no ser dado a divulgao no Brasil. Procurando desvendar as razes, foi-me
contado que ningum aqui (os remanescentes do Estado Novo) concorda com os termos em
que foi redigido o seu prefcio. Contou-me, o revelador do segredo, que o amigo escreveu
muito pouco sobre o famigerado Villa-Lobos, Lorenzo, Mignone, etc., tudo para beneficiar,
com bonito comentrio, os nomes de Santoro, Koellreutter e eu. Disse-me, ainda, que o seu
prefcio contm o que no deveria estar escrito: os compositores Villa-Lobos e Lorenzo
Fernandez foram protegidos pelo Estado Novo. Que democracia, Sr. Lange!... Creio ser
essa uma das razes que atrasam a sada do Boletim. Peo a esse respeito o mximo silncio,
principalmente no que se refere pessoa que me revelou o segredo como a mim tambm.
Entretanto, julgo que se poder agir disfaradamente, escondendo que tem conhecimento
desta atitude fascista (...). (Carta de Guerra-Peixe a Curt Lange. Rio de Janeiro, 18 de maro
de 1947).

91

Referncia Sinfonia n.1, de 1946.

Diplomata de carreira desde 1945, o musiclogo Vasco Mariz, serviu o Itamaraty por 42 anos, aposentando-se
como Embaixador do Brasil em Berlim. Enquanto diplomata, trabalhou em Portugal, Iugoslvia, Argentina,
Itlia e Estados Unidos. Foi representante do Brasil junto Organizao dos Estados Americanos e embaixador
do Brasil no Equador, Israel e Chipre (cumulativamente), Peru e Alemanha Oriental. Representou o Brasil em
numerosas conferncias internacionais da ONU, OEA, UNESCO e FAO. No Itamaraty, chefiou as Divises de
Poltica Comercial, de Organismos Internacionais, de Difuso Cultural e da Europa Ocidental. Foi chefe do
Departamento Cultural e de Informaes, Assessor Especial para relaes com o Congresso Nacional e
Secretrio de Assuntos Legislativos. Disponvel em http://www.abmusica.org.br/
92

132

Na realidade, em decorrncia da entrada do Brasil na Segunda Grande Guerra, as

denncias ao fascismo interno do Estado Novo tornaram-se cada vez mais explcitas e
contundentes, assim como tambm as acusaes queles brasileiros que colaboraram com o
projeto poltico de Getlio Vargas. Desta maneira, as crticas dirigidas a Villa-Lobos e ao seu
papel de agente civilizador de um povo que ele via como atrasado artisticamente (Guerios,
2003, p.182) ganharam propores muito maiores por parte dos msicos opositores quele
regime. Entretanto, mesmo aps o fim do Estado Novo, Villa-Lobos ainda respondia pelo
oficialismo musical brasileiro, mantendo, at a sua morte em 1959, o status de porta-voz do
Brasil nos assuntos internacionais, relativos criao e ao ensino musical. Assim, o Boletim
VI e outras publicaes de flego referentes msica no Brasil, deveriam ter,
preferencialmente, o apoio e a concordncia de Villa-Lobos.
A partir de 1946, outras obras dodecafnicas de Guerra-Peixe foram encomendadas e
editadas por Curt Lange, porm no mais para constar na srie dos boletins, uma vez que esta
foi encerrada com o volume dedicado ao Brasil. Desde 1941, Curt Lange dirigia a Editorial
Cooperativa Interamericana de Compositores, fundada por ele e sediada em Montevidu,
responsvel pela edio de msicas inditas das trs Amricas. A Editorial Cooperativa
publicou duas obras de Guerra-Peixe: Pequeno Duo (1946) para violino e violoncelo e
Quarteto n.1 (1947) para dois violinos, viola e violoncelo. Esta ltima, ao contrrio do
Quarteto Misto (1945), foi estreada no mesmo ano de sua composio em concerto do Msica
Viva, executada por intrpretes brasileiros. Em 1957, este Quarteto teve estria norteamericana, em Washington, pelo Washington String Quartet em concerto da Pan American
Union (Guerra-Peixe, 1971, VI, p. 5-6).

133

Figura 7: Capa da partitura do Pequeno Duo (1946), editado pela

Editorial Cooperativa Interamericana de Compositores - Montevidu.

134

Os custos com as edies de partituras eram de total responsabilidade dos

compositores, cabendo Editorial Cooperativa a impresso, venda e divulgao das mesmas.
Normalmente, os recursos arrecadados com as vendas permaneciam na prpria editora como
meio para financiar futuras impresses ou, mesmo, doados pelos compositores s causas
musicais interamericanas de Curt Lange.
Os anos de 1946 e 1947 correspondem a um perodo de grande produo artstica de
Guerra-Peixe, resultando na composio de 27 obras: sete para piano, treze para msica de
cmara e sete para orquestra, dentre elas a Sinfonia n.1(1946), mencionada anteriormente. Em
1947, Guerra-Peixe escreveu vrias cartas a Curt Lange expondo suas idias e seus conceitos
estticos aplicados nas composies dodecafnicas, demonstrando seu grau de maturidade e
de liberdade estilstica. Seu projeto, neste perodo, era conciliar a tcnica dos doze sons com
elementos da esttica popular, tais como ritmos e intervalos meldicos caractersticos. As
motivaes e os resultados desta fuso sero discutidos oportunamente, no decorrer do
captulo 4.
Por outro lado, os anos de 1946 e 1947, corresponderam tambm a um perodo de
grande instabilidade profissional e financeira para Guerra-Peixe. Com a medida do General
Dutra em fechar os cassinos dentro do territrio nacional, em 30 de abril de 1946 (Ferreira,
2003, p. 106), a situao financeira dos msicos que atuavam nestes estabelecimentos foi
agravada. Guerra-Peixe, em sua primeira carta a Curt Lange, relatou sobre o fechamento dos
cassinos, fato ocorrido no mesmo dia de sua demisso da Rdio Tupi:

135

(...). Sei que deve estar aborrecido com a minha demora em responder sua carta93. Mas,
penso justificar-me bem dizendo que estive dois meses desempregado, por ter rescindido o
meu contrato com a Rdio Tupi, que coincidiu ser no mesmo dia em que, inesperadamente,
fecharam os cassinos um desastre para a classe musical. Meus horrios ficaram
desorganizados e o esprito preocupadssimo, pois trabalho para manter trs casas, com
despesas completamente desligadas umas das outras. Felizmente, a partir deste ms de julho,
tudo ficou resolvido exatamente como eu desejava (...). (Carta de Guerra-Peixe a Curt
Lange. Rio de Janeiro, 15 de julho de 1946).

Quanto s razes desta demisso, elas nunca foram explicitas por Guerra-Peixe em sua
correspondncia com Curt Lange. Tal omisso se deu, provavelmente, pelo simples fato de
que, na ocasio da demisso, a relao de amizade que se desenvolveria progressivamente
entre os dois interlocutores, se encontrava ainda em fase inicial, portanto, certos assuntos no
eram facilmente confidenciados.
A instabilidade profissional de Guerra-Peixe decorrente de sua sada da Rdio Tupi foi
logo contornada, visto que naquele mesmo ano, em 1946, ele assinou um outro contrato de
trabalho com a Rdio Globo. O trabalho de Guerra-Peixe nesta nova estao consistia na
orquestrao do repertrio popular e mesmo dos clssicos que se popularizavam, para uma
pequena orquestra de trinta msicos que a Rdio dispunha. Ao mencionar sobre sua
experincia e sobre a legitimidade de seu trabalho como orquestrador de rdio, Guerra-Peixe
nos confirma que o ouvinte brasileiro, j naquela poca, no apreciava o repertrio sinfnico:
(...). O repertrio sinfnico no encontra, entre os ouvintes brasileiros, grande nmero de
apreciadores. prefervel orquestrar muitas peas leves conhecidas, dando-lhes um estilo
sinfnico s orquestraes. Felizmente tenho muita prtica de orquestraes para microfone
e sei tirar partido da pequena orquestra (...). (Carta de Guerra-Peixe a Curt Lange. Rio de
Janeiro, 15 de novembro de 1946).

Alm de orquestrar peas leves, Guerra-Peixe tambm tentava interferir no gosto

musical de seus ouvintes, infiltrando sons dodecafnicos nas programaes das emissoras por
onde passava. Utilizando a prtica da orquestrao, ele selecionava algumas obras

93

Resposta carta enviada por Curt Lange em 21 de maio de 1946.

136

dodecafnicas desconhecidas, escritas para uma formao instrumental pequena e dava-lhes

um tratamento orquestral, driblando, assim, a rotineira direo da Rdio94. Em uma
determinada ocasio, ainda na Rdio Tupi, Guerra-Peixe chegou a transmitir trinta minutos de
msica nos doze sons, experincia que pretendia realizar tambm na Rdio Globo. O
compositor acreditava que poderia contribuir para vencer o atraso esttico desta gente
(Carta de Guerra-Peixe a Curt Lange. Rio de Janeiro, 21 de janeiro de 1947)95.
Da mesma forma como ele infiltrava sons dodecafnicos em espaos dedicados
preferencialmente msica popular, em suas composies na tcnica dos doze sons, recorria,
frequentemente, s referncias rtmicas e intervalares da msica popular96. Assim, o
compositor

estabelecia

um

dilogo

entre

estas

prticas

musicais,

afastando-se,

consequentemente, da ortodoxia dodecafnica.

A atitude de Guerra-Peixe em tirar proveito de seu trabalho no rdio - veculo de
comunicao tradicionalmente voltado mercantilizao dos bens culturais - para vencer o
atraso esttico do pblico brasileiro, pode ser vista como uma tentativa de reao ao
fenmeno da massificao imposta pela indstria cultural. Porm, uma vez dentro do sistema,
Guerra-Peixe poderia tambm extrair proveito em prol de seus interesses e de seus pares.
Assim, em certa ocasio e a pedido de Curt Lange, Guerra-Peixe apresentou diretoria da
Rdio Globo uma proposta da Agncia de Publicidade Grand Advertising, de Buenos Aires,
para a criao de um programa musical no Rio de Janeiro. Este programa tinha como
interesse, a venda de um produto destinado classe mdia e alta. Caso o oramento da
Rdio Globo fosse aceito pela agncia argentina, o Instituto Interamericano de Musicologia,

94

Obras de compositores contemporneos orquestradas por Guerra-Peixe e irradiadas na Rdio Globo, em 1946:
Intermdio de G. Strauz e Prefcio Breve de R. Delaney, originalmente para quarteto de cordas. Alm destas, o
compositor pretendia orquestrar obras de Seegar, V. Vactor e H. Keer, cujas partituras haviam sido publicadas
no Boletim Latino-Americano TOMO V (Carta de Guerra-Peixe a Curt Lange. Rio de Janeiro, 21 de janeiro de
1947).
95
O trabalho de infiltrao dodecafnica de Guerra-Peixe era apreciada e difundida por Curt Lange no meio
musical americano como, por exemplo, na Unio Panamericana de Compositores de Washington.
96
A este respeito, ver captulo 4.

137

dirigido por Curt Lange, receberia uma determinada quantia por cada programa irradiado,
como explica Guerra-Peixe:
(...). Se os preos que lhes enviamos [ Grand Advertising] forem aceitos, a Rdio Globo
ofertar, ao Instituto, a quantia de Cr$500,00 (quinhentos cruzeiros) por programa irradiado.
Em outras palavras: dos Cr$8.500,00 cobrados, ao anunciante, a rdio lhe enviar Cr$500,00
para ajudar o Instituto ou seja: em 8 (oito) programas irradiados por ms, o Instituto ter
para si, como gratificao, Cr$4.000,00 (quatro mil cruzeiros). Tudo depende, agora, dos
negcios serem encaminhados dentro deste oramento (Carta de Guerra-Peixe a Curt Lange.
Rio de Janeiro, 15 de novembro de 1946).

Este episdio, alm de ilustrar como os representantes da msica culta negociavam

com o mercado da msica popularesca, demonstra tambm a participao ativa e simultnea
de Guerra-Peixe nestes dois universos em trnsito constante, embora imaginariamente
isolados - o da msica erudita e o da msica popular.
A permanncia de Guerra-Peixe na Rdio Globo teve curta durao. Na carta do dia
13 de fevereiro de 1947, o compositor narrou a Curt Lange que a emissora havia dispensado
as orquestras porque passaria a fazer programas com discos. Sua esperana profissional era,
naquele momento, a Rdio Nacional, a mais importante do Brasil, na opinio de GuerraPeixe97. Entretanto, para compor o quadro de funcionrios da Rdio Nacional, o compositor
deveria guerrear com alguns colegas que atuavam naquele estabelecimento desde a sua
fundao, como o maestro Radams Gnattali (1906 - 1988)98:
(...). De tudo, o mais lamentvel que continuo em pssima situao econmica. No h
muito trabalho atualmente. Mas para mim isto no poderia acontecer se no fosse a guerra
que venho sofrendo por parte dos orquestradores de rdio, inclusive aquele que eu menos
podia imaginar: Radams Ganttali99! (carta de Guerra-Peixe a Curt Lange, 24 de novembro
de 1947).

97

Inaugurada em 12 de setembro 1936 e incorporada ao patrimnio da unio em 8 de maro de 1940 por Getlio
Vargas, a Rdio Nacional teve como primeiro diretor Gilberto de Andrade (promotor do Tribunal de Segurana,
ex-diretor das revistas Sintonia e A Voz do Rdio e organizador da censura teatral), cargo que ocupou at 1946.
Sobre a histria da Rdio Nacional, ver Saroldi e Moreira, 1984.
98
Naquela poca, era comum o uso da expresso maestro para designar o msico popular que atuava,
simultaneamente, como arranjador, orquestrador e regente das orquestras de rdio.
99
Radams Gnattali permaneceu na Rdio Nacional no perodo de 1936 a 1969.

138

Com a experincia adquirida nas rdios anteriores e com a projeo cada vez maior de
seu trabalho composicional, Guerra-Peixe era um concorrente forte de Gnattali, se pensarmos
em termos de disputa e demanda do mercado radiofnico, este em pleno processo de
transformao devido tendncia das rdios em substituir as orquestras ao vivo por gravaes
em discos. Iniciava, assim, a substituio gradativa do msico especializado em arranjos e
orquestraes pela figura do discotecrio, no necessariamente um msico de formao. O
fenmeno oriundo da expanso do disco acarretou mudanas tanto para a prtica da msica
popular quanto da msica erudita, pois ele reivindicou um novo sistema de produo e
reproduo musical, diferentemente do sistema da representao, prprio das execues ao
vivo, sobretudo em forma de concertos100.
Outro aspecto que, sem dvida, concorreu para dificultar a entrada de Guerra-Peixe na
Rdio Nacional, era a imagem de maestro irreverente criada em virtude de suas infiltraes
radiofnicas. Sua forma de pensar e agir a favor da aproximao entre a msica popular e a
msica dodecafnica, como se viu manifestada nas rdios anteriores, no correspondia linha
de atuao de uma rdio estatal, fundada sob a gide do nacionalismo.
Para concorrer com a audincia da msica popular estrangeira, cada vez mais em voga
no Brasil em virtude da abertura do pas para cultura norte-americana, mas sem perder de
vista os bens nacionais, a Rdio Nacional fundou, em 1943, a Orquestra Brasileira Radams
Gnattali. O objetivo desta orquestra era dar msica popular brasileira um tratamento
orquestral semelhante ao das msicas estrangeiras, porm, utilizando um conjunto
instrumental ligado s fontes da tradio musical do pas:

100

Segundo Wisnik (2001, p.152), com a emergncia dos meios de massa, a msica de repetio (msica do
disco) deu um golpe na msica erudita, pertencente a outro sistema de produo e reproduo, o sistema da
representao no espao separado do concerto.

139

(...) Porque o jazz, por exemplo, muito baseado no piano, no ? Piano, bateria, contrabaixo
e guitarra. Ento eu disse l pro Z Mauro: pra fazer uma boa orquestra de msica brasileira
precisamos ter uma base (...) ento tinha dois violes; tinha o Chiquinho (no acordeo), tinha
o contrabaixo acstico (Vidal), e tinha uma bateria espetacular que era o Luciano tocava
bateria, vibrafone, bells, tocava sinos, tocava tmpano - tinha o Joo da Baiana de pandeiro,
Heitor dos Prazeres tocando caixeta ou prato - aqueles pratos de cozinha com uma faca e o
Bide, de ganz. Era uma massa muito boa (Gnattali, apud Saroldi e Moreira, 1984, p. 3031).

Alm destes instrumentos e do naipe de violinos e violoncelos, a orquestra de

Radams Gnattali contava com cinco saxofones, trs pistes, dois trombones (depois 4), trs
flautas, obo, fagote, clarinete e uma harpa. Com este conjunto instrumental, o programa Um
Milho de Melodias, estreado em 6 de janeiro de 1943, permaneceu no ar durante 13 anos.
A entrada de Guerra-Peixe na Rdio Nacional se deu, de fato, quatorze meses aps sua
sada da Rdio Globo, no dia 15 de abril de 1948, por intermdio de um senador:
(...). Com a carta de um senador consegui entrar na Rdio Nacional, desde o dia 15. Parece
uma lenda eu ter que me apadrinhar para trabalhar numa estao que precisava de mim
(tenho absoluta certeza) h muito tempo. Depois que entrei pela casinha todos sorriem para
mim e me tratam com bastante carinho. So todos uns patifes!... Botei muita sujeira para
fora... Agora as coisas entraram no eixo (os mandes so mais ou menos hitleristas!...)
(...). (Carta de Guerra-Peixe a Curt Lange. Rio de Janeiro 20 de abril de 1948).

As constantes crticas de Guerra-Peixe aos msicos populares, ao gosto do pblico

brasileiro e s rdios por onde passava, alm de revelar seu temperamento inquieto e
inconformado, nos auxiliam a compreender, dentre outros aspectos, as redes sociais
estabelecidas entre os msicos e os meios de comunicao, numa poca em que a indstria
cultural buscava a formao de um pblico consumidor. Embora Guerra-Peixe tivesse a
conscincia de que, para um determinado tipo de msica existe um pblico especfico (ainda
que flutuante), ele no desistiu de tentar integrar, em sua msica e em suas atividades
profissionais, a multiplicidade sonora prpria da cultura brasileira.
E esta multiplicidade ele conhecia bem. Alm do ensino tradicional de composio
com Newton Pdua, da tcnica dos doze e do trabalho com a msica popular urbana, Guerra140

Peixe mantinha tambm forte interesse pela msica folclrica101. Atuando intensamente em
vrios espaos e convivendo com grupos musicais diferentes, s vezes por necessidade outras
por opo, Guerra-Peixe acabou tambm atraindo para si uma srie de crticas quanto sua
atuao, aparentemente contraditria, neste universo social diversificado: como compositor
dodecafnico, buscava novas frmulas para a tcnica dos doze sons, fugindo ortodoxia;
enquanto msico de rdio, no se acomodava com as programaes dentro do padro vigente;
atrado diversas vezes pela esttica nacionalista, sempre se voltava contra os seus principais
representantes.
Nos anos de 1948 e 1949, Guerra-Peixe iniciou um processo de afastamento gradativo
da rbita dodecafnica em direo ao nacionalismo, at ento combatido por ele. Um dos
fatores que contribuiu para este afastamento foi o estreitamento de suas discusses com
Mozart de Arajo, um nacionalista - no patriotista -, como dizia Guerra-Peixe102.
Impressionado com o conhecimento musical e com o acervo material de Mozart de Arajo,
Guerra-Peixe mencionou vrias vezes a Curt Lange, a admirao pela vasta biblioteca do
musiclogo, contendo, dentre outros, livros e peridicos sobre histria da msica, msicas
brasileiras manuscritas e impressas, assim como discos populares antigos. O ponto central das
discusses entre Guerra-Peixe e Mozart de Arajo era o estabelecimento da prtica
dodecafnica no Brasil:

101

Enfatizamos que o termo msica folclrica refere-se s prticas musicais de comunidades tradicionais,
comumente transmitidas atravs da oralidade.
102
Jos Mozart de Arajo (musiclogo, professor e historiador) nasceu em Campo Grande (CE) em 25 de janeiro
de 1904. Fez pesquisas e anlises de documentos sobre a msica no Brasil, chegando a reunir grande coleo de
manuscritos e edies raras de msica brasileira desde o perodo colonial. Foi vice-presidente da Orquestra
Sinfnica Brasileira e membro do Conselho de Msica Erudita do Museu da Imagem e do Som do Rio de
Janeiro. Dirigiu a Revista Brasileira de Cultura, onde assinou artigos sobre msica brasileira. Publicou A
Modinha e o lundu no sculo XVIII (So Paulo: Ricordi Brasileira, 1964), alm de grande quantidade de artigos
em jornais e revistas especializadas (http://www.abmusica.org.br).

141

(...). Este sujeito inteligentssimo e muito culto. Tenho lucrado muito da sua erudio,
principalmente no que toca aos aspectos sociais em relao s artes. Percebe as coisas
melhor do que os msicos. No tem preconceito esttico, propriamente dito, mas acha que
estamos errados compondo msica dodecafnica no Brasil. Lamento, porm, que ele est
mal informado a seu [este] respeito. A isto se dar um jeito, com o tempo (...). (Carta de
Guerra-Peixe a Curt Lange. Rio de Janeiro, 28 de abril de 1949).

Guerra-Peixe, ainda em 1946, quando fazia suas experincias estticas de conciliao

entre nacionalismo e atonalismo, comps uma sute para violo com o intuito de provar a
Mozart de Arajo que o dodecafonismo no era incompatvel com a msica popular103. Ao
enviar a partitura para Curt Lange, admitiu que o componente nacional estava muito
evidenciado, mas as razes que o levaram a compor assim, justificavam o resultado final:
(...). As Trs peas para guitarra a esto. Devem elas ser examinadas de um modo
especial, porque foram compostas em condies estticas, talvez, exageradas. O que me
levou a comp-las foi o seguinte: Um amigo meu, grande apreciador de msica, discutiu
certa vez comigo sobre a msica atonal, 12 sons, etc.... Cr ele que o certo, para um
compositor brasileiro, fazer msica nacional, isto : ou aproveitar ou imitar os elementos
folclricos deste pas e para manter meu ponto de vista, e convenc-lo sobre o atonalismo,
compus para ele (...) estas trs peas de carter brasileiro, atonais e nos 12 sons. O meu
nacionalismo nestas peas, chegou ao exagero, mas creio que me justifiquei com o que
disse acima. O melhor guitarrista do Brasil (Dilermando Reis) h dias pediu-me uma pea
para o seu instrumento, a fim de execut-la em concerto a realizar-se futuramente, e dei-lhe
estas. Mas at agora o homem no conseguiu executar o primeiro compasso. Diz ele que a
msica no ... para guitarra... Mas, como estudei 8 meses o instrumento, sei que as peas
so exeqveis, mesmo porque experimentei-as, antes de escrever definitivamente. O
resultado, no instrumento, pode no ser brilhante to a gosto de certos espalhafatosos
intrpretes, mas garanto que as peas so exeqveis, no tenho dvida. A questo o
guitarrista ter pacincia para estud-las. Fiz indicaes de dedos, posies e cordas, mas h
muito tempo no vejo msica de guitarra, e tenho receio de no serem compreendidas, as
indicaes. Musicalmente so fracas, mas no se esquea da minha justificativa. Compus
peas fceis de ouvir (...). (Carta de Guerra-Peixe a Curt Lange. Rio de Janeiro, 20 de
setembro de 1946).

A sute para violo foi enviada a Curt Lange, em 1948, para que ele a entregasse a
Abel Carlevaro, violonista uruguaio consagrado em toda Amrica Latina, porque no Brasil,
nenhum violonista demonstrava interesse em executar a obra104. Quanto a Carlevaro, no foi

103

A sute dividida em trs movimentos: Ponteado, Acalanto e Choro.

Na dcada de 1940 no existia ainda no Brasil uma tradio violonstica dentro da prtica musical erudita,
diferentemente da prtica musical popular.
104

142

possvel confirmar se foi ele o intrprete que estreou a obra, pois, no catlogo de 1971, consta
apenas que ela foi gravada por Walter Branco, mas sem indicao de data.
As discusses com Mozart de Arajo acentuaram ainda mais as incertezas de GuerraPeixe em relao ao dodecafonismo. Devoto s idias de Mrio de Andrade expostas no
Ensaio sobre a Msica Brasileira, Mozart de Arajo recuperou em Guerra-Peixe a lembrana
de uma obra lida no final dos anos 1930, sensibilizando-o para os problemas apontados pelo
poeta modernista, at ento no totalmente resolvidos pelos compositores nacionalistas. O
sentido social, responsvel em guiar as opes estticas dos compositores brasileiros, era
uma das principais questes para Mrio de Andrade e, provavelmente, o ponto forte das
argumentaes de Mozart de Arajo contra o dodecafonismo no Brasil, pois, o prprio
Guerra-Peixe afirmou que, em 1949, reconhecendo que sua obra falta o necessrio sentido
social - a que se refere Mrio de Andrade no Ensaio - encerra aqui a estrepitosa fase
dodecafnica (...). (Guerra-Peixe, 1971, V, p. 4).
Alm das discusses com Mozart de Arajo e da repercusso de acontecimentos
alheios, como a sada de Cludio Santoro do Msica Viva e o enfraquecimento dos
movimentos de renovao musical em toda Amrica Latina, ambos, como veremos no
captulo 4, relacionados com o Segundo Congresso Internacional de Compositores e Crticos
Musicais105, outros fatores concorreram para o encerramento da fase dodecafnica de GuerraPeixe. Dentre eles, trs nos parecem essenciais: a insatisfao pessoal do compositor quanto
recepo de suas msicas dodecafnicas pelo pblico brasileiro; o envolvimento cada vez
mais intenso com a msica popular; o convite para trabalhar como arranjador e orquestrador
na Rdio Jornal do Comrcio de Recife.
Quanto ao primeiro fator, Guerra-Peixe informou vrias vezes a Curt Lange sobre os
problemas enfrentados pelos compositores dodecafnicos no Brasil, em relao
105

Detalhes sobre o congresso ver Neves (1981) e Kater (2001:a).

143

comunicabilidade de suas obras com o pblico. Fato que, como j dissemos, o levou por
diversas vezes a tentar conciliar dodecafonismo com nacionalismo ou, melhor dizendo, com a
msica popular:
(...). Penso em abandon-la [a tcnica dodecafnica] para escrever mais compreensivelmente
para a maioria, j que no querem executar nossas msicas assim... Basta de esperar pelas
raras execues para animar106. Pois, desse jeito nossas obras no podero ter realmente
funo social, porque vivem somente na gaveta e nas conversas. No sei se estou pensando
certo. Mas, se o pblico no recebe uma obra, ela no existe. (...). (Carta de Guerra-Peixe a
Curt Lange. Rio de Janeiro, 30 de agosto de 1948).

Como reflexo de sua insatisfao, entre 1948 e 1949, a porcentagem relativa ao

nmero de obras compostas neste perodo teve uma reduo significativa, se comparada aos
dois anos anteriores, totalizando apenas seis obras: trs em 1948 e trs em 1949. Alm desta
reduo, nas obras escritas neste perodo, Guerra-Peixe passou a empregar uma linguagem
mais prxima ao atonalismo livre do que tcnica dos doze sons, propriamente dita107.
Quanto ao segundo fator, o estudo da msica popular sempre interessou o compositor,
alm, naturalmente, das atividades como arranjador e orquestrador. Na anlise da
correspondncia com Curt Lange pudemos constatar que, mesmo durante a fase dodecafnica,
Guerra-Peixe sempre se deteve a leituras de artigos e livros sobre a msica popular, muitas
vezes incentivado pelas demandas do prprio Curt Lange. Como reconhecimento
credibilidade das opinies de Guerra-Peixe sobre a msica popular, a Revista Msica Viva
publicou, em 1947, o primeiro artigo do compositor dedicado ao assunto, tratando, mais
especificamente, da infiltrao do jazz comercial na nossa msica popularesca radiofnica
(Guerra-Peixe, 1953)

108

. Assim como este, outros textos foram escritos, embora no tenha

sido possvel saber se foram publicados. Se durante a fase dodecafnica, Guerra-Peixe

106

Grifos do autor.
A este respeito, ver anlise no Captulo 4.
108
A publicao da Revista Msica Viva teve incio em agosto de 1942. Na capa do primeiro nmero, ela
apresentada como rgo Oficial da Editorial Cooperativa Interamericana de Compositores. O nome de Curt
Lange consta como Diretor e o de Koellreutter, como Redator-chefe. Maiores detalhes, ver Kater, 2001:a.
107

144

demonstrava interesse pela pesquisa da msica popular, dedicando-se a coletas e estudos

sobre esta prtica, a partir de 1949 ela passaria de um lugar secundrio para ser o tema
principal de sua nova trajetria, a nacionalista.
O terceiro fator de motivao para que o compositor abandonasse o dodecafonismo,
foi o contrato de trabalho com a Rdio Jornal do Comrcio de Recife, em 1949109. A partir
daquele momento, vivendo em meio msica popular pernambucana, Guerra-Peixe se viu
diante de um universo sonoro desconhecido e sedutor. Nesta nova fase, distante do ambiente
musical no qual ele se formou e do qual recebia fortes influncias, Guerra-Peixe estava livre
para reavaliar sua trajetria e seus conceitos sobre msica nacional versus msica universal.
Nesta reavaliao, optou tambm pelo novo assim como o fizera com o dodecafonismo,
porm agora, o novo e o desconhecido faziam parte de sua prpria cultura.

Fase nacionalista

Em 5 de julho de 1949, Guerra-Peixe realizou sua primeira viagem ao Recife, prevista

para durar um ms, com objetivo de trabalhar nos programas do aniversrio da Rdio Jornal
do Comrcio. Em seu retorno ao Rio de Janeiro escreveu a Curt Lange dizendo que recebera
um convite para trabalhar naquela emissora, por um perodo de trs anos. De forma
entusiasmada, Guerra-Peixe exps suas expectativas em relao aos empreendimentos que
poderia realizar na capital pernambucana:

109

A Rdio Jornal do Comrcio de Recife foi inaugurada em 3 de julho de 1948. Dentre os principais redatores e
produtores da poca, constam Joel Pontes, Mrio Sete, Waldemar de Oliveira e Eurico Duarte.

145

(...). A RDIO me convida para ir trabalhar no Recife. Isto pouco importante. O

interessante que me parece um campo onde eu terei muitas possibilidades. L no tem
ningum capaz de ensinar msica, de forma aproveitvel. Por outro lado (confidencialmente)
desejam os msicos e pessoas influentes organizar uma sociedade musical contando com
uma orquestra sinfnica. A antiga orquestra est para terminar, porque a Prefeitura se nega a
fornecer verba. Mas, por sua vez, os prprios msicos no querem mais nada com o seu
amigo110 Fittipaldi111. Ora, com tanto apoio dessa gente creio que se poder ir avante. Estou
pensando nisso, principalmente porque se poder formar uma mentalidade musical melhor,
penso, dando outra orientao ao pessoal. Falei insistentemente, nas conversas preliminares,
sobre a incluso de obras de compositores latino-americanos nos programas. Essa idia foi
aceita, desde que eu no comece a espantar o pessoal com coisas muito avanadas...
Confesso que esta a questo que mais me anima. Se eu for irei por trs anos no mnimo.
Isto dar para verificar o resultado de um trabalho intenso num meio virgem. H outras
coisas ainda, mas que por hora no precisam ser mencionadas. Ficaro para outra vez (...).
(Carta de Guerra-Peixe a Curt Lange. Rio de Janeiro, 9 de agosto de 1949).

Aparentemente, o contrato de trabalho com a Rdio do Recife era menos relevante

para o compositor se comparado s pretensas atividades de ensino e de regncia que ele
pretendia desenvolver. Todavia, por detrs desta manifestao de indiferena com o trabalho
na rdio pernambucana, reside uma preocupao de Guerra-Peixe em se justificar, junto aos
seus pares, quanto ao seu comprometimento real com a msica erudita. Alm das razes
financeiras, Guerra-Peixe justificava suas atividades de msico de rdio como um meio de
contribuir para a orientao do gosto esttico do pblico. Embora essa inteno fosse legtima,
as argumentaes de Guerra-Peixe voltadas valorizao de seu trabalho com a msica
popular, sobretudo durante a fase dodecafnica, podem ser interpretadas como uma maneira
de se proteger do preconceito habitual entre os msicos eruditos e msicos populares. Quando
sua Sinfonia n.1 foi estreada pela BBC de Londres em 1946 e transmitida para diversos
pases, Guerra-Peixe mencionou a Curt Lange que, a partir do reconhecimento internacional
do valor de sua msica, os compositores brasileiros deixariam de v-lo como um
orquestradorzinho de rdio.
Ainda hoje, distines hierrquicas so comuns entre prticas musicais diferentes
erudito e popular - ou dentro de uma mesma prtica, como, por exemplo, a tendncia em
110
111

Grifo do autor
Referncia ao maestro Vicente Fittipaldi.

146

valorizar a bossa nova e seus compositores em detrimento da atual msica sertaneja. Ambas
correspondem a gneros da mesma categoria - msica popular , porm, historicamente so
hierarquizadas. Este fenmeno de hierarquizao um fator cultural assistido na maioria das
sociedades ocidentais e, normalmente, realimentado por seus prprios agentes, no caso, os
msicos. Neste sentido, a atitude de Guerra-Peixe sinalizava e, ao mesmo tempo, reforava a
sua opinio quanto supremacia da msica erudita em relao msica popular112.
Retomando a citao anterior de Guerra-Peixe, a possibilidade de partir para um meio
virgem e distante das influncias e demandas do ambiente musical carioca, restaurou no
compositor um nimo novo, assim como acontecera na ocasio de seu encontro com
Koellreutter, em 1944. Decidido pela mudana geogrfica, a mudana de orientao esttica,
at ento latente, se daria de imediato:
(...). O dodecafonismo havia penetrado profundamente a minha mentalidade musical e, no
obstante, a reao para abandon-lo mais cedo um pouco, s essa mudana sbita de
ambiente pde me dar a necessria energia para conseguir o intento. Aqui no Recife, ao
contato com essa gente, ouvindo sua fala, observando seus costumes e sentindo a influncia
do meio, pude pensar esteticamente da forma que no se consegue numa capital j to
cosmopolita como o Rio de Janeiro (...). (Guerra-Peixe apud H. Miranda 1950) 113.

Recm-casado, Guerra-Peixe desembarcou no Recife em 11 de dezembro de 1949

acompanhado por sua esposa e, mais uma vez, vido pelas novas descobertas. Chegando
capital pernambucana dois meses antes do carnaval de 1950, ele pde vivenciar a
movimentao da cidade em torno da preparao para esta festa popular, uma das mais
tradicionais manifestaes da cultura nordestina. Impressionado com a complexidade dos
ritmos pernambucanos, especialmente com o ritmo do maracatu, Guerra-Peixe deu incio ao

112

Outro exemplo de hierarquizao o fato das msicas populares compostas por Guerra-Peixe nas dcadas de
1930 e 1940 (choro, valsa, baio, xote, samba, marcha), no constarem em seu catlogo de 1971, embora ele
mencione que elas existam. Em 1998, o grupo carioca Tira o dedo do Pudim registrou, em CD, boa parte deste
repertrio.
113
Texto extrado da entrevista/reportagem de Guerra-Peixe, concedida a Haroldo Miranda e publicada no Jornal
do Comrcio de Recife, em 20 de agosto de 1950.

147

trabalho de registro e assimilao dos ritmos e de outros elementos musicais, visando o

aproveitamento em suas composies e mesmo nas orquestraes que faria para a rdio:
(...). Estive observando as Sociedades Carnavalescas. Tomei nota de muita coisa do
maracatu, principalmente. difcil escrever esse negcio. Quase fiquei doido!!! Mas
consegui alguma coisa e at j tive oportunidade de experimentar na orquestra da rdio. A
no ser o Radams, eu duvido que algum msico que viva pelo sul seja capaz de escrever
estes ritmos. Quando tiver tudo organizado mandarei uma cpia (...). (Carta de Guerra-Peixe
a Curt Lange. Recife, 12 de maro de 1950).

Alm do maracatu, outros gneros musicais pernambucanos tornaram-se objeto de

estudo do compositor, tais como o frevo, os cabocolinhos e o bumba-meu-boi -, todos estes
com uma caracterizao rtmica prpria e bastante distinta dos gneros populares do Rio de
Janeiro. O ritmo, empregando a expresso de Edino Krieger, despertava a paixo em
Guerra-Peixe, levando-o a tecer crticas, por vezes passionais, incapacidade dos
compositores em manipul-lo em suas obras, assim como tambm, aos musiclogos
brasileiros que, segundo Guerra-Peixe, no sabem escrever o que ouvem (Carta de GuerraPeixe a Curt Lange. Recife, 2 de setembro de 1946).
Fazendo um pequeno parntese, importante lembrarmos que a prtica de GuerraPeixe em coletar e transcrever msica popular iniciou na dcada de 1930, quando ele ainda
era estudante. Como mencionado anteriormente, Curt Lange incentivava as coletas de GuerraPeixe requisitando, constantemente, o envio de material musical popular, assim como os
registros de melodias e ritmos brasileiros realizados pelo compositor. Se, por um lado, tal
demanda fortalecia e legitimava o interesse e o trabalho de Guerra-Peixe na realizao de suas
coletas, por outro, impunha certo compromisso ao compositor de fomentar o acervo
musicolgico de Curt Lange. O descontentamento de Guerra-Peixe com tal compromisso
aparece de forma sutil em suas cartas como, por exemplo, na fala que antecede uma lista de
registros musicais enviados a Curt Lange em 2 de setembro de 1946: Vamos, agora, aos
motivos folclricos colhidos pelo seu criado. Esta forma irnica de referir a si mesmo como
148

um criado, no deixa de ser uma crtica ao carter imperativo dos pedidos de Curt Lange e
ao seu comportamento de tendncia colonialista. Alm do mais, o destino dado a estes
materiais era determinado exclusivamente pelo musiclogo, da, talvez, a preocupao de
Guerra-Peixe em detalhar rigorosamente o contexto e as circunstncias em que alguns
motivos musicais foram ouvidos:
(...). Quero deixar bem claro que muitos motivos foram ouvidos de pessoas que estiveram
em vrios lugares onde cito, e por onde no passei. Por exemplo: cidades do estado do
Maranho. Nunca l estive. Mas pessoa que nasceu e foi criada naquela regio me forneceu o
material. Outras vezes o material foi colhido de meus sobrinhos (que so crianas e,
portanto, ingnuos). Sempre que os motivos foram colhidos de terceiros eu anotei os nomes
dos mesmos. Quando no existem nomes de terceiros porque foram colhidos por mim
prprio (...). (Carta de Guerra-Peixe a Curt Lange. Rio de Janeiro, 2 de setembro de 1946).

Dentre a lista dos materiais enviados a Curt Lange, em 1946, constam fanfarras,
preges, desafios, afochs, frevos. Estes materiais eram acompanhados de notas
explicativas de Guerra-Peixe que denotam o interesse particular do compositor pelo aspecto
rtmico de tais gneros musicais. Ao fazer referncia a um deles, Guerra-Peixe disse que
precisou de cerca de trs horas bem trabalhosas para conseguir anotar o ritmo: (...) a
rtmica uma coisa assombrosa, de to complicada. Para quem l a msica ela se parece to
fcil... como a histria do ovo de Colombo (...). (Carta de Guerra-Peixe a Curt Lange. Rio de
Janeiro, 2 de novembro de 1946).

Mesmo durante sua adeso ao dodecafonismo, Guerra-Peixe acusava a rtmica nos

doze sons de manter certo anacronismo em relao aos ritmos das sociedades
contemporneas, cada vez mais assimilveis em virtude da expanso de uma indstria
cultural. Tal anacronismo era visto pelo compositor como um empecilho ao dilogo da msica
dodecafnica com o pblico brasileiro:

149

(...). Faz-se a propaganda esttica de que a msica atonal arrtimica. O que me diz disto?
(...) Para mim, julgo mais uma incapacidade114 construtiva do que conceito esttico.
Porque se pode dar ritmo a obra sem recorrer aos exageros de abusar das sequncias. (...)
Dizem, filosoficamente, que a msica atonal tem que ser assim porque o mundo hoje est
desequilibrado, torturado! Ora, o mundo sempre esteve mais ou menos neste estado. (...) Os
compositores atonalistas, parece, ainda no repararam que as msicas populares das
sociedades de hoje so mais ritmadas (swing, samba, tango, rumba, conga, quaracha, valsas
mexicanas, para falar especialmente das Amricas) do que as das pocas anteriores. Ora, se
(os povos) sentem tanto o fator rtmico, por que nossa msica no h de refletir este
sentimento? (...). (Carta de Guerra-Peixe a Curt Lange. Rio de Janeiro, 9 de maio de

1947).
O ritmo, considerado por Mrio de Andrade um elemento socializador por
excelncia, foi o principal parmetro utilizado pelos compositores brasileiros para imprimir o
carter nacionalista em suas msicas. Entretanto, poucos foram os compositores que se
dedicaram realmente ao estudo da rtmica popular, pois se acostumaram apropriao de
registros sonoros ou transcries despretensiosas, realizados pelos folcloristas. O contato da
maioria dos compositores com o material das manifestaes populares realizava-se de forma
indireta e descontextualizada, como observou Guerra-Peixe em suas crticas aos compositores
nacionalistas.
Diante da chance de desbravar um manancial sonoro praticamente virgem, GuerraPeixe iniciou um sistematizado trabalho de transcries da produo musical pernambucana e,
posteriormente, de outras regies brasileiras, resultando na publicao de vrios textos, dentre
eles, o livro Maracatus do Recife, escrito e editado em 1955, pela Ricordi Brasileira de So
Paulo.
Em forma de ensaio, Maracatus do Recife a primeira publicao brasileira dedicada
exclusivamente a este tema. Composta de contextualizaes histricas, fotos e transcries
musicais realizadas pelo compositor, esta obra expe a complexidade dos diferentes tipos de
toques e de ritmos empregados no maracatu, realando o trabalho minucioso de Guerra-Peixe
quanto notao destes elementos. A grafia detalhada evidencia a preocupao do compositor
114

Grifo do autor.

150

em traduzir, o mais fielmente possvel, os eventos sonoros ouvidos e coletados, o que no

poderia ser de forma diferente, visto que suas crticas aos tericos da msica se baseavam
justamente na impreciso de seus registros grficos da msica popular.
Deslocando seu tempo para a pesquisa da msica folclrica e para a produo de
textos, Guerra-Peixe, durante sua estadia no Recife, diminuiu significativamente seu ritmo de
trabalho composicional. Entre 1949 e 1951, comps quinze obras nacionalistas: oito peas
para piano (seis em 1949 e duas em 1950); seis para msica de cmara (trs em 1949, uma em
1950 e duas em 1951); uma para orquestra, intitulada Abertura Solene.
Composta em 1950 e estreada no mesmo ano pela Orquestra Sinfnica do Recife, sob
a regncia de Guerra-Peixe, a Abertura Solene recebeu o primeiro prmio no concurso
institudo pela Prefeitura Municipal do Recife, em comemorao ao primeiro centenrio do
Teatro Santa Isabel da capital pernambucana. Alm da Abertura Solene, escrita originalmente
para orquestra, Guerra-Peixe realizou neste perodo, duas transcries para orquestra (uma da
Sute n.1 para piano, de 1949, e outra da Sute para quarteto de cordas, tambm de 1949). Em
1951, comps tambm a trilha sonora para o filme Terra Sempre Terra, produzido pela
Companhia cinematogrfica Vera Cruz (Guerra-Peixe, 1971).
Como resultado de sua fecunda temporada de trs anos no Recife, Guerra-Peixe
publicou, entre 1950 e 1970, mais de trinta artigos sobre a msica folclrica pernambucana,
dentre eles: Os Cabocolinhos do Recife (1966), Reza-de-defunto (1968), Zabumba Orquestra
Nordestina (1970), publicados na Revista Brasileira de Folclore n.15, n. 22 e n. 26,
respectivamente, editada pelo Ministrio da Educao e Cultura, no Rio de Janeiro; Engano
na apreciao de um ritmo brasileiro (1950), o Zabumba no Maracatu (1951), Gria dos
vendedores de automveis do Recife (1953), publicados, respectivamente, no Dirio de
Pernambuco, no Dirio de Notcias de Salvador e na Revista Msica Sacra de Petrpolis;

151

Variaes sobre o Baio (1954), Variaes sobre o Maxixe (1954), Variaes sobre o Boi
(1954), publicados em O Tempo de So Paulo115.
Dentre as publicaes sobre a cultura musical do Recife, destacam-se os vinte artigos
escritos e publicados, em 1952, no Suplemento Literrio do Dirio de Pernambuco, sob a
denominao de Um Sculo de Msica no Recife. Estes artigos abordam a vida musical
recifense atravs de um estudo sobre os msicos populares e suas msicas, a partir das
publicaes produzidas pela editora de msica Casa Victor Prealle, fundada em 1851, at as
edies da Casa da Msica - ltima editora da cidade, desaparecida em 1951.
Outra publicao de destaque a srie de oito artigos em forma de
reportagem/entrevista, publicados semanalmente entre os meses de julho e agosto de 1950, no
Suplemento Literrio do Jornal do Comrcio de Recife, sob a direo do jornalista Haroldo
Miranda. O ttulo da srie - Guerra-Peixe, sua Vida e sua Msica -, o nmero de artigos e o
espao expressivo reservado a ela no corpo do jornal, um reflexo do interesse e da
expectativa do pblico pernambucano em relao ao trabalho que o compositor petropolitano
vinha realizando. As manchetes anunciavam o teor de cada reportagem da srie, iniciada em
09 de julho e concluda em 27 de agosto: A projeo de autores nacionais no estrangeiro no
deve servir de engano para ns (09/07); dolorosa a condio do Msico Nacional e do
Ambiente Artstico da Amrica Latina (16/07); Os mtodos capitalistas norte-americanos e
o problema da edio de msica no Brasil (23/07); Villa-Lobos uma espcie de dono da
msica no Brasil, quem o criticar ou reprovar passar por um traidor da msica brasileira
(30/07); Quase no se pode afirmar a existncia da Musicologia no Brasil - Mrio de
Andrade foi o nico musiclogo digno desse nome (06/08); Notvel trabalho do Maestro
Fitipaldi em favor da Msica Sinfnica do Recife (13/08); O Maracatu ainda no encontrou

115

Alguns destes textos encontram-se no Acervo Curt Lange. A lista dos mesmos encontra-se no currculo do
compositor (1971, I).

152

o seu descobridor na msica erudita (20/08); Dodecafonismo, um novo estilo de criao

musical (27/08).
Alguns pontos desta srie de artigos parecem-nos essenciais.
Fundamentando a msica brasileira na cultura, Guerra-Peixe iniciou a primeira
entrevista/reportagem dizendo que a:
(...) msica brasileira aquela que surge da fuso de todas as raas que participam da cultura
- cultura no no sentido de ilustrao ou erudio, mas como expresso de um tempo e de
um lugar, expresso de um modo de sentir as coisas, de pensar e de agir. (...) a msica
brasileira aquela que possui os elementos que caracterizam o modo pelo qual toda essa
gente manifesta os seus anseios, essa msica que necessria a todos, muito embora onde
predomine certo tipo tnico se possa notar maior influncia desta ou daquela raa (...)
(Guerra-Peixe, 09/07/1950).

O eco das idias de Mrio de Andrade pode ser ouvido neste e em vrios outros
trechos dos artigos escritos pelo compositor, em especial, naqueles que se referem crtica
estrangeira e ao universalismo musical. No Ensaio, Mrio de Andrade enfatizou que o
sucesso na Europa no tem importncia nenhuma para a msica brasileira, pois a opinio do
europeu apenas contribua para falsificar a entidade brasileira (M. Andrade, 1972, p.14).
Baseando-se nestas palavras, Guerra-Peixe ressaltou que:
(...) a projeo de autores nacionais no estrangeiro (...) no deve servir de engano para ns.
No piora e nem melhora a msica brasileira o sucesso nos pases mais adiantados. Pois, a
crtica desses pases no conhece os nossos complicados problemas, no valendo, portanto,
sua opinio sobre ns. H sim o sucesso mais ou menos relativo de alguns dos poucos dos
nossos compositores mais famosos. que no estrangeiro, principalmente na Europa, se
cultua o talento (...). (Guerra-Peixe, 09/07/1950).

A meta de alcanar o universalismo foi uma das razes pela qual Guerra-Peixe havia
aderido ao dodecafonismo e ao Msica Viva, assim como tambm um dos principais temas no
debate entre os compositores dodecafnicos e nacionalistas. Ambos os lados defendiam a
universalizao da msica brasileira, porm os meios para atingi-la eram divergentes: os
dodecafonistas acreditavam na atualizao e modernizao da msica erudita brasileira por
meio da tcnica dodecafnica; j os nacionalistas, apostavam na construo e consolidao de
153

uma identidade musical nacional, baseada nos elementos da cultura popular, como forma de
atingir o universalismo.
Neste momento no qual Guerra-Peixe rompia com o dodecafonismo, seu conceito de
msica universal passava a ser regido pelos postulados da escola nacionalista:
(...). No existe msica universal e nem nunca existiu. Houve, determinadas escolas que
predominaram sobre as demais. Houve - para s falarmos da msica instrumental - o
predomnio da escola italiana em todos os pases, depois a emancipao da msica centroeuropia que passou tambm a tomar relevo, depois a escola russa e recentemente a francesa.
Atualmente j existe tambm uma escola espanhola e quase todos os pases do mundo se
esforam por criar suas prprias escolas, fundamentadas nas tradies populares. H um
grande erro no chamar a certa msica de universal. Essa msica se universalizou, isso sim,
no s pelo valor essencial de que portadora como tambm por ter atingido um certo plano
de filtrao dos seus elementos populares, que a permitiram tornar-se sensvel a um
sentimento comum que se encontra em todas as raas ou agrupamentos humanos (GuerraPeixe, 09/07/1950).

Quanto ao dodecafonismo, o compositor exps ao pblico pernambucano sua opinio

a respeito do desenvolvimento da msica dodecafnica no Brasil, tentando se posicionar de
maneira imparcial, como algum que analisa um fato histrico sem dele ter participado.
Mesmo

optando

pela imparcialidade, em alguns

momentos,

ainda

na primeira

entrevista/reportagem, Guerra-Peixe deixa escapar sua admirao pelas possibilidades

tcnicas e expressivas do dodecafonismo e, sutilmente, faz meno s suas experincias de
conciliao do atonalismo serial com nacionalismo:
(...). Os compositores que compem com maior segurana tcnica e esttica so os da nova
gerao, os dodecafonistas. Porm, o valor nacional de suas obras quase nulo e com eles
chegamos a um ponto semelhante ao de Carlos Gomes com sua obra intalianisada. No tempo
de Carlos Gomes isto se justificava, porm pois ainda no possuamos msica popular com
as caractersticas to fortes como se apresenta hoje. Nos dias atuais, entretanto, no se
justifica o puro dodecafonismo para o Brasil. Adotando-o francamente nos limitaremos a
servos da escola centro-europia, a qual me parece ter chegado ao seu fim aps vrios
sculos de predomnio sobre as escolas de todo o mundo. Por outro lado, combater o
dodecafonismo constitui medida pouco recomendvel para os que se julgam possuidores de
esprito esclarecido. Pode-se no aceit-lo, mas jamais combat-lo. Pois essa corrente uma
riqussima fonte de elementos expressivos, os quais podem ser aproveitados com muito
sucesso na msica brasileira, atualizando-a seu contedo (Guerra-Peixe, 09/07/ 1950).

154

J na entrevista/reportagem publicada em 20 de agosto de 1950, a tentativa de

imparcialidade foi substituda pela afirmativa de que o dodecafonismo - linguagem de
complexas questes tcnicas ou estticas - havia lhe propiciado enfrentar os problemas de
sua msica atual com grande liberdade. Assim, sua ruptura com o dodecafonismo no
correspondia ao abandono total e nem negao de seus princpios tcnicos e estticos,
alguns j profundamente incorporados no estilo composicional de Guerra-Peixe.
Entretanto, medida que o compositor se afastava da prtica dodecafnica e avanava
nas pesquisas sobre a cultura musical pernambucana, parecia inevitvel o processo de
combate progressivo e direto ao dodecafonismo, assim como tambm ao lder do movimento
no Brasil. importante lembrarmos que esta srie de entrevistas/reportagem foi realizada
meses antes da Carta Aberta aos Msicos e Crticos do Brasil, escrita pelo compositor
nacionalista Camargo Guarnieri116. Datada de 7 de novembro de 1950 e publicada dias aps
em vrios jornais do pas, o contedo desta carta teve grande repercusso nos meios musicais,
levando Guerra-Peixe e outros compositores do Msica Viva a se posicionarem, mesmo
porque seu nome fora citado por Guarnieri.
A Carta Aberta chegou num momento em que os principais compositores do grupo
Msica Viva, Guerra-Peixe e Cludio Santoro, j haviam se afastado do dodecafonismo e do
prprio grupo, favorecendo ainda mais a projeo e a legitimao de seu contedo. O objetivo
do texto de Guarnieri era alertar os msicos quanto aos perigos que ameaavam a cultura
musical brasileira, desde a introduo do dodecafonismo no pas. Equiparando o
dodecafonismo em msica, ao charlatanismo na cincia e ao hermetismo em literatura,
Guarnieri acusou seus adeptos de imitadores vulgares, criaturas que preferem importar
novidades estrangeiras nocivas a estudar o folclore nacional. Para este compositor
nacionalista, o dodecafonismo correspondia a uma arte degenerada e decadente, resultado

116

ntegra da Carta Aberta, ver Neves (1981) e Kater (2001:a).

155

de civilizaes e culturas em decadncia117. A inveno de Schoenberg era um artifcio

cerebralista, anti-nacional, anti-popular e formalista, portanto, uma prtica musical destituda
de criatividade e inacessvel ao pblico. Na opinio de Guarnieri, a prtica dodecafnica no
Brasil, assim como em outros pases da Amrica Latina, pretendia, dentre outros, despojar a
msica de seus elementos essenciais de comunicabilidade e arrancar-lhe o contedo
emocional; desfigurar-lhe o carter nacional; isolar o msico (transformando-o num monstro
de individualismo) e atingir o seu objetivo principal que justificar uma msica sem Ptria e
inteiramente incompreensvel para o povo (Kater, 2001: a, p.119 - 124). Ao final de sua
Carta, solicitou aos colegas compositores, intrpretes e crticos, que se manifestassem
publicamente a respeito do assunto.
Guerra-Peixe optou em permanecer calado, pelo menos naquele momento. Pelo fato
de estar distante do Rio de Janeiro e So Paulo e mesmo por no concordar com o tipo de
protesto utilizado por Guarnieri, Guerra-Peixe s veio a se manifestar quase um ano aps a
publicao da Carta Aberta. Narrando a Curt Lange sobre o barulho provocado pelo texto
bombstico de Guarnieri, Guerra-Peixe ilustra a recepo e repercusso deste documento
entre os msicos e nos meios jornalsticos:
(...). Envio-lhe, tambm, a CARTA ABERTA do Guarnieri. Isto tem dado um barulho
danado. Koellreutter j o respondeu. Os alunos de Koellreutter idem. Sempre sai qualquer
coisa nos jornais. A crtica tem andado mais favorvel ao Koellreutter, porm me parece que
h nisso interesse simplesmente pelo Curso de Frias, de Terespolis118. A meu ver, discutese muito calorosamente, sem a necessria serenidade que o assunto exige. H muitos
desafios para debates pblicos, numa espcie de desafio de jogador de box ou de foot-ball...
No creio que discusses assim possam dar resultados positivos (...). (Carta de Guerra-Peixe
a Curt Lange, Recife, 25 de fevereiro de 1951).

Como assinalou Kater (2001: a, p.127), a volta de Getlio Vargas ao poder, em 1950,
criava circunstncias polticas favorveis para o ressurgimento das aspiraes de
117

Como mencionado no captulo 1, o termo arte degenerada era empregado pelo nazismo alemo como
referncia s manifestaes artsticas e literrias de carter expressionista.
118
Em 1950, Koellreutter fundou o Curso Internacional de Frias Pr-Arte, em Terespolis, cuja primeira
edio ocorreu entre 3 de janeiro a 15 de fevereiro, inaugurando no pas a tradio de cursos e festivais de frias
(Kater, 2001: a, p. 191).

156

nacionalidade. Guarnieri se beneficiou do momento poltico para recolocar em pauta as

diferenas estticas e mesmo polticas entre o nacionalismo musical e o dodecafonismo. As
acusaes de Guarnieri, dirigidas aos dodecafonistas brasileiros em defesa da cultura
nacional, demonstram uma preocupao poltica do compositor em resguardar e proteger a
hegemonia da esttica nacionalista. As acusaes de cunho esttico foram superficialmente
colocadas, demonstrando certo desconhecimento de Guarnieri sobre o assunto.
Com a repercusso da carta de Camargo Guarnieri, os compositores, ex-membros do
Msica Viva, tornaram-se alvo de especulaes da crtica da poca. Num artigo escrito por
Vasco Mariz, publicado provavelmente no final de 1951119, o musiclogo exaltou a tomada de
deciso de Guerra-Peixe em abandonar os exerccios cerebrinos e voltar-se para a fonte
folclrica brasileira:
(...). No escondemos nossa esperana no trabalho de Guerra-Peixe que h quase dois anos
abandonou uma situao mpar no Rio de Janeiro pela paixo folclrica, sem temor de
enterrar-se na provncia e cair no esquecimento. Guerra-Peixe deseja encontrar uma nova
expresso para a arte musical brasileira, no por exerccios cerebrinos de inspirao
estrangeira e sim pela descoberta de outros files na inesgotvel mina folclrica que o
Brasil (...) (Mariz, s/d).

Neste artigo, inteiramente dedicado a Guerra-Peixe, Mariz teceu comentrios positivos

acerca da obra Abertura Solene, mencionada anteriormente. Segundo o musiclogo, GuerraPeixe, o maior instrumentador brasileiro da atualidade, estava agora no bom caminho e a
Abertura Solene era prova de que os anos dodecafnicos precedentes, no impeliram sua
genialidade.
O fato que, aps sua converso ao nacionalismo, Guerra-Peixe passou a ser
respeitado e mesmo elogiado por aqueles que, outrora, pareciam ignor-lo. O prprio VillaLobos, por ocasio de uma viagem ao Recife em julho de 1950, declarou ao Jornal do

119

Este artigo, tal como consta no Acervo Curt Lange, no apresenta data de publicao e nem ttulo do jornal.
Acreditamos que ele tenha sado em final de 1951 em funo das referncias de datas empregadas pelo autor.

157

Comrcio que, em sua opinio, a produo musical de Guerra-Peixe era, at aquele momento,
suficiente para consagr-lo dentro da msica moderna brasileira:
[Guerra-Peixe] alcanou o mximo e, em outras produes, avanar muito, progredindo
cada vez mais, em novas descobertas. (...) Com a sua mocidade, com seu desejo de produzir
o mximo, Guerra-Peixe, inegavelmente, alcanar novos triunfos, derrotando os pessimistas
e abrindo novos horizontes na msica brasileira (...). (Villa-Lobos apud H. Miranda,
16/07/1950).

Diante dos elogios e da sbita admirao dos nacionalistas, provvel que GuerraPeixe tenha se sentido pressionado a posicionar-se desfavoravelmente em relao ao
dodecafonismo. Assim, em setembro de 1951, foi publicado em O Jornal (Rio de Janeiro) um
depoimento seu, cujo contedo quase uma declarao de arrependimento por suas investidas
dodecafnicas:
(...) o pior quando alguns dodecafonistas supem trabalhar o material sonoro no qual
tencionam acentuar as caractersticas de um pseudo-nacionalismo, alis em m hora iniciado
no Brasil pelo autor deste escrito. Crentes terem encontrado a chave do problema da msica
brasileira, estes senhores se trancam em suas convices e nutridos de autosuficincia,
promovem um movimento quase desnorteante, ludibriando os desavisados da musicologia e
da crtica nacionais. Ou talvez no seja bem assim, se o fenmeno parte da autoludibriao
(...). (Guerra-Peixe apud Mariz, s/d).

Neste mesmo artigo, Guerra-Peixe demonstrou concordar com a anlise feita por
Guarnieri em sua Carta Aberta ao dizer que o dodecafonismo, por facilitar ao compositor a
oportunidade de se tornar moderno, traz em si a inconvenincia de concentr-lo inteiramente
isolado do mundo, em frias buscas de laboratrio. Como se pode ver, at mesmo as
qualidades expressivas da tcnica dos sons, reconhecidas por Guerra-Peixe na srie de
entrevistas/reportagem publicadas no Recife, em meados de 1950, foram esquecidas ou ento,
reinterpretadas pelo compositor.
Em virtude do movimento de caa ao dodecafonismo deflagrado por Guarnieri com
apoio macio dos nacionalistas, iniciaram-se tambm as crticas buscando atingir diretamente
a figura de Kollreutter. A estadia de Guerra-Peixe no Recife prolongou-se at 26 de novembro
158

de 1952, quando partiu temporariamente para o Rio de Janeiro. No comeo de 1953 passou a
residir em So Paulo, continuando suas pesquisas e publicaes sobre a msica folclrica
brasileira.
De volta aos grandes centros e seguro de sua posio diante da msica brasileira,
Guerra-Peixe publicou um artigo na Revista Fundamentos, intitulado Que ismo esse
Koellreutter?, acusando seu ex-professor de ter cometido plgio. Guerra-Peixe selecionou
uma srie de textos escritos por Koellreutter e os comparou com textos produzidos
anteriormente por diferentes autores, dentre eles o musiclogo portugus Fernando Lopes
Graa. O artigo inicia com o depoimento de Guerra-Peixe dizendo que, em virtude do balano
de suas atividades musicais, releu alguns textos produzidos por ele e pelos ex-membros do
Msica Viva, encontrando certas barbaridades que deveriam ser esclarecidas. Para ele, era o
momento de tomar uma atitude pblica e ativa na defesa do nosso patrimnio cultural,
apontando aos leitores sobre:
(...) o perigo que representa para a msica brasileira a nossa facilidade em aceitar, sem
melhor exame, as idias avanadas daqueles que se dizem portadores de enormes lastros
culturais, daqueles mesmos que se utilizam de plgios para ocultar o vazio de suas cabeas
num pas onde tais indivduos supem todos ignorantes e inespertos (...).(Guerra-Peixe,
1953).

O artigo, de fato, evidencia a apropriao feita por Koellreutter de citaes de outros

autores sem a devida meno. Todavia, como j apontamos anteriormente, por diversas vezes
os membros do Msica Viva apropriaram-se convenientemente das idias de Mrio de
Andrade, algumas vezes omitindo o nome do autor, sem que isto, na poca, representasse um
sintoma de plgio ou de qualquer outra atitude ilcita. Provavelmente, esta era uma prtica
corrente no meio musical brasileiro, mas, a partir do momento em que o objetivo nacional era
banir a msica dodecafnica do pas, novas interpretaes eram confeccionadas para velhos
fatos.

159

Entre 1952 e 1953, Guerra-Peixe viveu um perodo de silncio na criao musical,

continuando com as publicaes de textos e dedicando-se produo de msicas para filmes.
Em 1953, j residindo em So Paulo, produziu trilhas para os seguintes filmes: O Homem dos
Papagaios, O Craque (ambos pela Multifilmes de So Paulo) e O Canto do Mar que deu a ele
o prmio de melhor autor de msica de cinema, ainda em 1953.
A partir de 1954, a composio musical voltou a fazer parte de suas principais
atividades e foi quando ele comps as sutes n.2 e n.3 para piano, Sute Nordestina e Sute
Paulista, respectivamente, uma espcie de painel dos gneros populares pernambucanos e
paulistas pesquisados pelo autor.
Em meio s suas atividades artsticas e musicolgicas realizadas durante sua
permanncia no Recife, Guerra-Peixe teve a oportunidade de ler algumas obras literrias de
carter nacionalista, como Os Sertes de Euclides da Cunha e o Manifesto Regionalista de
1926, lanado pelos intelectuais nordestinos, reunidos no Recife naquele ano. Estas obras
nacionais, assim como outros autores brasileiros, sem esquecermos, evidentemente, do Ensaio
de Mrio de Andrade, foram fontes fundamentais para a ruptura com o dodecafonismo e
estmulo para o compositor se vincular definitivamente na esttica nacionalista.
Esta vinculao teve como critrio inicial o trabalho intenso de pesquisa da msica
folclrica, pois, para Guerra-Peixe, era preciso conhecer a msica popular a fundo para que
ele atingisse um nacionalismo transcendente ou, nas palavras de Mrio de Andrade, um
nacionalismo inconsciente. O nacionalismo que Guerra-Peixe se props era aquele
profetizado pelo escritor modernista em 1928, no qual todo compositor brasileiro deveria
percorrer o processo de pesquisa e assimilao consciente dos elementos da msica
primitiva, para, em seguida, atingir a fase da inconscincia nacional. Nesta etapa, o carter
brasileiro brotaria espontaneamente na criao musical sem a necessidade de citaes diretas,
como faziam muitos compositores da gerao de Villa-Lobos.
160

Para alcanar esta fase e, consequentemente, criar uma msica nacional diferenciada
da escola tradicional, Guerra-Peixe no poupou esforos em suas investidas no material
autctone. Como exemplo, em um de seus relatos a Curt Lange, o compositor exps seu
processo de assimilao da msica do xang:
(...). Estou fazendo um timo trabalho com um Babalorix que vem minha casa. Ele me
canta as melodias todas que conhece, com suas interpretaes diferentes, com o ritmo que
lhes acompanha e tudo isso dentro da ordem com que so cantadas no xang (...). Porm
difcil registrar as tonalidades120 das pancadas nos instrumentos de percusso. Como poderei
exemplificar numa orquestra??? Como poderei escrever de jeito que quem nunca ouviu um
xang tenha a impresso exata ou aproximada????
Outro aspecto: Fiz o babalorix me ouvir ao piano, tocando alguns ritmos de xang.
Naturalmente tive que arranjar uma cor harmnica para a realizao, assim como certas
notas cantadas para substiturem as pancadas to fundamentais da percusso do xang.
Alguns desses ritmos o babalorix reconheceu logo, outros no, at que eu acertasse com o
problema. Agora pergunto-lhe: Ser suficiente e aconselhvel a opinio de um desses
homens de xang? Nada sabem, mas conhecem bem a sua msica e so guiados por uma
sensao sonora mais aproximada da msica deles, no acha??? Penso que quando um
homem de xang reconhecer sua msica ou seu ritmo em qualquer trabalho, porque esse
trabalho se realizou bem, no acha??? Creio que sim, porque no caso de nada vale, a meu
ver, a opinio dos maiores msicos, se eles no conhecem suficientemente o assunto a ser
tratado (...). (Carta de Guerra-Peixe a Curt Lange. Recife, 16 de outubro de 1950).

A experincia com o babalorix foi apenas uma dentre vrias outras semelhantes
vividas por Guerra-Peixe no Recife. De certa forma, sua experincia com o dodecafonismo,
tal como se configurou, pode ser interpretada tambm como um processo de busca
inconsciente por um outro tipo de expresso nacional, pois, na verdade, ele nunca abriu mo
das referncias da msica popular na criao dodecafnica.
O processo de assimilao e incorporao da msica popular folclrica vivenciado por
Guerra-Peixe em sua fase ps-dodecafnica, parece no haver precedentes na histria da
msica erudita brasileira. O compositor no se restringiu ao papel de observador das prticas
populares; ao contrrio, ele vivenciou um processo de aprendizagem, via oralidade, das
diversas prticas musicais de Pernambuco (xang, maracatu, frevo, cabocolinhos, etc.) e,
posteriormente, de So Paulo (cateret, jongo, folias, etc.). Este processo de aculturao de
120

Grifos do autor.

161

toques, ritmos, melodias e tcnicas de execuo do maracatu, por exemplo, constituiu-se de

forma to dinmica a ponto de um dos ritmos dos maracatus antigos e j em desuso no Recife,
voltar a ser incorporado no repertrio dos msicos recifenses devido ao reemprego dado a ele
por Guerra-Peixe:
O ritmo do maracatu bastante estranho. Ningum o havia escrito; e eu mesmo demorei
quatro meses para entend-lo. Adaptei-o orquestra da emissora onde eu trabalhava [Rdio
Jornal do Comrcio, de Recife] e sua primeira execuo foi um problema tremendo. Depois,
passou a ser motivo de honra todo baterista executar esse ritmo. Na dcada de 70 sua
execuo estava j bastante vulgarizada no Recife, passando o maracatu, com tal ritmo, a ser
includo na Frevana, festival de frevos. E a seguir, executado nos clubes recreativos. Porm
a maior notcia eu tive foi na ltima segunda-feira de dezembro de 1983: um telefonema, de
popular recifense, me comunicando que no carnaval de 84 sairia rua um maracatu com
base no meu livro [Maracatus do Recife]. J se viu? Eu, sem outro meio de comunicao a
no ser um livrinho de 171 pginas, a 2.500 quilmetros do Recife, indo a essa cidade de
raro-em-raro, influir no seu carnaval? Chorei de emoo (Guerra-Peixe apud Raposo, 1984,
p. 1).

Tendo em vista este jogo dinmico de apropriao e reemprego das prticas musicais
populares, associado experincia com o idioma atonal da fase dodecafnica, podemos dizer
que a msica nacionalista de Guerra-Peixe ps-1950 configura-se, assim como a
dodecafnica, como multiplicidade e no como homogeneidade. Neste sentido, o compositor
parece ter alcanado uma forma diferenciada de se expressar dentro da esttica nacionalista,
se comparada quela praticada pelos compositores da gerao de Villa-Lobos e Camargo
Guarnieri.
Nossas consideraes acerca do nacionalismo de Guerra-Peixe so, na verdade, um
convite a futuras reflexes sobre este tema, uma vez que o foco deste trabalho a produo
dodecafnica do compositor e seu processo de transio para a esttica nacionalista.
Ao completar setenta anos de idade, Guerra-Peixe se pronunciou a respeito do
nacionalismo, dizendo que ele no uma posio esttica, mas, sim, uma atitude na qual
podem participar diferentes tendncias estticas sem que o interesse pela cultura nacional
entre em choque com as correntes mais avanadas: Eu tenho para mim no ser importante
162

usar ou no temas folclricos, escrever ou no msica aleatria, eletroacstica, modal,

maneira nordestina ou o que for, pois o essencial que o resultado musical entre em
ressonncia com as caractersticas da cultura nacional. Em sntese, para o compositor, o
problema de pensar musicalmente em brasileiro , em princpio, uma questo de comear e
insistir, fazendo-se do hbito uma segunda natureza 121 (Guerra-Peixe, 1984, p. 4).
As ambigidades estticas e sociais vividas por Guerra-Peixe entre 1944 e 1954
esto expressas em suas obras musicais. Vivendo numa poca em que a autonomia das
sociedades foi colocada prova em virtude da Segunda Grande Guerra e de seus mltiplos
desdobramentos, bem como sob a ao antidemocrtica do governo nacional fortemente
projetada nos setores da educao e cultura, Guerra-Peixe optou pela conciliao e no pela
ruptura. Motivado pelas transformaes de seu meio e de seu tempo o compositor buscou uma
forma pessoal, sincera e, por vezes, polmica, para se dirigir ao pblico de seu tempo:
A msica - minha arte e profisso no sentido mais amplo - sempre foi assunto para que eu
me tornasse extremamente polmico como por vezes at agressivo (...) Tenho uma posio
definida na msica brasileira que me custou muitos anos de experincia e pesquisa; e por
isso no devo optar pelo meio-termo e sossobrar no bajulismo da maioria dos que
querem tirar proveito de certas oportunidades (...). (Guerra-Peixe, 1984, p.3).

Guerra-Peixe faleceu em 26 de novembro de 1993. Sua morte, noticiada em diversos

jornais do pas, trouxe ao pblico depoimentos e opinies de personalidades representativas
do meio musical brasileiro. Considerado quase unanimemente como um gnio brigo
devido ao seu temperamento franco e intempestivo, os depoimentos a respeito de GuerraPeixe reconhecem a solidez e conciso de sua produo musical: poucos compositores
conseguiram, como ele, atingir uma admirvel conciso de linguagem, buscando na
simplicidade a sua arma mais eficaz (...) sem jamais cair nos chaves de um nacionalismo
fcil122 (R. Miranda, 1993, p.32).

121

Entrevista de Guerra-Peixe a Lucas Raposo, publicada no Suplemento Literrio do Jornal Minas Gerais, em
21de abril de 1984.
122
Artigo de Ronaldo Mirando publicado no Jornal do Brasil, em 28 de novembro de 1993.

163

Guerra-Peixe, ao falecer, ocupava a cadeira nmero 34 da Academia Brasileira de

Msica e, durante a dcada de 1980, foi professor de Composio e Orquestrao na Escola
de Msica da Universidade Federal de Minas Gerais e, posteriormente, na Escola de Msica
da Universidade Federal do Rio de Janeiro, local onde se aposentou trs anos antes de sua
morte.
A anlise de seu repertrio, a seguir, nos auxiliar a compreender mais profundamente
as estratgias desenvolvidas pelo compositor para se expressar entre tcnicas e estticas, entre
msicas e msicos.

164

Captulo 4

Dos doze sons cor nacional

A arte refgio do comportamento
mimtico. Nela, o sujeito expe-se, em
graus mutveis da sua autonomia, ao seu
outro, dele separado e, no entanto, no
inteiramente separado.
Theodor Adorno

Compondo Msica Viva

Atrado pela atuao vanguardista do movimento Msica Viva, cujo objetivo era
romper com o marasmo em que se afogava a msica brasileira, Guerra-Peixe, em 1944,
juntou-se a Cludio Santoro e Koellreutter formando, ento, o ncleo dos compositores do
Grupo Msica Viva (Guerra-Peixe apud Raposo, 1984). Nesta ocasio, o Grupo assumia uma
posio ofensiva em relao msica nacionalista, assim como, ao ensino de composio
ministrado pela Escola Nacional de Msica do Rio de Janeiro, estimulando profunda
incompatibilizao no s com a prpria escola, mas com todo o meio musical conservador
carioca (Kater, 2001: a, p.56).
Em depoimentos pblicos, divulgados pelos meios de comunicao correntes,
Koellreutter justificava a importncia do Grupo Msica Viva para o cultivo da msica
contempornea - legtima forma de expresso da realidade em transformao -, apontando

165

como responsveis pelas deficincias artsticas e pedaggicas no meio musical brasileiro, os

professores de composio da Escola Nacional de Msica (Kater, 2001: a, p.56).
Em 11 de maio de 1944, a Revista Diretrizes lanou um texto de Koellreutter
intitulado A msica e o sentido coletivista do compositor moderno, onde o msico alemo
critica o trabalho dos compositores brasileiros, formados pela referida instituio de ensino:
(...). No se conhece nenhum compositor, que possa ser levado a srio, entre os msicos
brasileiros de 20 a 25 anos, formado pela Escola Nacional de Msica. Acho que isso
demonstra claramente que nada se faz no sentido de preparar verdadeiros profissionais, que
se possam dedicar a um mister da mais alta responsabilidade como a msica (...). Falta ao
Brasil professores competentes, entusiastas da profisso, gente que estude, que trabalhe, que
no seja mestre simplesmente - existem muitos mestres presunosos, falsos mestres, por a
- mas camaradas e colaboradores dos alunos. Mestres tout court (Koellreutter apud Kater,
2001: a, p.57).

Ataques generalizados como este, suscitaram reaes de toda ordem por parte dos
professores daquela instituio. Segundo nota de Kater (2001: a, p.56), alguns destes
professores, por iniciativa dos irmos Joo Batista e Jos Siqueira, realizaram um abaixoassinado propondo a extradio de Koellreutter do Brasil.
A crtica de Koellreutter, dirigida ao ensino da composio e aos jovens compositores
diplomados pela Escola Nacional de Msica, era endossada por Guerra-Peixe e por seus
colegas do Msica Viva. Embora tambm recm-formado em composio, Guerra-Peixe
estava protegido das acusaes de Koellreutter, pois, alm de fazer parte do grupo liderado
por ele, sua formao de compositor fora realizada em uma outra instituio de ensino, o
Conservatrio Brasileiro de Msica (C.B.M), local onde Koellreutter tambm havia
lecionado. Como mencionado no captulo anterior, Guerra-Peixe foi o primeiro aluno a obter
o ttulo de compositor pelo Conservatrio.
Fundado em 1936 sob a liderana do compositor Lorenzo Fernandez, o Conservatrio
Brasileiro de Msica tinha como diretriz pedaggica, a transformao e o aperfeioamento do
ensino musical no pas. Dentre as iniciativas voltadas a esta diretriz, em 1937, Liddy Mignone
166

e Antnio S Pereira criaram o curso de Iniciao Musical, baseado na metodologia do

educador suo Emile Jacques-Dalcroze (1865-1980), figura representativa das linhas
pedaggicas da Escola Nova123.
O estudo da msica moderna tambm fora estimulado pela diretoria do C.B.M., logo
nos primeiros anos de sua fundao. Foi neste estabelecimento de ensino musical que, em
1939, Koellreutter deu incio sua atividade de professor, encarregado dos cursos de flauta,
harmonia, contraponto, composio e teoria geral (Kater, 2001: a, p.180).
Em 1944, por meio do Decreto-lei 14.437, o governo federal reconheceu os cursos
superiores de msica do Conservatrio Brasileiro de Msica. Foi neste ano que Guerra-Peixe
obteve seu diploma de composio e, coincidentemente, foi quando Koellreutter se desligou
da instituio124.
Por esta poca, o Estado Novo caminhava para o fim. Os grupos de oposio ao
governo comearam a explorar a contradio entre o apoio do Brasil aos pases democrticos
e a ditadura Vargas. As leis, instituies e rotinas implantadas no perodo ureo do governo
de Getlio Vargas ainda permaneciam, mas seus rituais e grande parte de seu projeto
educacional perderiam sua sustentao tica (Guerios, 2003, p. 198).
Assim, face diminuio de suas atividades oficiais, Villa-Lobos recebeu permisso
para dedicar sua carreira pessoal, deixando de se envolver diretamente nas questes do
ensino e da criao musical no Brasil. No final do ano de 1944, diversas instituies
governamentais, culturais e educacionais patrocinaram sua primeira viagem Amrica do

123

Segundo Fernando Farias, a Escola Nova faz parte da linha das pedagogias sensoriais inaugurada por
Comenio e Rousseau, prosseguida por Pestalozzi e Froebel. O mtodo de Dalcroze, conhecido como eurrtmico,
se constitui como um sistema de treinamento musical que utiliza a resposta do aluno ao ritmo proposto atravs
de movimentos rtmico-corporais. Para Dalcroze, o movimento corporal o fator essencial para o
desenvolvimento rtmico do ser humano (...), contribuindo tambm para o desenvolvimento da musicalidade.
Disponvel em http://geocitiesyahoo.com.br/leonardoabviana/metodo_dalcroze.htm.
124
Segundo Kater, a sada de Koellreutter do C.B.M. se deu em virtude de uma polmica em relao sua
postura como pedagogo musical diante da estrutura curricular vigente. Maiores detalhes, ver Kater, 2001: a,
p.184.

167

Norte, onde passou a desenvolver intenso trabalho como compositor, durante os ltimos anos
de vida (Guerios, 2003, p. 199).
O enfraquecimento do projeto poltico e ideolgico do Estado Novo favorecia o
surgimento de denncias e crticas a vrios setores da sociedade brasileira. Diante deste
contexto histrico, podemos dizer que as crticas de Koellreutter ao ensino oficial de msica
da Escola Nacional foram lanadas em momento propcio e, talvez por isso, o Grupo Msica
Viva passou a receber projeo gradativamente maior nos meios educacionais e tambm nos
meios de comunicao125.
Uma vez integrante do movimento vanguardista Msica Viva, Guerra-Peixe comeou
seu trabalho como compositor anti-nacional.
A primeira obra para piano solo escrita por ele na tcnica dos doze sons uma sute
composta de quatro peas, intitulada Quatro Bagatelas, ainda hoje indita. Composta em
1944, ela anuncia algumas caractersticas estilsticas do dodecafonismo em formao do
compositor:
(...). Por essa poca [1944] o autor no tem a menor preocupao nacionalizante. O seu
pensamento esttico pode ser resumido no seguinte: um motivo, um acorde ou um ritmo
jamais dever ser feito exata ou aproximadamente duas vezes; pois toda a repetio, tal e
qual, ou semelhante, no passaria de mero primarismo (...) (Guerra-Peixe, 1971, V, p. 1).

Alm desta obra, em 1944, Guerra-Peixe comps outra pea para piano solo intitulada
Infncia, cuja partitura foi extraviada, segundo declarao do compositor. Sendo assim, a
partitura de Quatro Bagatelas corresponde ao nico documento puramente pianstico
produzido naquele ano (Guerra-Peixe, 1971, VI, p.2).
Pela relao de obras a seguir, podemos ver que durante o primeiro ano de adeso ao
dodecafonismo, Guerra-Peixe priorizou o repertrio camerstico, sobretudo os duos
125

Foi tambm neste ano, em 1944, que o Msica Viva lanou seu primeiro Manifesto, comentado no captulo 2.

168

instrumentais: Sonatina 1944 para flauta e clarineta, escrita especialmente para o Suplemento
Musical do Boletim Latino-americano de Msica, Tomo VI. Sua estria foi realizada por H.J.
Koellreutter (flauta) e Jaioleno dos Santos (clarineta), dentro das sries radiofnicas Msica
Viva, em 1944126; Inveno para flauta e clarineta, cuja primeira audio foi em 1945, nos
programas radiofnicos Msica Viva, mas no h registro quanto aos intrpretes; Sonata para
flauta e clarineta, estreada por H.J. Koellreutter e Jaioleno dos Santos tambm nas sries
radiofnicas Msica Viva, sem registro de data127; Andante para violino, viola e violoncelo,
sem registro de estria; Trs Peas para fagote e piano, obra estreada em 1970 no Concerto
Msica de Vanguarda, Teatro Glucio Gil, sob patrocnio da Secretaria de Educao e Cultura
do Rio de Janeiro. Os intrpretes responsveis pela estria foram Arton L. Barbosa (fagote) e
Vnia Dantas Leite (piano); Msica para violino e piano, sem registro de estria; Msica para
flauta e piano, estreada em concerto do Grupo Msica Viva por H.J. Koellreutter (flauta) e
Maria Amlia Martins (piano), tambm em 1944128; Seis Instantneos para orquestra, cuja
partitura foi extraviada. (Guerra-Peixe, 1971, VI, p. 2 - 9).
O nmero expressivo de obras compostas para flauta se deve, possivelmente,
proximidade de Guerra-Peixe com Koellreutter em virtude das aulas de composio, iniciadas
naquele ano. Sendo ele flautista, Guerra-Peixe tinha a oportunidade de aprimorar a escrita
para este instrumento, bem como, a garantia de que suas obras seriam estreadas. A listagem
anterior nos confirma que Koellreutter foi responsvel pela estria de praticamente todas as
obras para flauta compostas por Guerra-Peixe, durante o primeiro ano de sua fase
dodecafnica. Este levantamento nos demonstra ainda que as obras musicais eram estreadas
quase que imediatamente seguidas sua criao, refletindo, assim, a integrao e a co-relao
existente entre as atividades de composio e interpretao. De certa forma, os intrpretes
126

Esta obra foi executada tambm em Buenos Aires, na Agrupacin Nueva Msica (em 1945 e 1946) e em
Lisboa, pelo grupo Sonta (Seo Portuguesa da Sociedade Internacional de Msica Contempornea), em 1948.
127
Segundo Guerra-Peixe, a partitura desta obra foi extraviada logo aps a estria.
128
Esta obra foi apresentada tambm no Collegium Musicum de So Paulo pelo flautista Esteban Eitler e pela
pianista Clara Sverner. No conseguimos localizar a data.

169

envolvidos na causa da msica contempornea estimulavam os compositores a produzirem

obras para seus instrumentos. Das oito obras de cmara compostas em 1944, apenas duas no
constam registro de estria, como assinala a listagem anterior.
Os ttulos adotados por Guerra-Peixe para a identificao de seu repertrio
dodecafnico realam o compromisso do compositor com uma esttica musical no
descritiva, isenta de evocaes extra-musicais, diferentemente da msica nacionalista129. As
obras brasileiras de cunho nacional trazem, geralmente, ttulos denotativos de lugares, objetos,
paisagens, sentimentos, dentre outros. Como exemplo, em 1892, Alberto Nepomuceno
comps a Srie Brasileira, uma sute dividida em quatro partes: Alvorada na Serra,
Intermdio, A Sesta na Rede e Batuque; por volta de 1927, Luciano Gallet escreveu a sute
para piano Nh Chico, dividida em quatro movimentos: T andando, T cismando, T
sonhando e T sambando; Camargo Guarnieri tem ttulos como Piratininga (1932), Srie dos
curumins (1960-1977), Toada moda paulista (1935), dentre outros130. O prprio GuerraPeixe, durante sua fase nacionalista ps-1950, passou a adotar ttulos alusivos, tais como Sute
Nordestina (1954), Petrpolis da minha infncia (1976), Museu da Inconfidncia (1972).
As primeiras obras dodecafnicas de Guerra-Peixe opem-se, ainda, prtica
nacionalista vigente, pelo uso sistemtico do atonalismo, pela indiferena facilidade de
comunicao com o pblico, pela economia de meios e brevidade em suas propores (Neves,
1981, p. 102). O dodecafonismo tratado de forma incipiente, flexvel e experimental, como
veremos por meio de Quatro Bagatelas.
Porm, antes, devemos assinalar que esta obra foi modificada em 13 de dezembro de
1947, trs anos aps sua verso original. Juntamente com Quatro Bagatelas, outras onze
obras foram alteradas neste mesmo ano. Para entendermos as razes de tais alteraes, faz-se

129
130

Como discutido no captulo 2.

Sobre a produo musical de Camargo Guarnieri, ver Silva (2001).

170

necessrio conhecermos alguns fatos que marcaram a produo do compositor durante o ano
de 1947.
Naquele ano, Guerra-Peixe encontrava-se em plena maturidade como compositor
dodecafnico, possuindo um estilo j bem definido131. Considerando o conjunto de sua obra,
tanto a dodecafnica quanto a nacionalista, o ano de 1947 correspondeu a um perodo de
intensa atividade criadora, refletida na produo de dezenove trabalhos de composio. Em
toda sua carreira, este foi o maior nmero de obras escritas num mesmo ano 132.
Alm do trabalho de composio, em 1947, Guerra-Peixe dedicou-se elaborao de
um documento em forma de lista descritiva, contendo os princpios norteadores de suas obras
dodecafnicas, denominado Meus Conceitos Estticos. Este documento, exposto a Curt
Lange em cartas redigidas nos dias 24 de maro e 15 de abril de 1947, consiste na anlise de
alguns fragmentos musicais extrados de suas principais obras, demonstrando as
transformaes em seu processo composicional no perodo entre 1944 e 1947. Este
documento foi enviado tambm a Joo Caldeira Filho, crtico musical de So Paulo, que
estava interessado em conhecer o movimento Msica Viva do Rio de Janeiro133.
Segundo Guerra-Peixe,
(...) este crtico, de So Paulo, publicou um artigo sobre os atonalistas brasileiros. Ele me
consultou antes de public-lo, mas no sei como saiu. Ainda no o li, depois da consulta (...).
O Caldeira Filho est interessado no movimento, desejando esclarecimentos para escrever
mais e melhor. Expliquei a ele, pessoalmente, muita coisa quando estive em So Paulo. (Foi
a primeira vez que o Peixe saiu do Rio). Mas, ainda pouco, para quem no conhece o
assunto. A sua boa vontade notvel, e a imparcialidade evidente (Carta de Guerra-Peixe a
Curt Lange. Rio de Janeiro, 18 de julho de 1947).

131

Segundo Neves (1981), com pouco tempo de estudo, Guerra-Peixe j dominava a tcnica dodecafnica. De
forma espontnea, o compositor tornou-se o representante mximo da nova escola e seu defensor mais ardente
(p.102).
132
O grfico n. 1 do primeiro captulo demonstra que em 1947, o nmero de cartas trocadas com Curt Lange
tambm foi superior aos outros anos, realando, ainda mais, a intensa disposio do compositor.
133
Em meados de 1944, Koellreutter fundou, em So Paulo, movimento anlogo ao do Rio de Janeiro.

171

Diferentemente dos dias atuais, a atividade de crtico musical na dcada de 1940 era
exercida por pessoas com algum tipo de formao musicolgica, interessadas na reflexo e
anlise da produo musical erudita e popular, brasileira e internacional. Em entrevista ao
Suplemento Literrio do Jornal Minas Gerais, em 1984, Guerra-Peixe comentou sobre a
atuao da crtica musical durante a dcada de 1940, demonstrando que, naquela poca, os
concertos realizados no Rio de Janeiro recebiam uma cobertura intensa por parte dos crticos
brasileiros em, aproximadamente, oito sees semanais dos jornais circulantes em todo o
estado. Ao comparar os anos 1940 com a dcada de 1980, Guerra-Peixe atribuiu indstria da
msica popular de consumo, o monoplio da crtica brasileira, esta cada vez menos
interessada na msica de concerto:
(...) Na dcada de 40, quando no Rio existia a mdia de trs ou quatro concertos por semana,
oito dirios continham seo de crtica, bem como duas revistas semanais; e hoje, quando j
se chegou a sete concertos no mesmo dia (falo dia) afora os no anunciados a crtica se
reduz a dois dirios, e nem todo dia sai alguma coisa escrita. que os interesses populistas
fizeram tal onda em favor da msica popularesca de consumo que isso vem prejudicando a
de concerto. (Guerra-Peixe apud Raposo, 1984, p.5).

Os dodecafonistas brasileiros se empenhavam em conquistar a credibilidade dos

crticos musicais de sua poca, convidando-os, frequentemente, a comparecerem aos
concertos e atividades pblicas do Grupo Msica Viva. Era preciso fornecer crtica
especializada, informaes verdadeiras quanto necessidade e responsabilidade do trabalho
musical realizado pelos compositores adeptos ao dodecafonismo, pois, a imagem da msica
dodecafnica construda pelos nacionalistas perpetuava equvocos e preconceitos cada vez
maiores.
Tendo em vista o desejo de reconhecimento pela crtica musical, bem como a
conscincia de seu compromisso com a histria da msica brasileira (conscincia esta,
despertada sob a influncia de Koellreutter), Guerra-Peixe passou a divulgar seus conceitos
estticos desenvolvidos em 1947. De acordo com o documento enviado a Curt Lange e ao
172

crtico musical paulista, Caldeira Filho, estes conceitos tinham como objetivo, compor de
uma maneira mais fcil da msica ser compreendida (Carta de Guerra-Peixe a Curt Lange.
Rio de Janeiro, 24 de maro de 1947). Para alcanar esta meta, ao longo dos quatro primeiros
anos sob a orientao dodecafnica, o compositor desenvolveu alguns procedimentos
particulares para nacionalizar o dodecafonismo ou, em outros termos, para imprimir sua
msica dodecafnica uma sonoridade mais compatvel com os sons habituais em seu meio.
Este projeto de nacionalizao, ainda incipiente nas obras de 1945, se desenvolveu, de fato,
a partir das obras de 1946 e, principalmente, nas obras de 1947.
Dentre os procedimentos adotados pelo compositor durante os anos de 1946 e 1947,
est a concepo de sries geradoras inspiradas em padres meldicos e harmnicos da
msica tonal e da msica popular: srie de doze sons com centros tonais, como ocorre nas
Trs Peas para violo (1946); srie com caractersticas meldicas do choro carioca, como
no Quarteto n.1 (1947); srie com sons repetidos, presente no Duo para flauta e violino
(1947).
Alm disso, desde a Msica n.1 para piano (1945), Guerra-Peixe priorizou o uso de
sries simtricas, nas quais a segunda metade da srie uma reproduo transposta ou
invertida da primeira. Isso significa que uma srie simtrica, embora constituda de doze notas
diferentes , em sntese, uma seqncia de seis sons originais cujas relaes intervalares so
reproduzidas literalmente ou de forma invertida. Com este tipo de srie, o compositor podia
criar um discurso musical mais inteligvel para o pblico, visto que a reiterao de certos
intervalos meldicos facilita o reconhecimento das relaes estruturais da obra.
Como discutido no captulo 2, a repetio na msica dodecafnica, ao contrrio da
msica tonal tradicional, no uma repetio clara, direta ou literal. Devemos compreend-la
como um processo permanente de variaes ou, segundo Webern (1984), como vrias
aparncias de uma mesma coisa, no caso, da srie geradora. Para Guerra-Peixe, a repetio
173

direta de intervalos meldicos assim como tambm de pequenas clulas rtmicas era, em
1947, fundamental para atingir a comunicabilidade com o pblico.
As experincias do jovem aprendiz preocupavam o mestre. Koellreutter temia que o
projeto de Guerra-Peixe o conduzisse a um anacronismo esttico semelhante ao da msica
produzida pelos nacionalistas da gerao de Villa-Lobos. Guerra-Peixe chegou a comentar
com Curt Lange a respeito da hesitao de Koellreutter quanto s suas novas experincias: j
estou com novas idias para o tratamento da srie, as quais assustam o amigo Koell..., que tem
medo que eu me enverede por caminhos diferentes da linha justa (Carta de Guerra-Peixe a
Curt Lange. Rio de Janeiro, 18 de abril de 1947).

Quatro Bagatelas (1944)

Entretanto, em 1944, ano de composio das Quatro Bagatelas (faixas 1 - 4 do CD), o

compositor no se detinha ainda ao problema da comunicao e por isso mesmo, esta e outras
obras deveriam ser modificadas e adaptadas ao novo estilo, ao estilo da cor nacional,
desenvolvido a partir de 1946. A simplificao do texto musical visava no somente a
aceitao do pblico, mas, principalmente, uma tentativa de atrair os jovens intrpretes
brasileiros, cuja formao musical oferecida pelas instituies oficiais de ensino do pas no
os preparava para lidar com as dificuldades tcnicas e interpretativas da msica
contempornea134.
Alm de Quatro Bagatelas, as obras alteradas em 1947 foram: Trs peas para fagote
e piano, Msica para violino e piano, Msica para flauta e piano, Seis Instantneos para
134

O Quarteto Misto (1945), ainda hoje indito, foi reformulado visando facilitar o aspecto rtmico, pois, como
mencionado no captulo 3, este oferecia grande dificuldade para o entrosamento dos intrpretes.

174

orquestra, todas estas tambm de 1944; Noneto, Quarteto Misto, Quatro Peas Breves para
piano, Trio de Cordas, Allegretto com Moto, de 1945; Duo para violino e viola, Seis
Instantneos para orquestra, ambas de 1946. Num total de 22 obras compostas at 1947, doze
foram modificadas naquele ano.
A atitude de Guerra-Peixe em alterar as obras do passado para que pudessem
corresponder ao estilo atual, demonstra a credibilidade e a satisfao do compositor em
relao ao seu projeto nacionalizante de 1947. Mas, alm das reformulaes na partitura das
Quatro Bagatelas, ainda assim podemos discuti-la como uma obra ilustrativa do
dodecafonismo inicial de Guerra-Peixe, pois algumas idias caractersticas da poca foram
preservadas, como, por exemplo, o tratamento da srie geradora.
No incio deste captulo mencionamos que Guerra-Peixe, quando iniciou o estudo do
dodecafonismo, no tinha ainda a preocupao em conciliar nacionalismo com
dodecafonismo. Ao contrrio, ele havia optado pelo distanciamento da esttica nacionalista e
pela aquisio da tcnica dodecafnica.
Se compararmos a srie geradora das Quatro Bagatelas com a maioria das sries
produzidas a partir de 1945, percebemos que ela foi construda de uma maneira livre e sem a
inteno de evidenciar simetrias ou mesmo enfatizar seqncias intervalares, embora haja
predominncia de determinados intervalos como os de teras e segundas. O desenho desta
srie nos mostra uma alternncia entre linhas ascendentes e descendentes - algumas mais
prolongadas que outras -, criando direcionamentos meldicos em constante oposio, como
um movimento em vai-e-vem:

Figura 8 a: Srie geradora de Quatro Bagatelas (1944)

175

Figura 8 b: Perfil meldico da srie geradora de Quatro Bagatelas

Notas da srie: l, r, d, mib, rb, sib, f, mi, sol#, si, sol, f#;
Intervalos da srie: 4J, 2M, 3m, 2M, 3m, 4J, 2m, 3M, 3m, 3M, 2m;

Este jogo de oposio de linhas, presente em algumas obras de 1944 e intensificado

nas obras de 1945, foi um modo encontrado pelo compositor para tratar a forma musical.
Inspirado no abstracionismo dos anos 1920 e 1930, especialmente na obra de Wassily
Kandinsky (1866-1944), Guerra-Peixe atribuiu um carter plstico s suas composies
dodecafnicas de 1944 e 1945, atravs de linhas sonoras que se movimentam no espao.
Como em Composies (1910-1939) de Kandinsky, onde o pintor trata as linhas e
cores com uma dinamicidade prpria da msica, Guerra-Peixe constri seus contornos
meldicos numa perspectiva espacial dos sons135. Ao observarmos uma das Composies de
Kandinsky e ao escutarmos a primeira das Quatro Bagatelas (faixa 1), bem como o primeiro
movimento da Msica n.1 (faixa 5), percebemos a movimentao de suas linhas:

Figura 9: Wassily Kandinsky, Composio VIII (1923)

135
importante mencionar que Kandinsky sempre esteve em contato com a msica de vanguarda. Em 1911
manteve intensa correspondncia com Schoenberg, com quem compartilhava laos de amizade.

176

O contato direto de Guerra-Peixe com a obra de Kandinsky se deu em 1945, por

ocasio da Exposio de Arte Condenada pelo III Reich, apresentada na Galeria Askanazy,
no Rio de Janeiro136.
Em 19 de julho de 1937, o Partido Nacional Socialista alemo inaugurou em Munique
uma grande exposio sob o ttulo Arte Degenerada, com cerca de 650 obras, dentre pinturas,
gravuras e esculturas, confiscadas dos principais museus da Alemanha. O objetivo desta
exposio era apresentar ao povo alemo a arte condenada pelo regime nazista. Contrapondo
telas de Marc Chagall, Wassily Kandinsky, Paul Klee, Piet Mondrian, Lasar Segall - para citar
apenas cinco dos 112 artistas expostos -, com imagens de pessoas com deformidades fsicas
ou mentais, as obras eram mostradas como produto de indivduos mentalmente doentios ou
ideologicamente nefastos e que, por isso, deveriam ser banidos da nova sociedade alem 137.
Adolf Ziegler, em seu discurso de abertura da exposio Arte Degenerada, d o tom
politicamente tendencioso com o qual o pblico deveria interpretar a arte moderna: "Em torno
de ns v-se o monstruoso fruto da insanidade, imprudncia inpcia e completa degenerao.
O que essa exposio oferece inspira horror e averso em todos ns" 138.
Dentre os artistas apresentados na exposio de 1945, na Galeria Askanasy, estavam
Segall, Klee e Kandinsky. Aps sua visita a esta exposio, Guerra-Peixe mencionou a
influncia de Kandinsky em seu Quarteto Misto (1945): O Quarteto Misto algo como a
pintura de Kandisnky, que o compositor contemplara, naqueles dias, em exposio da Galeria
Askanasy (Guerra-Peixe, 1971, V, p.11). Motivado pela pesquisa de formas musicais
anlogas pintura, Guerra-Peixe enveredou-se na arte dos desenhos.
A partir do Trio de Cordas de 1945,

136

Fundada em 1945, a Galeria Askanasy considerada a primeira galeria brasileira especializada em arte
contempornea.
137
Referncia (imagem e texto) disponvel em www.mac.usp.br.
138
Texto extrado da pginda da web acima mencionada.

177

(...) estreita suas relaes com amigos desenhistas e pintores, em busca de analogias. O
prprio compositor tenta alguns desenhos (Meno Honrosa na 1 Exposio de Artistas
Plsticos Petropolitanos) e encontra indcios animadores a serem testados na composio
(...). A partir da surge em sua msica alguma influncia da pintura de Portinari (linhas) e Di
Cavalcanti (cores). Algo longquo, claro (...). (Guerra-Peixe, 1971, V, p.12).

Simultaneamente s buscas e descobertas no plano formal, impunham-se as questes

relativas ao tratamento do contedo musical, em especial, da srie dodecafnica. Em Quatro
Bagatelas, a srie geradora exposta somente na Bagatela IV (compassos 1 e 2), mesmo
assim, com omisso do 12 som que aparecer, posteriormente, num outro contexto da pea,
fugindo totalmente ortodoxia dodecafnica139. Como se trata de uma obra inicial,
poderamos atribuir a este procedimento certa hesitao do compositor diante do idioma novo,
sem o domnio necessrio para a explorao de seus componentes estruturais. Por outro lado,
este adiamento da apresentao da srie pode ser analisado como um recurso formal, visto
que, ao longo das trs primeiras bagatelas, a srie delineada gradativamente at atingir sua
totalidade na ltima bagatela.
Um outro componente que diz respeito tanto forma quanto ao contedo, o
reemprego de um mesmo material com sentidos diferentes. Por exemplo, os dois primeiros
acordes que do incio obra (Bagatela I - compasso 1) so repetidos literalmente ao final da
ltima bagatela, no ltimo compasso da msica (Bagatela IV compasso 18), cabendo-lhes,
ento, a dupla funo de introduo e concluso. Alm de contribuir para a unidade formal,
este procedimento bastante significativo tendo em vista as analogias entre msica e pintura,
pois estes acordes funcionam como uma moldura que delimita o espao temporal onde os
sons so estruturados.

139

No dodecafonismo praticado pela Segunda Escola de Viena, a totalidade da srie dodecafnica o primeiro
evento sonoro a ser ouvido.

178

Msica n.1 (1945)

Ao contrrio da liberdade dodecafnica em Quatro Bagatelas, a Msica n.1 (faixas 5 e

6), composta em 1945, apresenta maior compromisso com o dodecafonismo estrito e, pela
primeira vez, o compositor trabalha com uma srie simtrica140. Pela figura abaixo, podemos
observar que a segunda metade da srie uma reproduo da primeira, porm invertida:

Figura 10 a: Srie geradora da Msica n.1 (1945)

Figura 10 b: Perfil meldico da srie geradora da Msica n.1

Notas da srie: mi, d, f, sib, solb, lb mib, sol, r, l, d#, si;
Intervalos da srie141: a) 1 metade: 6m, 5J, 4J, 3M, 2M;
b) 2 metade: 6m, 5J, 4J, 3M, 2M;

Estreada por Eunice Katunda nas sries radiofnicas Msica Viva junto Rdio MEC,
provavelmente no mesmo ano de sua composio, a Msica n.1 alcanou significativa
projeo no cenrio internacional. Em 1948, foi executada na Sua pela pianista Ldia
Alimonda; em Portugal, pelo musiclogo e pianista portugus Fernando Lopes Graa; na
Argentina, pelo compositor e pianista argentino Juan Carlos Paz.

140

Anlise detalhada desta obra, ver Lima (2002).

Segundo Guerra-Peixe, desde a Msica n.1 para piano no uso trtono nem na melodia e nem no
contraponto. Mesmo harmonicamente ele tem sido evitado, pois causa-me certa sensao de desequilbrio - a no
ser quando preparado por tenso harmnica, para atingir um ponto culminante (Carta de Guerra-Peixe a Curt
Lange. Rio de Janeiro, 15 de abril de 1947).

141

179

Alm da Msica n.1, em 1945, Guerra-Peixe comps outra obra para piano, Quatro
Peas Breves, indita ainda hoje. Deste mesmo ano, constam o Noneto, estreado pela Rdio
de Zurique, em 1948, sob a regncia de Hermann Scherchen142; o Quarteto Misto, ainda
indito; o Allegretto con moto para flauta e piano, estreado pelo flautista Esteban Eitler e pela
pianista Eunice Katunda, no mesmo ano de sua composio143; e o Trio para cordas, estreado
em concerto do Msica Viva, sem registro de data, por Anselmo Zlatopolski (violino),
Henrique Nirenberg (viola), Mrio Camerini (violoncelo). (Guerra-Peixe, 1971, VI, p.2 - 5).
Segundo carta enviada a Curt Lange, em 12 de dezembro de 1948, Scherchen havia
solicitado de Guerra-Peixe a autorizao para imprimir a partitura do Noneto. Porm, o pedido
do regente suo foi negado pelo compositor, devido sua mudana de orientao esttica,
ocorrida no final de 1949. A este respeito, em 1951, Guerra-Peixe justificou sua atitude
dizendo que imprimir uma obra dodecafnica agora vai contra tudo o que tenho pensado
ultimamente. E prefiro perder estas oportunidades do que perder minha linha de conduta
(Carta de Guerra-Peixe a Curt Lange. Recife, 04 de agosto de 1951). Conduta esta que, como
abordaremos oportunamente, o levou a renegar suas obras dodecafnicas por muito tempo.
Retomando a Msica n.1, ela se divide em dois movimentos - Lento e Allegro
Giusto/Lento -, e considerada por Guerra-Peixe sua obra mais rigorosa dentro da tcnica
dodecafnica:
[A Msica n.1] a obra mais rigorosa na tcnica dos dozes sons. A srie tem na segunda
metade o inverso da primeira (...). Tambm poderia ser chamada harmonizadora, esta srie.
Os motivos no obedecem a disposio intervalar nica mas so notados pelo ritmo e pela
direo da linha meldica. Teve largo emprego nesta pea as quatro formas bem conhecidas:
Fundamental Inverso da fundamental Retrgrado Inverso do retrgrado. Os acordes,
que criam unidade harmnica da obra, foram extrados da srie em grupos de trs sons. No
houve transporte. (Guerra-Peixe apud Lima, 2002) 144.
142

provvel que a verso apresentada nesta estria foi a de 1947 e no a verso original de 1945. Em 1979, o
Noneto foi regido por Koellreutter, num concerto do Museu de Arte Moderna de So Paulo e, no mesmo ano, em
Darmstadt, Alemanha.
143
Anlise detalhada desta pea, ver Lucas (1992).
144
Texto extrado de notas do compositor escritas, provavelmente, para algum curso ou palestra, mas sem
registro de data. Tais notas encontram-se com a sobrinha neta do compositor, Jane Guerra-Peixe, atual tutora do
Acervo Guerra-Peixe. Uma cpia foi cedida a Ceclia Nazar de Lima (2002) que as transcreveu em sua
dissertao de mestrado.

180

Entretanto, no devemos entender a expresso rigor dodecafnico no sentido

schoenbergueano propriamente dito, visto que a tcnica dos doze sons jamais significou um
real valor construtivo na obra de Guerra-Peixe, mas, antes, ela se restringiu ao papel de
garantir a atonalidade (Guerra-Peixe, 1971, V, p.11). Na maior parte do repertrio
dodecafnico de Guerra-Peixe, a srie apresentada literalmente apenas uma ou duas vezes,
quase sempre sem transposies, sendo mais comum o uso de fragmentos da srie. Assim
sendo, o emprego das quatro formas bsicas da srie na Msica n.1, era o bastante para que o
compositor a considerasse como a obra mais rigorosa tecnicamente.
Nesta obra, Guerra-Peixe deu incio ao processo de definio de seu estilo
dodecafnico: adotar o dodecafonismo por sua qualidade tcnica - enquanto ferramenta de
organizao do discurso musical atonal -, e por sua qualidade esttica - enquanto produto de
um movimento musical vanguardista -, legitimando, assim, seu compromisso com a
renovao da msica erudita brasileira. Mas adot-lo de forma ortodoxa significava, para o
compositor, afastar-se do dilogo com sua cultura, portanto, era preciso flexibiliz-lo.
A Msica n.1 construda sob princpios dodecafnicos - emprego das quatro formas
da srie geradora -, estrategicamente conciliados com princpios estruturais e formais da
msica tonal tradicional. Esta conciliao se faz presente j na prpria concepo da srie
geradora. Segundo Guerra-Peixe, a srie desta obra possibilita uma realizao harmnica
coerente e, sobretudo, acusticamente aceitvel por ouvidos menos avanados (GuerraPeixe, 1971, V, p.12). Significa que a srie foi construda tendo como parmetro a formao
de acordes da harmonia tonal, contrariando, mais uma vez, as referncias dodecafnicas. Tais
acordes podem ser vistos na figura abaixo:

Figura 11: Acordes extrados da srie geradora da Msica n.1

181

Visando garantir ainda mais a recepo de sua msica pelos ouvidos menos
avanados, alm das harmonias tonais, Guerra-Peixe emprega, no segundo movimento da
Msica n.1 (faixa 6), dois materiais (um formal, outro rtmico) denotativos de prticas
musicais tradicionais e populares.
O primeiro um motivo meldico recorrente, em unssono, funcionando como uma
espcie de refro145. Tradicionalmente, o refro encontrado em msicas sob a Forma-Rond,
cuja origem pode ser atribuda aos trovadores provenais e consta de um refro repetido
sempre na mesma tonalidade e de um nmero varivel de coplas ou estrofes, diferentes entre
si e de tonalidades variadas (Magnani, 1989, p. 143). Esta estrutura da forma-rond
freqente na msica folclrica brasileira. Mrio de Andrade, ao expor algumas melodias
populares em seu Ensaio sobre a Msica Brasileira, menciona, por exemplo, que o que
caracteriza o cco e o determina em geral o refro (M. Andrade, 1972, p. 108).
No caso da Msica n.1, o refro no repetido de maneira literal, ocorrem variaes
de notas, de ritmo, de intensidades, mas o carter mantido e reforado pelo fato dele
aparecer sempre em unssono, como um coro onde as vozes cantam a mesma melodia. Sob o
ponto de vista da escuta, o refro exerce um papel importante na medida em que a cada
apario, ele reconhecido pela memria que, imediatamente, o relaciona com os eventos do
passado, do presente e mesmo do futuro atravs da projeo. Ele , sem dvida, uma
ferramenta que auxilia o ouvinte na apreenso do discurso musical.
O segundo material um desenho rtmico sugestivo dos padres rtmicos e do swing
do jazz tradicional norte-americano146. Com este material rtmico em forma de ostinato147, o
compositor desenvolveu uma polifonia a duas vozes distintas - uma na regio grave, outra na

145

Este material aparece no Allegro Giusto, nos compassos 1, 11-13, 19-20, 54, 56-57 e 85.
Este material aparece de forma explcita a partir do compasso 60, na regio grave do piano, permanecendo at
o compasso 83.
147
O termo ostinato se refere constante repetio - quase obstinada - de um mesmo desenho rtmico.
146

182

regio aguda do piano -, de carter improvisatrio, numa analogia improvisao

instrumental jazzstica.
Para os compositores nacionalistas, o jazz que vinha sendo disseminado no Brasil era
mais um dentre os vrios produtos impostos pelo mercantilismo da indstria cultural norteamericana. Neste sentido, a correspondncia com o imperialismo norte-americano fazia do
jazz uma ameaa ao carter fisionmico e hegemnico da sociedade brasileira. Segundo
Wisnik (1983), o nacionalismo musical brasileiro tinha dois fortes inimigos:
(...) o primeiro, declarado, a vanguarda dodecafnica, antagonista no nvel formal e no
nvel de projeto cultural, pois serviria para aguar a distncia entre a msica e a sociedade. O
outro, enviesado, a prpria msica popular urbana, empolgada no caldeiro esprio do
mercado internacional, que dilapidaria as fontes puras do esprito nacional, capazes de
imprimir uma identidade psicolgica expresso musical do pas como um todo (...).
(Wisnik, 1983, p. 31).

Entretanto, Guerra-Peixe, enquanto msico de rdio e em virtude de sua atividade

profissional, mantinha contato direto com gneros musicais populares, nacionais e
internacionais, permitindo-lhe uma leitura diferente daquela forjada pelos nacionalistas. Alis,
quando se tratava de msica popular, a opinio dos nacionalistas era sempre desprezada pelo
compositor. Em seu primeiro artigo publicado na Revista Msica Viva n.12 - Aspectos da
Msica Popular -, em janeiro de 1947, Guerra-Peixe se posicionou a favor da disseminao do
jazz na sociedade brasileira, esboando aspectos de sua origem e relacionando-o com gneros
instrumentais da msica popular urbana do Brasil. Este artigo, segundo nos relata GuerraPeixe, parece no ter agradado a crtica de tendncia nacionalista:
(...). A colaboradora musical do CORREIO DA NOITE - a besta quadrada LAURA DE
FIGUEIREDO, do Conservatrio do Lorenzo [C.B.M.] e aluna do Newton Pdua [exprofessor de Guerra-Peixe] tem comentado o meu primeiro artigo de MSICA VIVA,
sobre a msica popular. Ela deixa as frases incompletas, para comentar em desacordo,
distorcendo o sentido das coisas. Diz muita asneira. Mas, pode ser que o errado seja eu, no
assunto (...). (Carta de Guerra-Peixe a Curt Lange. Rio de Janeiro, 26 de maio de 1947).

183

Mais tarde, porm, Guerra-Peixe mudou radicalmente sua opinio em relao aos
gneros musicais importados. No artigo escrito e publicado em 1953 na Revista
Fundamentos148, mencionado no captulo anterior, o compositor declarou ter cometido um
equvoco no artigo escrito em 1947, publicado na Revista Msica Viva, passando, ento, a
endossar o tom xenfobo do discurso nacionalista a respeito do jazz.
Alm da preocupao com a comunicabilidade, podemos interpretar esta aluso a
gneros musicais populares e a elementos formais tradicionais da msica erudita no contexto
de uma obra dodecafnica, como uma forma do compositor expressar a multiplicidade
esttico-musical urbana dos anos 1940 (da qual ele participava) e que os nacionalistas
pareciam negar.
Ao rejeitarem a msica popular urbana, os nacionalistas nutriam, permanentemente, a
idia de que a msica primitiva era a principal matria prima para a criao artstica
nacional. Dotada do autntico esprito brasileiro, a msica primitiva ou folclrica, era a nica
expresso genuna capaz de garantir o esprito nacional das obras musicais eruditas.
Entretanto, Villa-Lobos, considerado o expoente mximo do nacionalismo modernista
brasileiro, havia recorrido s prticas musicais originrias dos centros urbanos, sem que isso
descompusesse o carter nacionalista de suas obras.
Assim, no podemos desprezar a possibilidade do estilo musical de Villa-Lobos ter
influenciado o projeto musical dodecafnico de Guerra-Peixe, pelo menos no que diz respeito
s referncias da msica popular urbana. Embora Guerra-Peixe sempre tenha negado qualquer
tipo de correspondncia entre sua msica e a linguagem musical de Villa-Lobos, acreditamos
que a liberdade e a autenticidade do tratamento dos materiais musicais, caractersticas

148

O ttulo do artigo publicado em Fundamentos Que isso esse, Koelreutter? (1953). Um ano antes, em
1952, Eunice Katunda publicou, no mesmo peridico, um texto intitulado Atonalismo, dodecafonia e msica
nacional, apontando as razes de sua ruptura com o dodecafonismo. A ntegra do texto de Katunda pode ser
visto em Kater, 2001:b, pg. 63 a 71.

184

marcantes da esttica villalobiana, serviram de inspirao e mesmo de ideal a ser alcanado

pelo jovem Guerra-Peixe.
Em 1991, dois anos antes de sua morte, Guerra-Peixe ainda afirmava ter sido o nico
compositor brasileiro a se livrar da influncia de Villa-Lobos, embora reconhecesse que aps
seu contato com o compositor dos Choros, as coisas se alargaram e passou a compreender
outras possibilidades

149

. Dentre estas, provavelmente, a emergncia da convivncia entre

prticas musicais distintas no contexto da obra artstica brasileira.

O projeto de Guerra-Peixe para a criao de uma msica dodecafnica mais acessvel
aos ouvidos de sua poca, buscando na cultura os subsdios necessrios, foi, gradativamente,
se intensificando. A partir de 1946, utilizando sries simtricas de forma sistemtica, o
compositor iniciou um processo explcito de nacionalizao do dodecafonismo:
(...). Na tcnica dos doze sons, com srie simtrica (pois s tenho composto dessa forma,
desde o Trio de cordas com exceo na Sinfonia n.1) procuro dar cor nacional s minhas
obras, caracterizando tambm, o meu estilo. No por meio da simples cpia da msica
popular, mas por meio de certa correspondncia meldica e rtmica, que julgo ser o caminho
para trabalhar pr-msica nacional. (Considerando-se isto, naturalmente, desde o advento do
atonalismo). Da msica do povo procuro colher as sugestes que ela me possa dar, evitando
submeter-me a um regionalismo. (Carta de Guerra-Peixe a Curt Lange. Rio de Janeiro, 24 de
maro de 1947).

A expresso trabalhar pr-msica nacional no deve ser entendida como sinnimo

de trabalhar a favor da msica nacionalista, mas, sim, a favor da renovao da linguagem
musical erudita brasileira atravs do atonalismo.

149

Depoimento de Guerra-Peixe a Randolf Miguel, apud Faria Jr., 1998, p.65.

185

Dez Bagatelas (1946)

Nas obras compostas em 1946, a correspondncia com caracteres meldicos e rtmicos

da msica popular tornou-se mais freqente e o pretexto nacionalizante est contido na
prpria srie geradora, como veremos pela anlise das Dez Bagatelas.
Composta em 1946, Dez Bagatelas (faixas 7 a 16) a nica obra pianstica produzida
naquele ano. Foi estreada por Dario Sorin no Brasil e, posteriormente, apresentada no Uruguai
pelo mesmo pianista, porm, no h registro de local e data. Em 11 de janeiro de 1947, teve
sua apresentao nas sries radiofnicas Msica Viva (como mencionado no captulo 3), sob a
interpretao de Heitor Alimonda. Ainda no mesmo ano, em 22 de outubro de 1947, Dez
Bagatelas foi apresentada por Eunice Katunda, numa audio dedicada exclusivamente s
obras de Guerra-Peixe, na Sociedade Brasileira de Cultura Inglesa150. A obra foi tambm
executada em Buenos Aires, pela pianista Lavnia Viotti, em 1948. (Guerra-Peixe, 1971, VI,
p. 24).
Deste mesmo ano constam o Duo para violino e viola, estreada na Rdio MEC (sries
Msica Viva) por Henrique Nirenberg (viola) e Ulrich Danneman (violino); Sute para violo,
comentada no captulo anterior; Pequeno Duo para violino e violoncelo, sem registro de
estria; Sute em Fanfarra, obra no dodecafnica, estreada pelo Conjunto de Metais de So
Paulo sob a regncia de R. Schnorrenberg, sem registro de data; Sinfonia n.1, comentada no
captulo anterior; Marcha Fnebre e Scherzzetto, sem registro de estria. (Guerra-Peixe, 1971,
VI, p.5 -8).

150

Na carta do dia 22/09/1947, Guerra-Peixe comentou com Curt Lange sobre o convite da Sociedade Brasileira
de Cultura Inglesa para que ele realizasse uma audio de suas obras, seguida de comentrios do prprio
compositor. As obras escolhidas foram o Trio de Cordas, Duo para flauta e violino (ambas em disco) e as Dez
Bagatelas (ao vivo), segundo programa de concerto enviado a Curt Lange no dia 06/10/1947.

186

A Sute em Fanfarra (no dodecafnica) exemplifica o que foi dito no captulo

anterior, quanto delimitao e a dinmica prpria de cada uma das trs fases composicionais
de

Guerra-Peixe.

Embora

predominncia

de

composies

dodecafnicas

seja

significativamente maior no perodo entre 1944 e 1949, no implica que, neste perodo, a
possibilidade de criao de obras no dodecafnicas estivesse excluda.
Junto cpia da partitura de Dez Bagatelas enviada a Curt Lange em 13 de fevereiro
de 1947, Guerra-Peixe escreveu que esta obra, como idia musical, careceu um pouco de
originalidade. Mas so muito fortes na realizao estilstica que eu me propunha compor,
qual seja, atribuir msica dodecafnica uma cor nacional.
Como indica o ttulo, a obra dividida em dez pequenas peas, cada qual com um
carter particular. Tm-se sete peas rpidas e trs mais lentas (peas 2, 5, 9), cujas
velocidades so sugeridas pelo autor na partitura.
Podemos visualizar no quadro a seguir, o interesse do compositor em criar uma
diversidade no tratamento do tempo (andamentos, velocidades, duraes): ao todo, so
empregadas oito formas diferentes de andamentos (Allegro, Andante, etc.) e cada pea tem
uma velocidade prpria, individual, mesmo aquelas submetidas a uma referncia comum de
andamento, como o caso do Allegro para as peas 1, 6, 8; as peas mais rpidas (1, 4, 6, 8,
10) so intercaladas por outras mais lentas, criando assim uma espcie de alargamento e
compresso do fluxo temporal151.

151

Na edio do CD, procuramos diminuir, o mximo possvel, o tempo de espera entre as faixas, visando a
explicitao deste fluxo durante a audio.

187

Quadro 2
Dez Bagatelas

Andamento152

Possvel correspondncia
com gneros de dana ou
cano153

Pea 1

Allegro (semnima=126)

Marcha

Pea 2

Largo (semnima=52)

Valsa lenta

Pea 3

Allegretto(mnima pont=46)

Pea 4

Vivace (semnima=144)

Marcha

Pea 5

Andante (semnima=60)

Modinha

Pea 6

Allegro (mnima pont.=52)

Pea 7

Allegretto com moto

Valsa estilizada

Valsa estilizada
Intermezzo

(semnima=104)
Pea 8

Allegro (mnima=72)

Marcha

Pea 9

Larghetto (mnima pont=40)

Modinha

Pea 10

Allegrissimo (alla breve)

Marcha

(mnima=142)

Relao dos movimentos de Dez Bagatelas (1946)

Como na Msica n.1, a obra Dez Bagatelas foi gerada tambm por uma srie
simtrica154. A diferena que a simetria na Msica n.1 feita por inverso e aqui, por
transposio. Pela figura abaixo, podemos observar que a segunda metade da srie uma
reproduo transposta da primeira a um intervalo de 4 aumentada ascendente (a primeira
metade da srie inicia com a nota mi bemol e a segunda metade, com a nota l):

Figura 12 a: Srie geradora das Dez Bagatelas

152

Refere-se subjetivamente velocidade e ao carter global da pea. Por exemplo, um Allegro ser sempre mais
rpido do que um Andante, que por sua vez ser mais rpido que um Largo. Da mesma forma duas peas sob o
andamento Allegro podem ainda soar com velocidades diferentes, porm dentro do limite do que se
convencionou como rpido. Estas pequenas variaes so vistas de acordo com o intrprete, com o estilo da
obra, etc.
153
Esta correspondncia foi estabelecida por Rosa (2001) e a utilizamos por consider-la coerente com o carter
de cada uma das bagatelas. Mais detalhes ver Rosa (2001, p. 74).
154
A srie das Dez Bagatelas foi reutilizada na obra sinfnica Marcha Fnebre e Scherzetto, tambm em 1946
(Guerra-Peixe, 1993, p.6).

188

Figura 12 b: Perfil meldico da srie geradora de Dez Bagatelas

Notas da srie: mib, f, r, sol, d, sib l, si, sol #, d#, f#, mi;
Intervalos da srie: a) 1 metade: 2M, 3m, 4J, 5J, 2M;
b) 2 metade: 2M, 3m, 4J, 5J, 2M;

Guerra-Peixe expe a srie no incio de cada bagatela, no necessariamente em sua

totalidade (procedimento adotado tambm em obras anteriores a 1946) e, no decorrer das
peas, so apresentadas variaes, fragmentos, lembranas da srie, mas ela no ser
reapresentada novamente. A srie explorada da seguinte maneira em cada uma das peas155:

Pea I/Allegro - srie original (O0)

Pea II/Largo - srie original retrogradada (RO)
Pea III/Allegretto - srie original invertida (IO)
Pea IV/Vivace - srie original transposta a uma 5justa acima (O7)
Pea V/andante - a mesma srie da pea anterior, porm retrogradada (R7)
Pea VI/Allegro - srie original invertida (I0)
Pea VII/Allegro c/ moto - srie original transposta a uma 2 maior acima (O2)
Pea VIII/Allegro - srie original invertida (I0)
Pea IX/Larghetto - srie transposta a uma 2 maior acima, porm retrogradada (R2)
Pea X/Allegrissimo (alla breve) - srie original (O0)

155

Esta relao das sries encontra-se em Lima (2002, p.107).

189

A inteno nacionalizante explicitada nas sete primeiras notas da srie, cuja

seqncia intervalar anloga escala popular conhecida como modo mixoldio156. Este
modo amplamente utilizado no repertrio popular urbano e rural, sendo mais caracterstico
nos gneros musicais oriundos das regies norte e nordeste do Brasil. Como cone musical de
culturas regionais, o modo mixoldio foi apropriado pela esttica da msica nacionalista,
tornando-se um dos seus principais arqutipos. Dentre as msicas populares que o empregam
temos como exemplo, Asa Branca, Baio, Paraba (para citar as mais conhecidas),
todas de Lus Gonzaga.
Este compositor pernambucano despontou no cenrio carioca em 1941, aps a
apresentao de Vira e Mexe, um chamego de sua autoria, no programa de calouros
dirigido e apresentado por Ari Barroso. Como a grande novidade do momento, em 1944, Luiz
Gonzaga foi contratado pela Rdio Nacional, atuando como sanfoneiro e compositor de
calango, baio, xote, mazurca, dentre outros gneros tipicamente nordestinos. Junto com
Humberto Teixeira, parceria formada em 1945, Lua (apelido carinhoso recebido de Paulo
Gracindo), comps os maiores sucessos de sua carreira: Baio (1946), No meu p de serra
(1946), Asa Branca (1947) e Juazeiro (1948).
Convivendo no mesmo ambiente profissional que Luiz Gonzaga - os bastidores das
rdios -, e presenciando a receptividade do pblico s suas sonoridades modais e ritmos

156

Na histria da organizao da linguagem musical, uma das primeiras revolues se deu com o sistema drico
grego. Eliminando o microtonalismo empregado nos vrios territrios helnicos, este sistema introduziu um
princpio de ordem simplificadora, que constituiu a base das possibilidades harmnicas da msica ocidental. Os
gregos criaram vrias escalas, todas formadas por tons e semitons, diferentes umas das outras pela posio dos
semitons. Tais escalas, cuja identidade est na ordem de sucesso dos tons e semitons, chamavam-se modos e
eram distinguidos com diferentes nomes - drico, ldio, frgio, mixoldio etc. conforme as semelhanas com as
escalas empregadas pelos povos de mesmo nome. (Magnani, 1989, p. 82). Os modos gregos correspondem
tambm base do canto da Igreja Catlica, conhecido como canto gregoriano. No Brasil, especialmente nas
regies norte e nordeste, os modos foram amalgamados a outros tipos de escalas (pentatnicas, hexacordal, etc.)
ganhando fisionomias prprias. O modo mixoldio, tal como empregado na msica popular brasileira,
apresenta um semitom entre o 3 e 4 grau e entre o 6 e 7. Sua principal caracterstica o intervalo de 7 menor
entre o primeiro e stimo grau da escala. Exemplificando: f, sol, l, sib, d, r, mib. Sobre os modos na msica
nordestina, ver SILVA, Wladimir publicado e disponvel em http://WWW.pianoclass.com/cgi-bin/revista.pl?i=1.

190

regionais, Guerra-Peixe no se omitiu ao trabalho de infiltrao do modalismo em suas

msicas dodecafnicas.
Pelas figuras abaixo, podemos ter uma noo de como o modo mixoldio foi
apropriado em Dez Bagatelas:

Figura 13 a: Exemplo do Modo Mixoldio com tnica em f

Figura 13 b: Srie dodecafnica de Dez Bagatelas

(modo mixoldio presente nas 7 primeiras notas da srie)

Figura 13 c: Modo mixoldio empregado na primeira das Dez Bagatelas e em Asa Branca
(os nmeros abaixo das notas correspondem numerao original da srie dodecafnica, apresentada na
figura 13 b).

191

Ao ouvirmos os trs primeiros compassos da Bagatela I, onde esto dispostas as notas

do modo mixoldio, dificilmente o reconhecemos como tal, pois a maneira como o compositor
o emprega completamente diferente do padro estabelecido pela msica popular.

No

entanto, ele est l, voluntariamente infiltrado numa tentativa de estabelecer com seu pblico,
ainda que de forma subliminar, uma ressonncia ameaada.
Alm do modo meldico, o tratamento rtmico evidencia o desejo do compositor em
facilitar a aceitao de sua msica simplificando-a para o leigo em dodecafonia (GuerraPeixe, 1971, V, p. 2). Ao contrrio de algumas obras de 1945, nas quais a rtmica oferecia
certo desconforto ao intrprete (como o Quarteto Misto) e ao pblico, nas Dez Bagatelas o
ritmo no prope dificuldade alguma. Os motivos rtmicos resultam da combinao entre trs
unidades bsicas de duraes - colcheias, semnimas e mnimas -, ora justapostas, ora
superpostas. Da mesma forma, sob o ponto de vista da mtrica (compasso) so raras as
alternncias de compasso.
Esta economia no aspecto temporal compensada pela diversidade de carter das dez
peas. Alternando momentos de lirismo com momentos danantes, sons percussivos com
texturas delicadas, as Dez Bagatelas apresentam uma combinao diversificada de cores
(timbres) e linhas (contraponto), realando, dentre outros, o trabalho meticuloso do
compositor no plano da expresso e da comunicao musical.
Segundo o roteiro do programa radiofnico Msica Viva, do dia 11 de janeiro de 1947,
(...). Dez Bagatelas um exemplo de que o atonalismo no incompatvel com a expresso
de sentimentos, com a paixo, com a graa, com o lirismo, e que o aspecto por assim dizer
esotrico e cerebral que essa linguagem musical frequentemente apresenta em Schoenberg,
em contraste com a humanizao nela operada pelos jovens atonalistas brasileiros (...), est
estribada no fundo, apenas na diferena das suas respectivas naturezas psicolgicas e
artsticas (apud Kater, 2001: a, p. 317).

192

A natureza artstica de Guerra-Peixe, bem como o meio musical do qual participava,

permitia e mesmo impunha-lhe a criao de micro-espaos na estrutura musical dodecafnica,
onde elementos de prticas musicais distintas coexistem e se alteram frequentemente. Em Dez
Bagatelas, a coexistncia de acordes oriundos do sistema tonal tradicional (referncias do
passado) e acordes atonais (referncias do presente), mais um exemplo do tipo de
dodecafonismo proposto por Guerra-Peixe naquele momento.
Ao final da primeira pea (bagatela I, faixa7), nos dois ltimos compassos, h um
longo acorde tonal com stima maior (si, r#, f#, l#) que provoca uma sensao ambgua de
conforto e estranhamento, devido ao contexto de dissonncias onde est inserido. Este tipo de
concluso, ou seja, terminar uma msica com um acorde de stima maior comum na msica
popular brasileira, sobretudo em gneros musicais inspirados no jazz que se desenvolveram
no Brasil a partir dos anos 1960, como, por exemplo, a Bossa Nova.
As referncias da msica popular so notadas tambm na conduo meldica e no
tratamento instrumental de Dez Bagatelas. Na bagatela V (faixa 11), as figuras meldicas
dialogam entre a voz grave e a voz aguda do piano, remetendo-nos a procedimentos
instrumentais caractersticos de canes seresteiras, nas quais a baixaria do violo realiza
um contraponto com a voz ou com outro instrumento meldico. Esta analogia com a seresta
brasileira, gnero musical predominante nos grandes centros urbanos, representada tambm
em boa parte do repertrio nacionalista. Mas h uma diferena entre o resultado sonoro da
bagatela V e das obras nacionalistas que evocam a seresta, devido, mais uma vez, ao seu
contexto atonal-serial.
Assim como na Msica n.1, em Dez Bagatelas ocorre a transformao da polifonia em
homofonia, como uma maneira de enfatizar e, consequentemente, fixar na memria os

193

principais motivos rtmico-meldicos157. Como j dissemos anteriormente, a repetio, ainda

que variada de motivos rtmico-meldicos, um poderoso artifcio no auxlio escuta. Lima
(2002) acrescenta que em Dez Bagatelas, os contornos [rtmicos] so explorados em
variados andamentos, proporcionando ao ouvinte um forte referencial, assegurando-lhe a
reteno de seus elementos expressivos. Dessa forma a obra se apresenta concisa e unitria
(Lima, 2002, p.111).
Nas obras de 1946, o ritmo passou a exercer papel primordial na comunicabilidade
de Guerra-Peixe com seu pblico, tornando-se um dos temas centrais das crticas do
compositor em relao ao dodecafonismo.

Para entendermos a fundamentao de suas

crticas, faz-se necessrio refletir em que medida a tcnica de composio dodecafnica

contribuiu para uma reviso do tempo musical e da estruturao rtmica da msica ocidental.

Sobre o tempo musical

Dentre os parmetros do som, o ritmo aquele que se estabelece a partir da

combinao entre as vrias duraes de tempo que podem existir entre uma ou mais unidades
sonoras. Ou seja, uma estrutura rtmica ou um motivo rtmico uma seqncia de duraes
que podem ser iguais ou diferentes, simultneas ou sucessivas, repetidas ou variadas.
Para Olivier Messiaen (1908-1992), um dos compositores que levou adiante o
princpio serial da msica dodecafnica, a msica a arte do tempo, ela delineia o tempo
(apud Ferraz, 1998, p.187). Sendo a msica a arte do tempo, o ritmo , ento, a ferramenta
que viabiliza e estrutura as relaes temporais, as duraes, de uma obra musical. o ritmo
que faz soar a arte do tempo:

157

Este procedimento ocorre nas bagatelas I, II, III, V, VI e VIII.

194

(...). A msica feita de sons? Eu digo que no! No, ela no feita somente de sons; em
parte ela feita com sons, mas tambm e principalmente com Duraes, Arrebatamentos e
Repousos, Acentuaes, Intensidades e Densidades, Ataques e Timbres, tudo aquilo que se
agrupe sob um vocbulo geral: o Ritmo (Messiaen, apud Ferraz, 1998, p.188).

Toda discusso acerca do tempo ou, como no nosso caso, acerca do tempo na criao
musical, coloca-nos diante de uma srie de indagaes, por vezes inquietantes.
Paradoxalmente, a primeira questo que surge justamente a mais complexa de responder
objetivamente e, talvez por isso mesmo, a que mais se impe: o que o tempo?
(...). Se ningum me perguntar, eu sei; se o quiser explicar a quem me fizer a pergunta, j
no sei. Porm, atrevo-me a declarar, sem receio de contestao, que, se nada sobreviesse,
no haveria tempo futuro, e se agora nada houvesse, no existiria o tempo presente. De que
modo existem aqueles dois tempos - o passado e o futuro -, se o passado j no existe e o
futuro ainda no veio? (Santo Agostinho, apud Seincman, 2001, p.13).

Assim como Santo Agostinho, tambm ns sabemos o que o tempo. Reconhecemos

o fluxo do tempo atravs de nossas sensaes, lembranas, experincias, expectativas,
intuies e memria. No entanto, a grande complexidade est em analisar o tempo, falar sobre
ele, explicar suas dimenses, medi-lo ou captur-lo.
Ricoeur (1985) comenta sobre a diviso feita pela filosofia ao tratar o tempo: o tempo
subjetivo ou fenomenolgico atravs de Santo Agostinho, Husserl, Heidegger, e o tempo
objetivo ou cosmolgico com Plato e Aristteles. Esta diviso, na opinio de Castoriadis
(1987), resultou que todo avano na compreenso de um somente multiplicou as dificuldades
na compreenso do outro e no esforo de construir, de algum modo, uma ponte por cima do
fosso que os separa (p.265).
No caso da msica o tempo , sobretudo, fenomenolgico, pois seu reconhecimento
feito atravs da sensao do deslocamento dos eventos sonoros. A musicloga Ivanka
Stoanova pondera que

195

(...) a idia mais comum sobre a presena do tempo, sobre a sensao do tempo - o como o

tempo passa -, a de que este determinado pelo movimento relativo s mudanas sofridas
por um objeto numa determinada durao: um tempo que se subordina ao movimento
(Stoanova apud Ferraz, 1998, p. 201).

Isso no implica na idia de que o tempo seja linear ou progressivo. Ao contrrio, na

medida em que ele est subordinado ao carter de mobilidade prprio da criao musical e s
incessantes relaes sensoriais e intelectuais dos indivduos, ento o tempo no
progressivo, mas pluridirecionado: no global, mas mltiplo (Reis, 1994, p. 22). Nesta
perspectiva, as fases do tempo so subjetivamente redimensionadas durante a audio de uma
obra musical: podemos recuperar o passado no presente atravs da memria dos eventos j
ouvidos e, ento, o presente seria a superposio ou a simultaneidade de dois estados do
tempo - o passado no presente; da mesma forma, o presente antecipa o futuro atravs da
perspectiva gerada em funo do passado e presente juntos. o que se tende a chamar de o
convvio dos tempos (Bosi, 1992).
Ao contrrio do carter pluridirecional da realidade musical, a partitura enquanto
maquete de uma realidade que ainda no se concretizou, contm o passado, o presente e o
futuro, porm imveis, sem o vai-e-vem da atividade intelectual e da experincia corporal,
sem o contnuo dar e receber que se empreende no tempo, sem a ao ativa da memria.
Segundo Ecla Bosi,
(...) a memria permite a relao do corpo presente com o passado e, ao mesmo tempo,
interfere no processo atual das representaes. Pela memria, o passado no s vem tona
das guas presentes, misturando-se com as percepes imediatas, como tambm empurra,
desloca estas ltimas, ocupando o espao todo da conscincia. A memria aparece como
fora subjetiva ao mesmo tempo profunda e ativa, latente e penetrante, oculta e invasora
(1979, p.86).

Neste sentido, a memria permite que a audio de uma obra, ou qualquer outra
vivncia humana, no seja uma mera seqncia de eventos ou um eterno devir. Dentro da
abordagem bergsoniana, Seincman (2001) aponta que a memria o estofo do tempo e este
no pode estar situado fora da conscincia, ele uma durao interior (p.32).
196

A esta abordagem do tempo como durao interior, acrescentamos a opinio de Bosi

(1992), para quem a msica possibilita um efeito de suspenso do tempo atravs de
recorrncias e simultaneidades:
(...). Na msica, na dana e na poesia o tempo trabalhado internamente para, no conjunto,
ser suspenso. Essa anulao subjetiva resulta de um processo de recorrncias que despistam
a serialidade das notas ou dos segmentos coreogrficos. Na msica o efeito de
simultaneidade constitui uma conquista pela qual o sentimento, que difuso e abrangente, se
faz energia sonora indivisa (p.29).

Assim, suspender o tempo significaria abstrairmos o tempo de sua existncia racional.

Durante um acontecimento musical, o tempo no racionalizado, ele potencialmente
experienciado de uma forma global onde passado, presente e futuro convivem e se alteram
incessantemente.
De um modo geral, quando estamos diante de uma situao em que muitas
informaes diferentes nos so apresentadas, temos a sensao de que o tempo demorou a
passar. Mesmo diante de informaes variadas, mas sobre as quais temos referncias
anteriores, o tempo parece que no foi to longo. Ou, se estamos diante de informaes
novas, mas prazerosas, ento o tempo voou. Ouvir uma obra dodecafnica seria, ento, como
fazer uma viagem por uma estrada desconhecida e sem placas, onde o tempo parece no
passar. Mas as placas esto l assim como o tempo no se prolongou, porm nossos ouvidos
se acostumaram com o tempo anterior, o da msica tonal, onde as sinalizaes j so to
conhecidas que no exige nenhum esforo para traduzi-las. O intuito de Guerra-Peixe era
justamente tentar sinalizar o caminho desconhecido para o pblico de sua poca, atravs das
referncias j conhecidas, as referncias da msica anterior.
Dentre os elementos representativos da msica nacionalista, o ritmo esteve sempre em
primeiro plano, pois as combinaes rtmicas exticas das manifestaes afro-brasileiras
foram convertidas em smbolo de cultura nacional. Sabendo da fora expressiva do ritmo na

197

msica nacionalista e na msica popular, Guerra-Peixe o elegeu como um sinalizador para a

audio de sua msica dodecafnica.
Esta escolha resultou numa srie de reflexes sobre o ritmo na msica dos doze sons,
demonstrando, dentre outros, o interesse do compositor pelo debate esttico-musical de sua
poca. Devido relevncia de seu contedo para nossa discusso, transcrevemos uma
considervel parte da carta de Guerra-Peixe a Curt Lange, na qual o compositor argumenta
sobre a necessidade de uma reviso do tratamento rtmico em sua msica dodecafnica. A
argumentao de Guerra-Peixe baseada em sua experincia pessoal, o que a torna ainda
mais significativa para a compreenso de seus conflitos estticos neste processo de
flexibilizao e conciliao do dodecafonismo com elementos nacionais. Embora j
tenhamos citado fragmentos desta carta ao longo dos captulos anteriores, vale pena
conhec-lo na ntegra:
(...). Sobre a rtmica nos 12 sons (...), este um ponto fraco que venho apontando, mas que
meus colegas e amigos parecem discordar. O que me atrapalhou at agora foi o preconceito
de evitar seqncias, principalmente rtmicas. Tenho a impresso de que a gente comea a se
embebedar de idias filosficas, acabando por esquecer de lado a msica. Pois, meu amigo,
no Quarteto Misto e no Noneto cheguei ao ponto de no repetir nunca uma idia meldica ou
rtmica. Como resultado compliquei tanto estas peas que o Quarteto Misto j foi ensaiado
vrias vezes em Buenos Aires e no conseguiram execut-lo - segundo me contou o Eitler.
Veja em minhas obras do seu arquivo, a diferena que existe, neste sentido. A partir do Duo
para flauta e violino (ou seja, a partir de 1947) a rtmica comea a tomar estabilidade. No
Quarteto e na Pea pra dois minutos, parece-me que j h ritmo. Mas continuo
desenvolvendo esta parte. Existem, porm, muitas seqncias rtmicas e meldicas. Vejo,
todavia, que na maioria (para no dizer todas) das obras nos doze sons a seqncia no tem
morada. Faz-se a propaganda esttica de que a msica atonal arrtimica. O que me diz
disto? Escreva duas linhas a este respeito, dando-me o seu parecer. Para mim, julgo mais
uma incapacidade construtiva do que conceito esttico. Porque se pode dar ritmo obra
sem recorrer aos exageros de abusar das seqncias. Confio na sua cultura e na sua
sinceridade, para me tirar de uma dvida muito grande. Diga francamente, porque no
revelarei a sua opinio a ningum se por acaso supe que ela possa ferir aos demais, que
ainda no se preocuparam com este problema. Tenho discutido sobre o assunto. Mas a minha
opinio no encontrou acolhida. Dizem, filosoficamente, que a msica atonal tem que ser
assim porque o mundo hoje est desequilibrado, torturado! Ora, o mundo sempre esteve mais
ou menos neste estado. A fase de nossos dias apenas se apresenta sob outro aspecto mas a
luta, o motivo, ou a meta a mesma de todas as pocas, no acha? Ou ser que estou dizendo
bobagem? Os compositores atonalistas, parece, ainda no repararam que as msicas
populares das sociedades de hoje so mais ritmadas (swing, samba, tango, rumba, conga,
quaracha, valsas mexicanas, para falar especialmente das Amricas) do que as das pocas
anteriores. Ora, se os povos sentem tanto o fator rtmico, por que nossa msica no h de

198

refletir este sentimento? (Carta de Guerra-Peixe a Curt Lange. Rio de Janeiro, 9 de maio de
1947).

Contrapondo a msica dodecafnica com a msica popular, Guerra-Peixe atribui aos

atonalistas uma incapacidade de criar msicas mais ritmadas e compreensveis maioria.
Servindo-se do termo arrtmico como sinnimo de no repetio rtmica, o compositor
radicaliza sua crtica e demonstra certa liberdade no uso deste termo. Em primeiro lugar, o
termo arrtmico no se aplica ao conceito de msica a que se refere o compositor, pois se uma
msica destituda de ritmo, ela j no mais msica. Em segundo lugar, a repetio, ainda
que em grau mnimo, inerente a toda forma de organizao da linguagem humana. Sem
repetio no existe relao e se no h relao, ento nada existe.
Ao depararmos com algumas obras de Schoenberg (Sute op.25), Webern (Variaes
op.33) e Berg (Sonata n.1), a afirmativa quanto ausncia de seqncias objetivamente
falsa, elas exercem papel preponderante na definio das unidades formais. Mas o fato que o
grau de redundncia rtmica de uma obra dodecafnica, se comparada rtmica da msica
popular, , sob o ponto de vista da percepo, muito mais sutil e muito mais complexa, sem
dvida. Por isso a rtmica dodecafnica no servia diretamente aos propsitos de GuerraPeixe, uma vez que o pblico com o qual ele convivia havia se habituado redundncia da
rtmica popular, freqente tambm nas obras dos nacionalistas.
Assim, falta de estabilidade rtmica do Quarteto Misto e do Noneto, ambas de 1945,
contrape-se o ritmo dinmico do Duo para flauta e violino, de 1947, considerado por
Guerra-Peixe um de seus melhores trabalhos: (...) como alguns quadros de Augusto
Rodrigues, [o Duo] tem bastante unidade formal e, o que mais importante, certa
comunicabilidade (Guerra-Peixe, 1971, V, p.3). Devemos lembrar que estas obras de 1945 Quarteto Misto e Noneto -, foram modificadas em 1947 devido insatisfao do compositor
com o alto grau de diluio rtmica (Guerra-Peixe, 1971, V, p.3).
199

Ainda na carta anteriormente citada, Guerra-Peixe refere-se diversidade rtmica das

sociedades contemporneas como um valor esttico que no pode ser desprezado pela msica
dodecafnica: Ora, se os povos sentem tanto o fator rtmico, por que nossa msica no h de
refletir este sentimento?. Formulada dessa maneira, a pergunta de Guerra-Peixe nos desvia
de sua questo essencial, pois, nela, o compositor se coloca de fora do sentimento dos povos
e, na verdade, ele compartilhava tal sentimento. Parece-nos que a questo subjacente
pergunta enviada a seu interlocutor Curt Lange : Ora, se ns brasileiros e latino-americanos
sentimos tanto o fator rtmico, por que minha msica no pode refletir tal sentimento? No
podemos pensar Guerra-Peixe como algum indiferente ou mesmo distante das
transformaes rtmicas em sua cultura. Pela correspondncia com Curt Lange e pelo
contedo de outros documentos citados, podemos afirmar que Guerra-Peixe sempre foi um
pesquisador de ritmos, cujas primeiras coletas surgiram ainda na infncia. Sua msica,
embora possua um contedo harmnico singular, soa essencialmente rtmica.
O ritmo tambm foi tema de reflexo e de crtica da pianista e compositora Eunice
Katunda, logo aps a ruptura com o dodecafonismo e com o Msica Viva. Em seu texto
Atonalismo, dodecafonismo e msica nacional, publicado em 1952 na Revista
Fundamentos, Katunda recorreu ao exemplo das manifestaes populares - exauridas do
mundo decadente que produziu Schoenberg - para legitimar sua crtica ao ritmo da msica
dodecafnica:
(...). Ora, o ritmo na msica dodecafnica, quase sempre construdo, calculado, desde suas
partculas mnimas. Ao passo que na msica nacional, principalmente naquela das naes
onde h maior variedade de tipos de msica popular e folclrica, vivos, atuais como na
msica brasileira, na msica hngara, na espanhola, na russa (...), o ritmo est no nosso
sangue, instintivo. No precisamos recorrer a processos cerebralsticos e construtivistas
para transformar em msica as frmulas vivas da rtmica nacional, as nossas sncopas, as
alternncias e superposies de trs contra dois, to de nosso gosto tanto no campo como na
cidade. Nossa msica ainda produto daquela fuso de conscincia, sensibilidade e instinto,
que constitui o ideal do homem ntegro, de que nos fala Goethe. Ns no somos produto
daquele mundo decadente, que produziu Schoenberg, mundo exaurido e esgotado que nega o
futuro, que recorre msica para fugir realidade, atingindo at os extremos do
expressionismo, do atonalismo e do dodecafonismo, excluindo o popular, o natural, para

200

encerrar-se na erudio de elite de classe. (...) Ns que cantamos, que danamos a msica
popular, ns que gostamos da repetio, dos estribilhos, dos temas simples e acessveis da
msica de nosso povo, para quem a arte musical uma necessidade e no um gozo de
sibaritas, que iramos fazer com essa nsia do novo pela novidade - que probe a repetio -,
com a dissonncia, o fragmentrio, o problemtico e o incompreensvel?158 (Katunda apud
Kater, 2001:b, p.70 - 71).

A fundamentao do argumento de Katunda contra o ritmo da msica dodecafnica

semelhante a de Guerra-Peixe, embora guarde um teor poltico mais acentuado em virtude dos
acontecimentos antecedentes sua declarao, como o Apelo do II Congresso de Praga
(1948), a Carta Aberta de Camargo Guarnieri (1950) e a diluio da ala forte do Grupo
Msica Viva, conseqncia destes dois acontecimentos. Alm, claro, do retorno de Getlio
ao poder, em 1951, favorecendo o ressurgimento do nacionalismo agora com conotaes
marcadamente econmicas e poltico-ideolgicas. Na esfera cultural e como instrumento
poltico, o nacionalismo se voltava a uma luta mais ampla cujo objetivo principal era a defesa
da nacionalidade (Sampaio, 1997, p.100).
Ressaltando a influncia de aspectos culturais na criao artstica musical, Katunda se
posicionou de maneira favorvel manuteno da esttica nacionalista a qual, naquele
momento, correspondia verdadeira expresso da realidade social brasileira. A variedade de
ritmos criados e transformados espontaneamente nas culturas bastava identificao da
msica artstica nacional, sem precisar recorrer aos processos cerebralsticos e construtivistas
da msica dodecafnica.
Katunda no teme em compartilhar do gosto do povo relativo repetio, aos
estribilhos, aos temas simples e acessveis, ao contrrio da hesitao demonstrada por GuerraPeixe em sua carta a Curt Lange, em 09 de maio de 1947. Hesitao esta que, assim como
ocorreu com Katunda, se transformou em convico a partir de 1950.
158

Esta ltima frase foi reescrita por Kater, pois, no original, seu sentido estava confuso: (...) que iramos fazer
com essa nsia do novo pela novidade, que probe a repetio, a dissonncia, o fragmentrio, o problemtico e o
incompreensvel? (Kater, 2001: b, p. 71).

201

Como veremos oportunamente, o tratamento rtmico nas obras nacionalistas ps-1950,

foi, como na fase dodecafnica, um componente importante para a definio do estilo pessoal
de Guerra-Peixe.

Msica n.2 (1947)

Em 23 de novembro de 1947, Guerra-Peixe comps a Msica n.2 (faixas 17 e 18) para

piano solo e, at o presente momento, no encontramos nenhum registro de estria. Esta obra
no corresponde exatamente a uma continuidade do processo iniciado na Msica n.1 (1945), e
que em Dez Bagatelas (1946) aparece de forma mais evidente. Aps a elaborao de seus
conceitos estticos e sua aplicao em um nmero expressivo de obras compostas em 1947,
o compositor tentou adotar certo hermetismo dodecafnico que pode ser visto nas ltimas
obras daquele ano, como na Msica n.2 para piano e nas duas peas para violino solo Msica n.1 e Msica n.2.
Este recuo reflete o pice de uma crise composicional, desencadeada pela insatisfao
de Guerra-Peixe com seu projeto nacionalizante. A este respeito, o compositor comenta que
nas obras de 1947:
(...) h cada vez mais insistncia na objetivao de contornos meldicos nacionalizados
por meio, tambm, da criao de centros tonais. As obras ficam gradativamente mais
acessveis, pelo menos em termos relativos. Prosseguem as discusses com Mozart de
Arajo. Contudo, a insatisfao persiste. Sobrevm um perodo de crise na composio, que
o autor aproveita para reformular algumas das obras, em especial as que acusam maior
diluio rtmica (...). (Guerra-Peixe, 1971, V, p.3).

Embora as msicas estivessem relativamente mais acessveis aos intrpretes e aos

ouvintes, ainda assim parecia necessrio um realinhamento de seu projeto:
202

(...). Em fins de 1947, escreve a Msica n.1 e Msica n.2 para violino sozinho. Novamente
sem preocupaes nacionalizantes, a fim de experimentar novo tipo de srie, elaborada em
acordes de trs sons, cabendo ao compositor empregar indiferentemente o primeiro, o
segundo ou o terceiro som de cada acorde, ou mesmo alter-los, se preciso. Procura um
sentido meramente plstico para as melodias, como um desenho cubista em que as linhas so
a nica coisa a levar em conta. H volta ao hermetismo, evidentemente (...). (Guerra-Peixe,
1971, V, p.3).

Antes de discutirmos a crise do compositor importante conhecermos sua produo de

1947. Como mencionado no incio deste captulo, em 1947, Guerra-Peixe comps dezenove
obras e reformulou doze. As composies so: Duas Peas e Coda, Larghetto, Miniaturas
n.1, Miniaturas n.2, Msica n.2, todas para piano solo e sem registro de estria; Pea pra dois
Minutos, composta especialmente para constar em uma gravao do Ministrio das Relaes
Exteriores, sob a interpretao de Eunice Katunda; Duo para flauta e violino, estreado no
mesmo ano por Koellreutter (flauta) e Henrique Nirenberg (violino) nas sries radiofnicas
Msica Viva e, em seguida, apresentado num concerto da Sociedade Brasileira de Msica de
Cmara pelo mesmo violinista e pelo flautista Moacir Liserra; Quarteto n.1, estreado tambm
no mesmo ano em concerto do Grupo Msica Viva por A. Zlatopolski (violino), H.Nirenberg
(violino), U. Danneman (viola) e Mrio Camerini (violoncelo) e, em 1957, executado em
Washington, pelo Washington String Quartet em concerto da Pan American Union;
Melopias para flauta solo, cuja primeira audio foi realizada por Esteban Eitler, em 1947159;
Provrbios n.1 para canto e piano, obra estreada pelo cantor e musiclogo Vasco Mariz em
concerto do Msica Viva, no mesmo ano de sua composio160; Provrbios n.2, tambm para
canto e piano, estreados em 1949 na cidade de So Paulo, pela cantora Madalena Nicol; Duas
Peas para violino e piano, cuja estria aconteceu no Harvard Clube de Nova York, em 1950,
pela violinista Alteia Alimonda161; Miniaturas para violino e piano, Msica n.1 e Msica n.2

159

Segundo nota do compositor, esta obra foi adotada pela classe de flauta da Pr-Arte do Rio de Janeiro;
Posteriormente, esta obra foi apresentada pelo mesmo cantor nas cidades de Assuno, Montevideo, Buenos
Aires e Rosrio. Segundo nota do compositor, alguns nmeros desta obra foram gravados por Mariz em discos
lanados pelo Ministrio das Relaes Exteriores.
161
Em 2005, a obra completa para violino e piano de Guerra-Peixe foi gravada em CD por Eliane Tokeshi
(violino) e Guida Borghoff (piano).
160

203

para violino solo, todas as trs sem registro de estria; Divertimento n.1 para orquestra de
cordas, cujo segundo movimento foi estreado pela Orquestra Sinfnica de Porto Alegre, sob
regncia de Walter Schultz. Quanto ao ano de estria, h dvidas se foi em 1947 ou em 1948;
Variaes para orquestra, sem registro de estria; Divertimento n.2 para orquestra de cordas,
estreado no mesmo ano pela BBC de Londres, sob regncia de Maurice Milles, a quem
dedicado. Em 1948 foi apresentada no Chile e, em 1949, em Zurique, ambas apresentaes
sob regncia de Hermann Scherchen; Instantneos Sinfnicos n.1 e n.2 para orquestra, sem
registro de estria. (Guerra-Peixe, 1971, VI, p.7 - 9).
Por esta relao, podemos ver que das nove obras para grupo de cmara compostas em
1947, apenas uma no havia sido estreada at 1971162. Das cinco obras para orquestra, o
Divertimento n.2 recebeu estria europia e sul-americana por dois regentes renomados no
meio musical contemporneo. Pela projeo que suas msicas de 1947, e mesmo outras de
1946, vinham obtendo tanto no cenrio nacional quanto internacional, a chegada de uma crise
composicional naquele momento parece uma contradio.
Como exemplo da projeo nacional, transcrevemos dois relatos de Guerra-Peixe
informando a Curt Lange que o musiclogo Renato Almeida e os crticos atuantes no Rio de
Janeiro, Nogueira Frana e Andrade Muricy, estavam interessados em suas diretrizes estticas
desenvolvidas em 1947 e, naturalmente, em sua produo dodecafnica163:

162

Ano em que o compositor produziu o catlogo de obras com o qual trabalhamos.

Renato Almeida (1895-1981), musiclogo e folclorista, autor de vrios livros, dentre eles, Histria da
Msica Brasileira (1926), Compndio de Histria da Msica Brasileira (1948); Eurico Nogueira Frana
(1913-1989), musiclogo e crtico musical, foi redator e crtico de msica dos jornais Correio da Manh e ltima
Hora. Autor dos livros Lorenzo Fernandez, compositor brasileiro (1950), Matria de Msica (1967), VillaLobos, sntese crtica e biogrfica (1974), dentre outros; Andrade Muricy (1895-1984), crtico musical e literrio,
autor de Nova Literatura Brasileira (1936), Caminho de Msica (1946), Panorama do Movimento
Simbolista (1974), dentre outras. (http://www.abmusica.org.br).

163

204

(...). Algum me informou que o nosso distinto crtico, o Eurico Nogueira Frana, publicou
um artigo dizendo que o amigo Lange um apaixonado do atonalismo e do nosso grupo...
Entre parnteses, disse ele que ia, daqui para adiante, dedicar um pouco164 da sua ateno
para mim... Creio ser esta atitude o resultado dos comentrios do Sr. Renato Almeida, que
parece estar simpatizando-se muito com as minhas diretrizes estticas165. (Mas, o diabo que
estou com vontade de tomar uma outra direo. caso para pensar, ainda). (Carta de GuerraPeixe a Curt Lange. Rio de Janeiro, 16 de maio de 1947).

Guerra-Peixe, embora anunciasse seu desejo de abandonar as diretrizes estticas

atuais, parecia satisfeito com os comentrios de Renato Almeida e tambm com seus
desdobramentos, capazes de atrair a ateno de Nogueira Frana, um dos mais importantes
crticos da poca.
Cinco meses depois, um novo relato enviado a Curt Lange confirmando que, alm de
Nogueira Frana, Andrade Muricy tambm estava disposto a conversar sobre suas
experincias estticas e ouvir suas obras:
(...). Enviei o artigo do Caldeira Filho para o Nogueira Frana e [Andrade] Muricy. Ambos
mostraram-se decididamente interessados em ouvir os meus trabalhos e conversarem
comigo, conforme o convite que lhes fiz por carta. Daqui a dias vou combinar com eles ainda mais que tenho uma cpia, em disco, da Sinfonia - cuja gravao, com certa
interferncia na onda, foi feita na Rdio do Ministrio. Mas serve para dar uma justa idia.
(Carta de Guerra-Peixe a Curt Lange. Rio de Janeiro, 17 de outubro de 1947).

O artigo do crtico musical paulista, Caldeira Filho, ao qual Guerra-Peixe se refere, foi
publicado em junho de 1947 em O Estado de So Paulo, na coluna Um Momento da Msica
Brasileira. Nele, consta parte dos conceitos estticos desenvolvidos por Guerra-Peixe,
enviados a Caldeira Filho e a Curt Lange na mesma ocasio, como mencionado
anteriormente. A repercusso do artigo de Caldeira Filho, bem como os comentrios
favorveis que Renato Almeida vinha pronunciando no Rio de Janeiro sobre a produo
dodecafnica de Guerra-Peixe, atraram, sem dvida, a ateno dos crticos e do pblico em
geral.
164

Grifos do autor.
Como mencionado no primeiro captulo, a produo musicolgica de Renato Almeida (1895 - 1981) tornouse referncia obrigatria nos cursos de msica do pas. Alm de Histria da Msica Brasileira (1942) e
Compndio de Histria da Msica Brasileira (1948), Renato Almeida publicou cerca de oito livros sobre o
folclore brasileiro e latino-americano.
165

205

Entretanto, isso no impediu o surgimento de uma crise.

Guerra-Peixe se deu conta de que ao insistir na busca da cor nacional acabou
excedendo nas tintas e comprometendo a expresso. O prprio interesse de Renato Almeida
pelas obras dodecafnicas de Guerra-Peixe pode ser interpretado como um sintoma do
excesso nacionalizante.
Este musiclogo, durante os anos 1940, havia abraado a causa do folclore nacional e,
por sua sugesto, em 1947, foi criada a Comisso Nacional de Folclore, tema ao qual se
dedicou durante boa parte de sua vida. Em funo de suas atividades como folclorista, era
natural que Renato Almeida mantivesse maior afinidade com os msicos ligados esttica
nacionalista e, ainda, que apoiasse suas constantes apropriaes do material musical
primitivo. Assim sendo, sua simpatia pelo projeto musical de Guerra-Peixe foi despertada,
provavelmente, a partir do momento em que as referncias da msica popular (acordes tonais,
modalismo, ritmos) tornaram-se mais explcitas e o contedo formalista da msica
dodecafnica foi nuanado.
Outro fator importante a ser considerado que, em 1947, Guerra-Peixe comeou a
divulgar tambm suas composies populares, fato at ento desprezado por ele. Quando da
edio da partitura do Pequeno Duo (1946) para violino e violoncelo, realizada pela Editorial
Cooperativa, em 1947, Guerra-Peixe pediu a Curt Lange que acrescentasse a seguinte
informao ao corpo do texto da contracapa: Guerra-Peixe dedica-se, tambm, composio
de choros, que uma forma tpica de msica popular instrumental. Em seguida, explica a
Curt Lange que:
(...). Tenho dado publicidade peas deste gnero, danantes, que so verdadeiras
novidades. Alis, algumas devem andar a por Montevidu. Mas nem tudo original. Se no
crer bom escrever sobre este particular, no tem importncia. Mas, no me envergonho de tal
tarefa... que por sinal no nada fcil, como se supe. (Carta de Guerra-Peixe a Curt Lange.
Rio de Janeiro, 18 de abril de 1947).

206

Curt Lange, enquanto editor, no se interessou por tal informao ou, ento, no foi
possvel edit-la, pois no existe referncia s composies populares de Guerra-Peixe em
nenhuma das partituras publicadas pela Cooperativa.
O interesse de Guerra-Peixe em divulgar esta informao em espaos voltados,
preferencialmente, msica contempornea, justamente no perodo em que estava
completamente envolvido com seu projeto da cor nacional, revela o empenho do compositor
em construir tambm sua prpria imagem - a imagem de um msico pertencente vanguarda
mas que no se envergonha em participar das manifestaes populares de sua cultura.
Ao utilizar o choro como exemplo de sua participao no universo da msica
popular, Guerra-Peixe resgatou, ainda que de forma inconsciente, a imagem daquele
considerado o representante maior do nacionalismo modernista brasileiro, Heitor Villa-Lobos,
msico de choro e compositor dos Choros. Criar uma imagem semelhana de Villa-Lobos
(insisto, ainda que inconscientemente), fortificaria, provavelmente, a admirao e o interesse
do pblico brasileiro pelo seu projeto musical.
Porm, em carta a Curt Lange, enviada dias aps a apresentao de seu Quarteto n.1
na qual foram ouvidos tambm os quartetos de Santoro e Koellreutter, Guerra-Peixe lastimou
o fato de que o pblico estava vendo nacionalismo em demasia em sua msica
dodecafnica:
(...). Tivemos uma platia regular em nmero, graas ao prestgio (no da arte) do Renato
Almeida. O Nogueira Frana foi aos USA, o Andrade Muricy esteve doente e a panelinha
do Vila no nos deu confiana (...). O Quarteto do Santoro teve prs e contras, nas opinies.
O do Koellreutter escandalizou o pessoal, por causa das pausas. algo estranho, inclusive
para o pessoal de MSICA VIVA. Gostei muito. (...) o Quarteto muito expressivo, e, como
disse, algo novo. No gostei do meu Quarteto [1947]. Perto da sinfonia ele uma droga.
Creio estar muito carregado. Penso que perdi muito de expresso, por causa da mania de
querer escrever de um modo mais fcil para o pblico entender. Neste sentido consegui
alguma coisa, creio. Mas perdi em expresso. A parte de RITMO, que certa vez falei, foi
resolvida, no quarteto, como pensei. Mas no foi difcil porque tem muitos motivos rtmicos
repetidos. O mais interessante que j esto vendo nacionalismo em demasia na minha
msica. No nada disso. E o pior que, justamente, o pessoal sente o nacionalismo
onde no cuidei disto: nos II e IV movimentos! O quarteto agradou (o que muito mal
sinal), assim como j me falaram de ser proposto para IMORTAL da Academia B. de

207

Msica. Veja, Dr. Lange, a que ponto chegou minha decadncia em 1947!... Ser que me
tornarei compositor oficial? Vejo que preciso comear de novo, e deixar de lado estas
idias de cor nacional, assim como a tal de simplificao (...)166. (Carta de Guerra-Peixe a
Curt Lange. Rio de Janeiro, 12 de dezembro de 1947).

Figura 14: Primeira pgina do Quarteto n.1 (1947), editado pela

Editorial Cooperativa Interamericana de Compositores, Montevidu.
166

Grifos do compositor

208

Em primeiro lugar, devemos lembrar que o pblico freqentador dos concertos do

Grupo Msica Viva era formado essencialmente por msicos de correntes estticas diferentes,
artistas, escritores, crticos de msica, musiclogos, bem como, parentes e amigos. O pblico
leigo em msica, propriamente dito, correspondia minoria. Quem julgava e/ou respaldava as
obras dodecafnicas brasileiras eram os prprios pares - msicos, crticos e musiclogos -,
que, naquela ocasio, mantinham maior sintonia com a ala dos compositores nacionalistas.
A msica de Guerra-Peixe comeava a ser aceita por este pblico, inclusive por
Renato Almeida, na medida em que seus procedimentos nacionalizantes tornavam-se
poderosos agentes de comunicabilidade. Neste sentido, Guerra-Peixe tinha alcanado sua
meta. Por outro lado, tais procedimentos nacionalizantes foram responsveis em criar uma
correspondncia entre sua linguagem musical e a linguagem da msica nacionalista, uma vez
que ambas (as linguagens), embora em propores diferentes, recorriam aos elementos da
msica popular (folclrica e urbana) como fonte de inspirao.
A prova desta correspondncia, segundo o compositor, que seu nome fora cogitado
para participar da imortal Academia Brasileira de Msica, da qual faziam parte apenas
msicos e compositores nacionalistas. Guerra-Peixe passou a integrar, de fato, a Academia
Brasileira de Msica aps sua converso definitiva esttica da msica nacionalista, como
sucessor de Newton Pdua na cadeira n 34.
A identificao com a esttica nacionalista representava um retrocesso ao
conservadorismo musical, carente de expresso. Configura-se, ento, o conflito do
compositor: continuar no caminho da comunicabilidade correndo o risco de se tornar um
compositor anacrnico ou, deixar de lado estas idias de cor nacional, assim como a tal de
simplificao e recuperar, por meio de um dodecafonismo mais justo, a expresso perdida.
A Msica n.2 (faixas 17 e 18) demonstra que, naquele momento, a opo do
compositor foi por um dodecafonismo mais hermtico, voltando a se associar s referncias
209

formais da pintura abstrata. Dividida em dois movimentos - Allegro e Largo - a Msica n. 2

construda a partir de uma srie simtrica, baseada essencialmente em intervalos de segundas,
stimas ou nonas. H apenas um intervalo de 4 justa e um de 3 menor. A predominncia do
intervalo de segunda, assim como de suas variaes (stimas e nonas), implica num resultado
sonoro com um grau de dissonncia maior se comparada, por exemplo, s Dez Bagatelas.
Examinando o perfil meldico da srie, percebemos que ele mais anguloso ou menos
linear do que o perfil das obras anteriormente analisadas:

Figura 15 a: Srie geradora da Msica n. 2 (1947)

Figura 15 b: Perfil meldico da srie geradora da Msica n.2

Notas da srie: mi, f#, f,mib, lb,sol - l,si, d,sib, d#,r;
Intervalos da srie: a) 1 metade: 2M, 9m, 2M, 4J, 2m;
b) 2 metade: 2M, 7m, 2M, 3m, 7M;

A srie apresentada pela primeira vez ao longo dos seis primeiros compassos, sem o
critrio de manter sua seqncia original. Durante a pea, fragmentos da srie so
frequentemente reapresentados, porm nunca de maneira idntica.
No segundo captulo, fizemos meno ao significado do termo Msica para GuerraPeixe. Relembrando, o compositor utilizava este termo para designar uma determinada forma
e gnero de composio em substituio clssica forma-sonata:

210

[A palavra Msica] a SONATA ao meu modo, caracterizada pela minha maneira de

desenvolver os temas ou motivos. A brevidade das propores comum em toda minha
produo. A Msica n.1 para piano (1945) minha sonata; a Msica para flauta e piano
(1944) idem. (Carta de Guerra-Peixe a Curt Lange. Rio de Janeiro, 9 de maio de 1947).

O primeiro movimento da Msica n.2 corresponde ao esquema formal da sonata

clssica: Exposio de duas idias temticas (Seo A); Desenvolvimento das idias temticas
(Seo B); Reexposio e Coda (Seo A). Na obra em questo, o esquema formal 167:

Neste primeiro movimento, Guerra-Peixe trabalha basicamente com trs motivos

temticos de texturas e fisionomias rtmicas prprias (1 motivo: compassos 1 e 2; 2 motivo:
compassos 3 a 6; 3 motivo: compasso 18). O que importa para nossa discusso que tais
motivos so concebidos dentro da antiga analogia com a pintura, onde a alternncia de
movimentos meldicos ascendentes e descendentes tende a criar um discurso musical de
mltiplas direes, sem nenhuma inteno nacionalizante.
Embora esta obra tenha um resultado sonoro bastante distinto das outras obras
abordadas at aqui, existem alguns procedimentos estruturais comuns, como a apresentao
da srie uma nica vez, a alternncia de passagens polifnicas e passagens homofnicas,
processo contnuo de variao temtica e repetio de motivos que funcionam como pontos de
apoio para a percepo. Isso significa que tais procedimentos foram incorporados ao estilo do
167

A numerao presente neste quadro faz referncia aos compassos. Assim, a exposio comea no compasso 1
e termina no compasso 40; o desenvolvimento inicia no compasso 41 e termina no compasso 80, etc.

211

compositor e so lanados independentemente se o pretexto a cor nacional ou a analogia

com a pintura abstrata.
Na tentativa de resgatar a expresso perdida, alm da multidirecionalidade meldica,
Guerra-Peixe explora, pela primeira vez, os harmnicos do piano por meio do fenmeno
acstico conhecido como ressonncia por simpatia

168

. Dentre as peas analisadas,

encontramos tal procedimento apenas no primeiro movimento da Msica n.2, ao final da

seo B (compassos 73, 76, 78-80, 97-98, 100). Neste contexto, a ressonncia por simpatia
tem a dupla funo de encerrar a seo central da pea e preparar a chegada da ltima seo, a
reexposio, servindo como elemento de articulao da forma.
A ressonncia por simpatia uma aquisio do repertrio do sculo XX, assistida
principalmente em obras onde o timbre tratado como elemento estrutural ou formal169.
Guerra-Peixe, embora no tenha dedicado tanta ateno ao aspecto timbrstico de suas obras
dodecafnicas, ao contrrio do ritmo, neste perodo de reviso e de recuperao da expresso,
a explorao do timbre era oportuna.
Ao comentar com Curt Lange sobre o Divertimento n.2 para orquestra, composto em
1947, poucos meses antes da Msica n.2, o compositor faz meno ao tratamento do timbre:
(...). Desejo que observe os II, III e IV movimentos. Nos II e III, tencionei empregar o timbre
e o efeito como elementos formais170. (O efeito, no meu pensar, deve ser empregado sem
prejuzo da msica, propriamente dita). Note os ambientes criados com sons harmnicos, o
glissando dos celos e, no III movimento, o senza vibrato. No IV movimento (2, 3 e 4
compassos) a orquestrao toma o lugar de elemento formal, tambm. No sei se realizarei
alguma coisa neste sentido. Por todo o caso... uma tentativa. Ou ser pretenso minha? H
quem no veja nada disso, na msica. Mas h, tambm, quem observa a inteno. Ou ser
sugesto, devido as palavras do H. Scherchen? - que nos aconselhou investigar a aplicao
do timbre como elemento formal? De qualquer forma este 2 Divertimento j estava
168

Para obter a ressonncia por simpatia no piano, uma das formas esta utilizada por Guerra-Peixe: abaixa-se
lentamente uma ou mais teclas do piano, previamente determinadas na partitura, sem emisso de som e as
mantm abaixadas enquanto um outro grupo de notas ou de teclas tocado rapidamente. O primeiro grupo de
notas que foi abaixado sem som entra em ressonncia com o segundo e seus harmnicos comeam a soar. Mas
para que tal fenmeno acontea preciso que as notas de ambos os grupos possuam harmnicos comuns. Este
fenmeno pode ser visto em vrias situaes no-musicais como, por exemplo, a vibrao de um objeto
desencadeada por um som emitido por um outro objeto.
169
Schoenberg criou a klangfarbenmelodie, a melodia de timbres, que, em sntese, a valorizao tmbrica das
alturas; os registros no so simplesmente selecionados por sua freqncia, mas por sua qualidade timbrstica.
No sculo XX, o timbre passa a ser valorizado como elemento estrutural. (Assis, 1997, p.19).
170
Grifos de Guerra-Peixe.

212

composto, quando o regente suo passou por aqui171. Estou curioso para conhecer as obras
de Webern, que to mencionado como cultivador dos timbres (...). (Carta de Guerra-Peixe
a Curt Lange. Rio de Janeiro, 26 de agosto de 1947).

A sugesto de Scherchen quanto aplicao do timbre como elemento formal veio ao

encontro das experincias que Guerra-Peixe j realizava neste domnio. Como mencionado, os
efeitos timbrsticos produzidos pela ressonncia por simpatia so empregados na articulao
da forma da Msica n.2.
Acreditamos que o contato de Guerra-Peixe com Hermann Scherchen implicou em um
questionamento esttico para alm da questo do timbre. Parece-nos sintomtico que, logo
aps a estadia de Scherchen no Brasil Guerra-Peixe tenha entrado em crise quanto ao seu
propsito de nacionalizar o dodecafonismo. Embora o compositor no atribua ao seu contato
com Scherchen nenhuma relao com seus questionamentos estticos de 1947, nossa hiptese
a de que o regente suo impulsionou, ainda que indiretamente, o conflito da cor nacional e
da perda de expresso.
Quando Scherchen esteve no Rio de Janeiro de passagem para o Chile, em junho de
1947, pde conhecer de perto as obras dodecafnicas de Guerra-Peixe. Devemos lembrar que
por esta poca, a notoriedade de Guerra-Peixe comeava a se alargar nos meios musicais
brasileiros.
Segundo o compositor,
(...) Scherchen parece ter gostado das minhas composies. A SINFONIA vai ser executada
em Zurique e os INSTANTNEOS SINFNICOS N.1, idem (...). Scherchen gostou muito
do QUARTETO - chegando a propor que eu estude as possibilidades de transcrev-lo para
orquestra de cordas, para ele executar! (...) Outra coisa que muito me animou foi a seguinte:
Scherchen perguntou-me, quatro vezes, quando vai sair a 2 SINFONIA! Que tal? Ser isso
significativo? Porei mos obra. Mas antes vou rabiscar uns troos menores, a fim de voltar
linha justa, que ultimamente estava um pouco torta. Tem mais esta notcia: fiquei com a
incumbncia de fazer umas orquestraes para a rdio de Zurique, de msicas populares e
folclricas brasileiras (...) 172. (Carta de Guerra-Peixe a Curt Lange. Rio de Janeiro, 18 de
julho de 1947).

171
172

Guerra-Peixe conheceu Herman Scherchen em meados de 1947, por ocasio de sua vinda ao Brasil.
Grifos do autor.

213

O incentivo de Scherchen para que Guerra-Peixe compusesse sua segunda sinfonia

significava que a primeira, a de 1946, havia conquistado o reconhecimento do regente. O
pretexto nacionalizante na Sinfonia n.1 quase nulo e, caso a segunda sinfonia viesse a ser
produzida, deveria corresponder ao dodecafonismo linha justa da primeira.
Assim, Guerra-Peixe tinha de optar entre dois caminhos distintos e igualmente
sedutores: seguir o caminho da cor nacional, aberto por ele prprio com o apoio de Mozart de
Arajo e corresponder a uma expectativa de seu meio ou, seguir o caminho dos doze sons
praticado na Sinfonia n.1, aberto tambm por ele e respaldado por Hermann Scherchen,
concorrendo para o reconhecimento cada vez maior de sua msica nos meios musicais da
Europa.
Fazendo um pequeno parntese, importante mencionar que durante os anos de 1946
e 1947, Guerra-Peixe tentou obter recursos financeiros junto Guggenheim M. Foundation,
para estudar na Europa ou nos Estados Unidos. Devido a diversos fatores, como a idade e a
falta de domnio no idioma estrangeiro, Guerra-Peixe nunca conseguiu uma bolsa de estudos,
diferentemente de seus colegas Cludio Santoro e Edino Krieger.
Alguns acontecimentos posteriores, como a sada de Santoro do Msica Viva e,
consequentemente, o desalinhamento na cpula Msica Viva (Kater, 2001: a, p.188),
pesaram na deciso de Guerra-Peixe. Porm, num primeiro momento, logo aps a
apresentao de seu Quarteto, em novembro de 1947, o compositor parecia certo que o
melhor era abandonar o projeto da cor nacional e da simplificao da linguagem
dodecafnica, optando pelo caminho indicado por Scherchen.
No entanto, a motivao criadora de antes parecia faltar-lhe.
Se compararmos o nmero de obras compostas em 1947, momento em que ele vivia a
plenitude de seu processo nacionalizante, com o nmero de obras compostas em 1948, fica
claro que sua deciso no era definitiva. Diferentemente do nmero expressivo de dezenove
214

composies em 1947, Guerra-Peixe comps, em 1948, apenas trs obras: Miniaturas n.3
para piano solo, sem registro de estria; Trio n.1 para flauta, clarineta e fagote, encomendado
por Curt Lange para constar no Suplemento Musical da Revista de Msica da Universidade de
Cujo, em Mendonza, Argentina. Sua primeira audio aconteceu em 1952, na Universidade
de Arkansas, USA; Melopias n.2 para flauta solo, estreada por Esteban Eitler na Argentina e,
posteriormente, no Uruguai e no Chile (Guerra-Peixe, 1971, VI, p.8).

Miniaturas n.3 (1948)

Miniaturas n.3 (faixas 19 e 20) a nica obra pianstica escrita em 1948173. Segundo
indicao do compositor em seu catlogo, esta uma obra de fcil execuo (Guerra-Peixe,
1971, VI, p.3). Alm de no demandarem esforo tcnico ou mesmo de compreenso ao
pianista, as duas miniaturas (Moderato e Allegro) so facilmente apreendidas durante a
audio. Neste sentido, Guerra-Peixe parece ter voltado atrs em sua deciso de abandonar a
simplificao.
As Miniaturas refletem um perodo de recolhimento do compositor numa busca
interna pela resposta aos seus conflitos estticos. O momento era oportuno para compor
apenas o essencial, no obstante, elas so miniaturas. De fato, as duas pequenas peas trazem
tona a essncia do estilo composicional de Guerra-Peixe formado ao longo destes quatro
anos de dodecafonismo: a conciliao.
Antes de discutirmos a obra, devemos considerar que ela foi composta num perodo
em que o Msica Viva dava incio a um processo de discusso poltica que o levaria, por
conseqncia, dissoluo. A primeira manifestao nesse processo foi o artigo de Cludio

173

Em 1947 foram compostas as Miniaturas n.1 e n.2, como referido no corpo do texto.

215

Santoro, publicado na revista Fundamentos, em agosto de 1948174. Intitulado Problema da

Msica Brasileira em face das Resolues e Apelo do Congresso de Praga e dirigido aos
msicos brasileiros, este artigo um resumo das conferncias e discusses realizadas em maio
de 1948. Nele, Santoro declara comungar com o apelo dos participantes do Congresso,
assumindo uma posio contrria ao conceito de arte pela arte e a todo movimento artstico
desvinculado dos anseios da sociedade nova, dos anseios da classe trabalhadora. O artista
no deve se colocar de fora dos problemas polticos e sociais, pois:
(...). Homem e artista uma coisa s, so um todo que deve ser homogneo e conseqente.
(...) tempo de por o p em terra e acabar com a concepo de indivduo criada pela
sociedade burguesa, com a concepo absurda do ideal de arte pela arte, da preocupao de
fazer escolas de toda sorte de ismos. Nada mais desejam os inimigos da cultura e da arte, a
servio do povo, que o afastamento e isolamento do artista.(Santoro, apud Kater, 2001:a
p.269).

Sobre a msica atonal, Santoro declara que seu contedo mrbido e pessimista, leva
o ouvinte a estados de contemplao e abatimento moral, tirando-lhe as foras e otimismo
para lutar. Para os msicos progressistas, o atonalismo, do qual faz parte o decafonismo,
correspondia ao reflexo de uma sociedade decadente e insistir em seu desenvolvimento era
aumentar a prpria decadncia social que ele refletia.
Para construir algo novo, os compositores deveriam voltar sua prpria cultura e
lanar bases ideolgicas, pois, s assim, suas msicas teriam um contedo verdadeiramente
democrtico social, progressista, na defesa dos justos ideais de desenvolvimento social, em
prol da humanidade, da paz e da verdadeira nacionalidade (Santoro apud Kater, 2001: a, p.
271).
Embora as declaraes de Santoro guardem alguma semelhana com os
pronunciamentos dos nacionalistas, havia uma distino ntida. Segundo ele, a razo dos
compositores nacionalistas no conseguirem realizar uma obra cem por cento para o povo

174

Documento na ntegra, ver Kater 2001: a, p. 263 a 273.

216

(...), dando a impresso mais de um exotismo foi porque eles se detiveram na imitao dos
movimentos nacionalistas europeus:
(...). A mentalidade burguesa que se aproveita do elemento nacional, em seu prprio
benefcio, no contribui para o engrandecimento da cultura popular (...). Tais movimentos
pouco adiantaram, no nosso sentido ideolgico, e h muito a fazer porque estando desligados
dos movimentos de massa, dos movimentos progressistas, desligados da evoluo social, no
produzindo, portanto, maior nmero de obras de carter positivo; acertando, porm, as vezes,
pelo fato de utilizarem um elemento que por ser to forte e poderoso, se sobrepunha s
intenes e conseguia afirmar-se por si s: o elemento da cano popular, o canto espontneo
do povo. (Santoro, apud Kater, 2001: a, p.272).

As declaraes de Santoro, compositor mais experiente do Msica Viva, acentuaram

as dvidas de Guerra-Peixe no apenas em relao ao seu dodecafonismo, como aos seus
objetivos nacionalizantes, uma vez que o Congresso de Praga condenava tanto a arte abstrata
quanto o modelo de nacionalismo musical praticado no Brasil.
Koellreutter, como lder do Grupo, continuou a defender a idia de nacionalismo
substancial (proposto no Manifesto 1946) em contraposio ao falso nacionalismo,
defendendo, como sempre, a liberdade criadora, verdadeira fora capaz de garantir a
atualizao dos conceitos estticos e dos recursos tcnicos. Aceitar as recomendaes de um
congresso que defendia as perspectivas do realismo-socialista - preso a linguagens musicais
consideradas ultrapassadas - seria, no mnimo, uma contradio dos msicos de vanguarda.
(Sampaio, 1997, p.102).
As obras de Guerra-Peixe compostas entre 1948 e 1949 refletem um perodo de
indefinio pessoal e mesmo coletiva, vivido pelo grupo naquele momento.
As Miniaturas n.3, de 1948, so baseadas numa srie de doze notas diferentes onde as
relaes de simetria esto presentes - a segunda metade da srie mantm perfil anlogo ao da
primeira:

Figura 16 a: Srie geradora de Miniaturas n.3 (1948)

217

Figura 16 b: Perfil meldico da srie geradora de Miniaturas n.3

Notas da srie: si, f#, d#,r, f,d - sol,lb, mib,mi, l, sib;
Intervalos da srie: a) 1 metade: 4J, 5J, 7M, 3m, 4J;
b) 2 metade: 7M, 5J, 7M, 4J, 2m;

Ao contrrio da srie geradora da Msica n.2 (1947), nesta srie predominam

intervalos de 4 justa, 5 justa e h apenas um intervalo de 2 menor. Esta predominncia
propicia um resultado sonoro bem mais consoante se comparado com o da Msica n.2, pois,
acusticamente, estes intervalos correspondem aos primeiros sons harmnicos formadores da
srie harmnica, base da harmonia tonal175. A obra Miniaturas n.3 construda a partir do
contedo harmnico intrnseco na srie: acordes de 7M e acordes por 4s e 5s.
A este respeito, em 10 de fevereiro de 1948, Guerra-Peixe mencionou a Curt Lange
seu interesse em criar sries de doze sons evidenciando seu complexo harmnico:
(...). Dr. Lange. Ultimamente venho criando sries de doze sons desta forma, observando
muito o complexo harmnico:

Os sons so empregados indiferentemente, iniciando por qualquer um deles e seguindo por

qualquer outro do mesmo grupo de sons. No sei se este processo j foi empregado, mas
creio que vale alguma coisa pois deu-me excelente resultado nas Msicas n.1 e n.2 para
violino, Provrbios n.2 e Trio de sopros. Penso continuar porque a melodia se torna mais
malevel e bastante varivel. Pode-se chamar isso de TCNICA DOS DOZE SONS? (Carta
de Guerra-Peixe a Curt Lange. Rio de Janeiro, 10 de fevereiro de 1948).

175

Todo corpo sonoro ao vibrar em sua totalidade, faz vibrar tambm suas partes alquotas - a metade, o tero, o
quarto, infinitamente. Por isso, todo som acompanhado pela co-vibrao de uma srie de outros sons,
denominados sons harmnicos superiores, formadores da srie harmnica, base de toda a acstica musical
(Magnani, 1989, p. 77).

218

De fato, nas duas miniaturas, as notas da srie so empregadas de uma maneira quase
aleatria sem a preocupao de explicitar sua forma original, observando apenas as
possibilidades harmnicas.
Em cada uma destas pequenas peas, Guerra-Peixe trabalha com um motivo rtmicomeldico, apresentado logo nos primeiros compassos e facilmente apreendido pela audio,
devido s constantes reiteraes destes motivos, embora com pequenas variaes. O
tratamento rtmico, se comparado ao ritmo das obras anteriormente abordadas, destaca-se pela
extrema simplificao e redundncia. Ao contrrio da multidirecionalidade das linhas
meldicas assistida na Msica n.2 (1947) e mesmo na Msica n.1 (1945), nestas Miniaturas o
compositor resgata uma direcionalidade meldica linear e menos contrapontstica,
aproximando-se, de certa forma, das expectativas dos compositores partcipes do Congresso
de Praga.
Voltando pergunta de Guerra-Peixe Pode-se chamar isso de tcnica dos doze
sons? e, acrescentando a ela as informaes extradas das obras at ento analisadas, a
resposta nos parece bvia. A dvida aparente de Guerra-Peixe , na verdade, uma constatao
de que ele havia se afastado demais do dodecafonismo e ainda que planejasse adotar certo
hermetismo j no seria possvel, pois o estilo conquistado pelo compositor ao longo de sua
trajetria dodecafnica no o comportava. Principiar nos doze sons no era seu desejo. Na
frase que antecede a pergunta feita a Curt Lange, na qual o compositor declara a inteno de
continuar o processo de utilizao da srie sem se ater aos princpios da tcnica dodecafnica,
est claro que ele no resgataria um dodecafonismo estrito. Mas isso no implicava tambm
na retomada do projeto da cor nacional, abandonado logo aps o concerto de novembro de
1947, onde foram executados os quartetos de Santoro, Koellreutter e Guerra-Peixe.

219

Ao contrrio de Koellreutter, Curt Lange parecia favorvel s experincias de GuerraPeixe, como demonstra sua resposta questo colocada por Guerra-Peixe na carta do dia 10
de fevereiro de 1948:
(...) Acho que voc sempre est dentro da tcnica dos doze sons. s uma derivao no
processo da aplicao estrita da srie, por ordem consecutiva, que, alis, no foi empregado
sempre pelo Schoenberg. Se voc estuda o trabalho do Perle no Volume V176, traduzido por
mim, vai ver certos aspectos interessantes e coincidentes. O prprio Cludio [Santoro] j
procurou tambm evases parecidas. (Carta de Curt Lange a Guerra-Peixe. Montevidu, 21
de fevereiro de 1948).

Como se pode observar, outros compositores adeptos ao dodecafonismo desenvolviam

maneiras prprias para se expressarem a partir do modelo schoenbergueano.
Optando por um caminho intermedirio, Guerra-Peixe deixou de lado os referenciais
da msica popular e continuou experimentando novas formas de tratamento da srie geradora,
as quais o mantinham afastado da ortodoxia dodecafnica. Utilizando apenas a forma original
sem suas transposies, a srie de doze sons passou a ser tratada pelo compositor como uma
espcie de tonalidade. Este tratamento vinha sendo experimentado em obras anteriores a
1948, mas, a partir daquele ano, este tipo de abordagem foi intensificada.
A srie dodecafnica deixa de atuar com suas vrias aparncias e seu uso
restringido a um determinado nmero de combinaes sonoras gerando, consequentemente,
um resultado sonoro facilmente apreensvel. Neste sentido, o propsito da comunicabilidade
tambm no foi abandonado, ele apenas se desvinculou dos elementos caractersticos da
msica popular.
A utilizao da srie como tonalidade foi a ltima tentativa de Guerra-Peixe para sanar
suas incertezas em relao ao dodecafonismo. Incertezas que pareciam se fortificar quando
confrontadas com o pblico:

176

Referncia ao trabalho do compositor norte-americano G. Perle, publicado no Boletim Latino-Americano de

Musicologia, Tomo V.

220

(...). Tcnica dos 12: penso abandon-la para escrever mais compreensivelmente para a
maioria, j que no querem executar nossas msicas assim. Se nada conseguir depois,
tratarei de abandonar tudo e cuidarei de ganhar dinheiro. Basta de esperar pelas raras
execues para animar. Pois, desse jeito nossas obras no podero ter realmente funo
social, porque vivem somente na gaveta e nas conversas. No sei se estou pensando certo.
Mas, se o pblico no recebe uma obra, ela no existe. Tentarei uma vez mais, para uma
nova experincia... e chega177. (Carta de Guerra-Peixe a Curt Lange. Rio de Janeiro, 30 de
agosto de 1948).

Sempre anunciando o rompimento com o dodecafonismo a partir de leituras da

realidade social, Guerra-Peixe acaba transferindo para o coletivo - e a ele se mistura - uma
frustrao enquanto artista que, ao optar por uma tcnica moderna de composio em busca
do universalismo, no conseguia estabelecer o dilogo desejado com seu pblico. Assim, a
perspectiva do universal via dodecafonismo tornava-se uma contradio, na medida em que,
se suas msicas no eram recebidas pela sociedade a qual elas expressavam e, neste sentido,
destitudas de funo social, como, ento, elas poderiam ser reconhecidas e mesmo exercer
valor social em contextos outros?
Santoro j havia lanado a resposta para a questo do universalismo. Encerrando seu
artigo sobre o congresso de Praga, o compositor progressista dir que:
(...) S ser universal a arte que estiver ligada tradio e ao povo, porque os povos
compreendem-se melhor quando ligados pelas suas manifestaes espontneas e livres,
traduzidas na sua simplicidade numa manifestao de arte, que une ao mesmo sentimento de
coletivismo e alevantamento, pelo progresso, pela paz e bem estar de seu semelhante.
(Santoro apud Kater, 2001:a p.273).

No entanto, antes de abandonar definitivamente o dodecafonismo, Guerra-Peixe tentou

uma vez mais, para uma nova experincia. No se tratava de uma experincia nova no
sentido do inusitado, mas, sim, de uma nova investida em experincias anteriormente
realizadas.
Assim como em 1948, no ano de 1949, Guerra-Peixe comps apenas trs obras
dodecafnicas: Miniaturas n.4 e Preldios I, II e III, ambas para piano solo e no h registro
de estria; Sute para flauta e clarineta, estreada em 1956 por Esteban Eitler (flauta) e Rodrigo
177

Grifos do compositor.

221

Martinez (clarineta) na Agrupacion Tonus, em Santiago do Chile178. (Guerra-Peixe, 1971, VI,

p. 3 e 8).

Preldios (1949)

Os trs Preldios, de 1949, correspondem ao ltimo trabalho de Guerra-Peixe para

piano solo inspirado na tcnica dodecafnica (faixas 21 - 23). Baseados numa srie simtrica
de doze sons diferentes, na qual a segunda metade uma inverso espelhada da primeira,
estes preldios fornecem exemplos de como o compositor substituiu as referncias da msica
popular por referncias da msica tonal clssico-romntica, sobretudo no que diz respeito ao
tratamento da srie como tonalidade fixa.

Figura 17 a: Srie geradora dos Preldios I, II, III (1949)

Figura 17 b: Perfil meldico da srie geradora dos Preldios I, II, III

Notas da srie: f, sol, lb, d, l, sib, d#, r, si, r#, mi, f#;
Intervalos da srie: a) 1 metade: 2M, 2m, 6m, 7M, 7M;
b) 2 metade: 7M, 6M, 6m, 2m, 2M;

178
A primeira audio brasileira desta obra foi realizada por Odette Ernst Dias (flauta) e Brigitte de Moura
Castro (clarineta), mas no h registro de data. (Guerra-Peixe, 1971, VI, p.8).

222

Se agruparmos as notas desta srie de trs em trs sons, obteremos quatro pequenos
segmentos escalares, todos com o mbito de 3 m: f, sol, lb (segmento 1); l, sib, d
(segmento 2); si, d, r (segmento 3); r#, mi, f# (segmento 4). Estes segmentos so
sugestivos de vrias tonalidades, tais como f menor e d menor (segmento 1), f maior e sol
menor (segmento 2), d maior (segmento 3) e mi maior ou menor (segmento 4). Estas
sugestes tonais so transferidas para a estrutura dos preldios e retratadas por meio de
polarizaes em determinadas notas e intervalos. Com essas polarizaes, o compositor
estabelece hierarquias entre as notas que passam a ter maior ou menor grau de importncia no
texto musical.
A ttulo de elucidao, quando estamos num contexto tonal, por exemplo, numa
tonalidade de d maior, imprescindvel que haja polarizaes sobre as notas f
(subdominante) e sol (dominante), devido s suas foras de atrao ou afastamento em relao
ao d (tnica), que a nota principal daquela tonalidade. Assim, o discurso tonal baseado
nas relaes hierrquicas entre as notas consideradas principais (tnica, subdominante e
dominante) e secundrias (relativo menor, subdominante relativa, etc.).
Diferentemente do discurso tonal, um dos critrios bsicos da tcnica de Schoenberg
a no hierarquizao das notas pertencentes srie, as quais, no contexto atonal-serialdodecafnico, tem o mesmo grau de importncia. Sendo assim, a maneira como a srie
tratada nos Preldios est mais prxima dos procedimentos do sistema tonal do que do
sistema atonal dodecafnico, propriamente.
Todos os trs preldios so estruturados na forma ternria A - B - A, cabendo s partes
A, a apresentao de um ostinato rtmico, sobre o qual, pequenas linhas meldicas se
desenvolvem. O compositor abre mo de texturas mais contrapontsticas, caracterstica do
idioma atonal-dodecafnico, enfatizando uma textura predominantemente harmnica em
estilo de melodia acompanhada. Esta textura evidenciada especialmente na parte central do
223

terceiro preldio (a partir do compasso 13), no mais como melodia acompanhada, mas como
uma longa seqncia de acordes de 2, 3, 4, 5 e 6 sons, em estilo coral. Esta verticalizao
(superposio) dos sons explicita ainda mais o complexo harmnico da srie.
O dodecafonismo schoenbergueano aparece de maneira efmera e o resultado sonoro
destes preldios tem grande correspondncia com o atonalismo livre, idioma predominante no
incio do sculo XX, e mesmo com o tonalismo expandido. Na medida em que o compositor
alargava a distncia em relao s regras dodecafnicas caminhava para o terreno do
atonalismo livre, considerado o ponto de partida para a criao da tcnica dodecafnica.
Neste sentido, a trajetria de Guerra-Peixe teve direo contrria da maioria dos
compositores europeus, os quais partiram do atonalismo livre para chegar ao atonalismo
organizado

(dodecafonismo),

enquanto

que

Guerra-Peixe,

ao

des-organizar

dodecafonismo, retornou ao atonalismo livre. Baseado no atonalismo no dodecafnico,

Guerra-Peixe comps quatro peas para piano solo: Pea, Valsa n.1, Sute Infantil n.2, Valsa
n.2, Valsa n.3, todas em 1949 (Guerra-Peixe, 1993, p.12).
O idioma atonal foi abandonado em pouco tempo. Em junho de 1949, durante sua
primeira estadia no Recife, Guerra-Peixe escreveu a Sute para quarteto de cordas,
considerada a primeira obra nacionalista de sua nova fase. Os ttulos dos quatro movimentos
no deixam dvidas quanto mudana de direo esttica do compositor: Maracatu, Prego,
Modinha e Frevo.
Uma vez decidido pela ruptura com o dodecafonismo, os conflitos estticos de antes
no o afligiam mais. Da mesma forma, a converso ao nacionalismo no representava mais
um recuo esttico como em 1948, mesmo porque, Cludio Santoro j havia se desligado do
Grupo Msica Viva e se convertido ao nacionalismo progressista, incentivado pelas
resolues dos msicos socialistas reunidos no Congresso de Praga, conforme comentrios
anteriores.
224

A questo do universalismo para Guerra-Peixe seria resolvida em pouco tempo, na

medida em que suas novas msicas de cunho nacional no se destinavam mais s gavetas e
recuperavam, assim, o sentido social. Aps um perodo de trs anos no Recife (1950 a
1953), onde Guerra-Peixe escreveu suas primeiras obras nacionalistas inspiradas no folclore
pernambucano, o conceito de msica universal ganhou uma nova interpretao. Analisando a
ascenso expressiva de compositores como Bla Bartk e Villa-Lobos no cenrio
internacional, Guerra-Peixe reconhece que a fidelidade msica popular em nada impede
que o compositor realize obra de valor considervel de plena aceitao internacional. O
problema , sem dvida, como faz-lo (Guerra-Peixe, 1971, V, p.8).
A perspectiva do universal passava a ser fomentada pelo folclore nacional e no mais
pela tcnica dodecafnica, pois, afinal, o folclore a coisa mais universal deste mundo. To
universal como o amor, o chorar e o sorrir da criana, o sentimento de fome e o de morte, bem
como todas as manifestaes espirituais, materiais e culturais do povo, como assinala Luis
da Cmara Cascudo (Guerra-Peixe, 1971, V, p.7).
Nestes primeiros anos dentro do nacionalismo, Guerra-Peixe elegeu a sute como
forma musical ideal para demarcar os elementos populares segundo as fontes de origem
(Guerra-Peixe, 1971, V, p.7).

225

Figura 18: Capa da obra para piano Sute n.2 (1954),

editada pela Ricordi Brasileira

226

Devemos lembrar que esta forma musical foi tambm utilizada de maneira freqente
na fase dodecafnica de Guerra-Peixe, porm sob o ttulo de Dez Bagatelas, Quatro
Bagatelas,

Miniaturas,

Peas

Breves,

dentre

outras,

mostrando-nos

que,

independentemente de sua eficcia para a demarcao dos elementos populares, a sute j

correspondia ao conjunto de caracteres estilsticos do compositor.
Todavia, nesta nova fase nacionalista, Guerra-Peixe evitava o estabelecimento de
qualquer relao entre seu estilo anterior, desenvolvido durante a fase dodecafnica, com as
idias e escolhas de agora. Assim, a preferncia pela forma da sute no podia ser vista como
uma herana do dodecafonismo e sim, como uma forma eficaz para retratar a diversidade
folclrica. Eficcia esta, sugerida por Mrio de Andrade j em 1928.
Assim como a sute, outros elementos estilsticos do perodo anterior foram
incorporados nas obras nacionalistas, dentre eles, a associao da msica com as artes
visuais179. Porm, no se trata mais do abstracionismo ou do cubismo, uma vez que estas
formas de expresso no retratam a realidade por sua aparncia imediata e ntida. Neste
perodo nacionalista o compositor iniciou um novo dilogo com a sua realidade:
(...) compondo obras quase como uma revelao em termos anlogos ao da arte fotogrfica.
(...) No se trata de fotografia como retratinho destinado a documento pessoal, mas
fotografia artstica no sentido em que a fonte do material sonoro (isto , aquilo que
focalizado) seja em termos de arte suficientemente reconhecvel ou pressentido pelo ouvinte
leigo em tais problemas. E isso diferente do copiar folclore, como s vezes ocorre
dizerem por a 180. (Guerra-Peixe, 1971, V, p. 7).

Devemos lembrar que durante o perodo de 1950 a 1954, desencadeou-se no Brasil

intensa luta pelas reformas polticas e econmicas, conseqncia direta da intensificao da
guerra fria. O nacionalismo econmico, segundo Sampaio,

179
180

O dilogo do compositor com outras artes contempla ainda o cinema, como mencionado no captulo anterior.
Grifos do autor.

227

(...) se transformou em bandeira das chamadas foras progressistas e por um complicado

processo vai-se refletir no plano do iderio cultural, em que a defesa do nacionalismo nas
artes e na cultura passa a significar a libertao do pas do domnio estrangeiro leia-se do
imperialismo americano. O conflito nacionalismo versus internacionalismo pode ento ser
compreendido como mais uma etapa da luta do pas para conquistar, por fim, a modernidade
(Sampaio, 1997, p. 108).

Assim, o dilogo de Guerra-Peixe com a cultura pernambucana foi estimulado por um

processo poltico-social amplo, no qual, as culturas regionais passavam a ser prioridade no
combate ao imperialismo americano e na conquista da modernidade.

Sute Nordestina (1954)

Neste contexto, os elementos musicais caractersticos de prticas genuinamente

regionais podem ser facilmente reconhecidos na Sute n.2 (faixas 24 a 28181). Denominada
Sute Nordestina, a obra dividida em cinco movimentos, cujos ttulos correspondem ao
gnero musical retratado: I - Violeiro, II - Cabocolinhos, III - Pedinte, IV - Polca e V - Frevo.
Composta na cidade de So Paulo, a sute teve sua primeira audio pela pianista
Maria Aparecida Ferreira por ocasio do I Festival de Inverno de Ouro Preto, em 1967. Neste
mesmo ano, constou no regulamento do VIII Concurso Nacional de Piano, institudo pela
Unio dos Msicos do Brasil. Esta obra recebeu o primeiro lugar no Concurso de Composio
Musical institudo pela Ricordi Brasileira, em 1958, por ocasio do 150 aniversrio da G.
Ricordi & Cia, de Milo. Em virtude de sua classificao, a obra foi editada pela Ricordi
Brasileira, em 1959, fato mencionado no captulo anterior.
A produo nacionalista de Guerra-Peixe conquistava o reconhecimento do pblico e a
funo social, situaes almejadas pelo compositor desde o incio de sua fase dodecafnica.
181

A gravao da Sute n.2 que consta neste CD uma remasterizao da gravao original feita por Snia Maria
Vieira, em 1975.

228

Com isso, suas msicas passavam a integrar tambm o repertrio oficial praticado em
conservatrios, escolas livres, concursos e festivais.
De 1954 constam apenas duas obras, a Sute Nordestina e a Sute n.3, intitulada
Paulista, tambm para piano solo. Assim como a primeira, os quatro movimentos da Sute
Paulista correspondem a uma fotografia dos gneros musicais daquele estado: I - Cateret,
II - Jongo, III - Canto-de-Trabalho, IV - Tambu.
Junto edio de 1959 da Sute n.2 - Nordestina -, h um texto explicativo do
compositor, contendo a definio de cada um dos cinco gneros musicais por ele retratados,
bem como alguns de seus procedimentos composicionais adotados para revelar os mesmos.
O contedo deste texto resultado do trabalho de pesquisa da msica folclrica ao qual o
compositor se dedicou intensamente, durante a permanncia no Recife.
A respeito do primeiro movimento - Violeiro -, (faixa 24), Guerra-Peixe nos informa
que o violeiro reconhecido pelo povo nordestino como um poeta-cantador e, junto com sua
inseparvel viola, entoa versos alegres e improvisados ao sabor das circunstncias. Suas
melodias so sistematicamente modais e derivam, provavelmente, de cnticos dos bardos
ibricos medievais, a exemplo de melodias semelhantes ainda subsistentes no norte de
Portugal. Alm do modalismo, Guerra-Peixe emprega no primeiro movimento da Sute duas
formas de cantoria do violeiro, denominadas Gemedeira (compassos 9 a 20) e Galope-beira-mar (compassos 25 a 32), curiosos designativos que indicam ritmo e forma de poesia.
Para acompanhar as cantorias, o compositor reproduz na mo esquerda do piano, quase em
ostinato, o ritmo conhecido como baio-de-viola ou rojo. Segundo suas fontes, este ritmo
oriundo do bordo (espcie de ostinato) que, na Antiguidade era obtido apenas em
instrumentos de sopro e que, posteriormente, ao tempo do Madrigal acompanhado, teria
passado para os de cordas percutidas, avs de nossa atual viola (Guerra-Peixe, 1959).

229

Estes materiais tradicionais - cantorias e ritmo do baio-de-viola -, apropriados por

Guerra-Peixe no primeiro movimento da Sute n.2, so conciliados com elementos da
harmonia moderna, estabelecendo, no plano da estrutura musical, uma convivncia entre a
tradio e a inovao. O tratamento harmnico conferido a estas melodias caractersticas
remete-nos, de certa forma, fase anterior do compositor, onde a dissonncia era requisito
bsico do idioma dodecafnico. Na parte central do primeiro movimento (compassos 25 a 28;
36 a 38, por exemplo), so empregados acordes densos e dissonantes devido superposio
de intervalos de teras e segundas:

Figura 19: Acordes encontrados em Violeiro

(1 movimento, compassos 25 a 28)

Como mencionado anteriormente, a predominncia de intervalos e acordes formados

por 2 menor ou maior, propicia um resultado sonoro com maior grau de dissonncia se
comparado, por exemplo, aos intervalos e acordes formados por 4 justa e 5 justa182. Em um
contexto tonal-modal como o da Sute, as dissonncias tornam-se ainda mais perceptveis
porque o referencial acstico construdo sobre as bases da consonncia. De forma anloga,
em um contexto atonal-dodecafnico, as consonncias tendem a criar pontos de tenso ou
mesmo de estranhamento, pois seu referencial a dissonncia.
182

Sobre a consonncia na msica ocidental, Magnani argumenta que dois sons so tanto mais consoantes
quanto mais simples a razo matemtica que representa sua relao. Da escala pitagrica, auferimos que a
ordem das consonncias : oitava, quarta, quinta, segunda, sendo a tera e a sexta valores matemticos mais
complexos, embora o ouvido os aceite instintivamente como agradveis consonncias (Magnani, 1989, p. 83).

230

Neste sentido, podemos dizer que o trabalho de infiltrao de Guerra-Peixe no se

restringiu fase dodecafnica, embora, naquela poca, o objetivo do compositor fosse atingir
a comunicabilidade. Agora, na fase nacionalista, infiltrar sonoridades sugestivamente atonais
era uma maneira de construir um nacionalismo diferenciado, visto que o problema da
comunicabilidade j estava solucionado. Se antes, o compositor se props a flexibilizar o
dodecafonismo via a msica popular urbana com a qual convivia, agora era o momento de
incorporar esttica nacionalista suas aquisies atonais-dodecafnicas e, assim, concorrer
para um nacionalismo mais atualizado e menos conservador, pelo menos sob o ponto de vista
harmnico183.
Sobre o ritmo, mencionamos anteriormente que ele exerceu papel fundamental em
toda a produo de Guerra-Peixe. Na Sute em questo, cabe ao ritmo a associao ou a
revelao do gnero musical retratado e que, combinado com os encadeamentos
harmnicos sugestivamente atonais, garantem unidade obra. Em todos os cinco movimentos
da Sute esta combinao empregada.
A respeito do segundo movimento - Cabocolinhos -, (faixa 25), Guerra-Peixe informa
que este nome empregado para designar grupos carnavalescos trajados de ndios. No Recife,
os cabocolinhos danam ao som de um nico instrumento meldico, a inbia, espcie de
flautim. A msica da inbia baseada em um pequeno tema modal sobre o qual so
executadas diversas variaes, comeando sempre das mais simples para as mais complexas.
Na percusso, toques caractersticos so executados pelo surdo (tambor), instrumento de
destaque dentro deste naipe. Guerra-Peixe conclui sua explicao a respeito dos cabocolinhos,
contrapondo elementos das prticas interpretativas da msica erudita com a da msica
folclrica, advertindo aos msicos que, para executar a inbia, preciso desenvolver uma
tcnica prpria, dificilmente presenciada no flautista de concerto (Guerra-Peixe, 1959).

183

Comentamos a este respeito na parte final do Captulo 3.

231

O compositor organiza o segundo movimento da Sute obedecendo a forma original da

inbia, ou seja, a forma tema com variaes, na qual as variaes meldicas tornam-se cada
vez mais complexas no decorrer da msica. Os ritmos caractersticos ficam a cargo da regio
grave do piano, numa constante analogia aos toques de surdo:

Figura 20: Ritmos dos Cabocolinhos

(2 movimento, compassos 1 e 2, 9 a 12)

Contrastando com o carter rtmico e danante dos dois movimentos precedentes e

tambm com os dois movimentos finais, o terceiro movimento - Pedinte -, (faixa 26), destacase pelo andamento mais lento e pelo carter de lamento. Guerra-Peixe, em suas pesquisas,
observou que cantigas de pedinte, de cegos, de trabalhadores e preges, tendem a ser
confundidos no senso comum, pois utilizam, normalmente, escalas modais. Entretanto, eles se
diferenciam pelo texto literrio, pela maneira como estes so interpretados na voz popular e
tambm pelo contexto em que so realizados (Guerra-Peixe, 1959).
232

O cntico de pedinte retratado por Guerra-Peixe na Sute n.2 tambm se encontra em

idioma modal, mantendo-se sempre dentro de um mbito de quinta justa descendente (r, d#,
si, l, sol ou d, si, l, sol, f, etc.) e insistentemente repetido, como uma ladainha. Por se
tratar de uma manifestao genuinamente vocal, o compositor cria uma segunda voz com
desenho rtmico prprio, gerando, assim, uma polifonia a duas vozes.
Contudo, no se trata de um contraponto a duas vozes no sentido tradicional, porque as
duas linhas meldicas so constantemente revestidas com acordes de trs ou quatro sons. O
compositor cria uma textura mista de contedo harmnico e polifnico, simultaneamente:

Figura 21: Polifonia em Pedinte

(3 movimento, compassos 3 a 5)

O quarto movimento - Polca -, (faixa 27), retrata as polcas tipicamente nordestinas, as

quais se diferem da polca europia, sempre tonal, pelo uso sistemtico do tonal/modal184. A
polca tonal, segundo Guerra-Peixe, ao ser introduzida no nordeste brasileiro perdeu seu
idioma original devido fora da tradio modal daquela regio. Sob o ponto de vista rtmico,
as polcas nordestinas assinalam a substituio de valores europeus por brasileiros,

184

Sabe-se que a polca uma dana tradicional da Hungria e que, por volta de 1837, transformou-se em dana de
salo na Europa. H registros de que, no Brasil, ela tenha sido apresentada pela primeira vez em 3 de julho de
1845, no Teatro So Pedro, no Rio de Janeiro. Comeando como dana de salo, a polca ganhou teatros, cafs e
ruas do pas, tornando-se msica eminentemente popular, praticada por grupos de choro e sociedades
carnavalescas. Ao fundir-se com outros gneros urbanos tipicamente cariocas, a polca apresenta-se tambm sob
a forma de polca-lundu, polca-fadinho, polca-militar, etc. (Assis, 1993).

233

notadamente os do choro e os do tango, do tango-brasileiro, forma que, no Rio de Janeiro

recebeu o nome de maxixe (Guerra-Peixe, 1959).
Na primeira parte do quarto movimento (compassos 1 a 22), o dilogo entre tonalismo
e modalismo se faz presente atravs de dois motivos meldicos: o primeiro no tom de l
maior, apresentado pela primeira vez nos compassos 1 a 4 e, o segundo, do compasso 9 a 12,
no modo drico sob a tnica sib:

Figura 22 a: Polca (4 movimento)

Melodia tonal (compassos 1 a 4)

Figura 22 b: Polca (4 movimento)

Melodia modal (compassos 9 a 12)

Alm do idioma misto, outro material caracterstico apropriado por Guerra-Peixe neste
movimento o ritmo derivado do maxixe (compasso 37) em combinao com o ritmo
caracterstico da polca (compasso 38):

Figura 23: Ritmos de maxixe (c.37) e de polca (c.38)

234

Finalmente, o ltimo movimento (faixa 28) dedicado ao gnero musical mais

conhecido do Recife, o frevo, representante da cultura pernambucana e smbolo de identidade
cultural brasileira. Segundo Guerra-Peixe, h registros de que o frevo tenha nascido no
carnaval do Recife, ganhando, posteriormente, todo o nordeste e mesmo o sudeste brasileiro.
Diferentemente das outras manifestaes at ento abordadas, o frevo composto
estritamente dentro do sistema tonal, fato que, segundo Guerra-Peixe, se deve limitao das
fanfarras e bandas-de-msica das quais originrio. Alm do mais, os frevos so autorais e,
portanto, vinculam-se a outras formas de produo e reproduo musical, diferentemente
daquelas de tradio oral onde o modalismo largamente cultivado.
Sendo um gnero tipicamente instrumental, embora existam frevos cantados (frevocano), uma de suas caractersticas a qualidade tmbrica do conjunto instrumental, no qual,
predomina enorme quantidade de trombones, responsveis pelo carter impetuoso e nobre.
Sua rtmica absolutamente precisa e a interpretao popular foge s inibies ou requintes
do convencionalismo (Guerra-Peixe, 1959).
Assim como o frevo recifense, o quinto movimento da Sute de Guerra-Peixe tem, em
geral, uma sonoridade brilhante, prevalecendo a intensidade forte e fortssimo con violenza. A
sugesto de timbres caractersticos dos instrumentos de metais como, por exemplo, o
trombone, est presente nas linhas meldicas que se desenvolvem por progresso harmnica
ascendente ou descendente (transposies). A escrita rtmica sincopada e os acentos nas partes
fracas dos tempos do compasso auxiliam o reconhecimento desta analogia com os metais:

235

Figura 24: Frevo (5 movimento)

Desenho rtmico-meldico alusivo ao timbre de metais
(compassos 5 - 6)

O uso da tonalidade menor comum ao frevo recifense e, segundo Guerra-Peixe, a

sentimentalidade s e brilhante do povo pernambucano deriva e salientada quando a msica
no modo menor. No frevo de Guerra-Peixe, a alternncia entre tonalidades maiores e
menores constante, gerando ambigidades harmnicas de difcil definio.
Em nossa anlise, o significado das ambigidades harmnicas, texturais e estticas
encontradas na produo musical de Guerra-Peixe no tm correlao com o significado de
contradio ou ambivalncia no sentido estrito.
Interpretamos tais ambigidades como multiplicidade criadora, expresso utilizada
por Castoriadis (1987: a) em sua reflexo sobre a forma como as sociedades instituem
temporalidades prprias. Para este autor, a multiplicidade uma criao de cada sujeito ou de
cada sociedade a partir do contato com o outro e tende a se desenvolver sempre em dois
modos: o modo do simplesmente diferente e o modo como alteridade, emergncia,
multiplicidade criadora, imaginria ou poitica (p. 262).
No segundo modo, a multiplicidade criadora se d a partir da incessante auto-alterao
das diferentes representaes sociais e histricas. Neste sentido, toda representao ao
mesmo tempo uma e vrias, abstendo-se de uma determinao hierrquica e unificadora.
A ambigidade nas obras de Guerra-Peixe , portanto, interpretada como coexistncia
de diferentes representaes histrico-musicais que se alteram no contato entre si. Tomemos
236

como exemplo o modo mixoldio na obra Dez Bagatelas. Considerado uma representao da
msica popular, este modo ao sair de seu contexto e levado ao contexto da msica
dodecafnica torna-se uma outra representao, ainda que guarde sua essncia original, pois
a mesma coisa no mais exatamente a mesma, mesmo se no sofreu nenhuma alterao,
pelo fato de que existe num outro tempo (Castoriadis, 1987: a, p.227). A existncia em um
outro tempo pressupe a existncia tambm em um outro contexto social ou em um outro
contexto histrico- musical.
Nesta perspectiva, a anlise dos elementos musicais enquanto representaes
dinmicas de tempo e de espao foge lgica identitria ou conjuntista, na qual os objetos
so distintos e definidos por propriedades fixas (Castoriadis, 1987: a, p.219). Se
interpretarmos o estilo musical de Guerra-Peixe apenas como um espao de ambigidades,
contradies e diferenas, estaramos concordando que a criao musical se desenvolve
apenas no primeiro modo, o do simplesmente diferente. E neste modo, a diferena pressupe
determinao, fixao e hierarquizao daquilo que potencialmente dinmico e no fixvel.
Assim como o social, a coexistncia musical no pode ser pensada como um conjunto
determinvel de elementos bem distintos e bem definidos, pois ela exemplo de diversidade
no conjuntizvel (Castoriadis, 1987: a, p.217).
Da mesma forma como a anlise de uma sociedade inseparvel da descrio de sua
temporalidade, a anlise de uma obra musical inseparvel da descrio de sua potica ou,
em outros termos, de seu processo de criao.
A anlise musical apresentada neste captulo partiu do princpio de que o processo de
criao musical se realiza na interao constante do compositor com seu tempo e sua
sociedade. O conjunto de informaes extradas de cada obra revelou que a multiplicidade
criadora imanente composio dodecafnica e ps-dodecafnica de Guerra-Peixe se d em
virtude da pluralidade esttico-musical de seu meio.
237

Naturalmente, em nossa discusso analtica est contido tambm o trabalho

interpretativo que consta no CD, pois nossas escolhas piansticas so fundamentadas nas
informaes obtidas pela anlise dos documentos - partituras e textos. A execuo e
interpretao das obras dodecafnicas de Guerra-Peixe , para ns, a materializao sonora
das informaes tcnicas contidas na partitura e que, em geral, so acessveis apenas aos
msicos. Assim, consideramos as partituras de Guerra-Peixe e os registros sonoros
correspondentes, documentos relacionais que se afetam mutuamente, na medida em que o
processo de construo da realidade musical (interpretao ou performance) se deu
simultaneamente ao processo de des-construo da partitura (anlise), como numa via de mo
dupla.
Para compreendermos a multiplicidade do discurso verbal e musical de Guerra-Peixe
foram utilizadas ferramentas interdisciplinares - musicolgicas e histricas -, que nos
possibilitaram confrontar as informaes de natureza musical com as informaes
verbalizadas pelo compositor, apresentadas nos documentos com o qual trabalhamos.
Neste confronto, ficou claro que o discurso musical, muitas vezes, revela ou confirma
aquilo que o discurso verbal tende a proteger ou mesmo no consegue evidenciar. Ao escrever
uma carta ou ao dar uma entrevista, Guerra-Peixe limitava-se a expor aquilo que era possvel
dizer em palavras, omitindo certos aspectos que s so perceptveis na msica. Por exemplo, a
convivncia dos elementos musicais (ritmo do jazz, modalismo, srie dodecafnica, etc.),
comum nas obras dodecafnicas analisadas, permitiu-nos aprofundar no dilogo do
compositor com seu meio e, em muitos momentos, se transformou em pista valiosa para a
busca de outros documentos. Muitas informaes apresentadas em nossa anlise foram
encontradas em decorrncia destas pistas. Como exemplo, as consideraes sobre Luiz
Gonzaga foram acrescentadas em nossa anlise devido apropriao do modo mixoldio no
contexto das Dez Bagatelas; o ritmo do jazz, presente na Msica n.1, nos conduziu ao artigo
238

escrito por Guerra-Peixe e publicado na revista Msica Viva em 1947; a ressonncia por
simpatia encontrada na Msica n.2 nos levou a refletir sobre a questo do timbre e,
consequentemente, sobre a participao de Scherchen na crise composicional de GuerraPeixe.
Neste sentido, podemos afirmar que nossa questo metodolgica inicial, Como
analisar historicamente um documento musical, parece ter sido respondida de forma
satisfatria.
A anlise da produo musical dodecafnica de Guerra-Peixe nos permite, ainda,
revisar algumas de suas declaraes proferidas posteriormente sua ruptura com o
dodecafonismo. Devemos ressaltar que a postura adotada pelo compositor ao abandonar o
dodecafonismo foi semelhante quela adotada na ocasio de sua adeso ao Grupo Msica
Viva: tentar interditar as obras do passado. Durante muito tempo, devido s insinuaes do
compositor aos meios de comunicao da poca quanto ao desejo de destruir suas obras
dodecafnicas, criou-se o mito de que elas realmente no existiam mais.
Quando convidado a pronunciar sobre seu passado dodecafnico, Guerra-Peixe
utilizava expresses de cunho pejorativo, como a engraadinha da msica dodecafnica ou
mesmo, o velho adjetivo, msica decadente, reforando, sempre que tinha a oportunidade,
sua posio anti-dodecafnica. Em entrevista ao Suplemento Musical do Jornal Estado de
Minas, em 21 de abril de 1984, Guerra-Peixe referiu-se msica dodecafnica como um tipo
de expressionismo sonoro no qual se contrariam princpios fisiolgicos, humanos e,
consequentemente, sociais. Habituado s analogias com as artes visuais, Guerra-Peixe segue
adiante em sua entrevista dizendo que o processo de criao de uma obra dodecafnica
semelhante ao trabalho de um arquiteto que projeta um prdio no qual as portas e as janelas
esto no teto, a lixeira no dormitrio e o vaso sanitrio no jardim a descoberto (Guerra-Peixe
apud Raposo, 1984, p.1), ou seja, uma casa destituda de sua funo.
239

Entretanto, quando ouvimos e analisamos suas obras dodecafnicas, encontramos uma

estrutura equilibrada onde cada componente musical tem uma funo ntida, resultado natural
de um projeto cuidadoso e de objetivos claros. Como salientado no roteiro do programa
radiofnico Msica Viva, discutido no Captulo 3, Guerra-Peixe provou, atravs de Dez
Bagatelas, que o atonalismo no incompatvel com a expresso de sentimento, com a
graa, com o lirismo e, portanto, no corresponde negao dos princpios fisiolgicos e
humanos.
A imagem de msica dodecafnica construda por Guerra-Peixe a partir dos anos
1950, corresponde, provavelmente, a uma tentativa do compositor de negar seu passado, de
apagar sua histria e, quem sabe, legitimar seu presente.
Mas os documentos - musicais, verbais, iconogrficos, etc. -, produzidos por algum,
em algum momento e em algum lugar, nos impossibilitam de apagar o passado e de omitir sua
histria, pois, esta, tambm a histria do outro e de ns mesmos.

240

Consideraes finais

Ao indagarmos sobre o surgimento e desenvolvimento do dodecafonismo no Brasil, a

essncia da definio de Stravinsky para o processo de criao, citada nas pginas
introdutrias deste trabalho, parece-nos, novamente, oportuna: o menor incidente guia de
nossas operaes. Koellreutter, quando de sua chegada ao Brasil em 1937, no tinha a
inteno de criar um dos mais importantes e polmicos movimentos da histria da msica
brasileira. Tudo comeou a partir do curso de Msica em Doze Sons, solicitado, inicialmente,
por Cludio Santoro.
Em entrevista publicada no Estado de So Paulo, em 1977, ao ser convidado a falar
sobre as reaes contrrias ao movimento Msica Viva, Koellreutter afirmou que os ataques
dirigidos a ele e ao movimento baseavam-se em fofocas de pessoas que interpretavam suas
atividades como anti-nacionalistas. Para Koellreutter, ser ou no ser nacionalista significava
pouco, mas para os nacionalistas significava muito:
No sei o por que de tudo aquilo. H vrias fofocas. Quando fiquei intoxicado, o Guarnieri
visitou-me, fomos muito amigos e, de repente, no ramos mais. No sei por que. Contam
que na casa de ch do Mappin, certa vez, minha mulher e a dele puseram-se a brigar sobre
quem era o introdutor do dodecafonismo no Brasil. No sei se foi isso, mas ele virou meu
inimigo n 1. O que durou at 1977, quando ele fez 70 anos e participamos de um concerto
em Terespolis. Viramos no amigos, mas bons colegas. [Quanto s outras reaes], eram
fofocas. Pessoas que no me conheciam achavam que eu era antinacionalista. Mas eu era
amigo do Villa-Lobos, do Braslio Itiber. Certo, eu no era nacionalista, mas poderia at ter
sido, em meio a essa constelao. De qualquer forma, atacavam-me (Koellreutter apud Haag,
2005, p.4 185).

Embora Koellreutter no tivesse a inteno de criar um movimento de renovao

musical no Brasil e, to pouco, tornar-se o representante de um movimento opositor esttica

185

Entrevista disponvel em www.movimento.com/mostraconteudo.asp?mostra=2&escolha.6&codigo=3016.

241

nacionalista, suas idias sobre msica e suas iniciativas pedaggico-culturais concorreram

para a transformao de um ambiente scio-musical, mergulhado na rotina nacionalista.
Como vimos em pginas precedentes, o dodecafonismo se instalou no cenrio
brasileiro num momento em que o projeto poltico para a sociedade estava concentrado na
conscientizao e defesa dos bens nacionais, smbolos do progresso de uma ideologia
hegemnica de nao. A esttica musical nacionalista era parte deste projeto. Por outro lado,
as msicas dodecafnicas, reverberavam, em sons, a pluralidade cultural prpria da sociedade
brasileira.
O que estava previsto para ser apenas um curso de composio baseado no idioma
atonal-serial-dodecafnico transformou-se, ento, em um acontecimento histrico. Porm,
como mencionado tambm em nossa introduo, os pequenos incidentes imbudos de
inspirao no eclodem simplesmente. A semente lanada inconscientemente por Koellreutter
pde ser germinada porque o solo era fecundado pelo desejo e entusiasmo dos jovens
compositores em revigorar o ambiente musical daquela poca.
Os dodecafonistas brasileiros tinham em comum o anseio pelo rompimento com as
regras de um sistema conservador e indiferente s transformaes mundiais, compartilhando
posicionamentos esttico-ideolgicos expressos tanto coletivamente por meio de manifestos e
declaraes de princpios, como individualmente, por meio da criao musical. Cada
compositor adepto ao dodecafonismo exprimia-se dentro de seu prprio estilo, este construdo
a partir de suas experincias e impresses da realidade em transformao.
Guerra-Peixe conciliava as dissonncias dodecafnicas com as referncias rtmicas e
harmnicas da msica popular, num processo contnuo de auto-alterao, buscando garantir a
comunicabilidade com seu pblico. Mas, na medida em que as sonoridades dodecafnicas
eram intencionalmente infiltradas pelo compositor em contextos scio-musicais que
privilegiavam outro tipo de prtica musical como, por exemplo, as rdios, evidente que
242

Guerra-Peixe buscava tambm interferir no gosto musical do pblico consumidor e, neste

sentido, contribuir para o florescimento de uma nova sensibilidade musical.
Nas cartas escritas a Curt Lange, Guerra-Peixe definia seu projeto para a msica
brasileira, como um processo de nacionalizao do dodecafonismo. Esta definio deve ser
compreendida levando-se em considerao que ela foi forjada em meio celeuma das duas
correntes estticas - nacionalismo e dodecafonismo - e em contato direto com o fenmeno de
expanso da msica popular urbana. Ao propagar como procedimentos nacionalizantes as
infiltraes de elementos tpicos das prticas musicais populares em um contexto
dodecafnico, o compositor atraa ainda mais o interesse de Curt Lange, dos compositores
nacionalistas, dos compositores dodecafonistas, dos msicos populares e, consequentemente,
da crtica e do pblico. Sem dvida, adotar a expresso nacionalizar o dodecafonismo foi
uma estratgia eficiente para a divulgao de suas msicas.
Porm, a definio de Guerra-Peixe insuficiente para exprimir o modo e o
significado de seus procedimentos tcnico-musicais. A msica nacionalista francesa, russa,
hngara ou brasileira tem como princpio bsico de construo o sistema tonal-modal, idioma
natural nas prticas musicais populares do ocidente. Bla Bartk, como mencionado no
segundo captulo, dizia ser inconcebvel uma msica popular atonal e isto se deve a uma srie
de fatores, dentre eles, as diferentes concepes de msica. Em sociedades tradicionais, a
msica est frequentemente relacionada com o mito, com a religio, com o ritual; esta relao
impe uma narrativa musical cclica (ostinatos rtmicos, refres, etc.) na qual o idioma tonalmodal tem prevalecido. Da mesma forma, os gneros da msica popular urbana, uma vez
transformados em bem de consumo pela indstria cultural, conseguem extrair do idioma tonal
as frmulas de redundncia (que no deixam de ser tambm cclicas) harmnicas, rtmicas,
meldicas, to necessrias ao gosto do pblico consumidor.

243

Sob o ponto de vista do idioma musical, Guerra-Peixe s conseguiria, de fato,

nacionalizar suas msicas dodecafnicas se elas abandonassem o atonalismo e passassem a
ser expressas sob o mesmo sistema musical das prticas populares. Como nos demonstrou a
anlise de suas obras, tal transformao no ocorria e nem era esta a verdadeira inteno do
compositor, pois, em 1947, ao perceber que o resultado de suas experincias
nacionalizantes estava prximo demais da esttica musical nacionalista (tambm tonalmodal), o compositor e seu projeto entraram em crise.
Por outro lado, a tcnica dodecafnica no o satisfazia completamente e esta
insatisfao era decorrente no apenas da pouca receptividade do pblico, mas tambm de seu
prprio gosto, este condicionado pelos mesmos pressupostos sociais e antropolgicos de
sua cultura. Guerra-Peixe era um msico popular atuante, fosse como instrumentista,
arranjador, compositor ou regente de orquestra das rdios por onde passou. Alm, claro, de
sua dedicao s coletas e registro de material musical folclrico, conforme referncias a Curt
Lange. Guerra-Peixe transitava entre as sonoridades da msica tonal popular e seu processo
de criao era motivado tambm por elas.
Parece-nos mais apropriado, ento, designar as experincias musicas de Guerra-Peixe
durante sua fase dodecafnica, como uma forma de conciliao de prticas musicais distintas,
em substituio ao termo nacionalizao. Conciliar implica em coexistncia no hierrquica e
no unificadora. Na conciliao, os elementos musicais coexistem e se dinamizam a partir do
contato entre si, revelando novas potencialidades e adquirindo novas funes.
Nacionalizar implica em evidenciar tudo aquilo que prprio da nao e, neste
sentido, nacionalizar o dodecafonismo significa dar a ele uma nova forma, um novo idioma,
uma nova concepo musical, ou seja, ele deixaria de existir. Os elementos musicais
denotativos da nao brasileira, apropriados por Guerra-Peixe em suas composies

244

dodecafnicas, nunca foram explcitos ou mesmo se sobrepuseram s referncias atonais, eles

eram sutilmente infiltrados.
O final da dcada de 1950, como assinalou Neves (1981), representa um marco para o
desaparecimento do nacionalismo musical como esttica dominante, coincidindo com a morte
de Villa-Lobos, em 1959. Os antigos compositores adeptos ao nacionalismo - Guarnieri e
Mignone -, bem como ex-dodecafonistas - Guerra-Peixe e Katunda-, mantiveram a luta por
uma msica que exprimisse o carter brasileiro. Cludio Santoro, ao contrrio, rompeu
tambm com o nacionalismo realista, lanando-se aleatoriedade e msica eletroacstica
durante os anos 1960.
Guerra-Peixe, aps sua converso esttica nacionalista, em meados de 1949, no se
afastou desta linha. Sua mudana de orientao, interpretada como um retrocesso pelos
adeptos do atonalismo, foi-se consolidando na medida em que o reconhecimento do pblico
passava a ser cada vez mais explcito. A este respeito, Guerra-Peixe se manifestou vrias
vezes dizendo que:
(...). Hoje minhas obras so ainda mais comunicativas e de mais fcil execuo. O conceito
de artista incompreendido me parece fora de moda. Ora, se todos ns compositores, de todas
as correntes estticas, passadistas e de vanguarda, lutamos para que seja aumentado o
pblico de msica de concerto (...), por que, pergunte-se, agredir os ouvidos do pblico com
notas musicais sem mensagem? (Veja-se que no falo em dissonncias, pois a msica pode
ser dissonante e ter comunicao). E por que no criar msica, no digo de concesso, mas
flexvel nos meios que so esteticamente empregados? Se Bach e Haendel tinham muito
trabalho porque suas obras alcanavam o pblico; se as obras de Mozart e Beethoven eram
imediatamente editadas porque havia consumidor; e se as peas teatrais de Shakespeare e
Molire obtiveram encenao no seu tempo porque havia pblico para elas (...). (GuerraPeixe apud Raposo, 1984, p. 4).

Sem dvida, os depoimentos de Guerra-Peixe relativos ao carter comunicativo da

msica no levam em considerao as teorias de Adorno sobre o processo de regresso da
escuta, fenmeno prprio das sociedades capitalistas. Suas declaraes deixam transparecer,
simplesmente, o desejo do artista em ser reconhecido pelo pblico de seu tempo, encarregado
em legitimar o valor de sua msica.
245

Como ressaltou Norbert Elias (1995) em sua anlise sobre a vida de Mozart, a fama
pstuma no interessava ao compositor austraco, enquanto a fama em vida representava tudo.
Mozart, consciente de seu dom raro, lutava por ele e necessitava da confirmao imediata
desse valor, especialmente por amigos e conhecidos (Elias, 1995, p.10).
Durante a fase dodecafnica, Guerra-Peixe e suas msicas j sinalizavam o desejo de
reconhecimento do pblico. Porm, naquele perodo, o compositor era motivado por um
projeto coletivo mais amplo, voltado dinamizao da msica brasileira, diferentemente de
sua fase nacionalista. Aps desvincular-se do Msica Viva, Guerra-Peixe manteve-se isolado
de movimentos musicais de vanguarda que comearam a surgir no Brasil, como, por exemplo,
a msica concreta representada pelo Grupo Msica Nova de So Paulo ou os movimentos
ligados esttica da aleatoriedade, assistidos em vrios pontos do pas.
O movimento desencadeado por Koellreutter foi responsvel por um compromisso
cada vez maior da msica erudita brasileira abertura a novas linguagens, tanto no plano
esttico, quanto tcnico. A dissoluo do Grupo Msica Viva e a recuperao das foras
nacionalistas no incio dos anos 1950 no impediram que novas manifestaes artsticomusicais se desenvolvessem no meio musical brasileiro.
Por fim, gostaramos de encerrar este texto enfatizando um dos aspectos essenciais de
nossa discusso interdisciplinar. Os trabalhos relativos msica popular, em especial aqueles
dedicados Cano, tm demonstrado que o conjunto das msicas populares brasileiras
corresponde face simblica das situaes sociais - esta intrinsecamente ligada a outras faces
-, participando da criao dos contextos em que se d a vida social. A msica popular estaria,
ento, especialmente atenta s mudanas e deslocamentos da nossa identidade coletiva
(Soares, 2002, p.161 - 162).
Tendo em vista os aspectos sociais e polticos presentes no movimento dodecafnico
brasileiro, bem como a participao de Guerra-Peixe e de sua msica neste contexto, a msica
246

erudita brasileira tambm deve ser interpretada, assim como a msica popular, como um
veculo de reflexo e interpretao da sociedade e das prticas poltico-sociais. O fato de sua
linguagem ou, na expresso de Adorno, sua quase-linguagem ser aparentemente refratria
comunicao de significados segundo a lgica do senso comum, criou-se o mito que ela est
acima ou mesmo alheia s questes sociais de seu tempo. Sem dvida, isso um equvoco.
Uma obra musical ao ser composta, ao ser executa e ao ser ouvida configura-se como prtica
artstica e social, portadora tanto de conhecimento tcnico-musical, como histrico.

247

Referncias Bibliogrficas

ADORNO, T. W. Filosofia da Nova Msica. Traduo de Magda Frana. So Paulo: Editora

Perspectiva, 1974.
ALMEIDA, Paulo Roberto et MATTOSO, Ktia de Queirs. Une Histoire du Brsil - pour
comprendre le Brsil Contemporain. Paris: LHarmattan, 2002.
ALMEIDA, Renato. Histria da Msica Brasileira. Rio de Janeiro: E. Briguiet & Comp.
Editora, 1942.
ANDERSON, Benedict. Limaginaire national. Rflexions sur lorigine et lessor du
nationalisme. Paris: ditions La Dcouverte, 1996.
ANDRADE, Mrio de. Ensaio sobre a msica brasileira. 3. ed. So Paulo: Livraria Martins
Editora, 1972.
___________________ Introduo Esttica Musical. Organizao de Flvia Camargo Toni.
So Paulo: Editora HUCITEC, 1995.
ARROYO, Margarete. Um Olhar Antropolgico sobre Prticas de Ensino e Aprendizagem
Musical. Revista da ABEM, Porto Alegre, n. 5, p. 13 20, setembro, 2000.
ASSIS, Ana Cludia. O Timbre em Ilhas e Savanas de Almeida Prado: uma contribuio s
Prticas Interpretativas. 1997. 177 f. Dissertao (Mestrado em Msica Brasileira, Prticas
Interpretativas) - Instituto de Letras e Artes, Universidade do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro,
1997.
__________________ Preldios Tropicais de Guerra-Peixe: Anlise dos Preldios 1, 4, 6 e 9
com enfoque na utilizao do material folclrico. 1993. 46 f. Monografia (Especializao em
Musicologia Brasileira) Escola de Msica, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo
Horizonte, 1993.
AZEVEDO, Luiz Heitor Corra de. 150 anos de Msica no Brasil (1800 - 1950). Rio de
Janeiro: Jos Olympio Editora, 1956.
BASTIDE, Roger. Art et Socit. Paris: ditions LHarmattan, 1997.
BEHAGUE, Gerard. Curt Lange. Latin American Music Review. Austin, v.12, p.1-20.
BENNASSAR, Bartolom et MARIN, Richard. Histoire du Brsil 1500-2000. Paris:
Fayard, 2000.
248

BERNAND, Carmem. Negros esclavos y libres em las ciudades hispanoamericanas. Madrid:

Fundacin Histrica Tavera, 2001.
BLIER, Suzanne Preston. LArt Royal Africain. Paris: Flammarion, 1997.
BOLETIM LATINO-AMERICANO DE MSICA. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional,
Tomo VI, abril, 1946. 606 p.
BOMENY, Helena Bousquet. O Patrimnio de Mrio de Andrade. A Inveno do
Patrimnio: Continuidade e ruptura na constituio de uma poltica oficial de preservao
no Brasil. Rio de Janeiro: IPHAN, p. 11 25, 1995.
BOSI, A. O Tempo e os Tempos. In NOVAES, A. (org.) Tempo e Histria. p. 19 - 32. So
Paulo: Cia. Das Letras, 1992.
BOSI, Ecla. Memria e Sociedade: Lembranas de Velhos. So Paulo: TA Queiroz, 1979.
BOULEZ, Pierre. Apontamentos de Aprendiz. Traduo de Stella Moutinho. So Paulo:
Editora Perspectiva, 1995.
BOURDIEU, Pierre. Les rgles de lart: Gense et structure du champ littraire. Paris:
ditions du Seuil, 1992.
_______________ Sur les rapports entre la sociologie et lhistoire en Allemagne et en France.
Actes de la Recherche en Sciences Sociales. Paris, n. 106-107, p. 108-122, mars, 1995.
BRGUER, Peter. Teoria de la vanguardia. 3. ed. Traduo de Jorge Garcia. Barcelona:
Pennsula, 2000.
CAPELATO, Maria helena Rolim. Estado Novo: Novas Histrias. In Historiografia
Brasileira em Perspectiva. FREITAS, Marcos Cezar (org.). 2. ed. So Paulo: Contexto, 1998.
p.183-213.
CASTORIADIS, Cornelius. O Social Histrico. In: ________. A Instituio imaginria da
sociedade. 2. ed. Traduo de Guy Reynaud. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982. cap. IV, p.
201-252.
_______________________ A lgica conjuntista ou identitria. In______. As Encruzilhadas
do Labirinto 1. Traduo de Carmem Sylvia Guedes e Rosa Maria Boaventura. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1987(a). vol. I, seo II, p. 217-226.
_______________________Tempo e criao. In As Encruzilhadas do Labirinto 3. Traduo
de Rosa Maria Boaventura. So Paulo: Paz e Terra, 1987. vol. III, seo III, p. 261-294.
CHARTIER, Roger. A Histria Cultural: entre prticas e representaes. Traduo de Maria
Manuela Galhardo. Lisboa: DIFEL, 1990.
CHAUVEAU, Agns et TETART, Philippe (org.). Questions lHistoire des Temps
Prsents. Bruxelles: ditions Complexe, 1992.
249

CHEYRONNAUD, Jacques. Eminemment franais, Nationalisme et musique. Terrain,

octobre, 1991, n.17, p. 91-104. Paris: Ministre de la Culture et de la Comunication, 1991.
CONTIER,Arnaldo Daraya. Msica e Ideologa no Brasil. 2. ed. rev. e ampl. So Paulo:
Novas Metas, 1985.
________________________ Modernismos e Brasilidade: Msica, utopia e tradio. In
NOVAES, Adauto (org.). Tempo e Histria. p. 259 287. So Paulo: Companhia das Letras:
Secretaria Municipal de Cultura, 1992.
CROSS, Ian. Music, cognition, culture and evolution. Annals of the New York Academy of
Sciences. Vol 930, 2001. P.28-42.
DEDUQUE, Norton. Sobre Harmonia de Arnold Schoenberg ... Per Musi, Belo Horizonte, v.
9, p. 114-123, jan. - jun., 2004.
DUARTE, Rodrigo. Adornos: Nove ensaios sobre o filsofo frankfurtiano. Belo Horizonte:
Editora UFMG, 1997.
DUFORT, Hugues. Musique, pouvoir, criture. Paris: Christian Bourgois diteur, 1991.
DUTRA, Eliana de Freitas. O Ardil Totalitrio Imaginrio Poltico no Brasil dos Anos 30.
Rio de Janeiro: Editora UFRJ, Belo Horizonte: Editora UFMG, 1997.
______________________ Rebeldes Literrios da Repblica: Histria e identidade nacional
no Almanaque Brasileiro Garnier (1903-1914). Belo Horizonte, Editora UFMG, 2005.
ELIAS, Norbert. Mozart: sociologia de um gnio. Traduo de Srgio Goes de Paula. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1995.
FARIA Jr., Antnio Guerreiro de. Guerra-Peixe e as idias de Mrio de Andrade: uma
revelao. Debates Cadernos do Programa de Ps-Graduao em Msica. CLA/ UNI-RIO,
n.2, p. 63-72, junho, 1998.
FARIA, Luiz de Castro. Nacionalismo, nacionalismos - dualidade e polimorfia. guisa de
depoimento e reflexo. A Inveno do Patrimnio: Continuidade e ruptura na constituio de
uma poltica oficial de preservao no Brasil. Rio de Janeiro: IPHAN, p. 27 40, 1995.
FERRAZ, Silvio. Msica e Repetio: a diferena na composio contempornea. So Paulo:
Educ: FAPESP, 1998.
FERREIRA, Suzana Cristina de Souza. Cinema Carioca nos anos 30 e 40: Os filmes
Musicais nas Telas da Cidade. So Paulo: Annablume, Belo Horizonte: PPGH-UFMG, 2003.
FRANA, Jnia Lessa e VASCONCELLOS, Ana Cristina. Manual para Normalizao de
Publicaes Tcnico-Cientficas. 7. ed. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004.

250

FULCHER, Jane F. Style Musical et Enjeux Politiques en France. la veille de la Seconde

Guerre Mondiale. Actes de la Recherche en Sciences Sociales. Paris, n. 110, p. 22-35. dc.,
1995.
GOMES, ngela de Castro. Histria e Historiadores. Rio de Janeiro: Editora FGV., 1996.
_______________________ (Org.) Escrita de si, escrita da histria. Rio de Janeiro: Editora
FGV, 2004.
GROUT, Donald J. e PALISCA, Claude V.. Histria da Msica Ocidental. Traduo de Ana
Lusa Faria. Lisboa: Gradiva, 1997.
GUERRA-PEIXE, Csar. Aspectos da Msica Popular. Revista Msica Viva. Rio de Janeiro,
n.12, p. 01-09, janeiro, 1947.
GUERRA-PEIXE, Csar. Curriculum Vitae. Belo Horizonte: Biblioteca da Escola de Msica
da UFMG, 1971, I. 5 f. Texto datilografado.
____________________ Curriculum Vitae - Catlogo de obras. Belo Horizonte: Biblioteca
da Escola de Msica da UFMG, 1971, VI. 21 f. Texto datilografado.
____________________ Curriculum Vitae Principais traos evolutivos da produo
musical. Belo Horizonte: Biblioteca da Escola de Msica da UFMG, 1971, V. 12 f. Texto
datilografado.
_____________________ e LANGE, Francisco Curt. Correspondncia (1946-1985). Acervo
Curt Lange, Biblioteca Universitria da UFMG: Srie Correspondncias.176f.
___________________ Que ismo esse, Koellreutter? Fundamentos. So Paulo, n. 31, p.
33-35, jan., 1953.
____________________ Maracatus do Recife. 2. ed. So Paulo: Irmos Vitale, 1980.
____________________ Relao Cronolgica de Composies, desde 1944. Belo Horizonte:
Biblioteca da Escola de Msica da UFMG, 1993, 51 f. Texto manuscrito.
GUERIOS, Paulo Renato. Heitor Villa-Lobos: o caminho sinuoso da predestinao. Rio de
Janeiro: Editora FGV, 2003.
HAAG, Carlos. Entrevista de 1977 com Hans-Joachim Koellreutter. O Estado de So Paulo,
So Paulo, 17, set., 2005.
Disponivel: www.movimento.com/mostraconteudo.asp?mostra=2&escolha.6&codigo=3016.
HEINICH, Nathalie. La Sociologie de lart. Paris: ditions La Dcouverte, 2001.
HUYNH, Pascal. La Musique sous la Rpublique de Weimar. Paris: Fayard, 1998.
IKEDA, Alberto. Brasil - Sons e Instrumentos Populares. So Paulo: [s.n.], 1997.
CATLOGO Brasil Sons e Instrumentos Populares. Instituto Cultural Ita.
251

KAPLAN, Sheila. Guerra-Peixe, 70 Anos: Uma longa caminhada procura das razes da
msica brasileira. Jornal O Globo. Rio de Janeiro, 18 de maro de 1984, 2 pginas
KATER Carlos. Msica Viva e H.J.Koellreutter: movimentos em direo modernidade. So
Paulo: Atravez/Musa, 2001a.
_____________ Eunice Katunda: musicista brasileira. So Paulo: Annablume, Fapesp,
2001b.
KIEFER, Bruno. Histria da Msica Brasileira: dos primrdios ao incio do sculo XX. Porto
Alegre: Editora Movimento, 1982.
_____________ Villa-Lobos e o modernismo na msica brasileira. 2. ed. Porto Alegre:
Movimento; Braslia: INL: Fundao Nacional Pr-Memria, 1986.
KOELLREUTTER, H.J.. Introduo Esttica e Composio Musical Contempornea. In
ZAGONEL, R. e CHIAMULERA, R. (org.). Porto Alegre: Movimento, 1985.
KOSELLECK, R. Champ dexperince et Horizon dattente: deux catgories historiques. Le
Futur Pass Contribution la Smantique des Temps Historiques. Paris: EHESS, 1990
______________ Point de vue, Perspective et Temporalit. Contribution lAppropriation
Historiografique de lHistoire. Le Futur Pass. Contribution la Smantique des Temps
Historiques. Paris: EHESS, 1990.
KRIEGER, Edino. Guerra-Peixe. Srie de Msica Brasileira apresenta Guerra-Peixe. Rio de
Janeiro [s.n.], 1995.12 p. Programa de Concerto, 7-28 nov. 1995, Centro Cultural Banco do
Brasil.
_______________ Guerra-Peixe: razo e paixo na obra de um mestre da msica brasileira.
Revista Piracema - Revista de Arte e Cultura, Rio de Janeiro, n.2, p. 76 83, 1994.
LAQUER, Walter. Une histoire culturelle de lAllemagne des annes 20. Paris: Laffont,
1978.
LANGE, Francisco Curt. A manera de prlogo. Boletim Latino-Americano de Msica. Rio de
Janeiro, Tomo VI. p. 31-47, abril, 1946.
LE GOFF, Jacques. Documento/Monumento. In: Le GOFF, J. Histria e Memria, p. 535553. Campinas: Editora da UNICAMP, 1996.
LEIBOWITZ, Ren. Schoenberg. Traduo de Hlio Ziskind. So Paulo: Editora Perspectiva,
1981.
LEITE, Dante Moreira. O Carter Nacional Brasileiro: Histria de uma ideologia. 3. ed. So
Paulo: Pioneira, 1976.
LENHARO, Alcir. Cantores do Rdio: A trajetria de Nora Ney e Jorge Goulart e o meio
artstico de seu tempo. Campinas: Editora da Unicamp, 1995.
252

________________ Sacralizao da Poltica. 2 ed. So Paulo: Papirus, 1986.

LIMA, Ceclia Nazar. A fase dodecafnica de Guerra-Peixe: luz das impresses do
compositor. 2002. 245 f. Dissertao (Mestrado em Artes, Msica), Instituto de Artes,
Universidade Estadual de Campinas, 2002.
LODY, Raul. O povo do Santo: Religio, histria e cultura dos Orixs, Voduns, Inquices e
Caboclos. Rio de Janeiro: Pallas, 1995.
LUCAS, Glaura. Caractersticas dodecafnicas do Allegretto con moto, de C. Guerra-Peixe.
Cadernos de Estudo Anlise Musical. So Paulo, v. 5, p.84-96, agosto, 1992.
MACHADO, Maria Clia. Heitor Villa-Lobos: Tradio e renovao na msica brasileira.
Rio de Janeiro: Livraria Francisco Alves Editora, 1987.
MAGNANI, Srgio. Expresso e Comunicao na Linguagem da Msica. Belo Horizonte:
UFMG, 1989.
MARIZ, Vasco. Csar Guerra-Peixe. Sem local de publicao. S.d. Acervo Curt Lange. Pasta
Guerra-Peixe, n. 2.2.S15.0924.
_______________ Histria da Msica no Brasil. 2. ed. revista e ampliada. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira/INL-MEC, 1983.
_______________ Histria da Msica no Brasil. 5. ed. Revista e ampliada. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 2000.
MARQUES, Clvis. Guerra-Peixe: Vou criar uma nova escola de msica mineira. Jornal O
Globo. Rio de Janeiro, 16 de junho de 1982, 2 pginas.
MENESES, Jos Newton Coelho. Histria & Turismo Cultural. Belo Horizonte: Autntica
Editora, 2004.
MENEZES FILHO. Apoteose de Schoenberg: ensaio sobre os arqutipos da harmonia
contempornea. So Paulo: Nova Stella, 1987.
MIRANDA, Haroldo. A projeo de autores nacionais no estrangeiro. Jornal do Comrcio de
Recife, 09, jul, 1950. Srie Guerra-Peixe, sua vida e sua msica, Suplemento Literrio.
_________________ dolorosa a condio do Msico Nacional e do Ambiente Artstico da
Amrica Latina. Jornal do Comrcio de Recife, 16, jul, 1950. Srie Guerra-Peixe, sua vida e
sua msica, Suplemento Literrio.
__________________ Os mtodos capitalistas norte-americanos e o problema da edio de
msica no Brasil. Jornal do Comrcio de Recife, 23, jul, 1950. Srie Guerra-Peixe, sua vida e
sua msica, Suplemento Literrio.

253

__________________ Villa-Lobos uma espcie de dono da msica no Brasil. Jornal do

Comrcio de Recife, 30, jul., 1950. Srie Guerra-Peixe, sua vida e sua msica, Suplemento
Literrio.
___________________ Quase no se pode afirmar a existncia da Musicologia no Brasil.
Jornal do Comrcio de Recife, 06, ag., 1950. Srie Guerra-Peixe, sua vida e sua msica,
Suplemento Literrio.
_________________ Notvel trabalho do Maestro Fitipaldi em favor da Msica Sinfnica do
Recife. Jornal do Comrcio de Recife, 13, ag., 1950. Srie Guerra-Peixe, sua vida e sua
msica, Suplemento Literrio.
_________________ O Maracatu ainda no encontrou o seu descobridor na msica erudita.
Jornal do Comrcio de Recife, 20, ag., 1950. Srie Guerra-Peixe, sua vida e sua msica,
Suplemento Literrio.
__________________ Dodecafonismo, um novo estilo de criao musical. Jornal do
Comrcio de Recife, 27, ag., 1950. Srie Guerra-Peixe, sua vida e sua msica, Suplemento
Literrio.
MIRANDA, Ronaldo. Mestre em Simplicidade. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 28 nov.,
1993. Cidade, p.32.
MONTERO, Luis Merino. Francisco Curt Lange (1903-1997): tributo a un americanista de
excepcin. Revista Musical Chilena, Santiago do Chile, v.52, n.189, 20 p., janeiro, 1998.
MOTA, Carlos Guilherme. Ideologia da Cultura Brasileira: pontos de partida para uma
reviso histrica. 2 ed. So Paulo: Editora tica, 1977.
MUKUMA, Kazadi wa. Contribuio Bantu na Msica Popular Brasileira. So Paulo:
Global Editora, 1977.
NAPOLITANO, Marcos. Histria e Msica: Histria Cultural da Msica Popular. Belo
Horizonte: Autntica, 2002.
NEVES, Jos Maria. Msica Contempornea Brasileira. So Paulo: Ricordi Brasileira, 1981.
OLIVEIRA, Nelson Salom de. A Msica Contempornea em Belo Horizonte na dcada de
80. 1999. 135 f. Dissertao (Mestrado em Msica Brasileira, Musicologia). Instituto de
Letras e Artes, Universidade do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 1999.
OLIVEIRA, Lcia Lippi. A questo nacional na primeira repblica. So Paulo: Brasiliense,
1990.
ORTIZ, Renato. Cultura Brasileira & Identidade Nacional. 2. ed. So Paulo: Editora
Brasiliense, 1986.
STERBERG, Dag. Les Limites Musicales dun Choix Politique. Grieg et le nationalisme
norvgien. Actes de la Recherche en Sciences Sociales. Paris, n.110, p. 46-55, dc., 1995.
254

PAIVA, Eduardo Frana. Histria e Imagens. Belo Horizonte: Autncia, 2002.

PARADIS, Annie. Mozart: lopra renchant. Paris: Fayard, 1999.
PARASKEVADIS, Graziela. Msica dodecafnica y serialismo en Amrica Latina. La Del
Taller, Montevidu, n.3, p. 21-27, 1985.
PAZ, Juan Carlos. Introduo Msica de Nosso Tempo. Traduo de Diva Ribeiro de
Toledo Piza. So Paulo: Duas Cidades, 1976.
RAPOSO, Lucas. Guerra-Peixe, 70 Anos. Msica, falando em brasileiro. Jornal Minas
Gerais. Belo Horizonte, 21 de abirl de 1984. Ano XIX, n. 916, Suplemento Literrio, 12
pginas.
REIS, Jos Carlos. Nouvelle Histoire e Tempo Histrico: A Contribuio de Febvre, Bloch e
Braudel. So Paulo: tica, 1994.
RHODES, Colin. Le Primitivisme et lart moderne. Traduction de Mona de Pracontal. Paris:
Thames & Hudson, 2001.
RICOEUR, Paul. Temps et Rcit. Paris: Seuil, 1985.
RIOUX, Jean-Pierre et SIRINELLI, Jean-Franois (org.). Pour une histoire culturelle. Paris:
ditions du Seuil, 1997.
ROSA, Robervaldo Linhares. Obras dodecafnicas para piano de compositores do Grupo
Msica Viva: H.J. Koellreutter, Cludio Santoro, Csar Guerra-Peixe e Edino Krieger uma
proposta interpretativa. 2001. 113 f. Dissertao (Mestrado em Msica Brasileira, Prticas
Interpretativas), Instituto de Letras e Artes da Universidade do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro,
2001.
RUWET, Nicolas. Mthodes danalyse musicale en musicologie. Language, musique, posie.
P. 100 133. Paris: Editions du Seuil, 1972.
SALY, Pierre (org.). Le Commentaire de Documents en Histoire. Paris: Armand Colin
diteur, 1995.
SAMPAIO, Jackson de Carvalho. O Nacionalismo Musical e a Recepo do Dodecafonismo
no Brasil. 1997. 134 f. Dissertao (Mestrado em Histria) - Departamento de Histria,
Pontifcia Universidade Catlica, Rio de Janeiro, 1997.
SANDRONI, Carlos. Feitio Decente. Rio de Janeiro: Jorge Zahar: UFRJ, 2001.
SANTIAGO, Jorge P. (coord.). Histoire et Socits de lAmrique Latine. Brsil 500 ans:
nouveaux visages, autres focales. Numro Spcial. Revue de lAssociation ALEPA. Paris, n.10
1992.
255

SANTOS, Paulo Srgio Malheiros. Msico, Doce Msico. Belo Horizonte: Editora UFMG,
2004.
SAROLDI, Luiz Carlos e MOREIRA, Snia Virgnia. Rdio Nacional: O Brasil em sintonia.
Rio de Janeiro: Funarte, 1984.
SCHAEFFNER, Andr. Variations sur la Musique. Paris: Fayard, 1998.
SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da Composio Musical.Traduo de Eduardo
Seincman. So Paulo: Edusp, 1996.
_____________________ Style and Idea: selected writings of Arnold Schoenberg. London:
Faber & Faber, 1975.
_____________________ Theory of Harmony. Traduo de Roy Carter. London: Faber &
Faber, 1978.
SCHWARTZMAN, Simon, BOMENY, Helena Maria Bousquet, COSTA, Vanda Maria
Ribeiro. Tempos de Capanema. So Paulo: Paz e Terra, Fundao Getlio Vargas, 2000.
SEEGER, Ahthony. Por que os ndios Suya Cantam para as Suas Irms? In VELHO, Gilberto
(org.). Arte e Sociedade. Rio de Janeiro: Zahar, 1977, p. 39-62.
SEINCMAN, Eduardo. Do Tempo Musical. So Paulo: Via Lettera: FAPESP, 2001.
SILVA, Flvio (org.). Camargo Guarnieri: O Tempo e a Msica. Rio de Janeiro: Funarte,
So Paulo: Imprensa Oficial de So Paulo, 2001.
SIMON, Yannick. Les crits sur la musique publis sous lOccupation (1940-1944) tude
des ouvrages conservs la Bibliothque Municipale dAngers dans le Fonds Riob. Revue de
Musicologie. Paris, n. 89/1, 2003.
SKIDMORE, Thomas E. Brasil: de Getlio Vargas a Castelo Branco (1930-1964). 5 ed.
Traduo de IsmniA Tunes Dantas (org). Rio de Janeiro: Editora Paz e Terra S.A., 1976.
SOARES, Astria. Outras conversas sobre os jeitos do Brasil: o nacionalismo na msica
popular. So Paulo: Annablume: Fumec, 2002.
STARLING, Helosa, CAVALCANTE Berenice e EISENBERG, Jos (org.). Decantando a
Repblica: Inventrio Histrico e Poltico da Cano Popular Moderna Brasileira. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira e So Paulo: Editora Fundao Perseu Abramo, 2004.
STRAVINSKY, Igor. Potica Musical (em 6 lies). Traduo de Luiz Paulo Horta. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1996.
256

TELES, Gilberto M. (org.). Vanguarda Europia e Modernismo Brasileiro. Petrpolis:

Vozes, 1983.
THIESSE, Anne-Marie. La Cration des Identits Nationales: Europe XVIIIe-XXe sicle.
Paris: ditions du Seuil, 2001.
TRAVASSOS, Elizabeth. Instrumentos Musicais Populares: o desaparecimento da marimba.
In VELHO, Gilberto (org.). Srie Encontro e Estudos. p. 57 65. Rio de Janeiro: Funarte,
2000 a.
______________________ Modernismo e Msica Brasileira. Rio de Janeiro: Jorge Zahar
Editor, 2000 b.
______________________ Os Mandarins Milagrosos: Arte e etnografia em Mrio de
Andrade e Bla Bartk. Rio de Janeiro: Funarte; Jorge Zahar Editor, 1997.
VALE, Osvaldo Trigueiro do. O General Dutra e a Redemocratizao de 45. Rio de Janeiro:
Editora Civilizao Brasileira S.A., 1978.
VENTURA, Roberto. Estilo Tropical: Histria Cultural e Polmicas Literrias no Brasil. So
Paulo: Companhia das Letras, 1991.
VETROMILLA, Clayton. O problema das fases estticas e a Sute para violo na obra de
Guerra-Peixe. Per Musi, Belo Horizonte, v.5/6, p.131-140, 2002.
WEBERN, Anton. O Caminho para a msica nova. Traduo, introduo e notas de Carlos
Kater. So Paulo: Novas Metas, 1984.
WISNIK, Jos Miguel. O Modernismo e a msica. Sete Ensaios sobre o modernismo. p. 29
38. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1983.
__________________ e SQUEFF, Enio. O Nacional e o Popular na Cultura Brasileira. So
Paulo: Editora Brasiliense, 2001.

Discos:
GUERRA-PEIXE, Csar (reg.). Msica Brasileira de Concerto. So Paulo: RCA, 1969. 1
disco de vinil, 33 rpm, estreo.
GUERRA-PEIXE, Csar. Concertino, Duas Sutes, Quatro Canes, Ponteado e Roda de
Amigos. Rio de Janeiro: Repertrio Rdio MEC, remasterizado em junho de 1998. 1
CD,digital, estreo.
257

Entrevistas:
MARIZ, Vasco. Rio de Janeiro, 04 de maio de 1989. 1 fita cassete (60 min.). Entrevista
concedida a Carlos Kater.
GUERRA-PEIXE, Csar. Belo Horizonte, 03 out. 1989. 1 fita de vdeo. Entrevista concedida
a Carlos Kater. Biblioteca da Escola de Msica da UFMG.
Filme:
ARQUITETURA DA DESTRUIO. Direo: Peter Cohen. Sucia, 1992. 1 fita de vdeo
(121 min.), VHS, son., col. e preto e branco, legendado. Narrao de: Bruno Ganz.
Partituras:
GUERRA-PEIXE, Csar. Dez Bagatelas. Rio de Janeiro, 1946. Piano. Manuscrito.
____________________ Miniaturas n.3. Rio de Janeiro, 1948. Piano. Manuscrito.
____________________ Msica. Rio de Janeiro, 1945. Piano. Manuscrito.
____________________ Msica n.2. Rio de Janeiro, 1947. Piano. Manuscrito.
___________________ Pequeno Duo. Montevideo: Editorial Cooperativa Interamericana de
Compositores, 1947. Violino e violoncelo.
___________________ Preldios. Rio de Janeiro, 1949. Piano. Manuscrito.
___________________ Quarteto n.1. Montevideo: Editorial Cooperativa Interamericana de
Compositores, 1947. Dois violinos, viola e violoncelo.
___________________ Quatro Bagatelas. Rio de Janeiro, 1944. Piano. Manuscrito.
___________________ Sute Nordestina. So Paulo: Ricordi, 1959. Piano.
SCHOENBERG, Arnold. Sute fr Klavier op.25. Wien: Wiener Urtext Edition,
Schott/Universal Edition, 1995. Piano.
SCHUMANN, Robert. Stckhen. Frankfurt: Edition Peters. 1974. Album fr die Jugen, piano.

258

ANEXO A186
Processo de gravao do CD:
Csar Guerra-Peixe - Obras para piano
O texto a seguir apresenta as etapas do processo de gravao e montagem do CD que
acompanha este trabalho. Tendo em vista que nosso registro fonogrfico contendo as obras
para piano de Csar Guerra-Peixe corresponde, assim como a tese, ao resultado de um
trabalho de pesquisa, parece-nos relevante explicitar o contexto, os procedimentos tcnicos e
as questes subjacentes ao seu processo de realizao.
A gravao foi realizada em conjunto com o projeto de pesquisa Transformaes das
noes de tempo, espao, som e obra musicais atravs da prtica de amplificao, gravao,
mixagem e ps-produo sonora, coordenado pelo professor da Escola de Msica da
Universidade Federal de Minas Gerais, Dr. Srgio Freire. A parte tcnica de gravao ficou a
cargo do bolsista Marcos Edson Cardoso Filho, aluno do curso de composio na referida
instituio. Este projeto de pesquisa integra o Programa Acadmico Especial (PAE) da
UFMG que tem por objetivo apoiar o desenvolvimento de atividades acadmicas no
vinculadas diretamente s disciplinas, contribuindo para a formao do aluno e para a
melhoria do ensino nos cursos de graduao.
Resumo do projeto de gravao
O projeto acima mencionado tem por objetivo investigar as transformaes das noes
de espao a partir do processo de gravao, mixagem e ps-produo utilizando um sistema
de edio no-linear. Podemos observar que, atualmente, todo o processo de gravao, seja
ele para produo de CD de udio ou cinema, envolve um trabalho minucioso tanto na edio
no-linear (montagem de uma obra musical a partir de fragmentos sonoros no
necessariamente tocados em sua seqncia final) como na construo de novos espaos nos
quais essas obras "parecem" acontecer. O processo de simulao de espaos acsticos em
gravao teve incio na dcada de 1950 com o chamado sistema "estreo", no qual o som
passava a ser "espacializado" em dois canais distintos, em oposio ao sistema "mono" (um
canal apenas). Esse sistema representou e ainda representa um grande avano no sistema de
difuso sonora, pois, sendo em duas vias, aproxima a gravao com a percepo corprea dos
186

Texto escrito por Marcos Filho e adaptado por Ana Cludia de Assis.

259

dois ouvidos. Pode-se criar, com apenas duas fontes sonoras, uma sensao bastante ntida de
um espao acstico ocupado por diferentes sons. Apesar de j possuirmos sistemas com
mltiplos canais, nosso estudo enfoca unicamente o processo em dois canais, por ser ainda o
padro na produo musical. Sua parte experimental consiste na gravao de obras inditas
para piano solo, escritas pelo compositor brasileiro e ex-professor da UFMG, Csar GuerraPeixe, interpretadas pela pianista e professora da Escola de Msica da UFMG, Ana Cludia
de Assis. No processo de gravao foram utilizados trs pares de microfones em trs tipos de
microfonao diferentes, a saber: microfonao estreo paralela, microfonao estreo x-y e
microfonao estreo direcional. Esse sistema diverso de microfonao nos possibilita trs
tipos diferentes de espao, alm de suas misturas em diferentes dosagens. Assim, cabe ao
tcnico de estdio o trabalho conjunto com o intrprete no processo de finalizao do produto
de udio - edio no-linear, mixagem, espacializao -, levando em conta que o ouvinte no
se encontra na sala de concertos e sim, na sala de casa.
Detalhamento do processo de gravao
As vrias sesses de gravao se realizaram no auditrio Fernando Melo Vianna da
Escola de Msica, durante os meses de agosto a novembro de 2005. Foram interpretadas as
seguintes obras: Quatro Bagatelas (1944); Msica n.1 (1945); Dez Bagatelas (1946); Msica
n.2 (1947); Miniaturas n.3 (1948); Preldios n.1, n.2, n.3 (1949).
Tais obras nunca foram gravadas comercialmente e o produto final desta gravao, o
CD, parte da tese Os Doze Sons e a Cor Nacional: Conciliaes estticas e culturais na
produo musical de Csar Guerra-Peixe, de Ana Cludia de Assis.
Essas msicas representaram um desafio ao processo de espacializao do som
gravado do piano, uma vez que o compositor explora esse instrumento nos seus diversos
registros e intensidades.

260

A captao do som: microfones e sistemas de microfonao estreo

Qual ento, essencialmente, o efeito do microfone? Ele
demasiado simples para que algum se d o trabalho de o perceber,
demasiado evidente para que algum tenha tido a originalidade de o
destacar: o microfone produz uma verso puramente sonora dos
eventos - sejam concertos, comdias, rebelies ou desfiles. Sem
transformar o som, ele transforma a escuta.
(Schaeffer)

Para um trabalho de edio de udio levando em conta o espao, uma microfonao

adequada torna-se um elemento indispensvel no processo de construo de uma obra via
sistemas digitais de gravao. O processo de edio depende, em grande parte, da maneira
como a fonte sonora foi captada.
Devido sua construo, tamanho e forma de projeo do som, o piano de cauda ou
Grand Piano um dos instrumentos mais complexos de obter uma captao adequada. David
Miles em seu livro Modern Recording Techniques, nos apresenta seis diferentes
possibilidades de captao (Fig. 1). Segundo ele, as formas de captao dependem do estilo
musical a ser gravado e das preferncias prprias do artista ou produtor envolvido. No nosso
caso, em se tratando de um trabalho que leva em conta o espao, a acstica da sala de
gravao tambm um fator preponderante no complexo de captao e edio:

Figura 1

261

Sabemos que, atualmente, possvel simular vrios tipos de espao tendo como fonte
um som qualquer atravs da utilizao de softwares especficos para tal fim. Decidimos
utilizar a reverberao natural do auditrio Fernando Melo Vianna que independe de
processos eletrnicos de simulao de espao por ter sido projetado especificamente para a
prtica de msica de concerto.
Utilizamos trs tipos de microfonao estreo, sendo, portanto, 03 pares de
microfones:

GRAVE

AGUDO

Figura 2: Um microfone posicionado na regio aguda das cordas, outro na regio grave

Figura 3: Sistema x-y, captao fora do piano direcionada para a tampa de ressonncia

262

Resolvemos incluir uma microfonao estreo paralela para captar no o som

especfico do piano, mas da projeo desse som na sala de gravao:

Figura 4

Dentro desta perspectiva, tivemos trs nveis progressivos de captao do som:

1) Microfonao direcional: possibilita um som puro, sem reverberao e com muito
ataque; 2) Microfonao x-y: possibilita a captao de um som com menos ataque, porm
com alguma espacializao, pois o som captado aps sua reflexo na tampa de ressonncia;
3) Microfonao paralela: possibilita o acesso a um som com pouco ataque e muita
reverberao natural da sala de gravao. O nvel de ataque medido de acordo com a
distncia dos microfones e a principal fonte de emisso do som do piano, os martelos e as
cordas.
Foram utilizados os seguintes tipos e modelos de microfones: Captao direcional:
um par de microfones AKG modelo 414; Captao x-y: um par de microfones AKG modelo
460; Captao paralela: um par de microfones Neumann modelo KM 184.
A microfonao foi registrada atravs de um processo de gravao digital multipista
via computador. Cada microfone foi gravado em um canal de udio independente. Sendo
assim, tivemos para o trabalho de edio, seis canais divididos em trs pares.
At o momento da captao e gravao, lidamos com a matria bruta a ser trabalhada.
O som gravado no hard disk do computador representa apenas trs sistemas de captao ou de

263

escuta diferenciada da msica emitida pelo piano. No entanto, coube a ns, a partir deste
processo, organizar esses espaos a fim de criar uma concepo prpria e independente.

A montagem do espao: percepo e edio

[Sobre o gramofone:] No deveramos temer esta domesticao do
som, esta mgica que qualquer um pode fazer vontade com um
disco? Ele no dissipar a fora misteriosa de uma arte que se
poderia ter pensado indestrutvel?
Debussy

No processo de edio e montagem do espao, tivemos um pensamento bilateral. De

um lado temos um ouvinte A - ao vivo na sala de concerto, de outro, temos um ouvinte B no
aparelho de som domstico. A idia do estudo de espacializao propiciar ao ouvinte B, uma
sensao de escuta que represente uma simulao e uma ampliao da percepo obtida pelo
ouvinte A. A simulao se dar a partir da permanncia de elementos caractersticos do som
do piano emitidos numa sala de concerto. J a ampliao se dar pela nova construo da
obra, a partir da explorao da captao dos seis microfones e tambm do processo de edio
que permite uma seleo prpria do material que ser escutado no final. Neste sentido, a
edio permite ao ouvinte de casa uma escuta estendida que parte da prpria extenso da
obra a partir do momento em que ela gravada. Tal extenso/edio passa por um processo de
diversos filtros que vai desde a captao dos microfones, trabalho de edio (intrprete e
produtor de udio), chegando at o processo de reproduo da gravao (diversos aparelhos e
caixas acsticas possibilitando escutas diferenciadas).
Na etapa chamada ps-produo (manipulao dos sinais de udio aps a gravao)
que tem incio com o processo de mixagem, ou seja, a edio e fuso dos diversos canais de
udio. Deu-se o processo de construo da obra e da espacializao.
Em qualquer gravao - e a nossa no fugiu regra - utilizamos vrios takes de uma
mesma pea. Por exemplo, para a gravao das Dez Bagatelas a intrprete executou a mesma
pea cinco vezes. Tivemos, portanto, cinqenta possibilidades de montagem e construo
de uma possvel interpretao perfeita. Outra possibilidade foi a gravao de takes de partes
de uma pea (trechos difceis de serem executados de uma s vez, por exemplo), assim a
colagem das partes de uma mesma pea fica sob a responsabilidade do editor.

264

Nesta perspectiva, estamos trabalhando com duas prticas de construo e edio nolinear:
1) Montagem de takes de diversas verses de uma mesma obra.
2) Edio, colagem e construo da obra final a partir de fragmentos de sees das peas
gravadas separadamente.
Utilizamos um software de computador que permite a gravao simultnea em
diversos canais. Depois de todos os takes gravados e devidamente catalogados (para facilitar o
passeio por eles), possvel navegar pelos diversos canais de udio, atravs do sistema de
edio no-linear digital possibilitada por programas de computador como o Vegas, produzido
pela Sony.
Neste estudo, a construo da obra via edio no-linear perpassou nveis de um
artesanato musical muito apurado. Montando uma gravao a partir de colagens de
fragmentos, acordes e at de ressonncias dos diversos takes obtidos com as execues da
intrprete.
Aps a edio e montagem, ainda dentro do processo de ps-produo, passamos para
a etapa de construo do espao ou espacializao. Direcionamos nosso estudo a partir de dois
conceitos bsicos: o do ouvinte na sala de concertos e sua transposio para a sala de casa; a
direcionalidade do som prprio piano graves, mdios, agudos
canal esquerdo (L Left) e
direito (R Right) (Fig. 5).

265

Direcionalidade sonora
Grave (L)

Figura 5

Agudo (R)

Partindo dessas duas premissas passamos para a realizao da espacializao em si. A

construo se deu atravs da manipulao dos trs espaos gravados e devidamente
editados pelos seis microfones. Utilizamos controladores digitais de volume e pan (Fig. 6).

GRAVE

AGUDO

ESPAO DIRECIONAL
Pan left: 80%
Pan right: 80%
(Muito Volume)

ESPAO X-Y
Pan left: 52%

Pan right: 52%

(Volume Mdio)

ESPAO PARALELO (reverberao)

Pan left: 46%
Pan right: 46%
(Pouco Volume)

Figura 6

O controlador pan permite atuar diretamente na posio do som. Com ele, podemos
at criar um piano invertido (graves na direta, agudos na esquerda). A partir das
267

possibilidades espaciais obtidas com os trs nveis de microfonao (captao da reverberao

da sala distante do piano, captao prxima tampa do piano, captao dentro do piano),
tem-se a inteno de proporcionar ao ouvinte de casa a escuta de um super piano. Chamamos
de super piano, pois, na verdade, trata-se de um instrumento com uma sonoridade expandida
de suas naturais numa sala de concerto. Um dos exemplos disso que, inevitavelmente o
ouvinte de casa ouvir o som sutil dos pedais do piano, bem como da percusso ativa dos
martelos nas cordas, fato dificilmente audvel numa sala de concerto.
As etapas finais do nosso estudo consistiram em renderizao (transformao dos seis
canais de udio em dois canais apenas - padro estreo), compresso do udio (uniformizao
e masterizao das diversas faixas - ondas sonoras que constaro no CD).
Para a montagem do CD foi levado em conta o espao em segundos entre cada pea,
respeitando o silncio necessrio entre os diversos movimentos e tambm as diferentes peas
e suas caractersticas contrastantes.
A Sute Nordestina, gravada pela pianista Snia Maria Vieira, em 1975, foi
remasterizada por Marcos Filho para constar, exclusivamente, neste CD.
Bibliografia
CHANAN, Michael. Repeated takes. London: Verso, 1995.
GARCIA, Srgio Freire. Alto-, alter-, auto-falantes: concertos eletroacsticos e o ao vivo.
2004. Tese (Doutorado em Semitica - Linguagens Sonoras) PUC, So Paulo, 2004.
HUBER, David Miles e Runstein, Robert E. Modern Recording Techniques. 5. Ed. Boston:
Focal Press, 1997.

Webliografia e imagens
www.dvd-tipps-tricks.de/ main/info-grundlagen.php
www.wendycarlos.com/ surround/surround.html
www.cipsychoacoustics.com/ book/mixes/3D.html
www.shure.com/pdf/booklets/mics_for_music_studio.pdf
Fotos das figuras 2, 3, 4 e 5
Marcos Filho: Auditrio da Escola de Msica da UFMG e Piano Steinway and Sons.

268