Teatroposdramtico.

HansThiesLehmann
TraduccinalInglsdeKarenJrsMunby
ed.Routledge,NewYork,2006

Pginas162165
Cuerpo

I
mgenesposdramticasdelcuerpo.

Las nociones culturales de loque elcuerpoes, sontemas para los cambios en lo

dramtico,yelteatroarticulayrefleja estaideas.Elteatrorepresentacuerpos,yal
mismo tiempo usa cuerposcomo suprincipal significante. Peroel
cuerpo teatralno
escapa en s mismo en esta funcin: en el teatro es de un valor excepcional. Sin
embargo, antes del modernismo la realidad fsica del cuerpo se mantuvo
principalmente como incidental. El cuerpo era un un regalo aceptado con gratitud.
Se convirti en la manifestacin de la dominacin de la naturaleza aplicadaal ser
humano(Rudolf zurLippe)fuedisciplinado,capacitado yformadoparaservircomo
un significante no fue un problema autnomo ni un temaparael teatro dramtico,
donde comotal, permanece comounaespeciederumor(sousentendu).Estonoes
sorprendente considerando que el drama en esencia se muestra como una
abstraccin de la densidad de la materia del mundo, a travs de la concentracin
dramtica de los conflictos espirituales por medio del contraste con el amor
pico de concretar en detalles. Antes de la modernidad, lo fsico slo se trat
explcitamente encasosexcepcionales,yesoconfirmasumarginacindiscursiva:el
falo dela comediaantigua, eldolor de Philoctete, la torturayla agona enel teatro
de Christian, la joroba de Gloucester, la enfermedad de Woyzeck. En el
modernismo, sin embargo, la sexualidad, el dolor y la enfermedad, diferencias
fsicas,juventud,ancianidad,colordepiel(WedekindJahn)seconvirtieronentemas
presentablesporprimera vez. Elmatrimonioentre elhombre y la mquina(Heiner
Mller)comenzenlahistricaavantgardeconelacoplamientoentrelomecnicoy
lo orgnico. Esto continabajo la bandera de las nuevas tecnologasyseapodera
del cuerpo humano de una manera integral: conectado a los sistemas de
informacin, el cuerpo engendra nuevos fantasmas en pos teatro dramtico,
tambin. Mientrasque laorganizacinespacial de BallettridicodeSchlemmerola
disposicin de la superficie en las pinturas de Mondrian implicaban la perspectiva
utpicade una organizacinsocialracional,lasmquinastcnicamentemedidasde
deseo y terror en el teatro contemporneo carecen de este (dramtico) rasgo
utpico. En su lugar se encuentran las variaciones de un cuerpo tcnicoinfiltrado:
imgenescruelesdeloscuerposentreelorganismoylamaquinaria.

El teatro modernista y posdramtico obtienen nuevos potenciales extrados del

cuerpo semntico. Un factor caracterstico del teatro ahora entra porsucuenta, el
cual se aplica en la siguiente sentencia: Lo sensual por encima dela razn.Esto
requierelaemancipacindelteatrocomounadimensinadecuadaenel artedonde
se sostiene que el cuerpono es que tenga quecontentarse con smismoparaser
un significante, sinoque podraser unagente provocativode una experienciasin
significado, una experiencia no dirigida hacia la realizacin de la realidad y el
significado sino a la experiencia de potencialidad. Como tal, sealando solo a su
propia esencia en un auto abandono (auto dexis), el cuerpo abre el placer y el
miedodeunamirada(devoltear)hacialaempataparadjicadelaposibilidad.
El teatro del cuerpo es un
teatro de potencialidad
girando hacia la inesperada
entreloscuerpos mostrando el potencial como un despojo mortal (como Lyotard
teorizaenelconceptodelosublime)ysimultneamentecomounapromesa.

El proceso dramtico ocurre entre (a travs de) los cuerpos el proceso

posdramtico con/sobre/para el cuerpo. La dualidad mental, cual asesino fsico
sobre el escenarioyladualidaddelescenarioquesolosetraducemetafricamente,
es reemplazada (esa dualidad mental) por la actividad motora fsica o su
incapacidad, forma o deforma, la totalidad o la fragmentacin. Mientras elcuerpo
dramtico era el portador del Agon (debate entre dos personajes), el cuerpo
posdramtico ofrece la imagen de esta
agona.Estopreviene toda representacin,
ilustracin e interpretacinconel cuerpo, comoun meromedio.Elactorseofrecea
s mismo. Valere Novarina hace estas observaciones: El actor no es intrprete
porqueelcuerponoesuninstrumento.Elnoestdeacuerdoconlaideadeuna
composicin dela persona dramtica a travsdel actor,argumentandoestoconla
idea de queesmsbien la
descomposicindelserhumanoloqueestsucediendo
en el escenario. El concepto de la comunicacin teatral, ha sido cambiado
drsticamente por el cuerpo. Uno podra decir que la dinmica que se usa para
mantenerel drama comouna forma dedesarrollo,se ha movido(transferido) hacia
el cuerpo, hacia su existencia banal. Una autodramatizacin de la Naturaleza
(physis) toma lugar. El impulso del teatro posdramtico para llevar a cabo las
presencias intensificadas (epifanas) del cuerpo humano es una tarea de la
antropofana(Dela manifestacindel hombre). Desde estaposicin bsica, surgen
unaserie de imgenesdiversas del cuerpo queapuntanalarealidaddequeexiste
(elcuerpo)sloenelteatro,esdecir,larealidadteatral.

No es coincidenciaqueenladanzalasnuevasimgenesdelcuerposonms
claramente visibles. Enla danza, encontramosmsradicalmente expresado loque
es verdad en el teatro posdramtico en general: articula no un significado, sino
energa, no representa ni ilustra, sino acta (acciones). Todo aqu es gesto.
Anteriormente energasdesconocidasu escondidas parecen ser liberadas desde el
cuerpo. Se convierteensupropio mensaje y al mismo tiempo es expuestocomoel

ms profundo
extraodes mismo:
lo queeslo propio
estierradesconocida.
Esto
es evidente en el ritual cruel de la exploracin de los extremos de lo soportable o
cuando los fenmenos quesonajenosyextraordinariosparaelcuerposonllevados
a la superficie ( de la piel ): gesticulaciones impulsivas, agitacin y turbulencia,
convulsiones histricas,desintegraciones autistasde laforma, prdidadel balance,
cadas y deformaciones. Tal como la nueva danza da preferencia a la
discontinuidad, los diferentes miembros corporales predominan sobre su totalidad
como una Gestalt (fenomenologa). La renuncia al cuerpo ideal en el trabajo de
William Forsythe, Meg Stuart, Win Vandekeybus esnotable.No hay intensificacin
enel vestuario,a menosde que seanutilizados irnicamente. Las nuevasposturas
noexcluyenlacadas,lasrodadasniestaracostadoosentado lascontorsiones,los
gestos como encogerse dehombros, laintegracindellenguajeyla voz,unanueva
intensificacin del contacto fsico (Meg Stuart). Entre las series de imgenes del
cuerpo que pueden considerarse como sntomas del teatro posdramtico es la
tcnica del
slow motion (cmara lenta), la cul es omnipresente en los inicios del
trabajo de Wilson. No puede ser reducido a una mera efecto de externalizacin
visual. Cuando los movimientos fsicos son ralentizados hasta tal punto que el
tiempo desudesarrollo (de surealizacin)ensmismo pareceprolongarsecomoa
travs de una lupa, el cuerpo en s mismo es expuesto inevitablemente en su
concrecin.Estsiendo ampliado(zoomed) a travs dela lentedeun observadory
essimultneamenteseparadodelacontinuidad tiempoespaciocomounobjetode
arte. Al mismo tiempo,elaparatomotores
alienado
:todaaccin(caminar,sentarse,
pararse y acostarse) siguesiendoreconocidoperoestcambiando.,comonuncase
haba visto. Elactodecaminarhacialolargoesdescompuesto,transformndoseen
el levantamiento de un pie, el avance de un pierna, cambios de peso deslizantes,
cadas cuidadosas del suelo. La accin escnica tomasubelleza de un gesto puro
sinpropsito.

Pero a qu nos referimos con gesto? Sobre todo,tenemos queabandonar

la esfera del significado propositivo: caminar no como un medio para desplazar el
cuerpo, sino como un fin en s mismo (forma esttica).La danza, por ejemplo, es
gestual, de acuerdo a Giorgio Agamben porque consisteenteramenteen basar y
exhibir por mediodel carcter fsico delmovimiento. El gesto consiste enpresentar
unamedialidad,consiste enlarepresentacindeunmediovisiblecomotal.Enesta
descripcin, siguiendo a Walter Benjamin, el cuerpo y su esencia gestual estn
articulados como una dimensindondetodoelpotencialpermaneceenelacto,en
suspenso, en un medio puro. (Mallarm). Lo gestual, es aquello que permanece
insuperado en cualquier accin intencional: un exceso de potencialidad, la
fenomenologa de la visibilidad que est cegando, por as decirlo, a saber,
superandola mirada dirigidaes posible porque no hayningunaintencionalidadni
tendencia para ilustrar la debilitacin del espacio real, deltiempo y del cuerpo.El
cuerpo posdramatico es un cuerpo gestual, entendido en la siguiente oracin: El

gesto es unpotencialqueno da lugaraunactoqueseagotaensmismo,sinoque

permanececomounpotencialenelacto,bailandoeneso.

En el trabajo Societas Rafaello Sanzio la esttica escultural es perceptible. Esta

asombrosa compaa, una de las ms importantes compaas de teatro Italianas,
empez en 1981.Paratodoproyecto, un nuevoconjunto es ensamblado alrededor
del ncleo del grupo, los hermanos Romeo y Claudia Castellucci. Ellos a veces
integraban gente con un fsico anormal o un fsico modificado por la
enfermedad.Cadaquientiene su propiocuento,explicaRomeoCastellucci.Esuna
cuestin del regreso del cuerpo como una incomprensible y al mismo tiempo
inaguantablerealidad. AlgunasproduccionesimportantessonSantaSofadeTeatro
Khmer(1985),Gilgamesh(1990),HamletElvehementeexteriordelamuertedeun
molusco (1992), Masoch (1993), Oresteia (1995) y Giulio Cesare (1997). En
Oresteia hay abundantes citas de las artesvisuales:unactor es elegidodebidoa
que es alto, largo y delgado como una figura de Giacometti. Otro es vestido de
blanco, con maquillaje blancoasquees comouna reminiscencia de unaescultura
hecha por George Segal y el a veces toma la postura yla actitud de undibujo de
Kafka. Clytemnestra es interpretada por una actriz que literalmente parece una
montaa de carne pintada de rojo, cayendo enunaspectoentre hadade cuentoy
algo inamovible. Supesadezcomounsignocorporal,comunicabasupoder,aunque
la primera impresin sensual, desprovista de cualquier interpretacin,siguesiendo
dominante. Cassandra est atrapada en una especiede marcodereferencia, sus
caractersticas distorsionadas a travs de un vidrio congelado (nevado), entonces
eso se parece al aspecto de unapinturahecha por FrancisBacon. Elteatroexiste
aquenlaproximidadylacercanadelasartesvisuales.

El vivir, escultura humana temblorosa, el movimiento escultural entre la

vitalidad y el letargo, se dirige a la exposicin de la mirada voyeurista del
espectador sobre elperformer. Cuando el motivo esculturalregresaalteatrodelos
1980 y 1990, lo hace bajo premisas completamente diferentes que en el
modernismo clsico. Elideal se dirigehaciaunmotivodeansiedad.Elcuerponoes
exhibido por motivos de su cercana al ideal clsico sino por motivos de una
confrontacin dolorosa con laimperfeccin.Loatractivoyladialcticaestticadela
esculturaclsicadelos cuerpos consisteprincipalmenteenque lossereshumanos
vivos no puedencompetir conella(conla escultura). Apartir deestosintercambios
de aspectos entre la audiencia y elescenario,en contraste ,el envejecimientoyel
cuerpo degenerado est sujeto a una exposicin despiadada. El performer se
balancea sobre el borde de un cuchillo entre una metamorfosis hacia una pieza
muerta de exhibicin y su autoafirmacin como una persona. En cierto modo, el
performer tambin sepresentaasmismocomounavctima:sinlaproteccindeun
rol, con la fuerza de idealizar la serenidad de lo ideal, el cuerpo ensufragilidady
misterio tambin se rinde ante el juicio de las miradas, como una oferta de

simulacin ertica y provocacin. Desde esta posicin de vctima, sin embargo, la

imagen del cuerpo escultural posdramtico puede volverse hacia un acto de
agresin y de retar a la audiencia. Como performer se enfrenta con ella (con la
audiencia) como individuo, como una persona vulnerable, el espectador toma
conciencia de la realidad que es enmascarada en el teatro tradicional, incluso a
travsde ella (de larealidad) se adhiere a larelacindela miradadela escena:el
acto de ver es aplicado voyeursticamente al performer exhibido como si fuera un
objetoescultural.
El teatro querechazael modelodramtico, puederecuperarlaposibilidadde
retomar su valor ylosactoresretomarsumaterialidadque sehaconvertidoenalgo
ajeno para ellos. Al mismo tiempo, stegana un terrenonuevo en la esfera delas
mquinas,el cualconectaalossereshumanos,lomecnicoylatecnologadesde
la extraamquina de amor y muerte de Kantor alteatrode altatecnologa.Heiner
Mller not acerca del teatro de Wilson la sabidura del cuento de hadas que la
historiade lahumanidadnopuedesepararsedelahistoriadelos animales(plantas,
piedras,mquinas).Parece anticiparsealauninentre elhombreylamquina,el
siguiente pasoala evolucin.Parece tambin quelaaceleracindelatecnologay
con ello la tendencia de una transformacin corporal del destino a un aparato
controlable y seleccionable un cuerpo programable y tecnolgico anuncia una
mutacinantropolgicacuyoprimersntomaseregistrams precisamenteenelarte
querpidamentesevuelveobsoletoantelosdiscursospolticosydejuicioartstico.