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O

uso

das

ttrades

na

linguagem

harmnica de Barry Galbraith


Adriano Carvalho
Resumo:
Este artigo discorre sobre a anlise harmnica feita sobre a transcrio
de um acompanhamento de blues tocado pelo guitarrista americano Barry
Galbraith, e a maneira particular do msico em utilizar ttrades na construo
de seus encadeamentos de acordes. Mostra os principais procedimentos de
rearmonizao utilizados pelo guitarrista, e fornece um material tcnico, que
pode ser transposto para outras situaes de repertrio, podendo assim,
ampliar o vocabulrio harmnico do instrumento.
Introduo

harmnica

da

guitarra

nesse

perodo. Desenvolveu uma maneira


Nascido em 1919, Barry Galbraith

particular de

foi um dos principais guitarristas de


estdio de Nova York nos anos 50 e
60.

Como

lder,

aparentemente,

harmonizar

certas

estruturas

gravou apenas um disco, chamado

cadenciais, utilizando acordes de

Guitar

Ficou

quatro notas, as chamadas ttrades,

excepcional

e ampliando as relaes harmnicas

leitura musical e habilidades como

em relao cifragemii original da

msico

acompanhante.

composio.

grande

guitarrista,

and

conhecido

the

por

Wind.

sua

Alm

de

Galbraith

seguinte

transcrio

foi
iii

escreveu uma importante srie de

extrada do livro Guitar Comping ,

estudos para guitarra eltrica, que

que traz uma srie de exemplos de

se divide em estudos de leitura,

acompanhamentos

improvisao e compingi. Teve um

Barry Galbraith em algumas peas

papel

importantes do repertrio jazzstico.

fundamental

desenvolvimento

da

no

linguagem

importante

tocados

ressaltar

que,

por

transcrio de acordes envolve uma

modelos

grande dificuldade do ponto de vista

harmnica na Msica Popular.

tcnico. Sendo assim, visando uma


maior

fidelidade

de

reestruturao

O exemplo abaixo traz uma

transcries,

transcrio

do

comping

de

um

considerei importante o uso desse

chorusiv de Blues em F maior,

material.

tocado pelo guitarrista americano

O exemplo a seguir escrito

Barry Galbraith.

originalmente para ser tocado com

acompanhamento de seo rtmica.

Progresso

Dessa forma, a anlise levar em

Harmnica

Tradicional do Blues:

conta a presena de um baixista na


execuo da msica.

II:

F7

Bb7

F7

C7

I Bb7

F7

C7

I
Blues em F
O

Blues

tm

uma

importncia

:II

expressiva na Msica Popular do


sculo XX. Gnero musical cujas

Progresso

origens se remetem aos cantos de


trabalho

dos

negros

jazz

norte-

II:

Msica

sua estrutura harmnica, apesar de

apenas

trs

desenvolvida

baseado
acordes,

uma

como

novas

em

em

um

F7

I Cm7

F7

D7

C7

I F7 D7 I Gm7 C7

foi

enorme

Harmonia

tocada

por

Barry

Galbraith:

combinaes
dos

Bb7

:II

Obs. As cifras abaixo representam

harmnicas que transformaram esta


msica

Bb7

I Gm7 I

potencialidade de rearmonizaes,
bem

o Blues, tradicionalmente, possuir


encadeamento

F7

F7 I

Popular Brasileira. No que tange

um

Blues

Rearmonizada:

americanos, influenciou de forma


significativa

de

as

principais

tnicas

as

extenses

da

harmonia

original,

no

das

ttrades escritas.

Compasso 1:

preparao e resoluo entre os


acordes,

proporcionou

dentro

do

mesmo compasso, um movimento


tnica-dominante,

utilizando

uma

ttrade de Emaj7b5 (mi-sol#-sibr#), em estado fundamental, para


Sobre o acorde F7, Galbraith utilizou

substituir os principais acordes de

uma ttrade de F7 em 3 inverso

preparao de F7, os acordes C7

substituindo a 5 do acorde nota

dominante

d pela 13 nota r, dando

dominante substituto. Como esta

origem a uma ttrade de F7/13 em

ttrade no possui a fundamental

3 inverso nota mi bemol no

do acorde em ambos os casos,

baixo. Para gerar mais movimento

podemos entend-lo tanto do ponto

harmnico, baseado na relao de

de vista de C7 como de Gb7. No

principal

Gb7

primeiro caso, as notas r# e sol#


representariam,

respectivamente,

os intervalos de 9 aumentada e 5
aumentada

de

C.

acorde

Neste

compasso,

rearmonizao

um

resultante seria de C7(#9/#5). J no

tipo

segundo caso, as mesmas notas

comum no blues, caracterizada pelo

representariam as extenses 13

uso do acorde do IV grau j no

maior e 9 maior do acorde de Gb

segundo compasso. Aqui, Galbraith

resultando,

assim,

de

observa-se

muito

no

acorde

fez uso de duas ttrades diferentes

Levando

em

para substituir o acorde Bb7. No

considerao que este comping foi

primeiro caso, utilizou a ttrade de

extrado de uma gravao onde a

Dm7b5 (r-f-lb-d), resultando em

seo rtmica era composta por

um

baixo,

uma

fundamental. Em seguida, explorou

de

a sonoridade da ttrade Abmaj7b5

Gb7(13/9).

bateria

anlise

exata

guitarra,

no

sentido

acorde

de

Bb7/9

descobrir qual acorde foi substitudo

(lb-d-mibb-sol)

que

necessitaria da transcrio da linha

abertura

Bb7/9/13,

meldica do baixo. Porm, para o

fundamental. Vale notar que ao

presente

encadear estas duas ttrades, foi

desnecessria j que, como em

possvel um acrscimo gradativo

ambos os casos a funo do acorde

das extenses do acorde. Primeiro

a mesma preparar a volta ao

com a 9 e em seguida a 13.

estudo,

ela

de

gera

sem

uma
sem

acorde F7. Tanto o acorde de C7


como Gb7 cumprem essa funo e,

Compasso 3: Idem ao compasso 1.

em ambos os casos, as dissonncias


acrescidas aos acordes respeitam as
possveis extenses harmnicas de
cada um. importante ressaltar que
esta preparao no resolvida, o
que no desqualifica a funo do

Compasso 4:

acorde.
Compasso2:

Observa-se,
resoluo

neste
ao

compasso,

acorde

F7

Compasso 5:

cujo

processo de preparao foi descrito


no compasso 1. Em seguida, um
outro

procedimento

comum

de

rearmonizao no Blues pode ser


notado.

Como

no

compasso

mesma

idia

apresentada

no

seguinte (compasso 5), a harmonia

compasso 1, sobre gerar movimento

dirige-se

da

harmnico baseado na relao de

preparao e resoluo entre os

para

tonalidade,

IV

pode-se

grau

preparar

chegada a este acorde. J que o

acordes,

acorde dominante correspondente

compasso 5 sobre o IV grau. Neste

do IV grau (dominante secundrio)

caso, verifica-se novamente o uso

o prprio F7v, torna-se necessrio

da ttrade Dm7b5 substituindo o

que

acorde Bb7 e a utilizao da ttrade

este

assuma

dominante.

Para

isso,

aumentou

funo

seu

de

Galbraith
grau

de

de

aparece

Amaj7b5

agora

em

substituindo

os

no

inverso,
possveis

dissonncia utilizando uma ttrade

dominantes de Bb7 F7, dominante

de Ebmaj7b5 (mi-sol-sibb-r) em 2

secundrio

inverso

(sibb

substituto. Como neste caso, as

uso

ttrades tambm no abrigam as

desta ttrade sobre F7 resulta em

fundamentais dos acordes, pode-se

um acorde de F7/9/13. Porm, para

interpretar esta substituio tanto

que o grau de dissonncia fosse

do ponto de vista de F7, como de

ainda maior, Galbraith substituiu a

B7. No primeiro caso teremos como

9 maior (sol) pela 9 aumentada.

extenses as notas d# e sol#,

No mesmo compasso, empregou

respectivamente

ainda a ttrade Am7b5 em estado

aumentadas.

fundamental, originando um acorde

alteraes sobre o acorde B7, as

de F7/9. O encadeamento destes

mesmas notas representaro a 9

dois

maior e 13 maior do acorde.

enarmonizada)

acordes

nota
no

baixo.

valorizou

linha

meldica das notas agudas das


ttrades.

Compasso 6:

Se

B7,

dominante

analisarmos

9
as

Verifica-se aqui a resoluo no I


grau

promovida

acorde

compasso

anterior.

A preparao gerada no compasso

diminuto

anterior resolvida, voltando-se ao

Logo em seguida, Galbraith, visando

acorde Bb7, substitudo pela ttrade

como ponto de chegada o acorde

de Dm7b5. Em seguida promove-se

Gm7 no compasso 8, promove uma

a volta ao acorde do I grau por meio

progresso de acordes que resultar

da ttrade de B em 3 inverso,

no

nota sol# no baixo. O uso do #IV

secundrio de Gm7. Partindo de

um recurso de preparao originrio

Am7b5,

utilizou

do Blues o qual predispe a volta ao

ttrades

de

I grau da tonalidade. Este recurso

fundamental e Dbmaj7b5 em 2

pode

inverso. O uso destas trs ttrades

ser

observado

composies

em

que

outras

no

se

no

pelo

acorde

originou

de

D7,
em

Ab7(b5)

um

dominante
seguida
em

as

estado

importante

caracterizam na forma Blues. O uso

procedimento

deste

caracterizado pela presena de uma

acorde

em

inverso

valoriza a conduo meldica da

nota

linha do baixo dos acordes a qual se

pedal,

ponta dos acordes, ou seja, na voz

por

movimento

cromtico

ascendente j que, no compasso

comum

harmnico

neste

aos

acordes,

caso

localizada

mais aguda.

seguinte, Galbraith volta ao I grau


com uma ttrade de Am7b5 em
estado fundamental.
Compassos 9 e 10:
Compassos 7 e 8:

nota
na

Compassos 11 e 12:
Neste compasso inicia-se a cadncia
IIm7-V7-I, j no final do chorus. Para
representar o acorde Gm7 (II grau)
foi utilizada a ttrade de G7sus4,
resultando

em

um

acorde

de

Gm7/11, sem tera. Embora este


acorde esteja incompleto do ponto
de vista estrutural, o uso deste
acorde sobre o II grau facilmente

Os

observado. Neste caso a conduo

dedicados

dois

ltimos

compassos

so

acordes

do

aos

meldica entre o II e V7 graus

turnaround .

garante a presena deste acorde

tambm a utilizao da nota pedal

sem tera, pois o prximo acorde

na ponta dos acordes. A cadncia

traz no baixo a nota sib, 7 de C7

harmonizada representada pela

(V7) e 3 menor de Gm7. A ttrade

seqncia dos graus VI II V. No

usada

de

primeiro acorde, o uso da ttrade de

Bbma7(b5) em estado fundamental

Ab7 em 3 inverso, sem 5 e com

na posio fechada, o que resulta

13, acrescenta ao acorde do VI

em um acorde de C7/9/13. Em

grau, as extenses 7, #9 e #11

seguida, Galbraith ainda utiliza duas

(D7/#9/#11). No prximo acorde, a

aberturas de acordes sus antes da

ttrade de F(maj7) sobre o acorde

resoluo em F. No primeiro, para

do II grau, transforma-o em um

originar o acorde C9sus4, valeu-se

acorde de G7/b9/13. E finalmente,

da ttrade de Bbm7(#5) em 3

sobre

inverso em drop3. No segundo

empregada a ttrade de Emaj7(b5),

acorde,

originando

neste

caso

tambm

foi

C9sus4,

vi

foi

Aqui,

acorde
o

do

acorde

observa-se

grau,

C7/#9/#5.

utilizada a a mesma ttrade de

Nestes trs acordes, a nota mais

Bbmj7(#5) s que agora em posio

aguda sempre foi a nota l bemol,

drop2.

11 aumentada, 9 menor e 5

ttrade

cadncia
de

Dm7

termina
em

na

estado

aumentada respectivamente.

fundamental drop2, dando origem


a um acorde de F6.

movimento harmnico, a maneira


Consideraes sobre a anlise.

encontrada para preparar o acorde


do II grau nos compassos 7 e 8, as

Pde-se

verificar,

da

idias de substituio de ttrades, e

anlise, a utilizao das ttrades na

os encadeamentos com nota pedal,

harmonizao de todo o chorus do

so exemplos que podem e devem

Blues.

ser

Importantes

por

meio

recursos

de

rearmonizao foram empregados,

empregados

em

situaes

harmnicas similares.

desde a substituio de acordes


com

intuito

determinadas

de

se

alcanar

extenses

Adriano Carvalho: Mestre em Msica


Diretor e Coordenador Pedaggico da

no

Rede Keep on Playing.

encontradas na estrutura bsica do

E-mail:

acorde, at a utilizao de acordes

adriano.carvalho@keeponplaying.com.b

estranhos harmonia original da

pea. As formas encontradas por


Barry Galbraith para gerar maior

Notas

i O termo comping se refere a um tipo de acompanhamento onde se estabelece uma relao mais interativa entre seo
rtmica e solistas. Originalmente, se tratava de uma forma de acompanhamento em que os acordes eram colocados nos
espaos deixados pela melodia, estabelecendo-se assim, um dilogo entre solista e seo rtmica (comp = complemento).
ii A cifragem harmnica a maneira pela qual representamos um acorde por meio de letras do alfabeto. Basicamente, a
letra representa a fundamental do acorde cujas relaes so: A l, B si, C d, D r, E mi, F f, G sol.
iii AEBERSOLD, Jamey. Guitar Comping. New Albany, IN: Aebersold Publications, 1986.

iv Termo usado para nos referirmos estrutura formal da composio.


v Por se tratar de um I grau Blues, o acorde F7, apesar de se configurar em um acorde maior com stima menor, no possui
funo de dominante, e sim de tnica.
vi Cadncia I-VI-II-V, normalmente utilizada para preparar o retorno ao I grau da tonalidade.

Referncias Bibliogrficas
GALBRAITH, Barry Guitar Comping. New Albany: Jamey Aebersold, 1986.
AEBERSOLD, Jamey Rhythm Section Work-Out. New Albany. Jamey Aebersold Jazz, Inc. 1984.
LEVINE, Mark Jazz Theory Book.
SCHOENBERG, Arnold Tratado de Armonia. Madrid: Real Musical, 1995.
THOMAS, John Voice Leading for Guitar Moving Through the Changes. Boston Berklee Press 2002.
WILMOTT, Bret Mel Bays Complete Book of Harmony, Theory & Voicing. Pacific MO: Mel Bay Publications, 1994.
WILMOTT, Bret Book of Harmonic Extensions for Guitar. Pacific MO: Mel Bay Publications, 1996.
FREITAS, Srgio Paulo R. - Teoria da Harmonia da Msica Popular: Uma Definio das Relaes de Combinao Entre os
Acordes na HarmoniaTonal. Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Artes da Universidade
Estadual Paulista.