Michele Galvagno

La Po!ura del
Violoncell#ta
La Storia , lEvoluzione, lEsperienza

Project de Bachelor
HEMU (Haute cole de Musique - Vaud Valais Fribourg) - Site de Sion.
16 giugno 2011
Professore: Marcio Carneiro

INDICE
INTRODUZIONE ..........................................................................................3
RINGRAZIAMENTI .....................................................................................4

Capitolo I
LA STORIA _________________________________________________5
I.1: LA NASCITA DEL VIOLONCELLO COME STRUMENTO E PRIMI
ESPERIMENTI. .............................................................................................5
I.2: XIX SECOLO: INNOVAZIONE E METODI.........................................6
I.3: XX SECOLO E OLTRE: EVOLUZIONE O DECADENZA?................11

Capitolo II
LESPERIENZA _____________________________________________20
II.1: LE TRE FASI PASSIVE.........................................................................20
II.2: LA RICERCA PERSONALE ATTIVA ..................................................23
II.3: LA TUTELA DI UN EQUILIBRIO .......................................................26
BIBLIOGRAFIA _____________________________________________27

INTRODUZIONE
Siediti in punta alla sedia! Allunga il puntale ... no, troppo! Ecco, cos!
Innanzitutto, teniamo il violoncello dritto e puntato al centro! Per un violoncellista
frasi come queste rappresentano una parte molto viva della propria memoria di
studente: il momento in cui ciascuno di noi ha ricevuto il suo primo violoncello ed ha
provato per la prima volta la calda emozione di poterlo stringere al petto impresso a
ferro caldo nella nostra mente. Le parole del nostro primo insegnante, a cui noi
abbiamo donato la nostra incondizionata fiducia, risuonano ancora chiare e nette. In
seguito, seguendo il corso naturale delle cose, abbiamo cambiato insegnante e ci
stato detto che tutto quanto avevamo imparato prima era sbagliato, che il violoncello
non si teneva in quel modo ma in un altro. Molti di noi, compreso colui che scrive,
hanno accettato senza porsi domande ci che la novit proponeva ma, almeno adesso,
sorge una domanda: abbiamo fatto bene o male?
Col senno di poi si potrebbe tranquillamente propendere per la seconda opzione ma,
personalmente, credo che al momento in cui dovevamo decidere se obbedire o meno
abbiamo chiaramente scelto per un silenzioso assenso!
Mentre scrivo queste parole mi appresto ad iniziare il mio ventesimo anno come
violoncellista; questo dire che suono il violoncello da prima di aver appreso a leggere
e a scrivere. Questo lungo viaggio in compagnia di ci che il mio primo insegnante
minsegn a considerare come il mio migliore amico stato costellato da tanti eventi,
positivi e negativi, che a loro modo hanno plasmato la mia attuale essenza come
musicista e artista.
Il lavoro da me qui presentato un resoconto su ci che la storia ci ha
tramandato riguardo alla postura adottata e insegnata nei secoli e anche una cronaca di
unesperienza di vita vera, di uno studente - me stesso - che ha ricercato per anni
prima di giungere a un risultato convincente e salutare per il suo corpo! Questa
ricerca, tuttora in corso e ad ogni modo mai conclusa, costituisce il cuore di questo
scritto, un dono a tutti coloro che ancora adesso non sanno dove cominciare per
ricercare una postura adatta a s stessi o che pensano che il dolore mentre si suona il
violoncello sia una cosa dovuta - e credetemi, ci sono parecchie persone che la
pensano cos! - .
La prima parte si aprir con un breve cenno storico sulla nascita del
violoncello come strumento e sulle sue richieste posturali fisiologiche, i limiti cio
imposti dallo strumento in s e per s, senza considerare lessere umano particolare
che andr a suonarlo. In seguito si analizzeranno nel dettaglio alcuni dei pi
importanti trattati scritti nella storia dai violoncellisti; da sottolineare il fatto di come
molti violoncellisti, in passato e tuttora, abbiano sentito il bisogno di scrivere dei
trattati, degli studi, degli esercizi, dei suggerimenti al fin di rendere pi agevole la vita
del violoncellista alle prime armi. Questi libri meravigliosi, cos preziosi per aiutarci a
comprendere la concezione strumentale che si aveva in passato, erano molto spesso
rivolti allo scrittore stesso, sia per aiutarlo a insegnare sia per mantenersi in forma
smagliante! Vedremo come metodi scritti magari a pochi anni di distanza presentino
una concezione della postura totalmente differente e vedremo infine come, sul finire
del XX secolo, la presenza di questi grandi maestri del violoncello si sia rarefatta, fin

a quasi scomparire in alcuni paesi e di come i problemi di salute dei violoncellisti si

siano moltiplicati a dismisura.
La seconda parte sar dedicata alla mia esperienza personale che, negli ultimi
quattro anni, mi ha tenuto impegnato in costante osservazione nel ricercare una
posizione che fosse a me congeniale; questa ricerca mi ha portato a una grande
conclusione, che per condivider solo nelle ultime pagine!
Si parler di come ogni posizione venga assunta passivamente, frutto ossia di un
indicazione esterna da parte del proprio insegnante. In seguito si passer
allevoluzione che lallievo (in questo caso il sottoscritto) ha o dovrebbe avere nel
confronti della propria postura; egli, cosciente del fatto che non potr essere studente
tutta la vita ed avere un professore pronto a correggere i suoi errori, dovr diventare
poco a poco indipendente nelle sue scelte e nella gestione del suo corpo.
Si concluder, infine, con un breve paragrafo di nuovo ricco di prese di coscienza
personali, di illuminazioni ricevute dopo ore e ore passate sullo strumento, relativo
alla conservazione della salute del corpo una volta trovata la propria posizione.
Auguro a tutti una buona lettura e che questo materiale possa essere
illuminante cos come chiarificante stata per me la sua stesura.

RINGRAZIAMENTI
Ringraziare personalmente tutte le persone che hanno contribuito alla stesura
di questo lavoro richiederebbe un romanzo intero di gratitudine; mi limiter a
ringraziare il mio professore di strumento principale, Prof. Marcio Carneiro e i miei
professori precedenti, le cui lacune in materia dovute alla mancanza di unistruzione
dedicata hanno permesso lo sviluppo del mio interesse per questo argomento.
Ringrazio inoltre i miei compagni di corso che mi hanno gentilmente concesso il
permesso di fotografarli mentre suonavano, cercando cos di comprendere la logica
dietro la loro postura.

Capitolo I
LA STORIA
I.1: LA NASCITA DEL VIOLONCELLO COME STRUMENTO E
PRIMI ESPERIMENTI.
La prima volta in cui sentiamo parlare di violoncello risale grossomodo alla
met del secolo XVI, quando i termini di basso di viola da braccio e basso di violone
cominciano a confondersi fino a crearne uno nuovo. Il principale problema nel cercare
di comprendere come questo nuovo aggiunto della famiglia del violino (N.B. il
violoncello non deriva dalla viola da gamba) venisse suonato nei suoi primi anni di
vita che a parte alcune pitture e scritti teorici del XVI secolo non ci resta molto.
Giovanni Maria Lanfranco (1490-1545) parla di una viola da braccio & da arco senza
tasti con tre corde intonate per quinte1, mentre Martin Agricola (1486 1556),
annovera uno strumento di registro grave senza tasti e a quattro corde fra i Violini
Polacchi (Polische Geigen)2 . Man mano che si procede nel tempo le definizioni si
fanno pi accurate, compaiono violoncelli propriamente detti, a 5-6 corde, di tutte le
dimensioni, grandi e piccole, con puntali per essere suonati da in piedi o trucioli per
far passare una tracolla ed essere suonati nelle fanfare. Numerosi strumenti anche di
grandi liutai come Gioffredo Cappa (Saluzzo, 1647 - ivi, 1717) e Carlo Giuseppe
Testore (c. 1665 1716) presentano vandalismi di questa natura, non esistendo
ancora allepoca una tradizione e un vero e proprio manuale di istruzioni per questo
strumento cos giovane.
Ununiformizzazione delle dimensioni ha luogo in primis ad opera di Antonio
Stradivari (Cremona, 1644 ivi, 18 dicembre 1737), il quale fissa le misure generali
per lo strumento violoncello. Ci che spesso noi non consideriamo che allepoca il
manico era montato in maniera totalmente diversa; a differenza di oggi in cui siamo
abituati a vederlo inclinato rispetto alla cassa di una decina di gradi, i violoncelli
costruiti fino ad almeno linizio del XIX secolo presentavano un manico dritto e
parallelo alla cassa.
Liconografia ci pu aiutare molto a comprendere lorigine della tecnica
esecutiva di uno strumento. Uno dei primi ritratti di un violoncellista lo troviamo alla
Royal Collection di Londra ad opera di Gabriel Metsu e risalente agli anni intorno al
1660.
Osservando questo dipinto si pu vedere come il violoncello sia adagiato al suolo e
solamente controllato dalle gambe dello strumentista. Altre opzioni dellepoca
prevedevano anche la posizione eretta con il violoncello appoggiato su un rialzo o, in
epoca leggermente successiva (inizio XVIII secolo), sostenuto dallaggiunta di un
primitivo puntale in legno avvitato al bottone inferiore della cordiera.

Giovanni Maria Lanfranco, Scintille di Musica, Brescia, 1533.

Martin Agricola, Musica instrumentalis deudsch, Wittenberg, 1545.

La posizione della mano sinistra, agli inizi, prevedeva la mano inclinata

obliquamente rispetto alla tastiera e con le dita posizionate in successione puramente
diatonica ad occupare gli intervalli tra le quinte con cui era accordato lo strumento,
chiaro retaggio della tecnica violinistica. Come detto in precedenza, la mancanza di
esigenze tecniche in questo nuovo arrivato della famiglia del violino, non richiedeva
neanche lesistenza di una tecnica dedicata.
Con laffermazione della monodia anche al violoncello viene richiesto di ricoprire un
ruolo pi complesso, richiedendogli una tecnica che pi si adattasse alla lunghezza
delle sue corde e alla posizione in cui veniva suonato. Gi allinizio del XVIII secolo
troviamo usuale per il violoncellista posizionare lo strumento fra le ginocchia
supportandolo con i polpacci, ricalcando la tradizionale postura del suonatore di basso
di viola da gamba.
Questa posizione pi elevata gli permetteva di avvicinare il manico di modo che la
mano sinistra potesse agire sulle corde di lato invece che da dietro, potendo cos
raggiungere senza difficolt tutte le aree della tastiera. Inoltre, un punto di contatto
dellarco pi elevato consentiva per la prima volta un uso completo di tutta la
lunghezza dellarco.
La prima grande conseguenza di questa nuova posizione fu lintroduzione delluso del
pollice come capotasto mobile nei registri acuti, rendendo cos lintera estensione
dello strumento pi accessibile. La prima descrizione di questa nuova tecnica la
troviamo nel Mthode di Michel Corrette (1741).
Sebbene levoluzione della tecnica della mano sinistra non sia argomento
pregnante di questa dissertazione, importante sottolineare come anche in questo
periodo avviene il graduale passaggio ad una tecnica totalmente indipendente da
quella del violino, con ladottamento di un sistema a semitoni tra ciascun dito (con
possibilit di estensione tra indice [1] e medio [2]).

I.2: XIX SECOLO: INNOVAZIONE E METODI

Se leggiamo i libri di storia le pi grandi personalit del campo della musica
che spiccano ai nostri occhi son quegli artisti assoldati da principi e regnanti per
completare la loro educazione. Ogni famiglia reale tra il XVII secolo e gli inizi del
XIX aveva il suo compositore di corte, il suo musicista addetto ad insegnare
qualsivoglia strumento al sovrano di turno. in questo periodo che fioriscono i primi
grandi insegnanti per il violoncello e, con essi, i primi metodi scritti sullonda
dellentusiasmo illuministico dilagante in tutta Europa.
Un caso noto e che, personalmente, ci interessa, quello dei fratelli Duport
(Jean-Louis e Jean-Pierre), entrambi musicisti di corte alla Cappella Reale del
sovrano di Prussia (Federico il Grande prima e Federico Gugliermo II poi) negli anni
immediatamente seguenti la Rivoluzione Francese (1773-1806). Essi, fuggiti dalla
Francia rivoluzionaria, trovano un ambiente accogliente a Berlino soprattutto per
linteresse per il violoncello del sovrano Federico Guglielmo II, violoncellista
amatore lui stesso e al quale nientemeno che Ludwig van Beethoven dedic le sue due

prime Sonate per violoncello e pianoforte op. 5. Nella scrittura di Beethoven

possiamo facilmente seguire lo sviluppo della tecnica violoncellistica e comprendere
le influenze che la spinsero in una direzione piuttosto che in unaltra. In queste prime
due sonate, per esempio, chiaramente visibile linfluenza della tecnica mostrata e
insegnata dai fratelli Duport.
Nellimmagine sopra riportata, possiamo assaporare un estratto del metodo per
violoncello scritto da Jean-Louis Duport. Al giorno doggi di questo metodo
sopravvive editorialmente solo la seconda parte, ossia i 21 esercizi a due violoncelli
pi tristemente noti come i 21 studi di Duport. I metodi strumentali seguivano la
struttura dei trattati illuministici relativi alle materie scientifiche, componendosi
quindi di una prima parte puramente teorica e di una seconda totalmente pratica e
ricca di esercizi ed esperimenti.
In questo capitolo si cercher di mettere a fuoco le diverse prospettive didattiche
proposte dai grandi trattatisti del violoncello, riunendo e motivando i tratti comuni e
cercando di comprendere, laddove possibile, le numerose differenze riscontrate.
Il metodo di J. L. Duport non tratta molto la postura, il suo metodo essendo rivolto
soprattutto alla maestria della mano sinistra e alla condotta dellarco. Ciononostante,
le poche parole scritte a pag. 5 e il ritratto di cui in Fig. 4 ci permettono di
comprendere gran parte della sua filosofia pedagogica. La prima frase da lui utilizzata
rispecchia il desiderio di libert despressione che si respirava nellaria allepoca: egli
sostiene, infatti, come sia possibile mantenere diverse posizioni a seconda della
taglia del suonatore: primo punto importante. Secondo punto: sedersi in punta alla
sedia. Nel metodo questo punto non viene spiegato particolarmente ma si pu
motivare, con la necessit di libert di movimento delle gambe, parte del
violoncellista assolutamente non passiva. Il terzo punto quello a mio avviso pi
controverso, poich prescrive un piede sinistro pi avanzato rispetto al destro. Ci che
bisogna cercare di comprendere la necessit di avere unangolatura del violoncello
che permettesse allarco di non essere intralciato nella sua corsa dalla gamba destra e,
non disponendo ancora di un puntale che potesse alzare il violoncello, questa era
chiaramente lunica soluzione. Numerosi insegnanti del XX secolo e oltre han
raccomandato il medesimo posizionamento dei piedi ma, personalmente, ritengo ci
un errore di giudizio che non prende in considerazione i limiti a cui si era sottoposti
nel XVIII secolo e le scoperte nel campo dellanatomia e della salute dei tempi
moderni.
Un altro polo fiorente per la didattica del violoncello lo troviamo nella Dresda
tra gli anni che portano a termine il XVIII secolo e tutto il XIX secolo. Solo per
annoverare alcuni nomi tra i pi conosciuti: Bernhard Romberg (1767-1841), Justus
Johann Friedrich Dotzauer (1783-1860), Friedrich August Kummer (1797-1879) e
Friedrich Grtzmacher (1832-1903)3. Questo insieme di grandi artisti costituisce il
fulcro intorno al quale ruot levoluzione della moderna scuola violoncellistica e, per

Per approfondimenti sulla scuola violoncellistica tedesca e sulla figura di F. A. Kummer in particolare
consultare Michele Galvagno, Friedrich August Kummer: virtuoso impareggiabile o didatta
straordinario?, Cuneo, diss. 2009.

molti aspetti, il punto di riferimento ad quale ancora oggi si dovrebbe tornare per
comprendere le verit pi intime e nascoste della nostra arte.
Ciascuno di loro, a eccezione di Grtzmacher, ha scritto un metodo per violoncello
nel corso della sua vita, oltre a innumerevoli composizioni e studi per il proprio
strumento.
Bernard Romberg rappresenta di per s un caso molto interessante in quanto,
come sar Liszt per il pianoforte, il primo violoncellista ad avere una carriera di
solista a livello internazionale. La sua esperienza didattica si limita, se cos si pu
dire, a dare delle lezioni nei luoghi in cui si trova di volta in volta per suonare in
concerto. Nel 1840, un anno prima della morte, da alle stampe il suo Violoncello
School, nel quale troviamo scritto:
La postura migliore da adottare quella che pi favorisce la salute del corpo. Il torso non
dovrebbe essere piegato, n le spalle spinte in avanti fin ad ottenere una posizione che produca
una schiena incurvata. [] lo Strumento deve poter essere suonato in libert e con facilit.
Mentre si suona nessun cambiamento della postura dovrebbe occorrere; men che mai, ogni
cosa simile ad un atteggiamento carico di affetti, che possa tradire la fatica impiegata nel
suonare.
Il suonatore seduto [] in un modo tale che le sue cosce non coprano la superficie della
sedia; le sue gambe dovrebbero cadere in linea retta rispetto al suolo, i suoi piedi rivolti
leggermente verso lesterno, ma non troppo [] un piede non pi avanzato dellaltro. [] La
sedia sulla quale il Suonatore si siede non dovrebbe essere troppo alta.
La parte inferiore della cassa dello Strumento dovrebbe essere premuta contro il polpaccio
della gamba destra mentre la parte inferiore del fondo contro il polpaccio sinistro, cos che lo
Strumento possa riposare su entrambe le gambe, senza esserne pressato da alcuna.
[] Lo Strumento dovrebbe essere tenuto cos che la parte inferiore della chiave del Do sia in
linea retta con il suo occhio sinistro []4 .

Si pu facilmente vedere come col procedere degli anni, le indicazioni si

facciano pi precise, pi raffinate e pi attente, con lemersione in sordina delle prime
preoccupazioni rivolte alla salute dello strumentista. Analizziamo ora gli elementi
messi a fuoco da Romberg.
estremamente interessante quanto lui dice riguardo al movimento durante la
performance, insistendo sul fatto che di per s non ci si dovrebbe muovere in maniera
eccessiva mentre si suona, al fin di non dimenticare le priorit. Questa piccola grande
regola viene ancora oggi troppo spesso dimenticata, risultando nella credenza che pi
uno si muova con il corpo pi sia musicale ed espressivo.
Come Duport, Romberg insiste sul sedersi in punta alla sedia, con le gambe il pi
verticali possibili e i piedi leggermente rivolti verso lesterno, anche se novit non
uno pi avanti dellaltro. Questi ultimi due punti son da prendere con il beneficio del
dubbio in quanto dovendo il violoncello essere sostenuto dai polpacci, la posizione
delle gambe era quasi obbligata.
Un nuovo dettaglio riguarda la posizione verticale dello strumento, ossia la sua
altezza rispetto al corpo: Romberg dona come punto di riferimento la chiave per
accordare il Do (IV), la quale deve risultare allaltezza dellocchio sinistro.

Bernhard Romberg, Violoncello School, Dresda,1840.

Procedendo in linea temporale ci imbattiamo in Justus Johann Firedrich

Dotzauer, forse il pi grande didatta tedesco della storia del violoncello e, per molti
aspetti, uno dei pi snobbati. Musicista di grande esperienza e profondit, compone
numerose raccolte di studi (rivolti sia alla pedagogia che al concerto) durante tutto
larco della sua lunga carriera che lo vede, tra le altre cose, primo violoncello alla
Staatskapelle di Dresda per 29 anni. Per quanto ci si potrebbe soffermare a lungo nella
descrizione della sua importantissima raccolta di studi ci che ci interessa al momento
il suo metodo per violoncello, fortunatamente ancora oggi pubblicato da Peters.
In esso egli parla di tenuta dello strumento da solista, cosa che ci fa pensare
al fatto che, in quel periodo, il violoncello stesse attraversando unimportantissima
fase di cambiamento di status, da strumento relegato unicamente
allaccompagnamento a strumento solistico. Come gi con Romberg, lo strumento
veniva tenuto sollevato da terra e adagiato tra i polpacci che formavano una specie di
culla. Osservando la Fig. 6 possiamo analizzare le principali differenze rispetto a
Romberg: la posizione della mano sinistra, perpendicolare alla tastiera e di concezione
totalmente nuova, rappresenta la grandiosa innovazione di Dotzauer, permettendo alla
tecnica violoncellistica di staccarsi definitivamente da quella violinistica.
Leggendo anche altri metodi contemporanei a quello di Dotzauer si possono evincere
alcune altre priorit che andavano per la maggiore in quellepoca. Innanzitutto
lazione dellarco che non doveva essere impedita dal ginocchio sinistro e dalla coscia
destra. Questa priorit spiegava la necessit di avere una gamba destra perpendicolare
al suolo e una sinistra estesa in direzione obliqua leggermente pi avanti rispetto alla
destra. Inoltre lo strumento doveva essere tenuto sufficientemente alto da permettere
allarco di muoversi liberamente sulla quarta corda.
Protagonista della seconda parte del XIX secolo a Dresda fu forse il pi
grande allievo di Dotzauer, Friedrich August Kummer (1797-1879). Ci che distingue
questo grande virtuoso e didatta del violoncello da tanti altri suoi contemporanei una
grande umilt di fondo e una coscienza della semplicit permeante la natura stessa del
violoncello. Egli infatti scrive:
Che lallievo ricordi sempre che lobiettivo finale del virtuoso : combinare perfetta
intonazione, distinzione, gusto e la pi alta abilit tecnica con il pi grande volume di suono.
Nello sforzo verso lottenere queste perfezioni egli non deve mai stancarsi, e anche se negli
anni a venire dovesse meritare di essere annoverato tra i Maestri dello strumento, ancora
allora la voce della sua coscienza artistica gli dir che il costante progresso necessario
nellarte, poich rimanere stazionario nel proprio percorso equivale a compiere il primo passo
verso la retrocessione5 .

Riguardo alla postura egli, come tanti suoi contemporanei, spende poche parole.
Siamo ancora in unepoca in cui il puntale non era stato introdotto e Kummer infatti
scrive:
Il Violoncellista dovrebbe essere seduto nella parte anteriore della sedia; i suoi piedi
allungati in avanti, il sinistro un poco pi avanti del destro, mentre la parte superiore del corpo
rimane in una posizione eretta e naturale. Lo strumento tenuto tra e da le gambe, []. Il
Violoncello tenuto leggermente inclinato allindietro e verso sinistra, cosicch la chiave del
5

F. A. Kummer, Violoncello School for preliminary instructions, rev. A. Piatti 1877, preface to the First
Edition, Leipzig, Friedrich Hofmeister.

Do sia allincirca ad un pollice di distanza dal volto del suonatore. Lo strumento dovrebbe
inoltre essere tenuto alto a sufficienza di modo che il movimento dellarco non sia mai
intralciato dal ginocchio sinistro6.

Cosaltro potremmo aggiungere come commento alla semplicit di quanto

scritto? Ancora una volta la punta della sedia, i piedi allungati in avanti, il sinistro un
po pi avanti, il corpo eretto e rilassato, lo strumento inclinato verso sinistra, larco
libero di muoversi.
Notare, dalla figura n 7, come vengano espresse le due posizioni estreme del braccio
destro, sulle quali ritorneremo nel capitolo successivo. Per la prima volta questa
priorit espressa almeno in una figura, anche se non ancora in parole.
Come il lettore avr certamente notato, stiamo girando intorno agli stessi
punti. Perch questo? Semplicemente per riuscire a fare focus su due aspetti: il primo
sono le priorit della tecnica violoncellistica espresse nel XIX secolo e della sua
evoluzione, mentre il secondo non meno importante riguarda la presa di coscienza
di come la massima evoluzione della tecnica violoncellistica e della sua conoscenza,
anche se la compariamo ai giorni nostri, sia stata raggiunta in questo periodo e con
questi grandi maestri. Spesso, troppo spesso, ci si dimentica di questi artisti che tanto
hanno scritto e detto sul violoncello, che tanti anni hanno speso ad insegnare alle
nuove generazioni ponendosi centinaia di domande sul se stessero percorrendo la
strada giusta o meno.
Ci spostiamo ora a sud, in Italia, a Bergamo, dove, sul finir di questo fiorente
secolo XIX si stabilisce forse la pi grande figura del violoncellismo italiano: Carlo
Alfredo Piatti (1822-1901). Iniziato allo studio del violoncello a dieci anni, termin
gli studi presso il Conservatorio di Milano gi cinque anni pi tardi sotto la guida di
Vincenzo Merighi il quale lo licenzi dicendo: Portatelo pur via, quando volete, che
nulla pi ci rimane da insegnargli!
Virtuoso di grande fama ed eccellente compositore, fu meno noto per la didattica
propriamente detta in quanto la sua carriera folgorante lo trasport per tutta Europa
senza concedergli tregua. Ciononostante ci rimane un suo metodo per violoncello,
conservato alla Biblioteca G. Donizetti di Bergamo. In esso troviamo, ancora una
volta allinizio, un piccolo paragrafo dedicato alla postura:

Ancora una volta troviamo lindicazione di sedersi in punta alla sedia ma,
subito dopo, una novit: il suonatore [] piazzando le sue gambe in modo da portare
i suoi piedi allo stesso livello e piuttosto separati. Per la prima volta i piedi sono
sullo stesso piano orizzontale. Troviamo inoltre una prima indicazione che sar poi
stendardo di battaglia della pedagogia del Novecento riguardante il fatto che lo
strumento non dovrebbe essere troppo stretto dalle gambe del violoncellista in quanto
ci potrebbe impedire una corretta vibrazione. Da quanto si pu vedere nella figura,
Piatti fu uno dei violoncellisti che visse in prima persona la transizione da violoncello
senza puntale a violoncello con puntale di sostegno. Egli, a differenza di molti che
seguirono lesempio di Adrien-Franois Servais, si rifiut di utilizzare il puntale
6

Ibidem

10

insieme a grandi solisti come W. E. Whitehouse, Friedrich Grtzmacher e Robert

Hausmann.
Lultima figura presa in considerazione in questo capitolo proprio quella di
Adrien-Franois Servais (1807-1866), violoncellista e compositore nato e vissuto ad
Halle, Belgio. Sfatiamo subito un mito: il puntale non stato inventato da Servais.
Strumenti ad arco che utilizzavano il puntale son datati indietro fino al XII secolo ed
per questo che molti puristi del violoncello ancora oggi nel XXI secolo considerano
migliore lutilizzo del violoncello senza puntale. Ci che fece Servais fu
semplicemente applicare un puntale allo Stradivari del 1701 che ancora oggi porta il
suo nome a causa delle sue eccessive dimensioni e, da ci che le fonti storiche
tramandano, a causa del suo girovita. Il resto lo fece la sua fama di grande virtuoso.
Un altro violoncellista appartenente alla generazione precedente Servais, Joseph
Lincke (1783-1837), utilizzava il puntale a causa di uninvalidit alla gamba.
Addirittura nel secolo precedente, il violoncellista inglese Robert Crome raccomanda,
nel suo metodo del 1765, lutilizzo del puntale per gli studenti principianti, i quali
avrebbero poi dovuto abbandonarlo una volta divenuti pi a proprio agio con lo
strumento.
Concludiamo qui il paragrafo dedicato al XIX secolo, pronti ad immergerci a
piene mani nella ricchissima storia del XX secolo.

I.3: XX SECOLO E OLTRE: EVOLUZIONE O DECADENZA?

Lutilizzo del puntale non trov, a differenza di quanto si potrebbe pensare al
giorno doggi, piena o rapida accettazione tra i violoncellisti e men che meno nei
conservatori. Ci basti citare lesempio del CNSM di Parigi dove gli studenti che si
presentavano con il puntale allammissione venivano bocciati a priori ancora intorno
al 1910. Ciononostante, i chiari vantaggi portati da un innalzamento dellangolo dello
strumento e quindi del punto di contatto dellarco sulla corda ebbero presto il
sopravvento sul conservatorismo. Inoltre, unangolatura pi rivolta verso lorizzontale
facilitava notevolmente la mano sinistra nelle posizioni acute. Lintroduzione di corde
rivestite in metallo, di uso comune in Europa verso gli anni Trenta e in tutto il mondo
una ventina di anni pi tardi, costitu un nuovo importante sviluppo: lutilizzo
dellacciaio permetteva una pi efficace tenuta dellaccordatura e un grandioso
aumento del volume sonoro grazie alla maggiore tensione delle corde stesse.
Chiaramente questo costrinse i violoncellisti ad adattare la tecnica esistente a questi
due grandi cambiamenti del loro strumento. Una maggiore tensione delle corde
domandava una pi grande forza e articolazione delle dita della mano sinistra, oltre ad
un radicale cambiamento della tecnica dellarco. Laddove le corde di budello
rispondevano immediatamente al contatto semplice dei crini dellarco, sia che
langolo dellarco rispetto ad esse fosse buono (perpendicolare) o meno, le corde di
metallo si limitavano ad emettere suoni nasali o fischiati. Il modo di costruire e di
produrre la sonorit e quindi la dinamica cambiarono radicalmente, passando da un
utilizzo quasi esclusivo della velocit dellarco come principale mezzo conduttore ad
una predominanza del peso esercitato dal braccio e controllato dallindice della mano
destra sulla corda stessa.

11

Quali furono le conseguenze che questi cambiamenti apportarono

allargomento di nostro interesse, la postura? Sicuramente se prima, grazie ai vari
metodi, si aveva unidea grosso modo chiara delle priorit della postura, con
lintroduzione del puntale si assistette ad una graduale complicazione e confusione dei
principi posturali del violoncello. Si cominciarono a vedere puntali molto lunghi,
cortissimi, inclinati, piegati Insomma, ogni violoncellista si sbizzarriva per trovare
la posizione che a lui andava pi a genio. Da un punto di vista prettamente medico,
questo un bene, perch ancora oggi considerato importantissimo trovare una
postura che ci permetta di lavorare nella maniera pi efficiente e meno dannosa per la
salute possibile. Da un punto di vista pedagogico questo atteggiamento pone un
grande rischio: ipotizziamo che un violoncellista di grande fama utilizzi una data
posizione e che egli riesca ad eseguire ogni passaggio alla perfezione senza sbavature
e senza il minimo dolore. A questo punto gli studenti cercheranno di imitarlo
pensando che suonando in quella posizione avranno risolto tutti i loro problemi;
questa cosa funzioner per un certo periodo perch i muscoli del corpo utilizzati
saranno differenti da quelli utilizzati in precedenza ma poi, tutto dun tratto,
lincantesimo svanir ed essi si troveranno esattamente al punto di prima. Quello che
lo studente non poteva capire, giustamente incantato dal maestro osservato ed
ammirato, era che se quel grande violoncellista riusciva ad eseguire ogni cosa alla
perfezione non era tanto per la postura in s, quanto perch quella postura era quella
che meglio si adattava al suo corpo e che gli permetteva di rispettare le priorit dello
strumento.
Esaurita questa premessa possiamo passare alle conseguenze che tutto questo ha
apportato nella pedagogia del XX secolo. Un secolo frenetico, il Novecento, fatto di
guerra e pace, di scoperte e di cadute, un secolo che ha costretto luomo in una
dimensione frenetica in cui chi riusciva a fare le cose nel miglior modo possibile e,
soprattutto, nel minor tempo aveva forse qualche speranza di sopravvivere. Poco a
poco il riflettere su un determinato argomento o sulle conseguenze che una
determinata azione potevano provocare divenne se non impossibile quantomeno
sconsigliato. Anche la musica, dal canto suo, sub numerosi sconvolgimenti per
riuscire ad adattarsi ai cambiamenti storici; per comprendere queste evoluzioni ci
toccher ancora una volta analizzare coloro che, con la loro grande personalit
artistica, hanno illuminato la storia del violoncello nel XX secolo. Non sar
certamente possibile citare tutte le grandi personalit, ma quantomeno le pi influenti
troveranno il loro posto in questo paragrafo.
La prima figura da prendere in considerazione sicuramente quella di Pablo
Casals (1876-1973) poich egli, forse pi di chiunque altro, rappresenta il cardine
attorno al quale levoluzione del violoncellismo moderno ha ruotato. La sua
strabiliante evoluzione come giovane violoncellista e il suo entrare in contatto con
grandiose personalit musicali dellepoca come Isaac Albeniz, Richard Strauss (sotto
la cui conduzione esegu nel 1904 il Don Quixote) e Fritz Kreisler (con cui suon il
Doppio Concerto di Brahms nel 1911), lo resero un faro di luce per tutti coloro che si
volevano avvicinare al violoncello. A causa della sua strabiliante carriera strumentale,
non abbiamo numerose testimonianze didattiche al suo riguardo prima degli anni

12

Sessanta e, anche in questo caso, si tratta di masterclass e non dinsegnamenti regolari

in accademie o conservatori. Ricalcando un po lo stile di insegnamento socratico,
Casals non lasci alcunch di scritto riguardo la sua pedagogia e ci che ci rimane
riposa nelle testimonianze del suoi grandi allievi quali Bernard Greenhoouse di
cui parleremo pi avanti. Per quanto riguarda la sua concezione posturale mi limiter
ad esprimere dei commenti molto personali sulle fotografie a noi giunte di Casals al
violoncello.
Limmagine da me scelta rappresenta un Casals giovane e nel pieno della sua carriera,
con lormai celeberrimo sigaro sempre presente mentre suonava.
Prima considerazione: il puntale. Anche se non si vede in questa fotografia, la
posizione delle gambe tradisce chiaramente la presenza di un puntale che solleva il
violoncello dal suolo. Questo, aggiunta alla grandiosa celebrit di Casals, contribu
certamente alla diffusione di questo accessorio. Seconda considerazione: langolo
dello strumento rispetto al corpo. Vediamo subito che qui il violoncellista mantiene il
torso eretto e il violoncello leggermente inclinato verso sinistra al fin di evitare che il
manico e il cavigliere siano dintralcio per il movimento del collo. Vista dallalto la
posizione del violoncellista forma una X tra lasse orizzontale del violoncello e la
linea immaginaria delle spalle. Riguardo alla posizione del braccio destro mi rifaccio
alla prossima figura che verr trattata brevemente ma la cui immagine chiarificher
notevolmente i miei intenti.
Maurice Marchal (1892-1964) fu per molti aspetti lequivalente di Casals in
Francia, essendo stato un grandissimo virtuoso e concertista presente nelle sale da
concerto di tutto il mondo e, non meno importante, dedicatario di opere come la
Sonata di Debussy (1915) e collaboratore nella scrittura della parte del violoncello
della Sonata per violino e violoncello di Ravel, i concerti di Honegger e di Milhaud.
Anchegli, a causa della sua carriera, non lasci tracce di insegnamento e quindi,
ancora una volta, ci rifacciamo alliconografia.
In questa foto vediamo ricalcate quasi come in una copia le priorit espresse
riguardo a Casals (notare che anche la mano sinistra si trova grossomodo nella stessa
posizione) e ne aggiungiamo unaltra: la posizione della mano e del braccio destro in
punta darco. Notiamo come il braccio si estenda cercando di mantenere un angolo
ottimale arco-corda alla punta, cosa che, di per s, non sarebbe stata possibile senza
un abbassamento della spalla e unestensione dellavambraccio insieme ad un
appiattimento del polso. Tutte cose che si possono chiaramente vedere in questa
figura. Altro dettaglio, molto importante: la posizione dei piedi. Grazie allimpiego
del puntale il violoncellista pu ora tenere le gambe in posizione verticale, come due
colonne, e i piedi quasi paralleli luno allaltro.
Proveniente dalla lontana Armenia ma vicinissimo alle idee di Casals fu Diran
Alexanian (1881-1954); anello di congiunzione tra la grande Scuola Tedesca di
Dresda in quanto allievo di Grtzmacher a Leipzig e la nuova Scuola Francese di
Parigi, Alexanian dimostr fin da giovanissimo un grande talento che lo port ad
esibirsi come solista gi allet di diciassette anni. Proprio allinizio del secolo lo
vediamo stabilirsi a Parigi e condividere con Casals le proprie idee sulla nuova
tecnica del violoncello, divenendo, 20 anni pi tardi, suo assistente nella cole

13

Normale de Musique da lui fondata. Nel 1922 pubblica il suo grandioso metodo per
violoncello, il Traite Theorique et Pratique du Violoncelle. Tra i suoi allievi
ricordiamo principalmente Antonio Janigro, Emmanuel Feuermann e, dopo essersi
trasferito negli Stati Uniti alla fine degli anni Trenta, Bernand Greenhouse.
Il suo trattato rappresenta forse la pi completa raccolta di regole, definizioni ed
esercizi in assoluto, anche se in gran parte esclusivamente rivolti alla mano sinistra.
Per quanto riguarda largomento postura lo troviamo ancora una volta relegato in
poche righe allinizio:
[] Il lato estetico verr considerato in una certa misura, ma il principio fondamentale la
necessit di lasciare che il corpo dello strumento mantenga la sua libert: questo al fin di
ottenere una sonorit libera. La sedia dovrebbe essere allaltezza del ginocchio del suonatore.
Per prepararsi a tenere il violoncello, il suonatore dovr sedersi in punta alla sedia. Egli tirer
il piede destro allindietro e lo premer contro la gamba destra della sedia. Piazzer quindi il
suo piede sinistro fermamente sul terreno, un po pi avanti e leggermente rivolto verso
lesterno.
La lunghezza del puntale [] dovrebbe essere tale da permettere lapplicazione dei seguenti
principi. Il bordo superiore destro dello strumento essendo premuto contro il petto del
suonatore circa un piede (30 cm N.d.A.) sotto il mento, il puntale sia piazzato al suolo
leggermente a destra rispetto al centro cos che il manico dello strumento sar inclinato verso
la met della spalla sinistra7.

Quasi sorprendentemente possiamo notare come egli trovi pi importante che

sia il corpo dello strumento a dover essere libero e non quello dello strumentista. Per
la prima volta troviamo sottolineata limportanza dellaltezza della sedia.
Personalmente non condivido la scelta di posizionare il piede destro chiaramente pi
indietro rispetto a quello sinistro ma la motivazione pu essere trovata, appunto, nella
sua insistenza nel ricercare la libert di movimento del violoncello. Molto importante,
invece, la ricerca dellinclinazione verso sinistra rispetto allasse verticale del corpo
dello strumentista.
Ultima figura di questa generazione a cavallo tra i due secoli Hugo Becker
(1863-1941), allievo prima di Alfredo Piatti e poi di Grtzmacher. Oltre ad essere
ricordato come colui che per primo edit la Sonata in mi minore op. 38 di Johannes
Brahms e che ebbe il privilegio di suonarla con il compositore al pianoforte, egli
merita di essere menzionato in questa galleria di artisti del passato per la sua genialit
pedagogica. Insieme al Dr. Dago Rynar, nel 1929, egli pubblica presso la Universal
Edition di Vienna il suo Mechanik und sthetik des Violoncellospiels nelle cui quasi
300 pagine vengono analizzati nel dettaglio tutti i pi importanti aspetti meccanici
ed estetici appunto dellarte del violoncello. Riguardo alla postura troviamo
solamente una pagina e una figura, testo che qui riporto in traduzione:
La mancanza di istruzioni o la negligenza spesso portano il suonatore ad assumere una
posizione scorretta gi allinizio. [] Le domande: puntale corto o lungo, posizione verticale
o pi piatta dello strumento, pi alta o pi bassa?, [] dovrebbero essere il primo
compito di un insegnante. Rispettare la giusta altezza, inoltre, permette di ben apprendere
linterazione fra le due mani, cosa che render il tutto pi semplice in seguito.
Come trovare la giusta altezza? Sappiamo che larco deve essere perpendicolare alla corda
[]. Noi ora, con laiuto dello specchio, cercheremo di vedere se larco riesca a mantenere un
angolo retto rispetto alla corda anche alla punta, e se ci venga ottenuto in maniera naturale e
7

Diran Alexanian, Traite Theorique et Pratique du Violoncelle, Parigi, 1922, pag. 7

14

con lenergia corretta. Se ci non accade, vi unincongruenza tra laltezza della sedia e la
lunghezza del puntale. Come norma possiamo accettare che le persone con una parte superiore
del corpo pi lunga si siedano pi in basso e con un puntale pi lungo e viceversa. []8

Per motivi di spazio non possiamo dilungarci oltre su questo magnifico libro
scritto da Becker ma quantomeno mio interesse fare alcune considerazioni.
Innanzitutto assistiamo alla coscienza di chi scrive che le posizioni sbagliate o
quantomeno non ottimali siamo molto comuni e diffuse. Dopodich egli invia un
messaggio ben preciso agli insegnanti di allora come a quelli del futuro: la cura della
posizione del giovane allievo deve essere la prima preoccupazione di un insegnante!
Infine egli ricava la posizione ottimale non dal corpo in s (anche se dona alcune
istruzioni in merito) ma dalla necessit prioritaria di garantire la perpendicolarit
dellarco rispetto alla corda, con la conseguente fluidit sonora che ne deriva, e la
sensazione di facilit nel lasciare scorrere larco che se ne si ottiene. Egli quindi il
primo insegnante che non fornisce la sua posizione come punto di riferimento, ma
bens spinge lallievo a cercare. Due cose chiedo al lettore di tenere a mente perch
verranno riprese nel prossimo capitolo: questo invito alla ricerca personale e la
citazione della proporzione tra la parte superiore del corpo e quella inferiore.
Passiamo ora alla generazione successiva, quella dei violoncellisti nati nei
primi venti anni del XX secolo. Primo fra tutti citiamo Emmanuel Feuermann
(1902-1942) il quale, allievo di Klengel e di Alexanian, funge un po da cerniera tra le
diverse scuole violoncellistiche del tempo. Peculiarit di questo grande artista fu
senza dubbio il virtuosismo, testimone il suo debutto con lorchestra dei Wiener
Philarmoniker allet di 11 anni come solista con il Concerto di Haydn in Re
Maggiore.
La sua vita relativamente breve e lobbligo a fuggire continuamente tra Europa e Stati
Uniti a causa delle sue origini ebree non gli lasci il tempo di mettere per iscritto
alcunch, ammesso che ci potesse essere la sua intenzione. I progressi tecnologici
del nuovo secolo per, ci hanno dato la possibilit di godere di alcuni suoi filmati
nonch di numerose fotografie.
Come si pu vedere qui a fianco e come meglio consiglio di osservare nei video
presenti nel World Wide Web la postura di Feuermann da limpressione di essere
totalmente rilassata e libera da tensioni. Nei video si pu constatare come egli quasi
non muova alcun muscolo non necessario al momento del suonare in s, con un
conseguente enorme risparmio energetico. Da questo momento della storia in poi non
vedremo pi violoncellisti suonare senza lausilio del puntale e, poco a poco, si
cercheranno priorit come il rilassamento del braccio sinistro al fin di avere il miglior
rendimento nei cambi di posizione e la massima estensione possibile del braccio
destro senza dover muovere il corpo a sua volta. Personalmente ritengo Feuermann
rappresenti lesempio da cui ogni violoncellista dovrebbe partire, conscio del fatto che
se una persona in passato (e in un passato neanche tanto remoto) riuscita ad

H. Becker / D. Rynar, Mechanik und sthetik des Violoncellospiels, Universal Edition, Vienna,
1929, pagg. 28-29.

15

esprimersi a certi livelli senza lausilio di movimenti inutili e superflui, allora ci

dovr essere possibile per lui come per ogni altro violoncellista9 .
Uno dei violoncellisti pi influenti del XX secolo, sia in ambito pedagogico
sia concertistico, fu senza dubbio Andr Navarra (1911-1986). Studente di JulesLeopold Loeb al CNSM di Parigi, ottiene ivi il suo diploma con primo premio gi
allet di 15 anni, intraprendendo fin da subito una strada solitaria senza influenze
esterne.
Navarra forse il primo a focalizzare la sua attenzione sulla cura del corpo in quanto
strumento principale del musicista, praticando egli stesso il nuoto e la boxe (sport
alquanto inusuale per un violoncellista!). Dopo aver servito come soldato di fanteria
nella Seconda Guerra Mondiale, Navarra succede a Fournier come insegnante di
violoncello al CNSM di Parigi, ampliando allo stesso tempo la sua carriera di solista
attraverso il globo. La lista di suoi studenti o di violoncellisti influenzati dalla sua
personalit potrebbe risultare interminabile e mi limiter a riassumere la sua
concezione della postura in base allesperienza personale - nel prossimo capitolo (essendo io attualmente studente di colui che fu lassistente di Navarra alla HfM di
Detmold, Marcio Carneiro) e ai numerosi video sopravvissuti ancora al giorno doggi.
Ci su cui egli insisteva continuamente era il mantenimento di una posizione pi
naturale possibile, introducendo il concetto della mano morta per la mano destra e
dellimportanza fondamentale della flessibilit della parte lombare della schiena.
Nessun dogma viene da lui stabilito e la posizione diventa poco a poco qualcosa di
indipendente e totalmente soggettivo, purch venga mantenuta una priorit
fondamentale: la possibilit di arrivare in punta darco sulla corda di la al ponticello
mentre la mano sinistra si posiziona alla fine della tastiera. Queste condizioni estreme
son di per s possibili per ogni essere umano e, di conseguenza, il professore pu
soltanto aiutare lallievo nella sua incessante ricerca di questo equilibrio.
Allievo della grande scuola di Casals e di Alexanian a Parigi, Antonio Janigro
(1918-1989) rappresenta la seconda grande scuola violoncellistica dominante al
giorno doggi, annoverando tra i suoi allievi grandi personalit artistiche come Julius
Berger, Mario Brunello, Thomas Demenga, Mario de Secondi e Giovanni Sollima.
Ancora una volta questo grande pedagogo non lascia niente di scritto e di
conseguenza lunico modo per seguire il suo filo di pensiero legato a fotografie e
testimonianze di allievi.
In questa fotografia interessante analizzare la posizione dei piedi, il destro pi avanti
del sinistro. Se vi ricordate, Alexanian nel suo metodo scriveva esattamente il
contrario ed quindi interessante vedere come da insegnante ad allievo possa esserci
unevoluzione di pensiero anche piuttosto grande. Personalmente ho avuto la fortuna
di sostenere una masterclass con un violoncellista che fu allievo di Janigro, Mario de
Secondi: come potevo sospettare dalle mie conoscenze, egli non menzionava
praticamente mai la postura come fattore importante, concentrandosi interamente
sugli aspetti musicali del suonare il violoncello.
9 Al

fin di approfondire largomento sulla distensione muscolare, consiglio la lettura dellarticolo The
Well-Tempered Cellist, disponibile sul sito www.welltemperedmusician.com, dedicato
allapplicazione della tecnica Alexander sui musicisti.

16

Ultime tre personalit prese da me prese in considerazione in questo capitolo

rappresentano una selezione personale che ha condannato altre grandi colonne del
violoncellismo moderno alla porta. Si tratta di una selezione dettata dal fatto che due
su tre di queste ultime hanno lasciato qualcosa di scritto: si tratta di Maurice Gendron
e di Paul Tortelier.
Maurice Gendron (1920-1990), tramite il suo allievo Walter Grimmer, ci lascia
un magnifico volume intitolato The Art of Playing the Cello. interessante notare
come ancora una volta, quasi fosse una tradizione innata, questo libro cominci con
una pagina dedicata alla postura, questa volta intitolata Physical necessities, per poi
svilupparsi in esercizi di varia natura. Poco a poco, con lavanzare del XX secolo e
laffermazione di tecniche per la salute del musicista come la Alexander-Technique,
per citare solo la pi conosciuta, vediamo come gli insegnanti si concentrino sempre
di pi sul cercare di allungare il pi possibile la vita attiva del violoncellista. Il primo
paragrafo intitolato Scegliere la giusta sedia:
Per suonare il violoncello meglio usare una sedia di legno senza cuscino. Il piano della sedia
dovrebbe essere allaltezza delle ginocchia del suonatore, cosicch le cosce formino un angolo
retto con i polpacci e con i piedi appiattiti al suolo. Il musicista dovrebbe sedersi verso la parte
anteriore della sedia, con la schiena dritta e evitando ogni tensione. Gli stessi principi vengano
applicati per un bambino: importante che la sedia sia proporzionata. Se queste condizioni
non sono possibili, il bambino non dovrebbe essere messo su una sedia da adulto per suonare
il violoncello10.

Ancora una volta si pone laccento sul sedersi in punta alla sedia e ora, con
meraviglia, notiamo la comparsa di un interesse verso i bambini. Siamo infatti in un
periodo in cui compaiono i primi metodi dedicati allinsegnamento della musica ai
bambini, come il Metodo Suzuki.
Il paragrafo successivo, A proposito della lunghezza del puntale e della corretta
tenuta del violoncello, viene introdotto in prima persona, parlando quindi della
propria esperienza personale.
Le persone mi hanno spesso fatto notare, con sorpresa, che ho labitudine di suonare con un
puntale molto lungo. Due son le ragioni per le quali ho deciso cos:
La prima fu la mia ricerca di una comodit fisica: un puntale lungo permette al violoncellista
di sedersi dritto e di suonare in tale posizione il pi a lungo possibile. In questo modo le
tensioni nella schiena che possono facilmente diffondersi per influenzare il collo e le spalle,
e persino braccia e dita possono essere evitati. [] La respirazione diviene anche pi
semplice quando il violoncello viene tenuto in questa maniera, che a sua volta aiuta nello
sconfiggere il nervosismo e la paura da palcoscenico.
La seconda ragione altrettanto importante: il potenziale sonoro dello strumento
notevolmente aumentato quando tenuto in questa maniera. Se il violoncello tenuto con un
angolo pi acuto rispetto al suono, il suono viagger verso lalto piuttosto che in avanti nella
stanza. []
In questo modo lo strumento tenuto in una posizione stabile e pu essere suonato con
comodit. Coloro che devono stare seduti in orchestra per ore apprezzeranno la possibilit di
ottenere un suono soddisfacente con il minimo sforzo. Se uno si siede sulla punta di una sedia
della corretta altezza con il puntale della lunghezza sopra descritta, gli angoli inferiori dello
strumento dovrebbero toccare le ginocchia del suonatore. Non c necessit di stringere lo
strumento fra i polpacci, come veniva fatto in passato quando non esisteva il puntale. Il
10

Maurice Gendron, The Art of Playing the Cello, Schott, Mainz, 2001, Ed. Walter Grimmer, pag. 7.

17

contatto con il tessuto di un vestito o la pressione applicata inibirebbe notevolmente il volume

del suono. Il miglior suono possibile e unappropriata stabilit dello strumento sar solamente
ottenuta se lo strumento sar gentilmente appoggiato sulle ginocchia.
Suonare il violoncello unattivit fisica. La coordinazione dei movimenti necessaria a questo
scopo ci che noi chiamiamo tecnica 11.

Qui si ritorna un po sulla falsa riga dei metodi precedenti in cui si cerca di
convincere il lettore della bont della propria idea. Indipendentemente da quanto
espresso nei principi di cui sopra esprimo umilmente qui la mia opinione secondo la
quale, in questo come in tanti altri metodi e sistemi di insegnamento del periodo
moderno, si stia cercato di imporre allo studente la propria posizione e la propria
concezione di postura senza riguardi con le proporzioni del corpo di ogni singolo
individuo - come invece aveva fatto Becker -. Ed proprio per questo che desidero
riferirmi al XX secolo anche come il secolo della decadenza della pedagogia
violoncellistica, in quanto nonostante da una parte siano state introdotte innumerevoli
tecniche per la salvaguardia della salute del corpo umano, nella musica spesso, troppo
spesso, questa priorit stata brutalmente ignorata. Chiaramente possibile, lo
sempre stato e sempre lo sar, suonare ai massimi livelli con una postura scorretta;
quello che io ritengo sbagliato la volont di imporre la propria visione senza
considerare la possibilit che per la persona destinataria ci possa non funzionare.
Ci che penso il maestro Gendron non si sia ricordato di menzionare il fatto che
egli, come violoncellista, fosse stato elargito del dono di un corpo estremamente alto,
di braccia e dita lunghe e forti. Questo si traduce in un diverso approccio
proporzionale con lo strumento violoncello che, di per s, non cambia le proprie
dimensioni rispetto al suonatore.
Dal canto suo, Paul Tortelier (1914-1990) nel suo How I Play, How I Teach
cambia totalmente approccio:
Laltezza della sedia dovrebbe essere scelta in proporzione alla lunghezza delle gambe del
suonatore, cos che quando i piedi siano appoggiati al suono le cosce risultino parallele al suo
piano.
Il puntale dovrebbe essere pi o meno esteso assecondando la comodit del violoncellista.
Deve essere piazzato leggermente a sinistra rispetto al centro. In questo modo il violoncello
dovrebbe appoggiarsi al ginocchio sinistro guardando dritto avanti invece che diagonalmente
come accadrebbe se il puntale fosse piazzato in centro.
La testa e le spalle dovrebbero essere dritte o leggermente inclinate in avanti, anche se si sta
utilizzando il puntale Tortelier12. 13

Finalmente intravediamo un po di luce. Paul Tortelier, per chi non lo sapesse,

costituisce un caso molto interessante nella storia del violoncello, essendo colui che,
lottando contro un fisico che difficilmente avrebbe potuto essere pi contrario al
suonare il violoncello, riusc a scalare la vetta e a giungere incontrastato nellOlimpo

11

Ibidem, pag. 8

12

Tipologia di puntale inclinato di 20 rispetto allasse orizzontale del violoncello e che permette, di
conseguenza, di aggirare lostacolo posto da delle gambe troppo pi lunghe rispetto al busto.
13

Paul Tortelier, How I Play, How I Teach, 4 Edizione, Chester Music, Londra, 1975, pag. 14.

18

dei violoncellisti. A livello anatomico egli presentava una proporzione tra gambe e
busto estremamente sbilanciata a favore delle prime. Conscio di questo, Tortelier
invent una tipologia di puntale - che da allora porta il suo nome - che gli permise di
aggirare con successo questo enorme ostacolo. Sul fatto che egli indichi come
obbligatoria la posizione del violoncello inclinata verso sinistra mi vedo costretto ad
esprimere il mio dissenso poich tutti i miei problemi di schiena hanno avuto inizio a
causa di questo; ciononostante non mi permetto di condannare quanto detto dal
maestro Tortelier in quanto personalmente io mi trovo in una situazione anatomica
diametralmente opposta.
Cosa potrei ancora aggiungere del XXI secolo? Tutto e niente; limpossibilit
di seguire contemporaneamente tutti gli insegnanti del giorno doggi pone una
barriera praticamente insormontabile. Tramite siti Internet e forum specializzati
stato possibile avere accesso ad interviste esclusive con grandi violoncellisti e
pedagoghi del nostro tempo e ritengo sia possibile fare un riassunto in poche righe di
quanto letto. La pedagogia del XXI secolo sta cercando di concentrare i suoi sforzi
per trovare delle connessioni le pi chiare possibili tra latto di suonare lo strumento e
le azioni quotidiane, al fin di rendere il pi semplice possibile la comprensione dei
concetti esposti. Giusto per citare lesempio che pi ho apprezzato, riporto qui due
semplici idee di Amit Peled, professore di violoncello al Peabody Istitute of Music di
Baltimore, Maryland, Stati Uniti. Egli espone il suo concetto di postura con due
semplici parole, Dinner Technique, esprimendo la necessit di rifarsi ad azioni
semplici per trovare la nostra propria unica postura. Infine, alla domanda su come egli
insegni la tecnica darco, Peled risponde con la Apple Technique, ossia con la
necessit di impugnare larco con la stessa naturalezza con cui si prenderebbe in mano
una mela nellatto di portarla alla bocca per mangiarla.
Credo il lettore abbia compreso in quale direzione si stia avviando il mio
pensiero e ritengo ora sia giunto il momento di passare al prossimo capitolo dedicato
totalmente alla mia esperienza personale e a ci che ho appreso sia nel miei anni di
Baccalaureato qui nella HEMU che nellintenso periodo di scrittura di questa tesi.
Credo sia qui doveroso chiedere perdono alle grandi personalit del XX e XXI secolo
non incluse in questa raccolta per non parlare di tutti i grandi violoncellisti di un
passato pi remoto che hanno contribuito in maniera fondamentale allevoluzione del
violoncellismo moderno ; la ragione dellesclusione di personalit come Mstislav
Rostropovich, William Pleeth, Mario Brunello, Enrico Dindo da ricercarsi nella mia
volont di includere solamente coloro che, pi di altri, avevano lasciato qualcosa di
scritto riguardo alla loro concezione di postura e/o coloro che avevano espresso un
modo di suonare pi interessante rispetto ad altri, sempre e solo considerando come
unico punto di vista quello posturale.

19

Capitolo II
LESPERIENZA
II.1: LE TRE FASI PASSIVE
In cosa consiste lapprendimento? Un qualsiasi vocabolario enciclopedico ci
potr fornire una semplice risposta: atto attraverso il quale la persona amplia le
proprie conoscenze. Apprendere qualcosa di nuovo, unazione, un dettaglio
riguardante qualcosa di gi conosciuto, tutto fa parte di questo sistema. Tuttavia, c
qualcosa di pi che, generalmente, viene trascurato: la fonte della nuova
informazione, che di per s rappresenta qualcosa di terzo rispetto alle due forze finora
messe in gioco. Questa entit esterna pu semplicemente andare a coincidere con la
prima persona qualora latto di apprendere sia legato alla lettura di un libro piuttosto
che alla ricerca personale o, molto pi spesso se consideriamo la vita di uno studente,
unentit esterna, in parole povere, un insegnante. In questo caso lo studente
costretto a cambiare il suo approccio, perlomeno alla presenza dellinsegnante, da
ricercatore attivo a recettore passivo. Cerco di spiegarmi. Uno dei fattori pi
importanti del rapporto insegnante-allievo , senza dubbio, la fiducia: fondamentale
che lo studente si fidi quasi ciecamente di quanto gli viene insegnato e che, forse
ancora pi importante, linsegnante dimostri che ci che sta insegnando sia qualcosa
di estremamente logico e affidabile. Il flusso di informazioni esistente tra professore e
allievo deve essere qualcosa di assolutamente fluido e rilassato, poich solo cos lo
studente potr abbandonarsi allapprendimento puro e sereno. Qualora queste priorit
non si verifichino il rapporto insegnante-allievo comincer a presentare delle
incrinature che, molto spesso purtroppo, porteranno alla rottura del rapporto stesso.
A cosa serve tutta questa introduzione? Semplicemente a calare il lettore nel modus
operandi del mio pensiero. E qui ha inizio la mia storia come allievo.
Come si pu vedere dal titolo ho ritenuto possibile dividere la mia vita di
studente in tre fasi principali: la prima, dai 4 ai 18 anni, la seconda dai 18 ai 21 e la
terza dai 21 al giorno doggi. Tre fasi passive perch io, come studente, ho sempre
cercato di affidarmi totalmente allinsegnante che avevo di fronte, poich sin da
piccolo inconsciamente o meno ho ritenuto fondamentale fare tesoro di tutto ci
che mi veniva insegnato e donato, prima di applicarci un successivo filtro personale.
Allievo della Scuola Suzuki della mia citt natale, ricevetti il mio primo violoncello
alla tenera et di quattro anni. Ad essere sincero non si trattava neanche di un
violoncello ma di una viola alla quale erano stati applicati dei supporti lignei per
renderne possibile la stretta delle gambe intorno ad essa (i primi violoncelli formato
1/16 e 1/8 sarebbero stati introdotti in Italia verso la met degli anni Novanta, ossia
con la generazione immediatamente successiva alla mia). Il miracolo del Metodo
Suzuki strettamente legato alle capacit dellinsegnante poich con questo metodo
lallievo apprende a suonare esattamente come ha appreso a parlare, senza sforzo ed
imitando esclusivamente colui o colei che si trova davanti. Il talento di base del
bambino ricopre unaltra fetta considerevole dellapprendimento in questa fase e, per

quanto riguarda la postura, nei primi anni non sorgono molti problemi, poich il
bambino si adatta allo strumento come il suo istinto meglio gli detta, senza porsi
troppe domande.
I problemi sorgono inevitabilmente con ladolescenza, quando cio il corpo
comincia a svilupparsi ad una velocit impressionante e, fattore da questo punto di
vista catastrofico, lessere umano chiamato bambino diviene a poco a poco uomo per
il semplice fatto che comincia a porsi delle domande. Nel mio caso personale questo
evento ebbe inizio molto presto e ci, riferito al violoncello, ebbe due principali
conseguenze: tutto ci che prima veniva eseguito grazie al talento (con risultati pi o
meno positivi) venne sottoposto alla spietata critica del giudizio personale e, nella
musica come in tutte le altre arti in cui necessario un processo di apprendimento,
esso si tradusse nella quasi completa inibizione del talento stesso. A questo punto il
musicista si vede presentate due strade principali: una quella di lasciarsi schiacciare
dal peso della responsabilit di dover cercare la soluzione dietro ogni arcata o
movimento della mano sinistra attraverso un processo logico e conscio della mente,
laltra quella di prendere coscienza del fatto che lessere umano si distingue
dallanimale appunto perch cosciente di s e di ci che fa e utilizzare questa
coscienza per espandere allinfinito le sue possibilit di apprendimento. Questa
stata, seppur gradualmente e non priva di sofferenze, la mia scelta.
Chiaramente i cambiamenti fisici in atto in questo periodo della vita causano
non pochi problemi al giovane musicista in crescita; son questi i momenti in cui si
cambia la taglia dello strumento fino a raggiungere quella definitiva. Ci che caus la
genesi dei miei problemi alla schiena fu la semplice e brutale crescita che il mio corpo
sub tra i 13 e i 15 anni di et, passando da unaltezza di 1 metro e 30 centimetri circa
a 1 e 70 (stabilizzatisi poi sul metro e 83 verso i 18 anni). Incapace di reagire con
rapidit a questa crescita immane, rimasi vittima della scoliosi, la quale per sei mesi
mi costrinse a ginnastica intensiva per ripristinare la corretta angolatura della spina
dorsale e che, da allora, mi richiede costante attenzione. Il suonare il violoncello, di
per s, non rese pi rosea la situazione; infatti la posizione seduta in cui siamo
costretti ogni volta che suoniamo schiaccia inevitabilmente le vertebre lombari fra di
loro. Nel mio caso questo evento venne scoperto troppo tardi dal medico chiropratico
da cui ero in cura e quindi lunica cosa possibile fu evitare che la cosa peggiorasse,
ma personalmente consiglio a tutti coloro che insegnano violoncello a bambini e
adolescenti di spingerli vivamente su un percorso di mobilit e di ginnastica il pi
presto possibile, al fin di evitare disastri anatomici in futuro.
In questo periodo, che coincide grossomodo con la fine della Prima Fase
Passiva, cominciai a sentire i primi grandi dolori mentre suonavo: bruciori ai dischi
intervertebrali, tensione nelle spalle, collo sempre pi rigido. Chiesi allora aiuto, come
era normale che fosse, alla mia insegnante di allora, la quale, innocentemente, non
seppe aiutarmi molto al riguardo; ricordo chiaramente come le sue spiegazioni fossero
confusionarie e tuttaltro che illuminanti. Ma attenzione: non si prenda questa come
una mia critica verso di lei, quanto verso la mancanza di preparazione fornita ai futuri
insegnanti di strumento riguardo a questo argomento. Chiaramente allepoca la
diffusione della Tecnica Alexander e, soprattutto, la coscienza della sua importanza
presso le piccole scuole o persino i Conservatori Italiani era davvero irrisoria
paragonata a paesi come Inghilterra e Stati Uniti e, quindi, non vale neanche la pena

21

attaccarsi troppo a questi argomenti. La realt la seguente: alla fine del mio percorso
con la mia prima insegnante io provavo dolori lancinanti ogni volta che suonavo e la
mia coscienza personale di studente non era ancora sufficientemente sviluppata per
trovare una soluzione da solo.
Con linizio dellUniversit della Musica presso il Conservatorio G. F.
Ghedini di Cuneo, nellautunno 2006 ha inizio la Seconda Fase Passiva in quanto la
mia istruzione viene affidata ad unaltra insegnante. Un intenso programma di tecnica
e un cambio radicale di postura (pi precisamente violoncello puntato leggermente a
sinistra) generano un immediato sollievo nella muscolatura, permettendomi grazie
anche alla spinta dellentusiasmo di progredire senza problemi per alcuni mesi. Col
senno di poi mi vedo costretto a meglio spiegare ci che accadde in questo periodo: il
cambio di posizione impostomi allinizio del nuovo corso di studi ebbe il solo effetto
di mettere a riposo i muscoli infiammati ed incominciare ad utilizzarne di nuovi e
freschi. superfluo dire che, pochi mesi dopo, essendo la posizione adottata
completamente errata per il mio fisico, i dolori riapparvero improvvisamente come se
ne erano andati, degenerando per ad una velocit di gran lunga maggiore. Arrivai al
mese di Giugno 2007 in cui per me era assolutamente impossibile suonare per pi di
20 minuti di seguito senza doversi fermare a causa degli insopportabili bruciori
muscolari provati. Questi dolori mi costrinsero a posticipare lesame annuale di
strumento alla sessione autunnale, sperando che un po di riposo avrebbe giovato.
Durante lestate mi recai a Sion, Svizzera, per la prima vera masterclass della mia vita
come musicista con il Prof. Marcio Carneiro, conosciuto grazie ad una mia cara amica
e sua allieva la quale, vedendomi in crisi, mi consigli di farmi sentire da questo
insegnante di cui io, personalmente, non avevo mai sentito parlare. Ancora una volta
fu un salto nel buio e, ancora una volta, io mi fidai ciecamente di ci a cui andavo
incontro, preferendo uno scontro diretto con un errore dal quale poi mi sarei
risollevato pi forte ad un approccio diffidente che mi avrebbe impedito di apprendere
alcunch.
Il prof. Carneiro rispose rapidamente alla mia richiesta di aiuto posturale: si
alz dalla sedia, mi venne incontro, mi prese il violoncello, posizion il puntale a
destra rispetto allasse centrale, abbass lo strumento sulla mia spalla e ritorn alla
sua sedia; il tutto in 22 secondi contati. La sensazione che pervase il mio fisico dopo
questo breve avvenimento fu la medesima che credo provi un sacco di patate lasciato
cadere al suolo: il rilassamento pi totale e assoluto. Al fin di non essere
contradditorio con quanto esposto in precedenza cercher ora di spiegare il motivo
per il quale il benessere fornito da questa nuova posizione fu duraturo, a differenza
dellaltro. Semplicemente, per il mio fisico da collo e busto sproporzionatamente
lunghi rispetto alle gambe, era impensabile avere il manico cos vicino al volto, dato
che qualsiasi conseguente movimento sarebbe stato frutto di tensione. Ci che inoltre
il professore aveva notato era che nella mia posizione di allora io mi posizionavo
dritto rispetto alla sedia e poi mi avvitavo intorno al violoncello con il busto. Lascio
allimmaginazione le conseguenze di una tale azione.
Ritornato in Italia alla fine della masterclass si pose dinnanzi a me latroce
dilemma del ritorno allinsegnante precedente in Conservatorio e il dubbio se
comunicare la novit o meno. Ingenuamente, o forse pervaso di innocente onest,

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decisi di svelare quanto era accaduto alla mia insegnante, la quale, nellarco di poche
settimane, si inalber sostenendo che con una posizione come la mia non era n
possibile n accettabile suonare. Inoltre, ricorrendo anche alluso della forza, fui
costretto a riprendere la posizione originaria; i due mesi durante i quali avevo potuto
accarezzare ed assaporare il benessere stavano svanendo nella nebbia del dolore che,
non ancora sconfitto, ritornava alla carica. Fortunatamente il mio amor proprio decise
di svegliarsi e, con unazione quasi riconducibile ad un colpo di stato vista la
rilevanza politica di quellinsegnante allinterno del Conservatorio, decisi di
abbandonarla a favore dellaltra insegnante appena giunta in organico. Da quel
momento in poi fu soltanto una corsa alla laurea sostenuta il 9 luglio 2009 e allesame
di ammissione nella classe di Marcio Carneiro, sostenuta con successo il 30 aprile
dello stesso anno.
E fu cos che, nel settembre 2009, comincio la Terza Fase Passiva, sotto la
guida di colui che ancora oggi seguo come mio professore, Marcio Carneiro. Fu
grazie a lui che fu possibile, a poco a poco, porre fine a questo succedersi continuo di
fasi passive, divenendo poco a poco uno studente e, di conseguenza, un musicista
indipendente e in grado di prendere delle decisioni da solo. Riguardo alla postura non
mi disse mai troppo, essa non essendo mai largomento principale delle nostre lezioni;
la priorit era suonare, e suonare perfetto, il come era un altro discorso. Se egli notava
qualcosa di assolutamente sbagliato me lo faceva presente e, molto importante, mi
spiegava il perch quella determinata angolazione della gamba destra piuttosto che
rotazione del busto era sbagliata in relazione al mio fisico. Nacque cos il mio grande
interesse per la salute del musicista, interesse che mi port a scoprire libri di grandi
dottori che avevano dedicato (e alcuni dedicano tuttora) tutta la loro vita alla
salvaguardia della nostra salute come artisti-esseri umani.

II.2: LA RICERCA PERSONALE ATTIVA

Tra la fine dello scorso Anno Accademico (2009-2010) e linizio del presente,
i grandi cambiamenti occorsi alla mia tecnica mi misero di fronte alle tensioni pi
nascoste presenti nel mio corpo sin da tempi remoti. Cominciai, con mia grande
paura, a sentire di nuovo qualcosa di strano, non dolore, bens un continuo fastidio;
ogni posizione in cui suonavo era causa di malessere, laddove un muscolo si rilassava,
altri tre si contraevano. Cominciai a chiedere consiglio a dei miei compagni di corso
ma, chiaramente, loro potevano solo darmi la loro opinione soggettiva, mentre a me
serviva qualcosa di oggettivo. Cambiai pi volte lunghezza del puntale, inclinazione
rispetto allasse verticale, punto di appoggio sul petto, ma per qualche ragione, ogni
mese al massimo mi ritrovavo punto e accapo. Minteressai alla storia della postura,
andando a leggermi i trattati dei grandi violoncellisti del passato e cercando quindi di
capire le priorit della postura stessa. Il mio professore seguitava a ripetermi: le
priorit sono semplicemente due, e ognuna non deve intralciare la compagna: la
possibilit di arrivare senza problemi alla fine della tastiera con la mano sinistra e la
possibilit di arrivare in punta darco al ponticello sulla corda di la al massimo
dellestensione del braccio.
Cercando di tradurre per i profani, questo significa che la ricerca di una
postura soddisfacente per il violoncellista non deve essere legata alla ricerca di un

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benessere fisico, almeno non allinizio; anche i grandi dottori della musica sostengono
chiaramente che il fisico umano non fatto per suonare, bens solamente per
arrampicare14 . Al contrario, essa deve essere ricercata avendo come finalit le due
priorit sopracitate; il fatto che, poi, la soddisfazione delle stesse porti ad
unincredibile confort nel suonare, credo possa essere esentato da commenti.
Alla fine, gi un paio di mesi dopo aver cominciato la stesura del presente lavoro, e
continuamente alla ricerca di una postura che potesse convincere sia me che la mia
schiena, giunse lilluminazione. Tutto subito fui diffidente, sembrava troppo semplice
come idea e di per s lavevo gi scartata tempo fa senza neanche approfondirla ma
poi, un giorno, mentre suonavo di fronte allo specchio della mia amata Sala 3 del
Vieux-Collge, mi alzai in piedi e cominciai ad osservarmi. Come detto in
precedenza, notai la sproporzione tra gambe e busto e, una volta calcolata la
proporzione, cominciarono i ragionamenti: se Paul Tortelier, dal busto di gran lunga
pi corto delle gambe, aveva dovuto inventare una nuova tipologia di puntale per
bypassare lostacolo posto dalle gambe stesse, allora io mi sarei dovuto comportare in
maniera diametralmente opposta. Accorciai la lunghezza del puntale attivo e provai a
usare come metro di paragone la fronte, alla quale appoggiai il riccio del violoncello.
Essendo la mia testa saldamente ancorata in mezzo alle spalle e non essendo una
buona idea di per s il pensare di tagliarla e riposizionarla sulla spalla destra, cercai di
spostare il violoncello verso la spalla sinistra, come consigliava Alexanian e, di
conseguenza il puntale verso destra. Questo mi riportava esattamente alla postura
appresa nel Luglio 2007 che, ancora in quel momento, si dimostrava estremamente
valida, ma qualcosa non mi convinceva del tutto.
Cercai allora di concentrarmi su tutte le posture che avevo osservato nella mia vita
attiva di studente di violoncello e, tutto dun tratto, mi balz alla mente la posizione di
Mikls Perenyi (1948 - .).
Come possiamo vedere dalla figura qui a lato, la posizione assunta da questo
grandissimo violoncellista del nostro tempo pi unica che rara. Sulla quasi
verticalit della posizione non discuto, gi Fournier era conosciuto per tenere il
violoncello pi vicino allasse verticale che a quello orizzontale. Ci che mi affascin
sin dal primo istante fu langolo dello strumento rispetto al busto, corrispondente a
pi di 30 di inclinazione e al conseguente appoggio del fondo dello strumento sopra
il ginocchio sinistro. Quali vantaggi presenta questa posizione? Una maggiore facilit
nel raggiungimento della priorit dellangolo darco alla punta, a scapito di una
minore comodit del braccio sinistro. Va da s che con la semplice presenza, in
dotazione fisica, di un braccio sinistro molto lungo (qualsiasi persona alta pi di un
metro e ottanta soddisfa questo prerequisito) non si ha alcun problema a raggiungere
le zone estreme della tastiera.
E cos, attualmente, da circa due mesi, uso questa posizione che, rispetto al
mio fisico, mi permette di eseguire ogni cosa senza fatica e senza dolori; le tensioni
sono sparite e quando quelle necessarie al suonare hanno luogo, esse non son causa di
dolore. In linea generale si tratta di una posizione in cui violoncello e violoncellista si
muovono molto, specialmente nei cambi di corda e che costringe la parte lombare

14

Marco Brazzo, LAllenamento del Musicista, Osiride Editore, 2002.

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della schiena a un movimento pressoch continuo al fin di mantenere la flessibilit

globale.
Prima di concludere, ci terrei a donare alcune piccole precisazioni riguardo
alla mia postura e alle ragioni delle varie scelte che lhanno portata in cima alle mie
preferenze (ho deciso consciamente di non inserire fotografie della mia postura attuale
in quanto non ritengo di aver ancora lonore di poter apparire a fianco dei grandi
maestri del passato da me citati).
La posizione sulla sedia: come abbiamo visto in praticamente tutti i metodi il
violoncellista deve sedersi in punta alla sedia, per la semplice ragione di avere la
maggior libert nelle gambe possibile. Avere le gambe che per pi di un terzo son
bloccate dal piano della sedia non consente la libert di movimento necessaria.
Sottoscrivo in pieno questa priorit.
La posizione dei piedi: nei capitoli precedenti abbiamo visto come i piedi
abbiano assunto nel corso della storia innumerevoli posizioni diverse. Siam passati
dal piede sinistro pi avanti al contrario passando per lo stesso piano. Dove sta la
verit? In questo caso mi permetto di donare la mia opinione, fermo restando che in
futuro essa possa essere contraddetta: la posizione dei piedi con il sinistro pi avanti
rispetto al destro da considerarsi, a mio modesto parere, errata, in quanto essa
retaggio di unepoca in cui non esisteva il puntale e in cui, di conseguenza, il
violoncello doveva essere sostenuto dai polpacci. Per avere la medesima angolatura
che noi oggi possiamo ottenere con il puntale, la gamba e il piede sinistro venivano
posizionati pi avanti rispetto alla loro controparte destra. Con lintroduzione del
puntale avrebbe dovuto risultare chiaro ed evidente che la posizione dei piedi si
sarebbe dovuta invertire, in quanto ora, per avere il lato sinistro del violoncello pi
avanzato, occorre avere il ginocchio sinistro appoggiato al bordo inferiore del fondo
dello strumento. Per le violoncelliste consiglio vivamente di non suonare con delle
calzature con il tacco poich per quanto esso consenta un maggiore sostegno dello
strumento si tratta totalmente di unillusione. Se si sente il bisogno di avere il tallone
pi alto la soluzione da ricercare in una sedia pi bassa, essendo il tallone
unestremit del corpo e quindi legata alla lunghezza delle gambe.
La posizione delle gambe: c poco da aggiungere a quanto gi detto per i
piedi che non sia comodamente applicabile anche alle gambe. Tutto ci che posso
aggiungere un consiglio: cercare di mantenere le gambe perpendicolari al terreno,
poich esse sono un veicolo sonoro da non sottovalutare, permettendo al suono di
propagarsi attraverso la pianta dei piedi (che dovr essere totalmente rilassata) nella
superficie di appoggio. Chiaramente questo non costituisce un fattore musicale
determinante, ma la sua mancanza pu causare il sorgere di altri problemi che
potrebbero andare ad intaccare la possibilit stessa di fare musica.
La posizione del busto: purtroppo nelle fotografie limportanza del movimento
del busto viene ignorata in quanto la pellicola non pu muoversi. In realt esso
rappresenta una parte fondamentale della creazione della dinamica sullo strumento.
Nella posizione di base il busto deve essere eretto, ma n inarcato n ingobbito,
diciamo in una posizione normale. Qualora ci sia bisogno di meno peso il busto dovr
essere inarcato in modo da forzare linterruzione della trasmissione del peso dalle
spalle alla mano e, di conseguenza, allarco. Nel raggiungimento della punta darco e

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nella conseguente richiesta di pi peso, la parte lombare della schiena dovr essere
rilasciata quasi a peso morto, creando una sensazione di leggero ingobbimento che, in
realt, corrisponder poi solamente ad un piano dorsale completamente piatto. Tutte
queste cose vanno ricercate sia con laiuto di uno specchio che, magari, di un medico
specialista che possa verificare la bont dei movimenti messi in moto dal musicista.
La posizione del collo: essa deve seguire i movimenti della schiena in maniera
totalmente passiva, senza che la testa cerchi di creare una dinamica musicale con il
suo movimento, cosa che di per s non accadr mai.
Ogni movimento estraneo e non necessario pu chiaramente minare la
produzione musicale ed per questo che personalmente, seguendo la linea di grandi
maestri del passato, mi schiero contro coloro che fanno del sentimentalismo spinto e
della teatralit una tecnica strumentale. Essa pu ingannare facilmente il 95% degli
ascoltatori, i quali assorbiti dai visi e dai movimenti sofferenti e carichi di pathos
dellartista penseranno Oh, quanto musicale! , ma non pu ingannare tutti coloro
che, invece, sanno che la musica non proporzionale allenergia spesa in movimenti
estranei, bens al corretto uso dellenergia per ottenere un corpo sano e operante nel
pi corretto dei modi.
Personalmente non ritengo la mia ricerca personale attiva terminata con la
scoperta di questa posizione. Esattamente come sta accadendo al Maestro Perenyi in
questi ultimi anni, son sicuro che in futuro il mio corpo mi richieder di apportare dei
cambiamenti alla mia postura, ma tutto questo non cambia il succo della questione: il
violoncello si chiama strumento (e con esso tutti gli altri membri della grande
famiglia degli strumenti musicali) in quanto fatto per essere usato dalluomo e per
adattarsi al suo corpo. quindi il nostro fisico e sempre sar a dettarci la nostra
postura; tutto ci che io ho scritto in questa dissertazione deve solamente fungere da
aiuto per coloro che si son perduti e non sanno da che parte cominciare la loro
missione.

II.3: LA TUTELA DI UN EQUILIBRIO

Per concludere, cosa pu fare il musicista per salvaguardare la sua salute ed
assicurarsi una carriera che sia la pi lunga possibile? Chiaramente il primo consiglio
che potrei dare di dividere la giornata di lavoro (che deve comprendere almeno sei
ore nette di studio comprensivo di tecnica, repertorio e studio delle partiture) in due o
tre gruppi di due o tre ore ciascuno. Questo per evitare un sovraccarico mentale ed
assicurare sempre il massimo della concentrazione al momento dello studio. Il nostro
strumento ci dona continuamente delle emozioni meravigliose e quindi non possiamo
permetterci di donargli niente meno che le nostre energie migliori. Inoltre, in ciascuna
di queste fasi di studio, raccomando di non restare seduti per pi di 45 minuti
consecutivi. In queste brevi pause consiglio dei semplici esercizi di stretching la cui
descrizione esula da questo lavoro al fin di riallungare i tendini e i muscoli stressati
dallesercizio precedente. A questo proposito, raccomando la lettura dei seguenti due
libri: Marco Brazzo, LAllenamento del Musicista, Osiride Editore, 2002 e Jaume
Rosset Llobet e Silvia Fbregas Molas, a tono, Editorial Paidotribo, 2005, al fine di
acquisire una completa maestria e conoscenza del nostro corpo di artigiani della
musica!

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BIBLIOGRAFIA
J. S. Bach, 6 Suites a Violoncello Solo senza Basso, BWV 1007-1012, Brenreiter
BA5216, anno 2000, Text Volume, pagg. 14-16.
Giovanni Maria Lanfranco, Scintille di Musica, Brescia 1533.
Martin Agricola, Musica insturmentalis deudsch, Wittenberg, 1545.
Michel Corrette, Mthode, 1741
Johann Justus Friedrich Dotzauer, Violoncello - Schule, Peters (Klingenberg),
1906
Bernhard Romberg, Violoncello - Schule, manoscritto, 1840, Berlino
Friedrich August Kummer, Violoncello School for Preliminary Instructions,
Original Edition revised by Alfredo Piatti (1877), London
H. Becker/D.Rynar, Mechanik und Asthetik des VIOLONCELLOSPIELS,
Universal Edition, 1929.
Valerie Walden, One Hundred Years of Violoncello, A Hisotry of Technique and
Performance Practice, 1740-1840, Cambridge Musical Texts and Monographs,
Cambridge University Press, 1998.
David Blum, Casals and the Art of Interpretation, University of California Press,
1980.
Marco Brazzo, LAllenamento del Musicista, Osiride Editore, 2002.
Jaume Rosset Llobet e Silvia Fabregas Molas, a tono, Editorial Paidotribo, 2005.