J.

Gedan

MUSIKTHEORIE
Teil I
Intervalle, Tonleitern, Quintenzirkel

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Fachwissen

Vorbemerkung
Manch einer versteht Musiktheorie als lstigen Zusatz zur Musik, mit dem er sich
ungern beschftigt. In Wahrheit jedoch ist sie nichts Praxisfernes, sondern Grundlage der Musik, und ein Instrumentalist, der den harmonischen Zusammenhang
eines Notentextes nicht versteht, wre wie jemand, der in einer Fremdsprache
redete, deren Aussprache ihm zwar gelufig ist, deren Wortbedeutungen er aber
gar nicht kennt. Ihre Kenntnis hat zudem einen ntzlichen Nebeneffekt: sie untersttzt wesentlich das instrumentale ben und Einstudieren.
Im folgenden wird versucht, Musiktheorie in erster Linie strukturell zu betrachten, also nicht Beschreibungen eines Sachverhalts zu liefern, sondern zu erklren,
aus welcher Struktur, vornehmlich des Quintenzirkels, sich dieser Sachverhalt
ergibt und welche immer gleich bleibenden Muster sich hinter unserem dur-molltonalen System verbergen.
J. Gedan, 2008

I. Intervallbezeichnungen
Bezeichnungen wie Quarte, Quinte, Oktave benennen Tonhhenverhltnisse
zwischen zwei Tnen, aber nicht wirklich ihren Abstand, denn Quinte bedeutet der
fnfte Ton, also nicht fnf, sondern vier Tne hher die Intervallbezeichnungen
sind Ordnungszahlen, bzw. Stufenbezeichnungen: Eine Prime ist von einem
bestimmten Ton aus der erste Ton, also wieder derselbe, eine Sekunde der zweite,
liegt also einen Ton hher. Darum ergeben Quinte+Quarte (5+4) keine None (9),
sondern eine Oktave (8). Die Bezeichnung bis zur zwlften Stufe sind:
I. Prime, II. Sekunde, III. Terz, IV. Quarte, V. Quinte, VI. Sexte, VII. Septime,
VIII. Oktave, IX. None, X. Dezime, XI. Undezime, XII. Duodezime
Unter allen Zusammenklngen nimmt die Oktave bekanntlich eine Sonderstellung
ein: Ihre beiden Tne verschmelzen sehr miteinander und werden als identische
Tonhhen in unterschiedlicher Tonlage empfunden (gbe es dieses Phnomen
nicht, knnten Mnner- und Frauenstimme nicht dieselbe Melodie gleichzeitig
singen). Deshalb gelangt man, gleichgltig, welche Intervalle man bereinanderschichtet, beim 8. Ton immer wieder zum Ausgangston:
f''
w
w
w
w
&w w w w w w w
w
w w
w
w
d'
d'

Sekunden:

Terzen:

c'''
g'' Quinten:
w
w
w
w
w
w
&
w
w
w
w
? w w
w
w
w
w
G
Quarten:

Solche Intervallschichtungen liefern uns immer alle sieben Tne unserer gebruchlichen Tonleiter, unabhngig davon, welches Intervall man benutzt. Die Erklrung
dafr ist trivial: Sieben ist eine Primzahl, ist also nicht teilbar, kein Intervall kann
frher als nach sieben Schritten wieder zum Ausgangspunkt zurckfhren.
Die Oktave ist nicht nur verantwortlich dafr, da sich unser Tonsystem im Kreis
dreht, sondern auerdem dafr, da es fr jedes Intervall auch eine Umkehrung gibt:
Die Terz e'-g' ist gleichwertig mit der Sexte g'-e'', das eine ist des anderen Umkehrung. Da beide sich zur Oktave ergnzen, spricht man auch von Komplementr(Ergnzungs-)Intervallen:

w
w Sekunde w Sexte
& ww Septime ww Septime ww Terz
Sekunde

ww Terz
w Sexte

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ww Quinte
w Quarte

ww Quarte
w Quinte

5
Die Sekunde ist die Umkehrung der Septime, die Septime die Umkehrung der
Sekunde, die Terz die Umkehrung der Sexte, die Sexte die Umkehrung der Terz,
usw. Bei Intervallen, die grer sind als eine Oktave, kann man von Umkehrungen
nicht mehr sprechen, denn deren Tne werden durch Oktavierung nicht vertauscht:

w
&w

w
w

ww

None = Sekunde

w
w

ww

Dezime = Terz

ww

w
w

w
w

Undezime = Quarte Duodezime = Quinte

Man spricht dann besser von oktavierten Intervallen oder knnte statt Duodezime
auch Oktavquint sagen.

II. Schwingungsverhltnisse
Ein Zusammenklang von zwei Tnen, deren Frequenzen bspw. 300 Hz und 200 Hz
betragen, wird von unserem Ohr als besonders wohlklingend empfunden.
Warum das so ist, kann man nachlesen in Akustische Grundlagen: www.pian-e-forte.de/texte/pdf/basics.pdf

Dies ist ein sehr einfaches Frequenzverhltnis, es betrgt 3:2 und ist eine reine
Quinte. Alle wohlklingenden Intervalle weisen solch einfache ganzzahlige
Verhltnisse auf, bei der Oktave ist es genau 2:1. Die Kenntnis dieser Verhltnisse
und ein wenig Fertigkeit im Bruchrechnen gengen, um die Tonhhen unserer
Tonleiter zu ermitteln und zu verstehen, warum diese Tonleiter ist, wie sie ist.
Konstruieren kann man sie aus verschiedenen Intervallen, bspw. aus lauter Quinten
(die Frequenz des Anfangstons f wird hier mit n bezeichnet, ihre tatschliche
Gre ist unerheblich, man knnte fr n irgendeinen beliebigen Wert einsetzen):

&
?

w w

n 3/2 3/2 3/2 3/2 3/2 3/2 3/2

Um von einem Ton zur nchsthheren Quinte zu gelangen, mu man seine

Frequenz mit 3/2 multiplizieren, so da die Frequenz des achten Tons sich
errechnet aus n (3/2)7. Aus den so erhaltenen Tnen lt sich dann leicht eine
Tonleiter gewinnen, indem man die Tne nach oben oder unten oktaviert:

&w w w
w
?
w

w
w
w w w
w

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6
Um einen Ton nach oben zu oktavieren, mu man seine Frequenz verdoppeln, um
ihn nach unten zu oktavieren, mu man sie halbieren; um ihn um zwei Oktaven
nach oben oder unten zu versetzen, mu man sie vervierfachen oder durch vier
teilen. Man erhlt so einen Quinten-Quarten-Zirkel (die Quarte ist die Umkehrung
der Quinte), dessen Tne man nur noch in andere Reihenfolge bringen mu, um
damit eine Tonleiter zu notieren. Rechnet man es nach, wird man aber gewahr, da
w?
daran etwas nicht stimmt:

&
? f' w
w

f' ?

n 3/2 3/2 3/2 3/2 3/2 3/2 3/2

Als Oktave des ersten Tons hat das f' eine Frequenz von 4 n, als Oktave des letzten
Tons aber betrgt sie n (3/2)7/4, und das sind ca. 4,27 n. Das letzte f' ist also
hher, und der Unterschied ist gro genug, um diesen Ton nicht als leicht nach
oben verstimmtes f' zu hren, sondern als einen vllig anderen Ton, es ist in
Wahrheit ein fis'. Da sich unser Tonsystem nach sieben Tnen im Kreis dreht,
stimmt also nur, wenn man von der Notenschrift ausgeht, nicht wenn man die
tatschlichen Intervallgren bercksichtigt. Die werden erst durch zustzliche
Vorzeichen (#, b) kenntlich gemacht und sind offensichtlich auch bei den vorzeichenlosen sogenannten Stammtnen a, h, c, d, e, f, g keineswegs alle gleich: Sieben
Quinten auf den Stammtnen ergeben anders, als unsere Notenschrift zu
suggerieren scheint keinen geschlossenen Zirkel.
Die tatschlichen Abstnde, die durch das Stimmen in Quinten entstehen, lassen
sich jedoch leicht errechnen. Wie oben gehen wir dabei von der Frequenz des
ersten f aus, aber eigentlich ist es vllig gleichgltig, von welchem Ton aus man
rechnet, man knnte auch die Frequenz irgendeines anderen als Einheit nehmen.

&w
?

n4

(3/2) n 2

(3/2) n 2

(3/2) n

w
(3/2) n

(3/2) n

(3/2)6 n

(3/2) n/2

(3/2) n/2

(3/2)2 n

3/2 n

Sortiert man diese Tne in Reihenfolge einer Tonleiter auf c' und ergnzt sie um das
abschlieende c'', das als Oktave des c eine Frequenz von (3/2) n 4 hat, kann man
die Frequenzverhltnisse der einzelnen Tonschritte einfach bestimmen:

& w

(3/2) n 2

(3/2) n

(3/2) n/2 n 4

(3/2) n 2

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w
4

(3/2) n

(3/2) n/2

(3/2) n 4

7
Was zunchst ein wenig kompliziert aussieht, vereinfacht sich nach Krzung der
Brche erheblich und liefert uns unsere natrliche Tonleiter in Quintstimmung, die
man auch als pythagorische Stimmung bezeichnet (nach Pythagoras, der Tonhhenverhltnisse als einer der ersten ermittelt hat):
c' : d' = (3/2) n 2 : (3/2)3 n
= 8:9
3
5
d' : e' =
(3/2) n : (3/2) n/2 = 8:9
= 243:256
e' : f' = (3/2)5/2 n : n 4
2
f' : g' =
n 4 : (3/2) n 2 = 8:9
2
g' : a' = (3/2) n 2 : (3/2)4 n
= 8:9
4
6
a' : h' =
(3/2) n : (3/2) n/2 = 8:9
h' : c'' = (3/2)6 n/2 : (3/2) n 4 = 243:256
Die Quintstimmung liefert uns also zwei verschiedene Tonschritte, wobei bei dem
Verhltnis 8:9 die Frequenz des nchsten Tons um gut 12% hher ist als die des
vorherigen, bei dem Verhltnis 243:256 aber nur um knapp 5%. Die Tonschritte e-f
und h-c bezeichnet man als Halbtonschritte, alle anderen als Ganztonschritte. Da
dieser Tatbestand in der Notenschrift keinen Niederschlag findet, mu der Musizierende ihn einfach kennen, denn er mu ja wissen, da ein fis zwischen den Tnen
f und g liegt, ein es aber derselbe Ton ist wie das f.
Neben der pythagorischen Stimmung gibt es andere Mglichkeiten der Tonberechnung, die alle zu dem Resultat fhren, da e-f und h-c Halbtonschritte sind, aber
etwas andere Frequenzverhltnisse ergeben, weil neben den Quinten auch Terzen
bercksichtigt sind. Auf ihre Darstellung sei hier verzichtet, da sie eher fr die
Stimmpraxis als fr die Musiktheorie bedeutsam sind.

III. Die tatschlichen Intervallgren

Um die Halbtonschritte auch in der Notation kenntlich zu machen, bedienen wir
uns hier folgender unblicher Darstellung:

& w

w^w

w^w

Ganztonschritte bezeichnet man als groe Sekunden, Halbtonschritte als kleine

Sekunden, die Gre aller anderen Intervalle ist daraus leicht ablesbar, z.B. ergeben
sich folgende Terzen:
gro
klein

& w

w
gro

w^w w

klein
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w^w w

8
Die fehlenden Klammern fr weitere Terzen kann der Leser leicht selber ergnzen,
um festzustellen, da es nur drei groe Terzen gibt, nmlich die auf c, f und g. Es
gengt, sich diese einzuprgen, man kann daraus spter auch alle Terzen von Tnen
ableiten, die Vorzeichen haben.
Bei Quarten spricht man nicht von klein und gro, sondern von rein und bermig.
Es gibt nmlich nur eine einzige Quarte, die grer ist als alle anderen:

& w

w^w

bermig

w^w

rein

Nur diese mu man sich merken, es ist die Quarte f-h. Und da Quinten die Umkehrung der Quarten sind, ergibt sich bei Quinten genau dasselbe, mit dem Unterschied, da die Quinte h-f nicht zu gro, sondern zu klein ist, man spricht von
reinen und verminderten Quinten:

^w
^
w
w
& w w w^w w w ww
rein

vermindert

Die Gre weiterer Intervalle kann man anhand dieser Darstellungsweise leicht
selber erkunden, wobei man auf folgende Regel stt:
Ist ein Intervall gro, ist seine Umkehrung klein, und umgekehrt, d.h. die Umkehrung der kleinen Terz ist die groe Sexte, die Umkehrung der groen Terz die
kleine Sexte. Entsprechendes gilt fr Sekunden und Septimen:

w gr.
& ww kl.

w kl.
ww gr.

w gr. w
ww kl. ww kl.
gr.

Bei oktavierten Intervallen mu man nicht erst umdenken, eine groe Terz wird zu
einer groen Dezime, das Intervall ndert sich nicht, es wird lediglich um eine
Oktave erweitert.

IV. Dreiklnge
Quinte
Dreiklnge bestehen aus Grundton, Terz und Quinte. Dabei
Terz
benutzt man die Intervallbezeichnungen nicht mehr nur fr
& w w w
die Abstnde zwischen zwei Tnen, sondern auch fr einen
Grundton
bestimmten Ton selber, egal in welcher Lage er liegt: Obwohl
w
in nebenstehendem Beispiel die Terz e' zum e'' geworden ist, &
w
w Quinte Terz
bleibt sie weiterhin die Terz des Dreiklangs. Entscheidend ist
Grundton
also nicht der Tonabstand, sondern die Funktion eines Tons
es gibt hier einen Unterschied zwischen Funktions- und Stufendenken.
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9
Bedingt durch die Lage der Halbtonschritte ergeben sich auf den Stammtnen drei
verschiedene Dreiklnge:

w
w w w ww w

& ww
w w

Dreiklnge mit kleiner Terz und

reiner Quinte auf d, e und a;

& www w w w w w www w w w

Dreiklang mit kleiner Terz und verminderter Quinte auf h.

ww

Dreiklnge mit groer Terz und

reiner Quinte auf c, f und g;

ww
w w

ww w

w www w ww w w
ww w w w w
&w w

Dreiklnge mit groer Terz sind Dur-Dreiklnge, Dreiklnge mit kleiner Terz
sind Moll-Dreiklnge, und der Dreiklang auf h mit kleiner Terz und
verminderter Quinte ist ein verminderter Dreiklang. Wir kommen darauf
spter noch zurck, die Unterschiede sind hier zunchst nur deswegen erwhnt,
weil sie fr das folgende wichtig sind, nmlich fr die Frage, warum unsere
Tonleiter aus nur sieben Tnen besteht.

V. Die diatonische Tonleiter

Die griechische Vorsilbe dia bedeutet so viel wie durch, ber. Am einfachsten
bersetzt ist diatonisch mit von Ton zu Ton fortschreitend. Das ist allerdings nicht
sehr erhellend, denn gemeint ist schlicht eine Tonleiter, die nicht mehr als sieben
Tne und neben zwei Halbtonschritten fnf Ganztonschritte benutzt. Was oben
mit der Quintfolge f-c-g-d-a-e-h skizziert wurde, ist also eine diatonische Tonleiter.
Eine weitere Mglichkeit, sie abzuleiten, ist eine Folge von Dur-Dreiklngen:

&

Aber die entpuppt sich bei nherer Betrachtung als genau dieselbe Quintfolge, denn
man mu man ja nur die Tne a, e und h oktavieren, um wieder f-c-g-d-a-e-h zu
erhalten:
w w

&

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10
Diese Folge liee sich erweitern, indem man eine weitere Quinte anfgt, nmlich
entweder die Unterquint zum ersten Ton f oder die Oberquint zum letzten Ton h.
Da h-f eine verminderte Quinte ist, ist die Unterquinte zum f der Ton b, die
Oberquinte zum h der Ton fis:
#w

&
w
w
? w
nw

w w

bw

w w

w nw

Wir erhalten dadurch zwei erweiterte Tonleitern.

& w w w #w w w w w w
Warum entsprechen diese nicht mehr dem, was man
ursprnglich als natrliche Tonleiter empfunden hat?
w w
Die Erklrung ist einfach: Sie sind nicht mehr & w w w w w b w n w
eindeutig, denn nun gibt es mehrere verschiedene
Dreiklnge auf demselben Ton, nmlich den d-moll-Dreiklang d-f-a neben dem
D-dur-Dreiklang d-fis-a, den h-moll-Dreiklang h-d-fis neben dem verminderten h-d-f,
und schlielich den F-dur-Dreiklang f-a-c neben dem verminderten fis-a-c. Entsprechendes gilt fr die Erweiterung durch das b: g-h-d neben g-b-d, b-d-f neben h-d-f,
e-g-h neben e-g-b.
Darum besteht jede diatonische Tonleiter aus lediglich sieben Tnen, die in Quinten
angeordnet werden knnen. Mglich wre also der Tonvorrat b-f-c-g-d-a-e oder
c-g-d-a-e-h-fis, aber nicht beide zugleich, denn das wre bereits eine chromatische oder
modulierende Tonleiter, also eine, die zwischen verschiedenen Dreiklngen auf
derselben Stufe wechselt. Die Tonhhen sind dabei natrlich vllig unerheblich,
auch folgende Tonfolgen ergeben also eine diatonische Leiter, auch wenn man sie
aus stimmpraktischen Grnden ursprnglich kaum benutzt hat:

&
?

bw
b
w
bw

w
w
bw bw

#w
#
w
#w

#w
#
w
#w

Da die Erweiterung dieses Tonraums zu unterschiedlichen, und damit nicht mehr

eindeutigen Dreiklngen fhrt, hat offensichtlich in der Notenschrift seinen Niederschlag gefunden, die etwas als diatonisch, also als Ton fr Ton darstellt, was in
Wahrheit aus verschiedenen Tonschritten und Intervallgren besteht.

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11

VI. Die Kirchentonarten

Whrend seit sptestens Bachs Zeiten das Tonsystem nur noch aus zwei Tongeschlechtern, nmlich Dur und Moll besteht, benutzte man in der Musik des 10. bis
16. Jahrhunderts mehrere verschiedene Tonleitern, die man als Kirchentonarten
bezeichnet. Sie alle sind diatonisch, beginnen aber auf verschiedenem Grundton, der
immer auch der Schluton (Finalis) einer Melodie ist, wodurch sich die Lage der
Halbtonschritte, bezogen auf den Grundton, jeweils verschiebt:

Jonisch

&

Phrygisch

Lydisch

Mixolydisch olisch

Dorisch

Unterschieden wurde zwischen authentischen und plagalen Tonarten, die verschiedenen Ambitus haben: Whrend der Tonumfang einer authentischen von Grundton
zu Grundton reicht, ist der einer plagalen um eine Quarte nach unten versetzt, der
Grundton liegt in der Mitte. Bezeichnet werden plagale Tonarten durch die Vorsilbe hypo:

&

Hypojonisch Hypodorisch Hypophrygisch Hypolydisch Hypomixolydisch Hypoolisch

w w

Das Jonische, das unserem heutigen Dur entspricht, und das olische, das unserem
heutigen natrlichen Moll entspricht, kamen erst im 16. Jahrhundert auf, spter
hinzugefgt wurde das kaum benutzte Lokrische auf dem Grundton h.
Am leichtesten einzuprgen ist die Charakteristik einer Kirchentonart, indem man
ihre Abweichung vom jonischen Dur und vom olischen Moll betrachtet. Dadurch
teilen sich die Tonarten ein in drei Leitern mit groer und drei mit kleiner Terz, die
bestimmte charakteristische Intervalle haben (im folgenden gekennzeichnet durch
das Sternchen*):
Jonisch (Dur) | olisch (Moll)
| kl. Terz
gr. Terz
Lydisch und Mixolydisch sind gewissermaen

Dur-Tonarten, unterscheiden sich aber vom Dur &

|

|
durch die bermige lydische Quarte, bzw.
|
| Dorisch
durch die kleine mixolydische Septime.
Lydisch

|
Dorisch und Phrygisch sind gewissermaen &

|
*
*
|
Moll-Tonarten, unterscheiden sich aber durch
|
die groe dorische Sexte, bzw. durch die kleine Mixolydisch

| Phrygisch

phrygische Sekunde.
&
* |
|
Sich diese charakteristischen Intervalle zu
*
merken, macht es wesentlich einfacher, Kirchentonarten zu bestimmen, als wenn
man sich fr jede einzelne die Folge von Ganz- und Halbtonschritten einprgen
wollte.
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12

VII. Leittne
Unter den Kirchentonarten mit groer Terz gibt es nur eine, die
& v
symmetrisch aus zwei gleichen Viertongruppen (Tetrachorden)
v
aufgebaut ist, nmlich Jonisch. Der Grundton (Finalis) ist c und der Schluakkord
eines jonischen Satzes der C-dur-Dreiklang c-e-g. Bemerkenswerterweise liegen die
Halbtonschritte, mit denen beide Tetrachorde abschlieen, bei diesen Dreiklangstnen:
w w ww ww

& w w

Zustzlich ergibt sich, da der Zusammenklang e-c als konsonant empfunden wird,
d.h. als wohlklingend, in sich ruhend und abschlieend, der Zusammenklang f-h
jedoch als dissonant, d.h. als ein Miklang, der als Schluklang nicht brauchbar ist
und weitergefhrt, aufgelst werden mu. Sowohl das h als auch das f leiten deswegen zum Grundakkord, man spricht von Leittnen.
Als bermige Quarte notiert liegt zwischen f und h ein Abstand von drei Ganztnen; notiert in der Umkehrung, der verminderten Quinte h-f, ist es ein Abstand
von zwei Ganztnen und zwei Halbtnen, was ebenfalls drei Ganztnen entspricht:

v
&w v

Damit unterscheidet sich dieser Zusammenklang von allen anderen, denn er ist das
einzige Intervall, das denselben Tonabstand hat wie seine Umkehrung. Sowohl sein
dissonanter Klang als auch diese Besonderheit waren der Grund, da man ihm einen
eigenen Namen gab: Tritonus, der Dreitner. (Einige Theoretiker bestehen darauf,
da nur die bermige Quarte als Tritonus bezeichnet werden drfe, nicht die
verminderte Quinte. So viel Korrekheit widerspricht jedoch der blichen Sprechweise der meisten Musiker, die das Wort vornehmlich als allgemeinere Bezeichnung
fr beide benutzen.)
Dorisch mit erhhter Septime
aw w
w
Kirchentonarten, die diese Leittne nicht aufweisen, &
w
w
w
w w
hat man bald durch chromatische Erweiterung um die
erhhte Septime ergnzt, so da z.B. aus dem diatonischen Dorisch ein chromatisches Moll wird eine Folge der Ablsung des rein melodischen Denkens durch
harmonisch-melodisches, das schlielich zur Vorherrschaft der beiden Tongeschlechter Dur und Moll fhrte.

&c
&

..

Choralmelodie aus dem 16. Jahrhundert. Die Tonart ist hypodorisch, die Schluwendung cis-d aber bereits chromatisches Moll.
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13
Leittonwendungen sind kein knstliches Konstrukt, sondern werden vom Ohr
tatschlich als besonders schlssig und zwingend empfunden. Rein melodisch sind
sie eigentlich nicht erklrbar, sondern wie die Grundtnigkeit nur dadurch, da
hinter jeder Melodie selbst dann ein harmonischer Zusammenhang steht, wenn die
Harmonien gar nicht erklingen.
Zum Leitton kann jeder Ton werden, der nicht Bestandteil des Grunddreiklangs ist.
Auch Ganztonschritten kann man, abhngig vom harmonischen Zusammenhang,
deswegen eine Richtungstendenz zuweisen:

& www
w

ww
w

Besonders zwingend erscheint sie allerdings bei Halbtonwendungen oder bei der
Auflsung bestimmter Dissonanzen. Dafr ist der Tritonus h-f nicht nur das Urmodell, er ist gleichzeitig Schlssel zum Verstndnis des Dur-Moll-Systems, das die
Kirchentonarten sptestens im 17. Jahrhundert endgltig ablste.

VIII. Diatonisches Dur

Nicht selten hrt man jemanden erklren, das Wort Dur (von lat. durus = hart)
benenne den Charakter des Tongeschlechts, der eben klarer, heller, hrter sei als der
des Molls (von lat. mollis = weich). Diese Erklrung ist ziemlicher Unsinn und an
den Haaren herbeigezogen. In anderen Sprachen heien Dur und Moll auch gar
nicht so, sondern werden maggiore, minore (ital.), majeur, mineur (frz.) oder major,
minor (engl.) genannt. Das Wort Dur hngt nmlich einfach mit der Gestalt der
Vorzeichen und damit auch mit den deutschen Tonbezeichnungen a-h-c-d-e-f-g statt
a-b-c-d-e-f-g zusammen:
Aus dem b-durum (auch b-quadratum), einem eckigen b in alter Notation, entwickelten sich das eckige Auflsungszeichen und das Kreuz, aus dem b-molle (auch
b-rotundum), dem runden b, das gleichnamige Erniedrigungszeichen. Im Deutschen
ist also der Notenname h in Wahrheit ein eckiges b; im Englischen ist das deutsche h
schlicht ein b und das deutsche b ein b flat; im Italienischen und Franzsischen heit
die Erniedrigung durch das b auch heute noch bemolle und bmol: mi bemolle
maggiore ist Es-dur, mi bemolle minore ist es-moll (frz. mi bmol majeur und mi
bmol mineur). Moll heit also nichts weiter als klein, erniedrigt, und Dur nichts
weiter als gro, erhht.
Oben hatten wir gesehen, da Jonisch die einzige Tonleiter mit groer Terz ist, die
aus zwei gleichen Tetrachorden besteht und deren Halbtonschritte beide zum
w
Grundakkord fhren. Dahinter steckt eine Symw
^
&
metrie, die in der Quintreihe deutlich wird:
w w

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v w
w
w

14
Der Tritonus entsteht zwischem dem ersten und dem letzten Ton der Quintfolge,
begrenzt sie also. Der Leitton f fhrt aufwrts zum e, der Leitton h genau spiegelbildlich dazu abwrts zum c. Dabei kehren sich in der Sekundfolge, also in der
blichen Tonleiter-Schreibweise, die Richtungen gegenber der Quintdarstellung
um, das f wird zum Abwrts-, das h zum Aufwrts-Leitton:

& w w wv w w w w w^

Daraus lt sich eine allgemeine Regel ableiten, nmlich:

Tne, die im Quintenzirkel an hchster Stelle stehen, sind Leittne

aufwrts, Tne, die an niedrigster Stelle stehen, sind Leittne abwrts.
Da diese Regel ntzlich ist, werden wir noch sehen.
Der Quintenzirkel weist eine weitere bemerkenswerte Symmetrie auf, denn die
Dreiklangstne c-e-g sind dort genau spiegelbildlich zu den Dreiklangstnen a-c-e
angeordnet, also zum Grundakkord der olischen Tonleiter, die als a-moll-Tonart im
Dur-Moll-System die Paralleltonart zu C-dur darstellt:

&
?

wc
c

wg

we w

w wa

Beide Dreiklnge sparen dabei den Tritonus f-h, bzw. den verminderten Dreiklang
h-d-f aus, der nicht nur in Dur die Leittne enthlt, sondern (im verminderten
Septakkord, der in der Einfhrung in die Harmonielehre erklrt wird) auch in Moll.
Weiter oben hatten wir bereits festgestellt, da auf den Tnen der diatonischen
C-dur-Tonleiter drei Dur-, drei Moll-Akkorde und ein verminderter Dreiklang entstehen:
dur
verm.
w moll

& www www ww ww www www ww

w
w

Auch deren Anordnung im Quintenzirkel ergibt ein regelmiges Muster:

Moll-Dreiklnge

&
?

w
w
w

w
w
w w

Dur-Dreiklnge

w
w
w

w
w
w w

verm. Dreiklang

Das mag man als trivial ansehen, gleichwohl spiegelt es die Zusammenhnge der
Harmonik wieder, in der die Quinte (die Quintverwandschaft) eine wichtige Rolle
spielt.
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15
Sowohl durch die drei Moll- als auch die Dur-Dreiklnge ist eine diatonische Tonleiter eindeutig bestimmt, denn in beiden ist der gesamte Tonvorrat enthalten:

w
& www www ww
Dur-,

Moll-Dreiklnge

w
www www ww

Erklingen in C-dur nur die Dreiklnge auf c und auf f, ist nicht bestimmbar, ob die
Tonleiter ein b oder ein h enthlt; erklingen nur die Dreiklnge auf c oder g, bleibt
offen, ob sie ein f oder ein fis hat. Diese Tatsache fhrte zu der gebruchlichen
Kadenz, die alle drei Akkorde benutzt und als harmonische Schluformel den
Grundton berhaupt erst besttigt. Meistens enden deswegen Abschnitte nicht nur
mit einer Kadenz, sondern Stcke beginnen auch damit.
Nur das Jonische ist eindeutig kadenzierbar und hat sich deswegen als heutiges Dur
durchgesetzt. Alle anderen Kirchentonarten bedrfen zur Kadenzbildung bereits
chromatischer Erweiterungen und werden dadurch entweder ebenfalls zum
Jonischen oder zum chromatischen Moll.

IX. Die chromatische Tonleiter

Die ersten fnf Tne einer Quintfolge liefern uns eine sog. pentatonische (fnftnige) Tonleiter:
w

&
?

w
w
w

w
w w w^ w^ w ^

Diese enthlt noch keine Halbtonschritte und ist das Material z.B. von Kinderliedern oder archaischer Musik. Erst die nchsten beiden Quinten fhren zu
Halbtonschritten:
w w

&
?

ww

w w

w w
w
w
w
w
w
^
^

In Abschnitt V hatten wir bereits gesehen, da die siebente Quinte, also der achte
Ton, eine Tonhhe ergibt, die zwischen f und g liegt, es ist das fis:

&
?

w
w
w

#w
w
w
w
w

#
ww w
w
w
w
w ^

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16
Wenn fis zwischen f und g liegt, dann mu die nchsthhere Quinte zwischen c und
d liegen, denn c und d sind ja ebenfalls um eine Quinte hher als f und g; die nchste
Quinte mu darum ein erhhtes c sein, also ein cis. Dieselbe berlegung gilt fr alle
folgenden Quinten, so da wir weitere Tne zwischen g und a, d und e, a und h
#w
#
erhalten:
#
#w
#
w # w w

&

#w

#w

#w

#
w w ^ w ^ w ^ w

Auf diese Weise ist der gesamte Tonbereich ausgefllt, und wir besitzen nunmehr
eine Tonleiter aus zwlf Tnen, die aus lauter Halbtonschritten besteht, die sog.
chromatische Tonleiter. Das Wort kommt vom griechischen chroma (= Farbe) und
meint alle Tonschritte, die einen diatonischen Tonbereich durch zustzliche
Alterierungen erweitern, einfrben. (Ein fis in C-dur ist chromatisch, aber nicht
ein fis in D-dur, da dieses zum diatonischen Tonvorrat von D-dur gehrt, in dem
deshalb ein f chromatisch ist.)
Zu hnlichen Ergebnissen mit denselben berlegungen wie oben gelangt man,
wenn man die Quintfolge nach unten erweitert: Die Unterquinte zum f mu
zwischen a und h liegen, ist also ein erniedrigtes h = b. Da auch ais zwischen a und h
liegt, mssen das b und das ais gleich hoch sein, sie sind verschiedene Schreibweisen
desselben Tons, sogenannte enharmonische Verwechslungen. Der Zirkel hat sich
damit anscheinend geschlossen, es gibt nur 12 Tne und erniedrigte Tne sind
dieselben wie erhhte:
bw

&

bw bw

bw bw

b
b

w
w

w
^

w
^

w
ww^ ^ ^
b

Dabei ist es vllig gleichgltig bei welchen Tnen man den Zirkel schliet, die
Schreibweise enharmonischer Verwechslungen ndert ja nichts am Tonvorrat:
ces = h
n w n w (n w )
n
w
n
w
b
w
b
w
n
w
& bw bw bw bw nw
(# w )
& w w w w w w w #w #w #w #w #w
as = gis
#
w
(# w )
n
w
w
w
#
w
& bw bw bw w
w nw nw

f = eis

Alle drei Schreibweisen und weitere knnen je nach Zusammenhang bei der
Notation chromatischer Tonleitern durchaus sinnvoll sein:

b
w bw n w
& b bbb w bw nw w nw

w nw w nw w n n
w b b w # w n w n w bw w # w n w n w bw w bw w
w
#
w
nnn
w
w
#
w
w
#
w
w #w w w #w
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17
Benutzen wir alle Schreibweisen von Erhhungen und Erniedrigungen, dann stellt
sich unser Tonvorrat so dar:

nw nw # # # # #
n
w
n
w
b

nw
& b b b b
nw
nw

In Notennamen: g - d - a - e - h - f - c - g - d - a - e - h - f - c - g - d - a
b

# #

Es sind hier zwei Symmetrie-Achsen erkennbar, nmlich zum einen das d, zum
anderen das gis(=as). Nicht zufllig sind beide Tne auch auf der Klaviertastatur
diejenigen, von denen aus sich die Tastatur nach links und rechts spiegelt:

b 13
&b 1

Und nicht zufllig finden sich diese beiden Spiegelachsen im Abstand eines Tritonus
voneinander, der ja als seine eigene Umkehrung genau in der Mitte einer Oktave
liegt.

X. Die pythagorische Quinten-Spirale

Wir hatten bereits erwhnt, da man eine Stimmung in reinen Quinten mit dem
Frequenzverhltnis 3:2 als pythagorische Stimmung bezeichnet. Wie andere Arten
der Tonberechnung liefert sie uns die Halbtonschritte e-f und h-c und weitere Tonhhen, die zwischen den sieben Stammtnen liegen. Die genauen Frequenzen haben
wir oben aber gar nicht berechnet und den Beweis, da sich der Zirkel schliet, gar
nicht erbracht. Anhand folgender Quintfolge wollen wir es noch einmal berprfen:
#w

&
as
?

w
w
w
b
w
bw bw

#w
#
w
w
w
w w

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gis

18
Ausgehend vom as kommt man hier nach 12 Quinten bei gis=as an. Nimmt man
wieder die Frequenz des Ausgangstons als Einheit ( as = 1n ), so errechnet man
(aufgrund des Quintverhltnisses 3:2) gis = n (3/2)12.
Da dies gleichzeitig 7 Oktaven entsprechen soll und pro Oktave die Frequenz einmal zu verdoppeln ist, mte auerdem gelten: gis = n 27.
Da n (3/2)12 = n 27 jedoch falsch ist, mu man nicht erst ausrechnen, denn
eine Potenz von 3 kann nie gleich einer Potenz von 2 werden, und darum schliet
sich, egal wieviele Quinten man bereinanderschichtet, der Zirkel nie! Der Zirkel
ist kein Zirkel, sondern eine endlose Spirale!
Nun knnte man auf die Idee kommen, da statt Quintenschichtungen vielleicht
andere Tonberechnungen ein handhabbares Tonsystem ergben, aber das ist nicht
der Fall, der Zirkel ist mit keinem rein gestimmten Intervall zu beenden. (Auf den
Nachweis sei hier verzichtet, wer Genaueres ber Tonberechnungen wissen mchte, kann dies
wieder nachlesen in Akustische Grundlagen bei www.pian-e-forte-de/texte/pdf/basics.pdf.)

Warum kommen wir dann trotzdem mit 12 Tnen aus? Die Erklrung hat etwas
damit zu tun, was unser Ohr noch als verschiedene Tne oder als Verstimmungen
ein und desselben Tons wahrnimmt: Die Diskrepanz zwischen 12 Quinten und 7
Oktaven ist gro genug, um deutlich hrbar zu sein (sie betrgt ca. 1/8 Ton und
wird pythagorisches Komma genannt), aber sie ist nicht gro genug, um einen neuen
verwertbaren Ton zu ergeben. Das macht es mglich, die Stimmung so anzugleichen, da die endlose Spirale gewissermaen zu einem endlichen Kreis zusammengestaucht werden kann, indem man die Quinten ein klein wenig verengt,
was sozusagen der Trick der Temperierten Stimmung ist. In unserem Tonsystem
ist somit scheinbar willkrlich, also per definitionem, ges=fis oder c=his gesetzt und
damit ein knstliches Konstrukt geschaffen, das nur eine Annherung an ein
theoretisches Ideal darzustellen scheint, die auf Kosten der Reinheit der Intervalle
geschieht. Um ein praktikables Tonsystem zu bekommen, mu man nmlich alle
Intervalle leicht verstimmen, und das gilt nicht erst fr den gesamten Tonvorrat von
12 Tnen, sondern fr jeden Tonvorrat, der mehr als sechs Tne benutzt, in
pythagorischer Stimmung sogar schon fr vier Tne, denn die drei Quinten g-d-a-e
ergeben bereits eine unreine Sexte g-e. Die Notwendigkeit des Stimmungsausgleichs
ergibt sich also nicht erst durch chromatische Erweiterungen, sondern bereits die
diatonische Tonleiter ist eigentlich unmglich.
In manchen Bchern zum Thema liest man, da die Klaviatur eine bestimmte,
wesentlich grere, Anzahl von Tasten haben mte, um reine Intervalle zu
erhalten. Tatschlich lt sich jedoch auch mit noch so vielen Tasten keine genaue
Entsprechung herstellen, sondern allenfalls eine bessere Annherung an reine
Intervalle. Und diese Einschrnkung hat eigentlich herzlich wenig mit Tastenwww.pian-e-forte.de

19
instrumenten zu tun, sondern ist unserem enharmonischen System auf allen
Instrumenten immanent, denn auch auf einer Geige ergeben 12 Quinten keine 7
Oktaven, und auch ein Geiger mu deswegen bei vielen Zusammenklngen
Kompromisse finden. (Wer Geige spielt und es nicht glaubt, versuche bei rein
gestimmten Quinten der leeren Saiten den e-moll-Akkord g-e'-h'-e'' oder den
C-dur-Akkord g-g'-c''-e'' rein zu intonieren.)
Da die Abweichung der Unendlichen pythagorischen Quintenspirale und einer
praktikablen Stimmung ertrglich ist, spielt sie eher fr die Akustik als fr die
Musiktheorie eine Rolle. Wir knnen sie also getrost ignorieren und guten
Gewissens fis=ges annehmen, zumal kein menschliches Ohr den Klang ges-a von
dem Klang fis-a zu unterscheiden vermag.
w
Sehr wohl eine Rolle spielt jedoch, wie man einen Ton notiert, denn & b w
w
das wird bestimmt von musikalischer Logik. Harmonisch nmlich ist
der Tritonus ges-c etwas anderes als der Tritonus fis-c, und nebenstehender Dreiklang ist fr einen gebten Musiker grammatisch wie orthografisch ziemlicher
Unsinn, wenn damit ein D-dur-Dreiklang gemeint sein sollte.
Anmerkung: Das Wort Spirale wird in diesem Zusammenhang zwar manchmal erwhnt, die
Endlose oder Pythagorische Quintenspirale ist aber kein gngiger Fachausdruck, und in der Praxis
gengt es, vom Quintenzirkel zu sprechen.

XI. Bildung und Bestimmung von Intervallen

Wie heit die groe Terz auf b? Wer in der Bestimmung von Intervallen wenig
bung hat, kann sich die Sache erleichtern, indem er sich klarmacht, da es auf
Stammtnen, also Tnen ohne Vorzeichen, nur eine einzige nicht reine Quinte
gibt, nmlich die verminderte Quinte h-f, und indem er sich die drei groen Terzen
c-e, f-a, g-h einprgt. Alles weitere lt sich daraus ableiten. Betrachten wir zunchst
die reinen Quinten:
w w w

& ww ww ww w w w

Wenn c-g rein ist, ist damit klar, da die Quinte auf cis ein gis sein mu, denn wenn
das c erhht wird, mu natrlich auch das g erhht werden, damit der Abstand
zwischen beiden derselbe bleibt. Entsprechendes gilt fr Erniedrigungen, d.h. die
Quinte auf as mu natrlich es heien. Damit sind alle Quinten sozusagen
einfarbig, d.h. beide Tne liegen entweder auf weien oder auf schwarzen Tasten,
bzw. sind entweder beide Stammtne oder beide alteriert:

w w b
& ww # # ww # # ww ww # # ww # # w w b ww bb ww ww bb ww bb ww
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20
Aus der verminderten Quinte, dem Tritonus h-f, wird eine reine, indem man sie
w #
erweitert, entweder durch Erniedrigung des h oder durch Erhhung des
b
& nw
f, so da sich die einzigen beiden zweifarbigen Quinten ergeben.
hnliches gilt fr Terzen. Um aus den kleinen Terzen groe zu machen, mu man
den unteren Ton erniedrigen oder den oberen erhhen:

& w # w # w ww ww # w # w
w

ww b w w w
b w ww b w b w

& w ww ww # w # w ww ww
#

ww ww b b
w w ww ww b w

Um aus den groen Terzen kleine zu machen, mu man den unteren Ton erhhen
oder den oberen erniedrigen:

Sexte und Quarte kann man von den Quinten ableiten, denn eine Quarte ist um
einen Ganztonschritt enger als eine Quinte, eine kleine Sexte um einen Halbtonschritt weiter, eine groe um einen Ganztonschritt weiter:

&

w
w

b w

w
w

b
w

w
w

#
w

Trivial ist die Bildung von Septimen, denn sie entsprechen den & w w w #
w w w w
Ganz- und Halbtonschritten, also den Sekunden, da sie ja deren
Umkehrung sind, wobei die kleine Sekunde zur groen Septime, die groe Sekunde
zur kleinen Septime wird.
Wichtig dabei ist, da nicht die tatschliche Gre eines Intervalls darber
bestimmt, ob es z.B. eine Quinte oder Sexte ist, sondern seine Schreibweise:

bw
& # ww b ww # ww b ww # # ww #b ww # ww w # # ww b ww

Obwohl gis derselbe Ton ist wie as, ist f-gis eine (bermige) Sekunde, f-as eine
kleine Terz; f-ais ist eine (bermige) Terz, f-b eine reine Quarte; fis-cis ist eine reine
Quinte, fis-des eine (verminderte) Sexte; g-dis ist eine (bermige) Quinte, g-es eine
kleine Sexte; cis-ais ist eine groe Sexte, cis-b eine (verminderte) Septime. (Wir kommen auf bermige und verminderte Intervalle im Zusammenhang mit dem
chromatischen Moll noch zurck, weil die Unterscheidung zwischen bermiger
Quinte und kleiner Sexte eigentlich erst mit dessen Kenntnis Sinn macht.)

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21

XII. Der Tonarten-Zirkel

Wir haben bisher vom Quintenzirkel gesprochen als Quintschichtung einzelner
Tne. In der Regel wird der Begriff aber benutzt fr die Ordnung der Tonarten und
ihrer Vorzeichen, die sich zum einen ergibt aus der siebentnigen diatonischen
Leiter, zum anderen aus deren Anordnung in Quintfolge:
w (# )

&
?

w w

w w

Wir hatten gesehen, da der achte Ton, in diesem Beispiel das fis, zu modulierenden,
nicht mehr eindeutigen Dreiklngen fhrt und deswegen die natrliche Tonleiter
aus nur sieben Tnen besteht. Auerdem bestimmt der Tritonus f-h als Leittonwendung den Grunddreiklang der Tonleiter, der hier ein C-dur-Akkord sein mu;
wir haben es also mit einer C-dur-Tonleiter zu tun.
Benutzt man das fis, mu man das f weglassen, und die Tonleiter verschiebt sich um
#
eine Quinte:
w

&
?

w
w
w

w
w
(w )

Der Tritonus heit jetzt c-fis, der Grunddreiklang ist nicht mehr C-dur, sondern
G-dur, das ein Kreuz bekommt. Dieselbe Struktur spiegelt sich in der TonleiterAnordnung wieder:
#
G-dur

w w ww

& w w ww
C-dur

w w w

Beide Tonleitern bestehen aus zwei Tetrachorden (Viertongruppen), die mit einem
Halbtonschritt abschlieen, das obere Tetrachord in C-dur ist in G-dur das untere,
beide Tonarten unterscheiden sich nur durch einen einzigen Ton, nmlich fis statt
f, und sie liegen eine Quinte auseinander.
Um den vollstndigen Quintenzirkel aller Tonarten zu erhalten, mu man die
Quintschichtung nur entsprechend fortsetzen, was im folgenden als Quint-QuartAnordnung notiert ist (statt einer Quinte hher kann man auch eine Quarte tiefer
whlen):
Fis-dur
H-dur
E-dur

# # # # #
w
w
w
w
#
&w w w
A-dur
D-dur
G-dur
C-dur

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22
Jede jeweils um eine Quinte hhere Tonart bekommt ein weiteres Kreuz, und das
letzte Kreuz einer Tonart ist der Leitton, der zum Grundton fhrt. Die Quintreihe
liefert uns so nicht nur den Tonvorrat aller Tonarten, sondern auch die bliche
Anordnung der Vorzeichen:
AEHFis-dur
# ## ### #### #### #### #
#
#
&
C- G- D-

Um Tonarten anhand ihrer Vorzeichnung zu bestimmen, mu man sich die Anzahl

der Kreuze eigentlich gar nicht merken, es gengt, das letzte Kreuz zu betrachten;
z.B. fhrt das ais als Leitton aufwrts zum h, also ist die Tonart, die als letztes Kreuz
ein ais hat, H-dur.
Dasselbe Bild ergibt sich bei den B-Tonarten, nur mu man dazu im Quintenzirkel
abwrts fortschreiten:
Ges-dur
Des-dur
As-dur

b
& w w w w w w w b b b b b
Es-dur
B-dur
F-dur
C-dur

Auch das liefert uns wieder die bliche Anordnung der Vorzeichen, mit dem Unterschied zu den Kreuz-Tonarten, da das letzte B nicht der Leitton aufwrts, sondern
der Leitton abwrts ist. Und da der eine Quarte, bzw. Quinte vom Grundton
entfernt liegt, gilt eine einfache Regel: Das vorletzte B ist der Grundton einer
Tonart.
C- F- B- EsAs- Des- Ges-dur

b b b
b
b
& b b b b b bb b bbb b bbbb

Mit Ges = Fis hat sich der Zirkel wieder geschlossen, obwohl man ihn bei den
Kreuz-Tonarten noch um Cis-dur und bei den B-Tonarten noch um Ces-dur
erweitern kann, so da man drei berlappungen, bzw. enharmonische Verwechslungen erhlt, nmlich Ces-dur gleich H-dur, Des-dur gleich Cis-dur und
Ges-durgleich Fis-dur. In der Regel wird man aber immer die einfachere Tonart
notieren, also Des-dur nicht durch Cis-dur ersetzen. Tatschlich wird es selten
benutzt, ein Beispiel findet man in Bachs Cis-dur-Prludium und -Fuge aus dem
ersten Band des Wohltemperierten Klaviers.
Noch einmal erweitern kann man den Zirkel durch Doppelvorzeichen wie fisis und
heses, was es zwar als Tonartvorzeichnung nicht gibt, wohl aber innerhalb eines
Stckes, in dem z. B. eine Dis-dur-Tonleiter (dis-eis-fisis-gis-ais-his-cisis-dis) durchaus
einmal vorkommen kann.

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23

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24
Um sich die Reihenfolge des Quintenzirkels und die Vorzeichen aller Tonarten zu
merken, hat man Merksprche wie Geh Du Alter Esel, Hole FISch und andere
erdacht. Sie sind eigentlich berflssig, denn die Folge ...f-c-g-d-a-e-h... bleibt immer
dieselbe. Sie gibt den gesamten Tonvorrat an:
... ases - eses - heses
fes - ces - ges - des - as - es - b
f- c- g- d- a- e- h
fis - cis - gis - dis - ais - eis - his
fisis - cisis - gisis ...
Sie verrt, welche Tne und Vorzeichen zu einer bestimmten Tonart gehren:
f b - c b - g b - d b - a b - e b - h b - f - c - g - d - a - e - h - f # - c # g # - d # - a # - e # - h #
Fis-dur

Es-dur

Und sie zeigt dabei gleichzeitig die Reihenfolge der Vorzeichen:

fb - cb - gb - db - ab - eb - hb

f# - c# - g# - d# - a# - e# - h#

7.

1.

6. 5.

4.

3. 2.

1.

2. 3.

4.

5.

6.

7.

Man mu sich also lediglich die Reihenfolge dieser sieben Buchstaben einprgen
und die deutsche Eigenart, da das b-durum ein h und nur das b-molle ein b ist.

XIII. Die Molltonarten

Zu jeder Durtonart gibt es eine parallele Molltonart, nmlich eine, die dieselbe
Vorzeichnung hat. Unter den Kirchentonarten gibt es drei Tonleitern mit kleiner
Terz:
Dorisch
Phrygisch
w olisch ww w w

& w ww w w ww w ww w w ww w

w ww w

kl. Terz

Alle drei sind diatonisch, haben damit denselben Tonvorrat wie eine Durtonleiter
und lassen sich wie Durtonleitern im Quintenzirkel verschieben:

w
# ww
# w ww w
w
w
w
w
w
w
ww w w
& w ww w
#

Dorisch auf d, Phrygisch auf e und olisch auf a sind parallel zu C-dur, Dorisch auf
a, Phrygisch auf h und olisch auf e parallel zu G-dur. Als Paralleltonart im DurMoll-System hat sich aber allein das olische etabliert, der Grundton der Paralleltonart von C-dur ist also a, nicht d oder e, so da Dorisch und Phrygisch daraus
verschwunden sind. Stattdessen gibt es nicht nur eine, sondern gleich drei Molltonleitern, von denen nur eine diatonisch ist und dem olischen entspricht:
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&w

www
w
w
w
w

25

# #w
w

w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
#

natrlich (olisch) harmonisch

melodisch

Tonleiter ist dabei nicht zu verwechseln mit Tonart, d.h. es gibt nicht drei
verschiedene Molltonarten, sondern innerhalb des Molls knnen alle drei Tonleitern
nebeneinander vorkommen. Man unterscheidet zwischen der natrlichen oder
olischen, der harmonischen und der melodischen Molltonleiter. Die harmonische
ergnzt das olische um den Leitton auf der 7. Stufe und ermglicht dadurch eine
zwingende Kadenzbildung auch in Moll, d.h. sie erweitert die natrliche um den
Tritonus d-gis, der zum Grunddreiklang a-moll leitet. Die melodische erhht
zustzlich auch die 6. Stufe, um die Tonleiter melodisch anzugleichen, denn sie
macht aus dem Schritt f-gis, der grer ist als ein Ganzton und schwerer singbar, den
Ganztonschritt fis-gis. Obendrein wird das weiter kompliziert dadurch, da man
unter Melodisch Moll zwei verschiedene Tonleitern zusammenfat, weil angeblich f
und g nur aufwrts, aber nicht abwrts zu fis und gis erhht werden:

w #w #w
w
w
w
w
&

w w nw nw w w

www

In Wahrheit ist dies eine eher miverstndliche Definition, denn die Alterierungen
hngen weniger von Auf- und Abwrtsbewegung ab, sondern vom harmonischen
Zusammenhang, so da eine melodische Molltonleiter auch abwrts mit erhhter 6.

# #
und 7. Stufe gefhrt werden kann:

&

www
?

# www

Die Unterscheidung natrlich, melodisch, harmonisch macht deswegen eigentlich

kaum Sinn und ist verzichtbar.
Durch die zustzlichen Erhhungen ist Moll keine diatonische Tonart mehr,
sondern eine chromatische, und a-moll changiert dadurch gewissermaen zwischen
einer Verwandtschaft mit dem parallelen C-dur einerseits und dem gleichnamigen
A-dur andererseits:
C-dur

& w w w w w w w # w (# w )# w
A-dur

Man knnte also eine Molltonart gleichermaen als verdurtes Moll wie als vermolltes
# #w
Dur ansehen:
w ##
n
w
w
w w ww

& w ww w

w ww w

Der wesentliche Unterschied zum Dur besteht lediglich in der kleinen Terz (bei
Schlssen wurde selbst die oft angepat, z. B. im Barock, wo Moll-Stcke meistens
auf dem Durdreiklang enden, ein a-moll-Satz also auf A-dur).
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26
Der Tonartenzirkel bleibt bei den Molltonarten derselbe wie bei den Durtonarten,
es ndert sich nur der Grundton, der in Moll immer eine kleine Terz tiefer liegt als
in Dur:

b b b b b b b b ww b b b b w b b b ww b b w b ww n ww # # # ww # # # w # # # # ww # # # # # w # # # # # # ww
b
b
& b ww
w
ww
w
w
w
Dur: Ges
Moll: es

Des
b

As
f

Es
c

B
g

F
d

C
a

G
e

D
h

A
fis

E
cis

H
gis

Fis
dis

XIV. Chromatische Intervalle

Whrend man bei Terzen und Sexten von groen und kleinen Intervallen spricht,
bezeichnet man den Tritonus nicht als groe Quarte oder kleine Quinte, sondern als
bermiges, bzw. vermindertes Intervall. Whrend nmlich groe wie kleine Terz
Bestandteil eines Grunddreiklangs sein knnen und konsonant, also wohlklingend
sind, ist der Tritonus dissonant und kommt im Dur- oder Molldreiklang nicht vor.
Die chromatische Erweiterung des olischen Moll fhrt zu weiteren bermigen
und verminderten Klngen, denn die Erhhung des g zum gis in a-moll liefert uns
das Intervall f-gis, das klanglich mit f-as identisch ist, aber eine andere Funktion hat.
Es entstehen folgende chromatische Intervalle:

& # ww

bw
(= w )

# ww (= b ww )

# ww

bw
(= w

ww (= b ww )
#
)

# ww

(=b ww

w
w
=
b
w)
(
) #w

die bermige Quinte c-gis und ihre Umkehrung, die verminderte Quarte gis-c;
die bermige Quarte d-gis und ihre Umkehrung, die verminderte Quinte gis-d,
beide sind ein Tritonus;
die bermig Sekunde f-gis und ihre Umkehrung, die verminderte Septime gis-f.
Obwohl c-gis mit der kleinen Sexte c-as identisch ist, ist zwischen beiden streng zu
unterscheiden, weil sie harmonisch wie melodisch nicht dieselbe Funktion haben
und einer anderen Tonart zuzuordnen sind. Man kann also die bermige Quinte
nicht einfach als kleine Sexte bezeichnen.
www ww
Aus den chromatischen Intervallen gewinnt das Moll ein eigenes harmo&
#
w w
nisches Spannungsfeld, das uns sehr oft in barocken Themenbildungen
begegnet, z. B. in Bachs Klaviermusik:

b
& b # b #
Invention d-moll

# #

Wohltemperiertes Klavier I,
Fuge g-moll
Fuge a-moll
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27

XV. Kirchentonarten transponieren

Jonisch auf c, Dorisch auf d, Phrygisch auf e, Lydisch auf f, Mixolydisch auf g und
olisch auf a haben keine Vorzeichen und benutzen dieselbe diatonische Tonleiter
wie C-dur. Welche Vorzeichen mssen Kirchentonarten auf anderen Grundtnen
erhalten?
Die Frage ist fr Jonisch und olisch leicht zu beantworten, denn Jonisch
entspricht dem Dur, Jonisch auf d hat also dieselben Vorzeichen wie D-dur; olisch
entspricht dem Moll, olisch auf g hat also dieselben Vorzeichen wie g-moll. Die
Vorzeichnung der anderen Tonarten kann man sich anhand der charakteristischen
Intervalle klarmachen, denn Dorisch ist ein Moll mit erhhter Sexte, Dorisch auf h
ist also ein h-moll mit zustzlichem gis:

&

##

h-moll

w ww w

ww w w

###
w
w ww
w ww w
w
=

dorisch

Phrygisch ist ein Moll mit kleiner Sekunde, Phrygisch auf d ist also ein d-moll mit
zustzlichem es:
w
w b

& b w w w w ww w

b w w ww w
w
w

Lydisch ist ein Dur mit bermiger Quarte, Lydisch auf g ist also ein G-dur mit
zustzlichem cis:
#
#
w w ww #
w w ww

& w w ww

wwww

#w

Mixolydisch ist Dur mit kleiner Septime, Lydisch auf e ist also ein E-dur mit aufn
gelstem dis:
##
w
w ##

w
& # # w w ww w w

ww
w
w
w
w
w

Die hypodorische Choralmelodie, die in Abschnitt VII zitiert wurde, ist dort nicht
in der originalen Tonlage notiert, sie steht nmlich eigentlich auf g, mu also ein
g-moll mit erhhter Sexte sein, also mit aufgelstem es:

&b c

..

& b # .
n
Mit Hilfe der charakteristischen Intervalle sollte es also leicht sein, die Tonart
gegebener Melodien einzuordnen und die Vorzeichen von Kirchentonarten auf beliebigem Grundton zu bestimmen.
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28

XVI. Dreiklnge bilden

Wir hatten gesehen, da es auf den Stammtnen folgende Dreiklnge gibt:
dur

moll moll

ww
w

ww
w

& ww
w
I

dur

www

ww
w

ww
w

www

dur moll verm.

IV

Durdreiklnge liegen also auf der I., IV. und V. Stufe einer Durtonleiter, der verminderte Dreiklang auf der VII. Stufe, Molldreiklnge auf den restlichen Stufen.
bersichtlicher gestaltet sich das in Quint-Anordnung, denn Dur- wie Molldreiklnge liegen im Quintabstand, man sagt, sie sind quintverwandt:
moll

&
?w
ww

www

www

ww
w

verm.
w

ww

www

www

dur

Um die Dreiklnge in smtlichen Tonarten, also auch mit alterierten Tnen, zu

finden, mu man dieses Schema im Quintenzirkel lediglich verschieben:
H-dur

Des-dur
d

m m m v

...fes ces ges des as es b f c g d a e h fis cis gis dis ais eis his ...
d d d

m m m v

F-dur

In Des-dur ist der Dreiklang auf b ein Molldreiklang (b-des-f), in F-dur ein Durdreiklang (b-d-f); in H-dur ist der Dreiklang auf e ein Durdreiklang (e-gis-h), in F-dur
ein verminderter (e-g-b). Relativ aber bleibt die Ordnung immer dieselbe und ist
wichtig fr das Verstndnis harmonischer Zusammenhnge, wo neben der Quintverwandtschaft auch die Terzverwandtschaft eine Rolle spielt. Schichtet man die
Dreiklnge nmlich in Terzen statt in Quinten, liegen parallele Akkorde (e-moll ist
die Mollparallele zu G-dur, G-dur die Durparallele zu e-moll) nebeneinander:

&
? www

ww
w

moll - dur

C-dur

www

ww
w

moll - dur

www

www

www

moll - dur

bb

w
bb b ww

www

moll - dur

www

www

moll - dur

www

www

ww
w

moll - dur

Es-dur

Verdoppelt man einen Dreiklang, indem man ihn eine Oktave hher wiederholt,
erhlt man auf einfache Weise auch alle denkbaren Umkehrungen:
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ww
& wwww

29

ww
w
www 2.{www 3.{ww 4.{ w
1.{

1. Grundgestalt;
2. die erste Umkehrung, man nennt sie Sextakkord eine Bezeichnung, die vom
Generalba herrhrt, wo man Intervallbezeichnungen immer auf den untersten
Ton bezog: das g' ist zum e' die Terz, das c'' ist zum e' die Sexte; eigentlich also
mte man Terz-Sext-Akkord sagen, krzt dies jedoch ab, da die Terz als selbstverstndlicher Bestandteil eines Dreiklangs nicht extra genannt wurde;
3. die zweite Umkehrung, man nennt sie Quartsextakkord;
4. ist natrlich wieder die Grundgestalt.

XVII. Tonarten bestimmen

Tonarten wechseln oft auch innerhalb von Stcken. Wie bestimmt man, in welche
Tonart eine Stelle gerade moduliert hat? Meistens lt sich das durch das Erkennen
der Leittne und des Tritonus lsen, was an einem Beispiel aus Beethovens Waldsteinsonate erlutert sei:

&C

b
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C)
D)
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E)
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Die Stelle beginnt mit einem As-dur-Akkord, aber ob sie deswegen auch in As-dur
steht, ist nicht ausgemacht, denn dieser Klang mu ja nicht der Grundakkord der
Tonart sein. Im dritten Takt bei A) ist der Ton, der im Quintenzirkel am weitesten
oben, d.h. in Richtung der Kreuztonarten, steht, das g, am weitesten unten, d.h. in
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Richtung der B-Tonarten, das des. Offensichtlich handelt es sich um die Leittne,
und der Tritonus des-g gehrt tatschlich zu As-dur. Im vierten Takt bei B) wird
As-dur schon wieder verlassen, denn hier ist der hchste Ton des Quintenzirkels das
e, der Tritonus heit b-e, und der gehrt zu F-dur oder f-moll, das des und der nachfolgende f-moll-Dreiklang verraten, da wir in f-moll sind, das aber sptestens bei C)
wieder verlassen wird: Der hchste Ton im Quintenzirkel heit hier c und der Tritonus ges-c, der zu Des-dur gehrt. Auch das wird sofort wieder verlassen, denn bei
D) findet man als hchsten Ton im Quintenzirkel das a und den Tritonus es-a, der
nach b-moll oder B-dur leitet, das ges und der nachfolgende Akkord besttigen
wieder, da es b-moll ist. Sptestens bei E) wird auch das wieder verlassen, denn nun
heit der Tritonus f-h. Ob er zu C-dur oder c-moll gehrt, wre nur anhand der
Folgetakte entscheidbar.
Da der Tritonus eine diatonische Quintfolge begrenzt, ist eine Tonart also fast
immer dadurch bestimmbar, da man nach dem Leitton aufwrts sucht, der im
Quintenzirkel am hchsten stehen mu und der zum Grundton fhrt: c leitet zu
des, cis zu d, d zu es, usw.
Das kann man sich auerdem auch anhand der Tonartvorzeichnung klarmachen:
Der Tritonus g-cis verrt, da die Tonart ein cis, aber kein gis hat, es kann sich nur
um D-dur handeln; der Tritonus as-d verrt, da die Tonart ein as, aber kein des hat,
es kann sich nur um Es-dur handeln, bzw. jeweils um die gleichnamigen Molltonarten.

XVIII. Relativitt des Tonsystems

Ein a ist ein a, weil es als a notiert ist, nicht weil es eine Frequenz von 440 Hz hat
unsere Notenschrift gibt nicht absolute Tonhhen wieder, sondern Tonhhen-Verhltnisse. Die Tonhhen sind beliebig, und da man sich auf eine bestimmte Tonhhe geeinigt hat, ist nur von pragmatischem, nicht von theoretischem
Interesse.
Erwhnenswert ist das deswegen, weil in der Notation kein eigentlicher Nullpunkt existiert, die Tonart C-dur sich also durch nichts von der Tonart Ges-dur
unterscheidet, denn man kann von Ges-dur ausgehend den Quintenzirkel aufwrts
bis zu Fis-dur fortschreiten und ihn mit ges=fis schlieen, man knnte aber genauso
gut von C-dur ausgehend den Quintenzirkel bei c=his schlieen oder abwrts
schreitend bei deses=c. In beiden Fllen erhlt man den gesamten Tonvorrat und
notiert ihn lediglich unterschiedlich. Unsere Notenschrift macht mal von dieser,
mal von jener Mglichkeit Gebrauch, und gerade das macht ihre Mchtigkeit aus.
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Ermglicht wird das durch die Temperierte Stimmung, die dafr gesorgt hat, da
unsere Musik einen harmonischen Reichtum entwickelt hat, wie ihn ein System,
das nicht gleichstufig, sondern rein gestimmt wre, nicht htte hervorbringen
knnen, denn die Mehrdeutigkeiten sind fr unsere Harmonik durchaus wesentlich,
sie stellen die Beziehungen zwischen den Tonarten berhaupt erst her. Ohne
enharmonische Verwechslungen gbe es bspw. zwischen Ges-dur und C-dur keinerlei Bezug, denn der besteht lediglich durch die Definition ces=h: der Tritonus f-h,
bzw. f-ces ist das einzige gemeinsame Intervall beider Tonarten.
Dies anzumerken, ist zwar banal, aber es scheint, als sei es nicht immer vollstndig
verstanden, denn man hrt z.B. im Zusammenhang mit Stimmungsfragen nicht
selten Behauptungen wie die, da ein rein gestimmtes fis in D-dur eine andere Tonhhe habe als ein rein gestimmtes ges in Ges-dur, obwohl diese Behauptung keinerlei
Sinn macht. Schlielich gibt es zwischen D-dur und Ges-dur keine anderen Gemeinsamkeiten als des=cis, ges=fis und ces=h. Wenn man diese Tonarten also berhaupt
miteinander in Beziehung setzen kann, dann nur in einem temperiert gestimmten
System, in dem diese Tne gleich hoch sind.
Der Grund ist nicht, da die Endlose Quintenspirale auf unseren Musikinstrumenten
nicht praktisch handhabbar wre, sondern tatschlich ist jedes Tonsystem, das mehr
als sechs Tne benutzt, nur noch durch Angleichung der Stimmung mglich, und
erst recht chromatische Erweiterungen sind ohne enharmonische Verwechslungen
nicht denkbar. Die Einfhrung des Leittons in Moll z.B. kann in a-moll zu dem
Dreiklang e-gis-c fhren (ein E-dur-Akkord mit Sextvorhalt), in f-moll zu e-as-c (ein
C-dur-Akkord mit Sextvorhalt). Bei beiden Klngen handelt es sich fr das Ohr um
denselben bermigen Dreiklang, der beliebig mehrdeutig ist, gleichgltig wie er
intoniert wird, da er sich prinzipbedingt nicht rein intonieren lt. Die Temperierte
Stimmung ist darum kein aus rein pragmatischen Grnden notwendiges bel,
sondern prinzipiell unverzichtbar.

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# w

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# w #

nb w b

Neun von etlichen Varianten, denselben bermigen Dreiklang (c-e-gis = c-e-as =

c-fes-as = ...) verschieden zu notieren und weiterzufhren. Der Dreiklang selber ist nur
in einer temperierten Stimmung mglich, seine beliebigen Umdeutungen sind ohne
diese nicht denkbar. Unser Tonsystem ist deswegen nicht eine Annherung an ein
ideales System aus praktischen Grnden, sondern die Definition gis=as verleiht ihm
berhaupt erst die ntigen harmonischen Mglichkeiten.

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