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MONOGRAFIA SOBRE CRTICA TEATRAL

A POTICA TEATRAL EM MARCOS AXIOLGICOS: CRITRIOS DE VALORAO


Jorge Dubatti**
** Doutor (rea de Histria e Teoria da Arte) pela Universidade de Buenos
Aires. Professor de Histria do Teatro Universal no Curso de Artes, Faculdade
de Filosofia e Letras, Universidade de Buenos Aires.
Artigo originalmente publicado na Revista Colombiana de las Artes
Escnicas Vol. 4, janeiro-dezembro de 2010. pp. 9 15.
Traduo: Luciana Eastwood Romagnolli
RESUMO
A partir dos princpios tericos da Filosofia do Teatro, propem-se
parmetros sistemticos para o exerccio da crtica, isto , para a
considerao das poticas teatrais em marcos axiolgicos. Os dez
parmetros destacados so: adequao, tcnica, relevncia simblica,
relevncia potica, relevncia histrica, critrio ideolgico, perspectiva
gentica, efetividade (ou estimulao do espectador), transformao (ou
recursividade), teatralidade singular do teatro.
PALAVRAS-CHAVE
Filosofia do teatro, crtica, poticas, axiologia, parmetros.
MONOGRAFIA DE CRTICA TEATRAL
A POTICA TEATRAL EM MARCOS AXIOLGICOS: CRITRIOS DE VALORAO
As perguntas: o que a poesia?, este um bom poema?, constituem as
duas metas tericas de todo trabalho crtico (T.S. Eliot, 1999: 44).
Na vida real, um acontecimento isto , relativamente uma descoberta!
, geralmente, o resultado de uma srie de motivos mais ou menos
profundos; porm, o espectador elege, na maioria dos casos, aquele que
sua mente entende com maior facilidade ou o que enaltece sua prpria
capacidade de discernimento. Algum suicida-se. Problemas nos negcios!,
diz o burgus. Amor infeliz!, dizem as mulheres. Doena!, diz o doente.
Esperanas frustradas!, diz o fracassado. Mas pode bem ser que o motivo
esteja em todas as partes ou em nenhuma, e que o morto oculta o motivo
fundamental de sua ao destacando outro qualquer que embeleze
consideravelmente sua memria! (August Strindberg, 1982: 91-92).
POESIS, FUNO ONTOLGICA E VALORES
Observamos na Filosofia do Teatro I (Dubatti, 2007: 114-115) que h
ocasies, alm da vontade e do desejo do artista, em que a poesis no
produzida. Tambm dissemos que, em outros casos, a poesis acontece mas
lamentavelmente no notada pela comunidade de espectadores nem
pelos crticos ou apreciada com indiferena ou negativamente. Enfrenta-se
assim um campo problemtico que deve ser discriminado em duas
perguntas distintas que remetem a reas diversas da Filosofia do Teatro: H
poesis? Que valor se atribui poesis?

A primeira: H poesis? Pode ser respondida dando ateno ao problema da


funo ontolgica e do status objetivo da poesis, sobre o qual falamos na
Filosofia do Teatro II (Dubatti, 2010: 57-90). A segunda: Que valor se atribui
poesis?, boa ou ruim?, bela ou feia, prejudicial ou benfica?, implica o
problema da ontologia dos valores, a Axiologa, e est estreitamente ligada
aos juzos crticos de valorao da arte. Garca Morente situa a resposta a se
h poesis entre os juzos de existncia; e a resposta a se boa ou ruim
entre os juzos de valor (2004: 392 e segs.)
fundamental no confundir os dois problemas, porque so distintos: no
que haja poesis quando boa ou bela e no haja quando (ou porque)
ruim. H quando simplesmente acontece. Se boa ou ruim, outra
questo.
O certo que os dois problemas como assinala Eliot em Funo da poesia
e funo da crtica constituem o ncleo fundante do trabalho crtico. Uma
das funes do crtico teatral consiste de refletir sobre a problematicidade
do teatro bom e do teatro ruim. E, por mais antiptico que isso soe, no
somente os crticos, mas tambm os artistas e os espectadores esto o
tempo todo produzindo juzos de valor sobre teatro bom e teatro ruim. Os
espectadores, especialmente, cumprem hoje uma funo essencial no
desenvolvimento e na difuso do teatro e na produo de pensamento
crtico. O que sustenta o teatro de Buenos Aires no o jornalismo nem a
publicidade, mas o boca a boca, instituio da oralidade que consiste da
recomendao que realiza diretamente um espectador ao outro, modalidade
afianada frente pauperizao da crtica profissional nos meios massivos.
Por mais avassaladora que seja a publicidade, por mais elogiosas que sejam
as crticas profissionais, se os espectadores no gostarem do espetculo a
sala se esvaziar muito rapidamente. Ou o contrrio: muitos espetculos
independentes, que no receberam comentrios na mdia, trabalham com a
sala cheia. Outros, de qualquer circuito (oficial, comercial, independente),
castigados com crticas negativas, sustentam, no entanto, a temporada. o
efeito do boca a boca ou boca-orelha. Imperceptivelmente trabalha a
rede densa do No perca, V porque muito bom, Eu adorei ou No
v, Achei muito chato, expresses sinceras, desinteressadas e efetivas,
porque so confiveis, ditas aos amigos, familiares, conhecidos e estranhos
durante uma conversa. O boca a boca dos espectadores converteu-se na
instituio mais potente de Buenos Aires. Da mesma maneira, a
caracterizao do teatro bom e do teatro ruim compe o exerccio
acadmico de avaliao das prticas teatrais, seja na qualificao de uma
tese de prtica artstica ou na superviso de uma encenao ou inclusive na
discusso com docentes e alunos sobre produes do campo teatral.
No entanto, Garca Morente afirma que h uma objetividade dos valores,
que estes no respondem ao mero exerccio caprichoso da subjetividade: O
fato de os valores no serem coisas no nos autoriza a dizer que sejam
impresses puramente subjetivas de dor ou prazer. Isso contudo nos cria
uma dificuldade profunda (2004: 394 e segs.). Com quais parmetros
garantir que nossos juzos de valores crticos no so meras impresses
subjetivas? verdade que Baudelaire escreveu que o crtico de arte vale
mais por sua subjetividade do que por sua objetividade:

Creio sinceramente que a melhor crtica a divertida e potica; no


essa outra, fria e algbrica que, sob o pretexto de explicar tudo,
carece de dio e de amor, despoja-se voluntariamente de todo
temperamento; sendo um charmoso quadro da natureza refletida por
um artista, esse quadro deve ser refletido por um esprito inteligente
e sensvel. Assim, o melhor modo de dar conta de um quadro poderia
ser um soneto ou uma elegia. (1948: 147).
No entanto, a subjetividade da qual fala Baudelaire est forjada sobre a
experincia de reconhecimento da objetividade dos valores. O crtico deve
aprofundar-se em sua subjetividade, que talvez seja um de seus
instrumentos mais preciosos. Mas tambm conhecer as regras bsicas da
arte (um tema que, em tempos de problematicidade e desdelimitao do
artstico, multiplica sua complexidade).
COORDENADAS PARA A VALORAO CRTICA. ARGUMENTAO E
SERENDIPIDADE.
O trabalho com a objetividade dos valores exige uma crtica com
fundamentos, uma crtica argumentativa e, especialmente, uma crtica com
autocrtica (talvez o mais grave problema do exerccio da crtica teatral
argentina esteja a: sua carncia de autocrtica). Uma crtica com
capacidade de serendipidade, de encontrar valores onde ningum os v. Ao
longo de vinte anos de atividade como crtico teatral (em jornais e revistas,
na rdio, na televiso, na web, na Escola de Espectadores de Buenos Aires,
nas aulas discutindo com alunos universitrios, na atividade de avaliador
acadmico e de jurado), foi muito til para mim elaborar um conjunto de
coordenadas, eixos ou critrios (uma escala de valores, segundo palavras
do mestre Luis Ordaz) com os quais produzir meu discurso na hora de
analisar e inclusive avaliar (em um concurso, por exemplo) as obras ante as
quais me defronto. Sintetizo em dez coordenadas orientadoras, que
considero base para a discusso.
A primeira a adequao: no posso trabalhar se no ajusto meu olhar de
espectador-crtico-analista ao status objetivo da poesis (o que j est no
acontecimento), o que cria a potica que se desenrola ante meus olhos.
Pergunto-me o que quer propor, dentro de quais procedimentos e estruturas
espetaculares, quais competncias me demanda, o que me pede que faa.
O que pretende oferecer? Este ponto de partida fundamental porque da
determinao do status objetivo que depender todo meu trabalho, tudo o
que vir na continuao. Na adequao costumam passar ao menos os
primeiros quarenta minutos de expectao. Essa adequao vincula-se
estreitamente ao princpio de amigabilidade ou disponibilidade do olhar
crtico. O espectador torna-se, assim, um companheiro, um cum panis,
algum que compartilha o po com o artista e os tcnicos.
O segundo eixo a tcnica: de acordo com seu status objetivo, cada
espetculo exige uma tcnica correspondente. Potica e tcnica vo de
mos dadas, definem-se mutuamente. Pode-se tratar de uma tcnica muito
fechada (como em alguns gneros hipercodificados: a pera tradicional, a
dana clssica, o teatro negro, o teatro realista, o sainete, a manipulao de
bonecos, etc.) ou mais aberta (a dana contempornea, o teatro

experimental, o teatro no ilusionista, o teatro rstico popular, etc.), e


inclusive heterognea, hbrida, mltipla, de misturas contrastantes, de
dissoluo, inclassificvel. Devo reivindicar a cada espetculo a tcnica
correspondente de acordo com a proposta de seu status objetivo. Se numa
obra de teatro negro se v os manipuladores... Se em um espetculo
realista o ator se desconcentra e tateia... Posso aprovar ou objetar pela
tcnica.
Chamo o terceiro ngulo de relevncia simblica: refiro-me importncia
temtica e simblica do espetculo a partir da avaliao dos campos
temticos que representa, as teses, ideias, problemas, conflitos,
preocupaes os aspectos de contedo que enfoca. Isto , a matria de que
se fala, o O QU. Por exemplo: temas histricos, sociais, filosficos, de
relaes humanas, geracionais, artsticos, polticos, etc., seja com um
tratamento universal e/ou localizado. o parmetro da
significao/interpretao do espetculo, e talvez o mais enganoso, porque
ao fim como veremos temas no bastam para se fazer bom teatro.
O quarto a relevncia potica: refere-se ao questionamento sobre
aspectos formais, composicionais, estruturais. O COMO composto e
construdo o espetculo, a indagao da estrutura do arte-fato. O plano dos
artifcios, dos procedimentos, da inveno formal. Por exemplo, como
construda a histria que se conta, utiliza-se tais ou quais procedimentos
para o desenvolvimento cnico, quais aspectos destacveis podem ser
apontados na estrutura dramtica, literria, o figurino, a iluminao, a
cenografia, etc. Esta talvez seja a coordenada mais fascinante e complexa,
na qual preciso ler o detalhe em sua relevncia. Uma potica feita de
milhares de detalhes composicionais e no jogo infinito desses detalhes so
postos em jogo os seus valores.
claro que relevncia simblica e relevncia potica se cruzam, do o qu
ao como e do como ao o qu quase sempre so inseparveis, da
mesma maneira que o so todos os eixos que desdobramos. No so nveis
de leitura, mas, sim, ngulos a partir dos quais se enfoca um mesmo objeto
nico e indivisvel.
O quinto a relevncia histrica: tem a ver com o que esse espetculo,
enquanto acontecimento, significa para a histria de um pas, de uma
cidade, de um povo, de uma comunidade, de uma gesto, de um campo
teatral, da arte, etc. Um espetculo pode ser escassamente relevante em
muitos aspectos (simblico, potico, tcnico) e, contudo, ter uma grande
importncia histrica (porque, por exemplo, a primeira vez que se estreia
esse autor na Argentina ou que se faz uma aposta comercial de tais
caractersticas ou oportuno que se estreie essa obra no marco de
determinada situao social ou poltica etc.). A estreia de determinados
criadores, para alm de suas conquistas especficas, sempre constitui um
acontecimento histrico.
A sexta coordenada ideolgica: o avaliador e analista tem o direito de
aprovar ou objetar ideologicamente um espetculo a partir da parcialidade
de sua prpria ideologia e de seu sistema de crenas, concepes e viso de
mundo. Geralmente a ideolgica constitui uma posio subjetiva que

enfrenta outras previsveis. Por exemplo, uma leitura poltica poderia oporse a outra. Uma viso religiosa poderia opor-se a outra. Uma viso feminista
sem dvida cria uma frico com as posies machistas estabelecidas em
muitas sociedades. Um espetculo como O fantasma da pera poderia ser
questionado em Buenos Aires a partir de um olhar localizado, contra a
homogeneizao cultural da globalizao, por tratar-se de um teatro de
sucursalizao, franquia ou macdonalizao transnacional. E assim visto
por muitos artistas do teatro portenho. O eixo ideolgico no pretende
objetividade e um dos mais importantes no exerccio do pensamento
poltico da crtica.
O ngulo seguinte vincula-se gnese do espetculo: este eixo acentua
mais os processos para chegar-se ao espetculo, o trabalho e o caminho
percorrido do que os resultados cnicos. Por exemplo, muitas expresses do
teatro comunitrio que so realizadas por vizinhos em bairros valem mais
pela experincia de trabalho social e associao, por sua capacidade de
reconstituio dos vnculos sociais, do que pelos resultados artsticos. Para
colocar em ao esse parmetro, o avaliador deve estar informado sobre os
processos e o trabalho realizados para chegar-se estreia.
O oitavo considera a efetividade e estimulao do espectador: trata-se de
valorar o espetculo pelo efeito concreto que produz no pblico durante o
convvio. No se pode ignorar a presena dos espectadores e sua
interveno no acontecimento teatral com os artistas e os tcnicos. H
espetculos que valem mais pela estimulao do espectador (por exemplo,
os espetculos para crianas e adolescentes) do que por seus mritos em
outras reas. Acaso o pblico no merece ser estudado em seu
comportamento, ao menos em sua manifestao fenomenolgica durante o
acontecimento convivial?
O nono a transformao ou recursividade: chamamos assim a capacidade
de alguns espetculos de gerar mudanas na ordem social, aps o
espetculo, por seu efeito de modificao social. Por exemplo, Teatro
Abierto, em 1981, na ditadura, ou Teatroxlaidentidad na democracia, ou o
teatro-foro feito pelo grupo Calandracas com adolescentes para a preveno
da AIDS, educao sexual etc.
E finalmente o mais importante: a coordenada da teatralidade singular do
teatro. Chamamos assim excepcionalidade do acontecimento teatral. Esse
saber nico e especfico do teatro, comparvel com a capacidade de pesar
do sufl (segundo a metfora que empregava o sbio crtico uruguaio
Gerardo Fernndez). O teatro pesa na teatralidade ou no pesa, isto ,
para alm de seus componentes ou ingredientes, de seus temas, tcnicas e
artifcios, oferece um acontecimento indito em si mesmo. o que sentimos
ao ver Nelken de Pina Bausch ou Wielopole-Wielopole de Tadeusz Kantor ou
Postales argentinas de Ricardo Barts... Vamos ao teatro, enfim, por esse
acontecimento que s o teatro pode oferecer, enquanto teatro, na
experincia do convvio. O espectador percebe de maneiras diversas a
teatralidade, por exemplo, quando sente no meio da sesso que no
poderia estar fazendo nada melhor e que tudo o que est acontecendo na
cena e no pblico adquire dimenso de inexorabilidade, isto , no poderia
ser de outra maneira, nada parece fortuito. Peter Brook fala de teatro vivo,

isso que ocorre no acontecimento teatral parece ter vida prpria.


Inexorabilidade do acontecimento. Como um espectador identifica a
manifestao da teatralidade? Pela intensidade de percepo (chama a
ateno, gera assombro, surpresa, agita a memria e os sentimentos,
estimula o pensamento e a afetao fsica etc., funda uma zona de
experincia e subjetividade em uma nova territorialidade).
Sem dvida as coordenadas que abrem e fecham so as mais relevantes.
Adequao e teatralidade singular do teatro. Acaso o teatro no
basicamente experincia de dilogo e um saber especfico, que ningum
alm do teatro pode dar?
As coordenadas me permitem desenvolver em mim o meu prprio mestre,
que me vigia e questiona: est lendo bem?, so pertinentes suas
observaes?, trabalhou o eixo da adequao?, ou acaso sua viso
positiva, negativa vem de estmulos externos ao espetculo avaliado?
Presto ateno com cuidado s observaes do meu desdobramento em
uma voz autocrtica. E dialogo argumentativamente com ela.
BIBLIOGRAFIA
Baudelaire, Charles. (1948). Para qu sirve la crtica? Fragmentos del
Saln de 1846. En: Pequeos poemas en prosa, Crtica de arte. Buenos
Aires: Espasa-Calpe Argentina.
Brook, Peter. (1994). El espacio vaco. Barcelona: Pennsula.
Dubatti, Jorge. (2007). Filosofa del Teatro I. Convivio, experiencia,
subjetividad. Buenos Aires: Atuel.
________. (2010). Filosofa del Teatro II. Cuerpo potico y funcin ontolgica.
Buenos Aires: Atuel.
Eliot, Thomas Stearns. (1999). Funcin de la poesa y funcin de la crtica.
Barcelona: Tusquets Editores.
Garca Morente, Manuel. (2004). Lecciones preliminares de filosofa. Buenos
Aires: Losada.
Strindberg, August. (1982). Prlogo a La Seorita Julia y La Seorita
Julia. En: Teatro escogido. Madrid: Alianza.