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TextoPoetico - O NO-SENSO EM ANA CRISTINA CESAR E MARCOS SISCAR

O NO-SENSO EM ANA CRISTINA CESAR E MARCOS SISCAR

THE NONSENSE IN ANA CRISTINA CESAR AND MARCOS SISCAR

Annita Costa MALUFE 1

RESUMO: As poticas de Ana Cristina Cesar e de Marcos Siscar encontram-se em um


importante ponto comum: o trabalho com o no-senso. Trata-se de um gesto arriscado de
escrita, pouco frequente dentre as poticas atuais, que aproximaria seus projetos das
propostas das vanguardas artsticas do sculo XX. Para alm de identificar ou valorar este
gesto, o artigo analisa a composio de seus poemas levando-se em conta este trabalho com
o no-senso enquanto modo de produzir um abalo na linguagem e, com isto, uma vertigem
potica.

PALAVRAS-CHAVE: Poesia brasileira contempornea; Ana Cristina Cesar; Marcos Siscar;


No-senso; Sentido.

ABSTRACT: The poetics of Ana Cristina Cesar and Marcos Siscar have an important common
point: their work with the non-sense. This is a risky act of writing, uncommon among current
poetry, which would aproximate their projects to the artistic vanguards proposals of the
twentieth century. More than identifying and valuing this gesture, the article analyzes the
composition of their poems, taking into account this work with non-sense as a way to produce a
language concussion and a poetic vertigo.

KEYWORDS: Brazilian contemporary poetry; Ana Cristina Cesar; Marcos Siscar; Nonsense;
Sense.

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Poderia ser apenas uma escolha ao acaso, pinar dois poetas significativos no cenrio da
poesia contempornea brasileira. Entretanto, algo guiou este breve dilogo que trao aqui
entre Ana Cristina Cesar e Marcos Siscar. Dois poetas que destoam de um certo modo mais
acostumado de ser da linguagem e mesmo da poesia. Ana Cristina Cesar e Marcos Siscar
teriam em comum o fato de trabalharem com a linguagem de maneira a faz-la sair um pouco
dos trilhos, descarrilar. E ter em vista este movimento no implica pensar em termos
histricos ou de poca. Embora o contexto sempre esteja em jogo, penso mais em termos
geolgicos mesmo ou, ainda, topolgicos: hoje, olhando para essas poticas, possvel notar
um certo tremor, uma certa fora disruptiva, que se destaca de questes de poca. apenas
esta intuio que operou em minha escolha.

No gostaria, portanto, de pressupor uma leitura linear da histria, que veria em uma potica
uma espcie de superao da anterior ou um passo alm ou, ainda, veria passos atrs em
certas propostas atuais por no serem de vanguarda ou por obedecerem ou no a ideologias
vigentes etc. Ao contrrio, se o contexto conta porque ele est inevitavelmente presente, e
atuante, tanto na produo quanto na recepo da poesia. E pode-se dizer ainda que, de tanto
estar presente, o contexto no um s, mas ele coexistncia de mltiplos contextos,
sempre atuantes, sobrepostos, contaminando quem escreve e quem l.

Ento se delimitarmos um terreno, este da poesia dita contempornea, dos anos 1970 para c,
e ainda um outro, o da produo brasileira, haveria diversos pontos notveis no nosso relevo.
E me proponho a explorar dois deles, a partir da sensao de que algo sobressai neles,
independentemente de um juzo que diria se so mais ou se so menos contemporneos,
avanados, do que outros autores. Algo sobressai nas propostas de Ana Cristina Cesar e de
Marcos Siscar que, como dizia, tem a ver com fazer a linguagem sair do eixo, ser abalada em
suas bases, como se avanasse por lugares mais incertos e, talvez, proliferantes. neste
sentido que elegi um ponto mais forte, que ligaria a potica dos dois e que se refere a uma
questo importante a ser considerada no nosso cenrio atual da poesia, talvez no s
brasileira: o trabalho com o no-senso, ou o no-sentido, ou ainda, o trabalho com o silncio
entendido de um modo especfico que vou tentar explicar aqui.

Este ponto em comum tambm pode justificar uma outra questo: o fato de no haver uma
ligao bvia ou evidente entre as obras de Ana Cristina Cesar e Marcos Siscar. Trata-se de
uma ligao at bastante disparatada, digamos. Pois h mais diferenas do que semelhanas
entre os dois. Ana Cristina apareceu no cenrio da nossa poesia em meados da dcada de
1970, no Rio de Janeiro, ligada aos poetas ditos marginais, poesia de mimegrafo. Teve
vida curta, morreu aos 31 anos em 1983, depois de lanar seu nico livro de poemas por uma
grande editora, o conhecido A teus ps. Foi uma poeta bem desta transio, entre as dcadas
de 1970 e 80, que nem chegou a ver o fim da ditadura militar no Brasil.

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J Marcos Siscar poeta do interior de So Paulo, nascido em 1964 publica seu primeiro
livro em 1999, ou seja, quase na virada do sculo XX. nos anos 2000 que sua poesia
comea a ganhar mais fora e a ficar mais conhecida. O seu livro mais conhecido, e que rene
trs livros anteriores seus, o Metade da arte. E foi publicado em 2003. Depois, Siscar
lanou mais dois livros de poesia (o ltimo no ano passado) e, hoje, um poeta que est em
plena atividade e que possui ainda intensa atuao no meio universitrio da crtica literria.
Sua poesia surge, assim, numa poca bem diferente daquela de Ana Cristina, com o Brasil em
pleno processo democrtico, neoliberal e, ainda, em um mundo ps-queda do muro de Berlim,
j tomado pelas novas mdias, invadido pela Internet, pela intensificao da cultura de
mercado, por toda essa acelerao que talvez fosse impensvel na dcada de 70.

Ento, para comear, a poca de cada um bem diversa, 20 anos separam suas produes; e
quando Ana Cristina morreu, Siscar ainda estava longe de publicar seu primeiro poema. Por
outro lado, isto tampouco desemboca numa relao de filiao. Marcos Siscar, que veio
depois, no se insere em uma linha ou escola que poderamos associar como vinda de Ana
Cristina. Na realidade, Marcos Siscar no se insere em escola alguma, como talvez seja o
caso da maioria dos poetas que escrevem a partir da dcada de 80. E mesmo Ana Cristina
no fez escola, e no se inseriu em escola alguma. No entanto, h quem diga que a poesia
marginal dos anos 70 foi um dos ltimos movimentos no cenrio da poesia neste sentido de
um grupo organizado e com uma proposta coletiva mais clara e Ana Cristina fez parte deste
grupo, no incio. Mas sua poesia foi logo se distanciando do senso comum de sua gerao e
criando um estilo prprio, bastante diferenciado.

Mesmo se considerssemos um estilo Ana C. ou marginal, este tampouco seria o que mais
se aproximaria da escrita de Marcos Siscar. So propostas bem diversas, bem singulares, em
termos estilsticos. Mesmo as referncias poticas e literrias de cada um so bastante
diferentes. Ana C. fez seu Master em traduo na Inglaterra, estudava Katherine Mansfield,
Sylvia Plath, Emily Dickinson, Walt Whitman, gostava da literatura
beat
, que era moda na sua gerao. Era mais prxima da literatura de lngua inglesa. J Siscar
est mais ligado a referncias francesas; tambm tradutor, mas do francs, fez o mestrado
sobre a poesia de Tristan Corbire e seu doutorado na Frana, com o poeta Michel Dguy,
sobre a retrica do filsofo Jacques Derrida. Suas referncias so mais prximas da poesia
francesa, Baudelaire, Rimbaud, Mallarm, Valry e Samuel Beckett, por exemplo.

Porm, a despeito das grandes distncias, h referncias comuns aos dois. Como a poesia ou
o cnone moderno mais universal, a leitura de Baudelaire, Mallarm e de poetas modernos em
ambos; e, ligada a isto, a relao forte com o modernismo brasileiro, em especial Manuel

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Bandeira e Carlos Drummond de Andrade. H ainda, nos dois, uma proximidade com a
filosofia mais contempornea, naquilo que a filosofia serve de aliada para se pensar a
literatura. Ana C. conhecia alguns escritos de Derrida, filsofo que Siscar estuda, e lia outros
filsofos franceses, como Gilles Deleuze, Michel Foucault, Roland Barthes, pensadores do
sculo XX que surgiram depois da onda estruturalista (de Lvi-Strauss ou Saussure), j
questionando o estruturalismo. E Ana C. se interessava por eles e por pensar o estatuto da
poesia e da linguagem e escrevia ensaios sobre isto, assim como Siscar. Encontramos em
ambos, assim, uma atividade reflexiva sobre a poesia, que acompanha a escrita. Ou ainda: um
fazer potico que se d nessas duas frentes: a terica, na reflexo sobre poesia, e a prtica,
na escrita dos poemas. Este um trao que podemos encontrar nos dois poetas, sendo que
em ambos esta reflexo se d a partir de estudos antenados com o pensamento filosfico
contemporneo, ps-estruturalista, na direo de buscar uma atualidade de pensamento sobre
a poesia.

H pontos em comum que podemos encontrar entre Siscar e Ana Cristina, mas digamos que
no h nada muito evidente ou direto, que os ligaria obrigatoriamente. A conexo que trao
entre suas poticas deu-se em minha leitura a partir do contato que travei, inicialmente, com a
poesia da Ana Cristina Cesar. 2 E, logo a, a intuio de que, em seu projeto potico, havia
um forte questionamento da linguagem e do que ou o que pode ser, ou vir a ser, a
poesia. Talvez esta seja uma atitude caracterstica de um determinado modo de se enxergar a
poesia desde o sculo XX: este de que a poesia algo que leva a lngua a um certo limite, que
a pe em questo ou at, como diz Octavio Paz (1974), a poesia que
crtica
por definio, sendo ela mesma uma crtica e uma autocrtica da prpria poesia. Pode-se
dizer que Ana C. se destaca no grosso de seus colegas de gerao justamente neste sentido
de questionar radicalmente a prpria natureza da linguagem, colocando em jogo na poesia o
estatuto mesmo do sentido. este o gesto que salta em sua proposta, numa poesia que se
far na beirada do no-senso, na ruptura com a comunicabilidade e a significao geral das
palavras.

Octavio Paz, em Los hijos del limo, diz que a tradio moderna justamente a tradio da
ruptura. a repetio do gesto de interromper o que vinha para recomear o novo; e que este
seria um gesto moderno, vindo desde o romantismo, que encontrar seu auge nas vanguardas
artsticas do incio do sculo XX. Digamos, portanto, que h nas propostas de Ana C. e Siscar
uma atitude de escrita que ecoa esta ruptura, trabalhando arriscadamente com as palavras,
uma vez que as levam no limite da significao portanto, na fronteira de seu prprio colapso.
A experincia que talvez emerja da, na leitura, seria uma espcie de ausncia de cho mais
firme, de vertigem, ou mudana de contornos fixos. Tal vertigem pode ser um pretexto para
aproximarmos poetas to distintos e ela que tenho em vista ao enfocar a questo do
no-senso em suas poticas. Ana Cristina Cesar (1999b, p.267) dizia assim: Voc pode ter
lido um ou dois [poetas] e j sacar o que poesia: que a poesia um tipo de loucura
qualquer. uma linguagem que te pira um pouco, que meio te tira do eixo. Ento a

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experincia de ler um poema pode ser isto: adentrar em um lugar meio inesperado, que te tira
do eixo, que te desequilibra, abala tuas sensaes, tuas convices do real. O caminho
escolhido por Ana Cristina para fazer isto curioso, porque ela no abre mo completamente
da dita realidade, ela no abre mo do registro cotidiano, das palavras do dia-a-dia, das
vivncias banais, dos clichs. Ela no s no abre mo, como escolhe partir de dentro desse
universo comum, corriqueiro, para cavar este abismo, esta vertigem. O caminho que ela
escolhe no mais o da ruptura radical, como era nas vanguardas do incio do sculo XX: ela
no opta por chocar, rompendo completamente com a significao das palavras, como nos
poemas futuristas ou dadastas, como tambm no opta por uma poesia hermtica ou
extremamente tcnica ou formalista, como no caso das correntes mais racionalistas, o
abstracionismo, mais tarde o construtivismo, nas artes, e o concretismo, na poesia. Embora
haja bastante erudio em seus textos, curioso que os sentidos no dependem, para
acontecerem, de uma chave de leitura que a referncia erudita poderia nos fornecer. Seu
projeto potico era o de sugerir uma experincia de leitura apartada de referenciais da
memria. Espcie de leitura desmemoriada ainda que ela escrevesse, sim, a partir de
diversas referncias literrias e pessoais.

O caminho que ela escolhe parecido com o tom geral de sua gerao, que partia da
proximidade poesia e vida, valorizando o registro do cotidiano na poesia, a opo por um
vocabulrio coloquial e muito oralizado, vocalizado, muito colado na fala, na vivncia cotidiana
das palavras. Ela opta, ainda, pela escrita prxima a gneros ntimos, como a de cartas e
dirios, e pela voz sempre em primeira pessoa. Este um trao de sua poca tambm. Como
aponta Viviana Bosi (2010), o projeto da poesia dita marginal dialoga com o projeto
contracultural das vanguardas da segunda gerao, por exemplo o nosso neoconcretismo,
Lygia Clark, Hlio Oiticica e mesmo Ferreira Gullar (em seus escritos crticos); projeto que se
colocava enquanto antiarte no sentido do desfazimento dos limites entre arte e vida,
expandindo um campo no outro e acabando com os limites da pgina do poema assim como
nas artes plsticas acabava-se com o limite da moldura. Ana C. est nesse contexto, mas o
que ser curioso a distncia que sua poesia tomar da dos outros poetas de sua gerao,
indo mais longe no questionamento dos limites no s da poesia, mas da prpria linguagem. E
tal distncia acontece principalmente pela quebra na comunicabilidade do poema; aposta que
Ana C. acaba fazendo praticamente sozinha no cenrio de sua gerao.

esta quebra da comunicabilidade que ecoa mais radicalmente o gesto de ruptura das
vanguardas. Em alguns momentos, talvez possamos encontrar algo neste sentido em Waly
Salomo, mas de modo no generalizado em seu projeto potico mais amplo. Isto , embora
em Waly haja experimentaes que arriscam arrancar o cho do significado e da
comunicao, muitos de seus poemas se apoiam nos significados por eles construdos. Ainda
que esta significao venha carregada por mltiplos desvios ao longo do poema e por uma
linguagem excessiva, transbordante, ela trao marcadamente constitutivo do poema. Isto ,
o poema diz, quer dizer algo, e este algo fundamental para o sentido de fato acontecer ao
se ler muitos dos textos de Waly Salomo.

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diferente do que ocorre em Ana Cristina. Como tambm daquilo que ocorre em Marcos
Siscar que, assim como ela, me parece dos poucos autores, dentre a sua gerao, aquela
dos anos 1990 e 2000, que arrisca a linguagem nesta beirada do sentido com o no-sentido.
Se h em ambos um trabalho com o no-senso e com a vertigem que a leitura pode extrair
disto, em ambos, isto no implica em fazer uma poesia formalista, nem hermtica ou erudita,
que demande decifrao, tampouco uma poesia que seja non-sense por inteiro, abrindo mo
completamente dos significados das palavras, como acontecia, por exemplo, nos poemas
dadastas ou mesmo surrealistas, no incio do sculo XX. O que gostaria que notssemos
nesses poemas de Siscar e de Ana C. como eles operam uma espcie de ataque aos
significados das palavras e significao mais geral do poema; como neles temos um
desfazimento de significaes, uma desmontagem da funo comunicativa da linguagem que
opera discretamente. Uma quebra sutil se infiltra nas palavras a partir de pontos em branco,
no nomeveis, que operam conjuntamente doao de sentido. Esta quebra to discreta
que, muitas vezes, podemos at acreditar que, por trs de seus poemas, Ana C. e Siscar
contam-nos histrias, de fato, guardam, verdadeiramente, segredos e enigmas.

No caso de Ana Cristina, isto se d a partir do cenrio ntimo, em textos que parecem
derivados da forma-dirio ou da forma-carta. Ela brinca com a questo do segredo ntimo, com
a violao da correspondncia ou o dirio alheio. Mas curiosamente esta violao no
descobre nada, ela uma falsa violao:
21 de fevereiro
No quero mais a fria da verdade. Entro na sapataria popular.
Chove por detrs. Gatos amarelos circulando no fundo.
Abomino Baudelaire querido, mas procuro na vitrina um
modelo brutal. Fica boazinha, dor; sbia como deve ser, no to
generosa, no. Recebe o afeto que se encerra no meu peito. Me
calo decidida onde os gatos fazem que me amam, juvenis,
reais. Antes eu era 36, gata borralheira, p ante p, pequeno
polegar, pagar na caixa, receber na frente. Minha dor. Me d a
mo. Vem por aqui, longe deles. Escuta, querida, escuta. A
marcha desta noite. Se debrua sobre os anos neste pulso. Belo
belo. Tenho tudo que fere. As alems marchando que nem
homem. As cenas mais belas do romance o autor no soube
comentar. No me deixa agora, fera.
(1999a, p.106).

Este um poema de Cenas de abril (seu primeiro livro que foi lanado em 1979 em edio

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caseira e depois retomado em


A teus ps), de uma srie
de poemas que trazem essas datas no ttulo, como ele, como se fossem pginas arrancadas
de dirios. Na ltima srie, intitulada A teus ps mesmo, publicada em 1982, esses dirios
esto mais recortados, mais misturados com os poemas. Ento mantm-se o tom de dirio e
de carta mas tem-se textos mais fragmentrios ainda e com outras formas muitos deles
tambm so poemas em prosa, ou so um misto de poema com poema em prosa, como por
exemplo, Duas antigas, poema em duas partes:
I.
Vamos fazer alguma coisa:
escreva cartas doces e azedas
Abre a boca, deusa
Aquela solenidade destransando leve
Linhas cruzando: as mulheres gostam
de provocao
Saboreando o privilgio
Seu livro solta as folhas
A ento ela percebeu que seu olho corria veloz pelo
museu e s parava em trs, desprezando como uma ignorante
os outros grandes. E ficou feliz e muito certa com a volpia da
sua ignorncia. S e sempre procura essas frases soltas no seu
livro que conta histria que no pode ser contada.
S tem caprichos.
mais e mais diria
e no se perde no meio de tanta e tamanha
companhia.
II.
Eu tambm, no resisto. Dans mon le, vendo a barca e as gaivotinhas passarem. Sua
resposta vem de barca e passa por aqui, muito rara.
Quando tenho insnia me lembro sempre de uma gaffe e de um anncio do museu: to see
all these works together is an experience not to be missed. E eu nem nada. Fiz misrias nos
caminhos do conhecer. Mas hoje estou doente de tanta estupidez porque espero
ardentemente que alguma coisa... divina acontea. F for fake. Os horscopos tambm erram.
Me escreve mais, manda um postal do azul (eu no me espanto).
O lugar do passado? Na prxima te digo quem so os 3, mas os outros grandes... eu resisto.
No fica aborrecida: beijo poltico nos lbios de cada amor que tenho.

(1999a, p.56-57).

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Porm, j houve quem avaliasse a poesia de Ana C. como sendo absolutamente non-sense,
como se ela lanasse mo do recurso da escrita automtica surrealista, escrevendo ao sabor
do acaso e sem construo ou projeto algum. Porque o efeito que ela consegue mesmo
este, o de um texto espontneo, e conduzido por um fluxo inconsciente. Mas a partir dos
textos tericos dela e, posteriormente, com nosso acesso aos rascunhos da poeta, sabemos o
quanto sua escrita era trabalhada, o quanto ela prezava a construo dos poemas,
reescrevendo-os vrias vezes, rasurando, jogando muita coisa fora e trabalhando bastante em
cima dos rascunhos. Havia, portanto, um projeto de escrita por trs, uma pesquisa, e no um
gesto aleatrio, espontneo.

Esta atmosfera de segredo que sentimos nestes poemas a atmosfera presente em toda a
sua obra. Como vemos aqui, as informaes no esto muito claras, elas vm meio nubladas,
no conseguimos saber exatamente a que ela se refere. Ao mesmo tempo, o tom
absolutamente ntimo, prximo, as palavras so cotidianas. como se houvesse uma histria
correndo por trs, mas que estaria como que pressuposta pelo interlocutor do poema. O
poema fala a algum e parece que este algum sabe do que ele est falando, de modo que
aquele que escreve, o remetente, nem precisa entrar em detalhes e nomear tudo. Ele fala com
meias palavras, ele salta de um assunto para o outro.

Esses saltos so um recurso tpico do estilo de Ana Cristina. Trata-se de uma escrita feita de
fragmentos justapostos, recortes, retalhos. Alguns tericos j disseram isto, como por exemplo
talo Moriconi (1996) ou Flora Sssekind (1995), referindo-se presena de trechos de outros
autores nos poemas de Ana C., de modo que ela faria como que uma colcha de retalhos, um p
atchwork
de outros autores. Flora destacou, em seu ensaio
At segunda ordem no me risque nada
, por exemplo, a poesia-em-vozes de Ana C., isto , criao de uma voz prpria que se faz a
partir do registro, recorte e incorporao de mltiplas vozes de outros. Ana Cristina captava
falas de outros autores como captava falas de passantes na rua, de conversas com seus
amigos, ou de cartas suas, de cadernos e anotaes seus ou poemas anteriores de sua
autoria... Assim o material bibliogrfico, literrio, que ela utiliza, ou seja, as intertextualidades
que percorrem seus poemas, compem sua voz do mesmo modo que o material cotidiano. Ela
trabalhava com um material vocal mltiplo que ela recortava e rearticulava, reutilizava. Eram
as pequenas peas para montar seus poemas.

Podemos lembrar que este um procedimento tpico das vanguardas artsticas, algo que
talvez tenha comeado com os dadastas, que propuseram a colagem como mtodo de
composio literrio e tambm artstico. 3 Em seguida, Appolinaire poeta que inspirou
bastante os surrealistas e que se dizia cubista e tambm T. S. Eliot e Pound vo compor
seus poemas a partir desse procedimento de recorte e justaposio de fragmentos. Fossem

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fragmentos de cenas, como


flashes recolhidos na
cidade, fossem trechos de outros autores, a ideia era compor o poema rearranjando pedaos,
e deixando este aspecto de composio quebrada, lancetada, um todo quebrado, que j no
pode ser unificado, que no harmnico, que se mostra enquanto montagem, juno de
disparates.

Assim, este o projeto que ecoa nos poemas de Ana Cristina. E o corte-colagem um dos
seus principais procedimentos de escrita. Por exemplo no primeiro poema citado, 21 de
fevereiro, h trechos de um poema de Baudelaire (1964, p.200-202), Recolhimento, de Les
fleurs du mal
, em fica boazinha, dor; sbia como deve ser e Minha dor. Me d a mo. Vem por aqui,
longe deles. Escuta, querida, escuta. A marcha desta noite. So trechos que ela arranca do
poema de Baudelaire e incorpora em seu texto, citados quase que literalmente.
4
Neste mesmo poema, tem-se ainda a referncia a Manuel Bandeira, em Belo belo ttulo do
livro e do poema de Bandeira. Aqui, o tenho tudo quanto quero do verso de Bandeira vira
tenho tudo que fere em Ana.

Vemos que ela toma esses pedaos como fragmentos independentes, ela rearranja-os com
outros fragmentos de textos seus e j no importa tanto se era Baudelaire ou Bandeira que
estavam ali, pois eles ganham novos sentidos no texto que ela compe. Diferentemente do
que ocorre em outros poetas, por exemplo Ezra Pound, em Ana C. o leitor no precisa
necessariamente conhecer os textos de Bandeira ou de Baudelaire para que seu poema faa
sentido. Ela mesma defendia este tipo de leitura, que fosse desatrelada das referncias
fossem elas eruditas, fossem de sua vida pessoal ou da vida pessoal de qualquer outro autor.
Importava, para ela, que a leitura fosse um campo livre em que novas ligaes pudessem ser
disparadas. Ler meio puxar fios, e no decifrar, dizia (1999b, p.264). Ler puxar seus
prprios fios, suas prprias malhas de relao, ser tomado por malhas inesperadas, que se
fazem antes mesmo de qualquer decifrao. A vertigem relaciona-se com este tipo de leitura,
portanto, que uma experincia de puxar seus prprios fios e cair nas malhas do poema, sem
garantias.

Ao contrrio desta leitura que puxa fios, aquela que decifra seria a que faz do poema um
objeto desmontvel, buscando as fontes de cada uma de suas peas, visando preencher todas
as lacunas, as entrelinhas. Nomeando as fontes, achando as significaes, as supostas
mensagens, para que nada fique muito indeterminado, vagando solto por a. Com este tipo de
leitura-decifrao de entrelinhas, foge-se da possibilidade do efeito de vertigem que uma
vertigem da no-nomeao e justamente da falta de cho ou da falta de forma. A memria, as
referncias, os pontos de origem so solos supostamente firmes, que nos asseguram a
explicao, a funo, o lugar ao poema. Ao mesmo tempo, h a iluso do desvendamento,

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pois de algum modo, quando os pedaos de Bandeira ou Baudelaire, ou Walt Whitman etc.,
so recortados e incorporados no poema de Ana C., eles j se tornaram outra coisa, j
ganharam outras foras e outras formas. De modo que descobrir de onde as peas foram
retiradas apenas aparentemente um desvendamento. O mesmo pode ser dito acerca das
experincias pessoais da autora. Os fatos vividos, ao serem recortados e remodelados no
poema, j se tornam outra coisa, no so mais fatos meramente pessoais: Se voc conseguir
contar a tua histria pessoal e virar literatura, j no mais a tua histria pessoal, j mudou
(1999b, p.262), diz Ana Cristina.

Notemos ainda que, para alm da colagem de trechos vindos de outros lugares trechos de
textos seus ou de textos de outros, trechos de conversas etc. , o procedimento de corte
aparece em Ana C., ainda, para interromper, quebrar a fluncia da orao. Isto , criar um
buraco, um vazio, no meio dela. Criar aquilo que ela chamar de no-dito. O poema citado
Duas antigas bem exemplar no que se refere criao de no-ditos, pois ele cheio de
interrupes e de supostos enigmas. como se ela suprimisse substantivos, nomes, verbos
ou conectivos que poderiam deixar os significados do poema claros e distintos. Desde o ttulo,
temos uma supresso duas antigas o qu? e, em seguida os trs e os outros grandes
que aparecem e que no sabemos o que so. Trs quadros, talvez? Na parte II ela at brinca:
na prxima te digo quem so os 3, mas os outros grandes... eu resisto.

O leitor fica com uma atmosfera de segredo, e ao mesmo tempo, de tom ntimo entre amigos
ou entre amantes, acentuado pelo fato de que o poema tem o tom de uma carta. Assim, esta
remisso a objetos e fatos que no esto explcitos, que so brevemente apenas sugeridos,
constri a impresso de que o interlocutor sabe do que o remetente est falando. No entanto,
como vemos aqui, o assunto um tanto banal. No h nada de muito extraordinrio nele, pelo
contrrio. Trata-se de questes ntimas, cenas do cotidiano comum que so desmontadas,
desarticuladas e esburacadas pelos cortes. Qual seria a graa de restituir essas peas que
foram retiradas, buscando completar entrelinhas?

Para Ana C., o no-dito diferente da entrelinha. Ele remete a esta leitura do puxar seus
prprios fios, enquanto que a entrelinha pertence leitura-decifrao. possvel encarar-se
os vazios, os lapsos de um poema como sendo entrelinhas, a serem decifradas, ou como
sendo no-ditos. E o no-dito um silncio que permanece enquanto silncio, um lapso que
no remete a nada. Ele est a para ser vivenciado enquanto silncio, lapso sem soluo
possvel no terreno da linguagem e da significao. Ela considerava que seu livro A Teus Ps:
conta com alguma coisa que no foi dita [...] mas enquanto questo literria. Na literatura
sempre haver alguma coisa que escapa (CESAR, 1999b, p.260).

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Minha sugesto a de que os sentidos dos poemas de Ana Cristina dependem de que
encaremos esses lapsos como no-ditos, e no como entrelinhas. Lapsos enquanto pontos de
silncio irredutveis nomeao. Ou seja, que vivenciemos este corte enquanto corte, de fato:
rupturas no cho da significao. Elemento que, a partir de uma formulao do filsofo Gilles
Deleuze, opto por chamar de no-senso. Vale remarcar aqui que, em Deleuze, como v-se
especialmente em Lgica do sentido, 5 sentido e no-sentido do-se conjuntamente, ou seja,
no esto em oposio. O no-senso antes o marco zero do sentido, a possibilidade mesma
da criao de sentidos renovados. Isto porque o sentido , por si, sempre criao de sentidos
e no desvendamento ou escavao. preciso que sejamos forados, diante de um corte,
um lapso, a criar sentidos. O sentido, para Deleuze, sempre uma emergncia, um efeito que
se d em tempo real e a cada vez. No h sentidos preexistentes, jamais: da natureza do
sentido ser irrupo, estreia. E isto no apenas no poema, na literatura; embora a tenhamos
esta sina do sentido expressando-se de modo muito mais evidente. De modo que desvendar
as histrias banais que esto por trs dos poemas de Ana C., as fontes dos trechos retirados
de outros autores, no nos aproximaria de uma suposta significao mais verdadeira do
poema. No mximo, descobrem-se fontes pessoais ou ento, como vimos nos poemas de
Baudelaire e Bandeira aproveitados por Ana C., -se remetido a outros poemas que possuem
seus universos tambm e que no necessariamente esclarecem ou desvendam melhor o
poema que deles se apropriou.

Isto porque os poemas de Ana Cristina encarnam uma separao mais ntida entre significado
e sentido do que grande parte de nossa poesia recente, de sentidos ainda bastante apegados
significao. Em Ana C., os sentidos do poema no coincidem com suas significaes. Os
sentidos vo muito alm das significaes, muito alm do isto quer dizer aquilo e de uma
possvel parfrase do poema. Tal caracterstica, certamente, poderia ser atribuda poesia em
geral (e mesmo linguagem em geral, se partirmos do conceito de sentido tal como Deleuze
o formula). Contudo, a sugesto a de que a poesia de Ana C. pertence a um grupo de
poticas em que este carter fica mais explcito. Seu poema no pode ser resumido em uma
ideia central, um conceito ou uma mensagem que aglutinaria os elementos a seu redor. No
h o que o poema quer dizer seno ficaramos com histrias pequenas, banais, apenas.

No lugar de um contedo ocultado, o que se tem a forma do segredo tornada sensvel. O


poema encarna o contorno do segredo. Um contorno vazio. Ana C., em um poema publicado
postumamente, fala do inconfessvel que deseja tomar forma, que vira forma no poema. E o
inconfessvel ento que vira forma, sintaxe, ritmo, ele que se expressa, deixando de ser
contedo para se tornar contorno:

discurso fluente como ato de amor


incompatvel com a tirania
do segredo

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como visitar o tmulo da pessoa


amada

a literatura como cl, forma cifrada de falar da paixo que no pode ser nomeada (como
numa carta fluente e objetiva).

a chave, a origem da literatura


o inconfessvel toma forma, deseja tomar forma, vira forma

mas acontece que este tambm o meu sintoma, no conseguir falar = no ter posio
marcada, idias, opinies, fala desvairada.
S de no-ditos ou de delicadezas se faz minha conversa, e para no
ficar louca e inteiramente solta neste pntano, marco para mim o
limite da paixo, e me tensiono na beira: tenho de meu (discurso)
este resduo.

No tenho idias, s o contorno de uma sintaxe (= ritmo). (CESAR, 1999c, p.128).

Na poesia de Marcos Siscar podemos encontrar um movimento prximo a este. Se Ana C.


defende o no-dito na superfcie do poema, este que ela chama de no-dito enquanto
questo literria, Marcos Siscar vai trabalhar com o que no se diz ttulo de um de seus
livros, publicado pela primeira vez em 1999 e posteriormente includo em Metade da arte. Ao
abordar sua poesia, tenho mais em vista esse livro e, particularmente, os poemas mais
recentes a includos: os que pertencem ltima srie que d nome ao volume Metade da
arte, os de um pequeno livrinho anterior
Tome seu caf e saia
, de 2002, e aos de
No se diz
.
6

Nesses poemas de Siscar, de Metade da arte, nota-se logo um predomnio do verbo dizer. E,

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ao mesmo tempo, a constncia dessa atmosfera do no se diz. H, por um lado, um


transbordamento do dizer, as palavras numa espcie de excesso, de palavrrio; e, por outro, a
impresso de que h muita coisa no-dita ou muita coisa que no se diz sobrando por
debaixo ou por entre as palavras. curiosa esta sensao, de poemas tagarelas, que falam e
falam, mas ao mesmo tempo parecem no dizer muita coisa, pois no esto sendo explcitos.
quase o falar falar e no dizer nada. O poema Psicanlise caseira parece se referir
diretamente a isto: h coisas de sobra que no se dizem/ h coisas que sobram no que se
diz/ nossa misria uma alegria de palavras? (SISCAR, 2003, p.69).

Ao longo dos poemas de Marcos Siscar, temos momentos em que algo est efetivamente
sendo dito, como aqui. Ou seja, em que uma significao parece aglutinar ou organizar os
elementos do poema. Como no caso deste Psicanlise caseira, o sentido do poema depende
de uma significao mais forte, h uma mensagem que sobressai e conduz a leitura.
Entretanto, em sua poesia h de fato muita coisa que sobra no que se diz e coisas de sobra
que no se dizem rondando os versos. Coisas que do aos poemas muitas vezes um ar meio
difcil ou, at mesmo, hermtico. Assim como em relao Ana Cristina, h leitores que
consideram a poesia de Siscar difcil e, no raro, confundem-na com um excesso de
hermetismo ou de erudio. O fato de Siscar, por exemplo, ser ligado ao estudo da filosofia,
faz com que alguns de afastem de sua poesia por achar que, para entend-la, seria
necessria alguma chave filosfica.

A constatao de ilhas de no-senso em sua poesia, no entanto, algo que vai na contramo
desta percepo, levando-nos ideia de silncios, vazios ou lapsos que pedem para
permanecer sem nomeao ou explicao. O no-senso irromperia justamente a, nesses
momentos de impossibilidade de nomear, de designar ou significar. O no-senso irrompe e
quebra a comunicabilidade do poema, rompe a funo habitual da linguagem e fora a
emergncia de sentidos, sempre mltiplos e no restringveis dimenso lingustica. Vejamos
esses poemas da srie Metade da arte (2003):
diante de si estas palavras e no outras
a boca disse e dir e no ter sido pouca
palavra sequer a sua no h conserto ou
festa apenas voc isso muito me espanta
e o corao sem memria desperta
para o que no se deu ora tudo
que no se deu se pode dizer dizer no
se faz com fatos ah alegria da negao
todas as vezes que morri pergunte ao p
o que direi da sua voz no sobra
nada seno a ateno do gesto o corte
um cone da privao do fluxo enquanto
olhos inundados por humores de urina

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viro romper o nosso pacto de silncio


e ento meus braos faro o n da
proximidade aflita diga quantas vezes
sua boca me destilou delrios quantas
vezes um gemido nos salvou um mundo
(p.8)
O que voc quer me dizer me diga
na sua frente sou um puro espelho
um espelho s seu eu o aparo
pelos ombros me diga o que fazer
o que fazer para tirar a sua dor
como viver diante de sua dor no
me diga o que eu sou resposta
para a pergunta sua voz inaudvel
me diga o que sou o que lhe quero
como dividir a sua dor me diga
me abrace no me deixe agora v
(p.16)

Diversos procedimentos so responsveis por esta sintaxe desconcertante nos poemas. O


no-senso em Marcos Siscar tambm cavado, como em Ana C., com o excesso de cortes,
mas que se d, como vemos, de outros modos. H fragmentos colocados em fluxo,
encadeados na corrente sinttica. Siscar usa bastante dos enjambements, recurso da poesia
tradicional que consistia em emendar um verso no outro, fazendo uma frase maior do que a
mtrica do verso, e portanto fazendo a frase continuar no verso seguinte. Embora aqui no
tenhamos uma poesia metrificada, temos este recurso de fazer com que a frase seja
interrompida pela quebra de linha e prossiga no verso seguinte. A continuidade da frase
ento quebrada pela mudana de linha. E, ainda, ao mesmo tempo em que a frase cortada,
continuando no verso seguinte, o verso tambm cortado e outra frase iniciada no meio
dele. s vezes palavras acabam ficando soltas e oraes parecem rompidas na metade, sem
se concluir. E tem-se como resultado versos que sozinhos soam sem p nem cabea, como:
palavra sequer a sua no h conserto ou. preciso ler mais de uma vez o poema para que
se note que, no meio de uma aparente desconexo, h diversas significaes que subsistem.
Muitas delas falam sobre a prpria poesia se fazendo, como por exemplo em: da sua voz no
sobra nada seno a ateno do gesto o corte, um cone da privao do fluxo. o prprio
poema se referindo ao movimento que o constitui: a dinmica entre o fluxo, sinttico, rtmico, e
o corte, que priva a fluncia, que a estanca.

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Mas o poema no pode simplesmente ser traduzido por mensagens ou significaes. H


coisas que sobram no que se diz. Ele a ciranda dessas sobras. E seu sentido depende
dessas cirandas. Trata-se de um sentido que se cria nesta fronteira com o no-senso. A
palavra ciranda, neste caso, no casual. Um dos procedimentos bastante presentes nestes
poemas de Siscar o procedimento de repetio. Pode ser a repetio de palavras, de
sonoridades, mas pode ser, ainda, a repetio de expresses inteiras ou oraes, que so
retomadas em loop, reiteradas, e parecem conferir ao poema um movimento em espiral. So
cirandas descentradas, pois no temos repeties que se do como na poesia tradicional, com
o paralelismo ou o uso do refro casos em que temos um movimento de fato mais circular,
como se, ao voltar o refro, o poema girasse em torno de um eixo, voltasse para o mesmo
ponto. Parece-me que em Siscar a repetio no tem como efeito a circularidade reiterativa,
mas sim, algo mais prximo a um movimento em espirais. interessante que um dos poemas
descreve, justamente, este movimento:
No se diz voltar um rio se vai
com espirais de alga se devolvendo
no se diz ficar quando ascende
pela onda ao esprito do movimento
nunca as mesmas guas mas por revide
sempre remontando sua fonte
no se diz sugar do rio extrai-se
pela linha tensa o dom da completude
(as sanguessugas remontam pelo corpo
s veias abertas do rio de oiro)
ao rio se vai no se diz voltar
com seu sangue prprio ao que o reclama
(p.85, grifos meus).

Ento, ao repetir, no se volta para o mesmo ponto. Assim como a um rio no se diz voltar
mas sempre ir, lembrando aqui a lio de Herclito, j parte da sabedoria popular, de que no
se entra duas vezes no mesmo rio, nunca as mesmas guas, diz o poema. No artigo A lio
do rio Celia Pedrosa (2004) ressalta justamente a constncia da imagem do rio no poema de
Siscar, enquanto a presena de um movimento de rio, de fluxo e refluxo, em sua escrita. E
importante notar que este re, do refluxo, do repetir, no ndice de um retorno ao mesmo
ponto, de um girar sobre o mesmo eixo. H um eixo que se desloca. O eixo do poema muda
de lugar. Aqui, o no se diz um pequeno eixo que retorna (ver grifos) e, ao retornar, vem
combinado a cada vez com um verbo diferente, at que retorna ao final, em outra posio no
final do verso ao invs de no incio como nas ocorrncias anteriores com o mesmo verbo
inicial que, no por acaso, o voltar.

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Ele volta modificado. O eixo do poema , portanto, mutvel, porque ele muitos e tambm
porque ele mesmo, ao retornar, modificado. Este eixo mutante pode ser uma palavra, o
no, e depois uma expresso, no devo, e em seguida ser outra palavra, coisas, como no
poema Tudo comum, no qual o papel rtmico deste eixo se faz bastante presente:
no no devo ser o nico a apertar o passo
na direo de coisas sem mincia de coisas
que no me olham de coisas sem rumo no
no devo omitir que so nulas no devo
ser o nico a passar diante do prprio rosto
fazer o ator de quem se cr dar alma coisa
mim uma pedra para o prumo to sensvel
no serei mais que isto singular inespecfico
se digo o insignificante e o dever de diz-lo
no serei o nico a dizer e s suas mos
me calam suas orelhas me auscultam o peito
voc sorri me dizendo que tudo comum
(p.32).

Tem-se um som, um ritmo que conduz o poema. Uma batida, uma pulsao, um pulso. E
este pulso que, muitas vezes, salta nos poemas de Siscar: ele se autonomiza, ganha vida
prpria. Ele muitas vezes parece at mesmo embaar os significados j embaralhados do
poema. E ento esses elementos repetidos, que criam pequenos ciclos sonoros, parecem
valer por si, chamar a ateno para si prprios, como o refro de uma cantiga que
cantarolamos. Repetir o refro no tem a funo de significar algo na cantiga, mas apenas a
de repetir por repetir, criando volume, fazendo-o valer por si, pela sua materialidade sonora. O
que se tem uma espcie de esvaziamento dos significados das palavras, como nas
brincadeiras de criana em que se repete excessivamente uma palavra at o ponto de ela
perder seu significado. Em uma entrevista, Siscar lembra-se do prefcio a seu livro No se diz,
em que o poeta Michel Dguy relaciona os volteios de sua escrita ao enigma que a habita:

No prefcio ao No se diz, Dguy fala de perfrase. O poema faz rodeios, gira em torno do
pote (
tourner autour du pot), isto , daquilo que se esquiva. Acho a
ideia interessante. Mas, como voc sugere, talvez o poema seja o pote, o fragmento recortado
de algo que vai alm dele e que ele apenas enxerga do ponto de vista de sua perplexidade. Se
me fosse permitido a apropriao dessas duas ideias como minhas, eu diria que o poema
uma convivncia conflituosa entre a perfrase e o recorte, e isso que lhe permite manter o
enigma, ao mesmo tempo que o elabora (SISCAR apud MALUFE, 2011, p.242).

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O enigma outro termo para se referir a isto que denominamos por no-dito ou o que no se
diz ou, ainda, por silncio. Este lapso que corta o poema e que permanece inominado, sem
significao, sem nome, criando um no-senso na superfcie do poema tambm o enigma.
Nesta fala de Siscar (p.243) transparece sua necessidade de manter o enigma enquanto
enigma: Onde o enigma decifrado, no h mais enigma, diz em outro momento. O enigma
um artifcio construdo pelo texto e, ao mesmo tempo, o espao vazio, o silncio que
permite o trnsito do poema com o real, do real com o poema. Ele um silncio sem chave
prvia, da a vertigem:

Silncio uma palavra que uso para dizer uma vertigem, ou um enigma. O silncio digno de
poesia quando, num determinado momento, ele se apresenta destitudo de sentido, de
intencionalidade, de historicidade nica maneira de apresentar o mundo como se fosse pela
primeira vez. H vertigem potica quando o silncio se apresenta
enquanto tal
(SISCAR apud MALUFE, p.243-244).

um pouco difcil para ns, muitas vezes, nos depararmos com um vazio de significao, com
um lapso, e no procurarmos preench-lo com palavras, explicaes, referncias. Da a
dificuldade da vertigem potica: viver o silncio que se apresenta enquanto tal. Temos uma
espcie de vcio da significao, vcio enraizado por demais em nossa cultura ocidental. O que
esses dois casos, o de Siscar e o de Ana C. nos ensinam, portanto, outro tipo de escuta
para as palavras. Uma escuta que conta com o silncio para se fazer. O que est em jogo ,
em ambos, o que o poema pode fornecer de experincia de abalo, de ruptura de modos
habituais de sentir, de ouvir, de ler, de pensar. E este abalo no de ordem primeiramente
intelectual ou racional. Ele precisa de fato acontecer no corpo de quem l: o sentido se d em
um terreno que antecede as elaboraes mais bem formadas e organizadas da ordem da
significao. Ele se d em camadas sub-representativas. preciso um lapso, um corte, uma
rasteira, um no-senso. De modo que, sem a disponibilidade para o inominvel este abalo
pode passar, de fato, desapercebido.

REFERNCIAS

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BAUDELAIRE, C. Les fleurs du mal. Paris: Garnier-Flammarion, 1964.

BOSI, V. Artes plsticas e poesia nos anos 70 no Brasil. Atas do VI Congresso Nacional da
Associao Portuguesa de Literatura Comparada / X Colquio de Outono Comemorativo
das Vanguardas
[2009/2010].
Minho: Universidade do Minho, 2010.

CESAR, A. C. A teus ps. So Paulo: tica, 1999a.

______. Crtica e traduo. So Paulo: tica, 1999b.

______. Inditos e dispersos. So Paulo: tica, 1999c.

DELEUZE, G. Logique du sens. Paris: Minuit, 1969.

______. Diffrence et rptition. Paris: PUF, 1968.

HOLLANDA, H. B. de; FREITAS FILHO, A. (Org.). Ana Cristina Cesar: Correspondncia


incompleta. Rio de Janeiro: Aeroplano, 1999.

MALUFE, A. C. Poticas da imanncia: Ana Cristina Cesar e Marcos Siscar. Rio de Janeiro:
7Letras; So Paulo: FAPESP, 2011.

______. Territrios dispersos: a potica de Ana Cristina Cesar. So Paulo:


Annablume/FAPESP, 2006.

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MORICONI, I. Ana Cristina Cesar, o sangue de uma poeta. Rio de Janeiro: Relume
Dumar, 1996.

PAZ, O. Los hijos del limo. Barcelona: Seix Barral, 1974.

PEDROSA, C. Versos que correm entre a margem e o fluxo, a linha e o corte. Jornal do
Brasil
, Caderno
Idias, Rio de Janeiro, 30 de outubro de 2004, p.4.

SISCAR, M. Interior via satlite. Cotia, SP: Ateli, 2010.

______. O roubo do silncio. Rio de Janeiro: 7Letras, 2006.

______. Metade da arte. So Paulo: Cosac Naify; Rio de Janeiro: 7Letras, 2003.

Sssekind, F. At segunda ordem no me risque nada. Rio de Janeiro: 7Letras, 1995.

TZARA, T. Dada est tatou. Tout est dada. Paris: Flammarion, 1996.

Artigo recebido em 30/03/2011


Aceito para publicao em 07/07/2011

1 Ps-doutoranda (bolsista FAPESP). Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo

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(PUC-SP) So Paulo SP Brasil

annitacostamalufe@gmail.com

2 Em meu mestrado, Territrios dispersos: a potica de Ana Cristina Cesar (Annablume/


Fapesp, 2006) e, em seguida, em meu doutorado,
Poticas da imanncia: Ana Cristina Cesar e Marcos Siscar
(Ed.7Letras/ Fapesp, 2011), no qual discuto mais detalhadamente as ideias aqui
desenvolvidas.

3 exemplar neste sentido o poema-receita de Tristan Tzara Para se fazer um poema


dadasta (TZARA, 1996, p.228-229), em que ele ensina que se recorte uma notcia de jornal,
para depois se sortear e colar as palavras ao acaso.

4 Como nos versos: Sois sage, ma Douleur, et tiens-toi plus tranquille.; Ma Douleur,
donne-moi la main; viens par ici,/ Loin deux
.[...] e
Entends, ma chre, entends la douce Nuit qui marche
..

5 O conceito de sentido enquanto efeito incorporal dando-se nos corpos, enquanto uma fora
dando-se na fronteira entre os corpos e a linguagem, trabalhado por Deleuze desde Difere
na e repetio
(1968) e, mais especificamente, em
Lgica do sentido
(1969). No entanto, ele permeia todo seu pensamento filosfico. No teramos como
desenvolver o conceito aqui, apenas saliento que desta concepo que parte minha leitura.
O importante, para o momento, retermos esta emancipao do sentido das dimenses
puramente lingusticas com o que sentido e significado tornam-se instncias de naturezas
completamente distintas.

6 Poderamos observar que o trabalho com o no-dito ou no-senso mais intenso nos
poemas reunidos em Metade da arte do que nos livros posteriores de Siscar, como O
roubo do silncio
(2006) e
Interior via satlite
(2010). Entretanto, no teremos como analisar essas diferenas nos limites deste estudo.

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