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Asesora:
Rosalba Reina
Profesora de Piano y Magistra en Educacin
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Presidente del Jurado
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Jurado
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Jurado
Dedicatoria
Dedico este trabajo a la msica misma, pues es ella quien lo ha inspirado todo.
A mi familia, en toda su extensin, incluyendo a quienes no comparten mi sangre, pero que
comparten mi espritu.
Agradecimientos
Agradezco en primer lugar a mis maestros, tanto a con quienes goc de contacto directo,
como con quienes solo se dieron encuentros espordicos, o sus enseanzas llegaron de
forma indirecta; todos han tenido una influencia importante en mi comprensin de la
verdadera esencia de la msica: Leonardo Donado, Guillermo Carb, Jorge Luis Prats,
Frank Zappa e Igor Stravinsky.
Le expreso gracias a mi familia, y en forma muy especial a mi madre Esperanza Cobos
Amaya, pues sin su apoyo material y paciencia no hubiera podido dedicarme tanto a
navegar en lo inmaterial.
A mi novia, Angie Aragn, por su apoyo y asesora con lo respectivo a la estructura del
texto del trabajo; adems del nimo e impulso brindado para llevarlo a buen trmino.
Doy gracias a mi compaera de aprendizaje Natalia Patio, quien me abri e incentivo a
investigar muchos de los campos inexplorados de la msica y de las disciplinas espirituales
que llenaron mi mente de ideas y mi alma de alegra; y que me ha acompaado siempre
apoyndome con su invaluable amistad.
Tributo un profundo agradecimiento al inmenso grupo de msicos que hicieron posible la
materializacin de mi msica, tanto a quienes participaron activamente en los conciertos,
como a quienes no pudieron quedarse hasta el final del proceso.
Tabla de contenido
Introduccin
1. Naturaleza del Tema..
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2. Justificacin...
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3. Objetivos
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11.1.1. Resea..
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11.1.4.Conceptualizacin Armnica 69
11.2. Credo (Coral Modal) 74
11.2.1. Resea
11.2.2. Anlisis Morfolgico y Microformal... 75
11.2.3. Anlisis Micropolar.. 78
11.2.4.Conceptualizacin Armnica. 80
11.3. Intermezzo (Fuga Experimental).. 88
11.3.1. Resea
11.3.2. Anlisis Morfolgico y Microformal...
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INTRODUCCIN
() La unidad de la obra tiene su resonancia. Su eco, que rebasa nuestra alma,
resuena en nuestros prjimos, uno tras otro. La obra cumplida se difunde, pues, para
comunicarse, y retorna finalmente a su principio. El ciclo entonces queda cerrado. Y
es as como se nos aparece la msica: como un elemento de comunin con el prjimo
y con el ser (Stravinsky, I. 1977, p.137)
La msica surge como un susurro que corteja los espritus. Acecha las mentes de los
compositores mostrndoles un sutil atisbo de un mensaje encriptado en un lenguaje universal
intraducible pero familiar. Estos se dedican a escucharla con atencin, intentando atrapar
fragmentos de esa magia para llevarla a los odos del resto de los hombres.
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Por ello, a lo largo del presente trabajo, se hablar del proceso de materializacin pues se considera que la
msica pasa por fases en las que es idea inmaterial, luego en el plano fsico se transporta o comunica a travs
de la materia para finalmente regresar al plano ideal.
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La semilla de este proyecto surge de la curiosidad generada por el ejercicio objetivoautocrtico propuesto, aplicado y explicado por Igor Stravinsky, en la conferencia Potica
Musical dictada a la Catedra de Potica Charles Eliot Norton de la Universidad de Harvard,
durante 1940-1941. Ese ejercicio potico de Stravinsky se define como un autoanlisis
emprico sobre las competencias, tanto humanas como musicales desarrolladas, y a
desarrollar, que se requieren para la materializacin de una propuesta musical madura,
consciente y coherente con la posicin esttica definida por el antiguo concepto griego de
poesa2. El texto de Stravinsky se ha convertido en un referente para todo estudiante de
msica en cualquier campo de especializacin, especialmente el de la composicin, ya que
aborda distintos planos y procesos relevantes al quehacer de la creacin musical.
La palabra Poesa ha tenido distintas interpretaciones a lo largo de la historia, y por ende tambin los trminos
potica, poeta y poema. Sus orgenes se remontan al texto incompleto de la Potica de Aristteles, del cual
solo se ha recuperado, a la actualidad, lo respectivo a anlisis y reglas de la estructura lrica y textual, por ello,
a dichos trminos, desde hace siglos se les han atribuido interpretaciones mayoritariamente asociadas al campo
literario. (Solano, S., Garca, C., Ayuso, V. 1997). (Resumen realizado a partir de las definiciones de Esttica,
Poesa, Poeta, Potica y Poema del libro aqu citado). Se aclara que ste trabajo se atendr a la antigua
definicin griega de Poesa; la cual define una posicin esttica en la que la belleza, en el arte, solo se puede
alcanzar mediante el conocimiento e imitacin de la naturaleza.
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Por ello el presente trabajo se plantea exponer al pblico las reflexiones surgidas de
la aplicacin, sobre la obra Oraciones, del ejercicio autocrtico de anlisis emprico expuesto
por Stravinsky, el cual consiste en cuestionar el origen, funcin y ejecucin de la obra
artstica. As se explicarn las conclusiones sobre la experimentacin musical y sus frutos,
los conceptos que se han afirmado, negado, reformado o formulado, las motivaciones que
llevaron a ello y como se ha construido la obra a partir de esas ideas, es decir todo lo
relacionado al proceso creativo de Oraciones. Vale aclarar que no se busca realizar una
exposicin descriptiva sobre el contenido temtico resultante de la Potica Musical de
Stravinsky, aunque si se cite como referente, pues fue el texto inspirador para la proposicin
de ste trabajo, pero el objetivo es ampliar y aclarar el conocimiento acerca de las fases y
bases del proceso creativo de la obra Oraciones especficamente.
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Musicales:
Creatividad musical.
Anlisis musical.
Pedaggicas:
Estrategias de Aprendizaje.
Humanas:
Autonoma e Iniciativa.
Interaccin Social.
Espiritual.3
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2. JUSTIFICACIN
La idea de Esttica -como la de belleza y, en buena medida, la de arte- parece que se
difumina cuando la queremos reducir a los lmites de una definicin precisa. Se nos
vuelve, en cambio, luminosamente presente y operante cuando vivimos a fondo una
experiencia esttica (Lopez Quintas, 2013).
La creacin de una obra musical conlleva varios oficios que ataen a todo buen
msico como son: materializacin escrita de las ideas musicales, a la vez que las mismas
deben ser organizadas y adaptadas al formato disponible, para lo cual se necesita
conocimiento en composicin e instrumentacin; anlisis y escritura de indicaciones
interpretativas; claridad en la expresin y direccionalidad de las ideas musicales ante el grupo
de instrumentistas, para lo cual se requieren conocimientos pedaggicos. Pero la labor ms
importante de todas, por tratarse de un concierto didctico, es lograr una buena transmisin
de conocimiento y sensibilizacin para el pblico.
Todos estos procesos tan claros, algunas veces, para los compositores, son velados
por un gran misterio para el pblico no conocedor del oficio musical. Por lo cual este proyecto
pretende aclarar el proceso de la creacin musical a travs de las reflexiones y
conceptualizaciones que se realizan sobre la obra y el proceso de puesta en escena de la
misma. Este ejercicio ofrece una mirada profunda sobre el quehacer musical y de cmo este
puede ser comprendido desde la posterior meditacin del material y las acciones realizadas
para la obtencin de la msica materializada.
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Adicional a esto la puesta en escena de una obra de esta envergadura, tiene intrnsecas
varias labores preparativas y conclusivas posteriores a l; entre ellas: la gestin de personal,
distribucin de partituras, coordinacin de ensayos generales y/o por secciones
instrumentales, asesoras particulares a los msicos, estudio de la partitura para definir gestos
de direccin, reevaluacin y realizacin de correcciones al material musical, entre otras. En
conclusin se puede decir que es un reto pedaggico-musical de alto nivel pues exige un
constante proceso de creacin, re-creacin y adaptacin.
En dichas labores se encuentran presentes las competencias necesarias de un docente
en msica; tanto de liderazgo, como pedaggicas y musicales. Por lo cual es un proyecto
adecuado para que estas sean evaluadas.
Tiene relevancia desde todo punto de anlisis:
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Este concierto representa una innovadora propuesta evaluativa para las competencias
docentes y musicales del estudiante del Programa de Licenciatura en Msica de la Facultad
de Bellas Artes; ya que, a diferencia de otros antecedentes locales de conciertos didcticos
destacados, este se centrar en el anlisis del proceso creativo especfico asociado a la obra
Oraciones, ofreciendo al pblico, y a la comunidad acadmica, una mirada fresca y profunda
sobre la creacin musical en el contexto actual de Barranquilla.
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3. OBJETIVOS
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4. DELIMITACIONES
4.1. Delimitacin Espacial: Este concierto didctico se llevar a cabo, tanto en su fase
de montaje como en la fase final de presentacin, dentro las instalaciones de la Facultad de
Bellas Artes de la Universidad del Atlntico.
4.2. Delimitacin Temporal: La etapa de composicin de los esbozos de esta obra
tuvo inicio en el ao 2009 y se desarroll en periodos espordicos hasta el 2014. La fase de
montaje empez en julio del 2014 y se extender hasta la presentacin final que se realizar
en el semestre 2015-I.
4.3. Delimitacin Terica: La delimitacin terica de este trabajo est basada en El
Mundo como Voluntad y Representacin de Arthur Schopenhauer; La Potica Musical de
Igor Stravinsky, Los Fundamentos de la Composicin Musical y el Tratado de Armona de
Arnold Schonberg y la Armona del Siglo XX de Vincent Persichetti.
4.4. Delimitacin de Poblacin: Este concierto didctico tiene como primera
delimitacin de poblacin la correspondiente a las personas que participarn activamente
como instrumentistas en el montaje. Este estar conformado por estudiantes y profesores del
programa de Licenciatura en Msica de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad del
Atlntico, adicionalmente se contar con msicos aficionados externos.
El concierto ser dirigido a pblico mayor de 18 aos de cualquier profesin, nivel
de estudio y estrato social, que muestre inters en temas como: creacin musical, creatividad,
filosofa y esttica.
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5. DISEO METODOLGICO
Desde el mbito de la investigacin, un paradigma es un cuerpo de creencias,
presupuestos, reglas y procedimientos que definen cmo hay que hacer ciencia; son
los modelos de accin para la bsqueda del conocimiento. Los paradigmas, de hecho,
se convierten en patrones, modelos o reglas a seguir por los investigadores de un
campo de accin determinado (Alvarado, L. & Garca, M. 2008. p. 190).4
Existen mltiples realidades construidas por los actores respecto de las cosas que
ven de las cuales tienen experiencias directas. Por eso, la verdad no es nica, sino
que surge como una configuracin de los diversos significados.
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La realidad se divide en varios niveles, cada uno de los cuales est caracterizado
por un conjunto de propiedades y leyes que les son propios. Por ejemplo, el nivel
socio cultural se compone de los subniveles econmico, social y cultural. (Esto
aplicado a la msica buscara explicar un fenmeno musical subdiviendo su nivel
principal en, quizs: armona, instrumentacin, morfologa, etc.).
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Tambin se encuentra el paradigma socio-crtico, que algunos autores ven como una
unin de los dos paradigmas anteriormente mencionados (interpretativo y explicativo), pero
es descartado pues el objeto de estudio y la construccin de conocimiento emerge de un grupo
social, mientras que este trabajo surge de las consideraciones de una sola persona. Aunque
algunos de los principios de ste paradigma estn relacionados con ste trabajo: (a) conocer
y comprender la realidad como praxis; (b) unir teora y prctica, integrando conocimiento,
accin y valores; (c) orientar el conocimiento hacia la emancipacin y liberacin del ser
humano; y (d) proponer la integracin de todos los participantes, incluyendo al investigador,
en procesos de autorreflexin y de toma de decisiones consensuadas, las cuales se asumen de
manera corresponsable. (Alvarado, L. & Garca, M, 2008.)6
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Parafraseando a Guba & Lincoln (1988) Do inquiry paradigms imply inquiry methodologies. New
York. Ed. Fatterman.
23
El soporte terico de ste trabajo est cimentado sobre un puente entre la filosofa
idealista y la especulacin experimental crtica y realista de la composicin musical. Este
puente se ubica en uno de sus extremos con la metafsica del arte expuesta por Schopenhauer
en su obra maestra El Mundo como Voluntad y Representacin; los cimientos centrales son
sostenidos por la explicacin de La Potica Musical dictada por Igor Stravinsky ante la
Catedra de Potica Charles Eliot Norton de la Universidad de Harvard entre 1940-1941; y
las races materiales y racionales del otro extremo del puente son brindadas por la Armona
del Siglo XX de Vincent Persichetti, Los Fundamentos de la Composicin Musical y el
Tratado de Armona de Arnold Schonberg.
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Es decir la sucesin en que se dan los acontecimientos, ejemplo: primero existe la idea, luego se capta, se
traduce a una forma conceptual, se comunica, etc etc.
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7.1.1
El Proceso Creativo
Antes de iniciar la definicin del proceso creativo se deben definir ciertos trminos
que usualmente pueden causar confusin a la hora de pensar en lo que significa el acto
creativo, algunos de ellos son: descubrimiento, imaginacin e ingenio.
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Descubrimientos e imaginaciones
Citado por Ferrer, E. (2006) Mozart, Wolfgang Amadeus, "A Letter" en The Creative Process, Ed.
Ghislelin Brewster (1952). New York: The New American Library.
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Por ello sobre el proceso creativo se han realizado diversos modelos que intentan
describir como se transforma la creatividad, desde lo etreo hasta lo tangible, a travs de la
mente de los creativos ya que lo creado nace primero en nuestra cabeza y luego, a travs de
algn proceso mediador, aflora en la realidad. (Ferrer, E. 2006 p.1). Se describir entonces
el modelo diseado por Graham Wallas pues es el que ms se ha difundido finalmente. Su
aceptacin es generalizada por su gran utilidad para describir el proceso creativo (Alonso,
C. 2002. p.67); ste modelo seala las siguientes estaciones:
-Preparacin: Se define como el enfrentamiento, consciente o inconsciente, del sujeto
con el problema. En sta etapa se recolecta la informacin que ser procesada durante la fase
de incubacin.
-Incubacin: Es un fase en la que el sujeto aparta su consciencia del problema dejando
los materiales percibidos a la libertad organizativa del subconsciente.
-Iluminacin: Es el momento en que el sujeto reconoce la idea creativa dentro de s
mismo y la extrae.
- Verificacin: Son el conjunto de ejercicios mediante los cuales se valora si la idea
extrada puede y debe ser materializada, para luego ingeniar las maneras de traerla a la
realidad (Wallas, G. 1926).
De sta forma se describe en forma general una de las hiptesis de lo que es el proceso
creativo y cul es la visin bsica que puede drsele a uno de ellos. A continuacin se
plantear la traduccin de pasos que en ste trabajo propone para explicar el proceso creativo
propio.
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12
Entendidos como formas conceptuales esenciales precisas y determinadas que puedan ser comprendidas por
cualquier persona.
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De sta descripcin del proceso emprico se pueden deducir palabras claves que
muestran un orden estratgico metodolgico, esas palabras son: reflexionar, indagar,
explicar, teorizar y aplicar. Del significado, segn el Diccionario de la RAE13, de stos
trminos se puede definir la siguiente estrategia:
1. Reflexionar: Considerar nueva o detenidamente algo.
2. Indagar: Intentar averiguar, inquirir algo discurriendo (inventando deduciendo)
o con preguntas.
3. Explicar: Llegar a comprender la razn de algo, darse cuenta de ello. Declarar,
manifestar, dar a conocer lo que alguien piensa es describir una cosa; es
descubrir su gnesis; es comprobar las relaciones que las cosas tienen entre s
(Stravinsky, 1977. p. 13).
4. Teorizar: Hiptesis cuyas consecuencias se aplican a toda una ciencia o a parte
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http://www.rae.es/recursos/diccionarios/drae
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31
Estas Ideas son las que impulsan los instantes re-creadores que invocan y
experimentan los allegados a la msica, desde compositores hasta buenos perceptores. Pero
an se puede ir ms all y acercarse al origen de las Ideas preguntndose sobre su origen.
Sobre ello (Nietzche,1968) habla de una voluntad de poder sta al igual que la voluntad de
Schonpenhauer, que surge de el esfuerzo sin fin de la cosa en s (esencia
suprema)(Schonpenhauer, 1966, p. 162), se vincula a la unidad de la que todo proviene,
esta incluye tanto la voluntad impersonal como la personal; es decir , se refiere a la energa
csmica, la fuerza que mueve los planetas y forma las estrellas, tambin a la energa que
activa a los seres humanos (Storr, 1996.pp. 167-168).
Con ello se pone en claro que sta explicacin estar centrada en el reconocimiento
de la real e independiente existencia de una teora metafsica, la msica, que puede y debe
ser percibida por todo msico.
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La polarizacin habla sobre el cmo las frases musicales, desde las ms pequeas a
las ms extensas, tienen un desarrollo pendular. Estas fases de movimiento pueden ser
divididas en: respiracin, punto de inicio, cspide, ingravidez, descenso y descanso (Grau,
A. 2005). Dicho autor invita con ello a experimentar los beneficios de este desarrollo natural
del fraseo ya que, segn su experiencia, mejora tanto la ejecucin, como la tcnica
instrumental de cualquier msico, simultneamente con el disfrute y concentracin que el
oficio musical necesita.
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Ilustracin 1 Comps 1-2 Flauta I de Oraciones. Ejemplo para Explicar la Notacin de Anlisis Micropolar
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Vale aclarar que las indicaciones micropolares son directamente tiles para los
instrumentos que tienen la posibilidad de manejar microdinmicas15, e indirectamente tiles
para los instrumentos que no las manejan16, pues aunque no puedan realizar cambios de
intensidad pueden realizar acentos aggicos que favorecen el entendimiento natural de la
frase, y para ello deben analizar cules son los puntos exactos donde pueden realizarlos.
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El concepto de energa, en el sentido a que nos hemos de referir, tiene que ver con el trmino latino virtus,
porque representa eficacia, poder, virtud, en suma para actuar, pero su etimologa deriva del griego energa,
porque implica tambin la fuerza de voluntad, vigor y tesn en la actividad, y tambin la causa capaz de
transformarse en trabajo mecnico (Grau, 2005. p. 31).
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Por estas razones se debe considerar la respiracin, al igual que el silencio o cualquier
nota dentro de la obra, como un elemento de articulacin de alta relevancia que se debe tener
en cuenta como un apoyo necesario a la generacin y proyeccin del sonido, inicio y final de
una frase, incluso como elemento de ornamentacin.
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Con dicha frase Zappa expresaba su pensamiento sobre la importancia espiritual que
tiene la msica, tanto como para el escucha pero ms an para los mismos autores de la
msica. En la sociedad occidental moderna y contempornea, la composicin musical supone
la creacin libre de universos propios, la expansin del ser mismo y la conexin con
realidades superiores.
Pero por sta cercana los compositores no se consideran seres dotados de facultades
supranaturales inexplicables, aunque las dems personas los vean de esa forma algunas veces;
bien deca (Copland, A. 1939) para un compositor el componer equivale a una funcin
natural como comer y dormir lo es para el lego; algo que, da la casualidad, fue para lo que el
compositor naci, y por eso a los ojos de este pierde el carcter de virtud especial que aprecia
tanto el escucha.
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Plotino dice que "la msica sensible es engendrada por una msica anterior a lo
sensible". La msica se enlaza con el ms all. (Quignar, 1996. p. 115.)18
Con sta frase se define una visin claramente espiritual del oficio de la composicin
musical, y ste se ve como la accin de enlazar los elementos musicales en una forma de
comunicacin comprensible para el contexto de msicos con que se cuente. Se aprecia al
compositor como canal, de emociones y pensamientos ajenos de los cuales no conoce un
origen certero, pero sobre los cuales explora, indaga y establece parmetros.
sta no es una visin exclusiva de ste trabajo pues se pueden encontrar citas de
muchos compositores que expresan un pensamiento similar. Brahms dio tambin una visin
espiritual a su labor, y lo demuestra en el siguiente prrafo:
La fuerza de la que los grandes compositores han sacado su inspiracin es la misma
que le permite a Jesucristo realizar sus milagros. Es la fuerza que nosotros llamamos
Dios, Todopoderoso, divinidad, creador, etc. Schubert le llamaba La Omnipotencia19
18
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Citado por Deschausees, M. (1988). El Intrprete y la Msica. Ed. Rialp. Pg. 19.
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sta posicin esttica que considera al artista como intercesor de un mensaje de fuente
superior desconocida coincide con lo expuesto por la antigua idea griega de Poesa, en la cual
el poeta se cataloga como autor-poseso y autor artfice que sirve de transmisor de un
conocimiento a la colectividad social (Solano, S., Garca, C., Ayuso, V. 1997)20, coincidiendo
as con la visin objetiva que se expone en ste trabajo.
Ahora se hablar sobre lo que la posicin esttica potica considera sobre la ejecucin
y la interpretacin
La confusin entre los trminos ejecutante e intrprete ha sido una constante histrica,
de la cual ste contexto musical no se escapa. Esto no solo genera una confusin etimolgica
sino esttica, la cual corresponde aclarar.
Se dice que el ejecutante es demasiado tcnico21, que no le impone su alma a la
msica, cosa contraria que realiza el intrprete brindndole al pblico una experiencia
personal, casi ntima, de conexin e inmersin con el artista y la obra.
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Para concluir se dejar al lector con la cuestin de si lo que antes llam un buen
interprete quizs sea un buen ejecutante. Recuerde que ste ltimo es ms fiel a la lingstica
natural de la msica, busca expresar sta esencia objetiva y no la subjetiva propia, y slo a
travs del ejecutante el auditor puede ponerse en contacto con la obra musical (Stravinsky,
I. 1977. p. 132). Mientras que por medio del intrprete encontrar un mayor contacto con una
visin humana particular de la msica, en la cual el centro es el artista no la obra.
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Ahora se continuar con los ltimos sujetos participes del proceso musical: los
escuchas.
Se han descrito 3 de los 4 pasos que le dan vida a la msica: que sta exista por s
misma, luego que sea percibida y escrita por un compositor, despus que sea ejecutada por
un instrumentista, y la ltima que es que llegue a los sentidos sensibilizados de otro perceptor,
que sera el escucha.
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Por lo cual es de mayor relevancia formar un escucha que posea un instinto musical
sensible y bien desarrollado, pero para ello primero se debe definir cul es la funcin que
ste ejecutar y el cmo debe cumplirla, esto a su vez llevar a hallar la funcin esencial de
la msica.
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As se afirma que no solo existe la msica ejecutada o externa, sino que tambin existe
la msica imaginada o interna, y que este ltimo es un proceso que se da incluso mientras se
escucha msica externa, por lo cual se inicia definiendo al auditorio como un grupo de
arreglistas e improvisadores internos.
Con este concepto aclarado se continuar explicando la labor que cumple el escucha
y los beneficios que ste oficio, bien desempeado, le puede retribuir.
Cuando el sonido llega hasta los sentidos de cada uno de los miembros del auditorio,
despus de viajar por los distintos materiales que lo han transportado23, ha pasado por un
proceso en el que fue msica, luego es energa vibratoria y finalmente, gracias al ser vivo
que la recibe, vuelve a ser msica.
El escucha entonces cumple el ltimo de los pasos que extiende la vida y la influencia
musical sobre el mundo material hasta las voluntades que hasta ese instante fueron ajenas a
ella.
En ese instante tienen inicio un conjunto de procesos en los que la msica y el sonido
cumplen distintos procesos de influencia sobre el escucha; procesos que podemos clasificar
como:
-
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51
Todas estas reacciones pueden darse en distinto orden, sus pasos no siempre se dan
de igual forma en todos los individuos. 24
Para que todos estos procesos fisiolgicos, mentales y espirituales puedan ser
vivenciados y dar frutos en cada persona se necesita ante todo una disposicin atenta a todos
los sentidos de percepcin. Por ello para que el escucha consiga cumplir su labor debe
prepararse fsica, mental y espiritualmente en la sensibilizacin de las partes de su ser que
intervienen en ello. Esto puede hacerse tomando prestados ejercicios y mtodos de otras
disciplinas como son las practicas meditativas. Estas nos ofrecen muchsimos ejercicios
respiratorios y posturales tiles para la apreciacin musical, ya que permiten una mejor
disposicin fsica y mental para la percepcin.
Pero, por sobre todo esto, el objetivo principal es que la msica logr habitar en cada
uno de los escuchas, pues los seres vivientes pueden existir sin msica pero la msica no
puede existir sin seres vivos. Esto nos muestra que la relacin entre la msica y el escucha
es mutualista, por otorgarle un trmino biolgico, vista desde el punto de vista del ser vivo
que escucha, y simbitica desde el punto de vista de la msica. No se quiere que el lector
confunda esta exposicin con una simple serie de consejos sobre los beneficios que le traer
escuchar de mejor manera la msica, sino que lo tome como un conjunto de aclaraciones que
podrn lograr que la msica viva a travs de l.
52
9. Origen de la Obra
El conjunto final de la obra Oraciones se conforma posterior a un proceso de revisin
y seleccin de obras previas que surgieron durante los ejercicios bsicos de exploracin
compositiva del autor. Algunas de estas obras datan de varios aos atrs y en sus primeras
versiones estaban diseadas para formatos instrumentales o vocales totalmente distintos a los
que hoy se presentan.
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et in Iesum Christum
y en Jess Cristo
descendit ad infernos
ascendit ad caelis
vitam aeternam
y la vida eterna.
Credo. Amen
Creo. As sea.
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Kyrie Eleison
Seor piedad
Christe Eleison
Cristo piedad
-Dies Irae, el sexto y ltimo movimiento, revive el castigo del cielo con toda su furia.
Su texto recita:
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Las Ideas de esta obra poco o nada tienen que ver con los conceptos del texto
utilizado. Cada movimiento expresa Ideas distintas que se enlazan en un conjunto de
contrastes. La percepcin de las Ideas es el objetivo de esta msica, al igual que es la meta
de toda la msica. El texto solo es usado como una herramienta extra-musical que ayuda a la
captacin de una estructura narrativa.
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sta no es una consideracin arbitraria sobre el uso de los textos latinos en la msica,
pues obedece a una de las corrientes interpretativas que confluyeron durante la transicin del
periodo de la edad media al renacimiento. La primera, el accentus, era apoyada por los
humanistas mensuralistas y el concentus por los antiguos tradicionalistas que contradecan la
propuesta de mensurar la msica de acuerdo al texto25 (Gonzlez, J. 2000).
25
Los trminos accentus y concentus tambin eran utilizados para referirse a dos tipos de contrapunto; el
primero para referirse a varias notas contra una y el segundo a nota contra nota
59
La interpretacin tradicional del canto llano logr ser casi interrumpida por los
humanistas, que consideraban la gramtica un elemento ms importante que la aggica
musical, y vean que, a su modo de entender, el acento gramatical de los textos latinos era
continuamente maltratado por la msica. (Gonzales, J. 2000. p.10).
ste conflicto esttico fue documentado por diversos tratadistas de la poca como:
-
Simon Tunstede, Autor del Quatour principalia musices (1380); libro que en su
captulo LVIII del apartado Tertium principale habla sobre la interpretacin del
canto llano. En l afirma que ste ha de interpretarse dando a todas las notas el
mismo valor, y que solo deben hacerse excepciones rtmicas en las secciones
melismticas. (Coussemaker, E. 1864).26
Blas Rosetti, autor de Libellus de rudimentis musices (1529), indica que la falta
de respeto en el correcto uso de las largas y breves27 se introdujo posteriormente
por incultura (Gonzales, J. 2000).
26
sta informacin se encuentra registrada en el Tomo IV p. 251, del libro de dicho autor.
Figuras musicales largas o breves. No se da una duracin exacta de stas pues su uso depende de la
acentuacin que se busque en la palabra
27
60
En los textos de estos antiguos tratadistas, a pesar de mostrarse una posicin radical
hacia cualquiera de los dos polos interpretativos, queda en evidencia la existencia de ambas
corrientes. Pero, aunque sus idelogos mantuviesen disputas, la realidad fue muy diferente,
ya que ambos estilos convivieron en la prctica e incluso durante la enseanza en las capillas
del siglo XVI en la cual se iniciaba la instruccin musical con el canto llano para
posteriormente pasar al canto de rgano. (Fiorentino, G. 2014).
Por ello se puede afirmar que ambas corrientes son correctas, a la vez que se enmarca
la interpretacin y composicin del texto de Oraciones dentro de la relacin msica-texto
expuesta por el canto llano y no por el canto de rgano.
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62
El primer paso fue reflexionar sobre los preparativos que se necesitaban para realizar
esta tarea, as se lleg a la conclusin de que se deba iniciar definiendo la armona, pues se
consideraba, en ese momento, que iniciar horizontalmente (diseando una meloda) sera
muy problemtico pues haba que generar una meloda que cada cierto tiempo produjera un
acorde completo (Mnimo 3 notas distintas), y si se centraba solo en la horizontalidad se
podran tener muchos problemas con la verticalidad. Planteamiento que en otros cnones
experimentales qued refutado produciendo melodas en canon con una mayor complejidad
armnica.
Tambin se tena el requisito del registro vocal, pues la mayora de los estudiantes de
la clase eran tenores, por lo cual haba que limitase al el registro comn de esa cuerda vocal.
Entonces se inici con una progresin armnica que mezclaba lo modal, con el uso
de dominantes secundarias. Una vez completada los 12 compases de armona, se prosigui
con el diseo de un contorno rtmico y meldico que se ajustara a la progresin escrita. Las
primeras ideas meldicas (4 compases) surgieron despus de probar la armona en el piano
mientras se improvisaba con la voz. As qued definido el principio de la meloda, despus
diversos intentos que quedaron descartados.
Posterior a esto se continu construyendo la meloda con ideas rtmicas que se
asociaban, en altura, a las necesidades armnicas de los acordes que continuaban; as a travs
de ensayo, error y descarte fue la construccin meldica-armnica de ese primer movimiento.
63
Como ya se mencion antes el timbre para el que fue construido este movimiento
inicialmente, fue por requerimiento ms no por preferencia, fue para un grupo de cuatro
tenores. Pero al quedar definida la msica como un canon de 12 compases, con 4 entradas
cada 4 compases, con sus respectivos acordes y dems elementos musicales, se consider
que por su carcter y densidad deba ser asignada a instrumentos ms adecuados que la voz
masculina.
As se realizaron experimentos con distintos timbres, contando con la lectura de
algunos estudiantes de la Facultad de Bellas Artes, entre los cuales se pudieron probar las
ejecuciones y mixturas de timbres de esta pieza por clarinetes, flautas y trombones. Estos
dieron resultados ms satisfactorios y percepciones distintas que se analizaron
posteriormente y a partir de ellas se empezaron a cimentar las bases sobre orquestacin del
compositor. Estas experiencias de mixturas tambin se dieron con otras obras o ejercicios de
composicin que no fueron incluidos dentro de Oraciones.
64
De esta forma el canon se entiende como una forma imitativa en la que una meloda
es cantada por dos o ms voces, de forma estricta o libre, con entradas, no simultneas sino
sucesivas, que pueden darse con diversos intervalos de tiempo (Forner, J. & Wilbrandt, J;
1979. pp. 153-172).
29
Se llama Dux a la voz que primero canta la meloda, y comes a las imitaciones sucesivas de esta (Ulrich, M.
& Vogel, G. 1982)
65
Ilustracin 2 Flauta II. Comps 1-5 Anlisis Microformal de la meloda del canon.
30
La variante primordial es 2 corcheas+1 negra. Se le llama retrograda pues lo presenta como 1+2 corcheas;
oscilante pues desciende y luego asciende o viceversa pero tiene tendencia superior pues termina en una nota
en el lmite superior.
31
Se denomina semi-esttica pues no usa 3 notas distintas sino que se mantiene sobre una de ellas; ligada
claramente se usa por la ligadura de duracin que se emplea.
32
Pues si el Mi tuviera un pulso ms de duracin sera una aumentacin completa, pero a pesar de ello da la
sensacin de ser una aumentacin que se ve cortada por la intervencin de la variante modulada.
33
Transportada a otra altura conservando los mismos intervalos, en este caso medio tono abajo del motivo
primordial.
34
Los intervalos ya no son grados conjuntos, sino que describen un arpegio mayor en primera inversin.
66
Ilustracin 3 Flauta II. Comps 6-12 Anlisis Microformal de la Meloda del Canon
Los smbolos + y indicarn la relacin de variacin de intensidad de una nota con respecto a su nota
predecesora. Es decir: esta nota, sobre la que se encuentra el smbolo, tiene mayor o menor intensidad que la
nota anterior.
35
67
Ilustracin 4 Flauta I. Primera Frase (2 semifrases en 1 respiracin); Extensin: Del primer tiempo del Comps 1, al
primer tiempo y medio del 2 comps.
Ilustracin 5; Flauta I. Segunda Frase (2 semifrases en una respiracin); Extensin: De la segunda mitad del segundo
Tempo del segundo comps hasta el tercer tempo del tercer comps.
Ilustracin 6; Flauta I. Tercera Frase (2 semifrases en una respiracin); Extensin: Del cuarto tempo del tercer comps
al primer tempo del quinto comps
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Ilustracin 7; Flauta I Cuarta Frase (2 Semi frases en una respiracin); Extensin: Del segundo tiempo del quinto comps
al primer tiempo del septimo comps
Ilustracin 8; Flauta I .Quinta frase (2 semifrases en una respiracin); Extensin: Del segundo tiempo del sptimo
comps al primer tempo y medio del octavo comps.
Ilustracin 9; Flauta I. Sexta frase (2 semifrases en una respiracin); Extensin: De la segunda mitad del segundo tiempo
del octavo comps al primer medio tiempo del decimo comps
69
Ilustracin 10; Flauta I Septima frase (2 semifrases en una respiracin); Extensin: De la segunda mitad del primer
tiempo del dcimo comps hasta el tercer tempo del undcimo comps
Ilustracin 11; Flauta I Octava frase (2 semifrases en una respiracin); Extensin: Del cuarto tiempo del undcimo
comps al primer tiempo del treceavo.
-Sol mayor
-La menor
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Ilustracin 12 Comps 7-10. Reduccin para Anlisis Armnico. Las notas sealadas en crculo se consideran figuracin
meldica (apoyaturas, notas de paso o anticipaciones); la que se encuentra en un cuadrado inicia como nota del acorde
y se convierte en nota de retardo.
En la construccin bsica del canon se propone, como solucin a la densidad del ritmo
armnico, la disposicin abierta entre las 4 voces principales y el manejo del rango medio de
stas.
71
As se nota que entre tenor y contralto solo se presenta un intervalo mnimo de una
cuarta justa de distancia, y uno mximo de treceava mayor; mientras que entre contralto y
soprano el intervalo mnimo es de segunda menor y el mximo de sexta menor. sta densidad
entre los intervalos del registro agudo es muy breve y se da como bordadura en el fragmento
dbil del segundo pulso del tercer comps. Sin embargo, ese fragmento no es el de mayor
tensin, ste se encuentra en el tercer y cuarto pulsos del segundo comps, cuando la voz de
contralto cambia de posicin hacia su registro agudo, ste salto es anticipado por la voz de
soprano para luego bordar la nota Re de la voz contralto, con segundas mayores.
Ilustracin 13 Comps 10-12. Reduccin para Anlisis Armnico. Las notas sealadas en crculo se consideran figuracin
meldica (apoyaturas, notas de paso o anticipaciones); la que se encuentra en un cuadrado inicia como nota del acorde
y se convierte en nota de retardo.
Con la entrada del cuarto comes se dan las primeras rearmonizaciones y aadiduras
de sptimas. Con estas sustituciones no se ven afectadas las funciones ya planteadas pues los
acordes sustitutos se encuentran en las mismas reas funcionales, por lo cual solo aaden un
leve cambio de carcter.
72
Ilustracin 14 Comps 13-15 Reduccin para Anlisis Armnico. Las notas sealadas en crculo se consideran figuracin
meldica (apoyaturas, notas de paso o anticipaciones).
Ilustracin 15 Comps 16-18. Reduccin para Anlisis Armnico. Las notas sealadas en crculo se consideran figuracin
meldica (apoyaturas, notas de paso o anticipaciones); la que se encuentra en un cuadrado inicia como nota del acorde
y se convierte en nota de retardo.
73
Ilustracin 16 Comps 19-22. Reduccin para Anlisis Armnico. Las notas sealadas en crculo se consideran figuracin
meldica (apoyaturas, notas de paso o anticipaciones); la que se encuentra en un cuadrado inicia como nota del acorde
y se convierte en nota de retardo.
74
75
Esta composicin se realiz sin gua sonora externa, sino solo basada en
conocimientos armnicos previos y el uso de la imaginacin sonora. Esta labor llev
aproximadamente 2 semanas y gener como fruto sta obra casi idntica a la que hoy se
presenta como Credo. La actual versin solo ha tenido leves mejoras en comparacin con la
primera, en cuanto a las lneas meldicas asignadas a las voces, pero en general es muy
similar.
En su primera etapa no tena ningn texto, el posterior anexo del texto, que se hizo
durante el 2014, fue la razn para el cambio de su ttulo por Credo.
Este movimiento es dedicado a Natalia Patio. Su primer ttulo fue To Atma (Para
el alma), refirindose al alma superior que siempre se ha visto en dicha persona y a la cual se
ofreci sta msica.
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Ilustracin 17 Comps 24-35. Anlisis macro y micro formal. Primera seccin. En azul: el primer motivo; en rojo: el
segundo motivo
Ilustracin 18 Comps 36-47 Anlisis macro y microformal. Segunda Seccin. En azul: el primer motivo; en
rojo: el segundo motivo
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sta ltima seccin presenta mutaciones generadas por el uso de una figuracin
rtmico-meldica ms libre de lo que fueron los dos motivos bsicos.
78
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La funcin del acorde no puede ser analizada por grados tonales o modales de forma
convencional, por lo cual se preferir sealar, un poco ms sencillamente de lo que se hizo
en el anlisis micropolar, los puntos de inicio, apoyo, semi-descanso y descanso de cada
seccin.
Ilustracin 25 Conceptualizacin Armnica. Las notas sealadas en crculo son disonancias de paso, la resaltada en
cuadrado se convierte en retardo. Se ha sealado el movimiento contrario con azul, el desplazamiento esttico con
morado, el movimiento oblicuo con amarillo, el directo con verde y el paralelo con rojo; el intervalo inicial est
sealado con gris. I= Funcin inicial; A=Funcin de apoyo; SD=Semi-descanso; D=Descanso.
Tomando cada una de stas cuatro melodas construidas como cantos llanos
construidos por superposicin, en los que se ha tenido como requisito relevante la densidad
intervlica entre voces inmediatamente cercanas, se debe proceder a analizar la forma en la
que el compositor consider sta relacin.
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Ilustracin 26 Conceptualizacin Armnica Las notas sealadas en crculo son disonancias de paso. Se ha sealado el
movimiento contrario con azul, el desplazamiento esttico con morado, el movimiento oblicuo con amarillo, el directo
con verde y el paralelo con rojo. I= Funcin inicial; A=Funcin de apoyo; SD=Semi-descanso; D=Descanso.
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Ilustracin 27 Conceptualizacin Armnica Las notas sealadas en crculo son disonancias de paso. Se ha sealado el
movimiento contrario con azul, el desplazamiento esttico con morado, el movimiento oblicuo con amarillo, el directo
con verde y el paralelo con rojo. Resaltado en crculos verdes se puede ver un movimiento directo de terceras entre
tenor y soprano. I= Funcin inicial; A=Funcin de apoyo; SD=Semi-descanso; D=Descanso.
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Ilustracin 28 Conceptualizacin Armnica Las notas sealadas en crculo son disonancias de paso. Se ha sealado el
movimiento contrario con azul, el desplazamiento esttico con morado, el movimiento oblicuo con amarillo, el directo
con verde y el paralelo con rojo. Se pueden ver lneas rojas semi-horizontales, que sealan movimientos paralelos
ocultos. I= Funcin inicial; A=Funcin de apoyo; SD=Semi-descanso; D=Descanso.
Hubo tambin un periodo en el que en el ltimo momento se volva a la tonalidad de partida, y sin embargo,
durante grandes distancias no se saba en qu tonalidad se estaba: (esto se defini como) tonalidad suspendida.
(Webern, Anton. 1933)
36
86
- Las quintas y octavas paralelas ocultas aparecen por primera vez, reafirmando la
totalidad de un movimiento descendente y ascendente. Se considera que los movimientos
pueden equilibrarse uno a otro: cuando se da uno ascendente debe ser equilibrado con otro
descendente y viceversa.
Ilustracin 29 Conceptualizacin Armnica Las notas sealadas en crculo son disonancias de paso. Se ha sealado el
movimiento contrario con azul, el desplazamiento esttico con morado, el movimiento oblicuo con amarillo, el directo
con verde y el paralelo con rojo. I= Funcin inicial; A=Funcin de apoyo; SD=Semi-descanso; D=Descanso
Ilustracin 30 Conceptualizacin Armnica Las notas sealadas en crculo son disonancias de paso. Se ha sealado el
movimiento contrario con azul, el desplazamiento esttico con morado, el movimiento oblicuo con amarillo, el directo
con verde y el paralelo con rojo. I= Funcin inicial; A=Funcin de apoyo; SD=Semi-descanso; D=Descanso
87
Este movimiento se vale de la divagacin37 modal y tonal para mantener una fluidez
continua e impredecible, aprovechando ese estado para sensibilizar las cadencias de las frases
a placer, logrando colorear cada una con un carcter particular alejado de funciones
especficas para cada acorde.
37
Separarse de un sistema para pasar al otro, sin fijarse o determinarse, dentro de uno, de forma permanente.
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38
89
Cada tema est conformado con ciertas caractersticas similares, en cada una de sus
preguntas y respuestas:
-Motivo ascendente (Azul)
-Final de frase descendente (Rojo)
- Tercera intervencin oscilante (Verde)
Ilustracin 31 Comps 64-73. Reduccin para Anlisis Morfolgico. Primer tema. El juego de pregunta-respuesta est
claramente definido por el cambio de instrumento. La lnea inferior representa la mixtura de clarinete bajo, saxofn
tenor y trombn II; mientras que la superior al xilfono, trombn I y flauta II. Cada frase se encuentra marcada por la
ligadura de fraseo. En Azul: Motivo ascendente; en rojo: cierre de frase caracterstico descendente; en Verde: motivo
oscilante
90
Ilustracin 32 Comps 74-77. Reduccin para Anlisis Morfolgico. Segundo tema. El juego de pregunta-respuesta est
claramente definido por el cambio de instrumento. La lnea inferior representa la mixtura de clarinete I, trompeta I,
viola y glokenspiel; mientras que la lnea superior a flauta I, violn I y marimba. Cada frase se encuentra marcada por la
ligadura de fraseo. En Azul: Motivo ascendente; en rojo: cierre de frase caracterstico descendente; en Verde: motivo
oscilante; en amarillo: variante motvica descendente; en morado: variante ascendente del cierre de frase
caracterstico.
Ilustracin 33 Comps 78-83 Reduccin para Anlisis Morfolgico. Segundo tema. El juego de pregunta-respuesta est
claramente definido por el cambio de instrumento. La lnea inferior representa la mixtura de clarinete I, trompeta I,
viola y glokenspiel; mientras que la lnea superior a flauta I, violn I y marimba. Cada frase se encuentra marcada por la
ligadura de fraseo. En Azul: Motivo ascendente; en rojo: cierre de frase caracterstico descendente; en Verde: motivo
oscilante; en amarillo: variante motvica descendente; en morado: variante ascendente del cierre de frase
caracterstico.
91
Ilustracin 34 Comps 84-94 Reduccin para Anlisis Morfolgico. Tercer tema. El juego de pregunta-respuesta est
claramente definido por el cambio de instrumento. Ambas lneas representan la mixtura de clarinete II, trompeta II y
saxofn alto. Cada frase se encuentra marcada por la ligadura de fraseo. En Azul: Motivo ascendente; en rojo: cierre de
frase caracterstico descendente; en Verde: motivo oscilante; en amarillo: variante motvica descendente; en morado:
variante ascendente del cierre de frase caracterstico.
92
39
Cap: El Acorde como Tema. De la Motte se Refiriere a Thme d Accords de Oliver Messiaen.
93
Ilustracin 40 Conceptualizacin Armnica. Bloques de acordes. En azul, verde y rojo se han marcado distintas
resoluciones de tritono; en amarillo resolucin de notas suspendidas; en marrn movimiento paralelo; y en morado la
mutacin disminuida de un acorde menor.
94
En este estilo (pantonal), no solamente la progresin armnica sino la armona
misma, a menudo se convierten en un fenmeno fluctuante, un fenmeno en
movimiento. No se expresa a travs de un acorde, ni siquiera por un grupo de ellos,
sino ms bien a travs de las relaciones de afinidad o parentesco entre varias clases
de acordes, es decir, a travs de un diseo musical completo. En tal organizacin
musical habr siempre un nmero de notas singulares, acordes, o partculas de
acordes, o incluso dilatadas frases que podrn asumir el papel transitorio de tnicas,
durante ms o menos largos periodos. (Cataln, T. 2003. pp. 107-108)
Con ello se plantea una forma distinta de analizar la obra, que se encuentre dentro de
este concepto compositivo; el anlisis no se podr basar en esquemas rgidos o reglas. Queda
entonces solo la alternativa de describir y enumerar sus efectos, facetas, cualidades. Estas
percepciones no por ser menos conceptuales sern menos reales, pues fueron las que
orientaron la creacin. (Reti, Rudolf. 1965.)
De acuerdo a esto se define como principal efecto la politonalidad fluctuante40, que
se obtiene en sus seis primeros compases, y en la relacin del dcimo dirigido hacia la
recurrencia del primero.
Otro de los efectos a resaltar es el que ocurre entre los compases 7-10, donde se da
otro tipo de resolucin (de notas suspendidas), luego una divagacin dilatoria a travs del
paralelismo descendente, que logra reafirmarse nuevamente con la transformacin del acorde
menor en un disminuido que resolver nuevamente hacia el inicio de la progresin.
40
Se define como politonal pues los tritonos de los 6 primeros compases resuelven sobre distintas tnicas; y
fluctuante pues cada vez que resuelve uno se plantea otro nuevo inmediatamente, generando con ello una
irresolucin. Ver en Ilustracin 40.
95
Con ello se obtiene una msica de cualidad impredecible y envolvente que mantiene
a la mente atenta a cualquier cambio armnico, tmbrico y meldico. Sus facetas estn
divididas por los cambios tmbricos de su instrumentacin, y por los cambios de carcter de
su meloda.
11.4.1. Resea
Este coral fue compuesto durante el 2011 en una jornada de ejercicios improvisatorios
de escritura digital41. Inicialmente se realiz como una obra para quinteto de metales (3
trompetas, 2 trombones), posteriormente se arregl para distintas instrumentaciones,
adaptndola adems para coro.
41
Estos ejercicios se realizaban de forma similar que los de improvisacin escrita manualmente. Esto se
explica ampliamente en el captulo de Estrategias pedaggicas; aplicadas al ideador del concierto.
96
Ilustracin 41 Comps 96-98. Anlisis Morfolgico. En azul: Primer motivo; en rojo: segundo motivo; en verde:
tercer motivo; en amarillo: cuarto motivo.
97
Ilustracin 42 Comps 99-104 Anlisis Morfolgico. En azul: Primer motivo; en rojo: segundo motivo; en verde:
tercer motivo; en amarillo: cuarto motivo; en morado: aumentacin del segundo motivo.
Ilustracin 43 Comps 105-111. Anlisis Morfolgico. En azul: Primer ostinatto; en rojo: segundo ostinatto; en
verde: motivo de 5 pulsos; en morado: motivo de 3 pulsos.
98
Ilustracin 44 Comps 112-119. Anlisis Morfolgico. En azul: Primer ostinatto; en rojo: segundo ostinatto; en
verde: motivo de 5 pulsos; en morado: motivo de 3 pulsos
Ilustracin 45 Comps 120-126 Anlisis Morfolgico. . En azul: Primer motivo; en rojo: segundo motivo; en
verde: tercer motivo; en amarillo: cuarto motivo.
99
100
42
101
Podra pensarse que es una obra dodecafnica por el uso de los doce sonidos del
sistema de afinacin temperado, pero su uso no est subordinado a la regla bsica de esta
escuela: deben sonar los doce sonidos antes de repetir alguno de ellos. (Sarmiento, P. 1998).
Se puede entonces plantear que se trata de un concepto precedente a la sistematizacin
realizada por Schoenberg, y con ella hallar que se trata de una obra enmarcada dentro del
atonalismo libre.
Esta tcnica, a menudo, se basa ms en el principio de un soporte lineal, u horizontal
independiente, que en el de un principio bsico vertical, pero durante la aplicacin de este
ejercicio puede obtener una variedad de acordes compuestos o indeterminados (Persichetti,
V. 1961).43
Para conseguir resultados atonales se debe tener un especial cuidado con el uso de lo
que fueron las consonancias perfectas44 en la msica occidental de periodos anteriores,
pues estas tienen un efecto disonante dentro de la armona atonal. Tambin se observa que el
bajo ya no cumple un papel de soporte pues todas las notas adquieren autonoma. (De la
Motte, 1998). 45
Adems de estas bases se ha tenido muy en cuenta el uso tmbrico de los registros
vocales de cada cuerda del coro;46 sta es su base principal para contemplar la verticalidad
de la obra, ya que (Schoenberg, A. 1974) incluso la limitacin de cada voz y su relativa
imperfeccin proporciona ventajas. La necesidad de servirse de ellas () exige un
tratamiento caracterstico y una elaboracin material adecuada que puede ser utilizada como
recurso para las necesidades practicas peculiares del material musical.47
43
44
102
Ilustracin 51 Comps 96-98. Conceptualizacin Armnica. En azul: consonancias cercanas; En morado: notas para
transformacin del acorde; en rojo: apoyaturas; en verde: retardos, anticipaciones o resoluciones tardas; en amarillo:
tritonos.
103
49
Trmino usado por Schoenberg para referirse a los sonidos que han sido considerados como disonancias
por otros sistemas de anlisis, esto con el argumento de que todo sonido colocado con deliberacin no puede
ser llamado disonante.
50
Se refiere al uso de las voces en disposicin semi-cerrada, en la cual siempre es mucho ms difcil percibir
independencia meldica pues se percibe ms el movimiento como bloque acordal.
104
Ilustracin 52 Comps 98-104. Conceptualizacin Armnica. En azul: consonancias cercanas; En morado: notas para
transformacin del acorde; en rojo: apoyaturas; en verde: retardos, resoluciones tardas, anticipaciones; en amarillo:
tritonos; en marrn: octava paralela oculta.
-Se nota un mayor uso de intervalos consonantes cercanos, sobre todo entre bajo y
soprano; esto con objetivo de crear una falsa estabilidad.
105
En las dos grficas anteriores se puede observar los dos ostinattos sealados en el
anlisis morfolgico, ahora se analizarn sus efectos armnicos.
La repeticin literal del material musical es algo que puede causar fatiga, tensin e
incluso tedio, por ello es una de las mayores preocupaciones de todo compositor. Esta
aparente dificultad, con el suficiente ingenio, puede convertirse en un valioso recurso que,
contrario a ser un obstculo para el fluir musical, ya que puede ser una de sus bases ms
maleables. (Persichetti, V. 1961)51
De esta forma se puede apreciar que la acumulacin temtica y variacin armnica,
que se generan entre el contraste de la estructura de estos dos ostinattos, no produce tedio
alguno, y an menos existe carencia de fluidez en el discurso; ms s hay un claro aumento
de tensin que se lleva al lmite hasta el reencuentro del inicio simultaneo de ambos
ostinattos. Estos representan una slida base para el juego libre de las voces solistas (tenor y
soprano) a la vez que demuestran una gran independencia lineal.
51
106
En sta seccin contrastante final se observa un uso distintos de los registros vocales;
se utiliza el cruce de voces, tanto entre soprano y contralto como entre tenor y bajo. Esto se
sustenta en que se realiza un intercambio estricto de lneas meldicas, que tiene como
objetivo darle otro color acordal a ste fragmento recurrente. En esta disposicin todas las
voces cuentan con un mayor protagonismo pues se encuentran en las partes ms cmodas de
sus respectivos registros.
107
52
108
Ilustracin 56 Comps 127-139. Anlisis Morfolgico. Muestra extrada del score: primera seccin
Ilustracin 57 Comps 140-145. Anlisis Morfolgico. Muestra extrada del score: segunda seccin
109
Estos dos motivos conforman una frase que se repite casi constantemente con algunas
variaciones de altura durante toda la primera seccin; mientras que en la segunda seccin es
formada por dos motivos:
-
Motivo de redonda
110
Ilustracin 58 Comps 127-129. Anlisis Morfolgico Primera seccin; reduccin orquestal. En morado: frase
caracterstica; en azul: motivo de conexin; en amarillo: motivo de inicio; en rojo: juego de corcheas; verde: juego de
tresillos.
Ilustracin 59 Comps 130-132. Anlisis Morfolgico Primera seccin; reduccin orquestal (Mismos Instrumentos que
en la Ilustracin 58). En morado: frase caracterstica; en azul: motivo de conexin; en amarillo: motivo de inicio; en rojo:
juego de corcheas; verde: juego de tresillos.
111
Ilustracin 60 Comps 133-136. Anlisis Morfolgico Primera seccin; reduccin orquestal (Mismos Instrumentos que
en la Ilustracin 58). En morado: frase caracterstica; en azul: motivo de conexin; en amarillo: motivo de inicio; en rojo:
juego de corcheas; verde: juego de tresillos.
Ilustracin 61 Comps 137-139. Anlisis Morfolgico Primera seccin; reduccin orquestal (Mismos Instrumentos que
en la Ilustracin 58). En morado: frase caracterstica; en azul: motivo de conexin; en amarillo: motivo de inicio; en rojo:
juego de corcheas; verde: juego de tresillos.
112
Ilustracin 62 Comps140-142. Anlisis Morfolgico Segunda Seccin; reduccin orquestal (Mismos Instrumentos que
en la Ilustracin 58). En verde: motivo marchante; en marrn: motivo de redondas; en amarillo; reiteracin del motivo
inicial; En rojo: motivo oculto.
Ilustracin 63 Comps143-145. Anlisis Morfolgico Segunda Seccin; reduccin orquestal (Mismos Instrumentos que
en la Ilustracin 58). En verde: motivo marchante; en marrn: motivo de redondas; en amarillo; reiteracin del motivo
inicial; En rojo: motivo oculto.
En sta segunda seccin se llama la atencin sobre el diseo oculto (en rojo) de una
frase que se describe en el 3 y 4 pulso de cada uno de los 5 primeros compases. Este se
describe formando un movimiento descendente cromtico que recorre las notas Re, Reb, Do,
Si y La.
113
Ilustracin 64 Comps 127-129. Microanlisis Polar Primera Seccin. Tratndose de pasajes mayoritariamente
homofnicos se han sealado los cambios de esto solo en uno de los instrumentos, ya que estos cambios aplican a
aquellos que interpretan en forma similar estas frases.
Ilustracin 65 Comps 130-132. Microanlisis Polar Primera Seccin. Tratndose de pasajes mayoritariamente
homofnicos se han sealado los cambios de esto solo en uno de los instrumentos, ya que estos cambios aplican a
aquellos que interpretan en forma similar estas frases.
114
Ilustracin 66 Comps 133-136. Microanlisis Polar Primera Seccin. Tratndose de pasajes mayoritariamente
homofnicos se han sealado los cambios de esto solo en uno de los instrumentos, ya que estos cambios aplican a
aquellos que interpretan en forma similar estas frases.
Ilustracin 67 Comps 137-139. Microanlisis Polar Primera Seccin. Tratndose de pasajes mayoritariamente
homofnicos se han sealado los cambios de esto solo en uno de los instrumentos, ya que estos cambios aplican a
aquellos que interpretan en forma similar estas frases.
115
Ilustracin 68 Comps 140-142. Microanlisis Polar Primera Seccin. Tratndose de pasajes mayoritariamente
homofnicos se han sealado los cambios de esto solo en uno de los instrumentos, ya que estos cambios aplican a
aquellos que interpretan en forma similar estas frases.
Ilustracin 69 Comps 143-145. Microanlisis Polar Primera Seccin. Tratndose de pasajes mayoritariamente
homofnicos se han sealado los cambios de esto solo en uno de los instrumentos, ya que estos cambios aplican a
aquellos que interpretan en forma similar estas frases.
116
Ilustracin 70 Comps 127-129. Conceptualizacin Armnica Primera Seccin. En rojo: Apoyaturas sencillas y
dobles
117
Observaciones:
-Al llegar a su punto ms bajo la progresin inicia una oscilacin que gira en torno a
fa#, sol y lab.
118
119
120
53
Ya se haba mencionado antes que sta es obra antecesora compuesta en el 2009 por el mismo compositor.
121
54
Se considera innecesario colorear tresillos, negras y blancas, siendo que su diferencia y detectabilidad es
ms que evidente, tanto visual como auditivamente.
122
Los Tresillos de Corchea: Cada segundo tresillo de corchea, del grupo de tresillos,
debe tener mayor intensidad que el que lo antecede y el que lo sucede. Esto ser constante en
todos los grupos de tresillos del movimiento.
Ilustracin 76 Comps 147-153. Anlisis Micropolar y Armnico. Anlisis Micropolar y Armnico. En verde: enlaces por
quinta; en azul: ascenso de 1 tono; en rojo: relacin de dominante.
Ilustracin 77 Comps 154-163. Anlisis Micropolar y Armnico. En verde: enlaces por quinta; en azul: ascenso de 1
tono; en rojo: relacin de dominante; en morado: transformacin de acorde.
123
Ilustracin 78 Comps 164-172. Anlisis Micropolar y Armnico. En verde: enlaces por quinta; en azul: ascenso de 1
tono; en rojo: relacin de dominante; en morado: transformacin de acorde.
Ilustracin 79 Comps 173-180. Anlisis Micropolar y Armnico. En verde: enlaces por quinta; en azul: ascenso de 1
tono; en rojo: relacin de dominante; en morado: transformacin de acorde.
En sta segunda seccin, que va del 170 al 180, es notable la superposicin de acordes
disminuidos que se da en el ascenso, a la vez que se conforma una escala simtrica de tonosemitono.
124
Ilustracin 80 Comps 181-189. Anlisis Micropolar y Armnico. En verde: enlaces por quinta; en azul: ascenso de 1
tono; en rojo: relacin de dominante; en morado: transformacin de acorde.
En sta grfica se observa la nica afirmacin de una cadencia que posee ste
movimiento. Dos veces continuas se realiza la cadencia de F#-Bm.
La obra finaliza con una cadencia de G#dism que descansa en Am, y que al final
descarta su tercera.
125
55
56
126
127
57
Se refiere a la distancia entre los instrumentos que proyectan dilogos en el discurso instrumental, pues el
uso del espacio puede afectar la percepcin de la mixtura del sonido. (Berlioz, H. 1843)
128
Estos son solo elementos bsicos para realizar una instrumentacin. Pero si el
resultado es bueno o malo, si es el deseado o no solo ser algo que se conocer en el futuro.
Es un gran error decir: tal compositor instrumenta bien, tal composicin (orquestal) est
bien instrumentada. La instrumentacin es uno de los aspectos mismos del alma de la obra.
(Rimsky- Korsakov. 1946. p.2). Esa alma es lo que se debe comprender.
129
130
131
132
Durante toda esta fase tambin se debe tener en cuenta el trabajo individual que debe
desarrollar el autor/compositor que se divide en dos:
Compromiso Pedaggico: Realizar la escritura del trabajo de grado que sustenta y
explica las bases, objetivos y conclusiones del proyecto, de la mano de la asesora de trabajo
de grado.
Compromiso Musical: Prepararse a s mismo ante todos los retos que el proceso del
proyecto le presente.
Tambin se incluye la preparacin que se debe realizar para la charla explicativa, que
se ofrecer al pblico asistente, para as poder generar un concierto didctico, la cual se habr
practicado de forma individual ante los grupos que se manej durante la segunda fase.
133
58
Durante la primera fase se contaba con el profesor Eucaris Guerra como coordinador, pero durante la
segunda ste fue reemplazo por Rey Gonzalez.
59
Finalmente nunca se pudo conversar con la maestra Tatiana Tchijova, pero la profesora tutora, Carolina
Borda, expres que no era factible realizar el montaje por la carga acadmica de los estudiantes.
Posteriormente se cont con la gestin de la profesora Marisol Cordoba para que una parte de este personal
apoyara el concierto.
134
60
Posteriormente ste coro fue disuelto por causa de la no renovacin de contrato de su director y el cambio
de lugar de ensayo a sede norte.
61
Este coro tambin fue disuelto durante el semestre en curso.
62
La directora expres su apoyo durante la primera fase pero durante la fase intermedia no se cont con ella;
ms de forma particular algunos de los integrantes de sus corales decidieron colaborar.
63
Posteriormente el saxofn soprano II fue descartado del formato, por falta de instrumentista.
64
No se contemplaba en el arreglo original, pero fue incluido dada la disponibilidad, la necesidad en la
seccin grave armnica y lo idneo de su timbre.
135
Trompeta I y II
Trombn I y II
Glokenspiel
Xilfono
Marimba
136
Cuando se intenta dar inicio a una explicacin sobre la forma de hacer algo con el
fin de obtener xito en un objetivo se encuentra que ciertos trminos pueden causar
confusin. Palabras como tcnica, mtodo, estrategia y procedimiento, no son
siempre conocidas con claridad por ello se debe iniciar delimitando el concepto de, a lo que
se denominarn: estrategias metodolgicas.
65
Los procedimientos algortmicos son prefijados y estrictamente secuenciados, conduciendo con exactitud a
la obtencin de un resultado.
137
Existen 5 tipos de estrategias para el aprendizaje (Newman, F. M., & Wehlage, G.G.
1993):
1. Estrategias de ensayo: Son aquellas que implican la repeticin activa de los
contenidos (diciendo, escribiendo; es decir tocando o transcribiendo), o
centrarse en partes claves de l. Son ejemplos: repetir frases musicales en
distintas formas, transcribir un fragmento que causa dificultades tcnicas,
subrayar analticamente, etc.
138
Estos cinco tipos de estrategias aparecen, tanto aplicadas sobre el ideador del proyecto
como sobre el pblico y los msicos participantes; a continuacin se dar cuenta sobre ello.
139
66
140
Pero esto pudieron ser superados, gracias a la adaptabilidad, que haba sido
transmitida por los maestros con que se cont a lo largo de la carrera. Dicha adaptabilidad
se traduce en aprender a aprender, una estrategia que ayud a que, durante el trascurso del
mismo descubrimiento las carencias, stas se hayan podido suplir.
-Armona
-Direccin
Orquestacin
La falta de conocimiento en orquestacin se supli a travs de la experimentacin
emprica mediante el establecimiento de un laboratorio. Del uso de los laboratorios (Herran,
A. 2011 p. 31) nos dice:
El laboratorio desde un punto de vista didctico es un entorno equipado
especialmente para realizar aprendizajes muy concretos que no se pueden realizar en
el aula convencional. Sus aprendizajes suelen desarrollarse desde acciones o tareas
estructuradas y con un alto control de las variables. Facilita la sntesis entre teora,
prctica e investigacin cientfica, y ms concretamente procesos de observacin y
experimentacin en los que se aplican fundamentos tericos, mediante mediciones,
comprobaciones, clculos, comparaciones, etc.
Su empleo suele ser aunque no tiene por qu ser siempre- posterior al
aprendizaje terico. Su xito final requiere que los alumnos sepan en cada momento
lo que tienen que hacer y cmo proceder, y tambin que el ritmo de actividades sea
ajustado a sus posibilidades y conocimientos.
141
El laboratorio sonoro con que se cont estuvo conformado por los espacios abiertos
y cubculos de la Facultad de Bellas Artes, donde se solicitaba a los msicos leer
composiciones experimentales; all se podan escuchar y obtener deducciones reales de las
consecuencias de las ideas musicales propias67, a la vez que se obtena informacin de
primera mano sobre las posibilidades bsicas de cada instrumento.
Otra de las estrategias utilizadas fueron la atencin dirigida y atencin selectiva68
aplicadas durante la apreciacin de los conciertos que se ofrecan en el Teatro Amira de la
Rosa. En ellos se detallaban los recursos orquestales usados por otros creadores ms
experimentados. Posterior a ello se complementaron estas observaciones a travs de los
tratados de orquestacin de compositores importantes como Rimsky-Korsakov, Berlioz y
Adler.
Armona
Utilizando ste mismo improvisado laboratorio sonoro se probaron experimentos
armnicos. Los primeros fueron resultado de la recomendacin, dada por el maestro
Leonardo Donado, de buscar la forma de escuchar los ejercicios que se realizaban en su clase,
ejecutados por instrumentos reales. Estos principalmente dirigido a travs del libro de
Armona de Diether de la Motte.
67
142
Tambin se tuvo la oportunidad, durante prcticas pedaggicas como tutor del Coro
Uniatlantico, de establecer otro laboratorio sobre el cual se pudo tener un control ms
continuo y exacto. All se analizaron los recursos que los compositores tenan en la
composicin vocal a 4 voces, obteniendo de esta vivencia un resultado real del sonido y las
dificultades que podan presentarse durante su montaje.
Direccin
Con ste mismo grupo de coreutas se experiment sobre el uso de los gestos en la
comprensin de la msica y la interaccin grupal.
69
Esto fue producto de uno de los principales consejos del profesor de Investigacin Musical, Arlington Pardo;
quien deca: Si uno quiere aprender a escribir bien tiene que leer a mucha gente que sepa escribir. A esto el
autor aade: para saber leer se debe haber aprendido antes a hablar, y para hablar, primero, el escuchar.
143
Es relevante el hecho de que fue sorprendente encontrar, durante estas lecturas, gran
variedad de sistemas compositivos de otros autores, los cuales eran necesarios para poder
sustentar los utilizados en Oraciones a travs de la terminologa necesaria, que era ajena.
Adicional a esto se obtuvo la consciencia de que cada una de movimiento pareca estar bajo
el marco de un sistema compositivo distinto.
Ante esto se inici una revisin exhaustiva y constante del estilo de escritura70 y el
uso de los signos de puntuacin para con ellos obtener el resultado de lectura ms claro
posible.
70
144
De esta forma impulsado por las dificultades generadas por ste proyecto, se ha
crecido ampliamente en conocimiento y as, al igual que cuando se hall a s mismo a travs
de los conceptos de otros compositores, ahora se maravilla al observar la Conciencia de
Autoaprendizaje y los elementos que han intervenido en ella; se llena de esa sensacin de
que se ha enriquecido y de que algo ha cambiado en su interior. Que aunque no siempre se
sepa explicar en el momento las razones o causas, se intuye que lo vivido, por su profundidad,
ha valido la pena. (Herrn, A. 2011)72
En sta seccin se hablar sobre las estrategias metodolgicas propuestas ante las
dificultades presentadas por los msicos. Hay que aclarar que no se cometer el atrevimiento
de intentar hablar sobre las estrategias que ellos mismos aplican en el estudio de la misma,
pues sera entrar en un terreno personal del que no se tiene pleno conocimiento.
72
Parafraseo sobre el prrafo sobre la Consciencia de Autoaprendizaje ubicada en la p.2 del texto.
145
A) Problema con los registros extremos de cada voz: Este problema afect
principalmente a algunos coreutas, y se refiere a la adecuada ejecucin de notas
graves y agudas del registro de cada cuerda.
146
Entonces se plante encontrar un mtodo para que las sopranos pudieran utilizar la
presin de su diafragma a consciencia, para con ello poder conseguir una colocacin ms
relajada. El problema yaca en que no podan darse cuenta que normalmente usan la fuerza
de su diafragma para distintas actividades y trasladaban sta necesidad de presin a otras
partes de su aparato fonador que resultaban lastimadas.
Se deba ayudarlas a ver que la solucin era ms simple de lo que poda pensarse,
pero se le debe aadir consciencia para poder conseguir resultados permanentes. (Ristad, E.
1989.) As fue como dise un ejercicio de apoyo diafragmtico para que lograran proyectar
un mejor sonido; este problema para conseguir soltura es una permanente en todos los
instrumentistas.
147
Ilustracin 82 Registro en que presentaron problemas de intensidad y colocacin la mayora de tenores y bajos
73
74
148
En cuanto a los bajos el problema tiene su raz en la escasez de bajos en el coro con
el que se cuenta, ya que la mayora son bartonos y su registro consigue muy poca intensidad
en dicho registro. No es una opcin variar la obra, por lo cual ste es un problema que no ha
podido ser solucionado de forma natural, pues simplemente se requieren ms hombres con
timbre de bajo. Ante esto y por otras razones ms el director ha optado por utilizar
amplificacin.75
En la seccin instrumental no ha habido problemas con el uso de los registros.
75
76
149
Ante ste problema se ve descartada la idea de hacer excesivas anotaciones sobre esto
en la partitura y prefiere sacrificar este recurso antes que ofender el intelecto de los msicos
cargando las partituras de nuevas notaciones que pudieran indicar esto.77
Sera absurdo ver una partitura rayada con anlisis micropolar Esto debe ser solo utilizado como un recurso
de anlisis pero no para realizar notas de ejecucin sobre las partituras, a menos que sea necesario pero debe
evitarse en exceso para que pueda adquirir naturalidad.
77
150
Tambin se debe tener en cuenta que, en algunos casos, la sala de ensayo o teatro
pueden tener una mala influencia acstica en la percepcin, por lo cual puede convertirse en
una causa del problema. Con la banda sinfnica se ha dado que ste problema ha empezado
a mejorar al cambiar el lugar de ensayo del Teatro de Bellas Artes al saln de ensamble 5, el
cual sta acsticamente mejor acondicionado.
151
Se debe contar otra limitante clara, la cual es: el tiempo establecido. La aplicacin de
estrategias sobre el pblico tendr duracin de 20-25 min, sin contar el tiempo de exposicin
de la obra musical en s.
152
El inicio de una exposicin es importante, son los primeros pasos de sta y de ellos
depende el que tenga un buen impulso que genere y encamine la curiosidad en el pblico.
Para ello se requiere dominio del tema, una introduccin de un minuto que d el impulso
primordial al desarrollo de la exposicin. Tambin se puede facilitar la comprensin acotando
el tema es una buena estrategia: se puede hacer con una pregunta, que contine con una
descripcin general de cmo se llegara a su respuesta. (Herrn, A. de la 2011). Adicional a
esto se debe realizar un sondeo sobre los conocimientos del pblico asistente pues
Para que exista aprendizaje es preciso conocer el nivel de competencia del alumnado,
sus conocimientos previos y sus expectativas. Se trata de avanzar partiendo de lo que
dominan y ayudarles a llegar al objetivo de aprendizaje fijado. (ACSA. p.1).
153
154
Primero que todo se debe aclarar que Oraciones fue compuesta para ser tocada con
sonido natural, teniendo en cuenta que para alcanzar ste peso sonoro pleno se necesitaba
una cantidad de recurso humano mucho mayor al obtenido. Su formato ideal estara
conformado por:
Un coro de 40 coreutas, distribuidos en:
-
10 Bajos
- 10 Tenores
78
5 Flauta I
4 Flauta II
4 Clarinete I
3 Clarinete II
2 Saxofn Soprano
2 Saxofn Alto
2 Saxofn Tenor
1 Saxofn Bartono
2 Trompeta I
2 Trompeta II
3 Trombn I
2 Trombn II
4 Violn I
4 Violn II
3 Viola
2 Violoncello
2 Contrabajo
155
Pero dadas las condiciones con que se cuenta se ha planteado el posible uso de
amplificacin como recurso que subsane ste requerimiento.
Tambin se debe contar con dos situaciones, una en la que exista un apoyo econmico
que ofrezca un sistema de sonido de excelente calidad y otro en el que ste sea limitado
cubriendo solo la necesidad ms bsica, por ello se deben proponer dos riders para sortear
los problemas acsticos. Por ello se propone amplificar, parcial o totalmente, durante la
presentacin de Oraciones, en sta ocasin especifica.
Siendo que uno de las metas es realizar el registro sonoro del estreno de la obra se
debe considerar el uso de micrfonos de captura para sta tarea. Contando con ello se puede
plantear tambin el agregar procesamientos a los instrumentos para mejorar el resultado
sonoro, ya que uno de los problemas con que ha contado el proyecto es la escasez de
instrumentistas, cuestin que afecta el sonido final que requiere la obra.
156
79
Piezoelctricos o dinmicos
La seleccin de micrfonos estuvo basada principalmente en el texto de Tcnicas de Microfoneo de
Instrumentos Acsticos de Juan E. San Martn; adicionalmente se consultaron portales virtuales sobre
produccin musical como http://www.shure.es/asistencia_descargas/contenido-educativo/microfonos
80
157
Por ello, teniendo en cuenta las condiciones acsticas del grupo instrumental que
estar en escena y la calidad del espectculo que se desea presentar, se disearon los
siguientes riders: tcnicos. Uno diseado como Plan A, siendo ste el ideal, otro como Plan
B, limitndose a los recursos con que cuenta la facultad y una opcin ms como plan C. Se
recalca que la opcin de amplificacin solo se debe utilizar cuando el grupo instrumental
disponible no consiga el peso sonoro adecuado.
Canal
Instrumento
Micrfono
Envo
Auxiliar
Equipo
Procesador
Base
158
Coro
Audio
technica
AT2020
Reverb
Trpode
tipo
Boom
Clarinetes
Bajo
Shure
SM57
Saxo
Bartono y
Saxo Tenor
Shure
Beta 57A
Contrabajo
y Cello
Shure
SM57
Trombn I
Shure
SM57
Chorus
Trpode
tipo
Boom
Trombn II
Shure
SM57
Chorus
Trpode
tipo
Boom
Saxos Alto
y Soprano
4021 DPA
Trompeta II
Shure
SM57
Flautas II
4011 DPA
Trpode
tipo
Boom
10
Marimba
Shure
SM81
Trpode
tipo
Boom
11
Xilfono
Shure
SM81
Trpode
tipo
Boom
Trpode
tipo
Boom
Compresor
Trpode
tipo
Boom
Trpode
tipo
Boom
Trpode
tipo
Boom
Chorus
Trpode
tipo
Boom
159
12
Flautas I
4011 DPA
Trpode
tipo
Boom
13
Glokenspiel
Shure
SM57
Trpode
tipo
Boom
14
Viola,
Violn I y II
Shure
PG81
Trpode
tipo
Boom
15
Trompeta I
Shure
SM57
16
Clarinete II
4011 DPA
Trpode
tipo
Boom
17
Clarinete I
4011 DPA
Trpode
tipo
Boom
Chorus
Trpode
tipo
Boom
Plan B:
-
Plan C:
Realizar el concierto con el sonido natural de la banda con la que se cuenta, ya que
esto permita una mejor percepcin de los timbres instrumentales.
160
161
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de
171
17. Anexos
-
172
Anexo 1
Resea del Autor/Compositor
Camilo Andrs Solano Cobos naci, de madre bumanguesa y padre barranquillero,
en Barranquilla el 4 de Febrero de 1990. Durante su infancia no demostr actitudes musicales
ms que las comunes de todo nio: bailar y cantar en forma regular; tampoco recibi
formacin musical relevante, slo unas espordicas clases de guitarra de las cuales poco
recuerda. Aunque cabe resaltar que estuvo expuesto, durante toda su infancia, a gran variedad
de gneros musicales como: msica folclrica del caribe colombiano, msica tradicional de
Santander, canciones de protesta social, boleros y baladas; pero nunca ha msica clsica.
81
173
174
Se pueden escuchar maquetas de audio de otras de sus obras en los siguientes links:
-
Sexteto
de
Cuerdas
Fuga
Experimental
(2010).
http://www.youtube.com/watch?v=yLc9yP4cuPg
-
Viejo
de
Jose
A.
Morales
(2011).
Metal
(2012).
http://www.youtube.com/watch?v=aerD4NWEedg
-
Preludio
para
Quinteto
de
Viento
http://www.youtube.com/watch?v=Ecy51NX8UU4
-
Preludio
para
Dueto
de
Oboes
(2012.)
http://www.youtube.com/watch?v=HZ8YYMgDn9k
-
http://www.youtube.com/watch?v=Gl2YfU1Fcp4
-
Danza en Canon a 3 Voces para Flauta, Oboe, Viola, Corno, Arpa, Piano,
Trombn y Cello (2012)
http://www.youtube.com/watch?v=YwaLCpv71BA
-
http://www.youtube.com/watch?v=8BCkjx2C3NU