r

ANNE UBERSFELD

SEMITICA TEATRAL

T ra d u c c i n

a d a p ta c i n

de

F ra n c is c o

T o rres

M o n re a l

S E G U N D A E D IC I N

C A T E D R A /U N IV E R SID A D DE MURCIA
S ign o e im agen

Director de la coleccin: Jenaro Talen*

Ttulo original de la obra:

Lite le T htre

Documentacin grfica de cubierta: Femando Mo

F.wyna de Los intereses creados, de Jacinto Bcoavcate

Introduccin
No se puede leer teatro. Esto es algo que todos saben o creen saber.
Lo saben, por desgracia, esos editores que slo publican las obras de
lectura recomendada en las instituciones docentes. No lo ignoran los
profesores, que difcilm ente disim ulan su angustia a la hora de explicar
o de intentar explicar un docum ento textual cuyas claves escapan al li
bro. Los com ediantes, los directores escnicos que creen conocer el
problem a mejor que nadie m iran con cierto desdn y recelo todo
tipo de exgesis universitarias por considerarlas intiles y soporferas.
Sbelo tam bin el simple lector, ese lector que, cada vez que se arriesga
a la empresa de la lectura, tropieza con las dificultades de unos textos
que no parece hayan sido escritos para el consumo libresco. No todo el
mundo posee el hbito tcnico del teatro representado o la im agina
cin especial que se requiere para construir, al hilo de la lectura, una
representacin ficticia. Y , no obstante, esto es lo que todos hacemos.
Operacin individualista que, por una serie de razones que pronto va
mos a ver, no se justifica ni en la teora ni en la prctica.
Debemos, entonces, renunciar a leer el teatro, o habremos de leer
lo como un objeto literario ms? Es decir, hemos de leer a Racine
como si de un extenso poema se tratase; Berenice, como una elega; F edra, como el apasionado episodio de Dido en la Eneida de V irgilio? Se
puede leer a Musset o al Duque de R ivas como a los novelistas del x ix ;
las comedias de capa y espada como a Los tres mosqueteros; Polieuctes o La
vida es sueo, como los Pensamientos, de Pascal, o E l criticn de Gracin?
Adm itam os que no se pueda leer el teatro. Y , pese a ello..., hay
que leerlo. Ha de leerlo, en p rim er lugar, quien, por cualquier razn,
ande metido en la prctica teatral (am ateurs y profesionales, especta
dores asiduos, todos vuelven al texto como a una fuente o referencia).
Leen tam bin teatro los am antes y profesionales de la literatura, profe-

R eservad o s to d o s lo s d e re c h o s. D e c o n fo rm id a d c o n o d isp u esto

e n el art. 53 4 -b is d e l C d ig o P enal v ig en te, p o d r n ser castigados
c o n p e n a s d e m ulta y p riv a c i n d e lib e rta d q u ie n e s re p ro d u je re n
o p lag iare n , e n to d o o e n p a n e , u n a o b ra literaria, artstica
o cien tfica fijad a e n c u alq u ie r tip o d e so p o rte
sin la p re c e p tiv a au torizaci n .

S e c re ta ria d o de p u b lic ac io n e s c in te rc a m b io
c ie n tfic o . U n iv e rs id a d d e M u rc ia
E d itio n s S o c iale s/ M e ssid o r
E d icio n es C te d ra , S. A ., 1 9 9 3
J u a n Ig n acio L uca de T ena, 1 5 . 2 8 0 2 7 M a d rid
D e p s ito leg al: M . 3 7 .2 5 4 - 1 9 9 3
IS B N : 8 4 -3 7 6 - 0 8 7 6 - 7
P rinted in Spain
Im p re so en G r fic a s R o g a r, S. A .
P oi. In d . C o b o C alleja. F u e n la b ra d a (M ad rid )

Que la fbula constituye una abstraccin y no una estructura lo prueba

iuns constatacin m uy sim ple: una m ism a fbula puede dar origen a
textos dram ticos de form ulaciones extrem adam ente diversas, particu
larm ente en lo que concierne al orden de los factores; por s sola, la
diacrona hara enteram ente inin teligible la form ulacin tabulada de
un texto con un alto nivel conflictual Cmo construir la fbula
de A ndrmaca? A p artir de qu hilos conductores? Parece, pues, que la
accin de construir la fbula a p artir del texto dram tico es una opera
cin secundaria com parada con el procedim iento de determ inar las
macroestructuras textuales.
1.1. H acia una gram tica d el relato
C a p t u l o II

Partirem os de la hiptesis de los gram ticos del texto (Ihwe, Dressler, Petfi, Van Dijk), hiptesis que entronca con las investigaciones
de todos los sem nticos que, a p artir de Propp y de So uriau2, han in
tentado construir una gram tica del relato (A. J. G reim as sera hoy su
jefe de fila). Esta hiptesis bsica es form ulada con claridad por Van
Dijk:

El modelo actancial en teatro

1. L

as g r a n d e s e s t r u c t u r a s

Por dnde empezar? He aqu la pregunta clave que, en opinin de

B arthes1, debe plantearse de entrada cualquier investigacin sem iolgica. En teora es posible iniciar el estudio de un texto por el anlisis
del discurso. La considerable extensin de un texto de teatro puede
aconsejar el estudio de un m uestrario del mismo. No obstante, este
procedim iento no sera cientfico; sus resultados, poco fiables, haran
ilusoria cualquier investigacin en torno, por ejemplo, a lo especfico
del discurso propio del personaje (su idiolecto). Parece concluyente
que slo es posible una lectura de la totalidad del espectculo, de la
cerem onia, o, en su defecto, del texto-guin. La reconstruccin inte
lectual y la catarsis psquica slo se satisfacen con la fbula (entendida
como un todo).
A s pues, sera tericam ente posible hacer de ia fbula o argum ento
el punto de partida, a condicin de entenderla, con Brecht, com o la ex
posicin horizontal, sin relieve, diacrnica, d el relato de los sucesos (justamente lo
que no es teatro). La fabricacin de la fbula fabricacin que aqu
pasarem os por alto rem ite a la historia, convierte el dram a en un re
lato no dram tico. Este procedim iento perfectam ente legtim o
que los directores y dram aturgos brechtanos consideran indispensa
ble, es un procedim iento abstracto, constitutivo de un relato abstracto,
no una investigacin de la estructura. En todo caso, no vamos a restar
le inters; decim os slo que se trata de una investigacin secundaria.

L a ex isten cia, d e u n a m a c r o e s t r u c t u r a c o n s titu y e la h ip te s is c e n tr a l

d e n u e s tra g r a m tic a te x tu a l. E sta h ip te s is c o m p r e n d e ta m b i n a las
m a c r o e s tr u c tu r a s n a r r a tiv a s . L a d if ic u lta d in ic ia l d e la p re s e n c ia d e a cta n te s h u m a n o s y d e a c c io n e s s lo p u e d e se r d e te r m in a d a p o r e s t r u c t u
ra s te x tu a le s p ro fu n d a s : el r e la to n o tie n e u n a p re s e n c ia o c a s io n a l (e s ti
ls tic a m e n te s u p e rfic ia l) d e p e rs o n a je s , s in o u n d o m i n io p e rm a n e n te
d e a c ta n te s h u m a n o s 3.

Esto quiere decir, sencillam ente, que por debajo de la infin ita d i
versidad de relatos (dram ticos o de otra especie) subyace slo un lim i
tado y escaso nm ero de relaciones entre trm inos m ucho ms am plios
que los de personaje o accin; a estas relaciones les daremos el nombre
de actantes (a falta de precisar ulteriorm ente lo que por ello enten
demos).
Esto supone:
1. que la coherencia textual sea definida tam bin en el plano
m acro-estructural;
2. (corolario) que podamos establecer una hom ologa entre las
estructuras profundas del texto y las de la frase; en consecuencia, que
la totalidad textual pueda corresponder a una nica y gran fra se (es decir, que el
2 V . Propp, Morpholugic du conte. E. Souriau, Les deux cent milles situations dramaliqucs.
3 V an Dijk, G ram m aires textueiies et structures narratives, Smiotiquc narrattve et textuelle, Pars, Larousse, 1 9 7 4 , pg. 204.

1 Potique, nm. 9.

43

42

texto pueda ser resumido en una frase cuyas relaciones sintcticas sean
un reflejo de las estructuras de ese texto).
1.3. Limitaciones de la lingstica
Segn la hiptesis de V an Dijk, las macroestructuras constituyen de
hecho las estructuras profundas del texto por oposicin a sus estructuras
de superficie. Tericam ente habram os de escoger entre esta hiptesis
y la que hace de las estructuras actanciales un sim ple modo de lectura,
y de la nocin de actante un concepto operativo. Nos enfrentamos
aqu con e.1 debate filosfico en torno a la nocin de estructura4. En
nuestra opinin, no es til pensar que las estructuras profundas del re
lato dram tico puedan ser descubiertas realm ente; ya es bastante que la
determ inacin de la estructura actancial nos perm ita hacer un ahorro
de anlisis tan confusos como el del clsico anlisis psicolgico de los
personajes, o tan aleatorios como el tam bin clsico sobre la dram a
turgia del texto de teatro, este ltim o no se aplica vlidam ente ms
que ai texto clsico concebido en sus estrechos lm ites que no perm i
ten, en modo alguno, establecer una aproxim acin histrica entre los
textos clsicos y aqullos otros que no lo son tanto5.
Notemos que, en razn de su relacin, no con la lingstica sino
con la sem ntica, este modo de anlisis, de una form alizacin extrem a
dam ente difcil, escapa en revancha al escollo del formalismo.
1.2. D e lo superficial a lo profundo
Un doble problem a que no esquiva Van Dijk es el de la rela
cin entre determ inaciones textuales superficiales y estructuras pro
fundas6. Cmo dar cuenta del doble proceso, inductivo y deductivo,
que va de lo superficial a lo profundo y viceversa? Si esta hiptesis es
correcta, nos dice V an Dijk, es preciso que podamos controlarla, que
demos con las reglas (transform acionales) que unen a estas m acroes
tructuras con las representaciones sem nticas de la superficie textual7.
Van Dijk confiesa su im potencia. Tampoco nosotros podemos ir ms
all, se trata de una investigacin en sus inicios. Slo algunos procedi
m ientos artesanales nos perm itirn m ostrar, dado el caso, algunos de
talles.
4 Para una sntesis de conjunto de esta discusin, cfr. U. Eco, op. t.
5 As, p o r ejem plo, de aplicar al teatro african o o extrem o-orien tal los conceptos de La
dramaiurgie classique en France, de J. Scherer, nos encontraram os con los efectos ms so rpren
dentes.
6 D eterm inaciones superficiales: personajes, discursos, escenas, dilogos, es decir, todo
lo que concierne a la dram aturgia; estructura profunda: la sintaxis de la accin dram tica,
sus elem entos invisibles y sus relaciones (por ejem plo, la bsqueda del G raal subyace bajo las
m ltiples aventuras de los Caballeros de la Mesa Redonda).
7 Ibd.y pg. 19 0 .

44

Ni que decir tiene que, desde el mom ento en que nos encontram os
con estructuras que sobrepasan los lm ites de la frase, es decir, con es
tructuras transfrsticas, nos situamos ms all de la lingstica clsica;
cuando sobrepasamos una form alizacin puram ente fonolgicosintctica, nos situam os en el plano del contenido (form a y sustancia del
contenido), es decir, en los dom inios de la sem ntica.
Pero, adems, el anlisis de las macroestructuras desborda a la se
mntica propiam ente dicha para enlazar con otras disciplinas y enfren
tarse ya tendremos ocasin de verlo con el problema de la ideolo
ga. El mism o V an Dijk afirm a que una teora de las estructuras n arra
tivas es una parte de la teora de las prcticas sim blicas del hombre y,
en consecuencia, se convierte en objeto tanto de la antropologa como
de la sem itica, de la lingstica y de la potica. No sin algunas d ifi
cultades, a esta fragm entacin posible se opone la necesidad de una lec
tura totalizadora ideolgica:
La lingstica, la a n t r o p o lo g a e s tru c tu ra l, la s e m i tic a , h a n c o n s
t r u id o sus siste m a s s ig n ific a n te s a p a r t i r d e lo q u e se e n tie n d e p o r id e o
lo g as. E ste p r o c e d im ie n t o , p ese a su p o s ib ilid a d d e a b r ir la v a a u n a
c ie n c ia d e las fo r m a c io n e s s ig n ific a n te s , te n d r a u n a s e rie d e g ra v e s c o n
se c u e n c ia s q u e lim ita r a n su e n la c e c ie n t f ic o (...). S u s t it u ir la id e o lo g a
p o r el sis te m a s ig n ific a n te lle v a a p a re ja d o el rie s g o n o s lo d e s e p a r a r el
a n lis is d e e sto s siste m a s s ig n ific a n te s d e su r e la c i n c o n la h is to r ia y el
su je to s in o , ta m b i n , el d e n o p o d e r n u n c a e lu c id a r la p r o d u c c i n y la
t r a n s fo r m a c i n in te r n a s o e x te rn a s d e e sto s dos sistem as8.

La advertencia de J. K risteva es muy oportuna en estos momentos

a fin de hacerle recordar a toda reflexin m arxista la necesidad de valo
rar en su justo precio los procedim ientos analticos de los sistemas sig
nificantes; el uso de conceptos operatorios tiles y esclarecedores per
mite adentrarse en la investigacin sem iolgica, liberarla de los con
ceptos idealistas que la obstaculizan y no sabran ahorrar una reflexin
sobre la transform acin de estas estructuras y su funcionam iento ideo
lgico. Quiz sea an utpico intentar analizar estas m acroestructuras
textuales esforzndose a su vez por no desconectarlas de sus condicio
nes de produccin, es decir, de su relacin con la historia. Es tanto lo
que se pone en juego que bien vale la pena esbozar al menos el proceso.
Nuestra investigacin, por sim ple e ingenua que parezca, puede perm i
tir, en el cam po del teatro, d elim itar el lugar donde se articulan estruc
turas e historia.
- ]. K riste va, Cintiime 9/10, pg. /3.

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1.4.

El cuerpo hum ano, la voz hum ana son elementos irreemplazables. Sin
ellos tendremos linterna m gica, dibujo anim ado, cine, pero no ten
dremos teatro. Es, pues, norm al y evidente que la unidad bsica de
toda actividad teatral sea el com ediante o, textualm ente, su partitura.
Una respuesta ingenua parece imponerse: la unidad bsica del texto
teatral es el personaje11.
No obstante, es preciso advertir que:

L a inscripcin de la teatralidad

Los anlisis del relato que se desprenden de los trabajos de Propp y de

Brem ond se refieren a estos relatos lineales y relativam ente simples.
Incluso la m ayora de los anlisis de G reim as se aplican a relatos no
dram ticos. Es necesario, para adaptar a la escritura teatral el modelo
actancial (G reim as) y las funciones del relato (Propp, Brem ond) ha
cerles pasar por determ inadas adaptaciones. Posiblem ente sea tam bin
preciso plantearse y plantearle al texto una serie de interrogantes: el ca
rcter tabular del texto de teatro (texto de tres dim ensiones) obliga a
suponer la concurrencia y el conflicto de muchos modelos actanciales
(dos como m nim o). Del mism o modo, el carcter co nlictual de la es
critura dram tica hace difcil, salvo en casos particulares, la anotacin
de una sucesin fija de las funciones del relato9. Lo especfico de la es
critura teatral podra encontrar aqu su campo de aplicacin. Intenta
remos m ostrar cmo la teatralidad se inscribe ya en el plano de las m acroestructuras textuales del teatro, de la pluralidad de los modelos ac
tanciales, de la com binacin y transform acin de estos modelos: estas
son las caractersticas principales que disponen al texto de teatro para
la construccin de sistemas significantes plurales y espacializados. Por
lo dems, no nos cansarem os de repetirlo, en un texto de teatro, la tea
tralidad es siempre virtual y relativa; la nica teatralidad concreta es la
de la representacin. En definitiva, nada nos im pide hacer teatro de
todo, ya que esta m ism a pluralidad de modelos actanciales puede darse
en textos novelescos o incluso poticos.

1. es im posible, por m il razones diversas, identificar al personaje

con el com ediante; un com ediante puede representar varios personajes
en un mismo espectculo y, a la inversa, la ruptura del personaje en el
teatro contemporneo hace posible que un mismo personaje pueda ser
representado, sucesiva o sim ultneam ente, por varios actores. Las
puestas en escena modernas juegan con la identidad del personaje, con
el desdoblam iento, con la fusin de varios personajes en uno solo;
2. como veremos, la nocin de personaje es una nocin que llega
hasta nosotros cargada de un pasado m istificante; razn de ms para
que no se le confe la abrum adora tarea de hacer de l la unidad bsica
del teatro.
A. J. G reim as aporta, en la lnea de Souriau, toda una serie de solu
ciones que matiza, quiz con exceso, en sus ltim as investigaciones12. ;
Greimas establece una serie de unidades jerarquizadas y articuladas: a c
tante, actor, rol, personaje. Esto nos perm ite encontrar las mismas unida
des en T y en R. Por nuestra parte, utilizarem os estas unidades procu
rando ver cmo funcionan en el interior del texto teatral y en qu m e
dida ordenan la relacin texto-representacin13. En este sentido, la es
tructura profunda del texto sera tam bin la estructura profunda de
la representacin, y com prenderam os cmo la m ism a estructura pro
funda (en la m edida en que es sustancia de la exp resin)'4 puede,
echando mano de m ateriales diversos, dar origen a una serie de estruc
turas de superficie totalm ente diferentes; quedara as explicado el he
cho de que una esquem tica semejanza fundam ental pueda contener
sentidos diferentes; o de cmo estructuras de superficie, en apariencia
totalm ente diferentes, pueden contener un sem antism o muy prximo.
Se trata, sin lugar a dudas, de investigaciones fecundas para el objeto
ltim o de nuestro intento, que no es tanto el de actualizar las estructu
ras textuales del teatro 15 cuanto el de m ostrar cmo se articulan, en su
funcionam iento concreto, texto y representacin.

2. E l e m e n t o s a n i m a d o s ; d e l a c t a n t e a l p e r s o n a j e

La prim era diligencia de todo anlisis sem iolgico consiste en la

determ inacin de las unidades. Ahora bien, en el terreno teatral, estas
unidades son particularm ente difciles de precisar y, en rigor, podran
ser idnticas (en el texto y en la representacin). Sabemos que la pre
sencia del com ediante constituye el elem ento caracterstico de la acti
vidad teatral:
P u e d e d a rse te a tr o sin a c to re s ? N o c o n o z c o n in g n c a so d e este t e
n o r. S e m e o b je ta r q u e as o c u r r e e n el e s p e c t c u lo d e m a r io n e ta s . N o
o b s ta n te , in c lu s o e n este c a so , u n a c t o r a n d a s ie m p re tra s el te l n , a u n

11 V er, infra, el capiculo que consagram os al personaje.

12 A. J. G reim as, A ctants, acteurs, roles, en Smiotique narrative et textuelle.
13 R ecordem os que las investigaciones de G reim as n o se refieren especficam ente al tea
tro sino a toda fo rm a de relato.
14 Sera interesante v e r cm o, en un p lan o terico, la oposicin chom skyana puede com
binarse con las distinciones form alizadas de Hjelmslev.
15 No nos cansarem os de recordar la en orm e dificultad de captar textualmente esos ele-

q u e sea d e o t r o m o d o 10.

5 Sobre estas funciones, cfr. B rem ond, CummHuiiulMu, nm. 8.

10 G ro to w sk i, Por un teatro pobre.

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46

En este punto, el anlisis actancial, lejos de ser algo rgido e inva

riable, se nos muestra por poco que se lo dialectice como un ins
trum ento de gran utilidad para la lectura del teatro. Lo esencial consis
te en no ver en l una forma pre-establecida, una estructura inam ovi
ble, un lecho de Procusta para cualquier texto, sino un modo de fun
cionam iento infinitam ente diversificado. Hablando con propiedad, el
1m odelo actancial no es una forma, es una sintaxis, capaz, en consecuen
cia, de generar un nm ero infinito de posibilidades textuales. Dentro
de la linea m arcada por G reim as y Frangois Rastier, podemos atrever
nos con una sintaxis del relato teatral en su especificidad, sin olvidar
que cada una de las formas concretas engendradas por el modelo:

ment (lexicalizado o no) que asume en la frase bsica del relato una
funcin sintctica, nos encontram os con el sujeto y el objeto, el destinata
rio, el oponente y el ayudante cuyas funciones sintcticas no ofrecen ningu
na duda; el destm ador o rem itente tiene una funcin gram atical menos
visible (pertenece, si as podemos expresarnos, a otra frase anterior
ver infra 3.3. o, segn el vocabulario de la gram tica tradicional, a
un com plem ento de causa).
He aqu cmo se presenta el modelo actancial tal como Greimas lo
ha determ inado (en seis casillas):

a) se inscribe dentro de una historia del teatro;

b) es portadora de sentido y, en consecuencia, se halla directa
mente relacionada con los conflictos ideolgicos.
3.

E l m o d e lo a c t a n c i a l

3.1. Los actantes

Greim as, con su Semntica estructural, y, antes que l, Souriau, con
Les deux cent m ille situations dramatiques nos han mostrado cmo se cons
truye un modelo bsico tom ando como unidades a los actantes. Antes
de pasar adelante convendra no confundir al actante con el personaje.
De hecho:
a) un actante puede ser una abstraccin (la Ciudad, Eros, Dios, la
Libertad), o un personaje colectivo (el coro antiguo, los soldados de un
ejrcito), o una agrupacin de personajes (por ejemplo, los oponentes
del sujeto o de su acci n )16;
b) un personaje puede asum ir sim ultnea o sucesivam ente fun
ciones actanciales diferentes (ver infra 3.8.6., el anlisis de E l C id);
c) puede darse un actante ausente de la escena con tal de que su
presencia quede patente en el discurso de otros sujetos de la enuncia
cin (locutores); es decir, para ser actante no es preciso ser sujeto de la
enunciacin (es el caso de A styanax o de Hctor en A ndrmaca).

Advirtase que Greimas ha suprim ido (legtim am ente, por lo que

parece) la sptima funcin del modelo de Souriau, la funcin de rbitro,
por tratarse de una funcin a la que no se le puede asignar una misin
sintctica y porque, de analizarla detenidam ente, vemos que tiene cabi
da en una de las casillas actanciales destinador, sujeto o ayudan te18.
As, el rey de El Cid, cuyo papel es, en apariencia, arbitral, aparece
como Destinador (= la (dudad, la Sociedad), Oponente y A yudante de las
acciones en que Rodrigo es sujeto.
Desarrollando la frase im plcita en el esquema, nos encontram os
con una fuerza (o un ser D I); gaiado por l (por su accin), el sujeto S
busca un objeto O en direccin o en inters de un ser D2 (concreto o
abstracto); en esta bsqueda, el sujeto tiene sus aliados A y sus oponen
tes Op. 'Iodo relato puede ser reducido a este esquema bsico que G rei
mas ilustra con el ejemplo harto elocuente de L a bsqueda d el Graal:

E l m odelo actancial, dice Greim as, es ante todo extrapolacin de

una estructura sin tctica17. Un actante se identifica, pues, con un ele
m entos especficos del teatro que, de m odo tan sencillo, se nos m uestran visibles en la p rcti
ca concreta de la representacin.
36 C fr. G reim as, Smantique structurale, pg. 18 4 , para la n ocin de archi-actante.
17 G reim as, ibid., pg. 184.

18 N otem os la significacin ideolgica de esta funcin de rbitro: esta funcin supone

que se da, p o r encim a de las fuerzas confl.ictuales en presencia, una fuerza decisoria o conci
liadora, un poder por encim a de] conflicto, por encim a de as clases, p o r ejemplo.

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Dios (D I) gua a Perceval y sus caballeros (S) para que busquen el

Graal (O) en beneficio de la Humanidad (D 2); en esta bsqueda, Per
ceval y sus caballeros son ayudados por los ngeles (A) m ientras que
encuentran obstculos por parte del diablo y sus aclitos (Op).) Este
ejemplo nos muestra claram ente el posible carcter abstracto o c o l e c t i
v o de los actantes. Toda novela amorosa, toda bsqueda amorosa pue
de reducirse a un esquema de idnticas caractersticas, con actantes in
dividualizados. Esta sera la estructura del esquema:

De m om ento no vamos a establecer ninguna diferencia entre los

distintos tipos de relatos, dram ticos o no dram ticos, pues el modelo
actancial se aplica tanto a unos como a otros; sin embargo, tomamos
ejemplos preferentem ente de textos dram ticos, dejando bien claro que
tendram os que m atizar ms unos esquemas que son, en nuestro caso,
de una extrem a generalizacin; investigarem os hasta qu punto tal o
cual tipo de funcionam iento actancial es ms propio del teatro.

D i: Eros

3.2. L a p a reja ayudante-oponente

A: amigos o servidores

_____ D 2: ei m ism o sujeto

Op: parientes, sociedad

En este esquema, sujeto y destinatario se confunden. El sujeto de

sea para s mismo al objeto de su bsqueda; en el lugar del Destinador,
se encuentra una fuerza in dividual (afectiva, sexual) que, en cierto
modo, se confunde tambin con el sujeto.
Notemos que no se excluye en ningn momento la posibilidad de
que queden casillas vacas, as, la casilla destinador puede quedar vaca
(significando la ausencia de una fuerza m etafsica o la ausencia de la
Ciudad). Con ello tendram os un dram a cuyo carcter individual que
dara fuertem ente marcado; la casilla ayudante puede tam bin quedar
vaca, denotando as la soledad del sujeto. O es posible, igualm ente,
que una casilla, la del objeto, por ejemplo, est ocupada por varios ele
mentos a la vez.
Una pregunta nos inquieta: Cul es el lugar exacto del ayudante y
del oponente en relacin con el sujeto y el objeto? Las flechas que de
ellos parten podran dirigirse al sujeto; es la solucin de Greimas. Por
nuestra parte, preferimos, en principio, hacerlas desembocar en el ob
jeto, en la medida en que el conflicto ocurre en torno a l objeto. Sin em bar
go, para m ayor precisin, hay que distinguir los casos en que el ayu
dante es ayudante d el sujeto (amigo o compaero de bsqueda: G auvain
para Lancelot en L a bsqueda del Graal) de aqullos en que es ayudante
del objeto (la nodriza, ayudante de Ju lieta en Romeo y Ju lieta ). Podemos
distinguir tam bin los casos en que el ayudante es un oponente radical
del sujeto (en la leyenda de Hrcules, ju n o se opone a l en todas sus
empresas) y los casos en que el oponente slo va en contra del sujeto en
lo referente a la bsqueda del objeto (en Britnico, el hroe se opone no
a Nern em perador sino al am or de Nern por Junia).
Quede claro, antes de seguir adelante, que las preguntas y solu
ciones que plantea cada elem ento de nuestro esquema son muy va
riadas.

Observamos que los actantes se distribuyen por parejas posicionales: sujeto/objeto, destinador/destinatario, y por parejas oposicionales:
ayudante/oponente, con una flecha que puede funcionar en los dos
sentidos y que, muy a menudo, deja aparecer el conflicto como una co
lisin, como un choque entre estos dos actantes. Tam bin aqu pode
mos distinguir los casos en que la ayuda del ayudante incide directa
mente sobre la accin del sujeto de aquellos otros en que el trabajo del
ayudante consiste en hacer accesible el objeto: en el Don Ju an Tenorio, de
Z orrilla, la accin de B rgida (sirvienta de Ins y ayudante de Don
Juan ) tiene como funcin la de hacer accesible el objeto Ins al sujeto
Tenorio; en la tragedia, el confidente acta sobre el sujeto, reconfortn
dolo o aconsejndole.
El funcionam iento de la pareja ayudante-oponente no es tan senci
llo; se trata (como en el caso de los dems actantes, particularm ente en
el texto dram tico) de un funcionam iento esencialm ente m vil; el ayu
dante puede, en ciertas etapas del proceso, convertirse de repente en
oponente, o convertirse, por una ruptura de su funcionam iento, en
ayudante y oponente a un tiem po, segn una ley que vamos a intentar
elucidar, pueden darse esos oponentes-ayudantes (los consejeros de
Nern, en Britnico, por ejemplo).
Hay que precisar (la aclaracin que sigue puede explicar las rejad o - ^
_nes entre la fbula y el modelo actancial) que un oponente raram ente i
se convierte en ayudante en virtud de un cam bio psicolgico, por una
m utacin de los m viles del personaje actante; el cam bio de funcin
depende de la com plejidad inherente a la accin m ism a, es decir, a la
accin de la pareja fundam ental: sujeto-objeto. Las hijas mayores del
rey Lear com ienzan representando el papel de ayudantes de su padre en
el reparto del reino para convertirse luego en sus oponentes; pero la
m utacin de su papel actancial no se debe a un cambio de su voluntad sino
a la com plejidad de la situacin del propio Lear; esto es as incluso para
aquellos casos en que es dado pensar en una m odificacin psicolgica
del personaje, Lady M acbeth, por ejemplo, que aparece como ayudante
de su m arido en el asesinato de D uncan, acaba no pudiendo ayudarle
ms cuando la accin tirnica del rey escapa a su campo de accin (el
51

50

de Lady M acbeth). M encin especial m ereceran los criados y sirvien

tes de Calisto, M elibea y C elestina en la obra de Rojas, en especial Prmeno, oponente de C elestina, ayudante luego, oponente fin alm en te19.
Los actantes que son a un tiem po ayudantes y oponentes (categora
m ucho ms frecuente de lo que parece) poseen, por lo general, deter
m inaciones inm ediatam ente perceptibles por el espectador, aun cuan
do m antengan relaciones m uy sutiles con el conjunto de la accin dra
m tica. En algunos modelos, Ja determ inacin de la funcin ayudanteoponente es como un enigm a planteado al espectador, enigm a form ali
zado por la am bigedad o la ilusin deliberada de los signos de la re
presentacin; es el caso de la incertidum bre del papel de Clov en rela
cin con Hamm en F inal de partida de Beckett. En fin, se dan casos en
que la am bigedad ayudante-oponente es constitutiva no slo del per
sonaje sino de su relacin con el sujeto (M efistfeles en el Fausto de
Goethe).

3.3. L a p a reja destinador-destinatario

Se trata, probablem ente, de la pareja ms am bigua, de una pareja
cuyas determ inaciones son ms difciles de captar por tratarse rara
mente de unidades claram ente lexicalizadas (rara vez se trata de perso
najes, ni siquiera colectivos); lo ms frecuente es que se trate de m oti
vaciones que determ inan la accin del sujeto (dejando claro que el tr
m ino m otivacin no tiene ningn sentido psicolgico interiorizado).
As, la Ciudad, en la tragedia griega, est casi siempre en posicin de
destinador, incluso cuando se encuentra tam bin en posicin de opo
nente o hasta de destinatario. Si tomamos el ejemplo bastante clarifica
dor de E dipo rey, tenemos:

misma (D2) un sacrificio expiatorio obligando a Edipo a perseguir y

convencer a un crim inal que no es otro que l mismo. En este sentido,
la Ciudad pasa de una casilla actancial a otra, ejecutando una especie de
m ovim iento circular que le hace ocupar sucesivam ente las casillas des
tinador, ayudante, oponente, destinatario, y acorralando progresiva
mente al hombre solo, al sujeto que se ha identificado con ella y al que
acabar desaprobando y expulsando. El sujeto Edipo no puede seguir
identificndose con la Ciudad sin tom ar partido contra s mism o; de
ah el suceso extrao que lo lleva a quedarse ciego y a exiliarse. Queda
de manifiesto que es la Ciudad la que se ofrece a s m ism a la representa
cin dram tica del destino de Edipo rey.
Como podemos ver aqu, la casilla destinador es la portadora de la
significacin, ideolgica del texto dram tico. Y ello es vlido incluso
en el caso de que lo que. figure como destinador sea una pulsin apa
rentemente en relacin con el destino individual del sujeto: Eros, por
ejemplo.
Eros no podra ser concebido como un sim ple equivalente del de
seo sexual o del am or sublim ado, el gape cristiano; se encuentra siem
pre en relacin con esta funcin em inentem ente colectiva que es la
reproduccin snaP>\ En la obra isabelina de Jo h n Ford, Lstima que sea una
puta, la sociedad destinador quiere que A nabela y G iovanni se re
produzcan; pero, al m ism o tiem po, esa sociedad, ante las condiciones
que impone esta reproduccin, bloquea el m ecanismo: el incesto, re
chazo de la reproduccin social, es la consecuencia de un conflicto en
tre destinador y sociedad; la rebelin individual del incesto se presenta,
pues, no como un antojo del deseo sino como una catstrofe sociolgi
ca21. Tampoco com prenderam os nada de E l Cid de no advertir que el
Eros destinador que empuja a Rodrigo hacia Jim ena, y viceversa, es
tambin el Eros de la reproduccin social conformado segn las leyes
de la sociedad feudal.
A lgunas consecuencias:
d)
El doble destinador. La presencia sim ultnea, en el interior de la
casilla destinador, de un elem ento abstracto (valor, ideal, concepto
ideolgico) y de un elem ento anim ado (personaje) aboca a la identifi
cacin de uno y otro. As, en E l Cid, en el lugar del destinador (D I) nos
encontram os a un tiempo con la feudalidad (como sistema de valores)
y con Don Diego, el padre; in til explicar cules son sus consecuencias

Es la Ciudad (D I) la que enva expresam ente a Edipo (S) para que

aleje la peste de Atenas dando muerte al asesino Layos. C ontrariam en
te a lo que sostiene G reim as (quien niega la posibilidad de encontrar a
un mism o actante en las posiciones DI y D2) la Ciudad se ofrece a s
19
V er
[N. del T.)

anlisis

del

tradu ctor

de

esta

obra,

en

este

m ism o

captulo,

52

3.8.6.

20 Cuando hablam os de Ciudad o de Sociedad, se trata de la Ciudad y de la Sociedad tai

com o figuran en la perspectiva ideolgica de la clase dom inante, no de una sociedad abstrac
ta v nica; de ah las posibilidades de co n flicto en el in terio r de la casilla D I.
21 En Francia se dieron , en 1 9 7 5 , dos puestas en escena de la obra, la de Hermon y la de
Stuart Sede. En la de H erm on se m ostraba, con m ayor claridad que en la de Stuart Seide, el
papel de la reproduccin social del incesto; en la p rim era, el funcionam iento actancial era subrayado p o r el d irector de escena m ientras que en la segunda apareca difum inad '

mentales, la lucha es librada entre el destinador divino y el adversario

diab lico24.
e) En cuanto al destinatario D2, su identificacin (o no) con el
sujeto25, o la presencia, en la casilla destinatario de una determ inada h i
ptesis de la colectividad o del grupo, perm ite decidir sobre el sentido
individualista o no del dram a; en la Tragedia optimista, de V ichnevsky, el
destinatario del dram a es, indiscutiblem ente, la joven Repblica de los
Soviets; para este destinatario actan finalm ente los dos sujetos enfren
tados, los M arinos y el Com isario. En contra, la ausencia de destinatario
connota el vaco, la desesperacin (cfr.:Beckett), ya que la accin no se
dirige a nadie ni se produce en inters de nadie.
f ) En el funcionam iento m ism o del espectculo teatral, el destina
tario es tam bin todo aquello que pueda ser identificado con el espectador; de to
dos modos, como ya hemos visto, el espectador se reconoce destinata
rio del mensaje teatral; en determ inadas condiciones puede creerse que
1a accin se hace p a ra l; la confusin creada por los dos sentidos del
trm ino destinatario que, inicialm ente, puede parecer un desafortu
nado juego verbal podra ayudarnos a entender el funcionam iento,
o uno de los funcionam ientos, psquico del espectador: el espectador
brechtiano o el de la tragedia griega, por ser partes del debate; el ciuda
dano sovitico, por ser posible considerarlo destinatario de la Trage
dia optimista. El problem a de la identificacin se com plica de modo
extrao.

ideolgicas y las cuestiones que se pueden plantear a partir del m om en

to en que el Rey se une a los precedentes tii ia casilla Destinador: se
puede contar con el Rey para m antener y salvar los valores feudales, o
el conflicto en el interior de la casilla desnnador llevar a la muerte de
estos valores? En el ejemplo ya clsico de La bsqueda d el Graal, el fraca
so de la bsqueda significa el fracaso del Rey A rturo, en la m edida en
que en la casilla destinador figuran, codo con codo, Dios y el Rey A rtu
ro, el conjunto de los valores se encuentra entonces brutalm ente cues
tionado y la funcin del rey feudal, prim us nter pares, recibe un golpe fa
ta l22. Dios se ha divorciado del Rey Arturo.
b) A veces, el espacio del destinador queda vaco o resulta proble
m tico; nos ahorraram os un gran nm ero de preguntas enojosas si
aceptram os que la pregunta planteada por el Don Ju an de M oliere al es
pectador es precisam ente la del destinador: qu es lo que hace correr a
Don Juan?
c) En ciertos esquemas sucede que la Ciudad aparece en dos luga
res opuestos, y no de modo sucesivo, corno en el caso de Edipo rey, sino
de modo sim ultneo, como en el caso, por ejemplo de Antgona:
<D 2: la fam ilia

D I: la Ciudad, los d io ses S: A n tgon a

r O: el rito fam iliar

A: H em n (el c o ro )-

"Up: C rem e, la Ciudad

3.4. La p a reja sujeto-objeto

Vamos ahora con la pareja bsica de todo relato dram tico: la pare
ja sujeto-objeto. El sujeto se une al objeto de su deseo o de su querer por
una flecha que indica el sentido de su bsqueda. La prim era dificultad,
y tam bin la m ayor de todas, est en determ inar textualm ente cul es el
sujeto o, al menos, cul es el sujeto p rincipal de la accin. Por lo gene
ral, en un texto narrativo cuento, novela corta, novela el equvo
co no es frecuente, ya que el sujeto se confunde con el hroe de la histo-

En esta situacin com pleja, la ciudad figura dos veces, en dos luga
res radicalm ente opuestos; de ello se deduce que existe una crisis en la
ciudad, una divisin interna en orden a unos valores (es decir, a unas
form aciones sociales, a unas clases de lucha de las que el historiador
deber dar cuen ta)23. A qu, la reflexin del dram aturgo griego parece
que atae a las relaciones de la ciudad con el tirano, de las leyes y del
poder centralizador. La determ inacin del actante-desdnador es deci
siva para la configuracin del conflicto ideolgico subyacente a la
fbula.
d)
C orolario: la pareja destinador-destinatario puede ser sustitui
da por la pareja destinador-oponente, o puede com binarse con ella; a
veces, la lucha dram tica pasa, si as podemos expresarnos, por encim a
de la cabeza del sujeto; en la leyenda de Fausto, c o m o en los autos sacra22 Esta consecuencia queda patente, de m odo adm irable, en la pelcula de Bresson, Lancelot du tac.
23 Nos hallam os en un punto en el que la in teid stip ln aried ad se im pone, en que la se
m iologa teatral, la an trop olog a y la historia se ofrecen m utuam ente sus auxilios.

24 Nos encon traram os con un trin gu lo fundam ental:

Op
El elem ento co nflictu al sera sustituido p o r la pareja D l-O p ; vaya com o ejem plo la Ester de
Racine donde la accin est en el co n flicto en tre D ios, p ro tecto r de los judos, y el m in istro
A m n ; co n flicto que pasa p o r encim a de esos instrum entos que son E ster y A su ero (D ios se
m anifestara en M ardoqueo).
25
Sujeto y d estinatario se identifican cuando el sujeto obra para si, com o en la bsqueda
am orosa.

54

55

ria que persigue una bsqueda, una m isin, y al que le suceden casi to
das las aventuras. No quiere esto decir, por supuesto que no, que todas
las dificultades queden con ello resueltas; podemos asegurar que Ulises
es el hroe (y el sujeto) de la Odisea, pero, podemos decir que A quiles
sea el hroe de la Iliada? En cualquier caso, nada nos im pide plantear la
cuestin. Contemos en un texto dram tico el nmero de apariciones de
un personaje, el nm ero de sus rplicas y el nm ero de lneas que com
prende su discurso; en el caso de que estas tres cifras destaquen a dicho
personaje es posible que hayam os dado con el hroe de la pieza; pero
esto no es suficiente como para deducir que dicho personaje sea el su
jeto de la m ism a; el anlisis del Surea de C orneille nos muestra al per
sonaje epnim o como hroe, no necesariam ente como sujeto. A pesar
de la im portancia del rol (y del discurso) de Fedra, indudable herona de
la pieza que lleva su nombre, no es evidente que ella sea el sujeto. La de: term inacin del sujeto slo puede hacerse en relacin con la accin y
en correlacin con el objeto. Hablando con propiedad, no existe un su
jeto autnom o en el texto sino ms bien un eje sujeto-objeto. Diremos, en
tonces, que es sujeto de un texto literario aquello o aqul en torno a
cuyo deseo se organiza la accin, es decir, el modelo actancial; es suje
to, pues, el actante que puede ser tomado como sujeto de la frase actan
cial, el actante cuya positividad del deseo, al enfrentarse con los obs
tculos que encuentra a su paso, arrastra en su m ovim iento a todo tex
to. A s, sirvindonos de un ejemplo rom ntico, es la positividad del de
seo de Ju lien Sorel o de Fabricio del Dongo lo que hace de ellos no slo
los hroes sino los sujetos de E l rojo y e l negro y de L a cartuja de Parma de
Stendhal. De igual modo, Rodrigo no es solam ente un hroe; lo positi
vo de su figura heroica lo convierte tam bin en sujeto de la accin.
De esto se desprende un cierto nm ero de consecuencias:

destinatario y el rigor, el ayudante o el oponente pueden ser abs

tractos; el sujeto es siempre un ser anim ado, vivo y actuante en escena
(anim ado/no-anim ado, hum ano/no-hum ano).
d) El objeto de la bsqueda del sujeto puede perfectam ente ser in
dividual (una conquista am orosa, por ejemplo); pero lo que se juega en
esta bsqueda sobrepasa siempre lo individual en razn de los lazos que
se establecen entre la pareja sujeto-objeto, jams aislados, y los otros actantes. Romeo puede desear perfectam ente a Julieta; no obstante,
la flecha de su deseo alcanza a un conjunto ms am plio: el enemigo
del clan.
e) El objeto de la bsqueda puede ser abstracto o anim ado, pero,
en cierto modo, m etonm icam ente representado en escena; as, el duque
Alejandro es una m etonim ia de la tirana que pesa sobre Florencia en
Lorenz/iecio.
N ota: Corno consecuencia terica, todo sistema actancial funciona
como un juego retrico (sin que estos trm inos im pliquen la m enor
connotacin peyorativa, quede bien claro), es decir, como la com bina
cin de varios lugares paradigm ticos. Todo ocurre como si cada a c
tante fuese el lugar de un paradigm a; de ah todo ese posible juego de
sustituciones. De ah, que en la representacin, toda esa serie de pre
sencias paradigm ticas (personajes, objetos; ver infra E l objeto, IV, apn
dice) que sustituven a tal o cual actante. As, en L ucrecia Borgia, de V c
tor Hugo, los personajes (la Negroni, por ejemplo) o los objetos (los es
cudos) forman parte del paradigm a del sujeto Borgia (Lucrecia). Por este
proceder es posible m ostrar el modelo actancial en una puesta en
escena.
3.5. D estinador sujeto: pmttmnrnfa d el sujeto?

__ a) Como ya hemos visto, la pareja sujeto-objeto (y no slo la pre

sencia del sujeto) constituye el eje del relato. Un actante no es una sus
tancia o un ser, es un elemento de relacin. Un personaje welthistorisch, gran
dioso ( mundialmente histrico, en la traduccin literal del trm ino) como
dijera Lukcs, no es necesariam ente sujeto si no est orientado hacia un
objeto (real o ideal, pero textualm ente presente),
b) No se puede considerar como sujeto del deseo a alguien que
quiere lo que tiene o que busca sim plem ente conservar lo que posee; la
voluntad conservadora no com promete fcilm ente una accin si le fal
ta la fuerza dinm ica y conquistadora del deseo. El hroe conserva
dor puede ser un oponente o, a lo ms, un destinador, pero no un suje
to. Este es el estatuto y el dram a de Teseo en F edra; o el de Basilio
en La vida es sueo.
c) , El sujeto puede ser un sujeto colectivo (un grupo que desea su
propia salvacin o su libertad, amenazadas o perdidas, o la conquista
de un bien), pero no puede ser una abstraccin. El destinador y hasta el
56

El anlisis actancial nos hace escapar al peligro de psicologizar a

los actantes y a sus relaciones (de hipostasiar a los personajes en per
sonas), De ah su inters. Pero, sobre todo, nos obliga a ver en el siste
ma de los actantes un con ju n to cuyos elementos son interdependientes
(no es posible aislarlos).
Si retomamos la proposicin inicial del modelo actancial, quiz
podamos dar una form ulacin ms exacta y precisa: DI quiere que
S desee a O en beneficio de D2.
Ntese que la proposicin S desea a O es una proposicin incrustada
en la proposicin D I quiere (X ) en direccin a D2. Es precisam ente la
proposicin incrustada (S desea o busca a O) lo que escapa al anlisis
clsico, anlisis que no duda de la autonom a del deseo de S 26 y para el
26
La existencia de un obteto O capaz de ser objeto del deseo de S es el presupuesto de esta
proposicin.

57

10

que no existe ms destinador ni destinatario que el propio sujeto. De

hecho, la proposicin J' desea, busca a O e s ana proposicion no autnuma
que slo tiene sentido en relacin con el acto social D i quiere que...
Ejemplo:
Dios (el rey A rturo) quiere que
los caballeros de la mesa redonda
busquen el G raal,
Otro ejemplo:
El orden feudal quiere que
Rodrigo busque a Jim ena,
Rodrigo vengue a su padre...
En la m edida en que se da una verdadera dram atizacin, el opo
nente es tam bin sujeto de una proposicion de deseo, semejante y de
sentido contrario a la del sujeto S; al incrustarla se obtiene una proposi
cin del tipo:
DI quiere que (Op-, etc.).
Siem pre que se produce un enfrentam iento entre dos deseos, el
del sujeto y el del oponente (ver infra, Modelos mltiples, 3.8.), se da d iv i
sin, ruptura interna de DI (indicadora de un contlicto ideolgico y/o
histrico).
De todos modos, podemos decir, en principio, que semejante an li
sis excluye la autonoma del sujeto en el conflicto teatral; cuando sta
aparece, se tratar slo de una ilusin o trucaje al servicio de una ideo
loga reductora.

3.6. La flech a del deseo

Si las relaciones entre los aerantes son de algn modo formales,
preestablecidas, con un juego de sustituciones relativam ente lim itado,
la flecha del deseo, vector orientado, queda an ms claram ente sem antizada; se puede decir que la psicologa, que no ha sido tenida en cuenta
en las relaciones entre actantes (entre los actantes que no son personajes) bus
ca un refugio, una com pensacin en la flecha del deseo que une al suje
to con el objeto. Esto puede con llevar el peligro de hacernos retornar a
las categoras idealistas que conceden un espacio relativam ente estre
cho al sem antism o de la flecha del sujeto. Notemos, en prim er lugar,
que, gram aticalm ente, la flecha del sujeto se corresponde en la frase
con el verbo; pero el sentido de este verbo queda estrecham ente lim i

tado ya que de estos verbos slo entran aquellos que ayudan a estable
cer una relacin dinm ica entre dos lexem as de los cuales uno (el suje
to) es necesariam ente animado y humano: X quiere a Y , X detesta a Y.
Advertim os, de inm ediato, que el m bito sem ntico de la flecha se res
tringe cada vez ms (verbos de voluntad, de deseo). La flecha determ i
na a la vez un querer (clasem a antropom orfo que instaura al aerante
como sujeto, es decir, como agente eventual del hacer; Greim as, Du
sens) y un hacer decisivo, puesto que determ ina la accin dram tica.
Si la relacin del destinador con el sujeto, o hasta la del ayudante o
del oponente con el sujeto, raram ente precisa de una m otivacin, la
flecha del deseo, por su parte, viene siem pre m otivada; aqu, probable
mente, tendra cabida un psicoanlisis d el sujeto que desea. De ah una nueva
restriccin del sentido; contrariam ente a los anlisis de Greim as, que
enum era las m otivaciones posibles del sujeto que desea (am or, odio,
envidia, venganza, etc.), nosotros lim itarem os de buen grado este de
seo a lo que es en esencia el deseo del sujeto freudiano, es decir, el deseo
propiam ente dicho, con sus diversas virtualidades: narcisism o, deseo del
otro y, quiz, instinto de m uerte27.
Pero lo que habitualm ente se entiende como motivaciones (el deber
o la venganza, por ejemplo) no parece que constituyan deseos (que den
identidad a la flecha sujeto-objeto) sino ms bien el anverso de deseos,
con toda una serie de m ediaciones y de translaciones m etonm icas; as,
el deseo de muerte de Lear hacia sus hijas, que lo han traicionado, no
ocupa la flecha del deseo. Llevado hasta sus ltim as consecuencias,
este anlisis nos aclarara, quiz, lo que se ha dado en llam ar la im po
tencia de Ham let, im potencia que podram os form ular del modo si
guiente: el deseo que arrastra a Ham let no va dirigido directam ente al
asesinato de su to; este asesinato es para l secundario y mediato. El
deseo que experim enta Lorenzo en el Lorenzaccio de Musset, pulsin
narcisista hacia una Florencia identificada con l m ism o (o con la m a
d re)2*, el deseo casi sexual por la libertad de Florencia, se convierte, a
travs de una serie de pasajes m etonm icos, en deseo de m atar al tirano
(Clem ente VII, luego Alejandro de M dicis) y acaba confundindose
con el deseo del m ism o tirano pasin por A lejandro que no es puro
fingim iento sino pulsin de muerte. En el mejor de los casos, el odio o
la venganza, como tales, no pueden nunca inform ar o investir la flecha
del deseo, que es s ie m p r e , positivamente, deseo de alguien o de algo. Esta
hiptesis es la nica que nos im pide caer en las m otivaciones psicol
gicas arcaicas, la nica, sobre todo, que justifica todo el gasto de ener
ga vital que propulsa escnicam ente al hroe en el hacer. As, en Mac27 La n ocin de predicado complejo de anlisis de O. D ucrot podra quiz aclarar esca rela
cin.
28 Ctr. el carcter casi incestuoso de este am or d enotado p o r Tebaldeo al llam ar a Floren
cia mi m adre, y conn otad o p o r las dos figuras m aternales, M ara D oderini y Catalina.

59

58

b eth29, el deseo de ser (grande, rey, hombre + el deseo por su mujer) se

inviste m etonm icam ente en el deseo o, ms exactam ente, en el que
rer m atar a D uncan; tras lo cual es el deseo de ser o, mejor, de perseve
rar lo que engendra m ecnicam ente el querer inagotable de otros
asesinatos.

b)
El oponente se opone a) deseo del sujeto hacia el objeto. Este
ser el tringulo:
S

O <------------------------ Op

3.7. Los tringulos actanciales

El funcionam iento del modelo actanciai en el interior de las seis
casillas nos presenta ahora una serie de tringulos que m aterializan re
laciones (relativam ente autnom as). En la m ayora de las escenas cl
sicas con dos o tres personajes funcionan algunos de estos tringulos
(sujeto y objeto se alian contra el oponente; o, como en una clebre es
cena de E l Cid, Don Diego, destinador, asigna a Rodrigo el objeto de su
bsqueda).
3.7.1. El tringulo activo
En este tringulo, la flecha del deseo orienta al conjunto del mode
lo y determ ina el sentido ( direccin y significacin a un tiem po) de la funcin
de oponente.
Dos soluciones:
a)
Nieves se
Prncipe;
toma esta

El oponente del sujeto; por ejemplo, la m adrastra de Blanca

opone a la persona de Blanca Nieves, no a su deseo por el
en este caso, el tringulo activo (sujeto-objeto-oponente)
forma:

Hablando con propiedad, se da aqu una rivalidad (amorosa, filial o

poltica), un choque entre los dos deseos que confluyen en el objeto. Es
el caso de Britnico y Nern, enfrentados por ju n ia .
En Surea, C orneille presenta sim ultneam ente, de modo ms refi
nado, las dos soluciones. E! rey Orodes es el oponente nmero uno del
hroe Surea; teme que la gloria de este prohom bre am enace, con su
sola existencia, su trono: M i crim en, dir Surea, es el de tener ms
renombre que mi rey. Por su parte, el prncipe heredero, Parcoro, se
encuentra con Eurdice en una situacin de rivalidad con Surea. Los
dos modos de oposicin se dan aqu cita. A este tringulo lo hemos de
nom inado, por ser constitutivo de la accin, el tringulo activo o conflictual; los tres actantes que en l aparecen son en todo punto im prescin
dibles; los otros pueden ven ir levem ente indicados o hasta pueden ser
suprimidos. Incluso en F inal de partida, de Beckett, en donde todos los
actantes parecen deshilachados y desvanecidos, se puede afirm ar, de
modo un tanto vulgar, que el deseo de muerte de Hamm choca con el
deseo de vida de los otros personajes, que funcionan como una especie
de oponente colectivo: Esto va a acabar, dice Hamm, con una cierta
esperanza, aun cuando nadie, a no ser l mism o, quiera acabar.
3.7.2. El tringulo psicolgico
Esta es la figura de) que conceptuamos como tringulo psico
lgico:

O ------------------------- Op
D i ----------------------- S

Todo ocurre como si el sujeto retuviera algo que el oponente desea

(la suprem a belleza, en en caso de Blanca Nieves). La batalla, en este
caso, no se centra en el deseo del sujeto (ver infra, Modelos mltiples, 3.8.);
el oponente es, si as podemos conceptuarlo, un adversario existencial,
no coyuntural. El sujeto se encuentra amenazado en su ser mism o, en
su propia existencia, su desaparicin es lo nico que puede calm ar al
oponente (Otelo con Y ago, Astolfo con Segismundo).
29
Qui. no resultase d ifcil leer el deseo de Macbeth corno deseo (frustrado) p o r su m u
jer; los otros seran deseos m ediatos: ser grande, rey, v iril, etc,, a fin de ser am ado
p or ella.

Este tringulo explica la doble caracterizacin (ideolgica y psico

lgica a un tiempo) de la relacin sujeto-objeto; es de utilidad para
comprobar cmo lo ideolgico se inserta en lo psicolgico o, ms exac
tamente, cmo la caracterizacin psicolgica de la relacin sujetoobjeto (la flecha del deseo) est en estrecha dependencia de lo ideolgi
co. En E l Cid. ejemplo que privilegiam os por la claridad de sus de
term inaciones, la presencia de Eros en la casilla DI se combina con
determ inaciones histricas (presencia, a un tiempo, de los valores feu
61

60

12

dales y de los Ideales m onrquicos en D I) que nos hacen apreciar la

eleccin que Rodrigo sujeto hace de Jim ena objeto . Se po
dr interrogar a este tringulo por la determ inacin psicolgica del ob
jeto: la eleccin del objeto no puede ser com prendida solam ente en con
tra de lo que se viene haciendo tradicionalm ente en funcin de las
determ inaciones psicolgicas del sujeto S, sino en funcin de la rela
cin D l-S . Esto se corresponde con una observacin sensata, que el
objeto de am or, por ejemplo, no es elegido solamenre en funcin de las
preferencias del sujeto sino en razn de todas las determ inaciones socio-histricas que lo enm arcan.
U n objeto especialm ente elocuente y estridente lo encontram os en
la extraa eleccin am orosa que hace Pirro de A ndrm aca, el objeto
ms im posible para Pirro por ser A ndrm aca su prisionera y vctim a;
qu m otivaciones individuales puede explicar esta eleccin? Quiz la
relacin psicolgica con el padre, A quiles (asesino de Hctor, esposo
de A ndrm aca); desposndose con A ndrm aca, Pirro se igualar con
el padre (se convertir en el padre); pero no podemos despreciar la pre
sencia, en la casilla D I, de Grecia y del Dios vengador de T roya (el deus
abscondiius que restablece el equilibrio entre vencedores y vencidos).
Queda claro, una vez ms, que el modelo actancial nos es de ms
ayuda para plantear los problemas que para resolverlos.
3.7.3. El tringulo ideolgico

de evasin en que el tringulo que acabamos de definir no se cierre

con el retorno no slo a la ciudad sino a la idea que los hombres se hacen de la
situacin socio-histrica en la que se encuentran; es decir, no existe ningn caso
de teatro no ideolgico, el problem a final planteado por el desenlace de
A ndrmaca es el de la justicia divin a y el del retorno de la historia. El
anlisis del tringulo supone el exam en de las diferentes mediaciones
por las que se produce el paso de la accin de un sujeto a las consecuen
cias que sta tiene para la sociedad (y/o para la clase social) en cuestin.
El tringulo ideolgico nos muestra el modo como la accin del sujeto
se inscribe en la resolucin (o, al menos, en la nueva actitud) del pro
blema planteado; por ejemplo, la cuestin final planteada por E l rey
L ear puede form ularse del modo siguiente: puede el rey seguir siendo
un seor feudal como los otros (y regular sus propios problemas en
funcin de esta situacin feudal) cuando la feudalidad est agonizan
do? El tringulo ideolgico se pregunta por la relacin entre el sujeto y
el destinatario, entre la accin individual del sujeto y sus consecuencias
individuales y, tam bin, socio-histricas. En sus casi infinitas m odali
dades, semejante anlisis plantea al director teatral la cuestin sem iolgica-clave: cmo m ostrar el sentido, a un tiem po individual (el del su
jeto) y socio-histrico, del desenlace? En una puesta en escena de H amlet no basta con hacer verter unas cuantas lgrim as sobre la suerte del
gentil prncipe de Dinamarca, ser preciso m ostrar tam bin cul es el
sentido de una accin que pone a D inam arca en manos de Fortim bras,
que hace, en consecuencia, de este rey legtim o el destinatario de
toda la acci n30.

Esta sera la form a de dicho tringulo:

3.8. M odelos mltiples

Se tratara del anverso del precedente; este tringulo marca el retor

no de la accin a lo ideolgico, s ir v e para descubrir de qu modo la accin,
tal como se presenta a lo largo del dram a, est hecha con vistas a un be
neficiario, individual o social. En el extrem o opuesto, este tringulo
explica no el origen de la accin sino el sentido del desenlace de la m is
ma, nos descubre, en el interior del modelo form al, la existencia de una
especie de diacrona, un antes y un despus. V olviendo al ejemplo prece
dente, la cuestin planteada es: a quin ha servido la accin em pren
dida por el deseo de Pirro hacia Andrm aca? La respuesta es clara, si el
deseo de Pirro iba destinado a l mism o, la consecuencia es que ese de
seo ha servido a Troya; A ndrm aca se convierte en reina del Epiro; y
el Epiro es, ahora, una nueva Troya, una Troia rediviva.
No se da ningn caso al menos no se da tuera del llam ado teatro

Hasta aqu, hemos echado mano de ejemplos teatrales; podramos

encontrar modelos en otros tipos de relato sin que nuestros razona
mientos cam biasen en lo esencial; lo que nos advierte que lo especfi
cam ente teatral no puede ser captado actancialm ente. Yendo an ms
lejos podemos decir que un texto dram tico se distingue de un texto
novelesco, por ejemplo, en lo siguiente: en el texto dram tico nos en
contramos, al menos, con dos modelos actanciales.
No es raro constatar, o sospechar, que la dificultad con que nos en
contramos a veces para determ inar cul es el sujeto de la frase actancial
se debe a que no existen otras frases posibles con otros sujetos o con
transform aciones de la m ism a frase que conviertan en posibles sujetos
al oponente o al objeto.
30
En una reciente puesta en escena de H amlet, hecha en Pars p o r Denis Llorca, se m os
traba a un Fortim brs que llega com o conquistador tirn ico y cuyo p rim er acto es el de hacer
m atar con un gesto a H oracio, el am igo del p rncipe difunto.

62

63

13

3.8.1. La reversibilidad
R eversibilidad, en p rim er lugar, del objeto; en toda historia am oro
sa es posible la reversibilidad entre el sujeto y el objeto (el objeto pasa a
ser sujeto y viceversa): Rodrigo am a a Jim ena, Jim en a am a a Rodrigo,
el m odelo actancial que otorgase a Jim ena la funcin sujeto sera tan le
gtim o como el que se la otorgase a Rodrigo. Si es cierto que Rodrigo
ha comenzado a am ar, tam bin es cierto que Jim ena le ha correspondi
do. Lo que ocurre es que las im posiciones sociales, el cdigo, lim itan
las posibilidades del actante fem enino para convertirse en sujeto. A la
representacin no le es im posible en modo alguno privilegiar un mo
delo actancial menos evidente que otro, en apariencia, pero cuya lectu
ra, ahora, para nosotros, puede ser ms interesante o ms rica de senti
dos. El anlisis sem iolgico de un texto dram tico no es nunca coacti
vo, perm ite que el sistema sem iolgico de la representacin juegue con
sus estructuras en funcin de otro cdigo; la representacin puede
construir un m odelo actancial nuevo o textualm ente poco aparente, ya
sea insistiendo sobre ciertos signos textuales o debilitando otros, ya sea
construyendo un sistem a de signos autnomos (visuales, auditivos), ya
sea instalando al sujeto seleccionado en la autonom a y triunfo de su
deseo. La representacin puede producir un nuevo modelo actancial
dando la vuelta a una estructura cuya transform acin es posible y par
cialm ente presente (en el texto). Pueden darse secuencias que instalen
al personaje-objeto como sujeto de su propio deseo, Romeo y Ju lieta en la
escena de la nodriza.
Otra inversin posible, inscrita tam bin virtualm ente en el texto,
es la que, en determ inados casos, no en todos, convierte al oponente en
sujeto del deseo. Haciendo de Yago el sujeto inverso, el doble negro de
Otelo, nos resultara ms fcil la lectura de la pieza de Shakespeare31.
En el m elodram a, es el traidor quien debe ser considerado como el ver
dadero sujeto activo 32. Qu pensar de esta inversin? Escnicam ente
es posible p rivilegiarla. Pero tam bin es posible, en la representacin,

sustituir los dos modelos actanciales, o hacerlos jugar el uno contra el

otro, o presentarlos im bricados el uno en el otro con todas sus posibili
dades conflictuales y sus concurrencias. La escritura plural del teatro
(ms que la de cualquier otro texto) perm ite esta doble program acin
que condiciona la eficacia de la confrontacin dram tica en la medida
en que el enfrentam iento de los dos deseos del sujeto y del objeto o del
oponente est regulado por la relacin con los otros arfantes cuyo con
junto viene a ser una figuracin de los grupos sociales en conflicto.
Nos encontram os aqu con una nocin que volverem os a encontrar
ms adelante, la del espado dramtico; los actantes se distribuyen en dos
zonas, en dos espacios conflictuales o, en cualquier caso, opuestos (ver
infra, la nocin de espacio, cap. IV). Esto explica que la colisin entre
los dos deseos, distanciados, el de Orgn y el de Tartufo, se nos m ues
tre como una relacin antagnica entre dos espacios.
3.8.2. El desdoblam iento o la estructura en espejos
En ciertos casos, la presencia de dos sujetos no im plica una oposi
cin entre dos actantes antagnicos, sino el desdoblam iento de un m is
mo actante. En E l rey J^ear, el actante Gloster es el desdoblam iento y
sombra del actante Lear, con su m ism a doble funcin sucesiva de suje
to y de objeto. En Lorenzaccio, la M arquesa Gibo es la sombra en espejo
del sujeto Lorenzo. Resulta an ms sorprendente el caso del actanteoponente Laertes que, en Hamlet, ocupa la posicin estructural exacta
del sujeto Ham let (al igual que ste, Laertes cuenta con un padre que
vengar contra un asesino).
De ah toda una serie de posibilidades dramticas:
a)
El contrapunto, como en Lorenzflccio, Lorenzo y la Marquesa,
que persiguen la misma accin, no se encuentran jams; la nica re
lacin entre las dos redes se halla en la identidad del objeto (y en su
relacin con el sujeto)
S: S'. Marquesa

inclu so aqu, la lectura psicoanalizante que A n d r G reen , Un oeilde trop, hace de Otelo
puede aclarar el anlisis actancial y ser aclarado p o r l. Podem os leer una especie de circu la
cin del deseo (hom osexual) y del odio:
S: O telo

O: Casio ------------- Op: Y ago

O: Casio <------------ Op: O telo

O: A lejandro 4 -------- ---------------------- Op: el Cardenal

la libertad
la sociedad
A lejandro

S: Lorenzo

E structuras que podran tam bin ser duplicadas p o r la presencia de D esdm ona com o objeto
fem en in o deseado e infravalorad o.
2
V e r nuestro estudio sobre las estructuras del m elodram a, Les bons et les mchants,
Revue des Sciences bumaines (t, 1976).

O: A lejandro -------------------------------- Op: la sociedad

la libertad
A lejandro

65

64

14

El paralelism o es revelador.
b) La presencia de dos esquemas distanciados, como en el caso de
H amlet:

D i: Eros

A; E r o s D i: el p ad re-

* S: Hai

O:

el paare <---la m adre

(asesinato
de Claudio}

-O p : Claudio
la m adre
P olonio
(el padre)

S: L aertes-^

O: el padre ^
la herm ana
(asesinato
de am iet)

-O p : Hamlet

La reversibilidad de la accin prepara la derrota y la muerte con

junta de Laertes y Ham let, com batientes ambos de una causa perdida.
La estructura exige la adopcin de un nuevo elem ento, el joven rey
vencedor Fortim bras, que no est inserto en la problem tica de la
muerte del padre o, ms exactam ente, que no est desarmado por
ella.
3.8.3. Modelos m ltiples y determ inacin del sujeto
o de ios sujetos principales
Un mtodo sencillo para determ inar el modelo actancial principa l
consiste en construir una serie de modelos a p artir de los principales
personajes tomados como sujetos. As, a propsito de E l misntropo, es
posible construir al menos dos modelos actanciales, uno que tome
como punto de partida al sujeto Alcestes, otro que tome como punto
de partida al sujeto Celimena:
D i: E ro s-

S: Aicesces -

0 :C e lim e n a
(transparencia
del otro/ de las
relaciones sociales)

D2: El m ism o

O: Celim ena
ios otros

>S: C elim ena

-> O: E lla m ism a s

(p or los otros)
Alcestes

> D 2: Ella misma

- Op: Alcestes
los otros

Algunas observaciones:
a) Semejanza del destinatario, Eros en ambos casos, dotado de
una determ inada relacin con el grupo que bien podra ser una rela
cin de dom inacin (aunque la estructura socio-poltica excluya cual
quier dom inacin individual que no sea la del Rey).
b) Semejanza y oposicin del objeto del deseo, objeto en contra
diccin con la relacin de grupo deseada33.
c) Curiosa semejanza entre el esquema actancial que toma por su
jeto a Celim ena y el que, en Don Juan, toma a D o n ju n por sujeto (estas
semejanzas explicaran la significacin de E l misntropo en la sucesin
de las piezas de M oliere; historia y estructura m ostraran aqu su con
juncin posible. Tras Don Ju a n y Tartujo, nos encontraram os con la pie
za del deseo y voluntad de poder de la mujer, voluntad que slo puede
realizarse en y por el grupo social prxim o al poder, en y por una rela
cin (social) entre el deseo y sus disfraces. Estos esquemas actanciales
indican la doble relacin del sujeto y el objeto (invertible), y del sujeto
y el grupo en su tarea de ayudante y de oponente. Hoy en da, la repre
sentacin podra p rivilegiar a Celimena-sujeto. Tam bin vemos cmo
la relacin de los modelos actanciales indica el lugar d el conflicto romntico,
percibido aqu en toda su com plejidad, conflicto doble entre los suje
tos, por un lado, y entre cada sujeto y su oponente, por otro; este doble
conflicto expresa el fracaso de los dos sujetos no slo en su enfrenta
miento recproco sino en su conflicto fundam ental con el mundo.
Fracaso que desencadena diferentes consecuencias: Alcestes acepta
la derrota y su retirada, Celim ena no las acepta; como D o n ju n , espera
el rayo celeste o el paso del tiempo.
Este breve anlisis nos hace ver con toda claridad la relacin entre
la construccin del m odelo como proceso operatorio, sin ms valor
eurstico, y la construccin que pretende determ inar las estructuras inhe
rentes al objeto. Es preciso desconfiar a la vez de estos dos puntos de vista,
del prim ero por im plicar un relativism o, un em pirism o del conoci
miento; del segundo por proyectar como verdades objetivas los resul
tados de mtodos de investigacin; uno y otro revelan un positivism o
33 No sera d ifcil estudiar a Alcestes, p o r un lado, y a Celim ena, p o r o tro , com o sujetos
rotos, dividid os entre su deseo y su volu n tad de integracin en el grupo.

67

66

15

cientfico. En la m edida en que el teatro es una prctica significante, el

anlisis (complejo) del m odelo o de los modelos actanciales constituir
slo la determ inacin de ciertas condiciones tericas de esta prctica
significante.
La presencia de los dos sujetos, presencia caracterstica del texto de
teatro (resultado de una investigacin textual o de una construccin
del objeto literario), actualiza la am bigedad fundam ental del texto,
esa am bigedad que tan m agistralm ente explica Rastier a propsito de
Don Ju a n (aunque, quiz, no la ligue, con la suficiente claridad, al esta
tuto teatral del texto). F. R astier lee esta am bigedad del relato; sin te
ner nada de excepcional, el ejemplo de E l misntropo nos autoriza a colo
car la am bigedad en lo actancial. Un anlisis, secuencia a secuencia34,
con una divisin anloga a la ofrecida por R astier sobre Don Juan, nos
m ostrara cmo el sujeto Alcestes y el sujeto Celim ena alternan en la
sucesin del relato dram tico. El espectador lee y/o construye dos re
latos (dos fbulas, si se quiere) concurrentes, la historia de Alcestes y la
historia de C elim ena. Se obtendrn dos descripciones de la estructura
profunda del relato que darn dos de las lecturas posibles (ver infra, la
divisin en secuencias, v.3.). An ms, la presencia de dos modelos actan
ciales en torno a los dos ejes sujeto-objeto, puede tener sus consecuencias
(tanto en la lectura como en la prctica, es decir, en la representacin);
el problem a dramtico d el texto coloca al espectador no ante una eleccin
sino ante una oscilacin perm anente entre los dos m odelos35. Ms all
de la lectura unvoca, tal como la describe Siegfried Schm ith 36, puede
darse una lectura doble, dialgica37 que impone al espectador este vaivn
constitutivo del texto teatral38. Tam bin aqu es la representacin la
que asume o hace desaparecer la am bivalencia del texto (am bivalencia
nunca equvoca, cuyo sentido no est en la indiferencia sino en el con
flicto).
3.8.4. Modelos m ltiples, un ejemplo: Fedra
N ingn texto nos ofrece una lectura tan reveladora de la situacin
triunfal, estelar del hroe (herona, en este caso) como la Fedra de R acine. En su funcin de sujeto, Fedra presenta este esquema actancial cla
ro, com pleto y bien estructurado:
34 F. R astier, D om Juan ou lam biguit, Essais de smiotique discursive.
35 D. K aisergruber, op. cit., pg. 24: El texto queda constituido p o r el choque de dos fu n
cionam ientos, no de dos personajes.
36 Sch m itt, Smiotique, pg. 148.
37 A p artir de los textos crticos de B akhtine (Potique de Dnstcievsh, Rebelis) se entiende
p o r dialogism o la presencia de dos voces, en el in terio r del m ism o texto literario , que revelan
el fu n cion am ien to de una contradiccin de tip o ideolgico o de o tro tipo.
38 Trabajo, a un tiem po recordm oslo , del autor, del tcnico (director, com ediante)
y del espectador.

68

D I: V e n u s (Eros)
M inos
(D io?)

A.: E none
el poder

-> S: Fedra -

O: H iplito 4 el bien

~>D2: E lla misma

la m uerte

- O p: Teseo
A ricia

Tom ando como sujetos ya a Hiplito, ya a A ricia, otros dos esque

mas son textualm ente posibles:
D 1: E ro s------la realeza

D 2: El m ism o

A: Teram ene
(A ric ia )-

O: Arici
el poder

O I: E r e s ----la realeza

S: A ricia -

A: Teram ene
(H ip lito)-

H ip lito
el poder

Op: Teseo
- Fedra
(Enone)

-> D 2: Eli

Op: Teseo
Fedra

Estos esquemas muestran un gran inters ya que:

a) Corresponden al doble esquema invertible sujeto-objeto. Ha
bra que hacerles las siguientes precisiones: los dos esquemas son real
mente gemelos: e! papel de sujeto es realm ente asumido por A ricia
(ver acto 11, !, V, 2); existe una especie de igualdad virtual entre los
amantes.
b) El esquema del deseo de H iplito abre el texto (desarrollado con
gran claridad y precisin en el discurso de H iplito y Teram ene, I, 1);
nos hallam os frente a uno de esos casos, relativam ente raros, en que el
nivel discursivo pone de manifiesto, con toda nitidez, la estructura
profunda.
c) En los tres esquemas, H iplito aparece una vez como sujeto y
dos veces como objeto, m ientras que Fedra aparece slo una vez- como
sujeto (como es debido) y dos como oponente.
d) Un hecho capital, en los tres esquemas, Teseo se encuentra en
la posicin de oponente (junto a una mujer en todas ellas); el amor de
Hiplito y de A ricia tiene su oponente, como es de ley, en la pareja parental; en contra, y este es un hecho fundam ental, es el deseo de Fedra
para con Hiplito el que, trastornando el orden generacional, instala a
A ricia en la misma casilla que Teseo; se constituye as la pareja atenien
69

16

se, indgena, que sobrevive sola ai desenlace cuando los extranjeros

han sido elim inados.
El lugar de oponente de Teseo indica claram ente que el deseo de
todos los protagonistas tiende a su elim inacin. Teseo es un obstculo
para los deseos amorosos de Fedra y de H iplito; para A ricia es, ade
ms, un obstculo (poltico, tirnico) a su libertad y poder rea]. A n
ms, la presencia del rey en la casilla oponente da a la obra un sentido
poltico, cam uflado por el discurso (se dira que la contienda pasional
intenta ocultar el conflicto poltico). Por lo dems, el conflicto entre
padre e hijo no queda en un sim ple conflicto cdpico o en un conflicto
individual de generaciones, se trata de un conflicto entre el rey y su su
cesor. Fedra es un dram a de la sucesin real, de una sucesin fallida.
Corolario: es im posible construir un esquema actancial con Teseo
por sujeto. Teseo slo desea conservar lo que tiene: su mujer, su poder,
su vida, su hijo (en tanto que hijo, no com o com petidor o sucesor). H a
blando con propiedad, Teseo no quiere nada, ni siquiera la muerte de
H iplito, que reclam a, no obstante. Slo el desenlace coloca a Teseo en
la posicin de sujeto actancial.
e)
Si advertim os que Teseo es el oponente a la vez del deseo de
H iplito y del deseo de Fedra, constatarem os cmo la oposicin de/a
Teseo es la que fija las relaciones entre H iplito y Fedra, censurados
ambos por el mismo poder. Hasta cierto punto, A rcia y Fedra form an
parte (en relacin con H iplito) del mismo paradigm a: el objeto (m u
jer) prohibido por el padre. El anlisis actancial enlazara aqu, sin ne
cesidad de violentarlo, con el psicoanlisis.
J ) En los tres esquemas, la presencia de Eros en la posicin de D i
y de sujeto en la posicin destinatario D2 viene a significar el deseo
pasional individual. Pero en todos los esquemas, el p od er se encuentra
en una posicin actancial, en una concurrencia con el objeto am or (es
preciso ver en la escena de am or entre H iplito y A ricia 11,2 la
im portancia del objeto poltico, el poder); para Fedra, el poder es un
objeto secundario, y ayudante; Fedra lo desea como moneda de cam bio
por el objeto amoroso H iplito39. Para H iplito, el poder como el
am or , es el lugar de la rebelin contra el padre; para A ricia, es el lu
gar de la revancha contra una tirana opresora. La presencia de lo p o l
tico, en sim biosis y en com petencia con lo pasional, la ausencia de la
Ciudad (Estado, sociedad, m onarqua) en el lugar del destinador, signi
fican no slo la explosin de los deseos y de las am biciones individua
les sino el paso de una tragedia de la Ciudad (aunque sta fuese m onr
quica) a una tragedia burguesa del querer individual. El m odelo ac
tancial ayuda a determ inar la posicin histrica de la obra. La evolu
cin de la m onarqua absoluta obliga a Hacine a cam uflar los proble
39

mas polticos (observables, justam ente, a travs del anlisis del modelo
actancial) bajo el discurso de las pasiones: lo poltico es lo no-dicho del
texto en un momento en que el individualism o k> reduce a una porcin
congruente.
Se nos muestra as, en el plano de las macro-estructuras, cmo ia
historia (la ideologa) inform a al texto, y advertim os tam bin (nueva
form ulacin de idntico propsito) cmo el anlisis sem iolgico p lan
tea a la representacin una interrogante que sta no puede eludir: Qu
conflictos se han de privilegiar? Cmo m ostrarlos? Qu papel, por
ejemplo, se le ha de conceder a Teseo, a su presencia escnica? Cmo
establecer la relacin entre el sistema sem iolgico del discurso y un
m odelo actancial cuyas im plicaciones son diferentes en su totalidad,
cmo articular lo uno con lo otro?
A la representacin se le plantea el problem a de elegir entre un
modelo actancial privilegiado o el m antenim iento en concurrencia de
varios modelos actanciales; en cualquier caso, su tarea es la de hacer v i
sibles ai espectador estas m acro-estructuras, su funcionam iento y su
sentido.

3.8.5. El paso de un modelo a otro

Esta tarea es tanto ms delicada cuanto que, en la m ayora de los
casos, el m odelo perm anece estable o fijo a lo largo de ia obra; con fre
cuencia, se pasa de un m odelo a otro o, incluso, se da la substitucin de
un m odelo por otro en el transcurso de la accin.
Tomem os el ejemplo de E l Cid, dejando de lado este esquema se
cundario,
S: el d o nd e

O: el puesto de <-------------------------Op: D on Diego

G o bern ad o r

nos encontram os con un modelo principal:

D I: D on D iego (valores
feudales)
Eros

----------- > S: R o d rig o ----------

O: h o n o r <~
(= m uerte
del Conde)
jim e n a

Fedra quiere ganarse, co m p rar a H iplito con ayuda del poder reai: Hnone, haz bri

llar la coron a a mis ojos.

70

-> D 2: D on Diego

- Op: ei (.onde

71

17

En este modelo nos encontram os con dos objetos diferentes, en

contradiccin ocasional (ver las estancias de R odrigo); tras el duelo y la
muerte del Conde, el modelo deja de ser contradictorio para convertir
se, en cierto modo, en im posible; se trata de un modelo no contradic
torio, de tipo pico (bsqueda), que se m antiene a lo largo de los suce
sivos episodios (secuencias): proceso, batalla contra los moros, con
frontacin con Jim ena, batalla contra Don Sancho, nuevas batallas
prometidas. Todo esto no lo distingue en nada del relato pico.
El modelo dram tico, conflictual, que le sucede, tiene a Jim ena por
sujeto, con un doble objeto: el padre m uerto y Rodrigo.
U ro s----el padre

A: Don Diego
el rey

-> S: Jim en a

O: R odrigo
el padre m uerto

> D 2: ella misma

el padre
(valores
feudales)

-C)p: (R odrigo)
(el rey)

El deslizam iento de un m odelo a otro no es, en absoluto, signo de

un conflicto entre modelos; al contrario, este deslizam iento subraya la
convergencia real de la accin de los dos sujetos (pertenecientes al m is
mo conjunto paradigm tico). La contraccin actancial indica aqu la
unidad de los dos actantes1".
3.8.6. Lm Celestina [Addenda del traductor]
En la obra de Rojas quede claro que apostamos por su carcter
dram tico es difcil establecer un esquema nico, sim plificado, de
relaciones actanciales. Resulta esto tan difcil como querer resum ir la
obra en una frase actancial. La interpretacin rom ntica (cfr.; infra,
cap. III, nota 1) hara de la historia de Calisto y M elibea el eje central
de la obra. Desde esta perspectiva, se construira un m odelo actancial
en el que Calisto sera el Sujeto, M elibea el Objeto, y C elestina el A yu
dante; en la funcin de Destinador cabra colocar a Eros, La Socie
dad..., y en la de D estinatario al propio sujeto.

4(1 Por deseo de sim plificacin p revisora, dejamos aqu de lado la presencia del Rey y de
la m onarqua com o destivadnr.

A: Celestina, criado?

Op: padres, sociedad

En este esquema, Celestina queda relegada al papel de ayudante, por

ms que se trate de un ayudante doble, del Objeto y del Sujeto. No cabe
duda de que este esquema es un tanto reductor por no reflejar toda la
m ovilidad de los personajes y por convertir la historia de Calisto y M e
libea en una de tantas historias de am or tipificadas por la leyenda. Por
lo dems, este esquema, que puede ofrecer una lectura de la obra en sus
inicios, se ve desbordado cuando Celestina entra en juego m oviendo
todos los peones.
Frente a la solucin rom ntica estn los que centran en el perso
naje de C elestina la obra en s, en su totalidad. Para ellos, quien manda
y ordena es Celestina. Segn G illibert, que adapt y dirigi la obra en
Francia en 1972 con M ara Casares como actriz p rin cip al los de
ms participantes en la accin no son ms que m arionetas a las que Ce
lestina hace bailar a su aire. De ah que, si en el texto an nos es posible
seguir leyendo las escenas que siguen a la muerte de Celestina las de
ms muertes, o el pattico monlogo del padre de M elibea en la re
presentacin estas escenas parecen totalm ente innecesarias y, para m u
chos espectadores, hasta irritantes. El juego de marionetas es muy tor
pe tras la desaparicin del actante privilegiado (los directores como
G illibert optan por suprim ir los autos finales, haciendo, a veces, sim ul
tanear la muerte de Celestina con la de los dos amantes).
Hay directores, no obstante, que prefieren seguir fielm ente el texto
hasta su final. Hs posible un esquema en que C elestina aparezca en la
casilla del Sujeto? La dificultad estriba en que la obra ofrece una bs
queda amorosa y esta tiene un sujeto y un objeto bien definidos. De
convertir a C elestina en Sujeto habra que suponer para l un objeto
que fuese la consecucin, del am or de C alisto y M elibea, aparte del lu
cro de su operacin. Los ayudantes y oponentes no cam biaran esen
cialm ente con respecto a) p rim er esquema. Por otro lado, Celestina,
que no desea un objeto concreto personificado, slo persigue con el lu
cro de su operacin una finalidad conservadora, la de seguir viviendo
de su oficio de alcahueta. Por lo dems, D estinador y D estinatario po
dran caber en el personaje de Celestina.
Este modelo, heterodoxo por varias razones, resulta injusto e im
procedente por convertir a Calisto y M elibea, conjuntam ente, en obje
to de Celestina. Se objetar que los dos amantes son un accidente ms
73

72

18

en la vida de ia protagonista relatada cu el discurso a grandes ras

gos , uno ms de los innumerables emparejamientos logrados por
ella. Pero esto es slo una verdad extra-escnica: en la representacin
es muy seguro que la historia de C aliste y Melibea da sentido y justifica
la obra.
Menores dificultades supondra colocar, dentro del primer esque
ma, a Celestina en el papel de Destinador junto al de Ayudante. Por lo
dem s, el director escnico podr insistir sobre una u otra de sus fun
ciones. Pero est claro que le ser m uy difcil, si no imposible, no ya su
primir sino n i siquiera p aliar su funcin de ayudante.
Siendo, pues, C elestina un ayudante con relevancia de protagonis
ta, cul es la funcin de los criados y sirvientas? Cabra decir que, ms
que de ayudantes de C aliste y de M elibea, se trata de ayudantes, ayu
dantes cmplices, de C elestina; a la mayora de los sirvientes les im por
ta poco ia suerte de sus amos, ia consecucin de su deseo amoroso. En
Prmeno, muy en particular, se ejemplifica un comportamiento espe
cial de la movilidad oponente-ayudante. Para convertir a Prmeno en
ayudante, Celestina debe inicialmente convertirse en ayudante de P r
meno. La m ediacin darle a gozar de Areusa enriquece a la obra
con un esquema actancial pasajero que seria como reflejo de menores
proporciones y duracin, corno una mise en airyrm adulterada del esque
m a actancial principal:

3.8./. El debilitam iento del sujeto en el teatro contemporneo

El lector habr observado que la m ayora de los ejemplos que esco
gemos estn sacados del teatro clsico. La bsqueda de un m odelo ac
tancial nos parece ms aleatoria, por ejemplo, en teatros como el de
Beckett, lonesco... (para no hablar ahora de todos esos intentos de tea
tro sin texto). Qu decir del modelo actancial de L a cantante calva o del
ms legible A madeo o cmo libram os de su presencia. En cierto modo no son
los actantes los que desaparecen sino, ms bien, el deseo del sujeto. En
el ltim o ejemplo citado, podemos im aginar que el sujeto (reificado) es
ese cadver que se agranda, ese cadver cuyo deseo se m anifiesta as de
modo avasallador, deshacindose progresivam ente de sus oponentes.
En La cantante calva, por otra parte, una serie de microsujetos desarrolla
una serie caleidoscpica de microdeseos que crean, por acum ulacin,
una situacin conflictual-repetitiva, autodestructiva. El debilitam ien
to del sujeto adopta una forma ms racional en A dam ov, la labor
dram atrgica de sus prim eras piezas consiste en m ostrar los esfuerzos
infructuosos del hroe central por constituirse en sujeto; el subjetivis
mo de E l profesor Taranne o de E l sentido de la marcha es una especie de
contraprueba del m odelo actancial clsico.
La escritura dram tica de Genet duplica o hasta trip lica el modelo
actancial en razn de ese juego de espejos de la teatralizacin planteado
por su escritura. En Las criadas, el sujeto C lara se convierte, al mismo
tiem po, en virtud del trabajo de su propio teatro im aginario, en el
Objeto-Seora. El funcionam iento de roles incrustados los unos en
ios otros (como en un juego de m uecas rusas) cuestiona el funciona
m iento actancial clsico, pues el deseo de los sujetos posibles se con
vierte en una m ultitud de deseos en el interior de una cerem onia cons
truida para satisfacerlos; el m odelo estalla en sujetos parciales pero
concurrentes en la cerem onia; as podra explicarse el ensamblaje de
los deseos de M adame Irma, de las putas y de los clientes en E l balcn,
de Genet. Un doble m odelo, distanciado, muestra cmo la sustitucin de
la Corte por el Balcn (del Burdel por el palacio real), perm ite el estrangulam iento de la revolucin; pero para ello se precisa de ese ince
sante deslizam iento m etonm ico que nos hace pasar, en E l balcn, del
Burdel a la R evolucin y de nuevo al Burdel, de los Importantes a sus
imgenes. Pero, entonces, dnde est quin? El desplazam iento cues
tiona el funcionam iento espacial del m odelo actancial. Llegados a este
punto clave, el m odelo o los modelos actanciales, en su concurrencia o
en su conflicto, slo son comprensibles, si hacemos intervenir la no
cin de espacialidad.
Es lo que hemos intentado m ostrar a propsito de V ctor Hugo; es
lo que muestra tam bin R astier en su anlisis del Don Juan, de M oliere,

Resum iendo: los criados y sirvientes ms que oponentes o ayudan

tes del sujeto o del objeto, aparecen como ayudantes del ayudante p rin
cipal, Celestina. Bstennos estas anotaciones para indicar la variedad
del esquema o de los esquemas posibles de L a Celestina. Y quede claro
que el personaje no pierde talla de no concederle la funcin de sujeto.
Desde otras casillas Celestina puede apoderarse del dram a y hacer con
flu ir en l una serie de esquemas incrustados sin que por ello se m ues
tren como gratuitos. Este sera el m rito principal de la obra.

75

74

19

que as concluye: La estructura elem ental, binaria, de la significacin

articula cada sistema sem iolgico en dos espacios disyuntivos (op. cit.
pg. 133). El funcionam iento actancial supone la disyuncin es
pacial.
3.9. Algunas conclusiones
El anlisis actancial, tal como acabamos de presentarlo, es incon
testablemente sum ario. Pero es posible constatar cmo este anlisis
puede perfilarlo.
a) Nuestros procedim ientos actuales de determ inacin del mode
lo actancial son en buena parte artesanales e intuitivos. Slo la intui
cin justifica a veces la presencia de un personaje en una casilla ac
tancial. Un criterio esencial seguido hasta aqu: las posibilidades de ac
cin, tal como aparecen en la serie de los episodios de la fbula, resum ible (por ejemplo, es ayudante aquel que ayuda en la accin). Los cri
terios extrados del anlisis del discurso (de los verbos de voluntad o de
accin, por ejemplo) son tiles a veces, pero andan particularm ente su
jetos a caucin, pues el discurso del personaje se h alla con frecuencia,
como hemos podido com probar, en contradiccin con su papel
actancial.
De hecho, es til colocar, uno tras otro, a los personajes en la casi
lla del sujeto posible del m odelo actancial siem pre que estemos
dispuestos a renunciar de inm ediato a com binaciones imposibles o es
triles. Finalm ente, se puede intentar la perm utacin o la rotacin de
los personajes de una casilla a otra.
b) Consecuentemente, todo progreso en la precisin del anlisis
actancial viene condicionado por su exam en no en la totalidad del tex
to sino, diacrnicam ente, en la sucesin de las secuencias: slo el estu
dio de la evolucin de los modelos, secuencia a secuencia, perm itir
ver, por ejemplo, las transform aciones del modelo o com prender cmo
evolucionan las com binaciones y los conflictos de modelos. Pero este
trabajo est sometido al anlisis, secuencia a secuencia, del texto; ahora
bien, la determ inacin de las unidades secuenciales es algo extrem ada
mente dificultoso, sobre todo si contamos con que, de buscar el mode
lo actancial en unidades dem asiado pequeas, nos exponemos a dar
con resultados dudosos. Por el contrario, de tom ar como base provi
sional las unidades tradicionales, textualm ente anotadas o visibles (ac
tos, cuadros, escenas), es posible determ inar una sucesin de modelos
actanciales cuya reduccin, por superposicin, deje visibles uno o va
rios modelos principales.
c) R astier ha puesto al da un mtodo, complejo pero preciso, con
el que es posible determ inar las estructuras profundas por medio del
76

anlisis de las funciones de los actores y por reduccin de las funciones

redundantes; este mtodo, que supone tam bin la determ inacin pre
via de las unidades secuenciales, tiene la desventaja de descuidar la
concurrencia de los modelos actanciales41.
d)
El anlisis actancial pone en claro no slo la significacin
ideolgica sino, ms precisam ente, los conflictos; este anlisis perm ite
determ inar en el texto teatral el lugar exacto de la ideologa y las cues
tiones planteadas, si no las respuestas.
) Corolario: En el plano actancial y en razn de la concurrencia
y el conflicto de los modelos, se advierte ya el dialogism o del texto
teatral, hecho capital por el que, al estar borrado o disfrazado el sujeto
de la enunciacin (el autor), la conciencia centralizadora que reducira
a uno solo todos los discursos queda aletargada. An ms, la accin
dram tica se convierte en un proceso en el que el sujeto sintctico no
est nunca solo; no podra reunir en s (ni como autor, ni como sujeto
de la accin) a todo el sistema escritural que sera su m undo; nadie en
el teatro tiene su mundo propio, el universo teatral no es universo de
nadie. La red escritural del sujeto entra en pugna o en conflicto con
otra red, con otro sistem a planetario, si est en el centro, hay otros
centros. As, pues, de entrada, no hay en el texto de teatro una voz p ri
vilegiada que sera la de la ideologa dom inante: por su naturaleza, el
teatro es descentralizado, conflictual, hasta contestatario. Y no es que
la ideologa dom inante no intente sacarle su provecho, lo que ocurre es
que en el teatro, incluido el teatro oficial, hacen falta tam bin unos
procedim ientos especiales, restrictivos y hum illantes, de estricta codi
ficacin, para acallar su polifona y hacer cam par por sus fueros la voz
de la ideologa dom inante. No nos asombremos viendo a la censura de
satarse contra el teatro; los censores no andan equivocados: el teatro es
realm ente peligroso.
4.

A ct o r e s, roles

4.1. E l actor
El actor es una unidad lexicalizada del relato literario o mtico.
Los actantes hacen referencia a una sintaxis narrativa; los actores son
reconocibles en el interior de los discursos particulares en que se m ani
fiestan42. En otros trm inos, los actores, dotados por lo general de un
nombre, son unidades particulares que el discurso dram tico especfica
con gran sencillez: un actor (del relato) = un actor (un com ediante).
Con ello no queremos decir que la nocin de actor est reservada al
41 R astier, op. cit.
42 G reirnas, Smirtique narrative et textuelle.

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20

m bito teatral. Desde esta perspectiva, el actor sera la particularizacin de un aerante: sera la unidad (antropcmrfica) que pone de m a
nifiesto, en el relato, la nocin (o la fuerza) que abarca el trm ino de
actante. As, el actante destinador est lexicalizado bajo las especies del
actor-rey en El Cid, en los posibles esquemas finales de Fuenteovejuna, E l
alcalde de Zalamea, etc. En Fedra, el actante-ayudante est lexicalizado
bajo la especie del actor-nodriza Enone.
Greimas que inicialm ente crey, como acabamos de ver, que el ac
tor era una particularizacin del actante, ha debido reconocer que si
un actante (A l) poda m anifestarse en el discurso por varios actores
(a l,a 2 ,a 3 ), lo contrario tam bin era posible; es decir, es posible que un
actor ( a l) pueda sincretzar varios actantes ( A l, A 2, A 3 )43.
El actante es un elem ento de una estructura sintctica que puede
ser comn a varios textos; el actor es, en principio, actor de un relato o
de un texto concreto. Un m ism o actor puede pasar de una casilla actancial a otra u ocupar varias casillas a un tiem po; as, en todo relato am o
roso, el sujeto y el destinatario son el m ism o actor. Recprocam ente, es
im posible construir un esquema actancial (sobre todo en teatro) sin in
clu ir a varios actores en una m ism a casilla actancial.
Se da, no obstante, un rasgo en c o m n entre el a d o r y el personaje.
Cmo distin guir al a c t o r del personaje?44. Uno y otro son instrum en
tos de la estructura de superficie, no de la estructura profunda y, como
tales, corresponden a un lexerna. Al actor, en tanto que lexerna le co
rresponden un cierto nm ero de semas que lo caracterizan (sema = uni
dad m nim a de la significacin). Entre estos semas no est la in d iv i
dualidad. Hablando con propiedad, ni el actor ni el actante son perso
najes. La distincin n o e s tan sencilla: para Propp la nocin de actor
com prende, hasta cierto punto, la nocin de personaje actante (nom
bre + atributo). G reim as define inicialm ente el concepto de actor
findose nicam ente en su concepcin ingenua, c o m o la de un perso
naje que, en cierto modo, perm anece a lo largo del discurso narrativo.
Pero tal concepcin es an inadecuada, podemos considerar a varios
personajes com o un solo actor; p e n s e m o s , por ejemplo, en los m lti
ples pretendientes a la m ano de una princesa en un cuento de hadas, es
tos pretendientes no son el mism o actante (pues slo uno de ellos la
conquistar) sino un m ism o actor: el actor pretendiente de la princesa. Im
posible confundir al actor con el personaje.
El actor es, pues, un elem ento anim ado caracterizado por un fun
cionam iento idntico, de ser preciso bajo distintos nombres y en dife
rentes acciones, segn los casos. En Las pilleras de Escapino, de M oliere,
Escapino, sea cual sea su cometido actancial (destinador, sujeto o ayu
43 Jbl, pg. l .
44 V e r V . Propp: Sucede que una m ism a y nica esfera de accin llegue a dividirse entre
vario s personajes o que un soio personaje ocupe varias esferas de accin.

dante, segn el m odelo construido y segn las secuencias), es el actor que

ingenia y fa b rica las pilleras, el actor cuya reiterada accin consiste en en
gaar a los dems, de ah ese relato repetitivo de las p illeras que le
hace culpable a los ojos de Leandro. Escapino se asemejar a cualquier
otro personaje que tenga su mismo papel actorial: el de engaar y de
fraudar.
El actor se caracteriza:
1. por un proceso que le pertenece: SN + SV (es decir, tiene el pa
pel de sintagm a nom inal en relacin con el sintagm a verbal: E scapi
no + engaar a X );
2. por un cierto nm ero de rasgos diferenciales de funciona
m iento binario. A nlogo al fonem a de jakobson, el actor es un paquete
de elementos diferenciales prxim os a Jo que Lvi Strauss llam a mitemas: En un cuento (nosotros aadiram os de grado en un texto tea
tral) un rey no es solam ente un rey, o la pastora slo una pastora; estos
trm inos y los significados que abarcan se convierten en los medios
sensibles para construir un sistem a inteligible form ado por las oposi
ciones macho//hembra (en su aspecto natural) y alto//bajo (en su aspecto
cultural) con todas las perm utaciones posibles entre los seis trm i
nos45. La aproxim acin entre m item as y semas im plica una com para
cin, no una identificacin. Sin embargo, Lvi Strauss aade algo que
se acerca a nuestro campo de investigacin: (estos m item as) resultan
de un juego de oposiciones binarias o ternarias (lo que las hace com pa
rables al fonem a) pero con elem entos cargados de significacin, en el
plano del lenguaje, que son expresables con palabras del vocabula
rio46.
Un actor se define, pues, por un cierto nm ero de rasgos caracters
ticos. Si dos personajes poseen a la vez las mismas caractersticas y hacen la
misma accin constituirn un m ism o actor. Por ejemplo, un actor es aquel
que juega un papel fijo en una cerem onia religiosa; aquel que juegue el
m ism o papel ser el mism o actor si posee los mismos rasgos caracters
ticos (la cualidad de sacerdote, por ejemplo). Las diferencias en los ras
gos caractersticos m arcan la oposicin de un actor con otro: por ejem
plo, actor-mujer//actor-hombre. As, pues, los actores form an parte de un
cierto nm ero de paradigm as: el paradigm a femenino//masculino o el pa
radigm a rey//no rey. Como unidad del relato, el actor es el punto don
de se cruzan un determ inado nm ero de paradigm as y uno o varios sin
tagmas narrativos (su proceso).
As, por ejemplo, los personajes cornelianos representan un cierto
nm ero de actores caracterizados por sus rasgos distintivos. Tomemos
el caso de Cinna. Los tres personajes, C inna, E m ilia y M xim o, son tres
45 l.vi-Strau ss, Anbrupulogu structurale II, pg 17 0
46 bd.

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21

actores-conspiradores, con el mismo proceso (la m ism a accin), es decir, la

conspiracin, y ciertos rasgos distintivos (jvenes, ligados a Augusto, hos
tiles a su tirana). Por supuesto que no son idnticos en todos sus rasgos
distintivos: E m ilia es m ujer y C inna es amado, rasgo que lo distingue de
M ximo. El actor es, pues, un elemento abstracto que perm ite ver las rela
ciones entre personajes, la identidad de funcin actorial. En las p ie
zas de vejez de C orneille, lo esencial de la funcin actorial gira en torno
al rasgo distintivo rey//no rey. El anlisis de esta funcin nos es til para
la determ inacin de los personajes y de sus relaciones (ver, ms adelan
te E l personaje, cap. III). En R acine, la oposicin rey//no rey deja de ser
operativa para centrarse en la oposicin potentado/no potentado. El poder
deja de afirm arse como real, es decir, legtim o y de derecho divino,
mostrndose ms bien como una situacin de fuerza. Obtenemos as
un juego de actores extrem adam ente sencillo:

te// no am ante, por ejemplo) de su proceso, ya que tanto la una como

el otro son en rigor predicados. La nocin de actor es todava una nocin
confusa;
b) que esta nocin sirve para explicar el funcionam iento del
personaje y, ms concretam ente, las relaciones de los personajes
entre s;
c) que Jo que caracteriza al m aterial anim ado de un autor es su
provisin de actores; lo que com nm ente se conoce como personajestipo. Las mujeres de C orneille, los nios de M eterlinck, son actores, es
decir, personajes dotados de un determ inado n m e r o de rasgos d istin
tivos comunes. Esta nocin puede aclarar el universo dram tico de un
autor.
4.2. Rotes

am ante//no am ante
am ado//no amado
potentado//no potentado
hombre//'mujer
no exiliado//exiliado

a
b
c
d
e

El tro de personajes de Berenice quedara as caracterizado:

A ntoco = a - b - c d - e
Tito = a b c d e
Berenice = a b - c - d - e
Observamos que el rasgo rey//no rey es un rasgo no pertinente pues
to que todos son Jefes de Estado, reyes. Lo que opone a Tito y Berenice,
unidos, por lo dems, por el amor*1 es la situacin de p od er y el exilio; por
otro lado, todo (salvo el am or, desgraciadam ente) debera unir a Bere
nice con A ntoco; el elem ento estructural decisivo, el que determ ina al
actor raciniano, es la situacin exilio + no podero, caracterstico de acto
res como Ju n ia, A ndrm aca, Berenice, Britnico, M nim a, A tlida,
Bayaceto que no aman al poderoso y Berenice y Ester que lo
aman. Podemos constatar, as mism o, que la identidad de los rasgos dis
tintivos no basta para establecer la identidad de los actores, se precisa
tam bin de la identidad del proceso (no es lo m ism o am ar al no poten
tado que am ar al potentado). Con ello podemos percibir:
a)

que no es tan fcil distinguir la cualidad propia del actor (am an

4/ Esta ob servacin elem ental perm ite quiz sobrepasar las discusiones psicologizantes
en to rn o al am or o a la saciedad even tu al de Tito.

Desde esta perspectiva se corre el peligro de confundir al actor c o n

el rol.
Qu es un rol? G re mas y F. R astier lo em plean con frecuencia en
el sentido de funcin (el rol actancial, o el rol actorial el rol de agre
sor. por ejemplo). Nosotros lo em plearem os en el sentido con que lo
usa Greimas (D u sens): actor codificado lim itado por una funcin de
term inada. Como el actor, el rol es una de las m ediaciones que perm i
ten pasar de un cdigo actancial abstracto a las determ inaciones con
cretas del texto (personajes, objetos).
As, en la Comedia del A rte todos los actores son roles, determ inados
por una funcin impuesta por el cdigo; A rlequn tiene un com porta
m iento funcional previsible, no alterable. En el circo, el A ugusto es un
rol codificado. En una cerem onia religiosa los roles son desempeados
(o pueden serlo) por diversos actores (un cardenal, un obispo o hasta un
hum ilde cura rural pueden decir la misa o administrar los sacramentos). Este
sentido est prxim o al sentido tradicional del rol (codificado) en el
teatro (y hasta de lo que se da en llam ar papel). El Matamoros no es
un actor sino un rol, aunque venga definido por rasgos diferenciales
an ms precisos. Hablando con propiedad, un rol slo puede darse en
un relato rgidam ente codificado (cerem onia religiosa o form a de tea
tro m uy regulada). As, los personajes de la com edia clsica no son pro
piam ente actores sino roles: el padre Noble (la Barba), la joven donce
lla, el traidor, el galn, el indiano, el gracioso...
En las formas teatrales (o no teatrales) codificadas con menor ri
gor, un personaje puede desem pear un rol para el que no est confor
mado; en una novela sentim ental, el joven galn puede representar el
rol de pa d re de la herona hurfana, es posible el paso, el deslizam iento,
actor-rol; por ejemplo, Ruy Blas, actor en virtud de un nm ero concre
to de rasgos distintivos y por un proceso determinado (enamorado de la
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80

22

R eina), desempea el rol objetivo del traidor (enmascarado que falsifica su

identidad y fabrica trampas). El proceso se realiza del modo siguiente:
paso d el actor a l rol codificado y retorno, luego, d el rol codificado a l actor; en la
representacin, puede darse un trabajo que saque a los personajes de su
cdigo prim ero para volverlos a codificar de otro modo; un determ i
nado rol (melodramtico, por ejemplo) puede ser subvertido textual o
escnicam ente. Puede darse la adopcin hiperbolizada del cdigo del
m elodram a en una representacin, se pueden al terar al m xim o los ro
les m elodram ticos atribuidos a los personajes: o descodificar a los per
sonajes del melodrama para codificarlos de otro modo. En la represen
tacin, todo un trabajo de contestacin ideolgica es posible constru
yendo signos que m uestren la oposicin y abran un abismo entre el ac
tor y el rol o, al contraro, instalen la burla al identificar al actor con el
rol. Por ejemplo, se pueden construir los galanes de Racine (actores)
codificndolos en la representacin segn las norm as del galn del d ra
ma popular sentim ental.
El director teatral y el comediante pondrn en prctica este anlisis
que tan detalladam ente establece la diferencia entre el actor, y su pro
ceso, y el rol codificado. Son ellos los que optarn por la descodifica
cin del personaje para volverlo a codificar de otro modo o, por el con
trario, para fundam entar al actor y su proceso en un cdigo (teatral o
sociocultural). Y asi como cualquier anlisis semioigico del texto aca
ba poniendo en claro el cdigo que sostiene el proceso de escritura y
conform a los elem entos anim ados del relato confiriendo a este cdigo
su historicidad y sus caracteres ideolgicos, de igual modo toda repre
sentacin debe trabajar sobre la relacin entre actor y rol (en el sentido
sem ioigico de los trm inos) para poner en claro o para paliar la histo
ricidad y las determ inaciones ideolgicas del doble cdigo del texto y
de la representacin. Un texto escrito para un cdigo de representa
cin a la italian a puede ser descodificado y recodifcado para un cdigo
de representacin distinta, los actores y los roles pueden ser reescritos,
en consecuencia, y la relacin de los unos con los otros deber ser re
construida. Se advertir cm o resulta decepcionante por m uy nece
sario que parezca un anlisis puram ente textual del teatro, anlisis
que puede ser dejado de lado, puesto patas arriba, incluso, por la prcti
ca significante de la representacin.
N o t a . En l o concerniente en concreto a l o s roles teatrales, hemos
de decir que algunas de sus determ inaciones no provienen slo del d i
logo, ni siquiera de las didascalias, sino que se derivan de un cdigo
no-escrito (tradicional), de una gestualidad codificada a l m xim o; as,
el rol del M atam oros es determ inado escnicam ente (por su vestuario y
gestualidad) por la tradicin de modo m ucho ms preciso que en los
textos. En este caso, l a relacin texto-representacin se invierte; el tex
to es algo secundario, en dependencia de l a representacin; las deter
m inaciones escnicas del rol com pletan las determ inaciones textuales

y hasta las condicionan y predeterminan en cierto modo. Hay una ra

zn simple y material que da cuenta de las condiciones de dependencia
de la escritura teatral. Escribir para el teatro no significa escribir para
la economa de editores y libreros; se trata, ms bien, de una prctica
socioeconmica, la de la escena, lo que implica un lugar escnico, unos
comediantes, un pblico, unas inversiones y unas estructuras materia
les cuyas consecuencias inciden en la escritura. Raros son los ejemplos
de escritura teatral realizada al margen de las condiciones materiales
(en las que incluimos las condiciones de recepcin por parte del p
blico); de descuidar estos condicionamientos, la escritura teatral se ex
pone a la irrepresentabilidad o a la falta de comprensin48. De no escri
bir para la representacin, las distorsiones textuales quedarn al descu
bierto, el cdigo de la representacin (histricamente determinado)
quedar visiblemente violado y subvertido.
Estamos poniendo el dedo en la llaga, en la llaga de los lmites del
anlisis semioigico que se apoyara solamente en el anlisis del relato
textual. Si la distincin texto-representacin es un presupuesto meto
dolgico necesario, posteriormente la semiologa del teatro podr
mostrar la articulacin entre ambos, trastornando dialcticamente el
orden terico texto-representacin.
En cualquier caso, resulta necesario y aqu caben de lleno los es
tudios histricos hacer el inventario de los rasgos distintivos que
constituyen los roles codificados en el teatro, su evolucin y su rela
cin construida entre el proceso del actor y el funcionamiento del rol;
as, pues, sera preciso analizar la relacin entre el actor Escapino (art
fice de pilleras) y el rol codificado del criado (en particular del criado
picaro) de las comedias latina e italiana. Resulta tambin interesante
ver cmo el actor Escapino pasa de una casilla a otra, de la casillaayudante a la casilla-detinador hasta la casilla-sujeto. Un ejemplo entre
otros: el Bufn de E l rey Lear, de incierta asignacin actancial (se trata
de un ayudante o es el doble del sujeto-objeto Lear?) es un actor cuya
funcin, entre otras, es la de hablar con burla de la realeza y de la pater
nidad de Lear al tiempo que se inscribe en el rol codificado de bufn del
Rey (vestuario, comportamiento, gestualidad, expresiones groseras,
populares y erticas).

48 Fue ese el caso de V alle o del teatro superrealista de Lorca? Debe, entonces, el autor
lim itarse a las posibilidades escnicas, al estado de investigacin escnica en el m om ento en
que escribe? La h istoria prueba que ios inconform ism os, los rupturism os vanguardistas lle
van consigo la penitencia en su pecado, ia penitencia del recha 2o a ser representados, al
m enos en su m om ento, o de serlo en la incom p ren sin de la inm ensa m ayora. Y , no obstan
te, es posible que acten com o ferm ento de prxim as realizaciones que hagan evolu cio n ar el
arte dram tico. [N. del T.j

82

83

23

4.3. Procedimientos de determinacin

La determinacin de los actores y roles en el texto y en la representa
cin teatral es relativamente fcil atenindonos a un estudio intuitivo y
artesanal. Es fcil determinar la accin principal de tal o cual persona
je (o las condiciones sucesivas). Un ejemplo: Hermiona ama a Pirro;
Hermiona hace matar a Pirro despus (dos procederes sucesivos que
quedan de manifiesto). Tambin es fcil dar con los rasgos caractersti
cos que conforman a un actor (mujer, joven, situacin de poder). En lo
referente al rol, es importante considerarlo en relacin con el cdigo
teatral contemporneo (o anterior), interviene aqu la nocin de histo
ria del teatro y de gnero (Comedia del Arte, comedia, tragedia, melodra
ma, astracn, etc.). Este tipo de investigacin lo hacen de modo espon
tneo los comediantes y los directores de escena; se da como una inves
tigacin salvaje del actor y del rol.
Algunas observaciones, no obstante:

a) El actor, como el actante, difcilmente pueden estudiarse por

separado; al igual que existe un sistema actancial, existe tambin un
conjunto actorial cuyos rasgos distintivos forman un sistema oposicional (como hemos visto en el ejemplo de Berenice). Es de gran importan
cia determinar el conjunto actorial, pues es l el que orienta la legibili
dad de la representacin por medio de un juego de determinaciones y
de oposiciones simples y limitadas en nmero.
b) Una investigacin ms precisa exigir un estudio, secuencia a
secuencia (ver infra el anlisis de las secuencias, cap. V, 3) con: 1., ano
tacin de las acciones del actor por el orden en que aparecen; 2., ano
tacin desde un punto de vista lexical, de los verbos en que el actor fi
gura como sujeto de la enunciacin; 3., anotacin, tambin por orden
de aparicin, de todos los rasgos smicos que figuran en las didascalias
y en el dilogo (incluido el dilogo en que el actor no figura). Un anli
sis an ms afinado tendra que vrselas con el estudio no tanto del ac
tor cuanto del personaje. En definitiva, el anlisis del funcionamiento
actorial forma parte integrante del anlisis de los personajes; el actor es
una de las capas que aclaran y simplifican el complejo conjunto que
conforma al personaje teatral.

C a p itu lo

III

El personaje
No es ninguna novedad repetir que el personaje est en crisis, ni es
difcil comprobar que su situacin se agrava. Dividido, roto, repartido
entre sus muchos intrpretes, cuestionado en su discurso, desdoblado,
disperso, el personaje sufre todas las humillaciones y avatares a que lo
someten la escritura y la puesta en escena contemporneas.

1. C r t i c a

de la n o c i n

d e p e r so n a je

1.1. Crtica d el discurso tradicional

Los anlisis sobre el personaje (incluidos los anlisis sobre el perso
naje clsico, cuya existencia, al menos virtual, nadie pone en tela de
juicio) contribuyen a su atomizacin. Se le considere como actante, actor
o rol, al personaje se le convierte, desde la perspectiva de la semiologa
contempornea, en lugar de confluencia de funciones, no se considera ya
como copia sustancial de un ser. El personaje en teatro es una no
cin de la que podernos prescindir, segn pretende F. Rastier (op. cit.),
que en su estudio sobre D onjun hace un explosivo proceso al personaje,
llegando a negarlo de cabo a rabo?
El personaje se sita en la encrucijada de todas las incertidumbres
textuales y metodolgicas y, lo que es ms, se convierte en el mismo
centro de la polmica. F. Rastier tiene razn al mostrar (por un gracio
so juego de citas) de qu modo la crtica tradicional, sobre todo la crti
ca escolar y universitaria, se aferra todava, como a un arma ideolgica
insustituible, a la nocin de personaje en su lucha por frenar a la llama
da nueva crtica. Por encima de estos problemas de mtodo est en
85

84

24

Captulo' V

El teatro y el tiempo
1. D

ur a c i n

y tie m p o te a tra l

El texto teatral nos plantea una cuestin fundam ental: la de su ins

cripcin en el tiempo. A l igual que existen dos espacios (un espacio extraescnico y un espacio escnico, con una zona m ediatizada entre am
bos en la que se opera la inversin de ios signos, es decir, la zona del
pblico), del m ism o modo se dan en el hecho teatral dos tem porali
dades distintas, la de la representacin (una o dos horas, o ms en algu
nos casos y en determinadas culturas) y la de la accin representada.
Podemos entender fcilmente el tiempo teatral como la relacin entre
estas dos temporalidades, relacin que depende no tanto de la duracin
de la accin representada y de la representacin cuanto del modo de re
presentacin: Se trata o no de la reproduccin (mimtica) de una
accin real? o Se trata, por el contrario, de una ceremonia cuya dura
cin propia es singularmente ms importante que la de los aconteci
mientos que ella representa? Nos hallamos, una vez ms (como en
los casos del personaje o del espacio) frente a la idea de que, en teatro, exis
ten tcnicas autnomas (descontando algunas formas rigurosamente
determinadas de representacin teatral). D icho de otro modo, la solu
cin propia de tal o cual form a de teatro no tendra significacin en s,
se trata de una significacin que compromete el funcionamiento total
de la representacin. No existe una forma de relacin temporal que
pueda ser conceptuada como la buena, la ms convincente o prxi
m a a la naturaleza; toda forma de relacin temporal compromete al
conjunto de la significancia teatral. Es lo que querramos dem ostrar en
este apartado.
A lo dicho hay que aadir otra aclaracin previa: en el teatro, el

tiempo no se deja captar con facilidad ni en el texto ni en la representa

cin. Textualmente porque, como veremos, los significantes tempora
les son indirectos y vagos; en la representacin, porque elementos tan
decisivos como el ritmo, las pausas, la articulacin, son de una apre
hensin infinitamente ms difcil que la de los elementos espacializables; nos hallamos frente al problema de todo cientifismo en el domi
nio de las ciencias humanas: es ms fcil captar las dimensiones del es
pacio que las del tiempo.
Pero, qu se ha de entender por tiempo en el mbito teatral? Se tra
ta del tiempo universal del reloj (o del tiempo, mucho ms preciso, del
movimiento atmico)? Se trata de la irreversible duracin histrica?
Se trata de la duracin fisiolgica o psicolgica, la del envejecimiento
de los tejidos o la del espesor vivencia! bergsoniano o proustian o? Se
trata del ritmo de las sociedades humanas y del retorno de los mismos
ritmos y ceremonias? La mayor dificultad con que nos encontramos en
el anlisis del tiempo teatral proviene de la imbricacin de todos estos
sentidos que hacen de la temporalidad una nocin ms filosfica, que
semiolgica. El tiempo en el teatro es a la vez imagen del tiempo de la
historia, del tiempo psquico individual y del retorno ceremonial. El
tiempo de Edipo rey, de Sfocles, puede ser analizado, a la vez, como re
presentacin inscrita en una fiesta dada las Grandes Dionisacas ate
nienses , como tiempo psquico de una revelacin en el interior de
un destino, como tiempo de la historia de un rey de su coronacin y
su destronamiento . La dificultad de nuestro anlisis consiste, preci
samente, en deshacer esa imbricacin, en separar los hilos de la malla
y, claro est, en captar los significantes.
Ahora bien, para el anlisis de la temporalidad teatral nos parece
decisivo el estudio de lo textualmente aprehensible, el estudio de las ar
ticulaciones del texto (cmo es posible captar el tiempo teatral tex
to/ representacin con la ayuda de estas articulaciones y de su fun
cionamiento).
1.1. La clsica unidad de tiempo
Volvamos sobre la distincin entre las dos temporalidades, la de la
representacin y la de la accin representada. Esta distincin explica la
concepcin clsica de la representacin. Dos tesis se enfrentan aqu:
la primera, hace de stas dos duraciones dos conjuntos que, aunque
no lleguen a ser coincidentes, tienden a anular las diferencias; un
buen espectculo, en consecuencia, sera aqul cuya duracin con
creta no quedase desproporcionada con respecto a la duracin referida,
es decir, que el espectculo durase no mucho ms de lo que durara la
accin histrica que en l se relata, ocurrida fuera de la escena y medi
da en tiempo real por el reloj y el calendario. Esta es la conocida doc145

144

25

trina clsica, arbitraria para todos, empezando por sus defensores, defi
nida por aproxim acin al da: en el escenario, en dos horas, se ha de re
presentar una historia ocurrida realm ente en 24 horas. De hecho, si la
unidad de lugar, en virtud no slo de los posibles trucajes sino de la
existencia de un fuera-de-escena textual (de todos modos el rea de jue
go es una), es sentida como aceptable, la unidad de tiem po ha parecido
siem pre una servidum bre, a veces leve y, con frecuencia, insoportable,
no slo en razn de su duracin dem asiado corta (dos das o una sem a
na no habran arreglado tampoco las cosas) cuanto por llevarnos a
confrontar el tiem po del reloj y/o el tiem po histrico con el tiem po
psquico, vivido, de la representacin, lo que obliga a establecer una
proporcionalidad entre uno y otro, a tenerlos, en consecuencia, como
homogneos. Por ello m ism o, es m uy discutible la relacin establecida en
tre el tiem po teatral y el tiem po de la historia; podra pensarse que m e
dir el uno con el otro equivaldra a dar al tiem po teatral la objetividad
tem poral de la historia. Pero, por razones que no son extraas al fun
cionam iento de la denegacin teatral, es justam ente lo contrario lo que
se produce (ver, supra, La denegacin, cap. I, 3.4.). Lejos de historizar
al teatro, la unidad de tiem po teatralixfl la historia. A la duracin histri
ca se la saca de la objetividad del m undo y de sus luchas para transpor
tarla, arbitrariam ente, al cam po de la represencin. En R acine, por
ejemplo, la historia es rem itida no slo a un fuera del escenario (a esa
otra parte de la guerra de T roya, de la guerra de M itrdates, de las con
quistas de A tala) sino a un fuera-del-tiem po, a esa otra parte temporal en
que A gripina envenen a Claudio, desposey a B ritnico, en que Tito
conquist Judea con ayuda de Berenice; la historia es otro lugar temporal,
y el corte necesario y brutal en el tiem po histrico p riva a las relacio
nes hum anas (socio-histricas) de su desarrollo, de su proceso. El tea
tro clsico se convierte, en razn del artificio de la unidad de tiem po,
en un acto instantneo que excluye la duracin indefinida de las lu
chas, as como la recurrencia y el retorno de las determ inaciones ps
quicas.
La unidad de tiempo, es decir, la confrontacin del tiem po real y del
tiem po psquico, am puta por sus dos extrem os la tem poralidad de las
i relaciones hum anas, ya se trate de la duracin socio-histrica o de la
j duracin vivida, individual, de las relaciones del hom bre y de su pasaJ do, del retom o del pasado como un pasado reprim ido. De ah que el
i teatro clsico ponga toda su carga tem poral fuera de escena, es decir, es
j el discurso de lospersonajes, lo que ellos relatan, lo que nos hace leer la rela
ja cin del individuo con la historia. En Surea, por ejemplo, ese discurso
nos da cuenta de la embajada en que el genera! parto y la princesa ar
m enia unen, por un acuerdo tcito, su am or absoluto y su entendi
m iento poltico; la realidad trgica fundam ental se sita en un fueradel-tiem po; de ah la necesidad de que este pasado sea el pasado de alguien
(dicho de otro m odo, que exista, como advierte A lthusser, una con
146

ciencia especular centralizadora) y no el pasado colectivo del grupo.

Los acontecim ientos histricos pasados son rem itidos a un fuera de es
cena; sirven de referencia sim blica, no com o pruebas del surgim iento
de un conflicto actual. En Andrmaca, la guerra de T roya constituye un
sistem a referencia! cuya caracterstica no es su cuestionabilidad sino el
estar ah, como pura huella psquica. Otro tanto podram os decir de la
guerra de Judea en Berenice. El conflicto histrico est fuera de la histo
ria, es decir, fuera de la historia en su devenir. La unidad de tiem po
inscribe a la historia, no como proceso, sino como fatalidad irreversi
ble, inm utable. La solucin histrica est inscrita, desde su inicio, en el
texto trgico, no depende nunca de la accin de los hombres. En Sertorio, de C orneille, la libertad de los hroes queda eternam ente com pro
m etida por el hecho ligado directam ente a la unidad de tiem po de
que el tirano Sila desde el instante m ism o en que se levanta el te
ln se encuentra ya fuera del poder, por ms que los protagonistas lo
ignoren. Es interesante constatar en Ifigenia cmo una guerra futura
(pero de la que los espectadores conocen la existencia y el desenlace)
est inscrita como fatalidad; la incertidum bre del conflicto, base de la
accin dram tica, carece de dim ensin tem poral: Aquil.es est v irtu al
m ente m uerto antes de la guerra de Troya. Un ejemplo adm irable:
cuando la decisin final de E urdice com prom ete la vida de Surea
que aqulla salvar , Surea est ya muerto. La apertura trgica
sobre el acto libre est siem pre inscrita en u n ja-hecho, en un ya vivido
que la destruye. La dram aturgia clsica de la unidad de tiempo excluye ne
cesariam ente el devenir.
Desde la perspectiva del receptor-espectador, la representacin
clsica supone la im posibilidad de hacer operativo el tiem po psquico
por mor de la homogeneidad entre el tiem po vivid o por el espectador y el
tiem po referencial del relato representado. El espectador puede aho
rrarse el esfuerzo dialctico de ir y v en ir de su propio tiem po de espec
tador a la duracin histrico-psquica que estara obligado a im aginar.
No est, pues, obligado: a) a rellenar las lagunas tem porales del texto
teatral; b) ni a percibir la heterogeneidad radical entre su propio tiem
po vivido (fuera de la accin) y los procesos histricos que le son pre
sentados. La unidad de tiem po obliga al espectador a la sideracin
aristotlica (en el sentido brechtiano del trm ino). La historia que el
espectador no tiene que reconstruir aparece, por ello m ism o, como
espectculo mostrado, definitivam ente consum ado, inm utable, hecho
para ser visto, no para ser vivido: la historia es espectculo consumado.
Claudio est definitivam ente m uerto por el veneno de A gripina y este
crim en horrendo se proyecta siem pre sobre el crim en paralelo, conse
cuencia del anterior: el fraticidio de Nern. Del m ism o modo
y no hay diferencia de naturaleza entre los dos rdenes de acon
tecim ientos la duracin individual, el pasado psquico de los
protagonistas est contem plado desde un m ism o prism a de eternidad.
147

26

La representacin clsica es cerem onia sin espesor temporal.

Se da as una red ideolgica de gran solidez en la que se inscriben a
la vez el modo de referencia histrico de la tragedia, la unidad de tiem
po, la unidad especular en torno a un personaje, y la fatalidad (la per
m anencia) que determ ina acciones y sentimientos. No es casual que
Corneille, cuyos altercados sobre dicha unidad son harto conocidos,
no consiga construir totalm ente esta red significante; lo fascinante de
su teatro procede de esta lucha entre dos visiones temporales: la visin
en que, en razn de la creatividad del hroe y de la historia, el espectai dor se ve obligado a construir la relacin entre el tiempo referencial y
! el tiem po teatral (cfr.: en E l Cid el episodio de la batalla contra los mo' ro s)1, y una visin clsica en la que no ocurre nada que no haya ya
ocurrido, en que la representacin es como la reproduccin de un pa
sado perpetuamente ja - a l l (fijado).

1.2. L a discontinuidad tem poral

Inversam ente, toda distancia textualm ente inscrita entre el tiem po
representado y el tiem po referencial indica un trasvase: de sentim ientos,
de acontecimientos, de la historia. Las lagunas o vacios tem porales
1 E l Cid de C o rn eille, considerado com o una de las obras m aestras -... co n tro vertid a en su
tiem p o del teatro francs, se inspira casi totalm ente, p o r lo que atae a la fbula, en la obra
de G u ill n de Castro, Las muacdudes del Cid, escrita cinco aos antes, 1 6 1 3 , que la obra fran ce
sa. Es la m ism a fbula que traen, resum ida, algunos viejos rom ances: A p asion ad o es el am or
de R odrigo y jim e n a. U n accidente vend r a co ntu rbarlo , aunque no a debilitarlo. R odrigo,
para veng ar a su anciano y o fen d id o padre, pelear con el padre de jim e n a , al que dar m uer
te. U na lucha interna, que la destroza, se libra entonces en el in terio r de jim ena, dividid a en
tre el am o r p o r el padre y el am o r p o r R odrigo. La o b ra de C o rn eille o curre en dos das, en
v ein ticu atro h oras exactam ente, pues va del m edioda del da p rim ero al m edioda del segun
do. En el acto cuarto, segundo da p o r la m aana, tiene lugar la batalla de R odrigo co ntra los
m oros a que hace alusin el texto. Esta batalla, cuyos detalles conoce jim e n a en sus aposen
tos, tiene m ltiples funcionalidades: hacerle purgar a R odrigo su culpa para d ism in uirla o
com pensarla a los ojos de jim e n a o del espaciador; p ro b ar su fidelidad al rey y su v a lo r y n o
bleza, deni.ro del juego d ram tico crea un alargam iento tem poral en razn del distanciam iento espacial a pesar de su corta e increble d u raci n y, lgicam ente, introduce la referen
cia histrica, es decir, sita la obra en el tiem po histrico. En resum en, adems de su v a lo r
referencial histrico-social el episodio de los m oros es la piedra clave que articula la intriga y
la hace ms vero sm il. Para hacerle ceder exteriorm en te a jim en a ser preciso, no obstante,
que el rey intervenga, n o castigue a R odrigo y decida la u nin de los amantes. A s rezan los
rom ances, as acaban los dramas:
El rey:

CalUdcs Doa Ximena

que me dades pena grande (...)
A l Cid no le he de ofender
que es hombre que mucho vale.

Final feliz: Y asi se hieron las bodas

de Rodngo el castellano.

[N. del T.]

C conducen al espectador (y al lector) a componer una relacin temporal

\ que no se le ofrece para ser vista sino para ser construida.
La historia se pone en marcha, el reino se agranda o se descompo: ne, el hroe, nio en el primer acto, es un vejestorio en el ltimo, lo
'vivido es objeto de investigacin y, por ello mismo, se le imagina
como dotado de una referencia autnoma, fuera de escena; la ruptura
: con la unidad de tiempo obliga al espectador a dialectizar la totalidad
de lo que se le propone, a reflexionar sobre los intervalos. La conciencia del
espectador siente la necesidad de inventar el proceso que llene los va. cos o saltos en el tiempo. El espectador se ve tambin forzado a refle xionar sobre la naturaleza autnoma del tiempo teatral, aspecto decisi; vo y especfico, dado que el tiempo de la representacin se le muestra
como no homogneo con e l tiem po de la historia referencial. Meyerhold deca:
: Los episodios permiten al teatro acabar con la lentitud del ritmo im
puesto por la unidad de accin y de tiempo del neo-clasicismo.
De este modo, toda dramaturgia de la dilatacin temporal se
opone:
a) al espectculo como celebracin ceremonial marcada por el
sello de la unidad temporal y como imitacin de una accin que tiene
en s misma un carcter atemporal, ahistrico;
b) al texto clsico, entendido como unidad sin fisuras, como dis
curso ininterrumpido, sin posible ruptura en su concatenacin tem
poral;
c) a la racionalidad lineal de una historia en la que no ocurre nada
nuevo y en donde el movimiento consiste en la repeticin de la misma
historia o en el simple desarrollo de las premisas inscritas en el inicio
de la narracin dramtica.
Este punto explica la oposicin entre una dramaturgia llamada ba
rroca (Shakespeare, Caldern...) y una dramaturgia clsica. Shakespea
re inscribe la historia como proceso, escoge la discontinuidad temporal
que le hizo ser rechazado por los ltimos defensores del clasicismo. No
j es extrao que la dramaturgia romntica, inmersa en los problemas de
i una escritura de la historia, se esfuerce, no sin cierta_timidez, por vol
ver a la discontinuidad barroca. Los romnticos dirn s a la ruptura
i espacial, pero dirn no a la ruptura temporal, precisamente porque esta
i ltima acarrea unas consecuencias ideolgicas que los romnticos no
) estn decididos a asumir; la burguesa intenta mostrar la continuidad
1. histrica que la liga a la monarqua. El pblico no est, pues, dispuesto
a aceptar una dramaturgia de lo temporal discontinuo. De ah ese denodado empeo de los dramaturgos romnticos por volver a la histo
ria sin ser totalmente infieles a la unidad de tiempo; de ah Chatterton
estrictamente fiel a la unidad de tiempo-, o el melodrama, que no
149

27

respeta la unidad de lugar pero mantiene el compromiso al menos

en su primera etapa de las 24 horas.
Cuando el teatro se inscribe, sin tapujos, en la historia, la ruptura
con la unidad de tiempo hace su aparicin cfr. los grandes dramas
histricos de Vctor Hugo: Hemani, E l rey se divierte, Ruy Blas . Se po
dra reflexionar sobre el sentido de la dilacin temporal concebida,
con Lenz, como contestacin al determinismo pasional. Incluso en
Chejov, esta unidad es rechazada cuando la erosin producida por el
tiempo hace estallar las contradicciones y saltar en aicos los conforta
bles compromisos.
En buena medida, la novedad dramtica de Brecht se debe a esa
fragmentacin temporal que permite valorar el trabajo irreversible de
la historia (M adre Coraje, Santa Juana de los mataderos).
1.3. Dialctica d el tiempo
Todas las distinciones histricas entre modos de representacin no
impiden que subsista, en todos los textos teatrales, una dialctica entre
unidad y discontinuidad, progreso ..continuo/progreso discontinuo,
temporalidad histrica/historicismo. Incluso en la representacin cl
sica, el no-tiempo supone la presencia de un tiempo abolido, de otro
tiempo, tiempo de referencia, valorizado o desvalorizado, pero siem
pre portador de una catstrofe de la que el aqu y ahora de la tragedia es
slo su despliegue final: la victoria sobre los troyanos es un dato cuyas
consecuencias se despliegan a todo lo largo del texto de Andrmaca2. F edra es la historia de un proceso abortado, el de la sucesin real, que tie
ne, como corolario, un doble retorno del pasado: la resurreccin del
rey Teseo y la restauracin de las Palntidas en la persona de Aricia.
No puede decirse, en consecuencia, que la historia no est presente en
Racine, aunque slo lo est bajo las especies del pasado destructor. La
unidad de tiempo no llega a abolir totalmente la referencia histrica; al
director de escena siempre le queda una puerta abierta para mostrar,
por un artificio, el abismo temporal que une y separa a la arrasada Troya y
al Epiro amenazado (El Epiro salvar lo que Troya ha salvado). In
versamente, la discontinuidad histrica, el tiempo fragmentado de los
grandes dramas, de la historia en Shakespeare, no impide que la unidad
dramtica se reconstruya; en efecto, esto se consigue por la representa
cin (presencia, por ejemplo, de los mismos comediantes, los mismos
2
Podram os estudiar en el lenguaje de los personajes las referencias al pasado trgico de
la victo ria-d erro ta y v e r cm o este otro tiempo constituye, en el in te rio r de los discursos, la
m arca de un etern o presente de la m uerte violenta: Recuerda an que tod o co ntra l conspi
raba (...). N uestros barcos cargados con despojos troyan os. Y ya slo v eo torres cubiertas
con cenizas. Piensa, piensa, Cefisa, en esta noche cru el/ para la poblacin entera noche
eterna.

fsicos, los mismos gestos). La unidad dramtica ha sido tenida en

cuenta por la unidad del discurso y de la forma literaria.
1.4. E l espacio-tiempo y la retrica tem poral
Incontables son los ejemplos privilegiados que nos m uestran cmo
funciona la retrica del tiempo. Incluso en la representacin clsica, el
espacio puede presentarse como m etfora del tiempo y viceversa. Sabe
mos que en Racine Bayaceto , el alejamiento en el espacio se corres
ponde con un alejam iento en el tiempo. Lo temporal puede ser figura
do por elem entos espaciales. Por ejemplo, cuando la unidad de tiempo
no anda dem asiado revuelta se dan razones perversas para cuestionar
la; en Lorenzaccio, el episodio central sobre la jom a d a del asesinato, est
relativamente centrado en el tiempo. Pero un detallado anlisis de la
progresin temporal mostrara:
la im posibilidad de establecer una rigurosa cronologa de la
pieza (es posible, incluso, destacar vueltas al pasado) ya que nos encon
tramos con una cascada de sucesos sim ultneos y de rupturas tem po
rales;
que, ms que nada, la ruptura espacial (pues cada escena ocurre
en un lugar diferente) suplanta a la ruptura temporal cuando est au
sente, indicando no ya un vaco temporal propiamente dicho sino una
falla temporal en la que el espectador-lector se pierde. Aqu, el espacio
y su dispersin se nos muestran como los significantes metafricos del
tiempo y de su dispersin.
Quedan as visibles las consecuencias ideolgicas:

a) La dispersin del lugar de la historia significa que la historia ocu

rre no slo en el lugar de la realeza sino en diversos otros lugares. La
unidad de la ciudad, entendida como la asociacin de lugares sociol
gicos con la historia (vista como proceso complejo, como causalidad
mltiple) nos indica que se est produciendo una ruptura del monologismo teocntrico y monrquico.
b) Es lo que nos muestra el trabajo de la simultaneidad, tal como
aparece no slo en el ejemplo revelador de Lorenyflco sino en el con
junto de la dramaturgia isabelina, en donde el posible funcionamiento
simultneo de diversos lugares escnicos en el rea de juego, indica la
presencia simultnea de la accin de diversos grupos o individuos.
c) Pero es que, adems, este trabajo de lo simultneo indica la pre
sencia de distin tos tiempos distanciados; en E l rey L ear concurren dos tiem
pos en la accin dramtica: el tiempo trgico, atemporal, de la tragedia
151

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 del rey (L ear y sus com paeros, el bufn, Edgar y el m ism o G loster) y
\el tiem po pico de ia accin, el de Edm undo y Cordelia, que m ovilizan
;:'un ejrcito, preparan la batalla, etc.; la coexistencia de los dos sistemas
jde tiempo indica la coexistencia de dos visiones de la historia y, en re
asumidas cuentas, de dos ideologas.
d)
La recurrencia de los mismos lugares puede indicar la recu
rrencia tem poral, o puede, por el contrario, en su diferencia, hacernos
captar el tiempo como proceso; en Esperando a Godot, Beckett juega ad/mirablemente con uno y otro, nada ha cam biado de un da para otro en
j el lugar de la espera, a excepcin del rbol que se cubre repentinam ente
)de hojas; tiem po reversible y circular que indica lo que perm anece y lo
i-que vuelve en eterno retorno.
Estos ejemplos nos m uestran que la retrica espacio-tem poral es el
lugar de un funcionamiento del tiempo, elem ento determ inante de la
v ideologa de la obra teatral (texto y representacin).
Nos m uestran, igualm ente, la dificultad con que se encuentra toda
sem iologa teatral en la determ inacin de los elem entos tem porales: el
significante d el tiempo es el espacio y su contenido objetual.
2. Los

s ig n if ic a n te s te m p o ra le s

El significante concreto del tiem po, e! que ia representacin puede

figurar, se encuentra en el conjunto de los signos espaciales, particular
mente en aquellos que figuran en las didascalias.
/ El problema fundamental del tiempo en el teatro est en que se si\ta en relacin con un aqu y ahora que es el aqu y ahora de la represen~)tacin y que coincide con el presente del espectador; el teatro es el g( ero que, por su naturaleza, niega la presencia del pasado y del futuro.
La escritura teatral es una escritura en presente. Por su naturaleza, todo
signo temporal se entender lgicamente referido al presente; el signi
ficante del tiempo en el teatro est marcado por la denegacin, como
los otros significantes teatrales. Por mucho que nos lo griten y hagan
ver no nos encontraremos nunca en la corte del Rey Sol, no nos recon
fortar la brisa primaveral (ser, ms bien, la fra noche de invierno la
que nos hiele a la salida del teatro). El problema de los significantes del
tiempo reside en que designan un referente extra-escnico; la dificultad
(del tiempo en el teatro reside en que, siendo referente, no puede ser mosjtrado; escapar, por su propia naturaleza, a la mimesis; ni el tiempo de la
historia, ni la duracin vivida pueden funcionar como referente cons
truido en escena.
De ah las dificultades del significante del tiempo. Por las razones
que preceden, es importante volver a distinguir, en este punto ms que
en cualquier otro, entre texto y representacin:

d)
La representacin es un tiem po vivido por los espectadores, un
tiempo cuya duracin depende estrechamente de las condiciones so
cio-culturales de la representacin (que oscila entre esa hora y media
de las representaciones sin entreacto3 a las sucesivas jornadas de los
misterios o de los concursos trgicos antiguos, pasando por las dilata
das jornadas del siglo xix y las programaciones en acorden de los fes
tivales). De cualquier forma, la representacin viene a ser una ruptura
del orden del tiempo, la representacin es un tiempo de fiesta, sea cual
fuere el modo y la naturaleza de la fiesta, se inscribe o no en una cere
monia. La representacin detiene el tiempo ordinario, se convierte en
otro tiempo, aunque este tiempo sea un eslabn ya previsto en la cadena
de los das (las grandes Dionisacas atenienses, o los viernes de gala de
la Opera de Pars) o se trate de un vuelco socio-cultural, de un tiempo
carnavalesco*.
b) Lo que indica el texto de teatro es un tiempo restituido que la re
presentacin mostrar como desplazamiento d el aqu y ahora; en conse
cuencia, el tiempo que podemos observar en el texto de teatro nos re
mite no al tiempo real de la representacin (del que el texto no dice
gran cosa) sino a un tiempo imaginario y sincopado (puntuado por re
ferencias cronolgicas abstractas). Slo en virtud de la mediacin de
i los signos de la representacin, el tiempo representado se inscribe
j como duracin, como sentimiento temporal para los espectadores. Y es
/ preciso, adems, que, por parte del autor, se d un deseo explcito de
' decir e l tiempiMvjjdo (Chejov, Beckett, Maeterlinck)5.
c) En muchos otros casos, por el contrario, el trabajo textual no
consiste en expresar el tiempo sino ms bien en abolirlo, como si el
teatro, precisamente, no trabajase en el tiempo, como si la representa
cin se hiciera no en otro tiempo sino ms bien en un no-tiempo. Hay
autores que evolucionan segn este sncope temporal, autores cuyas es
tructuras textuales son las encargadas de mostrar que todo ha ocurrido
as desde la eternidad y que la tarea del hroe es la de atrapar loya -hecho;
es lo que, a propsito de Racine, hemos denominado la procesin de lo fa , tal. El tiempo se convierte en el no-tiem po del mito, y es ah, probable\ mente, ms que en la utilizacin de las leyendas (aunque los dos com( ponentes estn indisolublemente unidos) donde hay que buscar el as{. pecto mtico de la tragedia raciniana.
f
d) Una ltima dificultad, constitutiva (y ligada, como hemos visj to, a la cuestin de la mimesis del tiempo): el tiempo es lo que no se ve, lo
que slo se dice; es lgico que, para dar cuenta de l, haya que inventar
bcontinuamente los signos visuales.
3 H abra m ucho que d ecir sobre el entreacto com o corte, corno vuelta a la teatraldad.
4 Cfr. B akhtine, Rabelais.
5 V e r lo ya dicho, sobre las ingeniosas inven cion es de ciertos autores para expresar la du
racin.

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153

29

2.1. Encuadramiento
D ecir el tiem po es desplazar el aqu y ahora, inscribir el hecho teatral
(texto/representacin) en un determ inado m arco tem poral, establecer
sus lm ites asegurando su anclaje referencia!. En el anlisis estructural
es de la m ayor im portancia descubrir el incipit, es decir, el inicio, los
prim eros signos con respecto a los cuales se organizan los dems signos
que luego irn apareciendo. El inicio de todo texto teatral abunda en
indicios tem porales (didascalias iniciales y prim eras rplicas); la exposi
cin supone el anclaje en la tem poralidad (cuando sta existe): las didas
calias, y los dilogos que siem pre pueden relevarlas, estn ah para
m atear o dejar de m arcar el tiempo.

c)
Los signos pueden indicar el pasado como sim ple pasado o como
pasado que ha dejado huella en el presente. Son indicios del pasado: los
m icro-relatos que rem iten a un fuera-del-escenario tem poral; las m icro-secuencias inform ativas que conciernen al pasado del personaje o a
sus circunstancias; el funcionam iento ind icial de signos inform antes
(inform ante del presente, indicales del pasado)6; en fin, las figuracio
nes cnicas del pasado, am biente envejecido, m inas. Todo el teatro de
V ctor Hugo est m arcado por signos irnicos decorado que in
dican el pasado como m in a, ruina que, a su vez, inform a el presente; o
el viejo, que representa en cualquier teatro la presencia viva del pasado, de
la historia consum ada; todo un juego se establece entre lo vivo y lo consu
mado de los elementos del pasado.
2.1.2. La ausencia de indicadores temporales

2 .1.E La presencia de indicadores temporales

Las didascalias m arcan un m om ento de la historia a travs de una
serie de indicios: nombres de los personajes (histricam ente conocidos
o marcados lingsticam ente, nombres griegos, latinos, etc.); periodo o
momento mencionados: la accin transcurre en..., en el ao...; indi
caciones sobre vestuario, decorado..., a las que se pueden aadir otras
precisiones como poca, estilo, etc.

a)
Este pasado histrico puede ser abstracto; el m arco tem poral de
las obras clsicas es un mero indicio textual que no suele contener n in
guna didascalia de color local. La Rom a de Berenice no sugiere ningn
decorado pompeyano, por ms que las antorchas y los lictores nos
hagan evocar un fuera de escena im aginario. Al contrario de lo que su
cede con la dram aturgia rom ntica, el significante histrico puede ser
separado de todo signo visual, figurable, que reenve a una poca deter
minada. Como com pensacin, este pasado abstracto puede indicar,
con gran precisin cul es el m om ento de la accin en relacin con un
acontecim iento histrico. Berenice, tres das despus de la muerte de
Vespasiano; el Julio Csar de Shakespeare com ienza en los Idus de m ar
zo, el da del asesinato de Csar. La pieza puede ven ir fechada en rela
cin con un hecho legendario; Fedra, seis meses despus de la partida
de Teseo; Horacio, la m aana de! duelo decisivo entre Roma y Alba. Se
trata de simples llam adas de atencin contextales.
',
Las indicaciones pueden tener como m isin la de presentizar
(hacer presente) el pasado histrico; en la m edida de lo posible, los sig\ nos del aqu y ahora quedan encubiertos por los signos indicales e icnij eos del pasado. Esta es la funcin que cum plen en la dram aturgia ro/ m ntica, ms incluso que en Shakespeare que fabrica im aginarios
\ signos del pasado .

Por el contrario, las m arcas indicales de la historia pueden dejar de

figurar.
Su ausencia indica un grado cero de historicidad, un m arco tem po
ral abstracto (las prim eras piezas de Adam ov). En este caso se nos sita
en el mom ento presente, en el aqu y ahora de toda representacin. Es lo
que acontece en toda una serie de obras m odernas en las que la ausen
cia de referencias histricas ms que a rechazar la historia nos lleva a
ubicarla en el tiempo presente; por una especie de ley, la ausencia de refe
rente histrico pasado significa el presente. As ocurre, lo quieran o no sus
autores, con Genet o con Beckett. Y , no obstante, por una paradoja
im prevista, toda localizacin en el presente (alusiones contem por
neas, modas, etc.), toda referencia a la actualidad historiza irrem isible
mente; es la desventura de las llam adas piezas de bulevar, o de ciertas
obras realistas del periodo franquista espaol, que quedan pronto historizadas, sin historia, es decir... pasadas de moda.

2.1.3. Historizar el presente

En contrapartida, una serie com pleta de inform aciones describe
una situacin temporal, presentada no como un pasado abolido sino c o m o
un presente de la historia. En este caso, la historizacin del texto es de
tal naturaleza que no es posible distinguir lo que es propiam ente signifi
cante del tiempo, ya que el conjunto de los signos textuales, desde el p rin
cipio hasta el final, constituyen un progresivo sistem a de inform acio
6
A s, fa .secuencia del A cto l de Lucrecia Borgiacn que ]a herona pide a m sicario Crubetta
que ponga en libertad a su sp risio n ero s es informante en relacin con su conversin al bien, y
es indicial en relacin con sus crm enes pasados.

155

54

30

nes y de indicios, cada nuevo signo m arca la evolucin de la situacin

) contexta!. En Sania Ju ana de los mataderos, de Brecht, o en las piezas de
i H orvath, Don Ju a n vuelve de la guerra, L a je , la esperanza y la caridad, se pue
de observar, a o largo d el texto, una proyeccin dei paradigm a del tiem po
sobre el sintagm a de la accin; en las didascaiias y en los dilogos de las
tres piezas citadas, afloran todos los signos de ia crisis de los aos 1920\1930 con sus diversas peculiaridades histricas fechadas.
2.2. E l tiempo y la modalizflcin de la accin
2.2.1. El curso de ia accin y los cam bios de escena
Las didascalias (y los dilogos que las relevan) pueden, en el curso
de la accin, in d icar el paso del tiem po, la progresin de ia accin:

cam bios de estacin, cam bios de horarios (paso dei da a la no

che y viceversa);
, - cam bios de decorado, m arcando un paso que puede ser denota] do como espacial y tem poral (todo cam bio de decorados connota, sal/ vo indicaciones en contraro, un desplazam iento en el tiem po).
2.2.2. Los sucesos: disposicin, ritm o
El nm ero y la sucesin de los acontecimientos de la fbula, el ritm o
con que se siguen las unidades del texto, la extensin de estas unidades
(sobre todo de las secuencias de duracin interm edia, las escenas) pue
den, segn los casos, producim os im presiones muy distintas de la du
racin tem poral. El retorno a la progresin de las diferentes secuen
cias7 indica un tiem po progresivo o circular. Estas indicaciones son,
no obstante, relativas: un gran nm ero de acontecim ientos, en un cor
to espacio de tiem po representado, puede dar la im presin de un
tiem po extrem adam ente largo o, por el contraro, de una aceleracin
tem poral. Con esto no est todo resuelto, se precisa an de otros ele
m entos para dar con el ritm o del tiempo.

7
E n E l seor PrUilaj su criado Marti, de B recht, los significantes tem porales m arcan ia r
pida sucesin, la flu ctu acin en tre el tiem p o de la b o rrach era del seor y el tiem po de su
lucidez.

2.2.3. El discurso de los personajes

Ei discurso de los personajes contiene significantes temporales:
a) El discurso de los personajes est sembrado de microsecuencias informantes que anuncian la progresin de la accin, el
paso del tiempo, la sucesin de los acontecimientos (seis meses que la
huyo, para verla sin aviso, anuncia Ruy Blas en el acto III, para indi
carnos que, desde el acto II ha transcurrido todo ese tiempo). En una
isla desierta, el nico superviviente de un accidente de avin se en
cuentra con el nico poblador del lugar (acto primero que por su bre
vedad podra ser el prlogo); hemos adivinado que se trata de E l A rqui
tecto y e l E m perador d e Asira, de Arrabal; cuando se hace la luz sobre el
acto II, el Emperador, que est enseando a hablar al Arquitecto le
dice nos dice a los lectores-espectadores el tiempo : Dos aos ya
que vivo en esta isla, dos aos con las lecciones y an dudas. Aristte
les en persona podra resucitar para ensearte cuntas son dos sillas y
dos mesas. De igual modo, determinadas micro-secuencias escnicas
nos dan cuenta de otro tiempo distinto, extra-escnico, simultneo o no.
Los ejemplos seran incontables.
b) Para el anlisis del funcionamiento temporal del texto debera
mos hacer la lista completa de los determinantes temporales (adjetivos o ad
verbios, segn la denominacin tradicional) y de todos los sintagmas
temporales; para ello tomaramos nota de las recurrencias que indican
un funcionamiento particular del tiempo. En Racine, por ejemplo,
son frecuentes las recurrencias del tipo p o r ltima vez, m il veces, cien veces,
intntalo una vez ms para indicar el carcter repetitivo de la situacin pa
sional; an, nunca, siem pre para connotar lo irremediable y lo absoluto;
podemos tambin observar la oposicin lexical entre determinantes
que expresan la urgencia y determinantes que expresan la temporizacin (a veces, el carcter de urgencia que se imprime a una situacin da
origen, paradjicamente, a la irresolucin y a la dilatacin indefinida
del tiempo).
c) A la hora de elaborar la relacin de los significantes temporales
no podemos olvidarnos del anlisis de los tiempos verbales que indi
can la presencia del futuro o del pasado. La frecuencia relativa de unos
y otros en el sistema, necesariamente presente, del texto dramtico, in, dica una relacin precisa con el tiempo; el futuro marca la urgencia, la
\ proyeccin hacia el porvenir, aunque connota tambin, paradjicamente, la ausencia de porvenir (cuando la irona trgica o cmica
i muestra un futuro irrealizable) o la psicologa de la incertidumbre en
i Adamov.
\
157

156

31

2 .2 .b. La tem poralidad como relacin entre los

significantes

2.2.4. Los finales

Sera igualmente posible estudiar los significantes temporales que cierran
la accin, los acontecimientos que coronan la accin y suponen un giro
en el sentido del tiempo: la cnjjerte, la ceremonia matrimonial, la gue
rra, la paz... El sistema teatral del tiempo no se comprende sin el in
ventario de los signos que connotan la degradacin o el cambio positi
vo, la restauracin o el advenimiento de un nuevo orden. Habra que
hacer el estudio de los campos lexicales de las ltimas rplicas. En los
ltimos discursos de los personajes habra que sealar, desde un punto
de vista sintctico, los cambios en el sistema temporal, el recurso al fu
turo o, por el contrario, el retorno al presente. Otro notorio ejemplo
sintctico lo constituyen los imperativos que dan un sentido de apertu
ra sobre un nuevo tiempo: Bendigamos todos nuestra feliz aventura,
exclama Flix al final de Polieuctes, de Corneille; este imperativo es casi
obligado para connotar el salto necesario a otro tiempo, el salto a una
accin, la accin final. Y no olvidemos que, tanto en la comedia como
en el teatro pico, el imperativo se dirige tambin al espectador (cons
tituye la relacin rehecha con el otro tiempo, el tiempo del espectador),
r
As, pues, el final de la accin debe ser analizado como un segmen
t o autnomo, como un segmento en que se nos advierte no slo del
jfuncionamiento del tiempo de la accin en su desenlace sino del fun/cionamiento temporal del texto en su totalidad. Un final que expresa la
j restauracin del orden o el eterno retomo supone una ordenacin temporal y,
( en consecuencia, una significacin ideolgica muy distintas de las que
supondra un final abierto (en apertura sobre lo nuevo)%.
8
En nuestro estudio sobre el teatro de A rrab al (F. Torres M on real, Introduccin a l teatro de
Arrabal, M urcia, Ed. G o d o y, 19 8 1 ) dividam os este teatro en tres apartados. Las prim eras
piezas de A rrab al acaban con la destruccin (Pic-nic, E l triciclo...); en las piezas que le siguen, el
autor opta p o r la estructura circular, con finales que v u elven al p rin cip io, con los m ism os o
distintos personajes (E l laberinto, E l Arquitecto...); p osteriorm ente A rrab al introduce una serie
de finales con sm bolos o claras secuencias donde se opta p o r una proyeccin hacia el futuro.
A d virtam os que, aunque la estructura clrcu !an m p liq e' '?tid inm o vilista, sera p recip i
tado, sirvind o n os de los anlisis de K a rl M annheim , co nclu ir, p o r el solo fa cto r del co n ten i
do, que cualquier versi n circu lar del tiem po es suficiente para calificar de retrgrada, co n
servadora o in m o vilista a una obra o autor. Estos finales circulares son p ropios del teatro ab
surdo (recordem os L a leccin de Ionesco: tras la m uerte de alum na p o r el profesor, la accin
v u elve a recom enzar: la criada hace en trar a o tra nueva alum na...). Estos teatros nos m ues
tran lo absurdo de la historia, de situaciones que se repiten a pesar de su falta de lgica. Todo
ello es com o una bofetada al espectador para que ste reflexione, ai ind ivid uo , para que des
pierte a un tiem po de rebelda pues la historia depende tam bin de l
O tras consideraciones podram os hacer sobre los finales y su sentido d efin id or de las pos
turas del autor. Pensem os en las varian tes de los finales de ciertos m itos ( D o n ju n que se
arrepiente y se salva en unas versiones y ser condenado en otras). En este sentido el m ito es
un relato maleable. Pensem os en L a tejedora de sueos, de B uero V allejo; contrad icien do al m ito
hom rico, lises, v en ced o r en una guerra intil y absurda se co n vierte, al llegar a itaca, en un
im placable dicatador. [N. del T.]

Una conclusin se impone: no tienen sentido las determ inaciones

textuales del tiempo si las consideramos por separado, aisladas del con
texto; un significante temporal aislado carece de significado: qu
quiere decir son las seis o por la m aana? El tiem po es una relacin;
un significante temporal slo alcanza su verdadero sentido cuando lo
relacionam os con otro. En teatro se trata, por lo general, de una rela
cin a distintos niveles. Dejemos de lado la distancia entre dos m o
mentos de la historia, constitutiva del teatro histrico. Una relacin
desnivelada se produce entre los inform antes (los indicadores tem po
rales) y las didascalias que expresan el tiem po vivido (la hora, el da, la
noche). Por lo dems, no es el nm ero de acontecim ientos lo que co
m unica a la obra su ritm o lento o rpido, sino la relacin de estos acon
tecim ientos con el resto de las indicaciones temporales, un gran nm e
ro de acontecim ientos que transcurran en un corto intervalo de tiem po
puede dar la impresin al lector-espectador de que el tiem po se ha de
tenido; a su vez, los inform antes tem porales, cuando van dbilm ente
acom paados por la accin, producen la sensacin de una duracin in
finita (tal sera el caso, por poner un ejemplo elocuente, de La casa de
Bernarda Alba), donde parece que estamos ante un tiem po detenido.
Otro nuevo tipo de relacin es posible cuando se da una colisin entre
dos tem poralidades enfrentadas caso frecuente en Shakespeare :
tem poralidad de los humanos y tem poralidad de los dioses en Sueo de
una noche de verano; el rev v sus hijas enroladas en la guerra en E l rey Lear;
en E l Cid, de Corneille, el agolpam iento de los acontecim ientos, subra
yado por el cuidado que pone el dram aturgo en precisar que no exce
den las veinticuatro horas, pone de relieve la colisin entre el tiem po
dram tico del conflicto y el tiem po pico del hroe.
Los dram aturgos del tiem po (un M aeterlinck o un Chejov) crean el
sentim iento dram tico del tiem po por medio del contraste entre los
elementos del decorado (mostrado o sim plem ente descrito por los per
sonajes y el discurso de los personajes; en M aeterlinck parece como si el
discurso de los personajes quedase paralizado o se hiciese infinitam ente
repetitivo; son los elem entos del m undo los que se desplazan y
cam bian creando una insoportable tensin de angustia, L a intrusa, Los
ciegos, etc.).
En Chejov, los personajes pasan el tiem po diciendo su tiem po, su
pasado, las diferencias entre el pasado y el presente, la nostalgia del fu
turo; entre tanto, el decorado perm anece casi intacto, desplazndose
nicam ente a base de leves y angustiosos retoques: cam bio de los m ue
bles, paso de las estaciones, orn que, se dice, invade el dim inuto tea
tro... (L a gaviota ).
159

158

32

En Esperando a Godot basta con un da para que veamos el rbol desj nudo cubrirse de hojas; estamos ante lo imposible teatral, ante ese tiem po
que pasa y no pasa, ante esa tem poralidad destructora y creadora de
una repeticin tan peculiar en Beckett.
(~ El teatro es siem pre relacin tem poral im posible, oxm oro del
tiem po; sin este oxm oron el teatro no podra hacem os ver u or ni la
\ historia ni nuestro tiem po vivido.

3. T

:
1
I
,
;
i

;
;
}
!
i
l,

ie m p o y se c u e n c ia s

En la prim era parte de este captulo hemos visto cmo la temporalidad se inscriba, ante todo, en la relacin (continuo-discontinuo) entre el tiem po del espectador y el tiem po representado; la segunda parte
nos ha mostrado la incapacidad, el carcter relativo, no autnom o de
los significantes tem porales. Creemos que lo esencial de los signos de la
tem poralidad reside en el modo de articulacin de las unidades que
segm entan el texto teatral.
A lgunas observaciones:
a) Nos enfrentam os de nuevo con el problem a esencial de la rela
cin de lo continuo y lo discontinuo en la representacin, de la
duracin bruta y de los intervalos inscritos en esta duracin.
b) Si consideram os el texto como una gran frase (la im agen es
cm oda) nos encontram os con otro problema: el de la coexistencia de
modos de articulacin m uy distintos en el seno de un m ism o texto; la
com paracin con la frase es sin duda insuficiente; la com paracin con
el verso sera qui2 ms adecuada. El verso, dice \ ouri Lotm an, es a la
vez una sucesin de unidades fonolgicas percibidas como distintas,
con vid a propia, y una sucesin de palabras percibidas como unidades
soldadas por com binaciones fonem ticas9. Otro tanto podram os de
cir del texto teatral, sobre todo si tenemos en cuenta que las articu la
ciones de redes textuales diferentes pueden no ser coincidentes; el problema
se agudiza tratndose de las pequeas y m edianas unidades.
c) El modo de escritura del teatro y de las diversas dram aturgias
est en estrecha dependencia con la sintagm tica teatral: las secuencias
(m ayores, m edianas o m enores) vienen enm arcadas en unidades rgidas
(vodevil, m elodram a, tragedia) o jlexibks (teatro contem porneo, de
M aeterlinck a Beckett), pasando por toda una serie de m odalidades interm edias o hasta discontinuas y reversibles (relativam ente), como en
el caso de Brecht; sin excluir la posibilidad que tal tipo de sintagm tica
sea vlido para un nivel de unidades y no lo sea para unidades ms pe-

9 Y. Lotman, Struaurt da texte artistique, pg. 2 12.

J
f
1
i

queas (es el caso de la espesa red de m icro-secuencias en Brecht y, con

frecuencia, en Shakespeare).
d)
En razn de su propia sintagm tica, el trabajo escnico podr
aceptar o contradecir la sintagm tica textual. La triple oposicin rgido/
/flexible, continuo//discontinuo, reversible//irreversible puede ser suprim ida o
asum ida por la puesta en escena; se puede insistir sobre la continuidad
dejando invariables los elemento^ fjjos (el decorado, los objetos y hasta
los personajes) o acudiendo a J a recurrencia de los mismos elementos;
J s e puede de este modo cam biar en co n tin u lo discontinuo brechtiano;
i o, por el contrario, insistir.sobre cuanto pueda significar la ruptura es
pacio-tem poral, mostrando como problem tica la m ism a continuidad
\ clsica.
3.1. Tres momentos
Un prim er modo de segm entacin del texto es el que propona es
quem ticam ente nuestro cuadro sobre los significantes temporales. En
l distinguam os tres m om entos de lo continuo temporal:
1. un punto de partida (situacin in icial del aqu y ahora de la aper
tura del texto);
2." el texto-accin;
3. un punto de llegada (situacin final).
Este modo de anlisis constituye una m era operacin abstracta,
fundada en un anlisis del contenido; supone un inventario de la situa
cin in icial, un inventario d elT ituaci n final y, entre los dos, una se
rie de m ediaciones ms o menos encadenadas. Esta operacin abstrac
ta tiene su im portancia para determ inar, ms que lo que ha ocurrido, lo
que se ha dicho. V olvam os al ejemplo de E l rey Lear. A l principio, el rey
renuncia a la corona y divide su reino entre sus hijas. Al final todo el
mundo muere; el azar, em pero, deja un heredero que se hace con la co
rona. Una doble lectura de esta situacin final: a) la traicin del rey
que, com portndose como un sim ple seor feudal, lleva a la destruc
cin; b) Lear ha trastocado el orden natural y el orden natural queda
realm ente realm ente invertido: sus hijas mueren antes que l. Las m e
diaciones son complejas: querellas y traiciones feudales, com porta
m iento de las hijas ingratas, com portam iento de la hija fiel (aunque sin
efecto, puesto que precipita los hechos a la m ism a solucin).
Un ejemplo ms sencillo: Andrmaca. A l principio, Pirro traiciona a
G recia al querer desposarse con su cautiva y, en cierta medida, resuci
tar a Troya. A l trm ino de la obra, G recia se ha vengado de su propio
hroe procediendo autodestructivam ente (m uerte de H erm iona, locu
ra de Orestes); las m ediaciones vienen dadas por todas esas idas y veni161

160

33

das de Pirro entre G recia y Trova, entre A ndrm aca y Hermiona.

Todos los dram as de la integracin (o de la reintegracin) del h
roe se leen de este modo con bastante facilidad ya que esta divisin ter
naria perm ite dar cuenta del paso de un espacio a o tro 10.
Veamos otros ejemplos.
L a vida es sueo, de Caldern. Situacin inicial: Segism undo, prn ci
pe cado en desgracia, est en su prisin. Situacin trm ino: Segism un
do definitivam ente en el trono. M ediaciones: idas y venidas de un es
pacio a otro que le hacen com prender que la vida es sueo11.
R uy Blas. Situacin inicial: Ruy Blas, que suea con la reina, es laca
yo de un gran seor. Situacin trm ino: Ruy Blas vuelve a su condi
cin de lacayo para morir. M ediacin: por una im postura, Ruy Blas se
convierte en gran seor, m inistro reform ador y obtiene el am or de la
reina. La integracin ha fracasado.
Este anlisis tripartito, en su exposicin sum aria (que enlaza con la
vulgarizacin brechtiana de la fbula), tiene el inters particular de
mostrar las grandes lneas de la accin y el sentido de las mism as; es
decir, en l se nos muestra no slo la significacin aparente, denotada,
sino, y sobre todo, su direccin; este anlisis se desentiende de las m oti
vaciones psicolgicas.
3.2. Las grandes secuencias
Notemos, de entrada12, que, contrariam ente a las otras unidades,
las grandes unidades suponen una interrupcin visible, indicada tex
tualm ente, de todas las redes del texto y de la representacin; esta inte
rrupcin se da en el entreacto, m aterializado o no por una pausa en la
representacin que viene figurada por a) un blanco textual (o por la
- indicacin de un nuevo acto o cuadro); b) por un corte en la represen: tacin, un oscuro, cada del teln, inm ovilizacin de los com ediantes o
, por cualquier otra forma de ruptura C Los actos y los cuadros (dos modos de
; tratam ientos de las grandes unidades) marcan dos formas opuestas
\ de dram aturgia.
1)
El acto presupone las unidades, al menos relativas, de lugar y
tiem po y, particularm ente, el desarrollo de los datos presentes desde el
1,1 V e r el captulo F.l teatro y el espacio, lista segm entacin es particu larm en te operante en el
dram a rom ntico, corno hemos podido com p robar con V c to r I lugo, op. at., pg. 4 13, y con
D um as (cfr. Linguistique et Littrature. Nmrelle critique, n m ero especial, y Alexandre
Dumas, en Europe, nm ero especial).
11 Ejemplo de la autora / Y del 7.]
-- ' Cfr, art. de Olaude B rem ond, (
n m. 8.
* :. j 3)Intentarem os aqu la defensa del entreacto entendido com o una pausa que propicia la
reflexin del espectador y la relacin de las dos tem poralidades.

162

principio. Cam biar de acto no significa cam biar estos datos previos, ya
que stos se repetirn, de acto en acto, como las cartas de la baraja en
sucesivas jugadas. Sea cual fuere el intervalo entre actos, no debe ste
conllevar una ruptura en el encadenam iento lgico y, sobre todo, no
ser tenido en cuenta, contabilizado.
Al contrario, la dram aturgia en cuadros supone unas pausas tem pora
les cuya naturaleza consiste en tener una entidad, la de no ser pausas v a
cas; un cuadro indica, en relacin con el que le precede, y con diferen
cias visibles, que el tiem po sigue su m archa, que las condiciones, los lu
gares y los seres han cam biado. El cuadro es la figuracin de una situacin compleja y nueva, relativam ente a u t n o m a L a dram aturgia
i brechtiana un poco menos V alle-Incln lleva a su lm ite, de
i modo terico y prctico, la idea de la autonom a de cada cuadro, pre sentado como figura(cin) de una situacin que debe ser, en s y por s,
com o una especie de sistem a aislado, relativam ente cerrado en s mis.i mo, del que hay que m ostrar su estructura particular. En cierto modo, esta
; disposicin p rivilegia la dim ensin vertical, la com binatoria de los sig
nos en un mom ento determ inado, el funcionam iento del conjunto pa
radigm tico.
V olvem os a encontrarnos con la oposicin continuo/'discontinuo; la
dram aturgia en cuadros interrum pe la continuidad del encadenam ien
to sintagm tico, de la sucesin lgica que sera norm al. Lo discontinuo
impuesto por el cuadro detiene la accin y nos obliga a reflexionar al
no perm itir que nos arrastre el curso del relato; la pausa perm ite mos
trar lo que no cae p o r su Peso; la dram aturgia en cuadros im pone, en razn
de sus intervalos, la reflexin sobre lo que no cae p o r su peso. Todo corte
en la accin rompe esa identificacin de que habla Brecht (nosotros
hablaram os de buen grado de la sideracin del espectador) y nos in: cita no slo a abandonar la accin, la sucesin del relato, sino a abani donar el universo del teatro para volver a nuestro propio mundo partiicular de espectadores. Paradjicam ente, el intervalo obliga a volver a
,To real: a lo real del espectador, fuera del teatro, y a lo referencial de la
I historia que se sirve del intervalo para hacer avanzar la accin (a nadie
: le sorprende que el cuadro siguiente pueda ocurrir en otro tiem po y es
pacio); en cualquier caso, lo que el teatro nos hace ver es objeto de la
..denegacin; el intervalo contiene la referencia a lo real.
2)
A n ms, la dram aturgia en cuadros puede llegar en las mo; dernas tentativas escnicas hasta el. montaje y/o el collage que por exi/ gir una retrica propia pueden ser creadores de sentido; el montaje
: (agolpam iento de elementos de relatos heterogneos que cobran un
1 sentido al obligarnos a dar con su funcionam iento comn) puede ser
considerado como un trabajo de metaforizacin (sabemos que el signiLa dialctica continu o-d iscon tin u o hace que toda sntonom a sea relativa.

163

34

ficado de la m etfora no reside slo en la sum a de los significados de

los elem entos puestos en contacto y condensados; reside tam bin en
una nueva adicin, en un + X). Por su parte, el collage (presencia, en el
interior del discurso dram tico, de un elem ento reerencial r, de un pe(dazo de realidad aparentem ente extraa al referente teatral;, puede
4- j ser considerado como equivalente de a m etonim ia ms que de la metj fora; el collage obliga al espectador al m ism o trabajo de construccin del
\ s e n tid o a p a rtir de Jo heterogneo.

f
3) La dram aturgia en actos y ia dram aturgia en cuadros son dos
i tipos extrem os que suponen toda una serie de construcciones posibles
interm edias; las jornadas de la dram aturgia espaola del Siglo de
O ro 15 construyen una especie m ixta, con desplazam ientos de lugar y
frecuentem ente de tiem po, pero con continuidad en la accin; en la
dram aturgia roxnutica con V ctor Hugo, por ejem plo , las d istin
ciones entre acto y cuadro se debilitan. Hn L ucrecia Borgia, el indiscuti
ble funcionam iento en cuadros coincide con un esfuerzo de prolepsis,
de anuncio del cuadro siguiente; en R uy Blas, los actos II y III son cua
dros (en razn de su discontinuidad temporal y de la organizacin inter
na paradigm tica); autnom o seria tam bin el acto IV; pero una estre
cha unidad tem poral une el III, el IV y el V agrupados en unas horas
y en el m ism o lugar en una form a de continuidad trgica. E n Lorenzaccio, Musset adiciona extraam ente (y ya veremos de qu modo) una
dram aturgia en cuadros y una dram aturgia en actos. E n todos ellos se
plantea el m ism o problem a: cmo se hace la historia y cmo llegar a
com prenderla.
4) El estudio detallado de las grandes unidades debe exam inar la
( articulacin de las secuencias, dejando por sentado que, en cualquier
caso, debe asegurarse el funcionam iento diegiico (es decir, el funcioj nam iento en relacin con la sucesin del relato) y, en cualquier caso,
I tendrem os m etfora (explicacin) y recurrencia (reaparicin) de los
; elem entos que han de hacer inteligible el relato. Incluso una dram aturj gia en cuadros debe asegurar el suspense, debe dejar ver que algo va a
' ocurrir ya que, de no ser as, el espectador abandonarla la sala. T om e
mos el ejemplo de M adre Coraje. Es cierto que cada episodio tiene su au
tonom a, que en cada episodio la aventura de los hijos de Coraje est
representada com o un relato com pleto; sin em bargo, se dan elementos
en el relato que enlazan cada una de estas aventuras con la que le sigue;
ni siquiera la muerte de la gaviota, que debera cerrar el relato, es pre
sentada como un final en tanto la ltim a secuencia no nos muestre la
soledad y la contum acia de la mujer que vive de la guerra.
En una dram aturgia en actos, los elem entos del suspense son ms
55 A lu sin de ia ancora (N . del 1.}

evidentes, al final de cada acto no nos encontram os con una solucin

provisional sino con una interrogante violentam ente planteada cuya
respuesta hemos de esperar del acto siguiente. El acto I de Andrmaca
debera ofrecer u n a solucin: el rechazo expedido sin rodeos por Pirro
al em bajador griego Orestes: El Epiro salvar lo que Troya ha salva
do. De hecho, la cuestin tiene un efecto de rebote; el final del acto
nos ofrece el ultim tum planteado por Pirro a A ndrm aca. La respues
ta deber darse expresam ente en el acto siguiente, el intervalo viene
ocupado por una deliberacin de la herona: la proyeccin de una gran
unidad sobre la siguiente va m arcando la urgencia trgica. Frente a este
tratam iento, cada uno de los cuadros de Madre Coraje, por ejemplo, es
una experiencia acabada que exige un tiem po, el del intervalo, para ser
digerida y com prendida. El sentido del tiempo en cada una de estas dos
grandes unidades no es el mismo.
3.3. La secuencia media
No es tan sim ple el problem a que nos plantea la secuencia media,
comenzando por su definicin. En el teatro clsico, la secuencia me
dia viene textualm ente determ inada, se sita como unidad de rango in
ferior (ms corta) en com paracin con las grandes unidades (los actos);
con el nom bre de escena (a la que se le aade el nm ero de la m ism a), la
dram aturgia clsica m arca las entradas y salidas de los personajes. De
este modo, la escejia,_o secuencia m edia se define, sin equvocos, por
una determ inada configuracin de personajes. Con ciertos excesos, se con
ceptan de escenas, por ejemplo, las bruscas entradas del confidente
que sale inm ediatam ente despus de exponer su m isiva (Panopio que
anuncia a Fedra la vuelta de T eseo...); la nocin clsica de secuencia
m edia-escena no es tampoco absoluta. No obstante, si hiciram os
procedimiento de una importancia decisiva el esquema de una obra, se
cuencia m edia por secuencia media, indicando la presencia de los per
sonajes, advertiram os que estas secuencias medias se corresponden
realm ente con configuraciones de personajes o, mejor an, con colisio
nes. El esquema de las secuencias medias en Surea se nos presenta
como una adm irable m quina en la que todas las com binaciones suce
sivas estn ensayadas.
La relacin gran secuencia/secuencias medias en una dram aturgia
en cuadros es bastante ms com plicada; en Shakespeare, la longitud va
riable de los cuadros hace que algunos de ellos sean articulables en ele
mentos de rango inferior y que otros no lo sean. Por regla general, en
un cuadro de cierta com plejidad, la articulacin en secuencias medias
se hace no en funcin de las entradas y salidas (aunque ste pueda ser el
caso) sino en funcin de los intercambios entre personajes; as, la gran
escena de la landa de E l rey Lear, entre el rey y su bufn, se puede d i
165

164

35

v id ir, segn los intercam bios entre ellos, en secuencias medias; la esce
na de la reparticin del reino es de por s una gran secuencia dividida,
segn los intercam bios, y a pesar de que los personajes estn casi todos
en escena, en secuencias medias: a) entre L ear y sus hijas; V) entre Lear
y Cordelia; c) entre Lear y los pretendientes de sus hijas. Un ejemplo
adm irable de fragm entacin en secuencias m edias en razn de los in
tercam bios de los personajes nos lo ofrece la obra de Francisco Ors,
Contradanza; resaltam os sobre todo la escena segunda del prim er acto,
la del baile en la Corte, basada en esta serie de intercam bios interrum
pidos y reanudados m agistralm ente, m ientras el baile sigue su curso,
entre la R eina y Norfok, la R eina y Lord Moore, la R eina y el Em baja
dor de Espaa... Por lo general, la secuencia m edia se define menos por
su contenido intelectual que por el paso de un intercam bio a otro o de
un tipo de accin a otro. Nos encontrarem os, a veces, con una doble y
sim ultnea posibilidad de divisin (de la que nos ocuparemos con es
pecial atencin al tratar de la m icro-secuencia), una en funcin del di
logo, otra en funcin de las didascalias.
Finalm ente, en algunos tipos de dram aturgia en cuadros (Lenz en
El preceptor, Bchner en Woyzeck) el cuadro no determ ina una gran se
cuencia sino una secuencia m edia; nos encontram os entonces con un
mosaico, con un caleidoscopio de breves cuadros que indican una es
pecie de visin fragm entada, de desm enuzam iento de la conciencia (y
de las condiciones de vida). Un ejemplo especial nos lo ofrece Lorenzaccio; en esta obra, la divisin en cuadros depende de las secuencias
medias (articuladas segn las diferencias de lugar, y agrupadas en

actos).
El trabajo de la puesta en escena puede subrayar o p aliar los cortes
entre secuencias medias, o p rivilegiar un determ inado modo de d iv i
sin por medio de 1a. presencia perm anente de los com ediantes, por la
insistencia sobre las pausas entre escenas (separadas a veces por la cada
del teln)...; tam bin aqu, el ritm o y el m ovim iento dependen del
modo de articulacin, como en la relacin continuo-discontinuo (con
sus consecuencias ideolgicas).
3.4. Las microsecuencias
Pero el trabajo concreto del tiem po se logra por medio de la d iv i
sin en micro-secuencias. Son stas las que dan el verdadero ritm o y
sentido del texto: tiradas, intercam bios rpidos (las rplicas, verso a
verso, de los clsicos), com binaciones de m icro-secuencias con m lti
ples personajes; escenas articuladas en num erosas m icro-secuencias, o
'. escenas formadas por dos o tres masas com pactas; escenas con desliza\m ientes continuos o con cortes m uy claros; escenas progresivas o esceI as con m icro-secuencias recurrentes; escenas articuladas a partir de lo

/' denotado; escenas con articulaciones invisibles. En este sentido, la

' escena de Contradanza a que hemos aludido en el nm ero anterior po\ dra ser analizada tam bin como una secuencia a la que se le im prim e
su ritm o escnico, acorde con la msica y el baile, debido a su funcio nam iento en micro-secuencias.
3.4.1. Intento de definicin
Qu es una m icro-secuencia? Su definicin es relativam ente els
tica: no se la puede convertir en la unidad m nim a de la significacin
en el interior de la m ateria teatral; sabemos que esta unidad no puede
existir; el apeam iento de redes articuladas de diferentes modos im pide
que demos, fuera de las grandes unidades, con los m om entos en que to
das esas redes se interrum pen al m ism o tiempo. Nos damos cuenta de
que esta dificultad, como verem os, se da incluso en el interior de la m i
cro-secuencia. Se podra definir la m icro-secuencia, de modo no muy
preciso, como la fraccin de tiem po teatral (textual o representado) en
la que ocurre algo que puede ser aislado del resto. Pero en qu consiste ese
algo? En una accin, en una determ inada relacin entre personajes,
en una idea...? Si hacemos el inventario de los posibles modos de ar
ticulacin entre dos m icro-secuencias obtendremos una panorm ica
de la divisin en m icro-secuencias. Podemos articularlas:
por la gestualidad (didascalia); en la escena en que, por medio
de sus sirvientes, Cornualles quita la vida a Gloster, las microsecuencias m arcan las etapas de la tortura;
por el contenido de los dilogos, o por las articulaciones de
contenido en un discurso (Jas fases de un razonam iento, de una dis
cusin);
por los m ovim ientos pasionales que podemos advertir gene
ralm ente en los cam bios sintcticos: paso del presente al futuro, de la
asercin a la interrogacin o a Ja exclam acin;
de modo ms general, por el modo de enunciacin en el d ilo
go: interrogatorio, splica, orden (y sus respuestas).
Este resumen no exhaustivo im plica una consecuencia, visible de
inm ediato, consistente en el conflicto casi obligado entre estos diversos
modos de divisin, entre lo gestual y el dilogo, por ejemplo. A n ms,
este conflicto es casi siem pre la ley del texto teatral, la vida o, si se pre
fiere, el volumen de un texto teatral depende de la posibilidad de sus dos
'm odos distintos de articulacin: la continuidad viene asegurada por lo
gestual m ientras que el dilogo aparece fragm entado, o se da una dis
tancia temporal entre las dos posibles divisiones. En la escena de E l rey
Lear, a que hemos aludido, se da una no-coincidencia entre lo gestual
167

166

36

de los sirvientes (quitando la vida a G loster) y las palabras de este lti

mo, se da una posteridad de la palabra que m arca trgicam ente la in
com prensin de la vctim a.
Pero hay ms, la divisin en m icro-secuencias presupone, por par
te del lector-dtrector escnico, una: cierta idea del sentido; la divisin
(incluso cuando se apoya en ciertos rasgos del significante lingstico o
en indicaciones de las didascalias) no viene nunca preestablecida, antes
bien exige que se la construya; depende del sentido general que se le d
o se le quiera dar al conjunto de la escena, supone elementos no-dichos;
la m icro-secuencia puede ser considerada como una form a-sentido que
no se constituye de modo riguroso hasta el mom ento de la representa
cin. D eterm inadas concatenaciones slo se observan y constituyen de
referirlas a las secuencias anteriores del texto.
3.4.2. Funcin de las m icrosecuencias
Roland Barthes (Elm ents de sm iologie, C w um nications, 4) hace
una distincin im portante entre secuencias-ncleo y secuenciascatlisis; estas ltim as son secuencias de am bien racin y adorno, por lo
que no son absolutam ente indispensables a la lgica tem poral-causal
del relato. Sin ser del todo rigurosa, esta distincin es con frecuencia de
gran operatividad, particularm ente en lo que se refiere al texto teatral,
pues nos perm ite distinguir en l, como vamos a intentar dem ostrar, lo
esencial de lo accesorio. La distincin que hace R. Barthes entre catli
sis inform antes y catlisis indicales, aparte de discutible, nos parece
menos til, ya que toda catlisis es, en m ayor o m enor m edida, infor
m ante e in dicial (aporta una inform acin necesaria y funciona como
indicio con respecto al resto del texto, por lo que tiene tam bin su lugar
en la digesis del re lato )!6; por poco que nos detengamos en esta cues
tin verem os que toda secuencia posee al menos una de las seis funcio
nes jokobsianas (ver, supra, cap. X,. 3.2.); inform aciones e indicios ca
ben, unas y otros, en la funcin referencial; as pues, una secuencia (en
particular, una m icro-secuencia) puede tener una funcin emotiva (o ex
presiva),^//^ (encargada de asegurar el contacto entre protagonistas o
entre protagonistas y pblico) o potica (insiste sobre el mensaje en su
totalidad sirviendo de punto de unin entre las diferentes redes o indi' ^ jSegn Barthes, las
-aceu o cardinales son las juc abren, contin an o cierran
una altern ativa consecuente para la sucesin de la historia. E ntre las proposiciones ae la se
cuencia-ncleo Suena el telfono, utid responde o no, se pueden in tercalar otras no necesarias para
la lgica de la historia: fond se dirige a l despacho, apaga el cigarrillo, etc.; estas p roposiciones no son
esenciales, fu n cion an com o proposiciones o com o secuencias parsitas, de am bientacin.
Barthes las llam a catlisis y las d ivide en indiLiaks (rem iten a una atm sfera. an carcter, un
sentim iento, una filosofa, del personaje...) c informantes (sirven para idcm ticar, situar el espa
cio y el tiem po). R. Barthes, art. cit. [N. del l . j

cando la proyeccin del paradigm a sobre el sin tagm a17. Tampoco va

mos a concederle excesiva im portancia a la distincin (a veces til,
pero nunca decisiva) entre secuencias icnicas y secuencias indicales,
ya que el funcionam iento teatral es a la vez icnico e in d ic ia l18.
No obstante, la distincin entre catlisis y ncleo es im portantsim a,
siem pre que no considerem os como ncleo a la prim era inform acin
denotada que nos salte a la vista. Form ulem os una hiptesis a propsi
to del ncleo: el ncleo se encuentra siempre ligado a una funcin conativa; puede venir figurado textualm ente por un imperativo (constitutivo de
la frase bsica y susceptible de transform aciones). En L ucrecia Borgia, la
gran escena del banquete est dom inada por la m icro-secuencia ncleo
(recurrente): Bebamos!, Bebed! (el vino/la muerte). En Andrmaca
(I, 4) se oponen dos secuencias-ncleo im perativas (conativas): Desposadm e!-Dejadme tranquila! Todas las secuencias catalticas son, en
cierta m edida, el desarrollo retrico (verbal e icnico) de las secuencias
ncleo. A veces, este doble funcionam iento (ncleo-catlisis) es parti
cularm ente sutil y viene disim ulado por lo no-dicho del texto, por
ejemplo, el gran relato (esencialm ente inform ante) que Rodrigo hace
ante el rey sobre la batalla de los moros, constituye el desarrollo retri
co (la apologa) con que se encubre un im perativo no-dicho: No me
condenis por el asesinato del conde!
La funcin conativa, en la que cada protagonista intenta que otro
haga algo a los dems (para satisfacer su propio deseo) es decisiva en tea
tro; los medios puestos en prctica para ello (rdenes, promesas, spli
cas, plegarias, amenazas, chantajes) pertenecen a la funcin conativa.
3.4.3. Un ejemplo: Lorenzaccio, acto III, escena 2
No encontram os dificultad en esta escena, aparentem ente intil
para la accin de la obra, de d iv id irla en m icro-secuencias19 sirvindo
nos: a) de los intercam bios entre personajes; b) del contenido de los
dilogos:
1. Lorenzo y el nuncio del Papa, V alori, hablan bajo el prtico de
(17)A s, en Racine, las m icrosecuencias p ropiam ente poticas indican la proyeccin del
paradigm a muerte de Troya, Creta, esplendor romano sobre ios sintagmas Andrmaca, Fedra, Britni
co, respectivam ente. En la obra de Lorca se d ad a la p royeccin del paradigm a esterilidad sobre
Yerma.
1B T odo signo icnico experim enta un proceso que denom inam os proceso de resemantizacin (anlogo al que U. E co concepta de semiotizacin del referente, op. cit., pg. 69).
19
A firm a r que esta escena prepara el desenlace porque el duque Alejandro, que posa
para Tebaldeo, se ver obligado a quitarse su cota de m alla para que, de este m odo, Lorenzo
pueda robrsela, es una buena brom a: esta cota de m alla es necesaria en realidad para la
accin.

168

169

37

una iglesia; V alori ensalza la belleza, la esttica de las pompas de la

Iglesia catlica;
2. el joven pintor Tebaldeo Freccia interviene en la conversacin
para apoyar calurosam ente la tesis de V alori;
3. V alori invita a Tebaldeo a que le muestre sus lienzos;
4. conversacin entre los tres; Lorenzo hostiga a Tebaldeo y V a
lori lo defiende;
5. Lorenzo invita a Tebaldeo a trabajar para l, y el pintor se dis
culpa en nombre de su concepcin del arte; Lorenzaccio discute esta
concepcin;
6. interrogatorio poltico de Lorenzo a Tebaldeo; ltim a in v ita
cin. N. B. La distincin entre las ltim as secuencias se basa slo en
sus contenidos.
a) A dvirtam os que, de hacer intervenir lo gestual, nos encontra
ram os con un modo de divisin un tanto diferente; lo gestual de Tebaldeo, al insertarse en la conversacin entre V alo ri2'1y Lorenzo, viene
necesariam ente preparado por una aproxim acin, por una especie de
introm isin fsica anterior a la palabra, una leve separacin se im pone
aqu entre lo gestual y el discurso; de igual modo, la exhibicin del cua
dro est distanciada de la splica de Lorenzo21 y aparece en medio de
una secuencia-dilogo de los tres personajes sin interrum pir su conte
nido (la conversacin gira en torno al arte de Tebaldeo). Estas dos dis
tancias nos hablan de un segundo plano no-dicho, de una actitud de
Tebaldeo alejada de lo que dice, lo que supone un desequilibrio pro
ductor de sentido.
b) No existe una unidad aparente en la escena o, ms precisam en
te, no se da una relacin aparente entre la secuencia 1 y las siguientes;
qu viene a hacer aqu V alori (sino a hablar del arte y de la reli
gin)? Puede plantearse la cuestin: he aqu una escena bastante mal
construida, falta de unidad y dbil de suspense.
c) El esquema cam bia si observamos la m icro-secuencia ncleo,
dispersa, de hecho, en el interior de la divisin precedente; esto es lo
que nos m uestra la observacin de los im perativos:
(...) Venid a mi palacio y traed algo bajo el m anto (...) Quiero
que trabajis para m.
L o r e n z o : Por qu aplazar vuestros ofrecim ientos de servicio? ( = no
lo demoris..., mostrad vuestras obras)21.
L o r e n z o : Ven a mi casa; te har pintar, desnuda, a l a Mazzafirra ( =
pinta, es una orden).

V a lo ri:

20 La didascaiia precisa: acercndose a V alori (no a Lorenzo).

21 D idascaiia: m uestra su cuadro (tras su discurso sobre los sueos de los artistas).
22 Parece que tenis un cuadro en las m anos.

Q uieres hacerm e una panorm ica de Florencia? (= hazme).

Tu jubn est gastado; quieres uno a m i cuenta?23.
Ven m aana a mi palacio; te voy a hacer p in tar un cuadro
im portante (...).

L orenzo:
L orenzo:
L orenzo:

Todos estos im perativos (o sus equivalentes) estn dirigidos a Tebaldeo y son la respuesta a un im perativo connotado (pero nodicho):
1. por lo gestual de la intervencin de Tebaldeo24;
2. por la retrica de seduccin desplegada en todas las rplicas de
Tebaldeo a V alo ri25; esta retrica form a una red de sentido con lo ges
tual distanciado que observbamos anteriorm ente. Este im perativo
puede ser form ulado as: monseor, sed m i mecenas, com prad mis lienzos, vos
que hablis tan bien d el arte religioso. A lo que el interlocutor V alo ri, que ha
com prendido perfectam ente el sentido de este im perativo, responde
con el im perativo siguiente: venid (sobreentendido de conform idad: yo
ser el m ecenas)26; tras ello, la intervencin de Lorenzo vuelve a insis
tir: venid (ven), jo ser e l mecenas; esta recurrencia de las secuencias ncleo
venid, hace enorm em ente cm ica la escena; despus de la p ltica de Tebaldeo sobre los personajes de los cuadros tan devotam ente arro d illa
dos (...), sobre las bocanadas de incienso arom tico y la gloria del
artista que... asciende a Dios, se le propone, sin transicin, que p in
te a una puta. El inters de la presencia de V alori queda visible en ese
momento.
V olvam os ahora a la prim era secuencia y veam os si no oculta tam
bin un imperativo. I odo el discurso de (m ala) retrica chateaubrianesca
sobre las m agnficas pompas de la Iglesia rom ana que sigue directa
m ente a la prim era frase: Cmo es posible que el duque no ponga
aqu los pies? Dnde no pone los pies el duque? En la iglesia, eviden
tem ente; este favorito del prncipe, no podra aconsejar a su amo que
asistiese a la m isa? Un discreto im perativo se insina aqu: tened a bien
aconsejar a Alejandro para que vaya a m isa (sobreentendido: en tal
caso, no tendram os inconveniente en o lvidar vuestras calaveradas y
haceros perdonar en Boma)27; el gobierno recobrara entonces una
conducta piadosa y conforme con las conveniencias sociales. La micro-secuencia sobre la esttica de la religin aparece as como lo que es
en realidad; una retrica de seduccin (a la que responde cm icam ente
23 E quivalente, por una clara sucesin de m alentendidos de S mi criado.
24 Bastante audaz p o r cierto. Y a hav que andar necesitado para d irig ir en tales trm inos
la palabra a un n uncio del Papa.
25 A la que sucede inm ediatam ente la retrica de inocencia dirigida a Lorenzo.
26 Y L orenzo denota: Por qu retard ar nuestros ofrecim ien tos de se rvid o r
27 En la Escena 4 del A cto I. V alo ri se queja ante el duque de la inm oralidad de la corte y
reclam a la desgracia de Lorenzo.

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la retrica de seduccin de Tebaldeo, que no ha comprendido, y con razn,

el sobreentendido del discurso y slo entiende lo denotado) 2. Si nos fi
jamos atentam ente en la frase final sobre la religin, echarem os de ver
una cierta m alicia en un discurso de V alori (la religin es palom a
com pasiva que planea dulcem ente sobre todos los sueos y am ores);
la frase est pronunciada por un nuncio del Papa que no ignora que el
Lorenzo al que se dirige es el favorito de Alejandro. Las rplicas de V a
lori no desm erecen de las del insignificante Tebaldeo, ms cndido, lo
que nos m uestra de modo brillante la unidad interna de la escena. A d
virtam os que la desdeosa frase de Lorenzo en respuesta a la frase ret
rica de V alori (Sin duda; lo que acabis de decir es perfectam ente cier
to y perfectam ente falso, como todo en este m undo) es no slo una
negativa a contestar a la verdadera cuestin que se le plantea, a la v er
dadera solicitud, sino que es tam bin una frm ula que anula el discurso
al presentarlo sin relacin con ningn valor de verdad.
Vemos, pues, que la recurrencia de la micro-secuencia ncleo organiza
todo el texto en torno a ella y perm ite establecer un sentido aceptable
para toda la secuencia m edia (escena). La escasa relevancia que tienen
las retricas para el personaje Lorenzo convierte esta escena en una de
m ostracin ideolgica: el idealism o religioso y el idealism o esttico se
igualan en la seduccin y en la prostitucin; ni uno ni otro constituyen
el cam ino de la accin y de la salvacin, antes bien constituyen dudosas
m istificaciones de las que se aparta el hroe. En este sentido, la escena
anuncia el asesinato, solucin nica y final de la desesperacin.

3.4.4. A lgunas consecuencias

cro-secuencias; 3) que para dar cuenta de las menores articulaciones

internas del texto tendram os que recurrir a unidades an ms peque
as.
c) La determ inacin del ncleo recurrente en una secuencia per
mite orientar la puesta en escena hacia elem entos claram ente percepti
bles por el espectador. Q uien se pierda en los propsitos estticos de
Tebaldeo, percibir claram ente las relaciones del tipo splica, plegaria,
orden, rechazo, y percibir, ante cuanto im plique una relacin socio
econm ica y socio-poltica, la relacin elocuente con las ideologas y
sus manifestaciones. La bsqueda del ncleo hace posible el trabajo
concreto.
d) A n nos queda el anlisis de las m icro-secuencias catalticas y,
en particular, del modo de interrogacin de Lorenzo. No precisam os
aqu lo sobreentendido sino, ms bien, lo presupuesto, entendido como un
im plcito inm endiato30, como un contexto inm anente al mensaje,
portador de inform aciones fuera del mensaje pero que el locutor acepta
como indiscutibles31. La m isin del discurso de Lorenzo es la de pro
vocar el discurso de Tebaldeo, sacarlo de sus presupuestos; por ejem
plo, Tebaldeo dice de su cuadro: Es un pobre boceto de un sueo
m agnfico. Lorenzo responde: H acis el retrato de vuestros sueos?
Posar ante vos, para alguno de los m os, desvirtuando el presupuesto: el
sueo del artista preexiste a su realizacin, es exterior a ella.
Con esto, empero, nos salim os del anlisis secuencia! para aden
trarnos en lo que constituye propiam ente el dominio del discurso (donde
volverem os a encontrarnos con lo presupuesto). En realidad, no es po
sible hacer una descom posicin en m icro-secuencias sin tener en cuen
ta, al m ism o tiem po, un anlisis del discurso de los personajes.

a) En el terreno teatral (ms que en cualquier otro m bito tex

tual) el texto cobra su sentido en razn de lo no-dicho o , ms exactam en
te, de lo sobreentendido, caracterizado, segn O. Ducrot, por su depen
dencia con el contexto, por su inestabilidad, por su oposicin al sen
tido literal (al que se sum a), por su desvelam iento progresivo29.
Lo sobreentendido aadirem os por nuestra parte aparece, en el
teatro como lo que condiciona y, a veces, constituye la funcin conativa, central.
b) La consecuencia, en el plano de las m icro-secuencias, es que,
salvo en caso contrario, no se puede descom poner una secuencia m e
dia en m icro-secuencias de una m anera lineal e ininterrum pida; este
ejemplo nos muestra: 1) una distancia en relacin con una divisin
gestual; 2) que el ncleo rellena, si se nos perm ite la expresin, las m i
28

Tebaldeo, en efecto, recoge ese m ism o discurso sobre ia reiaeion entre el arre y la re-

ligin...
2<) C fr. O. D ucro t, Dire st tic pos dire, pgs. 1 3 1 -1 3 2 .

(). D ucrot, op. cit.

- x Ibid., seccin cuarta: La presuposicin en ia disciplina sem ntica.

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