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James Silva Costa

JORNALISMO E HUMOR:
UMA ANÁLISE DO PROGRAMA CUSTE O QUE CUSTAR (CQC),
DA REDE BANDEIRANTES DE TELEVISÃO

Belo Horizonte Centro Universitário de Belo


Horizonte (Uni-BH) 2009
James Silva Costa

JORNALISMO E HUMOR:
UMA ANÁLISE DO PROGRAMA CUSTE O QUE CUSTAR (CQC),
DA REDE BANDEIRANTES DE TELEVISÃO

Monografia apresentada ao Curso de Comunicação Social do


Departamento de Ciência da Comunicação do Centro Universitário de
Belo Horizonte – Uni – BH, como requisito parcial para obtenção do
título de bacharel em Jornalismo.

Orientação: professora Ângela Moura.

Belo Horizonte Centro Universitário de Belo


Horizonte (Uni-BH) 2009
Dedico esta monografia aos meus pais, Adilson José e Maria das Graças,
cuja confiança em mim foi essencial para chegar até aqui.
Agradeço a Deus pela presença viva na minha vida. À Eliane, pela
cumplicidade e amor durante esses quatro anos. Ao Valdir e sua família
que, sem a interferência direta, não chegaria até aqui. A minha
orientadora, Ângela Moura, cujo carinho e conhecimento estiveram
sempre à disposição. Meus irmãos e afilhada, pelo apoio incondicional.
Aos amigos Paulo, Herbert e Didi, pelas experiências compartilhadas. Aos
professores e profissionais do Uni-BH, que sempre me trataram com
respeito e profissionalismo, os meus sinceros agradecimentos.
Este trabalho estuda a abordagem jornalística e humorística feita pelo CQC, exibido na Rede
Bandeirantes de Televisão. O jornalismo será a base da pesquisa que busca verificar o que é mais
recorrente no programa exibido todas as segundas-feiras: o jornalismo ou o humor. Interpretador
da realidade e produtor do fato noticioso, o jornalismo será importante para análise do objeto e
conclusão do trabalho.
Quadro 1 – RAIO X DO CQC ................................................................................................ 34
1 INTRODUÇÃO.... .............................................................................................................. ..8

2. CULTURA DE MASSA E JORNALISMO.................................................................... 10


2.1 A Identidade cultural dos brasileiros e a cultura de massa................................................ 10
2.2. A relação dos olimpianos com o público.......................................................................... 13
2.3 Jornalismo e os critérios de noticiabilidade....................................................................... 14
2.4 A informação como espetáculo e o consumo mercadológico ........................................... 17

3. HUMOR E INTEGRAÇÃO SOCIAL ............................................................................ 21


3.1. A televisão como laço e identidade social dos brasileiros................................................ 21
3.2 A produção do jornalismo na TV ...................................................................................... 23
3.3 A relação do público com o humor.....................................................................................27
3.4 Informação e entretenimento a partir do telejornal ........................................................... 29

4. A ABORDAGEM JORNALÍSTICA DO CQC.............................................................. 33


4.1 Uma descrição do programa.............................................................................................. 35
4.2 Análise do CQC................................................................................................................. 38
4.3 O CQC e a relação público, entretenimento e jornalismo ................................................. 41
4.4 O CQC e as celebridades, começando por eles ................................................................. 45

4.5 A mídia e o CQC ............................................................................................................... 47

5. CONCLUSÃO.................................................................................................................... 50

REFERÊNCIAS .................................................................................................................... 54

ANEXOS ................................................................................................................................ 57

Anexo A – Reportagem veiculada no jornal Hoje Em Dia ..................................................... 57


Anexo B – Reportagem veiculada no Jornal do Brasil............................................................ 58
Anexo C – Reportagem veiculada no Jornal Super Notícias................................................... 59
Anexo D – Dois artigos com colunista Mario Marques veiculado no Jornal do Brasil .......... 60
Anexo E – Foto tirada do líder do QCQ, Marcelo Tas durante palestra no Uni-BH .............. 61
1 INTRODUÇÃO

As mudanças sociais ocorridas com os avanços tecnológicos, principalmente no século XX,


alteraram o jeito como as pessoas se relacionam. A interatividade entre indivíduos possibilitou a
formação de redes sociais. A internet foi, sem dúvida, uma das responsáveis por toda essa
transformação de comportamento da sociedade.

Rádio e televisão tiveram que se aproximar das pessoas, produzindo novos conteúdos e maneiras
diversificadas de transmiti-los. No jornalismo não foi diferente, a batalha pela audiência tornou-se
constante.

E foi em uma conversa entre amigos da faculdade sobre as mudanças ocorridas na mídia e na
sociedade que fiquei sabendo do CQC, um programa atrevido e inusitado, pois fazia o jornalismo
de forma irreverente.

Logo, o programa atraiu minha curiosidade e, depois de assistir, fiquei me perguntando: será
possível fazer jornalismo de forma tão peculiar rompendo barreiras do formalismo? O CQC de
fato trouxe um quê de diferente na forma de trabalhar o jornalismo. O uso da televisão, veículo tão
presente na vida dos brasileiros e que compõe a identidade nacional, para tratar de fatos que o
jornalismo padrão com todo o seu formalismo jamais faria, chamou minha atenção.

Comecei acompanhar o programa desde 2008, ano de sua estreia na televisão e, com o tempo,
algumas posturas e abordagens exibidas no CQC começaram a me intrigar. O jornalismo padrão
precisava, sim, acompanhar as diversas transformações acontecidas no campo tecnológico e social.
Mas será que o grande número de celebridades, comerciais e piadas com uma boa carga de humor
sustentado por uma linguagem coloquial provocariam reflexão e o interesse do público à
informação?

Olhando o CQC não como telespectador, mas como pesquisador, procurei entender como aquele
programa usava representações simbólicas produzidas pela televisão, com o uso de imagens das
celebridades e dos efeitos visuais, para conquistar o imaginário do público e aumentar a audiência.
Os critérios jornalísticos servirão para verificar se o CQC pratica, na verdade, o humor com
elementos jornalísticos ou o contrário, se o programa é mais jornalístico com elementos de humor.
Os comerciais formam outra característica bem peculiar observada no programa e que despertou
minha curiosidade.

Compreender o comportamento social brasileiro diante da televisão e de programas como o CQC


requer, primeiro, entender nossa identidade e nossa profunda ligação com a televisão. Por isso, no
capítulo inicial, serão abordadas questões ligadas à cultura de massa, à identidade brasileira, à
informação como espetáculo e aos critérios de noticiabilidade.

No capítulo seguinte, o humor como gênero jornalístico e as características peculiares de nós,


brasileiros, serão igualmente abordados. A televisão, como elemento construtivo dessa identidade,
também será analisada. No último capítulo, o CQC será avaliado segundo teorias apresentadas
neste trabalho e que servirão de âncora na compreensão da abordagem jornalística e humorística
do programa.
2 CULTURA DE MASSA E JORNALISMO

O objetivo deste capítulo é abordar aspectos relacionados à cultura de massa e às transformações


jornalísticas na era da informação. Outra abordagem está relacionada à identidade cultural dos
brasileiros e o comportamento social diante do fato jornalístico numa época em que a informação
tem grande relação com o mercado consumidor.

2.1 A Identidade cultural dos brasileiros e a cultura de massa

Pensar em identidade cultural é trilhar caminhos amplos e extensos, em uma busca constante pelo
auto-conhecimento. Essa busca é discutida por Hall (2001), que trata do sujeito unificado da
antiguidade e da atual fragmentação do indivíduo.

A análise do autor procura identificar momentos do homem, cuja concepção estaria vinculada a
três modelos de identidade: do sujeito Iluminista, cujo indivíduo estaria centrado em sua
existência, ou seja, voltado para si mesmo; o sujeito sociológico que, com as transformações do
mundo moderno, levou o indivíduo a refletir não mais a respeito do “eu”, mas, sim, sobre as
relações sociais capazes de gerar laços evolutivos para ele; e o sujeito pós-moderno, que marca um
paralelo entre o sujeito unificado, centrado em si mesmo e o indivíduo social, voltado para as
relações sociais que prioriza a integração das pessoas. O paralelo permite uma desfragmentação do
sujeito produzindo uma identidade mais plural e móvel.

E como fica o brasileiro nesse processo de pluralidade? Difícil imaginar outro povo tão plural.
Uma mistura de etnias, um pouco de tudo; africanos, europeus, latinos e asiáticos. O misto de
raças torna o brasileiro mais complexo e difícil de definir.

Resultado de três raças, condicionado pelo meio físico, cordial, pacífico, tolerante,
altruísta, apegado ao passado europeu e português, religioso, mas sem profundidade,
emotivo, mais coração que razão, resignado, imitador de estrangeiro, mestiço,
afetivo, apegado ao maternal, machista, sensual, apático, patriota, saudosista,
colecionador de títulos, amante de vaidades, hospitaleiro, boa – vida, malandro
conciliador moreno, misto de Jeca–Tatu– Macunaíma–e–Pedro–Malasartes: todos
estes perfis já serviram para qualificar o brasileiro (RIBEIRO, 1994, p.15).

Para ele, tudo isso não explicaria como é o povo brasileiro. A essência do Brasil seria, para
Ribeiro (1994), a divisão de dois Brasis onde a ruptura se daria no distanciamento entre
1
pobres e ricos. O ethos brasileiro não se define apenas pelo positivo ou negativo na sua maneira de
ser.

As tentativas de mostrar um retrato do Brasil, segundo Ribeiro (1994), serão sempre a de conduzir
para a relação entre o Estado e o povo. Uma relação de poder em que o povo só é convocado a
participar quando os interesses estão voltados para o próprio Estado.

A sociedade brasileira é constituída em sua grande maioria pela massa assalariada que, na maior
parte do tempo, vive o lúdico movido pela esperança de que o amanhã sempre será melhor que o
ontem e o hoje. “O espírito lúdico caracteriza a identidade brasileira. À resistência e a esperança
somam-se a esta dimensão lúdica” (RIBEIRO, 1994, p.126).

A complexidade da identidade brasileira pode ser percebida em clichês, por exemplo, o povo que
ri até nos momento ruins. Isso, para Ribeiro (1994), é resultado do lúdico brasileiro que é
percebido num otimismo singular.

O espírito lúdico bem marca o brasileiro. Por meio dele é que se suporta a miséria
sem o desespero. Inclusive é ele que faz o povo rir das análises de realidade sérias
demais dos intelectuais, dos políticos, dos líderes e religiosos – que em geral, por
causa de suas teorias, não conhecem este misterioso jeito de ser brasileiro
(RIBEIRO, 1994. p.127).

O brasileiro, ao ser lúdico, é também festeiro. Essa parte do ethos nacional está diretamente ligada
ao que Ribeiro (1994) identifica como sendo o “festivo, o jeitinho, o sensual, a piedade,
o pedaço nosso” (RIBEIRO, 1994, p.131) e tantas outras paixões que são peculiares a cada um.

Ele é festeiro porque leva a festa a sério. A relação intrínseca entre a miséria e a festividade mostra
como a esperança do brasileiro está enraizada na crença nacional no reverso social para o futuro.

A pluralidade como Hall (2001) descreve no comportamento do homem pós-moderno parece mais
viva ainda na identidade brasileira exposta por Ribeiro (1994). Aqui o festivo é quase

1
Terno de origem grega que significa ética. O ethos tem relação com os costumes, hábitos, valores, princípios e
condutas de um determinado grupo social. É um sistema racional de princípios que dará origem à Moral, ou seja,
à prática da ética ou “ethos” (BOFF, 2003).
sempre remetido à gratuidade, o que propicia a interação e inclusão social independente se o sonho
desejado é uma eterna e constante utopia.

Assim, quase sempre o brasileiro vive o lúdico e tem como patrono o humor. É ele que, segundo
Ribeiro (1994), permite ao braseiro fazer deboche de tudo e de todos a partir de uma criatividade
capaz de reproduzir o cotidiano na vida de cada um.

Essa capacidade de fazer humor dos brasileiros pode estar ligada ao que Morin (1997) se refere
sobre mudanças ocorridas no homem no século XX. Ele aponta uma mudança vertical e não mais
horizontal no indivíduo. O autor lembra que essa verticalização atingiria diretamente a alma
humana.

Ele chamou de terceira cultura a relação social originada da imprensa, do rádio e da televisão, que
projetou e desenvolveu-se ao lado das culturas clássicas. Ela recebeu o nome de mass-culture –
Cultura de massa. Trata-se de um conceito novo que buscou entender a vida social do indivíduo.

O termo cultura de massas, como os termos sociedade industrial ou sociedade de


massa (mass-society) do qual ele é o equivalente cultural, privilegia excessivamente
um dos núcleos da vida social; as sociedades modernas podem ser consideradas não
só industriais e maciças, mas também técnicas, burocráticas, capitalistas, de classes,
burguesas, individualistas. A noção de massa é a priori demasiadamente limitada
(MORIN, 1997, p.14).

A cultura de massa é capaz de orientar, desenvolver, domesticar as virtudes humanas, mas capaz
também de inibir outras. Um emaranhado de redes complexas por normas, símbolos, mitos e
imagens que penetram o indivíduo em sua intimidade, estruturam os instintos e orientam as
emoções inclusive dos brasileiros.

A cultura de massa, para Morin (1997), fornece o ponto de apoio imaginário à vida prática e
pontos práticos à vida imaginária. Alimenta o semi-real e o semi-imaginário. Imaginário que o
brasileiro alimenta principalmente por ser festeiro e lúdico como aborda Ribeiro (1994).

O brasileiro, nesse contexto de cultura de massa, vive em constante alimentação do imaginário a


partir da informação e do romanesco quando observamos Morin (1997) ao
analisar esta cultura como algo direcionado à conquista de novos públicos descritos no próximo
item.

2.2 A relação dos olimpianos com o público

O brasileiro vive entre a felicidade, o otimismo e as mazelas sociais, que são entendidas por
Ribeiro (1994) como algo natural do ethos nacional. Essa harmonia é observada, por Morin
(1997), como algo ligado ao desenvolvimento da informação.

O desenvolvimento da informação na cultura de massa, para Morin (1997), produz a felicidade dos
heróis simpáticos adquiridos de modo quase providencial. Os efeitos de felicidade estariam
presentes nas produções da cultura de massa na ideia do final feliz. Morin (1997) chama o final
feliz de happy end que é, necessariamente, o núcleo principal do imaginário humano.

O brasileiro é um povo que também vive do imaginário. A cultura de massa proporciona uma
busca muito além do que o quotidiano da grande massa assalariada no Brasil poderia ter. A cultura
de massa tende a constituir idealmente um gigantesco clube de amigos, uma grande família não
hierarquizada.

A televisão tornou tudo isso visível. O meio de comunicação teria valorizado o rosto simpático do
locutor, não só a moça bonita, mas, sobretudo sorridente. A cultura de massa carrega uma
infinidade de estímulos que desenvolvem ou criam invejas, desejos e necessidades.

O desejo e as necessidades criadas pela cultura de massa lembram o espírito lúdico caracterizado
por Ribeiro (1994) acerca do brasileiro e atenuado por Morin (1997), ao descrever como a cultura
de massa age no espírito lúdico da humanidade. A cultura de massa, para Morin (1997), cria
constantemente um mundo sublime onde as pessoas normais participam apenas da promoção de
suas vedetes classificando – os como os olimpianos: atletas, astros, artistas, políticos e até mesmo
personagens interpretados por atores ganham o lugar de destaque no imaginário humano na
atualidade.
Fazendo vedete de tudo que pode ser comovente, sensacional, excepcional, a
imprensa de massa faz vedete de tudo que diz respeito às próprias vedetes: suas
conversas, beijos, confidências, disputas são transmitidas através dos artigos
falatórios, flashes, como se o leitor fosse o voyeur de um grande espetáculo, de um
super-show permanente cujos deuses seriam os atores. Esse extraordinário consumo
da vida privada das vedetes caminha lado a lado com o desenvolvimento do setor
privado da informação, que concerne não apenas à vida privada dos personagens
públicos, mas também aos fatos variados (MORIN, 1997, p.35).

A indústria cultural de massa constantemente se apropria da vida pessoal das vedetes


transformando-as em mitologia, invadindo suas privacidades a procura de substâncias capazes de
humanizar e permitir a identificação com as pessoas. Os olimpianos vivem naturezas duplas. A
primeira seria divina e a segunda humana, ou seja, está sempre entre a vida de projeções e o
mundo da identificação, em outras palavras a vida real. Para o grande público, os olimpianos são
os mitos da auto-realização da vida privada.

Na relação com o público, de acordo com Morin (1997), os olimpianos estão presentes em todos
os setores da sociedade e em todas as esferas social. Fazem sempre um ponto de contato entre a
cultura de massa e o público; aparecendo em festas, entrevistas, exposições programas de TV e
rádios, por exemplo.

As representações simbólicas que fazem do brasileiro um povo festivo e que é latente no ethos
nacional tem como instrumento a cultura de massa responsável por produzir seus heróis e
semideuses, tendo como objetivo a decomposição do sagrado fundamentado no espetáculo e na
estética. Morin (1997) diz que o sucesso promovido pelos olimpianos acontece, pois seus modelos
propostos atendem aos desejos e realidade do público. Eles trabalham no imaginário humano todos
os dias, renovando-o tempo todo.

2.3. Jornalismo e os critérios de noticiabilidade

A informação, para Arbex Jr (2002), ganha status de mercadoria e produto da cultura de massa
citada por Morin (1997). Para Erbolato (1991), a notícia seria uma forma empírica de orientar o
jornalista. Para ele, a notícia surge em poucos minutos, mas é fundamental que seja conhecida pelo
repórter antes da divulgação. Esse ponto essencial no dia-a-dia do jornalista deve ser fruto de um
trabalho árduo e dedicado.
A notícia deve seguir regras antes mesmo de se tornar uma. É preciso levar em consideração
fatores como proximidade geográfica, o interesse público e o ineditismo do fato, para avaliar se
realmente a notícia será produzida.

As notícias devem ser recentes, inéditas, verdadeiras, objetivas e de interesse público


– Variação das notícias no tempo, no espaço geográfico e segundo os critérios das
empresas jornalísticas -Elementos e classificação das notícias – O abandono do nariz
de cera – O lead (ERBOLATO, 1991, p.49).

A relação do jornalismo com a sociedade deve ser pautada sempre na verdade, pois Erbolato
(1991) lembra que o jornalismo interfere profundamente na vida social da população. Para o autor,
uma pessoa sempre se interessará por uma notícia se o grau de importância for coletivo. A
informação precisa agradar e chamar a atenção do leitor, ouvinte ou telespectador.

O jornalismo, não é algo autônomo, ele é feito no sentido de produzir a verdade. Erbolato (1991),
afirma que ao jornalismo não cabe tomar partido A ou B. Embora tenha seus valores, sua postura
deve ser de nunca apoiar qualquer que sejam os lados envolvidos.

Ele afirma ainda que a objetividade deve ser característica essencial do jornalismo. Ir direto ao
ponto sem dar volta deve ser a busca constante do jornalista. Ele lembra que a objetividade é um
dos pontos mais controversos no trabalho jornalístico, pois cabe ao repórter ser um intérprete do
público deixando-o decidir sobre as consequências dos fatos.

O jornalista segue métodos de produção da notícia fundamentais para nortear sua rotina. Os
critérios de noticiabilidade servem para conduzir o trabalho do repórter e produz no jornalismo a
credibilidade necessária diante do público. Erbolato (1991) expõe outros critérios jornalísticos
responsáveis por conduzir a elaboração e divulgação da notícia:

a) Impacto – as pessoas sofrem um choque moral diante de acontecimentos


impressionantes, o pai matar o próprio filho, por exemplo, sensibiliza as pessoas.

b) Proeminência – tudo o que envolve pessoas importantes, ganha interesse público,


mesmo a vida privada não é poupada. Os artistas são um claro exemplo de como a notícia pode
ser elaborada.
c) Humor – o entretenimento é o ponto de partida para um fato virar notícia. Geralmente
os veículos trabalham com diferentes formatos de programas televisivos, radiofônicos e no
próprio jornal impresso para distrair e atrair o público. Mesmo sofrendo alguma resistência por
parte de vários profissionais da área jornalística, o chamado jornalismo de entretenimento tem
crescido nos meios de comunicação.

d) Raridade – o chamado “acredite se quiser” usado em vários veículos, permite a


construção da notícia e consequentemente atrai o público por estas saírem da rotina e fugir do
cotidiano da sociedade.

e) Importância – as redações jornalísticas são bombardeadas diariamente por


informações. O editor terá o papel decisivo ao selecionar aquela que for mais importante para
ser divulgada.

f) Repercussão – acontecimento ocorrido a um brasileiro fora do país capaz de chocar,


impressionar, assustar, indignar as pessoas daqui, torna notícia. Um exemplo seria o
assassinato de um brasileiro em terras estrangeiras.

g) Confidências – também pode ser identificado dentro do jornalismo de entretenimento;


os chamados “paparazzos” assediam constantemente pessoas populares, como cantores, atores,
produtores, músicos, políticos, representantes midiáticos que têm suas vidas pessoais
monitoradas, ou seja, vigiadas vinte quatro horas.

Todos esses critérios servem para mostrar a íntima relação do público com a informação. A
sensibilidade nacional pelos fatos ocorridos com o seu próximo permite aos veículos de
comunicação elaborar, produzir e divulgar as notícias que responderão alguns dos muitos
questionamentos da sociedade.

Erbolato (1991) diz que a produção textual no jornalismo segue uma estrutura própria. O jornalista
deve se orientar a partir dela para elaborar a notícia. A estrutura, de acordo com Erbolato (1991),
seria o lead: “quem?, que?, quando?,onde?, por quê? como?. A função do lead é atrair e despertar
o interesse do público logo no início de qualquer matéria seja no rádio, jornal ou na televisão.
O interesse da informação e sua forma de prender e atrair a atenção do público serão abordados a
seguir. Arbex Jr. (2002) discute como a informação ganha ares de mercadoria e de que forma é
consumida pelo público.

2.4 A informação como espetáculo e o consumo mercadológico

Todo o consumo informacional ocorrido nos últimos anos, principalmente após a revolução
industrial, fez surgir novas mídias, como o rádio e a televisão, que estão em constantes
transformações. Hall (2001) lembra que na transformação do sujeito pós-moderno haveria uma
relação entre o sujeito unificado e o indivíduo sociológico.

Esse sujeito pós-moderno estaria em busca de interação social que permita sua evolução a partir do
desenvolvimento intelectual tornando-o fragmentado e plural. Para Arbex Jr. (2002), a expansão
industrial e os efeitos dos comerciais veiculados nas novas mídias acabaram por atingir a produção
midiática alterando até a maneira de produção das notícias.

Arbex Jr. (2002) revela que a transformação do fato em notícia está ligada aos comportamentos e
regras mercadológicas. Ele acredita que a notícia mantém uma relação de cumplicidade com o
mercado, ou seja, enquanto o mercado sente-se exposto pela mídia, esta por sua vez, fortalece o
mercado dando-lhe visibilidade.

A informação está presente na vida do brasileiro à medida que o crescimento midiático da cultura
de massa se expande. Morin (1997) já afirmava que o interesse do público com a vida privada das
grandes vedetes estaria ligado diretamente ao fortalecimento de grandes grupos privados
proprietários de redes de comunicação. A visibilidade, citada por Arbex Jr. (2002), e a informação
presente constantemente na vida do brasileiro, abordada por Morin (1997), podem ser percebidas
em programas de auditório, de humor, nas novelas, nos comerciais dos telejornais, nos noticiários
e nas transmissões esportivas.

A construção da notícia, para Arbex Jr (2002), surge mais para atender as grandes demandas
mercadológicas do que a promoção do conhecimento. A televisão é uma mina ativa de produção
da notícia e sua disseminação é veloz e imensa. Sua interferência nos acontecimentos é constante e
teria o efeito de modificar opiniões, sua ligação com as faces da política é uma relação comum e
diária.
O telenoticiário diário adquiriu o estatuto de uma peça política, cuja lógica é
determinada pelas relações de cada veículo da mídia com o sistema político,
financeiro e econômico do país ou região em que ele se encontra. A notícia, como
produto final, é uma síntese desse conjunto de relações, que ganharam ainda maior
complexidade a partir de meados dos anos 80 com a formação das redes planetárias
de comunicação como a CNN e dos grandes conglomerados multinacionais (ARBEX
JR, 2002, p.98).

Para Ribeiro (1994), o brasileiro é convidado a participar da vida social nacional quando as
mudanças tendem favorecer o Estado. Já Morin (1997) diz que o ethos humano constrói vedetes de
todos que são midiáticos: os políticos, artistas, celebridades e o próprio jornalista que estará
exposto no contexto de cultura de massa. Esse último, responsável por produzir conteúdo
informacional, carrega consigo a responsabilidade de construir uma realidade cuja verdade é o
princípio fundamental.

Arbex Jr (2002) constrói uma opinião sobre a mídia e seus efeitos no homem. A mídia é capaz de
produzir sua própria narrativa e apresentá-la à sociedade como uma verdade do mundo. O autor, ao
defender essa visão, acredita que quando a mídia transforma fatos em notícia, o faz de forma
autônoma completa em si mesmo.

Para o autor, o telespectador, nesse momento, não perceberia uma forma de “manipulação” uma
vez que estaria no estado hipnótico diante da televisão. Como conseqüência, o público acreditaria
que o que está vendo é o mundo em estado “natural”, ou seja, o mundo real.

A construção desse estado natural a que se refere Arbex Jr (2002) prioriza o fato noticioso que,
não pode ser entendido como algo natural. A notícia sofre interferência de outrem na produção e
seleção do que será publicado.

O editor é um exemplo de como a notícia surge por motivos culturais, sociais,


econômicos e até políticos. Mas essa operação fica oculta sob o manto mistificador
da suposta objetividade jornalística (ARBEX JR, 2002 p.103).

O autor diz que, há muito tempo, os veículos disputam a falsa verdade de quem divulga o fato de
forma “objetiva” e “verdadeira”. Para ele, essa intenção é equivocada, uma vez que a informação
não é uma espécie de troféu que deve ser perseguido pelo jornalista.
Quanto ao público, não se deve imaginar que a televisão ou que os telejornais são as únicas formas
de adquirirem conhecimentos. As telenovelas, programas esportivos, desenhos, propagandas e
programas humorísticos podem cada qual em sua medida transmitir informação a sociedade.

O sujeito tão interessado nas relações sociais, como bem lembrou Hall (2001), deve buscar nos
meios de comunicação uma passagem do seu estado receptor para interlocutor com os veículos de
comunicação.

À frente de um telejornal, por exemplo, está o âncora que, segundo Arbex Jr (2002), surge numa
posição bem específica.Para ele, o “âncora” surge como uma “vitrine” da mídia, que representa o
elo entre as ideias defendidas pelo veículo e os telespectadores. Esse personagem cria, durante o
processo de relação com o público, uma credibilidade capaz de torná-lo divulgador de cultura e
arte, além, é claro, de torná-lo influente na política e no consumo mercadológico. Suas ações não
atendem a uma escolha pessoal, mas a uma decisão mercadológica de simplificações,
vulgarizações e clichês do cotidiano. Na função de tornar a notícia mais comum, o âncora desperta
no público o desejo de consumi-la.

Para Arbex Jr (2002), o jornalismo só será eficaz se realizado a partir do entendimento de que os
interesses da sociedade não podem ser extirpados em função de grandes corporações donas de
capitais extraordinários capazes de alterar a forma de produzir e veicular a informação.

A relação do público deve ser no sentido de compreender o que, para Arbex Jr (2002), configura o
poder limitado da mídia. O meio não deve sentir-se indiferente aos fatos e menos ainda divulgar
informações que atendam apenas aos interesses próprios.

Arbex Jr (2002) reconhece que a mídia provoca arbitrariedades com freqüência e que isso é mais
comum em países cuja vigilância crítica da sociedade não acontece, como o caso do Brasil.

O autor sabe que a produção da notícia é um imenso e complexo jogo de interesses. Inúmeros
fatores são capazes de alterar a construção do fato noticioso: as disputas ideológicas nas redações,
o microjogo do poder, as grandes e pequenas sabotagens até preconceitos e
ignorâncias, mostram como a produção da notícia não é linear ou homogênea. Para Arbex Jr.
(2002), a notícia sempre sofrerá interferências externa e interna à redação.

E como deve ser a divulgação da notícia na televisão? E o telejornal produz ou não entretenimento
na mesma proporção que informa? A notícia pode ser transmitida de maneira humorada fugindo
dos padrões convencionais? Arbex Jr (2002) já disse que os veículos de comunicação provocam
arbitrariedades com freqüência. Isso inclui misturar humor, jornalismo e veículo de massa como é
o caso da televisão?

O próximo capítulo abordará como a televisão compõe a identidade do brasileiro. Além disso,
discutirá o tema oriundo da produção jornalística na TV e como essa produção tem a função
também de entreter.
3 HUMOR E INTEGRAÇÃO SOCIAL

Este capítulo aborda o processo de mudanças comportamentais nas relações sociais projetadas na
identidade nacional a partir dos meios de comunicação. A televisão será analisada como meio de
integração social. A produção do telejornal e o humor como representações simbólicas da
sociedade serão igualmente considerados.

3.1 A televisão como laço e identidade social dos brasileiros

Para Hall (2001), a sociedade não é composta apenas pelas instituições culturais, mas também por
representações e símbolos. Ele afirma que a globalização tornou o homem mais fragmentado na
medida em que se desenvolveu uma maior interação social. É comum a família se reunir no sofá
de suas casas na frente da televisão, para assistir a novela preferida e ao telejornal mais importante
do dia. Essa atitude mostra como o brasileiro é constituído também de representações e símbolos
citados por Hall (2001).

“A televisão é muito mais do que um aglomerado de produtos descartáveis destinados ao


entretenimento da massa. No Brasil, o veículo consiste num sistema complexo que fornece o
código pelo qual o brasileiro se reconhece brasileiro” (BUCCI, 1997. p.5). O autor acredita que a
televisão é capaz de lançar luz sobre a vida privada brasileira, para ele aquilo que ainda não caiu
nas graças das lentes televisivas, não pode ser considerado como algo efetivo do espaço público
brasileiro.

A presença da televisão, na vida do brasileiro, ganha status de símbolo nacional lembrado por Hall
(2001) e discutido por Bucci (1997), quando afirma ser difícil imaginar uma casa sem uma TV. A
televisão, segundo Bucci (1997), é responsável por ingressar a criança no mundo do consumo,
orientar o adolescente a namorar; e, é pela televisão que donas–de–casa aprendem a decorar a sala.

Bucci (1997) diz que não se pode imaginar que por trás da televisão existam pessoas com mentes
maquiavélicas prontas para fazer o público pensar como elas querem. Isso não acontece. O autor
afirma que a televisão surge para suprir necessidades variadas e dispersas. A televisão é um
produto da cultura de massa para Morin (1997), e segundo ele, a cultura de
massa carrega uma infinidade de estímulos que desenvolvem ou criam invejas, desejos e
necessidades.

Para Bucci (1997), a televisão brasileira busca atender desejos e até as insatisfações da sociedade,
agrega novidades que se apresentam distantes do espaço social. O veículo dá o tratamento
universal às tensões dando-lhes a dimensão da realidade. Ainda segundo Bucci (1997), a televisão
no Brasil é capaz de colocar o povo acima do plano do real.

As mazelas brasileiras produzem constantemente distorções da realidade muitas vezes exibida em


programas televisivos. O brasileiro diante da TV se vê representado em produções como nas
telenovelas e minisséries. Para Bucci (1997), é muito provável não existir nenhum Brasil para se
ver fora da televisão. O autor não acredita que o meio produza lixo cultural. Para ele, a televisão
tem um papel uniformizador e unificador do imaginário coletivo.

Machado (2005), porém, argumenta que assistir televisão no Brasil é um ato de auto-
reconhecimento, pois, as produções seriam representações da realidade social do brasileiro. O
homem legitima essas representações a partir da televisão voltada a atender as necessidades e
desejos sociais.

Ele entende que a produção na televisão é complexa e que requer um trabalho árduo e constante.
Para o autor, classificá-la como lixo e fonte de inutilidade é ter uma visão preconceituosa e uma
avaliação mal formulada sobre o veículo. Machado (2005) ainda diz que, por ser a forma mais
barata de entretenimento das camadas mais baixas da sociedade, a televisão sofreria constantes
perseguições.

Para Machado (2005), a televisão é a forma pela qual a sociedade se mantém informada. Porém, o
fato de a televisão ser um fenômeno não a faz ser sobrenatural e, por isso mesmo, depende do
homem para existir. O homem, para Machado (2005), é quem elege programas massificados
lançados na mídia, pois, de alguma forma, eles contribuem para a interação social. A televisão,
para o autor, não é fixa, mas o meio se modifica de acordo com as demandas do público.

No entanto, essa demanda, para Machado (2005), não pode estar fundamentada apenas no
consumo comercial e industrial. O autor enxerga no veículo um canal capaz de produzir
discurso a partir de uma linguagem própria e de qualidade ímpar. Ele estabelece uma linha entre o
que de fato é “lixo” e aquilo que de melhor a televisão tem e pode oferecer.

Ora, as tarefas de uma crítica séria de televisão são justamente estabelecer critérios
de seleção, tão rigorosos quanto possível, que permitam separar o joio do trigo, que
permitam elevar os níveis de exigência da audiência e, sobretudo, premiar, com
estudos e comentários críticos, os esforços daqueles que, contra todos os obstáculos e
a despeito de todas as estruturas e modelos, fazem a melhor televisão do mundo
(MACHADO, 2005, p.20).

O jornalismo, para o autor, teria um papel peculiar nessa produção de qualidade. Para Machado
(2005), o jornalismo tem o papel de mediador simbólico entre os eventos e o público que fará uma
leitura do fato. O autor amplia a discussão sobre o papel do jornalismo ao produzir conhecimento,
tema do próximo item.

3.2 A produção do jornalismo na TV

Para Arbex Jr (2002), a notícia sofre interferência antes de ser apresentada ao público. Machado
(2005) argumenta que na televisão, a informação ganha sentido minutos antes de ir ao ar. . Para
Jespers (1998), a notícia antes de ir para o telejornal, deve ser recolhida junto à fonte e, depois
recortada, selecionada, analisada, ordenada e hierarquizada segundo os métodos jornalísticos,
alguns já citados por Erbolato (1991) no item 2.2 deste trabalho.

O telejornalismo, para Jespers (1998), mantém seu próprio critério de seleção. A hierarquização é
um deles, organizar as notícias ligadas a lugar e em nível nacional e internacional no princípio,
enquanto as informações “desportivas e engraçadas” apareceriam no final.

Morin (1997) acredita que a televisão é capaz de valorizar o rosto simpático do locutor, não só a
moça bonita, mas, sobretudo sorridente. De fato, o telejornal faz parte do cotidiano brasileiro e
ganha dimensão de evento capaz de integrar as famílias. O final feliz citado por Morin (1997),
impregnado nas novelas e programas de humor em geral, também pode ser
encontrado no telejornalismo. O jornalismo televisivo teria a função de manter o imaginário
2
humano com a informação romanceada, vedetizada e sensacionalizada .

Não se pode esquecer que, na conquista de novos públicos, a audiência é o ingrediente principal
dos meios de comunicação. O telejornal busca esse reconhecimento a partir do público, portanto, é
natural que o jornalismo televisivo assuma um papel de integrador social da população.

A televisão trabalha com elementos comuns do jornalismo: som, texto e imagem compõem a
produção televisiva. No entanto, a imagem é, sem dúvida, o mais importante já que o texto na TV
será sobreposto em sua maioria com elas. Na gravação da informação para a televisão, Jespers
(1998) diz que é preciso respeitar a imagem do indivíduo. Toda pessoa tem o direito de não querer
ser gravada ou filmada e até mesmo não presenciar uma distorção de sua imagem tornando – se
alvo de chacota.

O autor acredita, sobretudo, em limites que conduzem à produção da informação na televisão, “o


contágio do divertimento” é um exemplo apresentado. Para Jespers (1998), apenas 25% do espaço
televisivo é dedicado à transmissão da informação. Arbex Jr. (2002) já associava a produção
informacional com o consumo mercadológico.

Jespers (1998) afirma que o paradigma da televisão atual é o espetáculo que se sobrepõe à
elaboração da mensagem real.

Até os telejornais se tornam shows, com os seus cenários futuristas, efeitos especiais,
linguagem enfática e apresentadores/apresentadoras-vedetas. É o que poderíamos
chamar a espetacularização do conjunto do discurso televisivo, que tende fazer
predominar entre as funções tradicionalmente atribuídas à televisão (informar,
formar, divertir) a função do divertimento. Isto concebe-se perfeitamente para uma
televisão comercial cuja estratégia se baseia numa diversão do público com produtos
de consumo (JESPERS, 1998, p.74-75).

2
A informação romanceada usa o espetáculo despertando o imaginário. A informação vedetizada privilegia os
olimpianos e seu cotidiano. A informação sensacionalizada é valorizada pelo espetacular, cujas catástrofes e
tragédias são quase romanescas. (MORIN, 1997)
O apresentador contribui constantemente com essa relação. Para Jespers (1998), o apresentador é
um narrador familiar, um indivíduo que penetra no imaginário humano construindo a imagem de
uma pessoa agradável, educada e não o oposto.

Morin (1997) afirma que os olimpianos vivem naturezas duplas. A primeira seria divina ea
segunda humana. Os apresentadores dos telejornais estão expostos à mídia, e suas projeções
permeiam o imaginário humano. Jespers (1998) entende essa dupla natureza citada por Morin
(1997) ao construir a figura do apresentador de um telejornal para o homem.

Pode-se chegar a conceber o seu papel como o de um psicoterapeuta: o apresentador


do telejornal teria por função dar ao mundo uma imagem positiva, atenuar a angústia
do público face aos dramas e às dificuldades sociais e econômicas que fazem a
atualidade (JESPERS, 1998, p.181).

O apresentador é o elo entre o telejornal e o público. Ele mantém esse elo durante a apresentação
do jornal. Para Jespers (1998), ele marca encontros, baliza o telejornal para uma melhor
compreensão do telespectador. Porém, para o autor, não cabe ao apresentador tornarse um
saltimbanco de feira ou um agente de publicidade.

A postura deve ser sempre pautada na busca da credibilidade, o plano diante da câmera para
Jespers (1998), deve ser fixo com o mínimo movimento possível. Ele deve ser filmado da cintura
para cima e o “zoom”, quando necessário, ser feito de maneira lenta.

Nada no apresentador pode desviar a atenção do público ao que está sendo noticiado. Portanto,
para Jespers (1998), nem roupa, gravata, cicatriz, gestos e expressões abruptas podem provocar
esse desvio. Para o autor, todas essas regras são componentes de uma conduta maior que deve ser
adotada pelo apresentador. Sua vontade de se comunicar de forma eficaz, obstinada, clara e que
promova credibilidade perante o público deve ser a priori, o mais importante.

Erbolato (1991), diz que a relação do jornalismo com a sociedade deve ser pautada sempre na
verdade, pois, o jornalismo interfere profundamente na vida social da população. A produção
jornalística deve trabalhar sempre no plano da honestidade do rigor e da imparcialidade. Para
Jespers (1998), atuar com honestidade é transmitir a informação sem qualquer deformação. A
imparcialidade, para o autor, significa que o jornalista não deve apoiar essa ou aquela corrente de
pensamento.

Para Jespers (1998), o jornalista é obrigado a manter um relacionamento igualitário com suas
fontes, se privando, assim, de não privilegiar uns ou outros. Ele deve se preocupar com sua
credibilidade junto à sociedade preservando sua imagem. Essa preocupação, segundo Jespers
(1998), inclui sua conduta fora do ambiente e fora do horário de trabalho.

A obrigação de imparcialidade tem de ser obrigatória em todas as matérias que se


prestam a controvérsia, como por ex: as preferências em matérias de sistema
econômico, as opções políticas, morais, religiosas, etc. A regra é clara e nítida: “é
proibido ao jornalista (de televisão) tomar partido ou avalizar uma ou outra das
tomadas de posição divulgada (JESPERS, 1998, p. 58).

O jornalista, para Jespers (1998), só deve fazer comentários quando esses não desrespeitam
valores, entre eles, o da pessoa humana. Além disso, é autorizada a montagem e o resumo das
informações prestadas na entrevista já que o tempo em TV é limitado. Porém, esse procedimento
está condicionado à exatidão e à imparcialidade considerando a imagem da pessoa que
eventualmente é exposta.

Para Erbolato (1991), uma pessoa sempre se interessará por uma notícia se o grau de importância
for coletivo. O autor argumenta que a produção da notícia tem como objetivo atender demandas
mercadológicas suprindo necessidades e curiosidades. A informação divulgada na imprensa, para
Jespers (1998), responde também aos desejos sociais e cívicos preservando o direito do homem à
informação. O jornalista, para ele, é uma peça chave nesse processo.

Na primeira concepção, comercial da função da informação, o jornalista é uma peça


da empresa e dá a prioridade ao sucesso econômico do medium onde está a trabalhar.
O jornalista tem, pois, antes uma função econômica. A segunda concepção,
voluntarista, do papel da informação é ao jornalista que cabe a responsabilidade de
tornar a informação serviço de utilidade pública (JESPERS, 1998, p. 25).

O telejornal reúne as famílias diante da TV devido a critérios já citados por Erbolato (1991), entre eles o fato de
que as pessoas se interessarão pela informação de utilidade coletiva. Essa regra apresentada por Jespers (1998), e
conceituada por Erbolato (1991), ao afirmar que a
informação deve ser de utilidade coletiva e que tem profunda relação do telejornal com o público.

3.3 A relação do público com o humor

O riso, representação simbólica do imaginário humano, compõe o humor presente no indivíduo. O


entretenimento como forma de integração social tem origens do humor representado desde o
grotesco, a paródia, o melodrama, a sátira e as festas populares. O brasileiro ri inclusive diante das
mazelas sociais, segundo Ribeiro (1994).

O espírito lúdico caminha junto com o homem há tempos e, no Brasil, isso também acontece de
forma bem latente. A relação público e humor merece uma atenção porque um não existe sem o
outro. Entender esta relação que data ainda na idade média é primordial.

3
Bakhtin (1999) aprofunda na obra de Rabelais , sobre o riso. Com a concepção do realismo
grotesco em que o estético e o corporal são modificados a partir de uma cultura cômica popular, a
imagem da vida prática sofre distorções no Renascimento, transformando o princípio estético e
corporal em algo universal e não mais restrito ao indivíduo isolado.

Para o autor, essa transformação material e corporal, abordada por Rabelais, permeia as
transformações da época e ainda pode ser apreciada hoje. Bakhtin (1999) se refere a uma época em
que a sátira política, o espírito carnavalesco, o popular, o literário e o ideológico transbordavam o
Renascimento onde o povo apreciava os feitos rabelaisianos de construção do riso.

O uso do grotesco presente no comportamento do indivíduo demonstra que o corpo ou as


expressões constroem uma distorção da realidade e estão presentes nas festas populares como é o
caso do carnaval. Para Bakhtin (1999), o riso em Rabelais não ganha ar de ridicularização, pois é
uma prática artística presente no Renascimento, tradição da cultura cômica e popular da época.

3
Literário francês considerado um dos mais populares e democráticos pensadores do Renascimento, para Bakhtin
(1999). O autor desenvolve uma análise sobre a obra original de Rabelais sobre a cultura popular e o imaginário
humano da Idade Média.
O riso tinha a concepção do mundo e da verdade que cercava a vida cotidiana. Ele mantinha uma
relação, segundo Bakhtin (1999), observando a obra de Rabelais; uma verdade sobre a história e o
homem.

[...] o riso tem um profundo valor de concepção do mundo, é uma das formas capitais
pelas quais se exprime a verdade sobre o mundo na sua totalidade, sobre a história,
sobre o homem; é um ponto de vista particular e universal sobre o mundo, que
percebe de forma diferente, embora não menos importante (talvez mais) do que
o sério; por isso a grande literatura (que coloca por outro lado problemas universais)
deve admiti-lo da mesma forma que ao sério: somente o riso; com efeito, pode ter
acesso a certos aspectos extremamente importantes do mundo (BAKHTIN, 1999,
p.57).

O riso está presente no melodrama, cultura popular do Renascimento quando o povo não ganhava
voz, mas, para Barbero (2001), a mímica cumpria o papel de ridicularizar a nobreza da época. O
riso ainda pode ser observado na figura do bobo, personagem que Barbero (2001) descreve como
pertencente ao melodrama. Para o autor, o bobo, além de cômico, era fundamental na matriz
popular.

O bobo atua fora do campo da regularidade comportamental. Barbero (2001) afirma que a figura
do anti-herói, do plebeu, a linguagem grotesca e com ironia caracterizam o bobo, e, são por si só,
elementos essenciais para o riso. Para o autor, o melodrama é o verdadeiro movimento da trama
entre “a ida do desconhecido ao re-conhecimento da identidade” (BARBERO, 2001, p.178).

O brasileiro, segundo Ribeiro (1994), é festeiro e leva isso a sério. As manifestações populares no
Brasil são representações simbólicas do cotidiano em que não há diferenças sociais mesmo elas
existindo.

O humor, para Saliba (2002), surge do contraste, da estranheza e da criação de novos significados.
O humor, segundo Saliba (2002) nasce da forte e íntima relação do homem com estereótipos
estabelecidos na memória do indivíduo, construídos de fragmentos do passado. As anedotas são
exemplos de simplificações cujo humor é despertado em instantes.

O humor e o riso são patrimônios da cultura Ocidental. Para Saliba (2002), se trata de uma
experiência humana capaz de incluir quase tudo, inclusive os termos considerados sagrados.
Numa tarde de verão, um padre passeia pelo campo, de cabeça descoberta,
profundamente absorvida em meditações sobre as maravilhas da criação. Nisto, um
pardal suja-lhe a careca. O padre junta as mãos e ergue-as para o céu, dizendo:
“Rendo-te graças, Senhor, por não teres dado asas às vacas” (SALIBA, 2002, p.19).

4
Saliba (2002) cita Bergson para explicar que o humor postado em quase tudo nascia da ilusão da
vida e a sensação nítida de uma montagem mecânica. Saliba (2002) afirma que finalmente Bergson
propõe procurar a origem do riso e do cômico no campo da sociedade e não somente da
representação cognitiva.

Para compreender o riso, impõe-se colocá-lo em seu ambiente natural, que é a


sociedade, impõe-se, sobretudo determinar-lhe a função útil, que é uma função
social. Digamos-lo desde já: essa será a ideia diretriz de todas as nossas reflexões. O
riso deve corresponder a certas exigências da vida em comum. O riso deve ter uma
significação social (BERGSON apud SALIBA 2002, p. 22).

O riso então, para Saliba (2002) ganha uma função social, pois para a sociedade é uma forma de
estabelecer os elementos vivos que a estruturam, portanto, o riso ganha um sentido coletivo. Para
Saliba (2002), o riso funciona como várias manifestações representativas no indivíduo. Em uma
delas, ele funcionaria como um liberador das emoções reprimidas.

Se no Brasil o riso é tão latente a ponto de sobrepor às desigualdades e mazelas sociais como
afirma Ribeiro (1994), se faz necessário saber se o jornalismo, tradutor simbólico de parte da
realidade cotidiana, tem em seu discurso o compromisso de entreter, além de tornar comum o fato
noticioso. O jornalismo como informação e entretenimento será o próximo assunto.

3.4 Informação e entretenimento a partir do telejornal

A televisão, como veículo de massa, tem a imagem como principal característica. Esse elemento
capaz de manter o público postado por longo tempo diante dela faz com que o telejornalismo
utilize a imagem como um catalisador da audiência. Nesse processo de aumentar e manter a
audiência, o telejornal teria duplo papel: o primeiro de informar e o segundo de entreter o público
inclusive com informações capazes de promover finais felizes.

No telejornal, o apresentador está falando diretamente com o público. A câmera ganha


simbolicamente o sentido do olhar do telespectador. Para Maciel (1995), o jornalista convence
4
BERGSON, Henri. Lê rire:essai sur la signification du comique, Paris, Puf., 1978, pp.14-27 e 34-6,
respectivamente.
o público enxergando-o como único, mesmo a TV e o programa tendo funções massificadoras.

O autor lembra que o telejornal deve ter uma linguagem mais coloquial para, com isso, tocar os
sentimentos do telespectador. A oralidade é elemento que compõe a imagem, a começar do
apresentador.

O jornalismo televisivo busca prender a atenção do público, para Maciel (1995), mesmo com
o ritmo ágil da televisão. Elementos peculiares: vinhetas, sonoras, comerciais e as músicas, servem
para convocar e prender a atenção do telespectador ao fato noticioso. No entanto, Maciel (2002)
discorre sobre o fato de que o telejornalismo não possui a capacidade de aprofundamento da
informação. O ritmo veloz da televisão não permitiria uma análise mais aprofunda da notícia.

Mas essa característica – a dispersividade do veículo – também cobra um preço. Na


televisão, por exemplo, isso se reflete na quase impossibilidade de fazer análises
profundas sobre qualquer assunto. O espetáculo televisivo torna o veículo superficial,
exige dele um ritmo constante para fixar a atenção do telespectador (MACIEL, 1995,
p. 21).

A mesma observação sobre a superficialidade do fato noticioso produzido pelos telejornais é feita
por Paternostro (1999), ao classificar a natureza da televisão como meio de comunicação de
massa. No entanto, ela coloca a imagem como algo vantajoso da televisão e afirma que o veículo
estimula e provoca o interesse do público em ampliar a informação com o uso de imagens.

O texto jornalístico televisivo deve prioritariamente atender o tempo curto e limitado de que
dispõe a TV. Para Paternostro (1999), a televisão é composta por várias representações simbólicas
no imaginário do público. Paternostro (1999) entende que a televisão, por não se aprofundar na
informação, estimula a busca por mais conhecimento e o interesse do público.

Ao jornalista cabe a responsabilidade de buscar um equilíbrio na hora de desenvolver o texto


televisivo, que deve privilegiar o fato noticioso e atender as necessidades do telespectador. Para
Paternostro (1999), alguns pontos devem ser observados no momento da produção textual para a
televisão:
• informação visual: Em geral a televisão usa uma linguagem que independe do idioma
ou escrita do público. O veículo cumpre a função de transmitir informação aliada ao uso de
imagem. Enquanto o telespectador assiste, aumenta o seu repertório de conhecimento.
• Imediatismo: Avanços tecnológicos possibilitam o envio de imagens para o outro lado
do mundo em segundos. Essa prática visa atender o imediatismo das coberturas jornalísticas na
televisão. O texto para TV deve atender a essa característica.
• Alcance: A televisão tem grande abrangência e não pode, para Paternostro (1999),
distinguir classes sociais. O tratamento da notícia deve levar em consideração os variados
públicos já que a informação será “ouvida” e “vista” de várias maneiras em decorrência dos
vários públicos.
• Instantaneidade: Na televisão, a mensagem deve ser vista ou ouvida na “hora certa”,
pois, é captada de uma só vez, no instante em que é emitida.
• Envolvimento: A televisão desperta o interesse no público por transportá-lo para dentro
de suas histórias. Para a autora, não existe um padrão de linguagem televisiva, porém, a
maneira pessoal de transmitir a informação e a familiaridade com o repórter e apresentadores
são capazes de atrair e seduzir o público.
• Superficialidade: O grande pecado da televisão talvez seja a superficialidade na
transmissão da notícia. O não aprofundamento da informação ocorre devido ao custo das
transmissões, a luta pela audiência e o compromisso comercial, que são características naturais
no ritmo da televisão. O texto, por essas razões, deve ser claro, atraente e objetivo.
• Índice de audiência: A audiência cria condições de sustentação comercial e orienta a
programação. A audiência interfere de tal forma que emissoras de TV se posicionam dentro de
padrões aceitáveis do público. Mesmo nos comerciais exibidos nos intervalos do telejornal, o
texto deve gerar no público um desejo de curiosidade e consumo.
O telejornal precisa transmitir a informação em uma linguagem coloquial, mas correta. Para a
autora, é preciso cuidados especiais com as gírias, porque seu uso pode vulgarizar o texto,
tornando-o incompreensível para o telespectador.

Para Maciel (1995), o jornalista de TV depois de algum tempo, torna-se personalidade pública
sendo reconhecido pelos telespectadores. No entanto, o autor afirma que o jornalista deve entender
que sua função é transmitir a notícia de forma clara e objetiva, e não se sobrepor à informação. O
respeito pelo telespectador deve se estender aos entrevistados.

O respeito que o jornalista deve demonstrar pelo telespectador se estende,


evidentemente, ao entrevistado. O repórter não pode, em momento algum, esquecer
que a entrevista pertence a quem a concede e não a quem a divulga. [...] por mais
aborrecido que o repórter possa ficar, o entrevistado tem todo o direito de saber
antecipadamente qual é o teor das perguntas que vão ser feitas a ele (MACIEL, 1995,
p. 86-87).

Tudo em um telejornal é parte integrante do processo televisivo. O público, para Maciel (1995),
quer ser informado pelo telejornal, porém ele não quer assistir uma matéria em que sua casa, seu
bairro ou seu país corram riscos ou ameaças. O telejornal, para o autor, deve funcionar como um
entretenimento. Depois de um programa de auditório ou uma novela, por exemplo, o público deve
sentir a mesma empolgação assistindo ao telejornal.

Para o autor, encerrar um jornal televisivo com tragédia é péssimo. O telejornal deve, no seu
entendimento, transformar o importante em interessante e dar ao público a sensação de estar bem
informado. Maciel (1995) sugere para o encerramento de um telejornal as matérias esportivas e
engraçadas capazes de produzir o final feliz e manter a audiência elevada.

De fato, a maneira como o CQC aborda os fatos sociais desperta interesse, já que o humor é tão
presente. O próximo capítulo tem por objetivo aplicar os conceitos abordados até aqui no CQC,
exibido todas as segundas feiras, às 22h15, e reprisado com os melhores momentos aos sábados, a
partir de 23h45, pela Rede Bandeirantes de Televisão.
4 A ABORDAGEM JORNALÍSTICA DO CQC

Este capítulo tem por objetivo entender de que maneira o CQC apropria-se da linguagem
jornalística para transmitir seu conteúdo. Confrontar o jornalismo convencional com o modelo
apresentado pelo programa se faz necessário, pois, ao observar os telejornais, é fácil perceber um
formato bem diferente no CQC.

O programa mescla corriqueiramente elementos jornalísticos com uma carga de humor bem maior.
Porém, somente essa percepção é insuficiente para afirmar que o CQC é um programa de humor
com elementos jornalísticos ou o contrário, jornalístico com elementos de humor. Sendo assim, é
fundamental aplicar sobre o objeto o olhar crítico e teórico de autores eleitos, neste trabalho, para
sustentar os argumentos aqui apresentados.

Foi observado, para esta pesquisa, um mês de programa, exibidos em quatro segundas-feiras: dias
14, 21, e 28 de setembro e 2 de outubro de 2009. A metodologia consiste em fazer uma análise de
conteúdo e uma análise documental de materiais extraídos de jornais e internet.

O tema de pesquisa é o primeiro passo que o pesquisador deve tomar. A escolha do assunto
pesquisado será o obstáculo inicial a ser superado. O trabalho metodológico precisa ser a priori,
sustentado e norteado por teorias relacionadas ao tema proposto. A metodologia capacita ao
estudioso ampliar seu conhecimento utilizando técnicas necessárias para alcançar os objetivos
desejados.

Para chegar aos resultados desejados, é fundamental a utilização de instrumentos metodológicos


adequados. Os métodos conduzem os pensamentos teóricos para a etapa concreta, ou seja, a
metodologia. Lançando luz sobre os métodos usados, a metodologia analisa e propõe caminhos
para encontrar soluções mais adequadas ao problema.
Tempo de Número de Número Tempo Comercial Tempo de Celebridades Termo
PROGRAMAS programa bloco e de médio por comercial por jornalístico
tempo de matéria de programa programa na fala
cada bloco matéria
1º bloco>
PROGRAMA (3-minutos) 9 4m30s 17 11’s 70 11
2º bloco>
01 1h36m
(38minutos)
3º bloco>
(55minutos)
1ºbloco>
PROGRAMA (3-minutos) 7 4m20s 16 11’s 62 9
2ºbloco>
02 1h36m
(38minutos)
3ºbloco>
(55minutos)
1ºbloco>
PROGRAMA (3-minutos) 6 5m 17 11’s 77 9
2º bloco>
03 1h52m
(54minutos)
3º bloco>
(55minutos)
1º bloco>
PROGRAMA (3-minutos) 9 4m30s 15 11’s 70 5
2º bloco>
04 1h36m
(38minutos)
3º bloco>
(55minutos)
Quadro 1: RAIO X DO CQC
1h40m
MÉDIA ------- 7,75 4m45s 16,25 11’s 69,75 8,5
(inserções)
O quadro permite uma leitura de elementos importantes na estrutura do CQC, que possui, em
média, 1 hora e 40 minutos de duração. Três blocos, sendo que cada um tem um tempo
diferenciado: o primeiro tem 3 minutos, pois é quando Marcelo Tas faz as chamadas do programa.
O segundo tem 38 minutos e o terceiro tem 55 minutos. O CQC apresenta uma média de 8
matérias por programa, editadas com aproximadamente 5 minutos cada. São mais de 16 comerciais
exibidos durante o programa e uma média de 70 celebridades que aparecem a cada segunda feira.
Por último, o quadro mostra que elementos jornalísticos estão presentes nas falas de Tas e sua
equipe em média nove vezes a cada programa Uma quantidade pequena para ser comparado à um
telejornal.

O foco da análise recai também sobre a observação de como é dada a visibilidade do programa em
outros veículos, como jornais e a internet. O CQC, ao ser citado por esses veículos, é descrito
como o jornalismo irreverente com abordagens ousadas ou é retratado apenas como programa
humorístico?

Antes, porém, de apresentar os resultados da análise, será feita uma breve descrição do CQC.

4.1 Uma descrição do CQC

Estreado em 17 de março de 2008, o CQC-Custe o Que Custar é exibido todas as segundas feiras
às 22h15 e reprisado com os melhores momentos aos sábados, a partir de 23h45 pela Rede
Bandeirantes de Televisão. A emissora brasileira, do grupo Bandeirantes de Comunicação, está no
ar desde 13 de maio de 1967 e foi fundada por João Saad. Atualmente, seu filho, Johnny Saad,
ocupa a presidência. O formato original do CQC pertence à produtora Cuatro Cabezas, da
Argentina, que exibe o programa naquele país, com o nome Caiga Quien Caiga, ou pela sigla
CQC. A primeira exibição argentina foi em 1996.

O CQC é um projeto do jornalista argentino Mário Pergolini, que viu no programa a possibilidade
de ironizar e denunciar fatos políticos, além de satirizar celebridades locais. A receita bem
sucedida do programa foi exportada para vários países da América: Chile, Uruguai, EUA e Brasil.
Itália, Portugal, além de Israel levaram o CQC para Europa. A proposta é fazer um resumo dos
principais fatos ocorridos na semana, tratando-os de maneira irreverente com humor sátiro,
sustentado por perguntas que fogem do jornalismo convencional.
5
O formato brasileiro tem como líder e apresentador o jornalista Marcelo Tas que, ao lado de
6 7
Marco Luque e Rafael Bastos , conhecido como “Rafinha Bastos”, conduz o programa de um
estúdio totalmente fora dos padrões jornalísticos, uma vez que, nos estúdios de telejornalismo, não
há plateia, telões futuristas exibindo o nome do programa, imagens panorâmicas ou apresentadores
de óculos escuros. Além disso, a imagem em formato diagonal produzida no CQC não acontece no
jornalismo convencional.

Assim como em alguns países, o formato brasileiro é composto por mais cinco pessoas: Danilo
8 9 10 11 12
Gentili , Felipe Andreoli , Rafael Cortez , Oscar Filho e Mônica Iozzi . Esta última passou a fazer
13
parte da equipe depois de ganhar um concurso nacional com o título de oitavo elemento se
tornando uma das poucas mulheres a compor um elenco de CQC no mundo. Os integrantes do
grupo são conhecidos também como os “homens de preto”.

5
Jornalista, ator, apresentador, roteirista e diretor de diversos programas de rádio e televisão. Já passou pela Rede
Globo, TV cultura e Play TV. Foi colunista das revistas Trip e Isto È, além de escrever para os jornais Folha de
São Paulo e o Estado de São Paulo. Tas já coordenou o Telecurso da Fundação Roberto Marinho e atualmente é
6
criador do blog do Tas no portal UOL. Ator, locutor, mestre de cerimônia e artista plástico. Divide seu tempo
7
com shows de humor, comerciais e exposições. Ator, jornalista e atualmente protagoniza um seriado na TV a
cabo. Rafinha tem um show de stand-up (humor de cara-limpa), arte com a qual teve contato nos Estados Unidos,
8
onde morou. Publicitário, humorista, escritor e cartunista. Considerado o fundador da comédia stand-up no
9 10
Brasil. Jornalista e mestre de cerimônia. Iniciou carreira na TV Record e está no CQC desde março de 2008.
Ator, músico e jornalista. Já participou de várias peças publicitárias, além de ter feito produções independentes
11
veiculadas nas emissoras CNT, Gazeta e Rede Mulher de Televisão. Ator e humorista. Há 3 anos está com seu
12 13
espetáculo clube da comédia stand-up. Atriz. Venceu o concurso nacional para ser a oitava integrante do CQC.
Concurso nacional com 23 mil inscritos no período de 20 a 31-07-2009. Os candidatos enviaram uma fita de
vídeo para o site www.band.com.br/cqc/concurso.asp, acessado em 10-10-2009. O público ajudou a selecionar
votando pela internet e SMS nos 32 melhores, que passaram por vários testes na emissora até restarem 8
candidatos. Os finalistas produziram matérias usadas para avaliá-los. Após eliminação de 2 concorrentes entre 4,
os apresentadores juntamente com a direção do programa escolheram no dia 14 de setembro o oitavo integrante
do CQC. Localizado em www.telemagia.wordpress.com/2009/07/21/cqc-inscrição-para-o-oitavo-elemento em
10-10-2009.
O CQC brasileiro tem duração média de uma hora e meia. A abertura acontece de maneira
frenética e com uma dose de euforia típica dos programas de auditório. Logo no início, um por um
14
dos três apresentadores são mostrados em postura “stand – up ”. Moscas, inseto símbolo do CQC,
aparecem no meio dos apresentadores, enquanto patrocinadores disputam a atenção do
telespectador compondo também a vinheta de abertura.

O cenário do programa é composto por fortes luzes brancas e azuis quase hipnóticas. Os
apresentadores ficam no centro do palco onde há uma longa mesa de formato aerodinâmico
futurista. Dois cinegrafistas, um de cada lado, focalizam Tas, Luque e Rafinha de vários ângulos,
15
inclusive em trinta graus produzindo uma imagem diagonal. Uma câmera instalada em uma grua
faz as imagens panorâmicas do programa enquanto outras câmeras focalizam rapidamente a
plateia.

No início do CQC, a sigla do programa aparece no vídeo movimentando-se de várias maneiras e


direção. Um efeito visual mostra moscas sobrevoando a plateia, os apresentadores e o palco
juntamente com uma câmera, numa grua que depois de alguns instantes faz uma manobra
centralizando o trio na tela dando início ao programa sempre com Marcelo Tas. A segui a fala do
apresentador extraída do programa dia 21-09-2009:

Tas-sim...sim, salabim. Este é o CQC-Custe o que Custar, o seu resumo semanal de


notícias ao vivo para todo o Brasil. O programa da família brasileira.

Marcelo Tas ainda continua a abertura do CQC apresentando as “atrações” do programa naquele
dia.

Tas-gente, o programa hoje ta da pontinha, (com a ponta dos dedos na orelha, ele
conclui). Olha isso. (as principais atrações são mostradas).

14
Transmissão de informações pelo repórter do local do acontecimento. O repórter de pé e em plano médio ou
plano americano, permanece na tela durante o tempo de transmissão do boletim. Pode ser ao vivo ou gravado.
15
Localizado em http://www.sitetj.jor.br/gloss.asp?idpalavra=10 no dia 04-11-2009. Equipamento usado para
levantar e baixar materiais, por meio de cabos e que funciona em todas as direções. Localizado em
http://www.segurancaetrabalho.com.br/download/grua-nicolau_bello.pdf no dia 27-11-2009.
Após mostrar um trecho das principais atrações, um intervalo comercial é iniciado. Assim que
o programa retorna, Tas faz uma apresentação de Luque e Rafinha, sempre com uma linguagem
metafórica para chamar um por um. Uma dessas apresentações está descrita a seguir, retirada do
programa do dia 21-09-2009:

Tas-E eu vou dar boa noite para ele, ao meu lado direito o último sobrevivente da
Guerra dos Farrapos, o risonho e límpido, Rafinha Bastos! Do meu lado esquerdo
ele, gente, uma força bruta da natureza, o abismal Marco Luque!

O CQC é conduzido num ritmo veloz e eufórico por Tas, Rafinha e Luque sempre com a
cumplicidade da plateia que vibra a cada quadro, comentário e piada. O próximo item discutirá
esta relação do programa com o público e a maneira como o CQC se apropria de elementos
jornalísticos para transmitir seu conteúdo.

4.2 Análise do CQC

Jespers (1998) afirma que a postura do apresentador de telejornal deve ser sempre pautada na
busca da credibilidade. O plano diante da câmera precisa ser fixo com o mínimo de movimento
possível. O apresentador deve ser filmado da cintura para cima e o “zoom”, quando necessário, ser
feito de maneira lenta. No CQC isso não acontece. Os apresentadores estão se movimentando
constantemente, e, é comum eles se levantarem das cadeiras durante o programa para fazer
brincadeiras entre si.

Uma plateia acompanha o programa ao vivo e serve como um termômetro para medir a satisfação
do público, além de manter o ritmo agitado durante a apresentação. A participação da plateia no
CQC ganha dimensões tão importantes que o público pode se cadastrar no endereço
www.plateiacqc@band.com.br para conhecer e participar ao vivo de um programa nas
segundas-feiras. Em nenhum telejornal convencional o âncora se levanta para brincar com
o telespectador ou com os profissionais do estúdio. Estas duas características do CQC parecem
bem similares aos programas de auditórios ou humorísticos os quais privilegiam a relação direta
com o público.

Após assistir às quatro edições do CQC, alguns detalhes podem ser observados: o programa é
constituído por três blocos. O primeiro tem duração de três minutos, quando Tas faz as
chamadas do dia. Ele adota a mesma forma usada pelos telejornais para atrair a atenção do público
cujo destaque das principais notícias serve para prender o telespectador.

No programa de 14-09-2009, Tas inicia o programa mostrando os principais destaques daquele


dia. Após dizer que o programa está da “pontinha da orelha” ele pede que o telespectador observe
na tela as atrações. No jornalismo, esse recurso serve para exibir as manchetes, ou seja, o destaque
do telejornal. Os outros dois blocos têm duração aproximada de 55 minutos cada. O programa tem
nove inserções de matérias com duração entre quatro e cinco minutos cada uma.

Um dos pontos mais peculiares do CQC é, sem dúvida, o fato de que a cada novo programa, um
número expressivo de celebridades e comerciais ganham visibilidade. Uma média de 70 astros e
estrelas entre atletas, políticos, atores, escritores, modelos, cantores, diretores de cinema e
televisão compõem a “pauta” toda segunda-feira.

São pelo menos 16 anúncios de diferentes marcas e produtos disputando as mentes e corações do
telespectador a cada programa. Os produtos são anunciados dentro dos blocos pelos próprios
integrantes do CQC. Este excesso de comerciais ligados à informação pode ser entendido quando
nos lembramos da análise feita por Morin (1997), sobre a cultura de massa. Segundo ele, a cultura
de massa é dinâmica, sempre à procura de novos públicos. Além disso, a cultura de massa seria
imposta pela regra do mercado capitalista representado pela indústria e o comércio, numa relação
entre a produção e o consumo.

Arbex Jr (2002) também faz uma análise sobre a cultura de massa e sua ligação com a informação
e as demandas mercadológicas. Ele acredita que a notícia mantém uma cumplicidade com o
mercado, ou seja, enquanto o mercado sente-se exposto pela mídia, esta por sua vez, fortalece o
mercado dando-lhe visibilidade. Quando Marcelo Tas diz que o CQC é o programa da família
brasileira, cria um vínculo entre a informação e o mercado consumidor protagonizando um
casamento perfeito. Os desejos sociais serão igualmente completados tanto no interesse pela
informação quanto através do sonho mercadológico.

As matérias do CQC são repletas de elementos gráficos e audiovisuais como, por exemplo, nariz
de palhaço, apito, deformação da face dos entrevistados, chapéu engraçado, alteração na voz, sons
simulando animais entre outros. Tudo isso contribui para reafirmar o contexto sátiro
e irônico de tudo que o CQC produz. Maciel (1995) argumenta que o espetáculo televisivo não
permite o aprofundamento e análise de qualquer fato noticioso, pois o tempo é curto e limitado.
Para Paternostro (1999), o tempo curto característico da televisão é refletido nos telejornais que
fazem uso das imagens para prender a atenção do telespectador.

No programa, só a imagem não basta. Essas alterações visuais funcionam como atrativos e sátira
não como fórmulas eficazes de transmitir o conteúdo. Maciel (1995) afirma que o telejornal
proporciona entretenimento ao público, mas lembra também que o jornalismo deve transmitir a
informação de forma clara e objetiva. O uso desses elementos contribui para conduzir uma opinião
editorial, o que o jornalismo deve lutar para não praticar.

Um ponto muito importante desta pesquisa é o fato de que o CQC faz uso de termos jornalísticos
para caracterizar um quadro ou ação dos “repórteres”. Termos específicos do jornalismo como
“notícia, pauta, repórter, matéria, cobertura, coletiva, entrevista, reportagem” são usados com
freqüência. O uso constante dessas expressões é suficiente para servir de questionamento quanto
ao que é mais recorrente no CQC, o jornalismo ou o humor? Na fala a seguir Marcelo Tas no
programa do dia 28-09-2009 usa o termo cobertura para chamar uma matéria feita por Danilo
Gentili no jogo entre São Paulo e Corinthians:

Tas -A primeira emoção da noite é a seguinte: Danilo Gentili, aquele capeta em


forma de guri, ficou mais velho ontem. Muito bonitinho, o guri fez 30 anos. Nós
mandamos o guri no seu aniversário “cobrir” o jogo Corinthians e São Paulo. O
capeta em forma de guri aniversariante, Danilo Gentili. Veja isso . (chama a
matéria.)

Já na matéria, Danilo Gentili, ao dialogar com um médico responsável por atender o torcedor no
estádio, usa mais termos jornalísticos mesclados com elementos humorísticos. Simulando um
problema na garganta para não ter que fazer a cobertura no dia do seu aniversário, o diálogo segue
assim:

Danilo-é com você que eu quero falar. Tô com problema aqui (apontando para a
garganta). Médico-É! abre a boca aí.

Médico-não tem nada aí não. Danilo-me dá um atestado aí “veio”. Eu não quero


cumprir essa “pauta”não. É meu aniversário hoje, me dá um atestado aí.

Médico-eu não posso não.


Danilo-me dá um atestado aí pra eu faltar, é meu aniversário.
Médico-não posso não. Danilo-você vai ver. Você ainda vai precisar
de um “repórter” um dia.

No próximo item, a relação do CQC com público, o jornalismo e o entretenimento será abordada.
O esclarecimento sobre o que é mais recorrente, o jornalismo ou o humor, é fundamental para a
conclusão deste trabalho.

4.3 O CQC e a relação público, entretenimento e jornalismo

Antes mesmo de falar sobre a relação do CQC com o público, o jornalismo e o entretenimento, é
importante retomarmos a compreensão breve sobre o comportamento e a identidade brasileira.

A identidade do brasileiro pode ser comparada à desfragmentação ocorrida com o homem na


pós-modernidade. Para Hall (2001), o processo possibilitou uma mudança capaz de produzir um
indivíduo com identidade mais plural e móvel. Essa mesma pluralidade pode ser analisada com
argumentos de Ribeiro (1994). O autor achava que o brasileiro era altruísta, religioso, mas sem
profundidade, apegado ao passado emotivo, afetivo, hospitaleiro e festivo.

Para ele, tudo isso não é capaz de explicar a verdadeira definição do povo brasileiro. A essência do
Brasil seria, para Ribeiro (1994), a divisão de dois Brasis e a ruptura se daria no distanciamento
entre pobres e ricos.

O brasileiro mantém uma relação intrínseca entre a riqueza e a pobreza. Um país onde o salário
mínimo é uma realidade da maioria dos trabalhadores, investir em formas de entretenimentos
alternativos é quase impossível. A televisão se torna o meio de diversão familiar mais barato e
acessível. O brasileiro vive o lúdico movido pela esperança de que o amanhã sempre será melhor
que o ontem e o hoje. “O espírito lúdico caracteriza a identidade brasileira. A resistência e a
esperança somam-se a esta dimensão lúdica” (RIBEIRO, 1994, p.126).

O brasileiro ri de tudo porque tem a capacidade de ser otimista de maneira singular. O lúdico é
outra característica bem peculiar do brasileiro que Ribeiro (1994) define como o festeiro e
está ligado ao ethos do brasileiro. A televisão representa uma maneira rápida e barata de se
divertir. O meio proporciona alegria e desperta no telespectador sentimentos como a compaixão,
solidariedade, alegria e felicidade.

A festa, para o brasileiro, é capaz de enraizar a crença nacional, despertar a esperança e aproximar
classes sociais separadas pela diferença econômica. A televisão também amplia o alcance da festa,
pois rompe barreiras financeiras e elimina o antagonismo socioeconômico. Assim como o
carnaval, o CQC supera obstáculos econômicos e sociais. A televisão é cúmplice nessa festa e o
CQC contribui sendo o protagonista de um espetáculo compromissado com os anseios e desejos do
público. A diversão gratuita e possível a todos.

A televisão amplia as novidades e agrega à vida social uma dimensão real do dia-a-dia das
pessoas. A novela, os programas de auditório, o espetáculo musical, a vida das celebridades, a
tragédia, a festa popular, o telejornal; as conquistas esportivas e celebrações religiosas; tudo faz
parte do espetáculo grandioso promovido pela TV. Observando Tas e sua trupe, no CQC às
segundas-feiras, esse espetáculo se torna real e símbolos da vida cotidiana são aproximados,
separados apenas por um clique.

No jornalismo, por exemplo, o fato é escolhido de acordo com critérios jornalísticos que
conduzem o trabalho informacional. Para Erbolato (1991), a informação deve ser de interesse
público e verdadeira para, de fato, se tornar uma notícia. No CQC, existe uma orientação a partir
de um roteiro, que fica em cima da mesa conduzindo o trabalho dos apresentadores. Este roteiro,
característico dos telejornais, conduz o programa a cada exibição.

Erbolato (1991) lembra que os critérios de noticiabilidade promovem a credibilidade do jornalismo


diante do público e conduzem o trabalho dos repórteres. Todos os “repórteres” do CQC conduzem
seus trabalhos a partir de uma pauta que, em alguns momentos, é revelada ao público. O humor é
pauta dominante do programa. Erbolato (1991) diz que o jornalismo de entretenimento serve para
distrair e atrair o público. Danilo Gentili, no programa do dia 2109-2009, ao cobrir uma matéria
em que o lutador de vale tudo Tel Bekerno desafia o campeão de Ju Jitsu Roberto Godoy, no
início do seu texto fala da “pauta”.
Danilo-Tel Beker, um cara muito pirado, lutador de vale tudo, resolveu desafiar o
campeão das artes marciais, Roberto Godoy. Eu estou aqui para cumprir essa “pauta”
e verificar o que vai dar isso aí. (se referindo ao confronto ).

Trocadilhos e piadas, muitas vezes com o uso excessivo de metáforas, gírias e termos Chulos
como “bunda, ladrão, gostosa, delícia, espiroqueta de rodinhas, pele de golfinho” são usados
freqüentemente por todos do CQC. No programa do 21-09-2009, é possível observar no diálogo
entre Tas, Luque e Rafinha essa situação, depois que Felipe Andreoli encerra uma matéria com a
cantora Inglesa Lily Allen em show no Brasil:

Tas-Vou fazer justiça aqui com a cantora Lily Allen. Tas-Pra quem foi chamada de
“gordelícia”, a menina tá afeiçoada. Rafinha-Esperem. Estou recebendo uma
mensagem aqui (apontando para o ponto
eletrônico no ouvido), ele “comeu a Lily Allen” estão me dizendo aqui, ele “comeu”
(se referindo à Felipe Andreoli) Luque-ri Rafinha-Qual o problema da pessoa ser
“gorda”? Rafinha-A diferença é que a “gorda” gosta mais de comida do que ser
“comida”. Tas-ri Luque-ri

Para Paternostro (1999), o texto do telejornal precisa ser coloquial para alcançar todos os públicos,
porém é fundamental que seja correto e não tenha gírias, pois tal abordagem pode vulgarizar o
texto.

Assim como em programas de humor, a piada faz parte da rotina do CQC. Em todas as falas,
o seu uso é facilmente percebido. Os apresentadores, ao final dos quadros, fazem comentários
sempre com anedotas ou brincadeiras típicas do humorismo. No programa do dia 28-09-2009, ao
final da matéria apresentada por Rafael Cortez, sobre o Festival Internacional de Cinema do Rio de
Janeiro, Tas, Rafinha e Luque comentam e ironizam uma situação ocorrida com o prefeito carioca
Eduardo Paes:

Tas-ai, ai, ai. O prefeito Eduardo Paes ficou com aquela cara, quando Rafael Cortez
entregou o filme pornô , mas ele levou o filme para casa.(ironizando o prefeito que
não devolveu o filme a Rafael Cortez)
Rafinha-é verdade (ri)
Luque-aahh! Safadinho! (debochando do prefeito)
Jespers (1998) afirma que o apresentador é um elo entre o jornal e o público, ele tem a função de
balizar e traduzir para o telespectador o fato noticioso. Porém, para o autor, o jornalista não pode
se tornar um saltimbanco de feira nem um agente da publicidade. Esse tipo de comentário no CQC
desperta o imaginário social, provocando risos a partir da sátira, do deboche e da ironia. Além
disso, todos são agentes publicitários, pois contribuem na promoção dos produtos anunciados
durante o programa por eles mesmos.

Para Erbolato (1991), o lead é a estrutura que conduz a pauta jornalística, possibilitando ao
repórter o direcionamento produtivo, respondendo a pelo menos três das seis perguntas
fundamentais na cobertura jornalística: “quem?, que?, quando?,onde?, por quê? como?”. Em
todas as matérias exibidas pelo CQC, é possível perceber a presença dessa estrutura comum ao
jornalismo, mas presente no programa. Na matéria gravada por Felipe Andreoli no programa do
dia 02-10-2009, em Copenhague, na Dinamarca, sobre a escolha do Rio de Janeiro para os jogos
16
Olímpicos de 2016, é possível observar a estrutura do lead ou cabeça da reportagem feita por ele:

Andreoli-estamos aqui em Copenhague na Dinamarca (ONDE) e o Brasil pode viver


um momento único hoje (dia 02-10-2009) (QUANDO). Daqui sai a escolha
(COMO) da cidade sede para os jogos Olímpicos de 2016 (QUE). O Rio de Janeiro
pode ser escolhida para sediar os jogos (QUEM) e o CQC está aqui para registrar
esse momento único para o Brasil (POR QUÊ)

Nos programas observados, o número de comerciais é grande e a cada intervalo ou chamada de


matéria, uma empresa disputa a atenção do telespectador. Todos são feitos pelos próprios
apresentadores e repórteres do programa. A relação do programa com os inúmeros anúncios
publicitários é constante e está presente ao longo de toda a exibição

Os anúncios publicitários e a linguagem excessiva de humor não são as únicas características do


CQC. A quantidade de celebridades que, a cada novo programa, ganha visibilidade, seja recebendo
elogios ou críticas, cria um vínculo do CQC com o entretenimento gerado pela televisão. O
público vive o lúdico provocado pela vida particular das celebridades. Como elas

16
O mesmo que lead. Serve para Introduzir ou abrir de uma notícia ou reportagem. A cabeça/lead em geral está
sempre no primeiro parágrafo guiando,conduzindo e comandando o trabalho do jornalista. Localizado em
http://lucajor.vilabol.uol.com.br/estrutnot.htm acessado em 06-10-2009.
vivem e o que fazem desperta a curiosidade e cria representações simbólicas na mente do
telespectador. A relação do CQC com as celebridades será discutida no próximo item.

4.4 O CQC e as celebridades, começando por eles

Nos quatro programas analisados, cerca de 70 celebridades aparecem em cada QCQ. Praticamente
todos os quadros usam a figura midiática de alguma celebridade. São artistas, políticos, atletas,
cantores, atores, apresentadores, modelos e personalidades em geral. No programa do dia
14-09-2009, Rafael Cortez vai à festa de despedida do elenco da novela Caminho das Índias, da
Rede Globo. A presença de celebridades é o ponto ápice do evento:

Tas-sexta-feira finalmente acabou a novela Caminho das Índias. A novela Caminho


das índias, onde aquele povo ficava dançando. O elenco se reuniu e fez uma festa de
despedida.
Tas-nós mandamos para lá o pário intocável deste programa. A Pocahontas do CQC,
Rafael Cortez. Veja isso! (chamando a matéria)

A quantidade de celebridades no CQC é tão expressiva, que o quadro “CQ Teste” é feito somente
17
com elas. Uma competição que tem por finalidade medir o QI dos participantes com perguntas
relacionadas a vários temas como, por exemplo, “história, ciências, celebridades e esportes”. O
participante deve responder a cinco questões. Na medida em que ocorre o erro, uma pontuação
regressiva iniciada com 400 pontos avalia o desempenho da celebridade.

E quanto aos personagens que compõem o CQC, eles são celebridades ou não? Para Maciel
(1995), o jornalista de TV, depois de algum tempo, torna -se personalidade. Já Morin (1997)
afirma que a televisão, como veículo de massa, promove as representações simbólicas do
imaginário humano. Para Morin (1997), o meio de massa valoriza o rosto simpático do locutor e
da moça bonita e também sorridente.

O imaginário humano, focado no lúdico, promove todos os dias o que Morin (1997) define como
olimpianos. Vedetes das pessoas comuns, os olimpianos são as próprias celebridades. Os
apresentadores e repórteres do CQC recebem a mesma exposição midiática que seus
17
Quociente de inteligência criado na China no século V, usado cientificamente na França no século XX. A média
mundial do QI é 100. Localizado em http://pt.wikipedia.org/wiki/Quociente_de_intelig%C3%AAncia. Acessado
em 28-10-2009.
entrevistados. É muito comum vê-los sendo agarrados ou tirando fotografias entre uma entrevista e
18
outra .

As representações simbólicas, construídas pela televisão, ganham sentido na vida e nas ações das
celebridades. O mundo dos olimpianos remete as pessoas normais ao lugar incomum e distante da
realidade. A vida privada da celebridade desperta a curiosidade do público. A função olimpiana,
segundo Morin (1997), seria humana e divina. Aproximar a vida real ao cotidiano da pessoa
comum à privacidade do ídolo compõe o papel da indústria cultural de massa.

A celebridade tem tudo a seu favor. Normalmente, as pessoas tomam sua figura como referência.
A forma de vestir, andar, falar, comer, divertir, enfim, tudo é observado e desejado pelo
telespectador. No jornalismo televisivo, por exemplo, nada no apresentador pode desviar a atenção
do público ao que está sendo noticiado. Portanto, para Jespers (1998), nem roupa, gravata, cicatriz,
gestos e expressões abruptas podem provocar esse desvio. Para o autor, todas essas regras são
componentes de uma conduta maior que deve ser adotada pelo apresentador.

No CQC, as roupas já são o grande diferencial da equipe. Todos de preto com óculos escuros já
rompem com o formalismo que o jornalismo convencional estabelece. A linguagem repleta de
gírias e metáforas completa a grande carga de piadas produzidas no programa. A cultura de massa,
para Morin (1997), é eficaz, pois produz constantemente seus heróis e semideuses fundamentados
no espetáculo da estética. As celebridades representam na vida real o mito, o inalcançável.

O CQC, com seus apresentadores e repórteres, aproxima o mundo das celebridades e o mundo
real. A indústria cultural trata de criar as vedetes da vida real. No programa, ser ridículo não é
vergonhoso. Para Bakhtin (1999), o riso é uma verdade do cotidiano e contribui para compreender
o mundo. No diálogo a seguir, do programa do dia 02-10-2009, as metáforas usadas pelos
apresentadores exemplificam bem isso:

18
O CQC ampliou tanto a visibilidade de Tas e sua trupe que o portal oficial do programa cria um vínculo com o
Tas-e agora eu dou boa noite pra ele. O homem sentado a minha direita. Ele que
pratica salto sem “vara” sem a “vara”, (piada tendenciosa e apelativa a sexualidade)
públic fãs de cada dos participantes vinte quatro horas. Localizado n
e os um
o o
http://portalcqc. rdp s.c /200 8/0 %C BA-premio-t -da-ca oria-humor e
-cqc- -camp
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e-o eao
m
06-09-200
9.
o gaúcho olímpico Rafinha Bastos!
Rafinha-Senhoras e senhores muito obrigado, eu me ufano (orgulho) de participar
desse programa.
Tas-eu também me ufano de você participar do programa Rafinha Bastos, porque
agora do meu lado esquerdo. Prestem atenção o bacilo esporoso (microoganismo
presente no corpo humano), um atleta lutando para o reconhecimento da amarelinha
como esporte olímpico. Marco Luque!
Luque-boa noite... boa noite....família brasileira (fazendo poses com os dedos sobre
a mesa continua) “tamo junto...tamo junto”
Tas-“tamo junto” agora pessoal.

Para Morin (1997), a cultura de massa produz um grande clube capaz de unir amigos em
consonância com as escolhas estabelecidas. O CQC cria uma ponte entre o público e o mundo das
celebridades, pois aquele mundo sublime e distante passa a ser possível principalmente quando
elas são colocadas no mesmo nível das pessoas comuns.

4.5 As mídias e o CQC

Este item será breve, porém de grande contribuição para este trabalho no sentido de mostrar como
o CQC é retratado por outras mídias, por exemplo, jornais e internet. No jornal Hoje Em Dia, na
seção tvgente-Sofá, do dia 26-08-2008, a matéria com o título “Humor e Política” e subtítulo
“tolerância faz parte da democracia” retrata o conteúdo do programa como o “humor adolescente e
debochado”. O caderno ainda considera que o CQC é “paródia de uma paródia”, capaz de
desconstruir a maneira como o jornalismo exibe a realidade (Anexo A).

A matéria ainda exalta o programa, argumentando que sua abordagem noticioso foge da
dramatização abordada no Fantástico e ao modelo cinematográfico produzido no Profissão
Repórter, ambos programas da TV Globo. O título da reportagem usa o humor para descrever
o CQC, porém no corpo da matéria os participantes são chamados de repórteres e não de
humoristas, recorrendo novamente ao jornalismo para transmitir credibilidade ao programa. A
matéria argumenta que os recursos visuais usados nas reportagens mais eficientes e ocupam uma
linha entre o espetáculo e o jornalismo.

As falas, muitas vezes com expressões chulas e notoriamente exageradas com piadas carregadas de
termos pejorativos e apelidos emblemáticos, na reportagem do Hoje Em Dia são descritas como
“falas em tom debochado, mas sem excessos verbais”. Considerando o
horário de exibição do programa, é comum imaginar que a maioria das crianças já está dormindo e
que o público que assiste ao programa compreenderá as brincadeiras. Contudo, todas essas
interferências visuais e verbais do programa nas matérias podem criar uma distorção na
interpretação, a priori, pessoal de cada telespectador.

No dia 17-08-2008, o Jornal do Brasil, na seção Ponto TV, publicou uma matéria com o título
19
“humor – Custe o que custar: ame-o ou deixe-o ” com Marcelo Tas em posição de luta com um
rosto um tanto quanto risonho, mas pronto para combater as “críticas”. A imagem parece
completar a retranca da reportagem que esclarece a proeza do CQC em alcançar o segundo melhor
horário mais valorizado na emissora Bandeirantes de Televisão em apenas cinco meses. Com 5
pontos no ibope, o programa ocupou o segundo horário comercial mais caro da emissora. Essa
informação contribui para compreender a ligação constante do programa com tantos anúncios
publicitários (Anexo B).

Na matéria, Tas admite que o programa não tem unanimidade, mas que só valoriza as críticas
construtivas. Uma nota na mesma matéria destaca o sucesso feito pelo programa entre os atletas
durante as Olimpíadas da China. Ponto interessante desta análise, pois o CQC vira vedetes de
vedete do cotidiano da sociedade. As celebridades que são constantemente veiculadas no
programa, agora veem no CQC seus ídolos, ou seja, os olimpianos das estrelas.

No portal www.comunique-se.com.br, do dia 27-10-2009, Danilo Gentili na matéria da jornalista


Izabela Vasconcelos, na editoria 1º caderno, se diz jornalista, porque o faz. Formado em
publicidade, Danilo argumentou que trabalha com o jornalismo e usa técnicas da profissão para
fazer seu trabalho. Gentili diz que desconstrói a informação jornalística e a refaz com humor, mas
20
admite que a base de tudo é o jornalismo. Danilo Gentili tem um twiter e faz do meio uma
maneira original e pessoal de enxergar a vida, além de argumentar sobre os fatos cotidianos sem se
policiar no que ele chama de “microblog”, relata a reportagem do site. Essa relação dos integrantes
do programa com diversas mídias da internet funciona como um catalisador de fãs e adeptos do
CQC tornando-os ainda mais célebres a cada dia.
19
Expressão traduzida do inglês: Love me or leave me e que representou o slogan usado no governo ditatorial de
Garrastazu Médici, de 1969 a 1974, período de repressão e milagre econômico voltado para a doutrina da
segurança nacional. Localizado no livro de KOSHIBA, Luiz e MANZI, Denise Frayze Pereira. História do
20
Brasil. 7ª. Edição. São Paulo. Atual Editora, 1996, p.336. Rede social e servidor de microblogging, pemite ao
usuário enviar e receber informações pessoais de outro contato que esteja vinculado a sua rede de contatos.
Localizado em http://pt.wikipedia.org/wiki/Twitter. Acessado no dia 11-11-2009.
Com o portal: portalcqc.wordpress.com/2009,o CQC expande sua visibilidade. Formando redes
sociais e conquistando adeptos ao humor, o programa e seus protagonistas expõem conteúdo
jornalístico condicionado ao humor peculiar. Nessa mistura de humorismo com jornalismo, suas
imagens navegam no imaginário humano e o riso latente do brasileiro é igualmente despertado.
5 CONCLUSÃO

Para alcançar o objetivo traçado nesta pesquisa, muitos caminhos foram percorridos. Abordagens
sobre o jornalismo e a televisão tiveram que ser obrigatórias, pois trouxeram luz à pesquisa e
ampliaram o entendimento sobre o objeto estudado. Compreender a identidade cultural brasileira,
tão peculiar e, ao mesmo tempo, plural foi de igual importância para o trabalho.

O povo brasileiro, nas palavras de Ribeiro (1994), é religioso, malandro, maternal, solidário e
também festeiro. Aqui, o povo ri de tudo e o faz de maneira segura e livre de culpa. Foi possível
perceber ao longo da pesquisa que o paralelo entre mazelas sociais e a felicidade nacional não tem
ligação com o dinheiro. Apesar de fundamental para vida do homem, a falta dele não impede que o
brasileiro ria de tudo, inclusive dos momentos difíceis. O riso característico no espírito nacional é
a expressão simbólica mais antiga presente na sociedade. Ele é a representação da realidade de
forma humorada e que aproxima as pessoas.

Com igual relevância, este trabalho privilegiou o estudo sobre a televisão, o veículo capaz de unir
as famílias diante da exibição de uma novela, filme, concurso de beleza, programa humorístico e o
telejornal. O brasileiro se reconhece na TV. O CQC ganha caráter de identidade nacional,
sobretudo a partir da definição de Marcelo Tas de que o programa é da família brasileira.

A televisão reproduz a vida cotidiana através das telenovelas, dos programas humorísticos e
também do jornalismo. A sociedade vê nesse último a forma mais eficaz de obter informação
sobre os fatos noticiosos relacionados à realidade do dia-a-dia. Certamente o jornalismo não é
unânime entre a sociedade tecnológica em que vivemos hoje, mas traz em sua aura a credibilidade
necessária para reproduzir a verdade de determinado fato. Erbolato (1991) compreende a profissão
como o trabalho praticado de maneira árdua e dedicada, pois antes da informação se tornar notícia,
o trabalho do jornalista deve ser o de conhecer bem o fato noticioso.

Neste estudo, foi possível verificar a partir das teorias apresentadas por Morin (1997), que a
televisão é um veículo massificador e que o jornalismo compõe a rede de comunicação entre
veículo, público e programas. O CQC é cúmplice nessa rede. O programa mescla humor e
informação jornalística não inéditas. Promove o entretenimento a partir da aprovação do público,
cria uma esfera de felicidade com piadas contextualizada nos fatos sociais, mas não dá a devida
profundidade na abordagem. No programa, a alegria é típica dos programas humorísticos. O riso
ganha significado no uso da piada que rompe barreiras do formalismo. Interpretações, em muitos
casos chulas e de promoção à imagem midiática das celebridades, se constituem roteiro certo do
programa.

Erbolato (1991) acredita que a informação deve despertar o interesse público e Maciel (1995)
argumenta que o jornalista não pode se sobrepor à informação, pois ela é a razão de seu trabalho.
A contribuição do CQC em abordar de maneira irreverente e, na maioria das vezes, bem humorada
temas do cotidiano, não tira sua responsabilidade de transmitir o fato noticioso sem isenção
editorial. O uso frequente de recurso visual em todas as matérias do programa favorece um
julgamento a priori e pode transformá-los em analgésico para problemas sociais.

A luta do jornalismo deve ser no sentido de promover a imparcialidade e informar com isenção. O
CQC transforma a informação jornalística em espetáculo observado nos programas gravados nos
dias 14, 21 e 28 de setembro e 2 de outubro. O vínculo da informação com anúncios publicitários é
tão comum no CQC quanto o riso arrancado da plateia a cada quadro.

Tão comum quanto à publicidade é a participação da celebridade no CQC. Vedetes que


enriquecem o programa despertam o imaginário do público e aproxima o ídolo do homem comum.
No jornalismo, elas ganham dimensão noticiosa, mas no programa, ingrediente essencial para a
sátira. Quadros inteiros fazem uso da imagem midiática das personalidades. No quadro CQC
Teste, uma espécie de competição de inteligência entre as celebridades promove o entretenimento
do público, tornando-as comum, cujo resultado positivo está condicionado ao acerto de perguntas
das mais diferentes áreas, entre elas história e conhecimento gerais.

A exposição de Tas e sua trupe é a mesma das celebridades. Maciel (1995) afirma que o jornalista
de televisão, com o tempo, torna-se personalidade. Portanto, a equipe do CQC é tão célebre quanto
às figuras midiáticas que corriqueiramente participam do programa.

Esta pesquisa buscou entender a abordagem jornalística e o humor freqüente no CQC.


Compreender o que é mais recorrente no programa foi sempre o primeiro objetivo do estudo.
Capaz de fazer dos problemas cotidianos brasileiros humor com doses de jornalismo é a receita de
sucesso do programa. Contudo, fazer jornalismo com doses de humor não parece ser a
preocupação principal do CQC. Assim, o humor capaz de promover o riso, a integração e a festa
social no Brasil é mais recorrente no CQC. Mesmo porque o programa se aproveita de notícias que
foram destaque na semana emissoras de televisão.

E por que o programa faz humor recorrendo ao jornalismo para fazê-lo? Isso pode ser um tanto
quanto perigoso e contraditório, em um país onde as mazelas sociais contrastam com a crítica
social feita em torno da educação e na maneira ética e consciente de se fazer jornalismo cuja
função, dentre várias, é transmitir a informação verdadeira sem interferências que possam levar a
uma opinião estabelecida. A hipóse pode ser, de fato, a credibilidade que o jornalismo tem perante
a sociedade.

A credibilidade jornalística está vinculada à postura editorial que privilegia sempre a informação
verdadeira amparada por fontes oficiais e que chega ao público sem isenção ou interferência. Mas
Depois de um ano assistindo o CQC, percebi que a carga de humor e os efeitos visuais produzidos
durante as transmissões provocam imprecisão e espetáculo informacional. No CQC, elementos do
jornalismo contribuem para atrair o público e conduzir os trabalhos da equipe.

Sua exibição, logo no início, foi comparado com o programa humorístico, Pânico da Rede TV, mas
logo ganhou conceituação jornalística por apresentar abordagem noticiosa em seus quadros, mas é
descrito em jornais e revistas como programa humorístico. E, de fato, é assim que o CQC se
apresenta à sociedade, como um humor inteligente, mas apoiado na credibilidade do jornalismo.

O CQC é de fato um programa humorístico, com uma boa dose de jornalismo. A carga constante
de paródias e anedotas feitas do cotidiano brasileiro, o credencia a isso. O programa encontrou a
fórmula apropriada para tratar de assuntos do dia-a-dia de maneira irreverente e inteligente.
Ousado, o programa estiga à reflexão social abrindo as feridas da vida pública do país. Ao mesmo
tempo, o CQC, brinca com o cotidiano dando-lhe caráter diversional proporcionando
entretenimento ao público. O programa mantém vivo o humor latente em cada um dos brasileiros.
Desperta o lúdico e o imaginário com participações de celebridades capazes de transpor os limites
impostos pela distância social e física. Um
espetáculo que é feito para a família brasileira, um CQC que recorre ao jornalismo para conquistar
credibilidade e audiência, mas que tem o humor como o principal conteúdo.
REFERÊNCIAS

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Amarela, 2002. BAKHTIN, Mikhail. A Cultura Popular na Idade Média e no Renascimento: o

contexto de François Rabelais: São Paulo, Hucitee, 1999.

BARBERO, Martín Jesús. Dos Meios Às Mediações: Comunica, cultua e hegemonia.


Tradução Ronald Polito e Sérgio Alcides. 2. Ed. Rio de Janeiro: UFRJ, 2001. BARROS, Aidil
Jesus Silveira Paes de; LEHFELD, Neide Aparecida de Souza. Fundamentos de metodologia

científica: um guia para a iniciação científica. 2. Ed. São Paulo: Makron Books do Brasil, 2000.

BOFF, Leonardo. Ética e Moral: a busca dos fundamentos. 3. Ed. Petrópolis – Rio de Janeiro.
Vozes, 2003.

BUCCI, Eugênio. Brasil em tempo de TV. 3. Ed. São Paulo: Boitempo. 1997. ERBOLATO,

Mário. Técnicas de Codificação em Jornalismo: redação captação e edição no jornalismo diário.

5. Ed. São Paulo: Ática, 1991.

HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. 6. Ed. Rio de Janeiro: DP7A, 2001.

JESPERS, Jean-Jacques. Jornalismo televisivo. Tradução de Rita Amaral. Coimbra: Minerva,

1998. MACHADO, Arlindo. A Televisão levada a sério. 4. Ed. São Paulo: Senac. 2005. MACIEL,

Pedro. Jornalismo de televisão: normas práticas. Porto Alegre: Sagra: DC

Luzzatto, 1995.
MORIN, Edgar. Cultura de Massas no Século XX. O Espírito do Tempo-I Neurose. Tradução de
Maura Ribeiro Sardinha. 9. Ed. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1997.
RIBEIRO, Helcion. A Identidade do Brasileiro “capado, sangrado” e festeiro. Petrópolis: Vozes,
1994.

SALIBA, Elias Thomé. Raízes do riso. A representação humorística na história brasileira: da Belle
Époque aos primeiros tempos do rádio. São Paulo: Companhia das Letras, 2002.

PATERNOSTRO, Vera Íris. O Texto na TV-manual de telejornalismo.Rio de Janeiro: Campus,


1999.
REFERÊNCIAS ELETRÔNICAS

http://www.band.com.br/cqc/concurso.asp. Acessado em 04-11-2009

htt://www.telemagia.wordpress.com/2009/07/21/cqc-inscrição-para-o-oitavo-elemento.

Acessado em 04-11-2009. http://www.sitetj.jor.br/gloss.asp?idpalavra=10. Acessado em

04-11-2009. http://lucajor.vilabol.uol.com.br/estrutnot.htm. Acessado em 04-11-2009.

http://pt.wikipedia.org/wiki/Quociente_de_intelig%C3%AAncia. Acessado em 26-10-2009.

http://portalcqc.wordpress.com/2009/08/05/3%C2%BA-premio-tdb-cqc-e-o-campeao-da

categoria-humor/. Acessado em 26-10-2009.

http://www.segurancaetrabalho.com.br/download/grua-nicolau_bello.pdf. Acessado em 27-

11-2009.
ANEXOS

ANEXO A – Reportagem veiculada no jornal Hoje Em Dia, na seção tvgente-Sofá do dia 26-
08-2009, tratando o programa como humorístico no título, mas comparando-o com jornalismo.
ANEXO B – Reportagem veiculada no Jornal do Brasil do dia 17-08-2009 na seção Ponto TV,
exibindo o programa como humorístico e como ele alcançou o segundo lugar do ibope da Rede
Bandeirantes de Televisão em apenas cinco meses.
ANEXO C -Reportagem veiculada no Jornal Super Notícias, na seção variedades do dia 15-
03-2009, exibindo uma matéria com Rafinha Bastos falando sobre a união do jornalismo e o
humor no CQC e seu espetáculo “stand up comedy” na capital mineira.
ANEXO D – Dois artigos com colunista Mario Marques veiculado no Jornal do Brasil. O primeiro
do dia 05-08-2008 com o título “Abaixo o CQC”, fazia duras críticas ao humor do programa. O
segundo do dia 08-08-2008 com título “Acima o CQC”, o colunista pede desculpas pelo que disse
depois de receber críticas de várias comunidades do programa e de internautas argumentando que
o programa é intocável.
ANEXO E – Foto tirada do líder do QCQ, Marcelo Tas durante palestra, “Redes Sociais: virtudes
e efeitos colaterais da nova comunicação social”, no Centro Universitário de Belo Horizonte
Uni-BH no dia 25-11-2009. Tas dizia que o CQC é um espaço onde só tem “animaizinhos” se
referindo de maneira carinhosa dos outros componentes do programa. Ele ainda aproveitou para
dizer que o ritmo é muito corrido e, que a participação do público através do blog do Tas ajuda a
construir o CQC.

Foto: Cristiane Calixto (25-11-2009)