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La sociologa del cine. Entrevista a Kristian Feigelson

por Natalia Weiss

Kristian Feigelson es socilogo y director de investigacin en el Instituto de

investigacin de cine y audiovisual de Paris 3, Sorbonne. Esta entrevista se
realiz gracias a una invitacin de Ana Amado y en el marco de la ctedra
Anlisis de pelculas y crticas cinematogrficas y el Instituto Interdisciplinario
de Estudios de Gnero (IIEGE). Tuvo lugar en dicho instituto, en la facultad de
Filosofa y Letras de la U.B.A., el viernes 15 de mayo del corriente ao. Dicho
encuentro fue la ocasin para hacer un balance por parte del terico sobre las
primeras investigaciones que tuvieron lugar en el terreno audivisual francs a
partir de 1945, de pensar las diferentes corrientes al respecto y el lugar que
ocupa la sociologa en este contexto en el que estos estudios fueron pioneros.
Luego de una tesis llevada a cabo bajo la direccin del historiador Marc Ferro en

la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales (EHESS) en 1983 que se haba

basado en las funciones de la imagen en la URSS, ha integrado como profesor
asociado la Universidad de la Sorbonne Nouvelle en Pars donde ensea cine
desde ese momento. Ha dirigido una docena de obras colectivas y ha publicado
dos libros y numerosos artculos. Sus ejes de investigacin se basan en la
escritura de la historia en el cine y la sociologa del cine y del audiovisual.
Ha sido invitado para dar conferencias en Amrica del Norte, en las
universidades de Harvard, Columbia, Chicago, como tambin en Brasil, en las
universidades de Salvador, Ro, San Pablo y ly Florianpolis uego del cierre
del Encontro SOCINE 2013 (Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e
Audiovisual). All present un trabajo en curso sobre Filmar el gulag y los
campos de trabajo soviticos. De paso por Buenos Aires, antes de dirigirse a
la Universidad de Londrina para la conferencia Eneimagem en donde se
discutirn las relaciones entre esttica e historia social, nos ha otorgado la
siguiente entrevista.
Natalia

Weiss:

partir

de

sus

trabajos

investigaciones

al

respecto, Cmo puede repensarse la esttica bajo el prisma de la

sociologa respecto al anlisis de imgenes?
Kristian Feigelson: Se trata a la vez de cuestiones de objetos y cuestiones de
disciplinas, lo que muchas veces se confunde. Existen partidarios y detractores
del rol de la esttica tambin en el seno de la sociologa en s misma. Pero, por
otra parte, Podramos identificar un objeto a una nica disciplina o sub
disciplinas? O reducirla a un nico acercamiento?
Confrontada a la esttica, la sociologa, ella misma plural, debera justificar la
eleccin de sus objetos para redefinir sus propios proyectos mientras que la
esttica dispondra de recursos esenciales para analizar las imgenes. Nacida
en el siglo XVIII, con un fuerte anclaje en la filosofa, la esttica se constituye,
poco a poco, como una disciplina autnoma. La sociologa es una disciplina

joven, se funda simblicamente en 1898 por mile Durkheim. La esttica ha

sido la corriente dominante en los estudios cinematogrficos y ha redefinido
totalmente el objeto. El nacimiento de la esttica estuvo enraizado en la
filosofa y busc crear un estudio bastante puro, Kant y su filosofa de lo bello,
se propona un acercamiento bastante puro a esos objetos. La esttica era una
filosofa del arte. La sociologa, por su parte, a principios del siglo XX, tiene
tambin como ambicin abrazar todos los campos para fundar una ciencia del
hecho total. Un poco ms tarde, Lukcs, filsofo hngaro marxista, en los aos
veinte, va a intentar refundar los abordajes estticos con esa visin total que ya
tena Durkheim. Para l no haba autonoma de la esttica, todo se vinculaba
con procesos de alienacin, y luego las escuelas pos- marxistas que han
intentado repensar las cuestiones culturales.

La sociologa puede ayudarnos para analizar la experiencia esttica que no se

limita a las obras si se considera que hay tantos puntos de vista de los
espectadores como de percepciones de lo bello, y cada uno construye su
propia percepcin de lo bello. Desde este punto de vista entonces: Qu
puede proporcionarnos el abordaje esttico? Desde un punto de vista crtico
digo. Georges Didi-Huberman, el historiador de arte que tiene muchos libros
sobre la imagen, y algunos de ellos causaron controversias, sobre todo aquel
sobre la ausencia de imgenes de la Sho1, dice que l mismo, despus de
todos estos libros, no tiene competencia tcnica; aunque sin duda la tiene, lo
escuch en una entrevista sobre Eisenstein en el que analiza muy bien las
imgenes de El acorazado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, Sergui M.
Eisenstein, 1925). Pues l retoma esta idea de que cada persona tiene su
propia experiencia de lo sensible, la experiencia de lo sensible domina a la
percepcin tcnica, a la construccin tcnica que tenemos de las imgenes.
N.W.: Considera entonces que no existe una especificidad posible en
los estudios cinematogrficos, o an en el anlisis de imgenes? Se
refera a los abordajes estticos y sociolgicos
K.F.: Los estudios cinematogrficos y audiovisuales han podido adquirir poco a
poco un estatuto de respetabilidad en el paisaje de los estudios universitarios.
Han logrado generar la idea de pluridisciplinariedad (a falta de ser
verdaderamente una disciplina) para crear pasarelas entre enseanzas e
investigaciones, contribuir a la produccin de nuevos saberes en el terreno con
una multitud de publicaciones y coloquios variados, generar dispositivos
especficos de programas o de filiales reconocidas y con diplomaturas, pero
revelan siempre divergencias de fondo entre teora y prctica alrededor de los
1

N. del T. Hace referencia a las cuatro fotografas que en agosto de 1944 tomaron
clandestinamente los miembros de un comando de detenidos obligado en Auschwitz a
ocuparse de las cmaras de gas y de los crematorios. Ellas formaron parte de una exposicin
que tuvo lugar en el ao 2001, Memorias de los campos, en el hotel Sully (Pars) que provoc
grandes controversias, en particular el catlogo de dicha exposicin escrito por G. DidiHuberman, que forma parte de su libro Imgenes pese a todo.

diferentes acercamientos propuestos. Si bien hoy ese campo que sigue siendo
una encrucijada, aparece ms estallado, en los confines de las fronteras
movedizas donde por ejemplo el concepto de cultura visual importado de
E.E.U.U. propondra federalizar toda una diversidad de disciplinas a veces
nuevas, privilegiando la produccin y la circulacin de imgenes.
El objeto cine en Francia, que es lo que yo conozco bien, l mismo, est hoy en
el entrecruzamiento de muchos ejes de reflexin que son muy pluridisciplinarios,
es decir que no hay una interpretacin hegemnica de las imgenes.
A mis propios alumnos, porque todava doy cursos de anlisis de imagen, y lo
hacemos de forma bastante prctica con imgenes de ficcin, imgenes
documentales, les digo al final que no hay un mtodo preciso, cual caja de
herramientas, para hacerlo. Yo mismo, que lo hago hace muchos aos, a los
veinte aos analizaba imgenes de la URSS que hoy ha desaparecido, es
decir hasta mi objeto de estudio ha desaparecido. Dira que hoy para un joven
analista, un joven investigador, es mucho ms difcil encontrar referencias en la
masa de imgenes, comprender cules son sus fuentes de origen (con
internet, Youtube, etc.), porque yo en la poca trabajaba en un eje ms bien
histrico, alrededor de la escuela de Marc Ferro, historiador francs, para
comprender la imagen como agente de la historia o como fuente de la historia.
Hoy la realidad en relacin con circulacin de la masa de imgenes ha
devenido ms compleja, y me pregunto, a veces, cul puede ser hoy el rol de
la sociologa para ayudar a comprender dichos fenmenos. Entonces, y retomo
aqu la primera pregunta, la sociologa ha con frecuencia evacuado la cuestin
de la esttica para tratar al arte como un produccin social y comprender lo
que es la legitimidad de una produccin artstica. A diferencia de la esttica, la
sociologa

no

sacraliz

el

objeto

imagen

para

proponer

esquemas

pacificatorios, para decir que en realidad un objeto es inseparable del mtodo

que lo constituye.
Por ejemplo el cine siempre reenvi a historias singulares, es un objeto complejo,

tiene distintos niveles de historia, el de la produccin, el del film, el del pblico, lo

que hace de por s que haya ya varios niveles de estratificacin, mientras que la
esttica va a proponer con frecuencia al objeto cine como ahistrico. Jacques
Aumont, miembro de mi departamento, deca, un poco como provocacin, que es
imposible hacer una historia del cine. No desde una perspectiva de esttica pura,
permitiendo analizar un cuadro, un plano, una secuencia. El cine no puede
reducirse a un lenguaje cinematogrfico, esttico, sino que en este punto tengo
una cierta convergencia con Aumont, en el sentido de que tiendo a utilizar el
objeto cine para repensar cuestiones tericas, por ejemplo, por pensar una de
tantas cuestiones posibles, qu quiere decir la nocin de frontera en el cine, etc.
Es decir que en cierto punto de vista la sociologa no utiliza los mismos puntos de
vista ni cdigos de anlisis que la esttica para analizar las imgenes, va a
esforzarse, efectivamente, para entender el estatuto social de la obra, de su autor,
de su recepcin, con lo que efectivamente va a construir, sobre todo a travs de
encuesta, nuevos mtodos de clasificacin.
N.W.: Y, en este sentido, La sociologa permitira tambin ampliar el
objeto de investigacin, pensar una experiencia esttica?
K.F.: Para un buen nmero de trabajos en sociologa, el cine no referira
solamente a la obra o a la idea de obra, sino que conducira tambin a la
especificidad

de una

experiencia

colectiva, incluyendo

su

dimensin

esttica/artstica, sus debates tanto como las controversias propias a este

campo

La

sociologa

permitira

entonces,

s,

redefinir

objetos

de

investigacin ms extendida de estos mundos del arte. Tomando a Howard

Becker, podramos entonces reinterpretar este campo como revelador de un
conjunto de medios tcnicos y cognitivos compartidos por una serie de actores,
permitindoles cooperar para hacer existir el cine, como un arte pero tambin
como una manera de actuar y de pensar. Aqu la sociologa de obediencia
americana pone al da cadenas de cooperacin y de convenciones permitiendo
aprehender en profundidad una experiencia esttica. Se trata de comprender el
sentido que revisten estas experiencias estticas en relacin con una actividad

de soporte visual (cine, fotoetc.) movilizando al final tanto formas

emocionales como representaciones diversas ligadas a un imaginario social.
Hay que considerar tambin que esta relacin es vivida como una experiencia
especfica y transmisible.
La obra cinematogrfica estara situada entonces en un tejido ms vasto de
interacciones, donde el conjunto de estos actores encargados de promoverla,
formaran cadenas de cooperacin ms invisibles poniendo al da estas
diferentes convenciones estticas. Como subraya Howard Becker respecto al
valor esttico, ste nace de la convergencia de posiciones entre los
participantes en este mundo del arte, se refiere a un acuerdo comn. La
experiencia esttica se concibe en la mediacin y el aporte sociolgico sera
entonces el de contribuir a hacer ver los aspectos menos visibles o
perceptibles de un proceso simbolizando un arte en red. Cuestionar entonces
desde este ngulo esta dimensin esttica de la obra supondra una nueva
toma de riesgo para el socilogo conducido a relevar otros cuestionamientos a
la vez de orden epistemolgico y metodolgico. Se tratara por ejemplo de
invertir su propio razonamiento para no ligar ya al arte con una necesaria
formacin social. Podemos preguntarnos, por ejemplo, Se podra aprehender
la obra en sus efectos ms estticos que sociales? Aqu tambin Howard
Becker nos esclarece nuevamente con una crtica a su propio acercamiento de
partida, cuestionando el reduccionismo de los socilogos del arte que toman a
la obra como algo menor que ella misma. La pregunta que surge es: Cules
seran en estos terrenos los mrgenes interpretativos de la sociologa?
N.W: El cine como objeto de estudio fue atravesando distintos
momentos. Cul es desarrollo respecto al lugar otorgado al cine por las
ciencias sociales en el mbito acadmico parisino?
K.F.: En 1945 Pierre Francastel crea el Instituto de Filmologa. Era un contexto
distinto, agrupaba muchos cinfilos, y queran fundar un discurso cientfico
sobre el cine, pero no lograba tener, sobre todo en esa poca, reconocimiento.

En cuanto a la sociologa, en Francia pocos socilogos se dedicaron al cine.

Pierre Morin, gran socilogo, cuando ingresa al centro de investigaciones en
Pars y dice voy a hacer investigaciones sobre el cine, se ren de l. Le dicen:
no le vamos a pagar para ir al cine. Entonces es claro que el cine no era un
objeto legtimo, era un objeto en la cultura popular pero para nada en la cultura
acadmica. l escribi El hombre imaginario (Lhomme imaginaire), sobre el
imaginario social del cine a final de los aos 50. Es prcticamente su nico
libro sobre el cine.
Luego el Instituto de Filmologa va a desaparecer y Edgard Morin junto a
Roland Barthes van a fundar la primera revista que se llamar Communications
que en los aos 60, 65, va a producir los primeros artculos tericos sobre la
televisin y los mass media, pero no sobre el cine. Entonces va a tener que
esperarse hasta comienzo de los aos 70, para que se funde el primer
departamento sobre estudios en cine y audiovisual en la Sorbonne, en Paris 3,
en el que trabajo desde aquel momento, con pioneros como Roger Odin,
Jacques Aumont, Michel Marie y sin olvidar a Pierre Sorlin y Michle Lagny
que han contribuido ampliamente, en tanto que historiadores, a problematizar
el objeto cine, y que tratarn de fundar un primer laboratorio de investigacin
pluridisciplinaria sobre el objeto flmico.
Marc Ferro, con quien trabaj a finales de los aos 70, se esforzaba, por su
parte, en la Escuela de Altos Estudios (EHESS) para legitimar el objeto de
estudio cine y el uso de los archivos audiovisuales, que no estaba para nada
reconocido por los historiadores, ni por la profesin de los historiadores ni en el
medio acadmico. No fue hasta bastante ms tarde, cuando se produjo un
impulso del medio audiovisual, que el mundo acadmico toma un poco cuenta
ese universo de imgenes a la vez fijas y animadas, para, poco a poco,
edificarlo como una disciplina acadmica. Es entonces, por ejemplo, cuando un
historiador como Georges Duby, va a interesarse por las imgenes cuando un
documentalista hace una pelcula basada en su libro Tiempo de las catedrales

(Le temps des cathdrales).2 Duby, que trabajaba sobre todo con archivos,
escritos va a tener otra visin, a partir de las imgenes, de las catedrales. Todo
esto es ms bien anecdtico pero muestra fehacientemente los combates,
finalmente muy importantes, que se fueron dando en Francia, un pas que fue
pionero en los estudios tericos de la imagen, para construir un objeto como
una disciplina acadmica. Entonces la imagen va a ser tomada en serio como
un documento, como un documento de investigacin por completo. No creo
tampoco que se haya fundado una ciencia del cine, eso me parece que sera
pretencioso.
N.W.: Y cmo afectan las nuevas interpretaciones y giros tericos
posteriores al acceso al objeto, de por s ya ms difcil de delimitar?
K.F.: A partir de finales de los aos 80, se trata de un giro esttico, sin duda
ligado a la crisis epistemolgica, que atraviesa el conjunto de las ciencias
humanas. La historia del arte revisita su finitud, la filosofa su posmodernidad,
la antropologa la desaparicin de sus objetos, la historia su reescritura Nos
preguntamos cmo repensar objetos demasiado delimitados con una variedad
de interpretaciones nuevas o de otros aportes tericos que van a poder jugar
roles decisivos. Desde este punto de vista, la propia sociologa, ella misma
plural y estallada entre diferentes corrientes y conflictos, puede interrogarse
sobre cmo confrontar o querer confrontar una cierta racionalidad social o de
lo social con la imprevisibilidad de la obra. sta aparece como el espectro de
un objeto sensible (versus las tesis de Adorno confrontando nuevamente dos
trminos aparentemente antinmicos: industria y cultura).
Esta

imprevisibilidad

econmicas,

como

concierne
la

de

otras

mercado,

configuraciones,
l

mismo

esta

vez

empantanado

ms

por

la

incertidumbre, ligado a una circulacin ms paradojal de estas obras en un

universo globalizado y devenido virtualetc. La revolucin digital disuelve un
2

Se trata de una serie documental de nueve captulos realizada por Roger Stphane y Roland
Darbois.

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poco ms al autor. La obra en s misma no existe ms solamente como un

artefacto, funcionando en jerarquas sociales sabias o predeterminadas,
tambin aparece en traslaciones ms tcnicas o digitales.
En definitiva, efectivamente, los marcos tericos fijados antao parecen haber
explotado. Nos encontraramos entonces en una nueva pragmtica del
movimiento donde la experiencia esttica de la obra, revelando lo sensible,
aparece ella misma inestable. La sociologa experimental del siglo XIX habra
finalmente alcanzado, a travs de sus meandros tortuosos del siglo XX, la
posmodernidad esttica del siglo XXI, tomando en el pasaje a un objeto cine
desacralizado, donde el rey estara hoy desnudo. Gracias a estos nuevos
factores, una sociologa de las obras o del cine, parecera entonces posible,
incluyendo una dimensin esttica revisitada. Asistimos entonces a un cambio
de paradigma, al giro de esos aos noventa, que afecta a las disciplinas
constituidas en un proceso ms extendido de transgresin de las fronteras que
prefigura una fase post-cine.

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N.W.: En su trabajo sobre el cineasta hngaro Pter Forgcs3, se detiene

en una de sus obras, The Danube Exodus, que fue primero, en 1998 un
documental y luego, a partir del 2001, se convirti en una instalacin
multimedia. La analiza como una forma de escritura que, de alguna
manera, vinculara un trnsito entre la historia y la memoria.

K.F.: S, Pter Forgcs es un realizador hngaro que a m me interesa mucho y

que hace alrededor de veinte aos se dedica a la paciente reconstruccin de
archivos flmicos, trazando el itinerario de familias hngaras, judas, en Europa
central en los aos 30 y luego bajo la ocupacin nazi entre los aos 1932 y
1939.

The Danube Exodus es una instalacin musestica, que por primera vez fue
realizada en el Getty Museum en Los Angeles, que reconstruye el itinerario de
miembros de distintas familias que escapaban del holocausto y que fueron
filmadas en 1939 por el capitn Nandor Andrasovits, cineasta amateur. Luego
de estudios de ciencias polticas, tambin en la Academia naval, filmar el
itinerario de esos sobrevivientes entre 1939 y 1940. Esas imgenes son
iluminadas bajo la luz del presente. La mirada de Forgcs no revela entonces
una nica postura historiadora sino esencialmente una tica. Estas imgenes y
testimonios, librados al espacio pblico, inducen a una postura ms universal
en donde cada uno a la luz de las catstrofes del siglo XX, podra identificarse
como miembro de una de esas familias. El dispositivo restituye as una parte
de la historia velada para representarla al espectador testigo. La historia
funciona entonces como un bucle en un dispositivo memorial ms vasto que
desborda el encuadre limitado de un film, para mostrar esas idas y vueltas de
3

N. del T. En el Festival de Cine de Buenos Aires (BAFICI) del 2010 se proyectaron algunas
pelculas suyas y se realiz una retrospectiva del artista en Brasil en el ao 2012 llamada
Arquitectura de la memoria, en la que particip el entrevistado y en la que Forgcs fue
acompaado por el importante terico del documental Bill Nichols. Existe una pgina de
internet que ofrece un resumen referido a las obras y publicaciones sobre Pter Forgcs. Para
consultarla: http://www.forgacspeter.hu/prev_version/eng/main/cv/cv.htm

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archivos en un mundo tal como fue percibido por los distintos protagonistas:
Forgcs l mismo, el capitn cineasta amateur, los actores involuntarios de
esta embarcacin, los sobrevivientes y los visitantes del museo.
N.W.: Qu funcin considera que esta clase de dispositivo puede
construir para la posibilidad una reescritura crtica de la historia y de la
memoria?

K.F.: Se trata de una suerte de relectura crtica de la historia europea, de un

momento crucial como fue el verano de 1939 a 1940, a travs de un familiar
recordando escenas anodinas o cotidianas, difiere de la por as decir relectura
de la historia nacional hecha a posteriori. De esta forma, en vistas del
traumatismo trgico, causado sucesivamente por el nazismo y el estalinismo,
Forgcs intenta trabajar al respecto sobre dos cuestiones esenciales, la
distorsin o la relacin entre la memoria colectiva y el estatuto
autobiogrfico en el dispositivo en su conjunto. El film, ubicado en Europa
central, en la tradicin documentalista perpetuada por el estudio Bla Balazs
(el BBS), donde trabaj el artista en los aos ochenta, queda como una forma
reinventada de reescritura de una historia imposible de ser narrada de otro
modo. En la instalacin se trata ms bien de un proceso de collage sostenido
por la interaccin de una voz y una msica en una puesta en red espacio
temporal de esos lugares de acogida que son las formas musesticas. Este
proceso es a la vez combinado en la forma y el fondo, porque mezcla espacio
pblico y espacio privado, y cruza elementos histricos y elementos
memoriales. Brevemente, como un proceso en tensin, favorece al fin de
cuentas una deconstruccin del conjunto de estos elementos, reenviando a los
testigos a sus propias imgenes en el film. Se trata de escuchar y mostrar a los
testigos contar su propio recorrido. La imagen restituye entonces la palabra
sobre el fondo de un silencio generacional, este dispositivo en forma de
testimonio organiza un ltimo trnsito entre memoria e historia.

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N.W.: Se trata entonces tambin de otros accesos a las imgenes que

posibilitan otras escrituras posibles de la historia

K.F.: El anlisis de la imagen empuja, claro, tambin en otros marcos

disciplinarios, el de la historia del cine considerada muchas veces como
positivista y despus la de el cine y la historia en la tradicin de los Annales,
es decir para cuestionar a la Historia. El cine no es considerado como un
lenguaje pero contribuye a dar formas a la historia para volverla visible. El cine
es as, a la vez comprendido como un objeto pero tambin tiende a ser
analizado como un fenmeno, generando otras interacciones.

De hecho, la enseanza terica, bajo influencia sin duda de la cinefilia y de los

debates recurrentes de los aos sesenta entre las publicaciones Cahiers du
cinma y Positif, luego de la emergencia rpida estos ltimos veinte aos de
nuevos soportes de difusin (dvd, multimedia) toman en cuenta, al final, las

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fronteras tenues existentes entre toda suerte de imgenes (cine, televisin,

ficcin, documental, video amateur etc.) para llevar este debate bajo un
ngulo proprio a sus respectivas disciplinas. Cules acercamientos privilegiar
al

final

sobre

objetos

tan

fluctuantes

heterogneos?

Cmo

problematizarlos? A travs de cules mtodos o herramientas? Si la cinefilia

crtica, que haba sacralizado o canonizado estos objetos, queda con
frecuencia anclada en el comentario erudito o el anlisis cultivado de los films,
el discurso acadmico quiere recurrir a otro tipo de anlisis para confirmar el
potencial simblico de las imgenes y justificar esos nuevos acercamientos.
Pero este discurso acadmico nuevo sobre el cine no se hace sin conflictos en
el interior de esferas disciplinarias, ellas mismas hostiles a la intrusin de
nuevos objetos, susceptibles de generar un estallido entre disciplinas y
confinado en muchas oportunidades al desprecio.
N.W.: Sus vastas investigaciones
sobre

el

cine

sovitico,

que

mencion y que enmarcaron su

tesis de investigacin, plantean
una interesante reflexin sobre el
rol de la escritura cinematogrfica
de la posguerra

K.F.: En la inmediata posguerra, el

cine puede finalmente reencarnar a
Stalin como vencedor de la historia y
nuevo hroe de ficcin. El cine de
ficcin permite ese dispositivo de
reconstruccin

para

un

pblico

traumatizado en el seno de cada familia. La URSS contabilizaba cerca de 20

millones de muertos. La victoria de Stalingrado hace eco con la del Reichstag
de Berln en 1945. A instancia de La Cada de Berln (Padeniye Berlina, Mihail

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Chaiureli, 1949-1950) se transforma a Stalin en un cono descendiendo del

avin como un Dios-viviente en una Berln en la que nunca haba estado. Estos
films de la posguerra obedecan a una retrica surrealista bajo la forma de
clebres comedias musicales, como Primavera (Vesna, Grigori Alekxandrov,
1947) o Cosacos del Kubn (Kubnksiyekazaki, Ivan Pyryev, 1950). En un
perodo de penuria, pocos realizadores tomaban el tema de la guerra, an
demasiado doloroso. La guerra parece fuera de campo, lejos del clima
prevaleciente; al final del reino de Stalin la URSS haba pagado un pesado
tributo a la victoria.

Un cierto nmero de films, centrados alrededor de hroes histricos rusos

como Alejandro Nevski, Sokurov, Pugachev, Pedro el Grande, predominantes
antes de la guerra, haban contribuido a esas formas clsicas de heroizacin.
Por otra parte, a pesar de La cada de Berln (Padeniye Berlina, Mikheil
Chiaureli y Pyotr Pavlenko1949), los films de guerra sobre el tema del
patriotismo de los vencedores estn todava poco presentes en estos aos 50.
Como si la experiencia de la guerra hubiera generado una primera y verdadera
confrontacin con el exterior. Todo extranjero (y no solamente el alemn) se
tornaba peligroso para esta URSS estaliniana replegada sobre s misma.
Amenazada por los Estados Unidos, en ruptura con China, en este contexto de
naciente Guerra Fra, la Unin Sovitica es cuidadosa para rehabilitar el
patriotismo ruso en una dimensin imperial. Entre 1946 y 1953, esta tradicin
chauvinista permite reconstruir en pantalla las biografas de celebridades para
films a pedido para cineastas bajo control: El almirante Nahimov (Admiral
Nakhimov, Vsevolod Pudovkin, 1946), Pirogov (Pirogov, Grigori Kozintsev,
1947), El acadmico Ivan Pavlov (AcademikI van Pavlov, Grigori Roshal,
1949), Mussorgski (Mussorgskiy, Grigori Roshal, 1950) , Belinski (Belinskiy,
Grigori Kozintsev, 1953), Tarass Chevtchenko (Aleksandr Alov, Vladimir
Naumov e Igor Savchenko, 1951) y los compositores Glinka (Lev Arnshtam,
1946) y Rimski-Korsakov (Rimskiy-Korsakov, Rimski-Korsakov,1952), El

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almirante Utchakov (Admiral Utchakov, Mikhail Romm, 1953) Estos films con
frecuencia hacen una lectura hagiogrfica y esquemtica de la historia.
N.W.: Qu estatuto puede drsele al film de ficcin de la posguerra en
ese contexto sovitico y cul fue su desarrollo en el tiempo?

K: F: Estas imgenes participan con frecuencia en una construccin

imaginaria, a diferencia de la literatura de la poca, en general ms cercana al
verosmil. O a realidades de la guerra, como testimonia el best-seller de la
poca: Las trincheras de Stalingrado (Vokpaj Stalingrada) del escritor Victor
Nekrassovde (1946). La ficcin de finales de los aos 50 propone efectos de
autenticidad, re-trabajando este culto al hroe a su manera.
Tres films emblemticos de esta poca, diferentes por su escritura, son
sintomticos de esta distencin en la manera de tratar a posteriori la Segunda
Guerra Mundial.
Lejos ya de las visiones fragmentarias de los documentales de los aos 40,
demasiado ligados a las coerciones del terreno y a la accin. Los cineastas del
deshielo, de los aos 1950-1960 se esfuerzan por inventar nuevos cdigos
reexaminando tambin, quince aos despus del final de la guerra, a la
sociedad, con un cierto desencanto. A partir de 1956, esta generacin del
deshielo lleva a la pantalla miradas ms crticas sobre su pasado y sobre una
sociedad devenida ms abierta. La produccin cinematogrfica pasa de una
cuarentena de largometrajes a ms de una centena a principios de los aos
60. Tres films que testimonian sobre la guerra merecen una atencin particular,
en tanto que interpelan al pblico por su potencia dramtica y su inventiva
visual en torno al tema de la guerra. Un pblico tanto sovitico como
internacional, puesto que cosechan premios en el extranjero: Pasaron las
grullas (Letyatzhuravli, Mikhail Kalatozov, 1957), Palma de oro en Cannes en
1958, La balada del soldado (Ballada o soldate, Grigory Tchoukrai, 1959)

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premio al mejor film en Cannes en 1960 y La infancia de Ivn (Ivanovo Detstvo,

Andrei Tarkovski, 1962) Len de Oro en el festival de Venecia. Simbolizan,
adems, tres generaciones de directores soviticos
N.W.: Para finalizar, nos interesara conocer sus proyectos en curso.
K: F: Hemos conversado sobre el estatuto del cine en Francia en el
entrecruzamiento de diferentes acercamientos y disciplinas, luego de la
escritura de la historia en el cine, y finalmente de Europa Central y de Rusia.
Desde su nacimiento, por fuera del cine percibido como un objeto de cinefilia
en Europa, fue deviniendo poco a poco un objeto ms acadmico, con otras
coacciones tambin , pero que hoy se funde poco a poco en un rgimen de
estudios visuales ms globalizado, tomando tambin en cuenta los trabajos de
nuestros estudiantes.
Uno de mis proyectos es organizar toda una serie de seminarios sobre el rol de
las industrias culturales y el lugar del cine en Hong Kong, luego Taipeh y Tokyo
en 2016 como continuacin de un programa y un libro precedente que haba
co-organizado en India sobre Bollywood y la industria de las imgenes.
Luego, tambin volver a Chris Marker y el cine de autor como una concepcin
a relativizar tambin. Como fue una vez un cineasta pionero e innovador, que
an antes de los aos 1950-1960 haba entendido esta cuestin de la
interactividad en el corazn de los procesos de la imagen en un procedimiento
tambin multimedia. Era tambin un sorprendente cineasta viajero, habiendo
recorrido China, la URSS., Japn y Amrica Latina. Vamos a publicar en 2018
una obra colectiva, porque el trabajo colectivo es importante en nuestro
universo, en el marco de la publicacin Cinmaction (que por otra parte viene
de publicar un nmero consagrado al Joven cine argentino) para explorar
diferentes aspectos de la obra de Chris Marker bajo este ngulo innovador,
como lo organizamos ya en muchos simposios desde su desaparicin hace
dos aos y luego de su retrospectiva en Pars en el Centro Pompidou.

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Espero, por supuesto, volver a Amrica Latina y a Buenos Aires para continuar
este dilogo ya entablado.
Se agradecen las dos fotografas tomadas por Juliana Gontijo durante la entrevista.

Entrevista y traduccin realizada por Natalia Weiss. Escuela de Experimentacin y

Realizacin Cinematogrfica (ENERC). Artes (U.B.A., Facultad de Filosofa y Letras) Profesora
de Estructuras Narrativas audiovisuales en la carrera de Imagen y Sonido (U.B.A.). Su
investigacin gira alrededor del cine y la escritura de la historia.