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Inter-aes intersticiais:

o espao do corpo do espao do corpo


Ciane Fernandes 1

O texto articula os processos de formao e criao em Performance com categorias de Espao


estabelecidas por especialidades to diversas quanto a Anlise de Movimento, a Comunicao
No-Verbal, a Fsica Quntica, os Estudos do Corpo, de Gnero e Ps-Coloniais. Em meio a
esta pluralidade de abordagens, o Espao da Performance um interstcio relacional entre
diferenas (anatmicas, fsico-energticas, inter-pessoais, culturais, de classe, de gnero),
desafiando binrios e categorizaes em todos os nveis e expandindo nossa conscincia,
percepes e possibilidades, rumo a um novo mundo transnacional (H. Bhabha).
Palavras-chave: Corpo, Performance, Espao Dinmico, Espao Intersticial, Espaotempo.

Pangu morreu dormindo, e seu corpo deu forma ao universo. Sua cabea formou a
montanha do leste, enquanto seus ps formaram a montanha do oeste. Seu torso formou a
montanha do centro, seu brao esquerdo, a montanha do sul, e seu brao direito, a
montanha do norte. Estas cinco montanhas sagradas definiram as quatro esquinas da terra
e seu centro. [...] O cabelo de sua cabea e suas sobrancelhas formaram os planetas e as
estrelas. Seu olho esquerdo formou o sol e seu olho direito, a lua. Sua carne formou o
solo da terra e seu sangue, os oceanos e rios. Seus dentes e ossos formaram pedras,
minerais, e gemas. Sua respirao formou as nuvens e o vento, enquanto sua voz tornouse o claro e o trovo. Seu suor formou a chuva e o orvalho. Os plos de seu corpo
formaram rvores, plantas e flores, enquanto os vermes na sua pele tornaram-se animais e
peixes. [...] Enquanto a deusa-me Nugua deslizava ao longo do Rio Amarelo, decidiu
usar a substncia do leito deste rio para formar seres humanos.
(Mito chins da criao do universo, in Rosenberg, 1992)

Certa vez, em uma das minhas aulas na ps-graduao em artes cnicas da UFBA,
discutimos muito a partir de um conceito aparentemente simples, mas que revela
diversos (pr)conceitos que afetam nossa experincia cotidiana e, consequentemente, a
performance. A questo girou em torno do chamado espao interno, aquele que se
refere ao volume do corpo. A separao entre corpo e espao parece um dado to
verdadeiro e inquestionvel, que difcil imaginar sua interao terica, quanto mais
prtica. Ou seja, aparentemente, o espao comea onde termina o corpo. A pele seria o
1

Ciane Fernandes performer, coregrafa, e professora da Universidade Federal da Bahia, Ph.D. em


Artes & Humanidades para Intrpretes das Artes Cnicas pela New York University, pesquisadora
associada do Institute of Movement Studies. autora dos livros Pina Bausch e o Wuppertal DanaTeatro, e O Corpo em Movimento: O Sistema Laban/Bartenieff na Formao e Pesquisa em Artes
Cnicas. www.cianefernandes.pro.br

limite entre esses dois universos paralelos. Tanto que usamos expresses do tipo estou
na cadeira ou estou em Salvador. Indiscutivelmente, o corpo est no espao. Mas
como aceitar que o inverso tambm verdadeiro - o espao est no corpo, e qual as
implicaes (infinitas) disso para nossa interao, compreenso, e atuao no mundo? E
como isso interfere na formao do artista e sua contribuio? Estas so algumas
questes que instigaram este texto.
Discutirei a seguir algumas das categorias de espao utilizadas em anlise de
movimento, comunicao no-verbal, fsica quntica, estudos do corpo, estudos de
gnero e estudos ps-coloniais. Estas abordagens se articulam para criar o espao da
performance como um espaotempo intervalar, frtil em-formao e criao. as
categorias apresentadas a seguir so: espao interno, espao dinmico, espao pessoal
ou cinesfera, cinesfera psicolgica, espaotempo, espao interpessoal, espao social,
novo espao internacional, espao intersticial, espao do poder.
O Espao Interno consiste no volume do corpo, e vem sendo denominado tambm
de forma ou relacionamento, tendo sido desenvolvido por Warren Lamb (1979),
discpulo de Rudolf Laban. Este espao inclui trs classificaes, que vo desde o
relacionamento do corpo consigo mesmo, adaptando sua forma e mudando as distncias
entre suas partes e volumes internos (forma fluida), projeo do volume do corpo em
linhas e curvas, cortando o ambiente bidimensionalmente (forma direcional linear ou
arcada),

at

relacionamento

tridimensional

do

corpo

com/no

ambiente,

simultaneamente moldando-se e sendo moldado como uma escultura em criao (forma


tridimensional).
Estas fases desenvolvem-se a partir do nascimento, quando nos movemos em
forma fluida, at comearmos a buscar objetos dirigindo-nos a eles (forma direcional) e
a interagir tridimensionalmente, antes mesmo dos seis meses. Na vida adulta, variamos
entre os trs tipos, sobrepondo-os, alternando-os, etc. s vezes, porm, um dos trs
predomina, o que pode caracterizar uma preferncia pessoal, um personagem, uma
tendncia cultural e, principalmente, a maneira como nos relacionamos com o mundo
num dado momento e contexto.
Contrariamente ao que poderamos (pr) determinar, o tal espao interno sempre
dinmico e em inter-ao. Assim, passamos a perceber interno como necessariamente
relacional, ao invs de uma essncia transcendente a priori e isolada. Alm disso,

forma difere de frma, e passa a ser, por definio, algo tambm relacional e
mutvel, que poderamos at renomear de emformao. Como nos esclarece Christine
Greiner (2005: 114):
A informao no uma coisa, mas uma relao, um modo de organizao.[...] A
matria-energia vive na passagem do estado de possibilidade para o de existncia, e a
informao do estado de existncia para o de hbito (leis de natureza diversa).

Estes trs estados - possibilidade, existncia e hbito (que chamarei de padro) se constroem, desconstroem e reconstroem constantemente na dana da matria-energia
em-formao. Isto o que Rudolf Laban vislumbrou ao mesmo tempo que Albert
Einstein, mas em contextos acadmicos distintos. Contemporneo de Laban, Einstein
demonstrou um paradoxo fundamental: O universo est constantemente mudando
(Barrow, 2001: 189). No por acaso, Irmgard Bartenieff principal discpula de Laban
na criao da atual Anlise Laban de Movimento (LMA) usava sempre um broche
com a frase A mudana constante est aqui para ficar (in Hackney, 1998: 16).
Portanto, segundo Peggy Hackney, discpula de Bartenieff, a formao mais adequada
para viver neste mundo em constante mudana aquela que nos treina a desfrutar as
relaes sempre mutantes demandadas pelo movimento do corpo no/com o Espao
Dinmico (Hackney, 1998: 17).
Sempre que leio teses e dissertaes sobre Laban, reviso cuidadosamente a
palavra Espao, na maioria das vezes acrescentando o adjetivo Dinmico. Isto porque
muitas vezes enfatizamos os esforos ou a categoria expressividade de LMA, que mais
conhecida e divulgada, porm a separamos da categoria espao. Geralmente associamos
o espao a movimentos do corpo, como aes (pular, esticar, flexionar, etc.) e
organizaes corporais (homlogo, contralateral, etc.), mas nos esquecemos que, para
Laban e todos os seus discpulos, o espao sempre dinmico. Ou seja, mesmo que
didaticamente ensinemos pontos e percursos no espao separadamente de qualidades
dinmicas (fluxo/energia, peso, foco e tempo), estas esto sempre presentes na relao
entre corpo e espao. De fato, estas qualidades dinmicas (expressividade) so
distribudas nos percursos espaciais em diferentes intensidades, criando fraseados e
ritmos mutveis, intrnsecos e fundamentais conexo corpo-espao. Por isso, quando
realizamos as escalas Laban - seqncias de percursos da matria-energia organizados
em complexas leis matemticas de correspondncia criando rastros em formas
cristalinas -, sempre associamos as quatro categorias de LMA (corpo, desenvolvido por

Bartenieff; forma, por Warren Lamb; esforo ou expressividade, por Laban e F. C.


Lawrence; e espao, por Laban), mesmo que didaticamente enfatizemos apenas uma
delas.
As teorias da evoluo confirmam as teorias espaciais de Laban: No apenas o
ambiente que constri o corpo, nem tampouco o corpo que constri o ambiente. Ambos
so ativos o tempo todo (Greiner, 2005: 43). Este ativo, assim como dinmico deve
ser compreendido no como atividade incessante, mas exatamente como a alternncia
entre movimento e repouso, em balanos e ondas:
Os balanos (ou escalas) de Laban eram baseadas harmonicamente. Cada escala
contrabalanceada no espao e no corpo, por inverso ou transposio como opostos
harmnicos de simetria perfeita. Estes promovem o uso equilibrado do corpo: abrindo
frente (com foco indireto e tempo desacelerado) combinado com fechando para trs
(com foco direto e tempo acelerado), ascendendo fechado (com peso leve e foco direto)
combinado com descendendo aberto (com peso forte e foco indireto), virando para a
direita com virando para a esquerda, pulos no ar com quedas. (Preston-Dunlop, 1994:
118).

Da mesma forma, quando falamos em fluxo livre, estamos de fato nos referindo
qualidade do fluxo tornando-se mais livre e menos contido; o peso leve implica no peso
tornando-se mais leve, etc. Isto vlido para todo o Sistema Laban/Bartenieff (ou
LMA). Por exemplo, no enfatizamos os pontos no espao, mas a transio, o percurso
entre eles. A nfase no em Marcas sseas isoladas, mas nas Conexes sseas entre
estas marcas (como cabea-cauda/cccix, squios-calcanhares, etc.). Estas linhas sseas
tambm so dinmicas. Por exemplo, enquanto a cabea cai para cima, como se fosse
sugada por uma gravidade lunar, a cauda cai para baixo, crecendo no eixo vertical.
Essas linhas dinmicas criam figuras geomtricas internas (tringulos e losngos
verticais ou horizontais, pirmides, etc.), conectadas a partir de espirais de estruturas
orgnicas (articulaes em rotao gradual, msculos profundos, tecido conjuntivo,
ligamentos, etc.) numa arquitetura do corpo que se expande para o espao com inteno
espacial (vide Figura 1):
Laban percebeu o esqueleto como uma estrutura cristalina criada por numerosos (um e
multidimensional) vetores de msculos ativos em ossos particulares, espalhando tenses
musculares pelos segmentos maiores e menores do esqueleto em ordenadas seqncias de
tenso (Bartenieff, 1980: 103).

Assim, o corpo interage com duas qualidades fundamentais do universo quntico:


constante rotao e expanso (Barrow, 2001: 187). Nestas correntes cinsicas de tenses
e contra-tenses, a mobilidade corporal compreendida como pilar da estabilidade e
vice-versa; assim como a execuo da recuperao, a funo da expresso, e o interno
do externo. Nesta linguagem em movimento, o binrio corpo-espao transformado em
transies infinitas no Anel de Moebius (vide Figura 2).
As neurocincias e a fsica quntica tambm apontam para essa dissoluo de
binrios:
Do jeito que nosso crebro funciona, s conseguimos ver o que acreditamos ser possvel.
Os padres de associao j existem dentro de ns atravs de um condicionamento. [...]
Seu crebro no sabe distinguir o que est acontecendo aqui dentro. No existe o l fora
independente do que est acontecendo aqui (Arntz et all, 2004)
A matria dita a geometria do espao-tempo e o espao-tempo dita o movimento da
matria (Wheeler in Gleiser, 1997: 332).

Einstein descobriu dois grupos de equaes matemticas: as equaes de campo,


que calculam qualquer distribuio de matria-energia na geometria do espao e do
tempo, e as equaes de movimento, que demonstram como os objetos e os raios de
luz se movem no espao curvo (Barrow, 2001: 178). A presena da matria deforma a
geometria do espao e altera o fluxo do tempo, criando rotas elpticas, parablicas, e
hiperblicas como caminhos mais curtos (ao invs de um percurso retilneo).
Assim, Laban props um sistema geomtrico de conexo entre espao e corpo que
transformasse nossos padres condicionados de associao, preparando-nos para o que
os fsicos e neurocientistas tm chamado de um novo paradoxo ou novo territrio de
reconexo, onde a conscincia de cada pessoa influencia as demais ao seu redor, as
propriedades materiais e o futuro. Diferente do que se pode pensar, Laban no baseou
suas escalas espaciais em poliedros regulares rgidos. Ele as desenvolveu a partir de
movimentos elsticos de manipulaes topolgicas (Moore, 2006: 135). Assim, as
sequncias circulares e dinmicas das escalas espaciais de LMA so campos de
Espaotempo distorcidos pela matria.
Como o espao dinmico de Laban, o Espaotempo dos astrnomos associa
espao e tempo (energia, fluxo, ritmo) em uma terceira categoria:
Isto significa que o espaotempo um conceito primrio, ao invs do espao ou do tempo
separadamente ou adicionados. O bloco do espaotempo pode ser fatiado em uma pilha
de folhas curvas em um infinito nmero de maneiras diferentes. [...] Eventos em cada

fatia so simultneos mas observadores diferentes e em movimento, em cada uma delas,


tem julgamentos diferentes... Esta configurao do bloco espaotempo implica que o
futuro j est a. Em contraste, em outras cincias, o fluxo do tempo associado ao
desenrolar dos eventos, o aumento da informao, entropia e complexidade, e no h a
sugesto de que o futuro est a esperando (Barrow, 2001: 349, 350).

Por isso, em LMA, o conceito de Cinesfera de Laban tem crescido para englobar a
Cinesfera Psicolgica, enfatizando aspectos fundamentais para nossa motivao e
inteno de movimento. Laban definiu a cinesfera como a esfera ao redor do corpo
cuja periferia pode ser alcanada atravs dos membros facilmente estendidos sem dar
um passo alm do ponto de suporte, quando de p em uma perna... nunca deixamos
nossa esfera de movimento, mas a carregamos conosco, como uma aura (Laban, 1974:
10). Considerando o fenmeno da projeo que altera o espaotempo, estas limitaes
do espao alcanvel podem crescer ou encolher de acordo com nossos campos
sensoriais, com as ondas vibratrias dos ritmos internos, em um relacionamento
altamente dinmico e interativo com o espao geral e todas as pessoas e objetos em
nossa zona de conscincia (Groff, 1989).
Estes aspectos de relao e interao da conscincia com o meio so trabalhados
em todas as escalas espaciais de Laban, mas em especial nas escalas do icosaedro. Para
Laban, esta forma cristalina a que melhor se adapta s propores humanas,
aproximando-se daquela esfera espacial dinmica ao redor do corpo. As escalas A e B
desta forma cristalina receberam o enfoque de Laban no treinamento de seus
danarinos, o que permanece e vem sendo aprimorado at a atualidade. Estas escalas
so organizadas segundo a Lei da Tenso Faltante, ou seja, tendemos a nos recuperar de
um plano indo para outro cujo eixo principal faltava no anterior. Como todo plano
composto de dois vetores, ele necesariamente gira ao redor de seu eixo faltante. Ao
irmos para o plano cujo eixo principal o faltante no atual, criamos percursos
contrastantes, em balanos e ondas que desafiam nossos condicionamentos cotidianos.
Assim, nas escalas A e B, vamos do plano horizontal (que gira ao redor de seu eixo
faltante, o vertical) para o plano vertical (ao redor do eixo sagital) para o plano sagital
(ao redor do eixo horizontal) de volta ao plano horizontal, etc., at completarmos os
doze pontos. No por coincidncia, esta exatamente a ordem que desenvolvemos na
infncia atravs de reflexos primrios e padres neurologicos basicos (vide Figura 3).

Ao analisarmos estas escalas A e B dentro dos padres da escala dodecafnica


(doze tons musicais), observamos que seus intervalos correspondem quinta musical na
proporo 2:3, ou seja, 0,666..., em uma aproximao da seo urea (0,618...):
O poder do segmento ureo de criar harmonia advm de sua capacidade nica de unir as
diferentes partes de um todo, de tal forma que cada uma continua mantendo sua
identidade, ao mesmo tempo que se integra ao padro maior de um s todo. A razo da
seo urea um nmero irracional e infinito, do qual apenas se pode conseguir uma
aproximao... Ao descobrir isso, os pitagricos encheram-se de admirao: sentiram o
poder secreto de uma Ordem Csmica. [...] Nmeros irracionais no so desarrazoados;
eles apenas esto alm da razo, ou seja, escapam ao alcance dos nmeros inteiros. So
infinitos e intangveis. Em padres de crescimento orgnico, a razo irracional da
seo urea revela que existe de fato um lado intangvel e infinito em nosso mundo
[concreto] (Doczi, 1981: 13, 5).

De fato, a partir de projees em desenho geomtrico, todas as formas cristalinas


utilizadas na harmonia espacial de LMA os poliedros regulares - crescem infinita e
simultaneamente para dentro e para fora, a partir do icosaedro (vide Figura 4).
Indo para dentro de ns mesmos, encontramos clulas to arredondadas quanto
um icosaedro. E o que determina a funo de cada clula no corpo humano no seu
local absoluto, como aprendemos nas aulas de anatomia. A especializao de cada
clula dada a partir de sua posio em relao s outras na mesma regio ou tecido,
bem como ao todo do corpo. Isto o que Robert Lawlor chama de conscincia espacial
a nvel celular: uma arquitetura da existncia corporal determinada por um mundo
invisvel, imaterial, em uma geometria inata da vida (1982: 4, 5).
O Espao Dinmico e a harmonia espacial em LMA vinculam-se ao invisvel
contido no visvel, ou seja, a espiritualidade na matria fsica, devolvendo o poder
mgico ao corpo - retirado aps a Idade Mdia com Descartes e seu corpo-mquina.
No ao acaso que, a partir do trabalho desenvolvido por Bartenieff, todas as escalas
espaciais so realizadas a partir do cccix (ponto central de interseco de todas as
formas cristalinas). Este chamado de cauda em LMA para lembrar-nos de que no se
trata de um osso atrofiado, mas sim da principal amostra de toda a histria evolutiva do
que somos hoje. E esta memria animal em constante construo, desconstruo e
reconstruo justamente a base do sacrum ou osso sagrado.
Esta compreenso da espiritualidade obtida atravs da matria-energia em
percursos no Espao Dinmico pode ser vista, antes de mais nada, nas prticas corporais
associadas ao taosmo. Nesta tradio espiritual, busca-se o aperfeioamento de um

corpo cristalino ou corpo de diamante. Este baseia-se na absoro e adequada


distribuio do Chi, fora elementar vital e invisvel (Olsen, 1989: 52), que em LMA
chamamos de energia e fluxo, organizados em flutuaes (Kestenberg, 1977), fraseados
ou ritmos. Num plano subatmico, toda matria composta desta energia vibratria que
ondula em ritmos s vezes imprevisveis.
Muito alm dos binrios corpo-espao, fsico-espiritual, visvel-invisvel, a fsica
quntica tem demostrado que, para nossa surpresa, as partculas que constituem a
matria aparecem e desaparecem o tempo todo, indo para universos alternativos:
Na verdade, a maior parte do universo est vazia. Gostamos de imaginar o espao vazio e
a matria slida. Mas na verdade no tem nada na matria, ela no possui substncia. [...]
At o ncleo que pensvamos ser to denso aparece e desaparece assim como os eltrons.
A coisa mais slida que existe nessa matria desprovida de substncia um pensamento,
um bit de informao concentrada. [...] os tomos no so objetos, so tendncias. Ao
invs de pensar em objetos, voc deve pensar em possibilidades (Arntz et all, 2004).

Ento no foi a partir do advento dos celulares e da internet que o espao tornouse dinmico e virtual, respectivamente.
Mas, como salientou Slvia Davini no IV Congresso da Associao Brasileira de
Pesquisa e Ps-Grafuao em Artes Cnicas (UNI-RIO, 2006), um espao vazio um
lugar propcio para algum poder dominante se instalar. Por isso, a teoria quntica e a
harmonia espacial devem ser compreendidas como foras de interao, mais do que
propriamente espaos vazios. Assim, o trabalho de corpo do performer deve incluir
uma variadade de exerccios, desde formas geomtricas convivncia imprevisvel em
espaos pblicos, num espao dinmico de relaes inter-pessoais.
Esta associao de diferentes aspectos na formao do performer pode ser visto
tambm no but japons. Para Kazuo Ohno, o processo de trabalho do corpo deve
comear no nvel energtico divino, atravs da meditao, e se expandir para os outros
quatro nveis. Ele dividiu o corpo em cinco musculaturas, indo do (1) corpo fsico ao (2)
interior do corpo ao (3) aspecto emocional, psquico, vibratrio, mental, sensvel e
medinico, passando pela (4) essencial ou divina, e chegando no (5) ambiente, na
sociedade, na troca (Pia, 1992). Mesmo neste ltimo nvel, que Ohno chama de corpo
dramtico, o meio compreendido como em interao constante com o espao interno:
A platia a quinta musculatura do ator. comum ver atores em cena fazendo fora
para prender a ateno, na iluso de que a platia algo fora dele. [...] A 5 musculatura
fala de sincronia, comunicao, do outro, aquilo que est fora de ns, mas passa a ser um
desmembramento nosso quando existe o elo da comunicao. [...] O cho que pisamos

nossa quinta musculatura, assim como a roupa que vestimos. Outra pessoa passa a ser
parte de ns quando existe uma troca entre dois Eus que se afinam e reconhecem no
outro os mesmos sentimentos que existem no prprio Eu (PIA, 17).

O uso social do espao foi estruturado na proxmica em distncia ntima,


distncia pessoal, distncia social e distncia pblica, de acordo com construes
conscientes ou inconscientes de interao (Hall, 1977). Na proxmica, certas relaes
sociais e de gnero altamente codificadas e hierrquicas podem ser observadas pela
distribuio dos espaos, seus objetos, quantidade de pessoas, etc. Em LMA, este
Espao Interpessoal refere-se a distncias e orientaes variveis entre as pessoas,
dentro de um Espao Social que estabelece relaes de poder. No espao dinmico,
estas relaes de poder podem ser reforadas ou transformadas, atravs de processos de
desafinidade e separao ou afinao e troca, respectivamente. Estas duas modalidades,
denominadas de defesa e de aprendizagem, respectivamente, nem sempre so
facilmente identificveis e/ou distinguveis no cotidiano.
A partir de seu volume interno (forma fluida) e da inteno espacial espalhada
pelas diferentes marcas sseas, o corpo projeta uma atitude corporal com tenses
espaciais bem especficas, mesmo que esteja em (aparente) repouso. Por exemplo, uma
pessoa pode sentar-se num lugar no nibus de inmeras maneiras. Quem nunca
experimentou ter que adequar (apertar) sua cinesfera a de um vizinho espaoso (largo)
com nfase no eixo horizontal, quer seja num nibus, num avio ou mesmo num sof de
sala de espera? E que tal aquele colega com nfase no plano horizontal e peso leve com
quem dividimos o escritrio, e que consegue espalhar suas coisas por toda parte,
dominando de maneira aparentemente suave (leve) todo o espao disponvel? Por isso,
como parte do trabalho corporal em LMA, frequentamos espaos pblicos,
perambulamos por ruas, nibus e mercados, s vezes simplesmente como transeuntes e
observadores-participativos;

outras

vezes

como

atores-danarinos,

executando

estruturas abertas de movimento, provocando, observando e interagindo com reaes


diversas.
Este caminhar e(st)tico est nas origens da humanidade, na separao entre
agricultores latifundirios e pastores nmades, gerando duas percepes do espao e do
tempo. Os primeiros tornaram-se os moradores da cidade e arquitetos do mundo,
enquanto os nmades, habitantes dos desertos e espaos vazios, os anarquitetos,
responsveis pela transformao da paisagem (Careri, 2003: 29). Os primeiros

representam o homo faber, aquele que se apropria da natureza para construir um novo
universo artificial, e os nmades representam o homo ludens, que usa o ldico para
construir relaes efmeras entre a natureza e a vida. Este dualismo cada vez mais
diludo na histria da humanidade, com xodos obrigatrios de todos os tipos, como o
do trfego de escravos, e todas as migraes resultantes de guerras e colonizaes.
Praticar o caminhar e(st)tico nos espaos urbanos de hoje um ato poltico que lida e
transforma nossa histria e a da arte:
A atividade de andar atravs da paisagem com o fim de controlar o pasto dar lugar ao
primeiro mapeamento do espao e, tambm, quela atribuio dos valores simblicos e
estticos do territrio que levaram ao nascimento da arquitetura da paisagem. Portanto, ao
ato de andar vo associados, desde sua origem, tanto a criao artstica como uma certa
rejeio ao trabalho, e portanto obra, que mais tarde seria desenvolvido com os
dadastas e surrealistas parisienses; uma espcie de pereza ldico-contemplativa que est
na base da flnerie antiartstica que cruza todo o sculo XX (Careri, 33).

Isto o que pudemos verificar, por exemplo, no workshop de Bia Medeiros na


Escola de Belas Artes da UFBA em 2005, que gerou a vdeo-performance De como com
quatro elementos ... Enquanto caminhavam despretensiosamente pela praa do Campo
Grande, no centro de Salvador, os participantes do workshop realizavam uma srie de
atividades imprevisveis e estranhas (como de repente sorrir mostrando um espelho
dentro da boca que refletia o pedestre), em inter-aes com o pblico, registradas e recriadas pela linguagem do vdeo. Como numa cidade amnitica, estas intervenes
conectam homo faber e homo ludens, tecnologia e corporeidade, demonstrando que todo
espao relacional, contraditrio e dinmico; inclusive e principalmente o espao
interior e o do fazer artstico.
Esta inter-ao performtica entre pessoal e social transforma limitaes e
necessidades intrnsecas condio humana, e contamina suas formas de registro e
descrio (como um vdeo documental ou um texto analtico). Assim, o vdeo deixa de
ser um registro fiel para ser outra performance. Da mesma forma, na escrita
performativa, as palavras so ao, ao invs de refletirem sobre a ao (Austin, 1975).
Por mais que eu me esforce em ser inclusiva o que por si s j significa que h muita
coisa excluda este texto sempre reflete meu espao pessoal, minha perspectiva
limitada num aspecto unilateral. Estamos sempre inseridos naquilo que produzimos,
portanto melhor no ignorarmos esse fato e, pelo contrrio, refletirmos criticamente a
respeito dessa incluso obrigatria e certamente tendenciosa.

As questes de interao no espao social abrangem tambm aquelas de


aproximao, seduo, repulsa, etc., atravs de condutas pr-determinadas de cultura,
classe, raa, gnero, que devemos seguir segundo (desta vez) nossa prpria categoria.
Como sugere Harold Garfinkel (in Thomas, 2003: 32), comportamentos de gnero so
aprendidos, negociados e produzidos no contexto cultural, mas o corpo e a sexualidade
no so entidades naturais e fixas, e sim inacabadas e instveis. Aps considerarmos
tantas categorias de espao, lembremo-nos da inadequao de nossas prprias
limitaes, e do papel fundamental do performer em nos reconectar com aquele espao
transitrio composto de possibilidades infinitas. E isto possvel atravs dos entrelugares: espaos fronteirios, multiculturais e nmades, que Homi Bhabha (2005)
chamou de Espao Intersticial, a partir de sua crtica ao Novo Espao Internacional de
Fredric Jameson (1991).
O Novo Espao Internacional denota o dilema do sujeito descentrado e
fragmentado entre realidades radicalmente descontnuas, demarcadas por espaos da
vida privada burguesa, o descentramento do capital global, a crise do internacionalismo
socialista, e a dificuldade em coordenar aes polticas locais com as nacionais e
internacionais. Para Bhabha, este espao traado por Jameson implica numa
incapacidade de ultrapassar o binmio interior-exterior, e uma ansiedade em sobrepor o
local e o global quando, de fato, justamente no espao intervalar das diferentes
temporalidades nacional e global que se abre um terceiro espao, rico em tenses
fronteirias, capazes de expandir nossos sentidos rumo a um novo mundo
transnacional (Bhabha, 2005: 300):
O que deve ser mapeado como um novo espao internacional de realidades histricas
descontnuas , na verdade, o problema de significar as passagens intersticiais e os
processos de diferena cultural que esto inscritos no entre-lugar, na dissoluo
temporal que tece o texto global. , ironicamente, o momento, ou mesmo o movimento,
desintegrador, da enunciao aquela disjuno repentina do presente que torna
possvel a expresso do alcance global da cultura. E, paradoxalmente, apenas atravs de
uma estrutura de ciso e deslocamento (do eu) [...] que a arquitetura do novo sujeito
histrico emerge nos prprios limites da representao.
O que est em questo a natureza performativa das identidades diferenciais: a regulao
e negociao daqueles espaos que esto continuamente, contingencialmente, se abrindo,
retraando as fronteiras, expondo os limites de qualquer alegao de um signo singular ou
autnomo de diferena seja ele classe, gnero ou raa. Tais atribuies de diferenas
sociais onde a diferena no nem o Um nem o Outro, mas algo alm, intervalar
encontram sua agncia em uma forma de um futuro em que o passado no originrio,
em que o presente no simplesmente transitrio. Trata-se [...] de um futuro intersticial,
que emerge no entre-meio entre as exigncias do passado e as necessidades do presente
(Bhabha, 2005: 298, 301).

O Espao Interticial proposto por Bhabha, assim como o bloco do espaotempo


quntico e o espao dinmico de Laban, inclui a quarta dimenso (tempo), e enfatiza o
intervalo entre diferenas como potencialidade criativo, um espao do devir (Gleiser,
1997: 372). Sob esta perspectiva, o Espao da Performance , ao mesmo tempo,
formao e criao, cotidiano e arte; um estado de transio onde o artista re-dana sua
auto-etnografia cultural enquanto identidade itinerante, contrastante e desafiadora. Esta
auto-etnografia implica na constante des-identificao do performer com corpos
culturais vinculados ou no a uma experincia familiar ou social, mas descobertos e
reinventados por afinidade ou atrao justamente pela diferena. Incorporar estas
diferenas significa devolver-lhes o poder, questionando relaes de desigualdade e
incomodando inclusive a ns mesmos.
Ento no de surpreender que a performance tenha encontrado terreno frtil no
cerrado brasiliense. Apesar de inicialmente construdo como lugar absoluto,
transformou-se gradualmente no supra-sumo do entre-lugar. Braslia o espao
intervalar entre os centros So Paulo e Rio de Janeiro, a Europa brasileira (sul), o
Brasil tradicional ou de verdade (nordeste), e a salvao do futuro do planeta (o
norte). Ou seja, Braslia a representao mais fiel de um pas que um hiato por
excelncia: no pertencemos ao ocidente (europeu e norte-americano) e suas tradies
de dominao desde o imprio greco-romano, nem ao tradicional e emergente oriente
(com suas eminentes potencias China e ndia). Ento a civilizao comeou no Egito,
ou na Sumria, ou na Grcia? Nosso excesso de histria cultural de mais de 30.000 anos
paira no entre-espao do pitoresco, marginal e folclrico, em meio a nosso recalque
modernista de primeiro mundo, e a nacionalizao estereotipada de smbolos tnicos.
Braslia foi cinicamente construda ao longo da linha do horizonte, j que a
representao literalmente clara do no-horizontalismo. Seu dualismo urbano divide,
separa e privilegia um centro fortalecido, de vagas delimitadas e difcil acesso, sobre
uma periferia heterognea e excluda. O que impera no vasto espao horizontal do
centro no a presena de prdios ou de pessoas. Pelo contrrio, o vazio entre eles,
como uma priso ao ar livre, numa espcie de Imprio do Espao: Braslia [...] to
artificial como devia ter sido o mundo quando foi criado. [...] Em qualquer lugar onde
se est de p, criana pode cair, e para fora do mundo. [...] Se tirassem meu retrato em

p em Braslia, quando revelassem a fotografia s sairia a paisagem. [...] A alma aqui


no faz sombra no cho (Lispector, 1994: 67 - 69).
Este Espao do Poder o cenrio ideal para uma sndrome que Siebens chamou
de nova arte (2000: 225): a notcia exposta nos museus da mdia, invadindo e
determinando nossa realidade cotidiana. Diferente dos clichs e espectativas, a
performance tipicamente brasileira no a do futebol, nem a da mulata do carnaval, mas
a de manipulaes de poderes polticos e suas representaes miditicas. Isto somado
cultura de massa que supostamente satisfaz a maioria da populao excluda com
prazeres fceis que perpetuam a imagem estereotipada do corpo jovem e saudvel:
A massa excluda uma sociedade sem classes no se divide em pobres e ricos, em
proletrios e capitalistas. A mass media iguala a todos, nivela por baixo, a indstria
cultural oferece produtos sedutores que do prazer e no demandam disciplina,
conscincia, controle, senso de realidade, enfim (Azevedo in Gouveia 2005: 111 e 112).

Simultanea e contrastantemente, como caracterstico da performance, vimos


brotar em Braslia nas ltimas dcadas trabalhos como os dos Corpos Informticos (Bia
Medeiros), Tubo de Ensaios (Magno Assis), alm dos de Jos Eduardo Garcia de
Moraes, Fernando Villar, Joo Gabriel (TRANSE), Eliana Carneiro, Simone Reis, Rita
Gusmo, Alice Stefnia, Tnia Fraga (com Maida Withers), e tantos outros, at mesmo
eu, que iniciei minha experincia performtica no Instituto de Artes da UnB no final dos
anos de 1980. Como as invases que se alastram pelos espaos vazios de Braslia da
noite para o dia, artistas performticos tm transformado aquele Imprio do Espao num
Imprio do Espao do Corpo, numa atitude intersticial e poltica. Seus trabalhos
demonstram que hoje at mesmo a mdia e as novas tecnologias j so uma tradio.
Inclusive porque tradies no so resgatadas intactas de um passado ideal. Pelo
contrrio, esto em constante trans-formao, e s passam a existir e a adquirir
significados quando recontextualizadas neste futuro intersticial que j existe no
Espaotempo. Assim como o espao, as tradies implicam em poder e so sempre
dinmicas; da nossa oportunidade ps-colonial e quntica.
Inundando a secura cientfica com a umidade instersticial que constitui e define
nossos corpos e o planeta-gua, artistas performticos vem conectando camadas,
desnveis e distncias. Neste contexto de tendncias e possibilidades em per-mutaes
(Medeiros, 2005: 10), comportamentos e tcnicas corporais tradicionais diversas so
compreendidas como atuais, desestabilizando nossos condicionamentos limitantes,

estereotipados e supostamente contemporneos (no sentido de atual ou recente). Assim,


culturas tradicionais de localidades diversas so congruentes com tcnicas que enfocam
a fragmentao e a multiplicidade, como as coreografias de Meg Stuart (Fernandes e
Moura, 2004) e a telepresena das intervenes de Orlan, respectivamente. no
intervalo entre as tradies na contemporaneidade (e no entre tradies e
contemporaneidade) que o corpo performtico se trans-forma em diferenas,
multiplicando ad infinitum nossas impresses estticas aquilo que, para Gurdieff (in
Olsen, 1989: 40) consiste na maior fonte de manuteno da vida.

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Legendas das Figuras


Figura 1. Exemplos de Conexes sseas criando a arquitetura do corpo (DOWD, 1998).
Figura 2. A relao entre Corpo e Espao Dinmico nas Escalas de Laban, com rastros de
movimento infinito ou Anel de Moebius (LABAN, 1984).
Figura 3. O desenvolvimento da relao entre corpo e espao a partir dos Reflexos Primrios e
dos Padres Neurolgicos Bsicos na primeira infncia (COHEN, 1992).
Figura 4. Projeo infinita dos poliedros regulares para dentro e para fora do icosaedro
(LAWLOR, 1982).