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OS ESCRITORES DE CENA

NA PRIMEIRA DCADA DO SCULO XXI

DISSERTAO DE MESTRADO DE

Carlos Manuel de Matos Moura da Costa

COM ORIENTAO DE

Isabel Alves Costa e Gonalo Vilas-Boas

MESTRADO EM TEXTO DRAMTICO DA

FACULDADE DE LETRAS DA UNIVERSIDADE DO PORTO


2009

RESUMO/ABSTRACT
Ttulo/Title:
Os escritores de cena na primeira dcada do sculo XXI.
Devised and collaborative theatre in the first decade of the XXI century.
Autor/Author:
Carlos Costa
Palavras-chave/ Keywords:
Teatro, Literatura Dramtica, Cena, Escrita, Autoria, Artes Performativas, Dramaturgia,
Mudana.
Theatre, Drama, Devising, Collaboration, Authorship, Performing Arts, Dramaturgy,
Change.
Resumo/Abstract:
Esta Dissertao centra-se nos processos criativos aqui denominados como escritas
de cena que, desde os anos noventa, tm afastado a criao teatral da sua relao
com a literatura dramtica. Ao longo deste trabalho, sobre uma realidade em rpida
mutao, cruzam-se olhares diversos, tais como os principais contributos tericos a
nvel internacional, dados estatsticos, as reflexes dos artistas acerca do seu trabalho
e as experincias pessoais do autor, ele prprio artista performativo. Neste percurso,
organizado ao longo de quatro etapas, como um zoom, viaja-se de alguns momentos
marcantes na Histria do Teatro at ao quotidiano da mais jovem gerao de artistas
performativos, actualmente em actividade na cidade do Porto. No trajecto atravessa-se
tambm o contexto internacional e a situao portuguesa da escrita de cena. O
cruzamento de diversos momentos e perspectivas pretende dar a compreender os
sentidos, significados, circunstncias e consequncias desta prtica teatral.
This Dissertation is centred in the creative processes usually called as devised or
collaborative theatre which, since the nineties, have drawn theatre apart from its
relation with drama. Along this work, about a reality in fast shifting, different looks will
be intersected, such as the main international theoretical approaches, statistic data, the
artists reflections on their own work, and the personal experiences of the author,
himself a performance artist. In this path, organized in four stages, like a zoom, we will
be travelling from some striking moments in theatre History to the daily work of the
youngest generation of performance artists in Porto, the second Portuguese city.
During this journey we will also cross the international context and the Portuguese
situation of Devised and Collaborative Theatre. The intersection of different moments
and approaches aims to a better understanding of the senses, meanings,
circumstances and consequences of this theatrical practice.

para a Isabel
memria de uma viagem a dois

NDICE
RESUMO/ABSTRACT..............................................................................................................................3
NDICE .......................................................................................................................................................7
APRESENTAO E AGRADECIMENTOS .........................................................................................9
INTRODUO ........................................................................................................................................13
CAPTULO I - CARTOGRAFIA DE UMA RELAO .....................................................................15
1 LITERATURA DRAMTICA E TEATRO: OS IRMOS SIAMESES DO OCIDENTE .......................................16
2 A LRICA E A EPOPEIA COMO POSSIBILIDADE DE PERFORMANCE GRCIA, SCULO V AC ...............18
3 GUIES PARA REPRESENTAO DE QUADROS BBLICOS INGLATERRA, SCULO XV .......................20
4 ESBOOS PARA IMPROVISAO ITLIA, SCULO XVI ....................................................................23
5 VANGUARDAS PARA UM SCULO NOVO EUROPA, PRIMEIRA METADE DO SCULO XX....................25
6 A MAIOR IDADE DO PERFORMATIVO EUROPA E ESTADOS UNIDOS DA AMRICA, SEGUNDA METADE
DO SCULO XX.......................................................................................................................................30
CAPTULO II - O CONTEXTO INTERNACIONAL .........................................................................37
1 ESCRITA DE CENA: A ENTRADA NUM NOVO SCULO .........................................................................38
2 - ESCRITA DE CENA: O MOTOR DA HISTRIA.........................................................................................40
3 ESCRITA DE CENA: PARADIGMA MARGINAL? ...................................................................................45
3.1 O senso comum ........................................................................................................................45
3.2 - O modo de produo e criao dominante...............................................................................47
3.3 O Estado ..................................................................................................................................50
3.3.1 O apoio s artes ................................................................................................................................ 50
3.3.2 O sistema de ensino.......................................................................................................................... 54

3.4 Na volta do mundo: processos crescentes de legitimao .......................................................55


4 - ESCRITA DE CENA: PISTAS PARA UMA CARTOGRAFIA PROVISRIA ....................................................60
4.1 Notas introdutrias ao percurso ..............................................................................................60
4.1.1- Quanto perspectiva.......................................................................................................................... 60
4.1.2 Quanto a cartografias previamente estabelecidas ............................................................................. 61
4.1.3 Quanto filiao dos objectos no paradigma da escrita de cena ...................................................... 62
4.1.4 Quanto natureza dos materiais gerados pela escrita de cena.......................................................... 63

4.2 A documentao.......................................................................................................................63
4.3 A matriz dos criadores .............................................................................................................66
4.4 A morte do pai..........................................................................................................................68
4.5 O drama ...................................................................................................................................71
4.6 O platonismo............................................................................................................................77
4.7 - O processo ................................................................................................................................83
4.8 A cena e a mesa........................................................................................................................87
4.9 - A autoria partilhada .................................................................................................................90
4.10 O Aqui e Agora ......................................................................................................................93
4.11 A tecnologia e o ao vivo.........................................................................................................96
4.12 - A escrita de cena e a nova semntica do performativo ........................................................101
4.12.1 - O texto e o dramaturgo.................................................................................................................. 101
4.12.2 O director e o actor....................................................................................................................... 104
4.12.3 - O espao e o pblico ..................................................................................................................... 107

CAPTULO III - A SITUAO PORTUGUESA...............................................................................111


1 NOTAS IMPRESSIVAS: A ESCRITA DE CENA E A CRIAO TEATRAL EM PORTUGAL NA PRIMEIRA
DCADA DO SCULO XXI .....................................................................................................................112
2 NOTAS DE UM PROCESSO: O INQURITO AOS CRIADORES TEATRAIS PORTUGUESES .........................116
3 NOTAS ESTATSTICAS: A ESCRITA DE CENA E A CRIAO TEATRAL EM PORTUGAL EM 2005, 2006 E
2007 .....................................................................................................................................................118
3.1 As variveis maiores ..............................................................................................................118
3.1.1 A idade ........................................................................................................................................... 118
3.1.2 Os paradigmas criativos ................................................................................................................. 118
3.1.3 A relao entre as variveis maiores .............................................................................................. 119

3.2 Cruzamentos relevantes em termos de paradigma e gerao................................................120


3.2.1 -As habilitaes literrias .................................................................................................................. 120

3.2.2 - A formao acadmica.................................................................................................................... 120


3.2.3 - A direco artstica.......................................................................................................................... 120
3.2.4 O reconhecimento do trabalho........................................................................................................ 120
3.2.5 - As influncias pessoais ................................................................................................................... 121
3.2.6 - O lazer............................................................................................................................................. 121
3.2.7 - O dilogo entre geraes................................................................................................................. 121
3.2.8 - A definio de luz, som, cenrio e figurinos ................................................................................... 121
3.2.9 - A distribuio dos papeis ................................................................................................................ 122
3.2.10 - O incio dos ensaios corridos ........................................................................................................ 122
3.2.11 - A apresentao de propostas pelos intrpretes .............................................................................. 122
3.2.12 - Os elementos relevantes para o processo criativo ......................................................................... 122
3.2.13 - As pausas nos ensaios ................................................................................................................... 122
3.2.14 A organizao do espao de representao................................................................................... 123
3.2.15 - O recurso a novas tecnologias ....................................................................................................... 123
3.2.16 As reas que influenciam o trabalho............................................................................................. 123
3.2.17 - A designao do resultado final do trabalho ................................................................................. 123

3.3 - Cruzamentos apenas relevantes em termos de paradigma .....................................................124


3.2.1 - As actividades teatrais desempenhadas ........................................................................................... 124
3.3.2 - As presenas nos ensaios ................................................................................................................ 124
3.3.3 - A improvisao ............................................................................................................................... 124
3.3.4 - O sentido do teatro .......................................................................................................................... 124

3.4 Cruzamentos apenas relevantes em termos de gerao.........................................................125


3.4.1 - A leitura .......................................................................................................................................... 125
3.4.2 - A classificao da estrutura em que se trabalha .............................................................................. 125
3.4.3 A participao dos colaboradores no processo criativo .................................................................. 125
3.4.4 - A identificao do inquirido............................................................................................................ 125

3.5 Cruzamentos no relevantes ..................................................................................................126


3.5.1 As outras actividades desempenhadas ............................................................................................ 126
3.5.2 - A docncia ...................................................................................................................................... 126
3.5.3 - A estabilidade das equipas criativas ................................................................................................ 126
3.5.4 - Os encontros da equipa criativa fora do ambiente de trabalho ........................................................ 126
3.5.5 - A designao pblica da estrutura em que se trabalha .................................................................... 126
3.5.6 - O incio dos ensaios ........................................................................................................................ 127

3.6 Consideraes finais..............................................................................................................127


3.6.1 Consideraes de carcter quantitativo........................................................................................... 127
3.6.2 Consideraes de carcter interpretativo ........................................................................................ 127

CAPTULO IV - O CASO DO PORTO ...............................................................................................131


1 O TEATRO NO PORTO NA SEGUNDA METADE DO SCULO XX..........................................................132
1.1 Dos anos cinquenta aos anos oitenta.....................................................................................132
1.2 Os anos noventa.....................................................................................................................133
2 O TEATRO NO PORTO NA PRIMEIRA DCADA DO SCULO XXI ........................................................136
2.1 O contexto geral.....................................................................................................................136
2.2 A gerao da Fbrica ............................................................................................................141
3 - NOVOS PARADIGMAS PARA O PORTO ...............................................................................................142
3.1 - Dados relativos ao inqurito aos criadores teatrais ..............................................................142
3.2 - O mundo .................................................................................................................................144
3.3 - A formao .............................................................................................................................145
3.4 - A profissionalizao ...............................................................................................................146
3.5 - A literatura dramtica ............................................................................................................148
3.6 - A autoria partilhada ...............................................................................................................148
3.7 - O intrprete co-criador ..........................................................................................................149
3.8 A metodologia de trabalho.....................................................................................................150
3.9 - Considerao final .................................................................................................................152
CONCLUSO TANTOS MUNDOS NUM MUNDO.......................................................................155
BIBLIOGRAFIA ....................................................................................................................................157

APRESENTAO E AGRADECIMENTOS
A dissertao com que concluo o Mestrado em Texto Dramtico, da
Faculdade de Letras da Universidade do Porto, escolhe como tema,
precisamente, as prticas teatrais ocidentais que no tm origem num texto
dramtico e preferem antes eleger, para ponto de partida do processo criativo,
outro tipo de materiais como ideias, imagens, textos no dramticos, msica,
relatos de imprensa, referncias autobiogrficas, conceitos ou at mesmo o
prprio trabalho dos artistas performativos.
As razes para a escolha desta rea de investigao encontram-se
claramente na experincia que vivi durante o ano curricular do curso.
Obviamente sabia, no momento da inscrio, que se tratava de um curso
leccionado numa Faculdade de Letras e cujo programa se centrava na
literatura dramtica europeia produzida a partir do sculo XVI. E diga-se que os
docentes sempre manifestaram, ao longo do curso, um claro desejo de
confrontar a literatura dramtica, no s com os respectivos modos de
produo e criao teatral, mas tambm com outras reas como o cinema, a
msica e a arquitectura.
Mas ainda assim confesso que no estava preparado para uma
perspectiva da prtica teatral em que esta acaba, em maior ou menor medida,
por estar forosamente dependente da existncia de um texto dramtico
previamente escrito. E talvez por isso, possa recordar, logo na entrevista de
admisso ao curso, uma troca de impresses, com um dos docentes
responsveis, em que desde logo se problematizava a relao da literatura
dramtica com a prtica teatral contempornea.
Naturalmente tinha conscincia de a literatura dramtica ter sido - e
ainda ser aparentemente a base do modo dominante na produo teatral
europeia. Mas ainda assim no podia deixar de sentir um fortssimo contraste
entre a prtica teatral que todos os dias eu desenvolvia profissionalmente e o
absoluto monoplio da literatura dramtica no plano curricular do curso. A
escolha do tema assim uma sincera tentativa de compreender os percursos,
relaes e pesos relativos que se estabelecem entre estes diversos
paradigmas fundadores da prtica teatral.
Para percorrer este caminho tive que recorrer naturalmente a uma
metodologia interdisciplinar em que confronto mtodos estatsticos com casos
de estudo, teorias performativas com prticas artsticas, historiografia com
experincias pessoais e a crtica teatral com a reflexo dos prprios artistas.
Tudo isto sem qualquer inteno disfarada de apologia mas na busca sincera
de um confronto de perspectivas que melhor possibilite um conhecimento
cientfico do objecto seleccionado.
Tratando-se de uma dissertao que centra a sua ateno no presente
recorre-se, com frequncia, a publicaes peridicas, nomeadamente da
especialidade, e a stios na Internet, em particular s pginas dos prprios
projectos artsticos analisados. E so tambm consideradas declaraes,
comentrios e entrevistas que nos chegam atravs de fontes semi-pblicas
(programas, textos no publicados) ou mesmo privadas (mensagens de correio
electrnico e entrevistas pessoais).
Importa assim dizer que, se no incio imaginava poder manter uma
absoluta distncia relativamente ao objecto de estudo, rapidamente descobri
9

que por vezes isso no seria possvel. De facto, e para que esta dissertao
crescesse como uma verdadeira reflexo, eu no poderia esconder uma
experincia que matriz da prpria reflexo. Isso seria intelectualmente
desonesto pois a experincia existe e foi, no confronto com o ano curricular, o
motor de toda esta investigao. Decidi assim no evitar, sempre que isso se
justifique, algumas referncias pessoais, nomeadamente ao projecto onde
tenho desenvolvido actividade criativa nos ltimos quinze anos (Vises teis).
Fica desde j a ressalva para que essas referncias sejam consideradas como
impresses pessoais, fundamentais para o sentido final da dissertao, mas
sem a objectividade caracterstica do trabalho cientfico. E para claramente
marcar essa opo opto, nesses casos, por uma enunciao na primeira
pessoa do singular, em contraste com o discurso dominante, na primeira
pessoa do plural.
Ao longo dos dois anos que dediquei a esta dissertao deparei com
diversos constrangimentos e dificuldades. Antes de mais a dificuldade em
aceder aos materiais; De facto as prticas teatrais movem-se no domnio do
ao vivo e a este no se acede sem uma presena efectiva o que, por razes
de tempo e oramento, nem sempre possvel. E mesmo escapando a este
obstculo, atravs de uma maior concentrao nos processos criativos do que
nos objectos criados, nem sempre se consegue fugir indisponibilidade dos
artistas para falarem das suas metodologias de trabalho. Por vezes as fontes
chegaram a ser a tal ponto informais que acabei mesmo por ter que discutir
preos de cpias de DVDs, fora do mercado, com artistas do outro lado do
Atlntico.
Deparei tambm com a necessidade de diminuir o corpus da
dissertao, centrando-me nas prticas teatrais em que o performativo
apresentado ao pblico. Mas maior foi a dificuldade, pelo menos no incio da
investigao, em impedir um crescimento desmedido do corpus atravs da
incluso de processos de criao matricialmente ligados s artes visuais mas
que acabam por incluir elementos performativos. E esta dificuldade acentuavase quando a dimenso performativa, apesar de completamente teatral,
aparecia conotada com a dana ou com a arte da performance. Como veremos
adiante a nica forma de resolver esta questo precisamente no a tentar
resolver de forma linear pois os paradigmas contemporneos - da criao
artstica e dos circuitos de programao - obrigam a um permanente trabalho
em zonas transversais e de fronteira.
Sempre que no haja indicao em contrrio todas as tradues das
citaes convocadas so da minha autoria.
Esta dissertao contou com a ateno quotidiana e a permanente
disponibilidade da Professora Isabel Alves Costa bem como com o
acompanhamento do Professor Gonalo Vilas-Boas.
Gostaria tambm de referir os Professores da Faculdade de Letras da
Universidade do Porto que, com o Professor Gonalo Vilas-Boas, se
responsabilizaram pelos seminrios do ano curricular, e que naturalmente
contriburam para as minhas opes de dissertao: Professora Celina Silva,
Professora Cristina Marinho e Professor Nuno Pinto.
O inqurito que sustenta o captulo terceiro deste projecto no teria sido
possvel sem a infinita pacincia e dedicao da Dra. Anglica Relvas. E claro,
10

sem a simpatia de todos aqueles artistas que responderam e que,


posteriormente, se disponibilizaram para sucessivos esclarecimentos. Do norte
ao sul, do litoral ao interior, dos mais novos aos mais velhos, dos mais
mediticos aos menos conhecidos, dos muito amigos aos completamente
estranhos, todos foram de uma imensa generosidade.
Os conselhos da Professora Vera Borges, acerca da melhor forma de
elaborar o inqurito, foram preciosos para o posterior tratamento estatstico.
A ateno dedicada pela Professora Eugnia Vasques foi vital num
primeiro momento de definio do corpus da dissertao.
A Ana Pais foi uma referncia sempre presente.
A Ana Silveira Ferreira, a Joana Silva e o Jos Reis partilharam comigo
as mais variadas experincias relativas s suas dissertaes.
O Ricardo Lafuente apoiou-me na compreenso do papel das mais
recentes tecnologias no contexto das artes performativas. E a Manuela
Monteiro, como sempre, poupou-me algum trabalho.
O Vises teis e a Academia Contempornea do Espectculo colocaram
constantemente minha disposio um imenso territrio de experimentao
respectivamente em termos de criao e formao das possibilidades
levantadas na dissertao.
O Antnio Capelo, o Roberto Merino, a Isabel Barros, e muito
especialmente o Francisco Beja, estiveram sempre disponveis para os
esclarecimentos que solicitei, respectivamente acerca da Academia
Contempornea do Espectculo, Escola Superior Artstica do Porto, Balleteatro
e Escola Superior de Msica e Artes do Espectculo,
O Mickael de Oliveira, a Gemma Rodrguez e o Jos Maria Vieira
Mendes abriram os seus processos de escrita s minhas dvidas e
interrogaes.
O Joo Paulo Seara Cardoso, o Igor Gandra, o Francisco Alves e o
Jorge Lourao quiseram partilhar comigo uma reflexo acerca dos respectivos
contextos de criao e produo.
O Miguel Cabral, o Paulo Calatr, o Alfredo Martins, e a Julieta
Guimares encontraram sempre tempo para me dar ateno e conversar
acerca dos seus processos criativos, entre cafs e sucessivas trocas de correio
electrnico.
O Gilberto Oliveira e a equipa da Erva Daninha aceitaram abrir-me as
portas dos seus ensaios.
Muito obrigado a todos!

11

INTRODUO
Ao longo da ltima dcada do sculo XX e da primeira dcada do sculo
XXI, a criao teatral no ocidente tem manifestado uma tendncia para um
distanciamento da literatura dramtica. Nestes 20 anos operou-se uma
modificao substancial nos modos de criao e produo teatral, atravs de
processos em que o espectculo se escreve directamente sobre a cena,
prescindindo da mediao da literatura e dos autores dramticos, e conferindo
assim maior autonomia aos artistas performativos. Nesta dissertao
pretendemos precisamente compreender os sentidos, significados,
circunstncias e consequncias desta evoluo, atravs do cruzamento de
perspectivas e ferramentas diversas.
Avanaremos assim em quatro tempos que assumidamente
pretendemos que funcionem como experincias completamente diferentes, no
s para o nosso processo de investigao e redaco mas tambm para os
leitores. Por isso apostmos em apresentar este trabalho como uma sucesso
de planos cinematogrficos, que funcionassem salvaguardada a incorreco
tcnica do termo como um zoom sobre o nosso objecto de estudo.
Num primeiro momento no primeiro captulo, a que chamamos plano
panormico pretendemos lanar um olhar breve sobre diversos contextos
histricos, em que julgamos poder encontrar traos da movimentao longa em
que se inserem as actuais escritas de cena. Para isso, e dada a
impossibilidade de uma proficincia efectiva em zonas to vastas e dspares,
socorremo-nos exclusivamente dos estudos crticos de referncia nas reas
respectivas. Mas porque no nos move qualquer desejo historiogrfico,
concentramo-nos exclusivamente neste travelling da Grcia Clssica at
dcada de oitenta do sculo XX numa perspectiva que assume uma afinidade
electiva com elementos especficos: Aqueles que permitem traar a autonomia
da criao teatral relativamente literatura dramtica.
Em seguida no segundo captulo, a que chamamos plano mdio
iniciaremos um percurso bem mais complexo, em que tentamos compreender
as linhas de fora que, sadas dos anos noventa do sculo XX, marcam a
importncia das escritas de cena no contexto internacional da primeira dcada
do sculo XXI. E neste plano mdio convocamos uma pluralidade de vozes e
meios em que se cruzam os estudos crticos mais elaborados, os artigos em
revistas da especialidade, e mesmo em jornais, as declaraes dos prprio
artistas, nomeadamente em programas de espectculos, nos seus stios da
Internet e em mensagens pessoais de correio electrnico. Porque a partir deste
momento comearemos a convocar uma experincia pessoal como
espectadores e artistas que se pretende integrar numa ampla corrente, que
melhor permita compreender os paradoxais sinais de diversidade e unidade
que esperamos encontrar no nosso caminho.
Num terceiro momento no terceiro captulo a que chamamos plano
aproximado concentramo-nos exclusivamente na situao portuguesa e
abandonamos a entusistica abundncia crtica do captulo anterior, para
privilegiar os mtodos estatsticos prprios das cincias sociais. Assim
estruturaremos este olhar volta de um inqurito dirigido aos criadores teatrais
portugueses e em que tentamos avaliar e interpretar, com o especial rigor

INTRODUO
proporcionado pela metodologia seleccionada, o peso e as caractersticas de
que se reveste a escrita de cena na actualidade.
Finalmente no quarto captulo a que chamamos grande plano
lanamos o nosso olhar sobre a mais jovem gerao de criadores teatrais da
cidade do Porto, e nomeadamente sobre as prticas teatrais que se conotam
com a escrita de cena. E para que este momento seja plenamente assumido,
no fugiremos ao risco de um territrio ainda no investigado e que por isso
exige um particular trabalho de campo, que permita a aproximao necessria
ao labor quotidiano e s tendncias dos artistas mais jovens.
E diga-se tambm que o prprio modo de apresentao das fontes desta
dissertao dever permitir confirmar as diferentes perspectivas que
pretendemos testar. Para isso optaremos por uma diviso das fontes por
captulos que permita, atravs das respectivas subdivises, aferir os substratos
que foram conformando, de modo diverso, as abordagens exigidas pelos
planos cinematogrficos propostos.
Gostaramos que a convergncia das rotas estabelecidas do mundo ao
Porto, do tempo histrico profundo ao presente e dos cnones aos nomes
emergentes permitisse gerar olhares diferentes, que proporcionassem uma
triangulao esclarecedora, acerca da movimentao do objecto de estudo,
porque efectivamente se trata de um objecto em movimento. Prosseguiremos
assim num caminho que troca olhares com a inspiradora viso de Predrag
Matvejevitch, acerca do Mar Mediterrneo, que o autor croata nos apresenta
atravs do cruzamento de trs perspectivas completamente diversas em
termos de discurso (um brevirio, um conjunto de mapas e um glossrio),
afirmando a concluir: Naveguei no mediterrneo rodeado de tripulaes e
companheiros de viagem, percorri os rios e as suas embocaduras de forma
solitria.1 Porque no negaremos a dificuldade de escrever sobre o que
constantemente desaparece, e tentaremos convocar um confronto de vozes
em que tambm incluiremos a nossa experincia que, pela aproximao
minuciosa ao que viram e fizeram, permita entrever o corpo que
permanentemente desaparece, atravs da descrio do seu contorno, tal como
descreve Peggy Phelan, quando afirma procurar mais os planos imaginados
do que os factos propriamente ditos.2 Tudo isto, naturalmente, sem nunca
colocar em causa o rigor cientfico que nos move, mas, antes pelo contrrio,
numa abertura constante s multifacetadas manifestaes da realidade que
pretendemos conhecer.

MATVEJEVITCH, Predrag Brviaire mditerranan (traduo de vaine Le Calv-Ivicevic).


[s.l.]: Fayard, 2001. ISBN 2-213-02936-9. P. 252.
2
PHELAN, Peggy Mourning Sex: performing public memories. Nova Iorque: Routledge, 1997.
ISBN 0-415-14759-X. P. 21.

14

CAPTULO I - CARTOGRAFIA DE UMA RELAO

PLANO PANORMICO

Existe um quadro de Klee que se intitula Angelus Novus. Representa um anjo que
parece preparar-se para se afastar do local em que se mantm imvel. Os seus olhos
esto escancarados, a boca est aberta, as asas desfraldadas. Tal o aspecto que
necessariamente deve ter o anjo da histria. O seu rosto est voltado para o passado.
Ali onde para ns parece haver uma cadeia de acontecimentos, ele v apenas uma
nica e s catstrofe, que no para de amontoar runas sobre runas e as lana aos
seus ps. Ele quereria ficar, despertar os mortos e reunir os vencidos. Mas do paraso
sopra uma tempestade que se apodera das suas asas, e to forte que o anjo no
capaz de voltar a fech-las. Esta tempestade impele-o incessantemente para o futuro
ao qual volta as costas, enquanto diante dele e at ao cu se acumulam runas. Esta
tempestade aquilo a que ns chamamos progresso.
Walter Benjamin, Teses sobre a filosofia da histria (traduo de Manuel Alberto)

CAPTULO I - CARTOGRAFIA DE UMA RELAO

1 Literatura dramtica e teatro: os irmos siameses do


Ocidente
As razes do teatro ocidental so normalmente procuradas em
cerimnias de carcter ritual que, na Grcia, tero evoludo, por processos dos
quais pouco sabemos, at darem origem, durante o sculo V a.C., a concursos
de literatura dramtica, ou melhor dizendo, a concursos onde a literatura
dramtica era levada ao lugar onde podia ser vista, o teatro.3
E se at ao sculo V a.C. pouco sabemos 4 acerca do que seriam as
actividades performativas,5 a partir daqui, e graas fixao literria das
intenes dramatrgicas6 ficamos a saber cada vez mais. Com os textos
chega-nos a intriga, o nmero e nome das personagens, o cenrio, as
indicaes cnicas, a durao da representao e, claro, o texto que os
intrpretes deveriam dizer. E deste momento em diante fica marcada uma
relao fraternal entre teatro e literatura dramtica que marca decisivamente a
histria do primeiro e que desenha o imaginrio colectivo que ainda hoje
transportamos connosco.
A literatura dramtica comea ento a afirmar-se como um particular
modo de criao literria em que coexistem dois textos: um texto primrio, que
atribui discursos a determinadas e indicadas personagens. E um texto
secundrio que fornece indicaes acerca da aco, lugar e tempo,
estimulando assim a criao de ambientes e intenes adequados
representao. Assim o texto dramtico afirma-se ontologicamente como
aquele que apesar de acabado no o ; Ou seja, o texto apela, pelo seu modo
de ser a um segundo momento que concretize o desejo latente em si, o desejo
de ser representado, ao ponto de se poder afirmar que a leitura insuficiente
para o pleno entendimento do texto dramtico, tendo em vista as suas
virtualidades espectaculares.7
E a verdade que, posteriormente representado ou no, o texto
dramtico, pela sua capacidade de fixao atravs da escrita, demonstra a
capacidade para sobreviver ao momento da sua criao; 8 O que permite a
3

Teatro, do grego thatron: o lugar de onde se v um espectculo.


Convico generalizada entre os especialistas. Veja-se nomeadamente TAPLIN, Oliver
Greek Theatre . In BROWN, John Russel, editor The Oxford Ilustrated History of Theatre.
Oxford: Oxford University Press, 1995. ISBN 0-19-212997X. P. 13
5
Utilizaremos o termos performativo, e seus derivados, sempre que pretendermos alargar ao
mximo o espectro das aces cnicas.
6
Ana Pais chama, e bem, a ateno para o carcter polissmico do termo dramaturgia e seus
derivados, em O Discurso da cumplicidade. Lisboa: Edies Colibri, 2004. ISBN 972-772-465-5
p. 21. Para evitar equvocos precisaremos o sentido da sua utilizao sempre que este possa
no ser claro. Aqui referimo-nos s opes assumidas pelo autor dramtico na construo da
sua obra (nomeadamente a aco, o tempo, o lugar, o discurso).
7
REIS, Carlos O conhecimento da literatura: Introduo aos Estudos Literrios. 2 edio
Coimbra: Livraria Almedina, 1999. ISBN 972-40-0824-X. P. 265.
8
E esta capacidade de permanncia acaba, tantas vezes, por afastar outras perspectivas
acerca do que poderiam ter sido as prticas teatrais: O excessivo peso de uma tradio
escolar tem levado a que os textos dos grandes dramaturgos venham includos nas Histrias
das Literaturas, nos manuais de literatura geral, e abordados, quase exclusivamente, sob o
ngulo da sua especfica literalidade BARATA, Jos Oliveira Didctica do Teatro: Introduo.
Coimbra: Livraria Almedina, 1979. P. 50
4

16

CAPTULO I - CARTOGRAFIA DE UMA RELAO


fixao, ao longo dos sculos, de um vastssimo corpo de dramaturgia, aqui
entendida enquanto conjunto da literatura produzida em modo dramtico;
Literatura que transporta consigo uma ideia acerca do que o autor pretendia
que fosse o modo de representao e que fornece pistas acerca das prticas
teatrais de cada poca. Assim, o que sabemos das referidas prticas depende,
em grande medida, dos modos de representao que a literatura dramtica, de
cada poca, nos sugere ou indicia.
A situao descrita atrs define as suas principais linhas na Antiguidade
Clssica Grcia e Roma que nos lega uma grande quantidade de textos
dramticos que hoje podemos conhecer em profundidade.9 Mas infelizmente
no podemos conhecer com a mesma proficincia os modos de representao
desses mesmos textos na poca em que foram criados. E maior ser ento a
dificuldade em conhecer, ou sequer apontar, prticas performativas que
tenham acontecido sem qualquer ligao a uma produo literria prvia. Pois
estas no dispunham de um suporte privilegiado, como era o caso da literatura
dramtica, para atravessar os tempos.10
Contudo, ser a partir do Renascimento, e com a imprensa de
Gutenberg, que a fixao de literatura dramtica ir atingir propores tais que
as prticas teatrais dos ltimos cinco sculos acabam por se confundir, pelos
menos num olhar retrospectivo, com a literatura dramtica que em grande parte
lhes deu origem. Os escritores europeus que se dedicam literatura dramtica
- e que tantas vezes so prximos dos modos de produo teatral da sua
poca, como Shakespeare, Lope de Vega ou Molire - deixam os seus textos
praticamente inclumes para a posteridade. Primeiro de Inglaterra, Espanha,
Frana e tambm da Itlia, depois do resto da Europa e mais tarde dos
Estados Unidos da Amrica vo surgindo os nomes e as obras que marcam a
Histria do Teatro. Nomes de dramaturgos e de obras, ditos clssicos, que a
posteridade vai constantemente convocando, uma e outra vez, sempre que se
pretende que haja teatro. Quase como se sem a sombra tutelar da literatura
dramtica em geral, e da literatura dramtica de referncia em particular, o
teatro no pudesse verdadeiramente cumprir-se a si prprio.
Parece inegvel que, ainda hoje, esta a imagem que marca o
imaginrio colectivo teatral no ocidente, esta imagem dos dois irmos
siameses: A literatura dramtica que pode existir sem teatro ainda que assim
no atinja a sua plenitude existencial; E o teatro, que sem literatura dramtica
nunca poderia ter existido. Enfim, a imagem de um teatro que s se conhece
no palco mas pode desde logo ser sugerido pelas prateleiras das bibliotecas. E
se este imaginrio colectivo se explica pelo peso efectivo em termos
econmicos, sociais e simblicos - desse modo de produo o do teatro
como representao de um texto dramtico - a verdade que estes vinte e
cinco sculos conheceram processos de criao teatral que pouco ou nada
deviam literatura dramtica.

Podemos at, com a Potica de Aristteles, conhecer os cnones que deveriam organizar a
escrita do texto dramtico.
10
J na Idade Mdia esta relao altera-se pois, por um lado, os historiadores tm desenvolvido
um grande esforo para conhecer os modos de representao e, por outro lado, grande parte
da produo literria dramtica parece ter cado no esquecimento.

17

CAPTULO I - CARTOGRAFIA DE UMA RELAO


E sem mais delongas, importa agora apresentar alguns exemplos disso
mesmo. Para que posteriormente o presente possa ser compreendido a partir
do passado efectivamente vivido, e no apenas em funo da imagem difusa
que hoje temos dos modos de ser passados.

2 A lrica e a epopeia como possibilidade de performance


Grcia, sculo V AC
Ao longo do sculo XX a ateno dedicada ao teatro grego parece
centrar-se essencialmente na literatura dramtica em si. Do mesmo modo, os
estudos acerca da lrica e da epopeia elegem o texto literrio como objecto
praticamente exclusivo da investigao. A esta situao no obviamente
estranho o facto de os textos, e o seu respectivo suporte documental, serem
um material relativamente seguro e certo, para garantir a validade do trabalho
cientfico. Pelo contrrio, as condies de representao desses textos so um
terreno de grande incerteza que facilmente se pode prestar a generalizaes
apressadas e a belas construes retricas,11 ao ponto de Jorge Silva Melo
afirmar que os textos so na realidade runas:
Dos fatos ficaram-nos as suspeitas, das mscaras cpias no sabemos se
fieis, as vozes s as podemos ouvir a partir da grande eloquncia do
fraseado; a msica e as danas s as pode imaginar quem as ler nos
ritmos; o aparato cnico temos de o reconstruir todo a partir de dois ou trs
elementos.12

E se esta situao se faz sentir relativamente literatura dramtica ela ainda


mais aguda relativamente lrica e epopeia. Parece incontroverso que houve
uma longa maturao literria e artstica que preparou o bero do teatro13, ou
seja que este no gerado pela literatura dramtica mas que se desenvolveu
ao longo de um processo pr-existente. Mas comeamos ento a entrar em
domnios onde a informao que resistiu aos sculos escassa. Sabemos que
a lrica era acompanhada por diversos instrumentos e que a msica seria de
crucial importncia, pois os imensos gneros distinguiam-se uns dos outros
mais pelos ritmos do que propriamente pelos temas. E h mesmo referncias
lrica ser acompanhada pela dana,14 possibilidade de a composio dos
coros ser distribudas por dois semi-coros rivais de donzelas15 e msica e
dana que acompanhavam o ditirambo,16 normalmente apontado como
percursor do que se passou a designar por teatro - aquele criado a partir dos
textos dramticos elaborados para os concursos organizados pelos festivais
em honra de Dionsio.
11

PEREIRA, Maria Helena da Rocha Estudos de histria da cultura clssica, I volume, cultura
grega. 9 edio, Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 2003. ISBN 972-31-0799-6. P. 10.
12
MELO, Jorge Silva introduo in ESQUILO: Teatro Completo. Lisboa: Editorial
Estampa,1990. ISBN 972-33-0277-2. P.9.
13
FREIRE, Antnio A tragdia grega. Porto: Centro de estudos humansticos, 1963, P. 53
14
PEREIRA, Maria Helena da Rocha - ob. cit. P. 197.
15
LEVSKY, Albin Histria da literatura grega, traduo de Manuel Losa. 3 edio, Lisboa:
Fundao Calouste Gulbenkian, 1971. ISBN 972-31-0680-9. P. 178.
16
FREIRE, Antnio ob. cit., P. 60.

18

CAPTULO I - CARTOGRAFIA DE UMA RELAO


De facto, Aristteles j afirmava que o ritmo, o canto e a harmonia eram
estratgias partilhadas por diversas formas poticas a que a tragdia
acrescentava a melopeia e o espectculo cnico.17 Mas a verdade que os
processos de transmisso oral da lrica e da epopeia no mereceram grande
ateno, por parte dos autores de referncia, durante a maior parte do sculo
passado, pouco mais se dizendo que esta seria da responsabilidade de
rapsodos organizados em corporaes, muitas vezes de carcter familiar
que teriam um exemplar escrito da obra em causa.18
Contudo, o desenvolvimento sentido nos estudos lingusticos a partir dos
anos 50, e a institucionalizao dos estudos performativos a partir dos anos 70,
vem alterar esta situao. Ao ponto de actualmente se poder afirmar que no
tem sentido ler os dramas gregos sem pensar na performance. Concluindo-se
assim que os textos picos, que hoje so apenas textos, j foram aco, nos
tempos em que eram uma oral-composition-in-performance.19 Assim, e
apesar de algumas vozes que continuam a afirmar que o que importava eram
as palavras, sente-se hoje um claro corte epistemolgico que retirou ao texto o
seu estatuto central enquanto objecto de estudo, e que no prescinde da
abordagem do texto tambm enquanto material performativo. O sentido do
texto, nomeadamente da lrica e da epopeia, tem agora de ser procurado numa
dimenso performativa que considera no s o intrprete mas tambm o
prprio pblico e o seu modo de participao. O primeiro atravs do ritmo, do
tempo, do gesto e das inflexes vocais. Os segundos atravs de gritos, palmas,
interjeies e gestos. E claro, tudo isto sem esquecer o contexto em que a
palavra se transforma em aco, nomeadamente o cenrio, a hora do dia, a
altura do ano, as condies atmosfricas ou a relao com performances
anteriores. Sem tudo isto o texto ser muito pouco. Perante uma multiplicidade
de exemplos, de carcter multicultural, que os antroplogos nos tm fornecido
acerca da relao entre texto, performer e pblico Richard P. Martin20 no
hesita em afirmar que nada nos impede de pensar nestes factores
performativos associados pica, e j Herington21 afirmava que a poesia de
Homero parecia ter sido desenhada desde o incio para ser representada
(acted, no original). E ns, atrevemo-nos a dizer, relativamente lrica, que
perante a incrvel variedade de formas mtricas, vozes e estados de esprito,
tambm aqui deveria existir um fortssimo apelo a recursos performativos
variados.
Hoje, a necessidade de tentar compreender o que os gregos
consideravam como performativo, parece ser uma tarefa de inatacvel relevo,
imprescindvel para compreender o sentido de textos que, enquanto tais, isto
enquanto textos, seriam apenas intenes e no resultados finais, enfim, ainda
desejo de algo que viria a ser. E afinal, quanto pica incontroversa a longa
tradio oral em que o texto encontra a sua gnese. Mas a verdade que este
trabalho acerca da performance associada literatura grega tem ainda um
17

ARISTTELES - Potica, traduo, prefcio, introduo, comentrio e Apndices de Eudoro


de Sousa. 5 Edio [s.l.]: Imprensa Nacional - Casa da moeda, 1998. ISNB 972-27-0259-9. P.
104 (1447 b, 23-27) e P. 147 (1462 a, 10-18).
18
LEVSKY, Albin - ob. cit., P. 94.
19
MARTIN, Richard P. The language of heroes, speech and performance in the Iliad. London:
Cornell University Press, 1992. ISBN 0-8014-2353-8. P. 1.
20
MARTIN, Richard P - ob. cit. P. 7.
21
Citado por MARTIN, Richard P ob. cit. P. 7.

19

CAPTULO I - CARTOGRAFIA DE UMA RELAO


longo caminho para percorrer, caminho que os investigadores vo abrindo
pacientemente. Veja-se, por exemplo, o estudo de Sylvie Perceau22 acerca dos
discursos em catlogo: os Catlogos so as longas listas caractersticas da
poesia homrica, que enumeram dados do mesmo gnero. Qual o leitor da
Ilada que no se lembra da longussima descrio dos aliados troianos? E
quantos leitores, no iniciados nos mistrios homricos, no a tero
considerado insuportavelmente longa e de leitura impossvel? De facto estes
Catlogos s parecem fazer sentido quando compreendidos enquanto
evocao de sensaes auditivas, olfactivas, visuais e sonoras que
incitariam o performer a encontrar tempos e inflexes que pudessem extrair o
Catlogo da mera taxinomia.
No pretendemos aqui, de forma alguma, afirmar como seriam os
processos de performance gregos associados literatura, nomeadamente
pica e lrica. Mas pretendemos afirmar, no incio deste nosso estudo, a
relevncia da sua existncia. Uma existncia performativa que precedeu
claramente a chegada da literatura dramtica. Ou seja, na Grcia j se escrevia
para cena antes de se comear a escrever literatura dramtica propriamente
dita. Na Grcia os artistas performativos j exercitavam todos os seus recursos
cnicos, atravs de um discurso do corpo, da palavra e da msica, sem a
necessidade dos textos dramticos de squilo, Sfocles ou Eurpides. Ao
contrrio da mais divulgada convico texto-centrca que atravessou o sculo
XX23, a dimenso performativa, enquanto produtora de sentidos (associados
pica e lrica), parece ter precedido claramente a literatura dramtica, na
formao da cultura clssica.

3 Guies para representao de quadros bblicos Inglaterra,


sculo XV
O teatro medieval ingls um complexo mundo de gneros e subgneros. Um mundo em que as especificidades regionais so determinantes e
em que as generalizaes so extremamente perigosas. E este cenrio de
risco imensamente acrescido para quem pretende apenas vislumbrar
tendncias adensa-se com as perspectivas comparadas que permitem a
identificao das prticas cnicas congneres no continente europeu
(nomeadamente na Frana, Alemanha, Pases Baixos, Espanha e Itlia).
Parece seguro afirmar que estamos aqui predominantemente perante
materiais que no se destinavam leitura mas exclusivamente
representao; O teatro funcionaria pois como um livro-vivo. De facto, e
perante a iliteracia da generalidade da populao, o teatro apresentava-se
como um factor determinante na estratgia da Igreja para instruir os fieis nos
mistrios da religio, utilizando o vernculo, e no o latim que s os clrigos
podiam compreender. E se controverso o incio desta relao24 parece claro
22

PERCEAU, Sylvie La parole vive, communiquer en catalogue dans l`epopee homrique.


Leuven: ditions Peeters, 2002. ISBN 90-429-1164-6.
23
Convico que, para l da literatura dramtica, situava o domnio do teatral essencialmente
nos fenmenos de carcter ritual tambm associados aos festivais em honra de Dionsio.
24
Os estudiosos desta rea parecem aqui dividir-se, nomeadamente quanto relevncia a
atribuir ao texto Visitatio Sepulchri de 970 como demonstrao, ou no, de uma prtica teatral

20

CAPTULO I - CARTOGRAFIA DE UMA RELAO


que este teatro de inspirao religiosa se apresenta como modo de produo
dominante at segunda metade do sculo XVI ingls.25
E perante a profuso de gneros (religiosos e profanos, de interior e de
exterior)26 pretendemos aqui chamar a ateno para as Mistery Plays e para os
respectivos Cycles: Trata-se da representao de quadros bblicos, do Antigo e
Novo Testamento, em que se sintetizava a queda em desgraa e subsequente
salvao da humanidade atravs do sacrifcio de Cristo. Os Cycles consistiam
assim em diversas Mistery Plays que se representavam, nas ruas da cidade e
durante as celebraes do Corpo de Cristo, de forma sucessiva mas porm
simultnea; Isto atravs de um elaborado esquema de procisso em que vrios
palcos mveis percorriam um itinerrio previamente definido. Ao longo do
percurso definiam-se vrios pontos de paragem onde a trupe de cada veculo
executava a sua performance. Assim, as vrias performances eram executadas
sucessivamente em todos os locais de paragem, de maneira que o pblico
podia assistir a todos os quadros sem nunca sair do mesmo stio.27
O ponto de partida para estas representaes seriam textos em verso
que hoje podemos conhecer com maior ou menor extenso.28 Mas o que
importa notar que esses textos cuja autoria original tantas vezes
desconhecida no se cristalizavam aquando da primeira representao. Bem
pelo contrrio eles seriam alvo de um constante processo de reescrita em que
ficavam sujeitos, no s a pequenas alteraes mas tambm a modificaes
verdadeiramente radicais. Veja-se que, e relativamente ao texto do York Cycle,
o funcionrio municipal que, em meados do sculo XVI, confrontou o texto
registado um sculo antes com as representaes da sua poca encontrou
novas interferncias - musicais e de movimentao e tambm alteraes no
texto que chegavam ao ponto de toda uma pea ter sido reescrita.29 Podemos
imaginar e no afirmar pois os dados no o permitem que as experincias
da performance e as exigncias do pblico seriam factores determinantes
neste contnuo processo de escrita, a que no sero alheios os dilogos que
interrompendo a estrutura rtmica do verso adoptam um registo concreto e
coloquial, enfim prximo da realidade da rua e dos mercados, prximo da
realidade da vida que a performance atravessava, condio essencial para o
sucesso da estratgia da Igreja, em que se procurava uma aproximao das
no domnio da liturgia. Contudo outros vo ainda mais alm situando o incio desta relao no
sculo IX. Da controvrsia nos d conta TYDEMAN, William An introduction to medieval
english theatre. In BEADLE, Richard, editor Medieval English theatre. Sexta impresso
Cambridge: Cambridge University Press, 2006: ISBN 0-521-45916-8. P.5.
25
J em Espanha, e durante o sculo XVII, convive demoradamente com a dramaturgia
barroca, atraindo o talento de Caldern de la Barca, nomeadamente nos Autos Sacramentais
El gran teatro del mundo e El gran mercado del mundo.
26
Pageant Wagons e Place-and-Scaffold como gneros de exterior e Liturgical Drama e The
Great Hall como gneros de interior segundo TWYCROSS, Meg The theatricality of medieval
English plays. In BEADLE, Richard, editor ob. cit. A que podemos tambm acrescentar as
Morality plays e as Saints`plays.
27
A produo dos eventos era verdadeiramente assumida pela populao, nomeadamente
atravs das associaes profissionais, pois a representao de cada quadro era entregue a
uma guilda diferente.
28
No caso do York Cycle possvel o confronto com um registo efectuado entre 1463 e 1477.
Como descrito por BEADLE, Richard The York Cycle. In BEADLE, Richard, editor ob.cit. P.89
29
Confronto entre as representaes de meados do sculo XVI com o texto fixado um sculo
antes, segundo BEADLE, Richard Ibidem. P.91.

21

CAPTULO I - CARTOGRAFIA DE UMA RELAO


personagens bblicas ao quotidiano dos fieis. Podemos assim afirmar que o
guio30 destas representaes um verdadeiro palimpsesto que
constantemente apela a uma adeso ao visual e ao pictrico, numa relao
muito prxima com as artes plsticas do seu tempo. 31 Por isso so constantes
as indicaes cnicas acerca da movimentao com sada de personagens
para o meio do pblico maquinaria de cena, pirotecnia e outros efeitos
especiais. O guio explora assim ao mximo as possibilidades espectaculares
prprias do meio. 32 Mas ao espectador cabia ainda o poder ltimo de decidir o
que ver e por que ordem ver pois para alm da possibilidade de permanecer
sempre no mesmo stio, assistindo a todos os quadro na ordem determinada
pela organizao, o pblico podia ainda optar por alterar a ordem pela qual
assistia aos quadros, nomeadamente no vendo alguns e vendo outros mais
do que uma vez. No havia portanto, por parte dos autores e intrpretes, um
controlo total da dramaturgia geral mas apenas da de cada quadro.
Se indiscutvel que encontramos aqui uma obra literria que precede
claramente a criao teatral tambm fcil perceber que aquela apresenta um
carcter pouco dramtico e mais narrativo assemelhando-se antes a uma
histria que se vai contando e no tanto ao drama num sentido aristotlico.
Assim se explica a indiferena que estas representaes revelavam
relativamente coerncia da narrativa ou psicologia das personagens pois
estas ltimas movem-se fora da redoma que hoje associamos ao naturalismo,
contando a sua histria, assumindo constantemente a relao do actor com o
pblico e no se preocupando com a criao da iluso.
No se pode deixar de referir que este modo de produzir teatro porttil
servia ainda de suporte a um outro gnero de performance que tambm se
socorria de veculos semelhantes: As Royal Entrys eram representaes da
entrada dos monarcas na cidade, num registo em que o documental se cruzava
com o alegrico. E neste tipo de criao teatral no se encontra j qualquer
material literrio que sirva de ponto de partida para a representao; o teatro
acontecia aqui sem qualquer tipo de relao com a literatura. 33
Ao longo do sculo XX, esta indiferena medieval aos posteriores
pressupostos naturalistas fascinou diversos autores ligados ao simbolismo,
teatro pico e teatro do absurdo. E hoje no incio do Sculo XXI curiosa a
proximidade entre o palimpsesto dos processos de escrita medieval e os
mtodos de escrita de diversos criadores contemporneos. Mais ainda, a ideia
30

alis curioso reparar que os autores ingleses frequentemente se referem a estes textos no
como play (pea) mas como script (guio); Veja-se TYDEMAN, William e TWYCROSS, Meg
nas obras citadas.
31
Naturalmente seria leviano tentar responder questo da prioridade e afirmar se seriam os
artistas performativos que se inspiravam nas representaes pictricas ou os artistas plsticos
que se inspiravam nas representaes teatrais. Em todo caso pressente-se claramente uma
influncia recproca que curiosamente se faz tambm sentir com especial acuidade nas
prticas performativas contemporneas, como veremos mais adiante.
32
E esta escrita em funo dos particularismos locais da cena podia chegar ao ponto de se
jogar com o prprio papel do espectador, convidando-o, por exemplo, a abandonar o stio onde
se encontrava para assistir ao baptismo de Cristo numa igreja, como arrisca, a propsito das
potencialidades cnicas de uma Morality Play, TYDEMAN, William, ob. cit., P.32.
33
TWYCROSS, Meg ob. Cit. P. 38, considera-as como parte substancial da actividade
teatral mas como no podendo ser tratadas como literatura dramtica por no haver uma
narrativa discernvel.

22

CAPTULO I - CARTOGRAFIA DE UMA RELAO


de espectculo enquanto maratona para os espectadores 34 parece hoje
tambm estar presente nos trabalhos de durao de diversos criadores. 35

4 Esboos para improvisao Itlia, sculo XVI


Quando se pensa no teatro renascentista italiano no claramente a
literatura dramtica o que primeiro nos ocorre. E isto apesar de alguns nomes
consagrados como Machiavelli, Ariosto ou Trissino e dos milhares de peas
teatrais levadas ao prelo durante esse perodo36.
De facto, e ao longo da segunda metade do sculo XVI, fixou-se um
arqutipo teatral que dominaria o teatro italiano do sculo XVII e teria tambm
importante relevo em Frana. A Commedia del`arte encerra, de imediato, na
prpria designao, uma importante chave para a sua compreenso, pelo
menos na perspectiva que nos interessa neste nosso estudo, ou seja na busca
de sinais da autonomia da criao teatral face literatura dramtica. E a
formulao Commedia del`arte remete para o termo arte precisamente
enquanto actividade humana associada ao exerccio escrupuloso de uma
profisso.37 Designava-se assim o teatro praticado, quotidiana e
profissionalmente, pelos actores das novas companhias e criava-se uma
oposio semntica relativamente ao teatro desenvolvido no contexto da corte
e da igreja, por cortesos e diconos, e que dependia da literatura dramtica (a
Commedia erudita). Claramente uma designao esta de Commedia del`arte
- que coloca desde logo a sua tnica no modo de produo e na dimenso
performativa do mesmo.
As razes deste modo de produo so complexas,38 mas a verdade
que no espao de uma gerao se imps um modo de criao teatral
autnomo da literatura dramtica e que se organizava a partir da imaginao e
virtuosismo dos actores, num processo de improvisao que podemos
classificar de afim do Jazz em que o espectculo vai sendo criado e
descoberto medida que acontece, e tendo como base apenas um guio com
as principais indicaes de aco. Este processo de criao teatral ir
rapidamente criar uma linguagem prpria assente na mscara, entendida no
34

Os Cycles tinham uma durao desmedida quando pensamos na resistncia do espectador


contemporneo podendo comear ainda de madrugada e prolongar-se at ao incio da noite
seguinte.
35
Veja-se, por agora apenas a ttulo de exemplo, as seis horas de And on the thousand night
(2000) dos Forced Entertainment e as sete horas de Gatz (2006) dos Elevator Repair Service .
E no limite as 24 horas de Who can sing a song to unfrighten me? (1999) tambm dos Forced
Entertainment.
36
Referem-se cerca de 6000 peas publicadas no perodo de que aqui tratamos. CLUBB,
Louise George Italian Renaissance Theatre. In BROWN, John Russel, editor The Oxford
Ilustrated History of Theatre. Oxford: Oxford University Press, 1995, P. 107.
37
Arte no sentido de actividade humana levada a cabo com engenho e segundo regras ditadas
pela experincia e pelo estudo tal como indica Il nuovo dizionario garzanti na sua primeira
edio de 1984, reimpressa em 1991. Onde tambm se refere a conotao medieval do termo
com as corporaes que agregavam profissionais das diversas reas.
38
Associadas a elementos nacionais, costumes, ritos carnavalescos, desejo de popularizao
da commedia erudita, adaptao aos gostos do pblico, controlo do ritmo do espectculo etc
segundo PANDOLFI, Vito: La commedia dell`arte, storia e testo. Firenze: Casa Editrice Le
Letere 1988, reimpresso da edio de 1955 das Edizioni Sansoni Antiquariato, Vol I, P. 10.

23

CAPTULO I - CARTOGRAFIA DE UMA RELAO


s enquanto pedao de couro mas sobretudo enquanto gesto, movimento,
carcter e at dialecto associado a cada personagem. E este teatro de tipos ir
seduzir plenamente os pblicos at meados do sculo XVIII, quando o
iluminismo de Goldoni fora uma reflexo social e um carcter moralizador da
actividade teatral39, relativamente ausente da commedia del`arte, apesar do
carcter subversivo que esta por vezes podia apresentar.
E este teatro de quem escreve a partir da cena interessa-nos aqui
enquanto afirmao da autonomia das artes performativas relativamente
literatura, autonomia do performer relativamente ao texto. Mas para
compreender a exacta medida desta liberdade teremos de dar ateno aos
textos que os prprios intrpretes fixavam. Isto porque era prtica corrente que
os actores escrevessem, ou melhor dizendo transcrevessem, os materiais
criados em cena para posterior publicao. Mas na leitura destes textos ser
necessrio distinguir duas camadas, uma claramente escrita em cena atravs
dos referidos processos de improvisao, e uma outra escrita para cena, em
que o prprio actor se permite alguma liberdade de criao literria. Na
primeira camada encontramos os materiais gerados pelo ritmo e pela dinmica
da cena teatral, enquanto na segunda camada encontramos materiais gerados
pelos processos convencionais da literatura dramtica. Os primeiros gerados
no palco, num processo necessariamente de participao colectiva e de
interaco com o pblico. Os segundos gerados mesa, num processo
provavelmente individual em que se tentaria precisar o carcter das mscaras
criadas.40
Assim, atravs deste processo de fixao, estes scenari41 eram dados
ao prelo, nomeadamente sob a forma de comdia ou pastoral, emulando o
modo de produo da literatura dramtica, como num piscar de olho do actor
literatura, gerando assim um objecto editorial em tudo parecido com os dos
autores dramticos tout court mas resultado de um processo substancialmente
diverso.42
Diferente a situao das vrias recolhas de scenari, nomeadamente a
levada a cabo por Flaminio Scala, em que estes nos aparecem como sintticas
indicaes de cena, enfim como guies pensados para o palco e para um
trabalho teatral que contm em si a chave para o sucesso de toda a dimenso
espectacular. Aqui os scenari recusam qualquer semelhana com os processos
de criao literria e assumem-se como ferramenta de trabalho com
indicaes de entradas, sadas, adereos, ambientes e aco, no se incluindo

39

Goldoni refere-se commedia dell`arte moribunda como fbulas mal inventadas, e pior
representadas, sem modos, sem ordem, as quais, no s no corrigiam o vcio, antigo e nobre
objecto da comdia, como o fomentavam : GOLDONI, Carlo Prefacio del autor a la primera
coleccion de comedias, 1750, traduo de Margarita Garcia. In FIDO, F. Goldoni: Mundo y
teatro. Madrid: Associacion de directores de escena de Espaa, srie: debate, n 4. ISBN: 8487591-34-5. P. 23.
40
PANDOLFI, ob. cit. vol. II, P. 72.
41
Termo italiano (aqui no plural) normalmente utilizado para designar uma particular forma de
fixao da mecnica da cena, associada commedia dell`arte.
42
Como referido por CLUBB, Louise George - ob. cit. p. 131 e profusamente documentado por
PANDOLFI, Vito - ob. cit. vol. II, P. 79.

24

CAPTULO I - CARTOGRAFIA DE UMA RELAO


os dilogos propriamente ditos mas apenas a sua pertinncia para uma
prtica que se encerra toda ela numa dimenso exclusivamente performativa.43
Diga-se ainda que estes guies podiam ser adaptados de literatura
dramtica j existente; Sendo que neste caso se trataria de instrumentos
tcnicos para orientao do trabalho dos intrpretes. Mas instrumentos
tcnicos cuja realizao pressupunha um claro know how dramatrgico, pois s
este permitiria a adaptao da obra dramtica pr-existente atravs de um
processo de reduo do seu corpo a um esqueleto. Um processo que e
levando mais longe esta comparao descarta a carne da literatura e
favorece a carne da cena e da improvisao.
Mas os scenari tambm podiam ser criaes absolutamente originais,
revelando uma imensa imaginao e capacidade de compreender o que
potencialmente podia resultar em cena. E aqui seriam os grandes autores
dramticos a servir-se destas linhas mestras como inspirao ou mesmo
estruturao das suas criaes literrias, nomeadamente Goldoni e Gozzi em
Itlia, Molire e Marivaux em Frana, Lope de Vega em Espanha e
Shakespeare e Ben Jonson em Inglaterra.
Interessa portanto reter a ideia de dois sculos de teatro em Itlia em
que a dimenso performativa foi relativamente autnoma da literatura
dramtica. Dois sculos em que o modo de produo teatral era dominado
essencialmente por artistas performativos que prescindiam do autor dramtico
para, atravs dos recursos da cena, criarem a dramaturgia que estruturava o
espectculo. Por isso um conhecido actor da poca Francesco Andreini
declarava 44 a sua preferncia pelos guies (scenari) em detrimento dos textos
dramticos, pois s os primeiros permitiam expressar o virtuosismo e
magnetismo do actor para comover o pblico, ou seja s os guies permitiam
afirmar o performer como Senhor da cena. E dizemos Senhor da cena pois era
de propriedade, propriedade da cena, que se tratava. E afinal, tambm de
propriedade saber quem dispe dos processos de criao teatral - que
tratamos aqui.
A Commedia dell`arte conhece o seu ocaso, como dissemos acima, s
mos da literatura dramtica de Goldoni mas ser redescoberta, j no sculo
XX, por entre os diversos caminhos de busca de uma cena teatral no
naturalista. Caminhos que se afastavam do teatro (hoje dito) moderno, este
ltimo, ele prprio, descendente distante do realismo do autor de Veneza.

5 Vanguardas para um sculo novo Europa, primeira


metade do sculo XX
As duas ltimas dcadas do sculo XIX testemunham a entrada na
Histria de um novo agente dos processos de criao teatral, que ir marcar
decisivamente todo o sculo XX, e que Eugnia Vasques to bem descreve:

43

Como referido por CLUBB, Louise George - ob. Cit. p. 130 e profusamente documentado por
PANDOLFI, Vito - ob. cit. vol. V, P. 213.
44
Na sua avvertenza ai cortesi lettori referida por PANDOLFI Vito - ob. cit. Vol II, P. 76.

25

CAPTULO I - CARTOGRAFIA DE UMA RELAO


Esta a nova era naturalista-simbolista que vai gerar a ascenso de um
tambm novo protagonista, de uma nova profisso do teatro, a de
encenador filho natural da inveno da electricidade (1887). Este novo
maestro, como desejava Wagner, , em suma, um didaskalos que rene
(novamente) o autor e o actor, no directamente, como na Grcia, mas
indirectamente atravs do seu carcter de intrprete-rei que lhe d direito a
uma autoria nova, a autoria do espectculo.45

Estava agora claramente aberto um novo paradigma de criao teatral que


abalava o monoplio da literatura dramtica, introduzindo um novo agente na
definio da dramaturgia (aqui j como referente do espectculo e no
meramente do texto dramtico). Nomes como Constantin Stanislavsky46,
Gordon Craig47 e Adolphe Appia48 iro chamar a ateno para toda a
actividade artstica que na criao teatral, nomeadamente na cenografia e na
concepo do trabalho de actor, se desenvolve a jusante da literatura
dramtica. Uma actividade - agora consagrada como uma autoria e com o
estatuto de arte - que desbravava o caminho das prticas experimentais e de
vanguarda que quase imediatamente a rejeitariam a ela prpria. Isto porque a
encenao mantinha ainda uma relao determinante com a literatura e com
uma utopia e crena na totalidade (da personagem, da aco) de raiz,
digamos, aristotlica 49 Por isso centraremos, desde j, a nossa ateno nas
prticas teatrais que, nesta mesma poca, comeam a abrir brechas neste
edifcio ainda aristotlico e a promoverem o afastamento da literatura
dramtica.
Veja-se ento o primeiro manifesto do Teatro Simbolista Um teatro do
futuro: Profisso de f de um modernista 50 em que Gustave Kanh avana j
com a possibilidade de uma desvalorizao da palavra que abrisse caminhos
explorao de cores, formas, pantomima e circo, numa teatralidade
simultaneamente visual e popular que ir deixar razes que sero exploradas
at pelo cinema americano, de Buster Keaton aos Irmos Marx.
Abre-se ento o caminho da cena para textos literrios que at ento
seriam considerados irrepresentveis. Podemos incluir nesta tendncia no s
as opes de Paul Fort por textos de Vtor Hugo mas tambm as suas
tentativas por vezes mera declarao de intenes com textos bblicos,
Homero, Plato entre outros. A cena simbolista comea assim por ser
dominada por material potico que at ento se imaginava apto para a leitura
mas nunca para a representao, comeando assim a colocar-se um nfase
particular nas possibilidades performativas desses materiais, ou seja nas suas
capacidades para se metamorfosearem em aco teatral, sempre atravs de
caminhos onde no se sentia a necessidade de respeitar as convenes
teatrais vigentes, nomeadamente a percepo ntida do texto dito em cena ou a

45

VASQUES, Eugnia Teatro. [s.l.]: Quimera, 2003. ISBN 972-589-101-5. P. 58.


Encenador, actor e professor russo (1863-1938).
47
Encenador e cengrafo britnico (1872-1966).
48
Cengrafo suo (1862-1928).
49
VASQUES, Eugnia ob. cit. P. 70.
50
Em La Revue d`Art Dramatique (Setembro 1889), p 335-53, conforme citao de DEAK,
Frantisek Symbolist Theater: The formation of an avant-garde.Baltimore: Jonh Hopkins
University Press, 1993. ISBN 0-8018-4598-X. P. 29.
46

26

CAPTULO I - CARTOGRAFIA DE UMA RELAO


iluminao clara dos actores. No Thtre d`Art51 a poesia no chegava cena
como mera rcita mas sim como acto essencialmente performativo enquadrado
por figurinos e fundo simbolista. Tal como tambm a prpria pintura simbolista
podia ser, por si s, encenada em curtas-metragens em que os actores
apresentavam quadros-vivos inundados por perfumes e msica.
neste cenrio de clara interdisciplinaridade, muito marcado tambm
pelas formulaes wagnerianas da obra de arte total,52 que se cava uma
oposio, entre o teatro moderno e estas primeiras vanguardas de inspirao
simbolista, que ir marcar decisivamente o sculo XX, sublinhando diferentes
opes a nvel de textos para cena, realizao plstica, trabalho de actor e
encenao. Diga-se que, quanto a esta ltima que marca toda a evoluo do
teatro moderno atravs da relao dramaturgo encenador que os criadores
teatrais simbolistas, pelo menos no Thtre d`Art, pareciam no demonstrar
qualquer interesse na assinatura do espectculo propriamente dito permitindo
pensar que, apesar do peso dos novos elementos performativos seria ainda o
elemento literrio o principal condicionador dos sentidos.
Finalmente e com o Thtre de l`Oeuvre53 os conceitos simbolistas
parecem encontrar expresso teatral numa literatura dramtica de autores
como Ibsen e Strindberg54 ou em viagens at literatura renascentista inglesa
ou mesmo ao teatro Hindu. Mas a plena concretizao dramtica do
movimento simbolista francs parece atingir-se com o projecto Ubu de Alfred
Jarry. E ainda que o Ubu de Jarry no seja como por vezes se aponta a
causa ou principio deste movimento no podemos deixar de o encarar, de
forma natural, como momento seminal, na evoluo de uma gerao de
criadores teatrais que, ainda que recusando o modo de produo teatral
dominante, acabava por se organizar em termos de companhias, repertrio e
edifcios de forma semelhante ao mainstream.
A verdade que, e apesar desta evoluo em aproximao literatura
dramtica, a vanguarda simbolista tinha escancarado as portas da
experimentao teatral para processos criativos que, nas dcadas seguintes, 55
se afastaro cada vez mais dessa mesma literatura dramtica, numa
encruzilhada que continua a marcar as discusses estticas no incio do sculo
XXI.56
51

Instituio conotada com o teatro simbolista (1890-1892).


E esta inteno [a obra de arte total] no atingida por um s gnero de arte, mas
unicamente por todas [as artes] em comum; por isso que a obra de arte mais geral , ao
mesmo tempo, a nica que real, livre, quer dizer universalmente inteligvel afirma em 1850
Richard Wagner, em A obra de arte do futuro. Referido por BORIE, Monique [et al.] Esttica
Teatral: Textos de Plato a Brecht. Traduo de Helena Barbas. Lisboa: Fundao Calouste
Gulbenkian, 1996. ISBN 972-31-0685-X. P. 346.
53
Instituio conotada com o teatro simbolista (1893-1897).
54
Autores cuja obra atravessa fases naturalistas e simbolistas e que tambm eram levados
cena no Thtre Libr, associado s tendncias naturalistas.
55
DEAK, Frantisek ob. Cit. P.3 reala que Movimentos artsticos e literrios do sculo XX ,
como o futurismo, expressionismo, dadaismo, surrealismo, e tambm a arte revolucionria
russa, todos se relacionam de alguma forma com o simbolismo, seja atravs de caractersticas
temticas, filosofia e ideologia, ou semelhanas sociolgicas ao nvel da formao dos grupos.
56
Ao ponto de se afirmar que A era naturalista-simbolista promover teorizaes to utpicas,
radicais e entrecruzadas que so elas, ainda hoje, a alimentar as individualizadas linguagens
cnicas, e performativas, abertas pelas revolues tecnolgicas do final do sculo XX.:
VASQUES, Eugnia ob. cit. P. 58.
52

27

CAPTULO I - CARTOGRAFIA DE UMA RELAO


E as primeiras dcadas do sculo XX sero ento marcadas por
diversos movimentos de vanguarda que colocam agora obviamente em xeque
a matriz literria da criao teatral. De facto, futurismo, dadaismo, surrealismo
e Bauhaus exibem uma gnese claramente associada a artistas plsticos,
nomeadamente pintores e designers, que de forma persistente vo assumindo
o papel de performers.
O espectculo era agora construdo a partir de uma viso totalizante dos
recursos performativos, em que o Teatro de Variedades, o Cabaret e o Circo
eram modelos de eleio que constantemente forneciam novas pistas e
possibilidades; Veja-se a utilizao que Jean Cocteau fez dos mestres de
cerimnia em Os noivos da torre Eifffel que explicavam a aco plateia e
anunciavam a cena seguinte ou os exerccios de malabarismo a que Oskar
Schlemmer sujeitava os alunos da oficina de teatro da Bauhaus.
O resultado desta investida dos artistas plsticos na criao teatral foi o
aumento da importncia dramatrgica das diversas linguagens cnicas custa
da literatura. Neste novo mundo os textos escapavam a qualquer ideia de
drama (recusando narrativas e personagens) mas, mais do que isso,
escapavam mesmo ideia de texto literrio, assumindo-se sobretudo como
guies (aqui entendidos, tal como os scenari referidos no ponto 4, como
indicaes de cena).
Em Eles esto a chegar (Filippo Tommaso Marinetti, 1915) o guio
indica apenas uma sucesso de aces dos performers em que estes se
confundem com o prprio cenrio. Mas a cena tambm podia ser abandonada
a objectos de papel e os performers reduzidos produo de sons nos
bastidores, como em Cores, de Fortunato Depero, ficando o espectculo
centrado nas cores que se sucediam em cena. Mas mesmos os performers
podiam ser completamente dispensados, como por exemplo em Fogo de
Artificio (Giacomo Balla, 1917) que se bastava com luzes e cenrio. E os
guies podiam tambm ser escritos a mais do que uma coluna, gerando assim
uma ideia de simultaneidade, como em A espera, de Mrio Dessy.
E a estes exemplos de criaes futuristas poderamos acrescentar a
sistemtica inspirao pictrica dos espectculos da Bauhaus, um espectculo
expressionista de Oskar Kokoschka, numa improvisao a partir de fraseschave ( Morder, Hoffnung der frauen, 1909), ou os dramas surrealistas e
irrepresentveis de Antonin Artaud.
Entretanto sentia-se tambm um imenso prazer em convocar os novos
recursos que a tecnologia ia colocando disposio,57 como era o caso do
cinema. Veja-se a incorporao de efeitos cinematogrficos por Nikolai
Foregger na Rssia, em 1922; No mesmo ano em que, em Berlin, Frederik
Kiesler convocava a projeco cinematogrfica como cenrio de fundo de uma
produo teatral.
Procurava-se assim um teatro que estivesse completamente voltado
para o presente e que recusasse o carcter realista do drama dito moderno;
Porque, para as vanguardas, o drama moderno, quanto mais no seja por
razes ontolgicas afinal era literatura dramtica representava uma forma
ultrapassada. Procurava-se um teatro que soubesse assumir um espao
pblico concreto e habitado por pessoas concretas num dado momento
57

Ou em subverter a utilizao convencional dos recursos, como na escrita colectiva e


fragmentria suscitada pelo cadavre exquis proposto pelos surrealistas.

28

CAPTULO I - CARTOGRAFIA DE UMA RELAO


histrico. Por isso as festas da Bauhaus eram tantas vezes a gnese das suas
produes teatrais. Por isso os Dadaistas, nomeadamente com as experincias
de Richard Huelsenbeck em Berlim, se inspiravam nos acontecimentos e nas
figuras pblicas da cidade. Por isso os futuristas russos transformavam a
cidade e a histria num palco, como nas comemoraes dos aniversrios das
revolues de 1905 (Moscovo em Chamas, de Vladimir Maiakovsk) e 1917
(assinadas por Petrov, Kuggel e Annenkov); Neste ltimo caso uma
descomunal reconstituio histrica, a fazer lembrar as Royal Entrys referidas
no ponto 3.
Com excepo da Bauhaus, sobretudo ldica, toda esta movimentao
teatral eminentemente provocatria e poltica, numa luta constante dos
criadores teatrais perante o poder, as elites e a apatia do pblico.58 Para isso
Frank Wedekind no hesitava em urinar e masturbar-se no palco, enquanto
Artaud se submetia de bom grado s verduras atiradas pelo pblico.
Neste novo teatro era j assim to cedo no sculo recusada a figura
do encenador enquanto intermedirio privilegiado entre o que se leu e o que
se d a ver. Estes novos criadores teatrais, que se assumiam como artistas
performativos, eram responsveis pela autoria de todo o espectculo. No
permitindo assim que a dramaturgia fosse imposta priori por um autor no
performativo (o dramaturgo) e pela literatura dramtica. Naturalmente, nesta
incessante busca de uma obra de arte total mais uma vez tributria da
Gesamkunstswerk formulada por Wagner, algumas dezenas de anos antes a
literatura, que no a dramtica, poderia ser bem vinda, mas sem qualquer
privilgio, e apenas como mais um factor para o sucesso de processos
tendencialmente colectivos e pluridisciplinares. Ainda que, tantas vezes, a
literatura se confrontasse com territrios performativos adversos; Recorde-se
que os futuristas exploravam o rudo e a poesia sonora procurando libertar a
palavra do jugo da frase os dadaistas desconfiavam das palavras59 e a
prpria palavra podia ser uma impossibilidade como no caso de L`Odisse
d`Ulisse le palimpde do surrealista Roger Gilbert-Lecomte, que, em 1924,
inseria no texto diversas passagens que, paradoxalmente, deveriam ser lidas
em silncio.
Naturalmente todos estes movimentos de vanguarda se distinguiram
claramente uns dos outros, nomeadamente nas suas tendncias performativas,
(repare-se no papel central da dana na Bauhaus face s persistentes
experincias sonoras dos futuristas). Mas as novas possibilidades abertas a
uma dramaturgia eminentemente teatral ficam bem claras em Acusao e
julgamento de Maurice Barres. Neste espectculo um ponto de encontro
difuso entre dadaistas e surrealistas60 apresentava-se o julgamento do
escritor Maurice Barres, acusado de ter trado os ideais dadaistas. Aqui os
58

Vamos destruir os museus, bibliotecas, academias de todo o gnero, combateremos o


moralismo, o feminismo e qualquer cobardia oportunista ou utilitria: Manifesto Futurista de
Filippo Tommaso Marinetti em HARRISON, Charles; WOOD, Paul Art in Theory 1900-1990:
An Anthology of changing ideas. Oxford: Blackwell, 1997. ISBN 0-631-16575-4. P. 147.
59
GERSO, Teolinda Dada: Antologia bilingue de textos tericos e poemas: Lisboa:
Publicaes D. Quixote, 1983. P. 36, referindo-se a Hugo Ball, um dos nomes marcantes do
dadaismo chama a ateno para a renncia palavra resultar da conscincia dolorosa de que,
numa poca mecanizada e sem esprito, a palavra se degradou, coisificou, transformou-se na
linguagem estereotipada do jornalismo, perdendo a sua funo comunicativa.
60
A mobilidade internacional dos artistas era precisamente um sinal destes tempos.

29

CAPTULO I - CARTOGRAFIA DE UMA RELAO


performers assumiam os vrios papeis na organizao de um tribunal (juzes,
ministrio pblico, advogados e testemunhas) enquanto o acusado era
representado por um boneco de madeira. Como guio apenas a estrutura
formal de um julgamento onde Andr Breton e Tristan Tzara se puderam
degladiar num processo, sem qualquer tipo de ensaio, em que cada performer
a voz de si mesmo e o guio s se completa no fim da improvisao. E
Tristan Tzara, enquanto testemunha afirmava que Maurice Barres era o
maior porco que encontrei na minha carreira poltica e despedia-se do
tribunal com uma cano, saindo ento e batendo com fora a porta da sala
de audincias.61
Estamos, entenda-se, perante as margens da produo teatral
dominante na primeira metade do sculo XX. O que facilmente se compreende
com o espao reservado a estes movimentos nas Histrias do Teatro62 e com
os enquadramentos e os ttulos sugestivos63 das obras dedicadas a estas
correntes teatrais. Em toda esta extravagncia apenas Antonin Artaud, com o
seu teatro da crueldade, parece ter sabido fugir s meras notas de rodap
para, como veremos a seguir, encontrar um lugar no discurso principal acerca
da criao teatral no sculo XX. De facto, e apesar do carcter ocasional das
suas produes teatrais primeiro no Thtre Alfred Jarry e depois no Thtre
de la Cruaut as formulaes tericas de Artaud, ao recusarem a simulao
associada mimese, apelavam a um tipo de experincias espirituais que
seriam recuperadas, dcadas mais tarde, dos dois lados do Atlntico. Isto
apesar dos seus escritos no constiturem um corpo terico coerente, mas
antes um material de cariz mais potico e susceptvel, tambm por isso, de
gerar apaixonadas adeses.64
Mas a verdade que, logo aps a segunda guerra mundial, a Histria do
Teatro ser permevel s influncias do surrealismo com a diluio do drama
nas obras de Becket ou Ionesco, primeiro passo para a queda do edifcio
aristotlico que as prticas nossas contemporneas hoje acentuam, recorrendo
em fora a estratgias futuristas e dadaistas (o acaso, a repetio, a
simultaneidade, a surpresa e a colagem).

6 A maior idade do performativo Europa e Estados Unidos


da Amrica, segunda metade do sculo XX
Vimos ento, no ponto anterior, que os vrios movimentos analisados
iniciaram um processo de autonomizao da criao teatral relativamente
61

Citaes dos dilogos segundo LATOUR, Genevive Les extravagants du theatre: de la


belle poque la drle de Guerre. Paris: Bibliothque historique de la Ville de Paris, 2000.
ISBN 2-84331-052-0. P. 205-208.
62
Toda esta efervescncia melhor seguida no mbito dos estudos performativos,
nomeadamente, e tal como fizemos, em GOLDBERG, Roselee A arte da performance: Do
futurismo ao presente. Lisboa: Orfeu Negro, 2007. ISBN 978-989-95565-0-8.
63
Veja-se o escolhido por LATOUR, Genevive - ob cit. Nada mais nada menos que Os
extravagantes do teatro.
64
Ou no fosse complexo compreender como dar representao teatral o aspecto de uma
fogueira devoradora ou como atingir um grau de incandescncia implacvel: ARTAUD,
Antonin O Teatro e o seu Duplo. Traduo de Fiama Hasse Pais Brando. Lisboa: Fenda,
1989. P. 87

30

CAPTULO I - CARTOGRAFIA DE UMA RELAO


literatura dramtica. Mas vimos tambm que este processo se dava, a maior
partes das vezes, em circuitos marginais na perspectiva do pblico em geral,
entenda-se e quase sempre dissociados dos modos dominantes da produo
teatral (Os simbolistas talvez sejam a excepo mais relevante a impor a esta
tendncia).
Mas na segunda metade do sculo XX as novas geraes transportaro
consigo o legado terico das vanguardas anteriores, o que ir permitir um
crescimento sem par da autonomia da criao teatral, numa evoluo em que
constantemente se cria e preserva um corpo de experimentao e teoria que
sustenta as opes realizadas e que progressivamente caminha da
marginalidade para os circuitos internacionais da especialidade, para a ateno
da crtica, para o interesse das Universidades e at para a curiosidade do
pblico em geral.
Seguindo a excelente sntese, e obra de referncia, de Roselee
Goldberg65 podemos detectar variadas linhas de fora que determinam este
processo. Assim, j nos anos 30, alguns dos membros do corpo docente da
Bauhaus mudavam-se para os Estados Unidos da Amrica, mais precisamente
para o Black Mountain College, marcando a ideia de que arte interessam
mais os processos do que os objectos, mais o COMO e no O QU, tal como
se explicava aos alunos.66 Estava aberto o caminho para domnios mais
conceptuais, em que ver o que se faz pouco acrescenta a saber o que se fez,
que marcariam decisivamente a segunda metade do sculo, como por exemplo
nas cerimnias de vendas de Yves Klein.67 E os caminhos abertos por
futuristas, dadaistas e surrealistas continuavam a ser invocados,
nomeadamente como justificao de processos de criao teatral mais
fragmentrios e tributrios da ideia de colagem, como o proposto por Al
Hansen, reagindo contra a total ausncia de qualquer coisa interessante nas
formas de teatro mais convencionais.68
De uma maneira geral, comeam a privilegiar-se processos criativos
aleatrios69 - em que a cena precede o prprio guio e a valorizar o lugar70 e
a durao71 enquanto elementos determinantes do acto performativo. A arte
sublinha cada vez mais a recusa em abandonar uma relao estreita com o

65

GOLDBERG, Roselee ob.cit.


Nas palavras de Annin Albers, citada por GOLDBERG, Roselee Ibidem, P. 153.
67
O artista vendia a sua sensibilidade a troco de folhas de ouro, passando recibo da respectiva
venda. Mas, e porque a sensibilidade no devia abandonar a imaterialidade do esprito, os
sinais da transaco folhas de ouro e recibo eram destrudos imediatamente numa aco
do artista-vendedor e do pblico-comprador.
68
Citado por GOLBERG, Rosalee ob.cit. P. 161.
69
Como Variations V (1965) de Jonh Cage e Merce Cunningham em que o guio s surgia
depois da performance, com recurso a clulas fotoelctricas que o movimento dos bailarinos
activava, gerando efeitos de luz e som.
70
Como os trabalhos de Claes Oldenburg em que o lugar era parte integrante da prpria obra,
nomeadamente em Autobodys (1963), Injun (1962), Washes (1965), e Moviehouse (1965)
respectivamente num estacionamento, numa casa de campo, numa piscina e num cinema.
71
Como em City Scale (1963) de Ken Dewey que se prolongava do anoitecer ao nascer do sol
do dia seguinte.
66

31

CAPTULO I - CARTOGRAFIA DE UMA RELAO


quotidiano e o corpo transforma-se progressivamente numa obsesso
enquanto material escultrico e pictrico.72
medida que a chamada performance art vai ganhando espao
tambm o teatro e a dana se vo libertando do drama e da narrativa. Isto
implicava para a dana, nomeadamente com Merce Cunningham, a
possibilidade de existncia sem a regulamentar sujeio msica. E para o
teatro a possibilidade de abandonar a sujeio literatura dramtica. No se
pode aqui deixar de destacar o Living Theatre de Judith Malina e Julian Beck
- enquanto projecto que marca o envolvimento do teatro neste turbilho de
mudanas que afectava o domnio, cada vez mais vasto, das artes
performativas. E mais uma vez, e tambm aqui, se afirma a importncia
decisiva do legado das vanguardas referidas no ponto anterior. De facto, a
traduo inglesa, de Le Thtre e son Double, de Artaud parece marcar um
momento determinante na afirmao da identidade do Living Theatre,73 que
nos anos 60 abandonava quase totalmente a ideia, anteriormente
experimentada, de pea de teatro ou poema dramtico, para se dedicar a
processos de escrita, marcadamente colectivos, em que o texto dramtico
perde significado e qualquer tipo de relevncia literria. Em Mysteries and
Smaller Pieces (1964), o colectivo de Nova Iorque afirmava claramente, logo a
abrir o espectculo, um tipo de representao simples que recusava a
complexificao inerente ao actor que pretende ser outro que no ele prprio; E
colocava em cena, a fechar o espectculo, a prpria peste libertadora
invocada por Artaud nas suas vises de um teatro que fosse uma experincia
inicitica para cada espectador.74 Posteriormente, em Paradise Now, o Living
Theatre, aprimorava um tipo de escrita para cena que se podia expressar de
forma esquemtica e/ou pictrica, atravs de um guio - que pressupunha a
necessidade de atravessar oito etapas diferentes, mas todos elas divididas da
mesma forma em trs partes.75 O espectculo ficava assim, em grande medida
e nomeadamente no que diz respeito sua durao, sujeito ao carcter que
assumisse a interaco com o pblico, podendo evoluir para situaes que as
autoridades da poca classificavam como de perturbao da ordem pblica.76

72

A partir do fim dos anos sessenta a Body Art vai efectivamente eleger o corpo como material
para a obra de arte, num processo que cruza artistas oriundos tanto das artes visuais como do
teatro.
73
Durante o vero de 1958 () Mary Caroline Richards apresenta a Judith [Malina] e Julian
[Beck] o manuscrito da sua traduo do Thtre et son double () a revelao. Tudo os leva
admirar Artaud. BINER, Pierre: O Living Theatre. [S.L.]: Forja, imp.1976. p. 44.
74
O Living Theatre continuou a apresentar este espectculo, e performances semelhantes, at
actualidade com efeitos curiosos: Em 1996, na Pvoa de Varzim, e perante uma plateia
pouco habituada a um teatro mais experimental o espectculo despertou reaces de
choque, incredulidade e pnico. J em Parma (Itlia), em 1997, e perante uma plateia mais
cultivada a reaco, perante um trabalho de rua apresentado pela companhia, era de mera
curiosidade histrica.
75
Cada etapa estaria dividida pelos mesmos trs momentos: Rito, viso e aco.
76
Veja-se, entre outros, os conflitos com as autoridades municipais de Avignon que levam ao
abandono do Festival da cidade pelo Living Theatre: Descritos por BINDER, Pierre - ob. Cit.,
P. 209. E o poder provocatrio de Paradise Now parece ainda no se ter esgotado em 2008:
aquando da exibio de uma gravao do mesmo, numa aula de Dramaturgia dos alunos do
segundo ano da Academia Contempornea do Espectculo, no Porto, pude constatar diversas
reaces de choque perante a exposio dos corpos e a relao entre artistas e pblico.

32

CAPTULO I - CARTOGRAFIA DE UMA RELAO


[no teatro do Living Theatre] j no se procura atingir aquilo que foi a
vocao tradicional do actor ocidental, a encarnao de uma personagem
individualizada () O actor j no se encontra encerrado num papel. O
espectador no se pode nem identificar com uma personagem nem entrar
num jogo de um pattico que leva a experimentar piedade pelas vtimas e
a condenar os carrascos. Como queria Artaud, o espectador apanhado
no turbilho de uma violncia nua ()77

neste clima experimental, vanguardista, sacrificial e de inspirao artaudiana


que tambm se inserem as prticas teatrais de Jerzy Grotowsky que pretendia
atravs da eliminao gradual do que se demonstrasse suprfluo, ter
descoberto que o teatro pode existir sem maquilhagem, sem figurinos e
cenografia, sem uma rea separada de representao, sem efeitos de som e
luz etc.78 Neste caminho para despir o teatro de tudo menos do seu epicentro
o denominado actor santo Grotowsky reconhece j o cariz mais proftico e
menos metodolgico das formulaes de Artaud.79 E apesar de recorrer ao
texto dramtico como ponto de partida,80 o artista polaco atribui cena o
principal papel na determinao da dramaturgia do espectculo. O trabalho de
Grotowsky acaba por evoluir em sintonia com o movimento que antes
descrevemos e que tambm marcou o Living Theatre para estratgias em
que o gesto interessa mais do que a obra e em que o processo vale bem mais
do que o resultado, marcando assim a ideia de que a santidade e sacrifcio do
performer s poderiam ser autenticas numa espcie de clandestinidade das
catacumbas. E que sob o fogo dos media, da moda, ela [santidade e sacrifcio]
degenera em simulao.81 A pesquisa de Grotowsky evolui ento para uma
prtica performativa afastada do pblico que comea j a encontrar grandes
semelhanas com a investigao acentuadamente antropolgica de Felicitas
Goodman, mais direccionada a prticas rituais marcadamente no ocidentais,
ligadas a estados de transe a que tambm no se deixavam de associar as
prprias razes do teatro grego.82
Alis, este multiculturalismo de conhecimento directo, alicerado em
viagens a Africa e sia, ser determinante, como refere Richard Schechner,83
para variadas prticas teatrais, desenvolvidas, a partir dos anos sessenta,
nomeadamente as de Eugnio Barba e Peter Brook (este ltimo guiando o seu
trabalho numa curiosa alternncia entre a literatura dramtica e outros textos
de carcter diverso, muitas vezes extrados de tradies orientais). E esta
busca de elementos primordiais, que precederiam a literatura dramtica, foi
acompanhada em diversos domnios performativos, agora mais conotados com
77

ROUBINE, Jean-Jacques Introduction aux grandes theories du theatre. Paris: Dunod, 1996:
ISBN 2 10 003078 7. P. 159.
78
GROTOWSKI, Jerzy Towards a Poor Theatre. Londres: Methuen, 1996 (reimpresso).
ISBN 0-413-34910-1.P.19.
79
Artaud era um visionrio extraordinrio mas os seus textos tm pouco significado
metodolgico porque no so resultado de uma investigao prtica a longo prazo.
GROTOWSKI, Jerzy ob. cit., P. 23-24.
80
Nomeadamente recorrendo a Caldern de La Barca e Christopher Marlowe.
81
ROUBINE, Jean Jacques, ob. Cit., P. 167.
82
Como sublinha SCHECHNER, Richard The future of ritual. Londres: Routledge, 1995. ISBN
0-415-04690-4. P. 245 e ss.
83
SHECHNER, Richard Performance Theory. Segunda edio (reimpresso) Londres:
Routledge, 2007. ISBN 0-415-31455-0. P. 144.

33

CAPTULO I - CARTOGRAFIA DE UMA RELAO


o campo tendencialmente autnomo da arte da performance. Veja-se os rituais
de sangue de Hermann Nitsch e o corpo que Marina Abramovich abandonava
tortura dos espectadores, respectivamente a partir dos anos sessenta e
setenta. 84
Assim, nos anos 70 encontramos j um contexto de criao e produo
teatral claramente tributrio dos movimentos ligados arte da performance
que ignora a literatura dramtica e constri a cena com recurso ao que lhe
intrnseco, situando-se tambm num prolongamento do teatro experimental
norte-americano, do Living Theatre.85 Poderamos apontar aqui os nomes de
Robert Wilson ou Richard Foreman e os seus espectculos construdos a partir
de quadros visuais e sonoros que recusavam os elementos dominantes da
literatura dramtica (narrativa, personagem, dilogo, intriga).
Os circuitos internacionais ficam progressivamente repletos de
interminveis elencos de nomes, cada vez mais femininos, que evoluindo de
contextos locais para a aclamao crtica internacional recusam ao texto
dramtico um papel central no processo de criao teatral, como Elizabeth
LeCompte, com The Wooster Group, Ariane Mnouchkine, com os primeiros
tempos do Thtre du Soleil, ou Pina Bausch com o Tanztheater Wuppertal.86
Ou como Tadeusz Kantor que prefere encarar o texto como um ready-made,
no sentido que os dadaistas atribuam a essa expresso87 mas
simultaneamente entende que o papel do pblico no dever chegar a uma
participao directa e fsica como nos happenings americanos mas ficar, isso
sim, num nvel de envolvimento mais de carcter mental. Kantor tambm o
exemplo de como o criador teatral agora um artista num sentido bem mais
amplo do que o tradicional, integrando-se nomeadamente nas tendncias
autobiogrficas em que a prpria vida transformada num objecto de arte, no
caso de Kantor a prpria morte.88
Aproximamo-nos agora perigosamente de um quase-presente em que
este teatro, que no conhece a literatura dramtica, invade a indstria do
entretenimento e a prpria cultura de massas. Veja-se respectivamente, e
durante os anos 80, o curioso regresso ao tero-cabaret das vanguardas
com Eric Bogosian e a Stand up Comedy e os espectculos multimdia de
Laurie Anderson artista performativa que a indstria musical promove a popstar.
Por todo o lado o domnio do performativo vai-se alargando e os palcos
da criao teatral so partilhados cada vez mais por sujeitos e prticas
heterogneas. As novas geraes comeam a definir estticas e metodologias
de trabalho a partir de um vasto lastro de experincia deixado por geraes
anteriores, que j tinham atingido a mais ampla consagrao. Os novos
84

Como refere GOLDBERG, Roselee, - ob. Cit. P. 207 e ss.


GOLDBERG, Roselee Ibidem, P. 234.
86
O mesmo sucesso atingem, da mesma forma e a partir dos anos sessenta e setenta, prticas
teatrais de cariz comunitrio como o Bread Puppet Theather de Peter Schumann ou o Teatro
do Oprimido de Augusto Boal.
87
BABLET, Denis Les voies de la cration thtrale n 11 Tadeusz Kantor et le Thtre
Cricot. Volume 1. Paris: Editions du CNRS, 1983. ISBN 2-222-03106-0. P.39.
88
Para a sua ltima morada o artista projecta uma escultura inspirada na sua prpria obra e na
relao da sua vida com a sua obra, como descreve BABLET, Denis Les voies de la cration
thtrale n 18 Tadeusz Kantor et le Thtre Cricot. Volume 2. Paris: CNRS Editions, 1993.
ISBN 2-271-05133-9. P. 271.
85

34

CAPTULO I - CARTOGRAFIA DE UMA RELAO


processos de criao teatral j no esto nas mos dos extravagantes89 como
na primeira metade do sculo. E as revolues performativas, que h cinquenta
anos eram propostas maioritariamente por artistas oriundos das artes visuais,
acabaram partilhadas por artistas de matriz claramente performativa, tanto
associados dana como ao teatro. Num percurso a que no alheia, como
veremos no segundo captulo, a autonomizao, durante os anos setenta, dos
Estudos Performativos em termos de Curriculum Universitrio.
No fim deste processo importa reter ento uma ideia de plena
autonomia, legitimao e institucionalizao do performativo relativamente a
qualquer tipo de criao dramtica pr-existente. E sempre numa
contaminao total entre reas que torna impossvel a catalogao entre teatro,
dana e performance, a qual parece por vezes mais associada s matrizes dos
criadores e aos circuitos do que aos objectos em si. E no se trata s da
impossibilidade mas at da inutilidade de tal catalogao, pois cada vez mais o
juzo crtico dominante parece considerar que a descrio do que se v pode
ser mais bem preciosa do que qualquer tentativa de definio ou catalogao.
Ainda assim, e h apenas vinte anos, Fiama Hasse Pais Brando
apelava lembrana da importncia dos dramaturgos e autores de dilogos,
classificando as vanguardas do sculo XX como uma aparentemente
passageira experincia espectacular.90 Como que prolongando o lamento de
Lope de Vega, que no sculo XVII, e reagindo chegada dos cengrafos
italianos e da msica aos processos de criao teatral, se queixava por j no
se ouvirem os poetas e por os ouvidos terem cedido lugar aos olhos.
Tentemos ento compreender, no captulo seguinte, em que ponto, e em
que medida, se situa hoje esta perda de centralidade das palavras e dilogos
dos poetas dramticos.

89

Evocamos aqui o ttulo da obra citada de LATOUR, Genevive, acerca das prticas teatrais
das vanguardas da primeira metade do sculo XX.
90
BRANDO, Fiamma Hasse Pais Pequenas consideraes prvias in ARTAUD, Antonin O
teatro e o seu duplo. P. 8.

35

CAPTULO II - O CONTEXTO INTERNACIONAL

PLANO DE CONJUNTO

We have discovered a performance by making it.


Goat Island

CAPTILO II O CONTEXTO INTERNACIONAL

1 Escrita de cena: A entrada num novo sculo


2005. Avignon. Frana. Vincent Braudiller e Hortense Archambault,
programadores do Festival de Teatro local, um dos mais prestigiados do mundo
91
e referncia das ltimas dcadas, decidem comissariar grande parte da
programao oficial ao artista Jan Fabre. E as escolhas deste, para o cartaz da
edio de 2005, iro gerar uma polmica que acaba por transcender o que
seria apenas a lgica de programao de um festival. E nesta discusso
normalmente designada por La Querelle d`Avignon mas tambm por Le Cas
Avignon pressentem-se facilmente as grandes tenses da criao teatral
contempornea.
Na edio de 2005 o palco principal de Avignon foi entregue a artistas
performativos para quem a literatura dramtica no era um dado relevante na
criao teatral. E esta situao gerou uma violenta oposio entre os
defensores de um texto-centrismo na criao teatral e aqueles que recusam
esse poder centrfugo ao elemento literrio e dramtico.
Entre os primeiros, nomes como Rgis Debray92 que se sentia incapaz
de se reconhecer na nova realidade; Uma realidade que aos seus olhos
aparece como uma impostura e uma mediocridade. Ou como Jean-Loup
Rivire93 que invocava Aristteles para defender que o monstruoso poder ter
lugar no texto dramtico, mas nunca efectivamente sobre a cena. E esta ideia
acerca de obscenidade ou seja do que deve ficar fora de cena que tem
vindo a gerar reaces de clera, como a de Jacques Julliard,94 que classifica
os novos criadores como assassinos do teatro. Assim todas estas reaces
de choque acabavam por afirmar uma linha comum: a recusa de um teatro que
no se alimenta da literatura dramtica, a recusa enfim dos processos de
criao teatral que atravs dos corpos, da dana, do circo, da msica, do
vdeo e de toda a movimentao e articulao da cena diminuem ou
extinguem o poder da literatura dramtica. Ou, no limite, de qualquer literatura
ou at da prpria palavra. E na defesa do alargamento do que entendemos por
teatro esteve sempre, entre outros, Bruno Tackels95 para quem no se tratava
aqui da oposio entre os antigos e os modernos, isso seria muito simples,
mas a dificuldade para muitos (incluindo aqui alguns que se pretendem
modernos) em apreender as numerosas mutaes que agitam a cena.96
Mas no se pense que esta reaco de alguma crtica surge perante
algo de radicalmente novo e nunca visto. Afinal j na primeira metade da
dcada de noventa, apareciam as reflexes tericas iniciais acerca de
processos de criao teatral que surgem enquanto se constri o espectculo
91

Festival criado por Jean Vilar em 1947 em alternativa ao teatro mais comercial de Paris e que
impulsionou um processo de descentralizao da criao teatral francesa.
92
Rgis Debray (1940), intelectual, escritor e medilogo francs. Referido por TACKELS, Bruno
Poue en finir avec les racs de gauche. Mouvement. Paris: ditions du Mouvement, SARL de
presse. ISSN 125 26967. N0 47 (Abril/Junho 2008). P. 26.
93
Jean-Loup Rivire (1948), ensasta e crtico teatral francs. Referido por TACKELS, Bruno
Rodrigo Garcia. Besanon: Les Solitaires Intempestifs, 2007. ISBN 2-84681-206-1. p. 48.
94
Jacques Julliard (1933), intelectual e jornalista francs. Referido por TACKELS, Bruno Pour
en finir avec les racs de gauche. Ob. Cit., P. 27.
95
Bruno Tackels (1965), ensasta e crtico de teatro francs. Co-Editor da Revista Mouvement.
96
TACKELS, Bruno Poue en finir avec les racs de gauche. Ob. Cit., P. 27.

38

CAPTILO II O CONTEXTO INTERNACIONAL


em vez de comearem por uma pea de teatro que uma outra pessoa escreveu
para ser interpretada97. E no contexto anglo-saxnico estes processos
acabaram denominados de Devised Theatre - reforando assim a ideia de um
teatro planeado ou inventado por quem o faz ou Collaborative Theatre
sublinhando aqui a ideia de uma autoria performativa partilhada.98
Mas tambm na Europa Continental se comeou a centrar a ateno
neste tipo de criao teatral, independente da literatura dramtica, com o
Process-Oriented Method descrito por Marianne Van Kerkhoven99 tambm na
primeira metade dos anos noventa ou mais recentemente a ideia dos crivains
de Plateau, a partir da qual Bruno Tackels dedica vrios estudos a criadores
como Romeu Castellucci, Anatoli Vassiliev, Rodrigo Garcia ou Franois
Tanguy. Artistas que escrevem os seus espectculos directamente a partir do
palco aqui melhor entendido como cena. Escrita esta que sem recusar a
palavra, isto sem recusar o texto, recusa sim a literatura dramtica enquanto
matriz necessria da criao teatral.100
Como veremos adiante estamos perante um paradigma de criao
teatral que se afirma cada vez com mais fora: Nos palcos dos grandes
festivais e circuitos internacionais, nos modos de produo das geraes mais
jovens e nos currculos de muitas escolas de teatro. E ainda assim,
paradoxalmente, um paradigma que parece ainda insignificante face a um
mainstream dominado por modos de criao e produo com mais de um
sculo. E isto apesar de, a espaos cada vez mais frequentes, o paradigma
desta escrita de cena aparecer perfeitamente integrado no modo de produo
dominante, enfim no referido mainstream.101
Estamos, sem dvida, perante um processo de transformao da cena
teatral que est ainda em movimento. E se os juzos de prognose, acerca dos
vencedores e vencidos nesta querela, no tm lugar neste tipo de estudo,
tentaremos agora compreender como as razes deste confronto se podero
encontrar em oposies fundadores que continuam a agitar subterraneamente
as nossas concepes acerca da arte em geral e do teatro em particular.102

97

ODDEY, Alison Devising Theatre: a pratical and theoretical handbook. Londres: Routledge,
1994. ISBN 0-415-04900-8. P. 1.
98
A primeira denominao parece ser preferida no Reino Unido enquanto a segunda colhe
preferncias nos Estados Unidos da Amrica.
99
Marianne Van Kerkhoven, dramaturgista e directora da revista Theaterschrift (1992-1995) em
cujos n 5 e 6 descreve o mtodo referido, segundo citao de PAIS, Ana ob. cit. P. 51.
100
Patrice Pavis - invocando a inspirao da szenisches schreiben avanada por Chris
Balme - aponta a formulao criture scnique. Aqui a encenao no uma execuo do
texto mas a sua descoberta afirma o autor. PAVIS, Patrice La mise en scne contemporaine:
Origines, tendances, perspectives. Paris: Armand Colin, 2007. ISBN 978-2-2003-4043-8. P. 29.
101
Veja-se o triunfo do referido Romeo Castellucci na edio de 2008 de Avignon, e o crescente
sucesso dos nossos casos de estudo dos captulos trs e quatro, respectivamente o Teatro
Praga e a Gerao da Fbrica
102
Socorremo-nos aqui de formulaes de Eugnia Vasques e Carole Talon-Hugon que
desenvolveremos mais frente.

39

CAPTILO II O CONTEXTO INTERNACIONAL

2 - Escrita de cena: o motor da histria


Em 1956 Peter Szondi103 descreve o drama como algo de absoluto que
para ser relao pura, isto , dramtica, () deve ser desligado de tudo o que
lhe externo. Ele no conhece nada alm de si104 . Este drama-enquantoabsoluto deixa de fora nomeadamente o pblico e o prprio dramaturgo. E a
partir desta premissa que o autor encara o que classifica como a crise do
drama aberta pelo teatro moderno de Tchkhov, Ibsen e Strindberg - e se
lana na anlise das tentativas de salvamento do drama e das tentativas de
superao/soluo da crise. Mas o horizonte histrico de Szondi permite-lhe
apenas ver a superao do drama atravs do pico pois, e nas suas palavras:
Como a evoluo da dramaturgia moderna se afasta do prprio drama, o
seu exame no pode passar sem um conceito contrrio. como tal que
aparece o termo pico: ele designa um trao estrutural comum da epopeia,
do conto, do romance e de outros gneros, ou seja, a presena do que se
tem denominado o sujeito da forma pica ou o eu pico.105

Szondi, que se centra essencialmente na literatura dramtica, deixa escapar as


tenses latentes na dcada de cinquenta e que se podem adivinhar j noutros
autores e quadrantes. De facto e logo ps a segunda guerra mundial Eugne
Ionesco assumia afinidades com Alfred Jarry e com os surrealistas e dadaistas,
em especial com o seu compatriota Tristan Tzara. E usando como matriz um
curso de lnguas cria La Cantatrice Chauve, promovendo assim a linguagem a
objecto teatral106 e substituindo o poder das ideias pelo poder da linguagem;107
A Cantora Careca estreia em Frana em 1950 e a publicada em 1952.
Tambm Samuel Beckett, com Waiting for Godot, sobe aos palcos franceses
e ingleses (nas respectivas verses) na primeira metade da dcada de
cinquenta.108 E na rea da lingustica, as conferncias de J. L. Austin - em que
a palavra isolada em termos performativos, sendo apresentada no enquanto
o que se diz mas enquanto aquilo que se faz109 ocorreram em 1955, com o
autor a chamar j ateno para as formulaes orais que tantas vezes so logo
aco e no mera declarao. Nomeadamente, e a ttulo de exemplo, nos
rituais jurdicos, cujas origens remontam ao Direito Romano, e em que

103

Professor de literatura, natural da Hungria, autor de obra de referncia (1929-1971).


SZONDI, Peter Teoria do drama moderno [1880-1950]. Traduo de Luis Srgio Repa. 1
reimpresso So Paulo: Cosac & Naify, 2003. ISBN 85-7503-075-2. P. 30.
105
Ibidem, P. 27.
106
JACQUART, Emmanuel Prefcio In IONESCO, Eugne La Cantatrice chauve. Paris:
Gallimard, 1993. ISBN 2-07-038653-8, P.30.
107
HORVILLE, Robert La Cantatrice Chauve: Profil d`une oeuvre. Paris: Hatier, 1992. ISBN 2218-04578-8. P. 52.
108
Datas referidas por ESSLIN, Martin The Theatre of the Absurd. Terceira edio
(reimpresso) Londres: Penguin, 1991. P. 39-40. Esslin chama a ateno para o facto de
Beckett encarar a arte como um todo em que o que se diz est indissociavelmente ligado
maneira atravs da qual se diz; P. 44
109
AUSTIN, J.L. How to do things with words. Segunda edio Harvard: [s.d.], Harvard
University Press. ISBN 0-674-41152-8.
104

40

CAPTILO II O CONTEXTO INTERNACIONAL


determinadas palavras no so descrio do negcio que se faz mas
constituem o negcio em si.110
Curiosamente Szondi demonstra, sem dvida, a capacidade de
compreender a inspirao de certas prticas teatrais do seu tempo nas
vanguardas do incio do sculo.111. Contudo no podia ainda reflectir acerca da
evoluo das prticas performativas ao longo da segunda metade do sculo XX
(tal como ns as descrevemos no captulo anterior). Assim, Szondi debrua-se
sobre uma tenso entre as regras Aristotlicas e o sculo XX que se
concretiza, sobretudo, numa tenso entre Brecht e Aristteles. Porque Szondi
no concebe ainda o teatro sem a literatura e no concebe tambm o teatro
sem o drama.112 Mas quarenta anos depois, Hans-Thies Lehmann j dispe da
profundidade de campo necessria para afirmar que o teatro sem literatura
dramtica existe mesmo113 Tratam-se afinal de quarenta anos em que o
mundo mudou de forma drstica. Os quarenta anos em que a guerra-fria
conheceu o clmax e o seu ocaso aproximando a humanidade ideia do seu
prprio carcter efmero. Os quarenta anos em que o planeta Terra se
transformou no actor principal da cena internacional operando uma revoluo
coperniciana que rouba o humano como medida de todas as coisas. Os
quarenta anos em que o mundo mergulhou em processos de descolonizao chamando a ateno para ideias de alteridade e multiculturalismo. Os quarenta
anos em que os Movimentos pelos Direitos Civis, nos Estados Unidos da
Amrica, impuseram:
Um certo nmero de conceitos chave ou ideias que pertencem retrica poltica
deste perodo, e que posteriormente tm um impacto nos conceitos e prticas da

110

Curiosamente, e cinquenta anos depois, o prprio Austin aparece em fora e de forma


directa no panorama da criao teatral: Veja-se a teatralizao das suas conferncias por
Pedro Mexia e por Ricardo Arajo Pereira dos Gato Fedorento (Como fazer coisas com as
palavras, 2008), um exemplo claro da tentao pelas possibilidades performativas da palavra
como modo de reflexo acerca dos mecanismos da linguagem. Tentao tambm presente
noutras produes teatrais recentes em Portugal como Conferncia de Imprensa (Teatro
Nacional So Joo, 2007) e Estudos (Vises teis, 2001). Sem dvida que a chegada directa
de Austin cena teatral, pelas mos do mais meditico humorista do momento, diz bastante
acerca da abertura do pblico em geral para este tipo de discurso. A promoo do espectculo
afirmava tentar ilustrar o potencial cmico da linguagem , afinal o que Ricardo Arajo Pereira
e o Gato Fedorento tm conseguido nos ltimos anos (www.teatrosaoluiz.egeac.pt em 11 de
Setembro de 2008, s 13.40.h).
111
Nomeadamente na possibilidade de um cigarro poder funcionar como instrumento para o
distanciamento dos espectadores proposto por Brecht. SZONDI, Peter ob. Cit. p. 139.
112
Mas a verdade que cinco anos depois, em 1961, tambm Martin Esslin, na obra seminal
Theatre of the Absurd, considera Ionesco e Beckett sob uma perspectiva completamente
dramtica, apesar de reconhecer o desvanecimento dos elementos aristotlicos: estas [peas]
no tm uma histria ou intriga de que se possa falar; se uma boa pea julgada pela
subtileza da caracterizao e motivao, estas muitas vezes no apresentam personagens
reconhecveis, oferecendo ao pblico algo prximo de marionetas mecnicas : ESSLIN, Martin
ob.cit. p.21, 22.
113
LEHMANN, Hans-Thies Postdramatic Theatre. Traduo de Karen Jurs-Munby.
Oxon:Routledge, 2006. ISBN 0-415-26813-3. p. 30. Lehmann acaba tambm por se debruar
sobre a questo que levantmos na nota anterior, afirmando que Esslin coloca os elementos
formais do Teatro do Absurdo no contexto temtico de uma angstia existencial do ps-guerra,
enquanto que, para o seu Teatro Ps-Dramtico a desintegrao das certezas ideolgicas j
no representa um problema de angstia metafsica mas um dado cultural (p. 54).

41

CAPTILO II O CONTEXTO INTERNACIONAL


escrita de cena [devising, no original], tal como direitos individuais e colectivos,
114
auto-determinao, comunidade, participao e igualdade.

So afinal os anos em que despontam as preocupaes polticas, cientficas e


antropolgicas descritas por Richard Scheckner e que conduziro, no fim da
dcada de setenta, introduo dos Estudos Performativos, nos curriculum
universitrios, redireccionando assim a ateno acadmica, que deixa de se
centrar no texto dito em cena para se preocupar com tudo o que sucede na
cena e volta da cena.115
E nesta viragem para o performativo que devemos situar o fim da
galxia Gutenberg invocado por Lehmann. Trata-se aqui da constatao de
que o livro, a literatura e o texto deixam de ocupar o lugar dominante na
transmisso do conhecimento e nos respectivos esquemas de organizao e
mecanismos de poder. No se trata agora necessariamente de uma
desconfiana perante as palavras. Veja-se alis que grande parte dos novos
criadores teatrais, seno mesmo a maior parte, continua a usar a palavra nos
seus espectculos.116 O que se trata, nesta mudana de galxia, antes da
valorizao de novos eixos para a definio do que deve ser o teatro, o que
implica necessariamente a perda do lugar central que a palavra ocupava na
criao teatral. Quando muito poderemos falar de uma desconfiana
relativamente ao discurso literrio dramtico, leia-se desconfiana
relativamente ao seu relevo para o performativo.
A evoluo da tecnologia ao longo do sculo XX leva ento a que os
novos suportes de som e imagem permitam perspectivar o mundo atravs de
processos e formas cada vez mais diversos, abalando o referido lugar de
destaque do texto, da literatura e do livro, e permitindo a entrada nos processos
de criao teatral de artistas que no se destacavam pelas suas referncias
literrias mas por outras de diversa ndole visuais, musicais, coreogrficas,
cinematogrficas etc. Abrem-se assim, aos processos de criao teatral, novos
possibilidades, novos pontos de partida que abalam a quase-omnipotncia da
literatura dramtica.117
Esta situao vai minar lentamente aquele que foi o principal paradigma
da criao teatral ao longo do sculo XX: o paradigma Dramaturgo +
Encenador. De facto, at ao advento do teatro moderno a encenao era
apenas uma tcnica vocacionada para a organizao e produo do
espectculo;118 Tcnica que nada pretendia acrescentar ao que o autor
dramtico teria escrito mas apenas permitir que se visse o que foi escrito.
Contudo, a partir do final do sculo XIX, surge a figura do encenador, aquele
que d a ver aquilo que leu. E assim se definiu e ergueu, ao longo do sculo
XX e em velocidades que nem sempre foram as mesmas, este paradigma que
114

HEDDON, Deirdre; Milling, Jane Devising Performance: a critical history. Nova Iorque:
Palgrave Macmillan, 2006. ISBN978-1-4039-0663-2.P. 15.
115
SHECHNER, Richard Performance Theory. ob. Cit. P. XI e 71.
116
Neste sentido tambm: HEDDON, Deirdre; Milling, Jane ob. Cit. P. 6.
117
O teatro acaba mesmo a replicar, como veremos melhor mais frente, linguagens que
outrora o replicaram a si, nomeadamente a televiso e o cinema. Veja-se, para j, quanto a
este ltimo, e em sntese: OLIVEIRA, Luis Miguel Hollywood, Nova Iorque e o teatro: alguns
cruzamentos. Obscena. Lisboa: Obscena- Associao e Pixel Reply LDA. N 2 (Fevereiro
2007).
118
PAVIS, Patrice ob. cit. P. 11.

42

CAPTILO II O CONTEXTO INTERNACIONAL


se centrava simultaneamente no carcter sacro do texto e na fora demirgica
do encenador.119 O teatro, e medida que ia perdendo lugar de destaque
enquanto mass media, afirmava-se como arte de corpo inteiro e no o servo
da literatura120
Trata-se ento de uma curiosa relao de reconhecimento de
paternidade seguido de parricdio, aquela que afirmamos aqui.
Reconhecimento de paternidade porque o paradigma da encenao abre o
caminho para a autonomia do performativo relativamente literatura; Parrcidio
porque precisamente do paradigma literatura dramtica + encenao que as
novas prticas performativas tm que se libertar para se poderem afirmar, num
processo (j descrito no ponto 6 do captulo anterior) em que os artistas
performativos comeam a monopolizar o processo de criao e a prescindir
dos pilares do paradigma anterior: Prescindir da literatura dramtica por o
mundo j no se deixar conter por ela; Prescindir do encenador porque no
havendo literatura dramtica j no ser necessrio quem a possa ler-para-dara-ver; Ou seja, e metaforicamente, prescindindo do orculo prescinde-se
tambm do sacerdote.121
Perdida a autoridade teremos ento, e na formulao de Pavis, que dar
lugar alteridade. Isto porque deixa de existir um sistema fechado, completo e
totalizante que encerre em si todas as perguntas-respostas acerca do objecto
artstico da criao teatral. J no se trata de afirmar uma leitura mas sim de
perguntar qual dever ser a leitura. O que coloca naturalmente em causa a
semiologia e o seu apogeu nos anos 70. Esta, enquanto sistema fechado de
signos, perde progressivamente importncia, primeiro enquanto modo-decriao e finalmente mesmo enquanto modo-de-leitura, perante prticas
performativas de leitura aberta e bem melhor encaradas sob o ponto de vista
da fenomenologia. Mas esta situao no invalida que, ao longo das ltimas
dcadas, se tenham produzido notveis e elaborados sistemas de semiologia
teatral, apresentados por diversos autores, procurando codificar as formas de
modelao de significados no que j se denominava de Teatro Ps Moderno,122

119

Ou se preferirmos Mediador todo-poderoso entre o texto lido e a cena vista: TACKELS,


Bruno Les Castellucci. Besanon: Les Solitaires Intempestifs, 2005. ISBN 2-84681-146-6. P.
13 ou filho natural da inveno da electricidade : VASQUES, Eugnia Teatro. [s.l.]:
Quimera, 2003. ISBN 972-589-101-5. P 58.
120
PAVIS, Patrice ob.cit. P. 11.
121
Mas refira-se que esta fuga literatura dramtica pode no ser necessariamente uma fuga
para o monoplio do performativo mas uma fuga para uma literatura para cena de carcter
no dramtico. Enfim, o que normalmente agora se designa de literatura ps-dramtica.,
querendo-se aqui referir a literatura dirigida cena teatral mas em que os elementos
fundadores do drama (mimese, fbula, personagens, dilogo) no se encontram presentes em
maior ou menor medida. Veja-se, e ao longo da segunda metade do sculo XX, a obra de
Samuel Beckett, Peter Handke, Heiner Mller, Bernard-Marie Kolts, Sarah Kane ou Suzan
Lori-Parks. A formulao Ps-Dramtico postdramatisches, no original alemo - de HansThies Lehmann, ainda que o autor a utilize com um espectro mais amplo, nomeadamente no
ttulo da obra Postdramatisches Theater, que no se refere literatura dramtica mas sim ao
teatro.
122
Veja-se, por exemplo, a minuciosa codificao de toda a espcie de signos relativos ao
contexto, pblico, performer, viso, audio, olfacto e tacto em: WHITMORE, Jon Directing
postmodern theater: shaping signification in performance. 3 Reimpresso Michigan: The
University of Michigan Press, 1997. ISBN 0-472-06557-2.

43

CAPTILO II O CONTEXTO INTERNACIONAL


antes de Lehmann o baptizar de ps-dramtico.123 Alis, este cunho de psmodernidade marca sem dvida, e atravs do mecanismo da citao, os
processos de sobrevivncia e reproduo das prticas performativas atravs
de imagens e aces que so tambm auto-reflexo acerca da matriz dos
prprios processos criativos.124 Reflexo esta que se aprofunda medida que
os novos criadores teatrais vo adquirindo anos, experincia e respeitabilidade
suficiente para ingressarem, como docentes, em instituies de ensino,
nomeadamente em Universidades. Esta situao acaba por reforar a massa
crtica daqueles que centram o seu trabalho e a sua reflexo essencialmente
no domnio do performativo. Agora o novo paradigma parece encontrar
condies institucionais para uma reproduo mais tranquila e sustentada, pois
as novas geraes j no lhe conseguem escapar, enquanto referncia
obrigatria nos novos processos de criao teatral.125
Em sntese diremos que o mundo mudou. Nada de novo, portanto, pois
o mundo est em permanente mudana. E com a mudana do mundo mudou
tambm a literatura dramtica. Nada de novo tambm pois a literatura
dramtica sempre mudou com o mundo; Ao ponto de hoje poder continuar a
ser literatura dramtica (isto literatura num modo que apela constantemente a
um segundo momento criativo, agora de carcter performativo) sem para isso
ter que ser forosamente dramtica, podendo apresentar-se agora menos
como uma progresso para a frente e mais como um processo de repetio e
reviso.126 E naturalmente o teatro tambm mudou, na sua busca constante
dos paradigmas que melhor possam exprimir os novos tempos. E neste
caminho, podemos afirmar que o teatro hoje uma prtica completamente
123

Lehman acaba por propor a formulao Ps-Dramtico como uma terminologia especfica
para o domnio do performativo e que abarca um territrio at ento genericamente
denominado de Ps-Moderno: LEHMANN, Hans-Thies ob. Cit. P. 26 J Pavis rejeita
qualquer tipo de utilizao do prefixo Ps por considerar que este aponta para uma ideia de
fim da histria e do depois desse fim. Por isso prefere antes uma ideia de Desconstruo,
emprestada de Jacques Derrida, para assim escapar s ideias de fim e destruio e sublinhar a
possibilidade de outras maneiras de ser. PAVIS, Patrice ob.cit. P. 177-179. Tambm Tackels
rejeita a formulao de Lehmann por considerar que esta retm a ideia de uma perda
ontologicamente irreparvel. E por isso prefere a expresso criture de plateau por esta
reforar o que o teatro sempre foi e o que ser cada vez mais: TACKELS, Bruno Franois
Tanguy et le Thtre du Radeau. Besanon: Les Solitaires Intempestifs, 2005. ISBN 2-846811087-7.P. 15. E Pavis vai mesmo ao ponto de afirmar que a iluso de eterna juventude
associada ao prefixo ps tem os seus dias contados e que O Ps-Dramtico no mais do
que um momento mau a ultrapassar.: PAVIS, Patrice ob.cit. P. 242.
124
Esta ideia de partilha e rede, baseada no mecanismo da citao, desenvolvida a partir do
exemplo do momento inicial do espectculo Misteries and Smaller Pieces dos Living Theatre (j
referido no ponto 6 do captulo anterior) em: HEDDON, Deirdre; Milling, Jane ob. Cit. P. 25.
125
Pois aqueles que fazem, ensinam relacionando-se assim, e como veremos melhor mais
frente, a expanso mtua dos Estudos Performativos e da escrita de cena: FURSE, Anna
Those who can do teach IN DELGADO, Maria M.; SVICH, Caridad, Editoras Theatre in
crisis?: Performance manifestos for a new century. Manchester: Manchester University Press,
2002. ISBN 0-7190-6291-8.
126
A Rep & Rev [repetio e reviso], como lhe chamo, um elemento central do meu
trabalho; Atravs da sua utilizao pretendo criar um texto dramtico que se afaste do
tradicional estilo narrativa linear para se parecer e soar mais como uma partitura musical.:
PARKS, Suzan-Lori The America Play and other Works. Nova Iorque: Theatre
Communications Group, 1995. ISBN 978-1-55936-092-0. P.9.

44

CAPTILO II O CONTEXTO INTERNACIONAL


autnoma da literatura dramtica, ainda que, estranhamente ou no, lhe
continue maioritariamente associado numa relao de dependncia que deixa
clara a coexistncia e convvio de paradigmas de criao e produo
contrastantes, se no at conflituantes.

3 Escrita de Cena: Paradigma marginal?


No incio deste processo de investigao julgvamos sinceramente que
a resposta a esta questo seria relativamente fcil: a Escrita de Cena poderia
assim ser apresentada como um paradigma de criao e produo marginal,
ou seja uma prtica teatral que envolve uma pequena percentagem de
criadores, pblicos e oramentos. Contudo, e ao longo do ltimo ano, fomos
deparando, no sem alguma perplexidade, com srias dificuldades para
responder a esta interrogao, e at mesmo com dificuldades para determinar
um ponto de vista suficientemente objectivo sob o qual encarar a questo. Isto
porque facilmente podemos ser iludidos, enquanto observadores, em funo da
geografia, gerao ou circuito de produo em que estamos inseridos. E a
questo complica-se quando percebemos, a dada altura, que o objecto de
estudo se encontra num tal processo dinmico que o presente rapidamente se
torna passado; Isto , que determinados dados com apenas sete ou oito anos
que no incio da investigao imaginvamos que pudessem ilustrar o
presente so j, e na verdade, dados acerca do passado. Optmos assim por
no forar uma resposta a esta questo mas antes utiliza-la como estmulo
para a compreenso das tendncias gerais e particulares de um processo em
curso, processo de velocidade varivel em funo de geografias e circuitos de
produo.

3.1 O senso comum


Desde o Renascimento que a criao e produo teatral, de cariz
profissional e na Europa Ocidental, esteve sobretudo ligada literatura
dramtica, e por isso dependente dela. No se dever por isso estranhar que
estes sculos tenham sedimentado designaes em que literatura dramtica e
teatro se confundem. No caso de Portugal esta situao clara na designao
pea de teatro atravs da qual se nomeia tanto a obra literria como o
espectculo (quer este seja tributrio da literatura dramtica ou no). Caber
portanto a cada interlocutor compreender, em funo do contexto, se aquilo de
que se fala a literatura ou o teatro. Ainda que, e por isso, muitas vezes, o uso
corrente dos termos implique verdadeiramente a sua confuso: Assim quando
algum afirma ir ver uma pea de teatro parece poder afirmar tambm que vai
ver duas coisas indissociavelmente ligadas, algo como uma coisa compsita
que resulta da juno inevitvel do teatro com a literatura. Por isso a primeira
pergunta perante a possibilidade de ver uma pea de teatro ser sempre:
de quem? E esta interrogao refere-se a uma autoria que domina o
espectculo mas de quem tambm se espera poder ser aferida pelas
prateleiras da livraria mais prxima ou, pelo menos, pelo catlogo de uma
45

CAPTILO II O CONTEXTO INTERNACIONAL


biblioteca.127 E em Portugal esta situao torna-se particularmente confusa por
no se utilizar correntemente uma expresso que designe a literatura em modo
dramtico. O que leva a que nas livrarias estas obras se encontrem em
prateleiras catalogadas como sendo de teatro, lado a lado com obras acerca
do espectculo e das prticas performativas propriamente ditas.128 E a
designao pea de teatro tem uma tal fora entre ns que, mesmo os
prprios artistas performativos, e os agentes do sector em geral, no hesitam
em usa-la para designar os espectculos que criam ou promovem.129
Em Portugal, mas j em ambientes de alguma proficincia, designa-se
ento o espectculo como uma encenao, em termos semelhantes aos
apontados por Patrice Pavis para a situao francesa; Com mise en scene a
ser utilizado para designar desde o fim do sculo XIX a passagem do texto
cena, da escrita ao jogo. Pavis destaca tambm que no imaginrio britnico,
onde domina a utilizao do termo performance para designar o
espectculo130 , a ideia de mise en scne parece ter ficado associada a um
exerccio de exegese e hermenutica [da literatura dramtica] tipicamente
francs.131 132
Mais recentemente, e perante a profuso de espectculos criados sem
recurso transposio prpria da encenao, os artistas e programadores
127

Nos primeiros anos das minhas prticas performativas no associadas a literatura dramtica,
nomeadamente a partir de 2001, sentia verdadeiras dificuldades em explicar famlia e amigos
aquilo que estava a fazer. Isto porque perante a pergunta De quem ? eu no podia lanar o
nome de um dramaturgo, o que colocava em causa o processo normal de cognio dos meus
interlocutores. A resposta tinha constantemente que ser dada atravs da descrio do
processo, o que frequentemente gerava no meu interlocutor uma sensao de perplexidade e
at incredulidade. E ainda hoje, noutros crculos que no me so quotidianamente prximos,
deparo com esta estranheza, nomeadamente perante cartazes que, na formulao dos meus
interlocutores, anunciam espectculos feitos por uma companhia mas que no dizem quem
o autor.
128
Veja-se que, por exemplo no Reino Unido, se escapa a esta situao atravs do uso
corrente das formulas drama e theatre que assim permite, de forma clara, quer no discurso
corrente, quer na organizao dos materiais, uma distino clara entre os universos. Ainda
que, tambm aqui, esteja presente a primeira confuso descrita; Com o termo play a ser
utilizado, enquanto verbo e nome, para designar tanto a obra de literatura dramtica como uma
concreta representao teatral.
129
Veja-se, a ttulo de exemplo, a edio de 2008 do Festival Anual de Teatro Acadmico de
Lisboa (FATAL), em que uma programao que transcende a encenao da literatura
dramtica convive pacificamente com a designao peas de teatro aplicada aos
espectculos agendados ( www.fatal.ul.pt em 29 de Novembro de 2008 s 10.00h e flyer de
divulgao do Festival).
130
Ainda que, e para alm da j referida designao de play, se possa tambm usar o termo
production e referir o processo de construo do espectculo como staging a play ou directing
a play.
131
PAVIS, Patrice ob. Cit. P.45.
132
Esta sensao de oposio entre os dois lados do canal da Mancha sente-se
quotidianamente na designao da geografia do palco, com a direita e esquerda a serem
trocadas consoante o olhar de quem est a fazer/interpretar (na perspectiva britnica) ou de
quem est a fazer/encenar (na perspectiva francesa, tambm dominante em Portugal). E no
posso deixar de recordar a confidncia de um encenador ingls a propsito de uma encenao
em Frana, com actores franceses: Dizia que os actores se sentiam estranhamente inseguros.
Foi ento necessrio parar, voltar ao princpio e, nas suas palavras, fazer uma reunio volta
de uma mesa, com os actores a fazerem perguntas uns aos outros e com ele o encenador
assumindo um ar misterioso e tentando dizer coisas inteligentes. Aps esse momento os
actores ficaram satisfeitos e a sensao de segurana estava instalada, afirmou.

46

CAPTILO II O CONTEXTO INTERNACIONAL


portugueses tm optado pelo uso crescente do termo criao. Tambm em
portugus tem crescido a utilizao de termos derivados de performance nomeadamente Artes Performativas em vez de Artes Cnicas ou Artes do
Espectculo - para alargar o espectro do que se designa a objectos e prticas
que no se confinam ideia de encenao da literatura dramtica.133

3.2 - O modo de produo e criao dominante


O paradigma fora da criao teatral ocidental no sculo XX foi, como se
viu acima, dominado pela relao dramaturgo + encenador e centrado no texto
dramtico. E este modo-de-ser da criao teatral demonstrou uma tal fora que
e apesar das variadssimas prticas descritas no ltimo ponto do captulo
anterior - por vezes, quase se afirmava como nico modo-de-ser possvel.
Recordo ainda as palavras que em 2001 foram proferidas por Ramin
Grey, do Royal Court Theatre, acerca de um processo de criao, cujo ponto
de partida era uma viagem, e em que eu estava envolvido (cito de memria):
A vossa viagem um insulto aos contribuintes europeus. Qual o sentido
de atravessar a Europa para escrever uma pea de teatro? No me parece
minimamente relevante.
Eu digo-vos qual a maneira certa de fazer as coisas: Descubram um
dramaturgo; Tratem-no com carinho e forneam-lhe condies de trabalho.
E depois encenem as peas que ele for escrevendo.134

Na verdade parece sempre ter havido, ao longo das ltimas dcadas, e pelo
menos em determinados quadrantes de produo, uma estigmatizao da
criao teatral que no se ancorava na literatura dramtica e procurava romper
com a dependncia do teatro relativamente matriz literria. Claire MacDonald
133

Entre ns a utilizao do termo performance parece sobretudo reservada s prticas


tributrias da performance art, tal como em francs com la performance. E neste sentido a
sua incluso na edio de 2008 do Dicionrio da Lngua Portuguesa da Porto Editora. J a
utilizao de performativo, em Portugal, est normalmente associada definio de um
campo vasto que pretende abranger a generalidade das artes do espectculo, artes do ao
vivo, nomeadamente as artes do corpo, como o teatro e a dana; Mas apesar disso a edio
de 2008 do Dicionrio da Lngua Portuguesa da Porto Editora associe ainda o termo
performativo em exclusivo rea temtica da Lingustica e em particular terminologia de J. L.
Austin. De referir tambm que, ambos os termos, performance e performativo, so includos
segundo informao prestada informalmente pela Porto Editora pela primeira vez no referido
dicionrio, respectivamente nas edies de 1998 e 2003. Estamos portanto em pleno processo
de mudana de terminologias, ndice seguro da mudana das construes mentais do mundo
que sustentam o modo como o designamos.
134
O Royal Court Theatre uma instituio a que normalmente se associa, desde a estreia em
1956 de Look back in anger, de Jonh Osborne, a nova dramaturgia britnica. E o mesmo
Ramin Gray dizia, e cito de memria, acerca de 4.48 psicosis, de Sarah Kane, em cena durante
a temporada de 2001 precisamente no Royal Court (a autora era dramaturga residente at ao
momento do seu suicdio) no se tratar propriamente de uma pea de teatro mas apenas de
um sinal de dor e de problemas de sade. No penso tratar-se aqui de uma mera coincidncia
ou questo de gosto pessoal mas da reaco a uma obra literria que rapidamente seria
conotada, nos termos vistos atrs, com a escrita ps-dramtica: Veja-se, a ttulo de exemplo,
JURS-MUNBY, Karen Introduction In LEHMANN, Hans-Thies Postdramatic Theatre.
Oxon:Routledge, 2006. ISBN 0-415-26813-3. P. 6.

47

CAPTILO II O CONTEXTO INTERNACIONAL


afirma, a propsito precisamente deste contexto britnico, que o criticismo
acadmico parecia, quase propositadamente, ignorar a inovao, e tentar
confinar o teatro a um canto muito pequenino da cultura britnica a histria da
literatura dramtica, boas produes de clssicos do drama moderno, e
Shakespeare.135 E tambm Don Rubin, com nfase particular no contexto
canadiano, reconhece que talvez alguns de ns, crticos, que damos mais
ateno aos textos devssemos repensar o nosso posicionamento. A verdade
que captar a tenso naquela zona precisa entre o texto e as manifestaes
visuais um desafio cada vez mais difcil.136 J em Frana, Jean-Pierre Han
aponta - precisamente ao lado dos jovens encenadores que perpetuam um
teatro que, mesmo tendo integrado todos os elementos da modernidade,
contnua a ser clssico137 ou tradicional na sua concepo - a existncia de:
Artistas que tentam pr em causa a maneira de praticar a sua arte. So
muito sensveis s outras artes: coreogrfica, do circo, da rua, da
marioneta, etc Muitas vezes servem-se do texto apenas como material (e
nesse estdio todos os textos, no forosamente teatrais, so utilizados),
so influenciados pelas performances e pelo seu lado improvisado. As
tecnologias modernas como o vdeo so regularmente utilizadas (). H
que notar aqui uma influncia crescente das artes plsticas e uma reflexo
apoiada e constante sobre os espaos de representao.138 139

Estamos assim perante uma nova gerao de criadores que concebem,


dirigem e executam projectos teatrais, mas que no se assumem como
encenadores, podendo at, por vezes, recusar a utilizao do termo. Contudo
este permanece, enquanto categoria omnipresente, nos lugares mais variados
e at improvveis, nomeadamente, em Portugal, nos formulrios do Ministrio
da Cultura e do Ministrio da Educao. E apesar da acentuada mudana das
prticas teatrais, persiste-se, de uma maneira geral, em utilizar ainda uma
linguagem envelhecida, inapta para dominar uma realidade em transformao
140
e por isso chamamos encenador mesmo queles que no encenam,
contribuindo assim para a manuteno de uma iluso, a iluso da esmagadora
permanncia de um modo-de-ser que j foi bem mais dominante do que
actualmente.
J em 2008, numa reunio com Joo Faria, Designer Grfico do Teatro
Nacional de So Joo, fui confrontado com as dificuldades que a ficha
135

MACDONALD, Claire Critical path IN DELGADO, Maria M.; SVICH, Caridad, Editoras
Theatre in crisis?: Performance manifestos for a new century. Manchester: Manchester
University Press, 2002. ISBN 0-7190-6291-8. P. 58.
136
RUBIN, Don Confrontos crticos com o imaginrio. Sinais de cena. Porto: Campo das
Letras. ISSN 1646-0715. N 8 (Dezembro de 2007). P. 19.
137
Pavis lembra, a este propsito, o forte peso do passado sobre a grande parte da cena
francesa, nomeadamente ligado representao da tragdia clssica francesa. PAVIS, Patrice
ob. Cit. P. 235-238.
138
HAN, Jean-Pierre Frices entre dramaturgia e cenografia. Sinais de cena. Porto: Campo
das Letras. ISSN 1646-0715. N 8 (Dezembro de 2007). P. 16-17.
139
A relao desta questo com os espaos de representao, apontada aqui tanto por JeanPierre Han como acima por Don Rubin ser abordada na parte final deste captulo.
140
ATTISANI, Antnio Rptitions rvolutionnaires citado por TACKELS, Bruno In Les
Castellucci. Ob.cit. P. 11.

48

CAPTILO II O CONTEXTO INTERNACIONAL


artstica do Vises teis levantava organizao da comunicao do
Teatro Nacional. Os cartazes das anteriores co-produes estavam
organizados numa lgica de ttulo+autor dramtico+encenador. E o facto
de a nossa ficha artstica se organizar a partir do conceito
dramaturgia+direco levantava problemas ao arranjo grfico. A questo
seria compreender se seria possvel mudarmos da nossa terminologia para
a terminologia dominante. Para a comunicao ser mais clara.141

Meses depois, e tambm em colaborao com o Teatro Nacional de So Joo,


o Teatro de Ferro parecia deparar-se com uma questo semelhante. E perante
um espectculo marcadamente escrito na sala de ensaios, a ficha artstica do
programa abria com a indicao da autoria de um determinado texto dito em
cena. Contudo o postal de divulgao do espectculo apontava outra
possibilidade e abria com a indicao da encenao e cenografia; Indicao
j mais prxima do domnio performativo, mas ainda assim apelando a uma
ideia histrica de relao com a literatura dramtica que aqui se encontrava
ausente. Sobre esta hesitao esclarece Igor Gandra, Director Artstico do
Teatro de Ferro e responsvel pela referida encenao e cenografia:
A questo da ficha do espectculo curiosa. Optmos por uma ficha de
"tipo tradicional" por esta, de alguma forma, corresponder orgnica
interna do colectivo. De qualquer modo, seria muito difcil construir uma
formulao que explicitasse a os percursos entre a sala de ensaios e a o
atelier de construo. Tivemos tambm alguma dificuldade em definir a
autoria das marionetas, acabou por ficar entre a Maria Jorge Vila Verde e o
Jlio Alves. Um e outro tiveram participaes muito diferentes, eu prprio
participei um pouco nessa autoria. Como te digo, seria muito difcil
construir um documento de texto que, com exactido, expusesse o
processo, por exemplo, a Virgnia Moreira (dir. tc. TdF), o Gil Rovisco
(tc. polivalente) ou o Rui Maia (desenhador de luz) participaram diversas
vezes em algumas experincias nos ensaios...142

Estabelecido, de forma aparentemente consensual, o paradigma


dominante, tradicional nas palavras de Igor Gandra e macio na formulao de
Bruno Tackels, divergem naturalmente as opinies relativamente vitalidade
dos dois paradigmas em causa. E aqui Tackels no hesita em afirmar, com um
trocadilho, que a encenao (mise en scne) est a transformar-se num ofcio
antigo (mtier ancien). Referindo que, se at o Ministrio da Educao francs
reflecte sobre ela, est definitivamente provado o seu carcter de categoria
histrica.143 J Patrice Pavis prefere, por outro lado, encarar a encenao
enquanto categoria em permanente renovao e capaz de integrar as novas
tendncias da cena teatral.144

141

Neste caso, e aps as devidas explicaes acerca dos paradigmas acima referidos, foi
possvel evitar a assimilao. Mas, e mais ou menos na mesma altura, o programa informtico
que gere a base de dados dos Encarregados de Educao, da Escola Bsica frequentada por
uma filha minha, inseria-me automaticamente na categoria profissional realizadores ou
encenadores.
142
GANDRA, Igor mensagem pessoal de correio electrnico de 15 de Dezembro de 2008.
143
TACKELS, Bruno Rodrigo Garcia. Ob. Cit. . P. 20.
144
PAVIS, Patrice ob.cit. P. 297-304.

49

CAPTILO II O CONTEXTO INTERNACIONAL


Mas, e de uma forma ou outra, importa marcar a ideia da emergncia de
prticas teatrais que recusam o carcter fundador e sacrossanto do texto
dramtico e o domnio da cena pela figura do encenador; Domnio que se
exercia sobre o actor, atravs do texto, e sobre o texto, atravs do actor. Mas
tambm no deveremos cair no erro de pensar que o mundo se pode explicar
atravs de uma tal bipolarizao linear. Isto porque, por um lado, uma das
alegrias do actual trabalho alternativo o facto de este acontecer num terreno
profundamente plural145, um terreno em que os artistas no se sentem
obrigados a aderir a qualquer tipo de cnone, seja ele dominante ou de
vanguarda, e se podem permitir uma constante particularizao dos
paradigmas criativos.146 E por outro lado, como veremos na parte final deste
captulo, os prprios dramaturgos tout court parecem agora comear a
reformular a ideia de si prprios, e com ela o seu papel e o da literatura que
produzem nos processos de criao teatral. E diga-se que, se bem que o
objectivo desta investigao estimule particularmente a procura de contrastes
entre a encenao e a escrita de cena, no podemos deixar de reconhecer
com Pavis,147 que esta querela entre texto-centristas e cena-centristas parece
no influenciar as preferncias de uma grande parte do pblico, que circula
com vontade e prazer entre os criadores que encenam um texto e aqueles
que fabricam directamente um espectculo.

3.3 O Estado
3.3.1 O apoio s artes
Em 2003, a poltica de apoio s artes, que at a se encontrava dispersa
por mais do que um organismo, passava a estar centralizada num nico
instituto pblico. E a formulao encontrada pelo legislador, no Decreto-Lei
272/2003 de 29 de Outubro, no pode deixar de merecer o nosso interesse.
Logo no prembulo se afirma a interveno do Estado no mbito das artes do
espectculo e da arte contempornea148 . E mais frente concretiza-se a
formulao artes do espectculo referindo os domnios do teatro, da dana e
da msica149 ; E a formulao arte contempornea referindo o domnio das
145

MAGUIRE, MATTHEW Heat Bath IN DELGADO, Maria M.; SVICH, Caridad, Editoras
Theatre in crisis?: Performance manifestos for a new century. Manchester: Manchester
University Press, 2002. P. 203.
146
No Vises teis, e paralelamente ao desenvolvimento de uma escrita de cena, tambm se
encena literatura dramtica. E sou forado a admitir que tambm aqui se recorre - pelas
mesmas razes de comunicao avanadas atrs pelo Designer do Teatro Nacional de So
Joo a formulaes menos precisas, nomeadamente quando no se aplica na ficha artstica
o termo encenao, quando de facto isso que se faz. Acaba-se por manter o termo Direco,
o que, apesar da sua compatibilidade, pode gerar confuso com a sua utilizao no contexto
referido anteriormente de Dramaturgia e Direco. Enfim, e tal como na situao anterior, optase pela impreciso para a comunicao ser mais clara.
147
PAVIS, Patrice ob. Cit. P. 292.
148
Decreto-Lei n 272/2003 de 29 de Outubro: Dirio da Repblica I srie A, n 251 de 29 de
Outubro de 2003, prembulo, P. 7194.
149
Idem, artigo 4, alnea a), P. 7196.

50

CAPTILO II O CONTEXTO INTERNACIONAL


artes plsticas e visuais, da arquitectura e do design150 . Assim e apesar de
reconhecer a possibilidade de uma expresso contempornea151 s artes do
espectculo o legislador afastava a criao teatral da designao de arte
contempornea. E julgamos no estar a fazer um exerccio de exegese forado
quando vemos aqui um olhar tecnocrtico sobre a criao teatral, e
performativa em geral, que a associa mais a uma ideia de patrimnio que
importa preservar do que a uma criao artstica ex nihilo que tem de ser
estimulada.152
Parece indiciar-se assim a sobrevivncia recente de um sentimento de
estado que associa a criao teatral ao que j existe, a algum tipo de
sublimao do que j foi criado ou a um tipo de prtica teatral bem
sedimentada no imaginrio colectivo, imaginrio que, como vimos no ponto 3.1,
est profundamente enraizado na literatura dramtica, no dramaturgo e ainda
que mais recentemente no encenador.
Curiosamente, e neste processo veloz em que as vises do mundo se
alteram, a formulao em causa foi abandonada ao fim de trs anos, com o
Decreto-Lei 225/2006 de 13 de Novembro que no apresenta diviso
semelhante, referindo-se sempre s artes em geral; E na portaria que o
regulamenta (1321/2006 de 23 de Novembro) nomeiam-se j as artes de forma
desagregada: arquitectura, design, artes digitais, artes plsticas, dana,
fotografia, msica, teatro e reas transdisciplinares.
Entretanto, e no ano 2000, o Vises teis apresentou ao Ministrio da
Cultura o seu primeiro projecto centrado na escrita de cena, planeando para o
ano de 2001 dois processos de criao teatral, articulados volta de uma
viagem pela Europa e inspirados por ideias-chave. A reaco do Estado foi
aqui bem clara ao recusar apoiar o Vises teis nesse ano. E o jri justificavase do seguinte modo:
O jri considera o programa proposto bastante inconsistente () a
fundamentao adiantada, demasiado prolixa, no so evidentes os
objectivos que a sustentam. () O projecto de viagem duvidoso. A
indeterminao e o carcter aleatrio dos resultados suscitam fortes
reservas ao jri.153 154

E esta tendncia do jri era reforada noutros momentos, nomeadamente na


apreciao da candidatura do Teatro Bruto, afirmando-se que dada a

150

Idem, artigo 12, n 1, P. 7198.


Idem, artigo 1, n1, P. 7195.
152
O legislador parece preterir um entendimento mais abrangente, e prprio de um diploma
legal que se quer aplicar s artes performativas, em detrimento de um entendimento
normalmente mais conotado com o territrio das artes visuais.
153
ACTO [et al.] O Livro Negro dos Subsdios ao Teatro. [s.l.]: ACTO [et ali], 2001- ISBN 97296605-1-4. p. 305.
154
Este repdio, em particular da ideia de uma viagem inserida num processo criativo, seria
tambm manifestado pelo Instituto Cames (instituto do Ministrio dos Negcios Estrangeiros)
numa resposta a uma mensagem electrnica do Vises teis que partilhava as entrevistas
efectuadas durante o processo criativo. Cito de memria a resposta do Instituto Cames: Por
favor no nos enviem mais mensagens. No temos qualquer interesse nas vossas aventuras
pela Europa.
151

51

CAPTILO II O CONTEXTO INTERNACIONAL


especificidade do trabalho Crculo da cor no sustentado em obra
dramatrgica, torna-se difcil ao jri avaliar o seu resultado.155
Estamos aqui perante o julgamento da escrita de cena atravs de
critrios que no lhe so aplicveis, situao que Alison Oddey j contestava
em 1994 afirmando que a escrita de cena (devised theatre, no original) no
deve ser aferida pelos mesmos critrios utilizados para julgar o teatro
convencional, atravs de uma avaliao assente em padres pr-determinados
de excelncia baseada na literatura dramtica156
Mas de facto era isto que o jri portugus fazia no ano 2000, reforando
constantemente a validade do repertrio, mesmo contemporneo, baseado na
literatura dramtica,157 e declarando a impossibilidade, ou pelo menos a
dificuldade, de avaliar positivamente processos criativos que no partissem da
literatura dramtica. E o jri denunciava mesmo o carcter aleatrio e
indeterminado desses processos como um factor de impacto negativo na
avaliao. E, naturalmente nesta sequncia, no parecia considerar estas
prticas como criadoras de nova dramaturgia, pois esta aparece
indissociavelmente ligada, nos exemplos aqui apresentados, literatura
dramtica.
Mas diga-se que esta viso do estado portugus atravs dos jris que
formatavam as opes do sector era partilhada, ainda que anos antes, alm
fronteiras. Tim Etchells158descreve assim a recusa de financiamento do estado
a um seu projecto de 1994 intitulado Speak Bitterness:
Algumas semanas depois da primeira apresentao de Decade o Drama
Department of the Arts Council of England159 decidiu recusar o apoio ao
projecto que a seguir tnhamos proposto, Speak Bitterness. Esmagada por
preocupaes com esttica, espectculos de m qualidade, valores de
produo baixos, ausncia de desenvolvimento, e dvidas off-the-record
acerca do nosso estatuto como teatro ou outra coisa qualquer, a recusa
significou mais do que um projecto perdido em termos econmicos foi um
retrocesso e em termos crticos foi o reconhecimento (e o registo) de um
desfasamento cultural que se tinha alargado ao longo dos anos.160

Estvamos portanto perante um desfasamento em que se tentava assimilar a


pluralidade da prtica teatral a um dos seus paradigmas especficos, o que
conduzia inevitvel e pertinente observao off-the-record do Estado
155

ACTO [et el.] ob.cit., P. 313.


ODDEY, Alison ob.cit., P. 21.
157
Veja-se, apenas a ttulo de exemplo, a avaliao de um candidato que baseava a sua
actividade tendencialmente na literatura dramtica: A diversidade de repertrio, onde se
reconhece um ntido interesse pela dramaturgia europeia moderna e contempornea e a
aposta na divulgao de um autor japons e outro portugus, evidencia um significativo
contributo para o desenvolvimento e divulgao das dramaturgias contemporneas. ACTO [et
el.] ob.cit., P. 305.
158
Membro da Companhia britnica Forced Entartainment, que abordaremos mais frente.
159
Instituio responsvel, no Reino Unido, pelo apoio s artes. A escrita de cena comeou aqui
a ser financiada em 1968, num processo que, em 2006, j abrangia 30 companhias que, no
todo ou em parte do seu programa, subscreviam este processo criativo; dados avanados por
HEDDON, Deirdre; Milling, Jane ob. Cit., P. 21.
160
ETCHELLS, Tim Certain Fragments. 5 reimpresso Oxon: Routledge, 2007. ISBN 978-0415-17383-4. P. 22 (os itlicos so nossos).
156

52

CAPTILO II O CONTEXTO INTERNACIONAL


Britnico segundo a qual as prticas em causa no poderiam ser classificadas
como teatro, pelo que deveriam ser outra coisa. E este desfasamento
continuou a sentir-se em Portugal durante mais alguns anos. Sendo que, em
2004, e nas reunies preparatrias o Jri responsvel pelos apoios ao teatro,
confrontava-se tambm com a eventual pertinncia da sada dos referidos
Vises teis e Teatro Bruto da esfera da criao teatral.
Ficou deliberado que seria estabelecida nas reunies das subcomisses
especializadas e na reunio final para elaborao do projecto de deciso,
em face da apreciao feita aos projectos, a adequao dos projectos a
rea diversa da candidatada tendo sido dado como exemplo de possvel
transio para os Transdisciplinares161 os projectos Vises teis e Teatro
Bruto.162

Mas repare-se que esta questo no chegou a ser suscitada, por exemplo,
relativamente ao Teatro Plstico pois aqui os artistas anteciparam-se s
dvidas e inquietaes do jri, retirando a sua candidatura da rea teatro para
a rea transdisciplinar, num misto de razes descrito assim pelo seu director
artstico, Francisco Alves:
Embora a actividade do Teatro Plstico se caracterize, desde o incio, por
um continuado trabalho multidisciplinar e de pesquisa sobre processos
meta-teatrais e a fuso de disciplinas artsticas esteja sempre presente nos
nossos processos, consideramos a nossa actividade como essencialmente
teatral (alis nos documentos do Ministrio da Cultura a nossa actividade
"nuclear"

o
Teatro).
Candidatamo-nos
na
categoria
de
Transdisciplinares/pluridisciplinares pois a natureza dos projectos a
concurso era maioritariamente transdisciplinar. Tnhamos tambm
a expectativa (errada) de, num contexto de total subfinanciamento,
podermos dessa forma conseguir financiar projectos pontuais muito
especficos que pretendamos apresentar, candidatando-os ao concurso
pontual.163

Descortina-se, e mais uma vez, uma confluncia de motivaes estticas e


produtivas em que os artistas, por vezes e legitimamente, assumem a viso e
nomenclatura do estado, para assim poderem perseguir melhores condies de
criao.164

161

A alnea a) do n 2 do artigo 1 do DL 272/2003 de 29 de Outubro, definia assim, na pgina


7195, a rea transdisciplinar: confluncia e intercepo de diferentes disciplinas artsticas e
cujo carcter inovador e experimental permita criar novas linguagens artsticas.
162
COMISSO DE APRECIAO DO PROGRAMA DE APOIOS SUSTENTADOS S ARTES
DO ESPECTCULO DE CARCTER PROFISSIONAL Acta da reunio de 29 de Outubro de
2004. P. 2.
163
ALVES, Francisco - mensagem pessoal de correio electrnico de 21 de Maio de 2008.
164
Recorde-se tambm que a classificao etria dos espectculos teatrais continua a ser
atribuda, de uma maneira geral, em funo do texto dito durante o espectculo, numa
valorizao do elemento literrio em detrimento do performativo. E ainda que aqui se
descortinem razes de ndole pragmtica, como a ausncia de recursos humanos para
controlar o espectculo em preparao, a verdade que a classificao etria com base no
texto sentida como um verdadeiro tiro no escuro. Por isso o estado opta, e bem, por pedir
aos artistas performativos uma proposta de classificao etria que normalmente seguida.

53

CAPTILO II O CONTEXTO INTERNACIONAL


3.3.2 O sistema de ensino
Como veremos mais frente, no ponto 4 deste captulo, a dinmica de
todo este processo especialmente acutilante ainda que mais ou menos
adiantada de pas para pas - quando se encara o sistema de ensino. E no
caso portugus, em que s agora se parece concluir o processo de libertao
da dramaturgia do domnio da literatura dramtica, ainda se encontram marcas
significativas do paradigma anterior.
Quando em 2005 iniciei a minha actividade como professor de Dramaturgia
na Academia Contempornea do Espectculo 165 deparei, antes de mais,
com a ausncia de um programa oficial. Desta forma cabia a cada
professor determinar os contedos e a estrutura modular em funo das
indicaes genricas da Direco da escola, indicaes basicamente de
carcter cronolgico e geogrfico. Mas rapidamente percebi que at
quele momento, para os alunos da escola e para a grande parte dos
professores, o mbito da dramaturgia seria exactamente a literatura
dramtica. Assim parecia esperar-se, em 2005, que a disciplina de
Dramaturgia se debruasse sobre a Histria da Literatura Dramtica e se
resumisse anlise dramatrgica dessa mesma literatura. Por isso no
admirava que a esmagadora maioria dos alunos considerassem que a
disciplina era gmea da disciplina de Portugus, apenas com a diferena
de os textos literrios pertencerem ao modo dramtico e a vrias lnguas;
Ao ponto de, por vezes, os alunos poderem chegar a sugerir a fuso das
duas disciplinas numa s. E esta equiparao, da Dramaturgia ao
Portugus, provocava um desinteresse dos alunos dos cursos de
realizao tcnica e plstica do espectculo, pois estes afirmavam que a
dramaturgia (leia-se a literatura dramtica) era mais do domnio dos alunos
de interpretao pois no dizia respeito directamente sua rea, ou seja
ao espectculo. E este mal entendido acabaria por facilitar, um ano depois,
e na sequncia de uma reforma curricular que impunha restries carga
horria, a eliminao da disciplina de dramaturgia dos referidos cursos de
realizao tcnica e plstica. Criou-se ento uma situao, ainda hoje
vigente, em que um paradigma ultrapassado ou pelo menos no
dominante consegue, com a ajuda da tecnocracia do estado, sobreviver
e reproduzir-se contra a corrente da histria. Sendo mais preciso: a
dramaturgia enquanto prtica e modo de estruturao do espectculo 166 ,
que hoje aberta aco dos diversos criadores teatrais, fecha-se sobre
uma ideia antiga que a considerava coisa de actores por ser equivalente
literatura dramtica. E o trgico neste processo que as ferramentas
bsicas para uma prtica teatral contempornea ficam reservadas aos
alunos de interpretao e retiradas aos restantes, contribuindo assim para
a reproduo de um sistema em que os actores de formao dominavam o
processo de produo e criao nomeadamente atravs da encenao
porque dominavam o texto literrio; E dificultando o acesso de criadores
com diferentes matrizes ao domnio e liderana dos processos criativos e
de produo. Estranha situao esta em que o Estado, atravs do sistema
de ensino, se assume como um pesado lastro na efectiva evoluo das
poticas e das respectivas prticas.

165

Escola de ensino profissional, na rea do teatro, sedeada no Porto.


Expresso formulada por PAIS, Ana em ob. Cit. P. 115.

166

54

CAPTILO II O CONTEXTO INTERNACIONAL


Por isso Patrice Pavis afirma que depois de anos de releitura dos clssicos a
anlise dramatrgica (no original, dramaturgie) tornou-se numa cincia
enfadonha 167 . Percebe-se aqui o apelo a um novo equilbrio tectnico que
abra a ideia de dramaturgia s prticas teatrais do presente e a liberte, pelo
menos em parte, da esmagadora relao analtica com as prticas do passado.
E veja-se que em 1993, Alison Oddey abria o sua obra apontando como razo
principal para a ter escrito a falta de informao acerca da escrita de cena
(devising theatre, no original) 168 . E dez anos depois Deirdre Heddon e Jane
Milling notam que muito pouco ter mudado lamentando a reduzida ateno
da crtica sobre este assunto. E apontam que esta falta de ateno ser tanto
mais surpreendente quanto percebermos a importncia crescente desta prtica
to disseminada, to presente.169

3.4 Na volta do mundo: processos crescentes de legitimao


Tudo o que se disse ao longo dos pontos anteriores, acerca da marginalidade
da escrita de cena enquanto paradigma da criao teatral, no deixar de ser
verdade por agora sermos forados a admitir exactamente o contrrio. Por isso
Heddon e Milling perguntavam:
Agora que os processos de escrita de cena esto to enraizados no nosso
sistema produtivo e de ensino, ser que podemos continuar a reclamar
para a escrita de cena algum estatuto marginal ou alternativo? E porque
haveramos de o querer fazer?170

E de facto, mesmo em Portugal, podemos agora ler no entretanto aprovado


programa da disciplina de Dramaturgia para os cursos profissionais de nvel
secundrio:
A dramaturgia, na actualidade, j no somente uma disciplina de mbito
terico onde se aprende a identificar e analisar modelos de dramaturgia
escrita ou mesmo a compor e reescrever textos dramticos. A concepo
tradicional de dramaturgia radicava num entendimento da criao teatral
como resultado nico de um processo que comearia, inevitavelmente,
pelo trabalho sobre textos verbais e a se deteria.
Em termos contemporneos, porm, a dramaturgia , mais amplamente
uma prtica e modo de estruturao do espectculo,171 um sentido que
retira a prtica dramatrgica do mbito restrito do trabalho sobre o texto
verbal (pea ou qualquer outro material dramatrgico literrio ou no
literrio) e coloca essa prtica no amplo domnio da criao do
espectculo. 172

167

PAVIS, Patrice ob. Cit., P. 283.


ODDEY, Alison ob.cit., P. xi.
169
HEDDON, Deirdre; Milling, Jane ob. Cit., P. 1, para ambas as citaes.
170
HEDDON, Deirdre; Milling, Jane ob. cit., P. 6.
171
Aqui o programa oficial cita precisamente, e tal como ns anteriormente, a formulao de
Ana Pais.
172
VASQUES Eugnia (coordenadora) e SALGADO, Francisco D`Orey Programa da
disciplina de Dramaturgia para os cursos profissionais de nvel secundrio homologado em 29
168

55

CAPTILO II O CONTEXTO INTERNACIONAL

Estamos agora perante a oficializao de uma mudana que j tinha comeado


alguns anos antes, num processo em que os artistas-performativos-agoratambm-professores vo abrindo o caminho que a Academia e Estado acabam
por seguir. Este processo de mudana, que atinge oficialmente o ensino
profissional de nvel secundrio em Portugal apenas em 2008, reflecte j
tendncias muito marcadas nos currculos de Instituies do Ensino Superior,
nomeadamente a Escola Superior de Teatro e Cinema de Lisboa 173 e a
Escola Superior de Msica e Artes do Espectculo no Porto. E nesta ltima,
como veremos no captulo 4, por influncia de professores provenientes do
estrangeiro, nomeadamente do Reino Unido.174
Isto porque h j muitos anos que no Reino Unido, e tambm nos
Estados Unidos da Amrica, a escrita de cena encontrou um estatuto com
dignidade suficiente para se instalar no meio acadmico, e em particular no
ensino superior. Veja-se que num inqurito de 2004 aos professores do ensino
superior no Reino Unido se podia encontrar uma resposta como esta: Porque
que no haveramos de ensinar escrita de cena, [devising no original]? No
nada de novo, pelo amor de Deus, nem de vanguarda, nem nada disso,
apenas a maneira de as pessoas normalmente fazerem teatro.175 E de facto
esta normalidade da escrita de cena j vem sendo apontada, at pela
imprensa generalista britnica, h alguns anos. Num artigo acerca da
programao do Festival Fringe de Edimburgo de 2005 Lyn Gardner afirmava
que as peas tradicionais esto a perder o seu domnio e referia um corpo de
criaes realizadas na Gr-Bretanha que deve mais arte da performance, ao
circo e a tradies fsicas, visuais e da escrita de cena. E esta impresso
parecia ser to forte que o artigo em causa foi mesmo intitulado como
Dramaturgos? Esto to fora de moda.176 Neste clima no admira que as
prprias Instituies de Ensino Superior, na rea do teatro, possam centrar os
seus currculos precisamente no domnio da escrita de cena. Veja-se como
exemplo o Departamento de Teatro da Falmouth University College e a
apresentao do curso pelo seu Director, Simon Murray:
de Abril de 2008. Consultado em http://www.anq.gov.pt/default.aspx?access=1, em 19 de
Dezembro de 2008 s 11h.
173
Repare-se que a coordenadora do referido programa de dramaturgia para o ensino
profissional a Professora Eugnia Vasques, docente na Escola Superior de Teatro e Cinema
do Instituto Politcnico de Lisboa.
174
Por isso a grande parte das publicaes dedicadas a este tema, no contexto anglo-saxnico,
sublinha o seu carcter prtico, no s nos contedos mas desde logo nos ttulos: Devising
Theatre: A pratical and theoretical handbook (Oddey, 1994), Devising, a handbook for drama
and theatre students (Lamden, 2000), The performer`s guide to the collaborative process
(Kerrigan, 2001), Devised and collaborative theatre: a pratical guide (Bict e Baldwin, 2002).
Veja-se, a ttulo de exemplo, o carcter ultra-prtico deste ltimo, que se debrua, captulo a
captulo, sobre os problemas colocados s diversas categorias profissionais da produo
teatral pelo devised and collaborative theatre (desde o director e actor ao director de cena e
produtor). Em suma um verdadeiro manual para facilitar a integrao dos processos criativos
no modo de produo dominante: BICT, Tina e BALDWIN, Chris (editores) Devised and
Collaborative Theatre: a Practical Guide. Wiltshire: Crowood, 2008. ISBN 978-1-86126-524-1.
175
Declarao registada sob anonimato, como referem HEDDON, Deirdre; Milling, Jane ob.
cit., P. 1 e 232.
176
GARDNER, Lyn Playwrights? They are so last year, in
www.guardian.co.uk/stage/2005/aug/08/theatre.edinburghfestival20052 (29 de Julho de 2008;
12.40h).

56

CAPTILO II O CONTEXTO INTERNACIONAL

A escrita de cena contempornea uma forma de arte dinmica e


estimulante. Em Falmouth vais aprender a rentabilizar esse estmulo e
essa energia, desenvolvendo as capacidades necessrias para seres um
criativo e performer imaginativo e talentoso explorando a criao teatral
nos seus variados contextos e trabalhando com artistas, performers,
escritores e bailarinos de todo o mundo.177

Estamos assim perante um processo longo cujas razes podemos apontar no j


referido Black Mountain College, que nos anos 30 permitiu, atravs de
projectos de residncia, a circulao dos movimentos de vanguarda entre a
Europa e os Estados Unidos da Amrica. Um processo em que as
Universidades, nomeadamente do Reino Unido e Estados Unidos,
desempenharam um papel chave, j que foram abrindo ao longo da segunda
metade do sculo XX, os seus currculos s novas prticas teatrais. Situao
que se tornou cada vez mais flagrante com a criao dos departamentos de
Estudos Performativos a partir dos anos 80.
Neste processo de acolhimento e ensino as Universidades foram
contribuindo decisivamente para uma bola de neve que no tem parado de
crescer ao longo das ltimas geraes. Porque medida que os criadores
teatrais ingressam na docncia passam tambm a influenciar as geraes
seguintes no s enquanto artistas mas tambm enquanto professores. D-se
assim uma exponenciao deste crescimento em que os novos criadores
teatrais se vo transformando cada vez mais em referncias das geraes
seguintes, ao ponto de alguns j se poderem apontar como clssicos de
primeira gerao, como o caso do referido Living Theatre. Sendo que
posteriormente poderemos apontar vrias geraes de criadores que vo
sucessivamente incorporando a influncia das geraes anteriores na
construo da sua prpria histria.178 Podendo desenhar-se, at aos nossos
dias cerca de cinco geraes de criadores que tm sucessivamente reforado e
sedimentado a escrita de cena enquanto paradigma da criao teatral.179
As novas geraes deparam hoje com as geraes anteriores nos seus
currculos escolares, onde a primeira gerao j mesmo um cnone em
termos de histria da arte. E como veremos no ltimo captulo, o imaginrio dos
alunos est cada vez mais povoado por uma ideia de criao teatral desligada
da literatura dramtica e completamente monopolizada por artistas
performativos.
No surpreende por isso que os circuitos internacionais estejam hoje
densamente povoados com a terceira e quarta gerao de escritores de cena.
Ainda que esta circulao entre as plateias mais eruditas, nomeadamente na
Europa, nem sempre corresponda a um semelhante sucesso nos pases de
origem. Encontramos exemplos disso nomeadamente nos Forced
Entertainment que h pouco mais de dez anos, e como vimos atrs, eram
177

MURRAY,Simon in
www.falmouth.ac.uk/201/courses-7/about-our-performance-courses321.html (29 de Julho de 2008, 13.25.h).
178
Como explica, no contexto do Reino Unido, JURS-MUNBY, Karen ob. cit., P. 8.
179
Se considerarmos como primeira gerao o teatro experimental americano dos anos
sessenta e como quinta gerao os artistas que na presente dcada iniciam a sua actividade,
poderemos apontar a segunda, terceira e quarta geraes como respectivamente associadas,
em termos do incio da sua actividade, aos anos setenta, oitenta e noventa.

57

CAPTILO II O CONTEXTO INTERNACIONAL


considerados de m qualidade pelo Arts Council - acerca de quem Lyn
Gardner, perguntava O resto do mundo pensa que os Forced Entertainment
so uma das melhores companhias de teatro britnicas? E ns porque que
no pensamos isso?180 E tambm os Elevator Repair Service alternam uma
sui generis circulao chique entre as principais salas da Europa com um
circuito underground, e por vezes s para amigos e conhecidos, em Nova
Iorque, onde so relativamente ignorados por parte da generalidade do pblico
teatral.181 E situao semelhante a de Rodrigo Garcia, minoritariamente
reconhecido em Espanha (onde vive) mas aclamado em termos internacionais,
e que admite s ter podido viver do seu trabalho a partir do momento em que
surgiu o reconhecimento internacional;182 Isto apesar de, ainda assim, a sua
imagem de marca ser a de fazer o que nos apetece sem qualquer tipo de
estratgia comercial ou institucional.183
Esta legitimao crescente ainda reforada por dois factores
extremamente importantes. Primeiro uma slida organizao dos servios
educativos, potenciando assim os efeitos sociais da criao artstica e
aproximando os projectos artsticos das necessidades e objectivos
normalmente apontadas pelo Estado e pela Administrao Pblica. Veja-se,
por exemplo, a organizao exemplar dos servios educativos dos Third Angel
e dos Builders Association.184 Segundo factor, tambm extremamente relevante
para a crescente legitimao, ser o grande esforo de documentao dos
processos criativos, nomeadamente atravs da edio de dossiers de trabalho,
que permitem um estudo do projecto, e da apresentao de bibliografia crtica
acerca dos prprios processos de criao. Exemplos disso so os Builders
Association e os Forced Entartainment185 , sendo que estes ltimos colocam
um forte nfase na criao de um lastro do prprio trabalho, combatendo assim
o problema da falta de documentao e consequente disperso da memria
que, como veremos a seguir, um dos principais riscos desta prtica teatral.
Estamos pois perante duas geraes de criadores onde abundam os
exemplos de grandes investimentos pblicos e privados, quer em produes de
grande escala - como as dos Rimini Protokol quer em criaes
absolutamente efmeras - como as de Massimo Furlan.186 E onde se
180

GARDNER, Lyn The crazy Gang, a partir da edio de 25 de Maio de 2004 do The
Guardian, in FORCED ENTARTAINMENT Research Pack, P. 60 (dossier fotocopiado
disponibilizado pela Companhia).
181
Pode-se apontar como exemplo curioso o espectculo Gatz que em 2007 esteve em
Portugal, numa sala de referncia, a Culturgest e foi considerado pelo jornal Pblico como o
melhor espectculo do ano em territrio portugus. Pois esse mesmo espectculo, em Nova
Iorque, conheceu uma primeira existncia absolutamente discreta, sob a presso judicial e
econmica de uma grande produo mainstream que adaptava a mesma obra (The Great
Gatsby, de F. Scott Fitzgerald)
182
TACKELS, Bruno Rodrigo Garcia ob. cit., P. 86.
183
Ibidem p. 75.
184
www.thebuildersassociation.org e www.thirdangel.co.uk. E note-se que os Third Angel tm
sido, precisamente atravs de cursos propostos pela Fundao Calouste Gulbenkian, uma
presena regular em Portugal.
185
Materiais acessveis directamente, ou por encomenda, em www.thebuildersassociation.org e
www.forcedentertainment.com. E este modelo de comunicao normalmente acompanhado
pelo sublinhar das mais-valias acadmicas dos prprios artistas. Veja-se, como exemplo, os
Imitating the Dog que apresentam a maioria dos seus membros como tambm sendo docentes
do ensino superior, em www.imitatingthedog.co.uk
186
Referimos aqui alguns artistas e colectivos que trataremos com ateno mais frente.

58

CAPTILO II O CONTEXTO INTERNACIONAL


encontram sucessos retumbantes nos belos circuitos como o de Romeo
Castellucci, que parece hoje ser quase um autor consensual.187
Por isso partilhamos o sentimento de Heddon e encaramos a escrita de
cena como uma prtica teatral que ao longo desta primeira dcada do sculo
XXI se institucionalizou cada vez mais, apesar de constantemente se reclamar
como radical, alternativa ou fora do mainstream.188 Institucionalizao que
parece ser tanto mais forte quanto mais cosmopolita for o meio. Veja-se, a
ttulo de exemplo, como as prioridades do Arts Council, para o desenvolvimento
do teatro no Reino Unido de 2007 a 2011, passam por um nfase particular na
prtica experimental e interdisciplinar, circo e artes de rua.189
Isto porque, na sequncia da bola de neve que apresentamos atrs, a
presente dcada sedimentou completamente a escrita de cena enquanto novo
paradigma da criao teatral em todos os campos, dos modos de produo aos
financiamentos pblicos, passando pela educao. E chegando mesmo at ao
senso comum que cada vez mais se habitua a que a nova pea de teatro
em cena no possa ser lida na biblioteca ou livraria.
Assim, Maria Joo Brilhante, Presidente do Conselho de Administrao
do Teatro Nacional Dona Maria II, afirmava em 2008, a propsito da
apresentao de um espectculo do Vises teis:
A partir do espectculo Orla do Bosque (2001) o grupo experimenta
novos processos de criao dramatrgica () construindo de forma
consistente a sua identidade, patente quer nas suas opes estticas, quer
na posio que ocupa hoje no campo teatral.190

E com esta imagem se poderia fechar um crculo nesta Histria: a mesmssima


criao teatral que no ano 2000 o Ministrio da Cultura portugus considerava
inconsistente, prolixa, indeterminada e que no valia sequer o esforo da
leitura de um e-mail por parte do Estado, passa em 2008 a ser considerada,
por um organismo tutelado pelo mesmo Ministrio, como momento marcante
na definio de uma identidade artstica.191

187

Isabel Alves Costa (Directora Artstica das Comdias do Minho e Ex-Directora artstica do
Teatro Rivoli) resumia assim a passagem do artista italiano pelo Festival de Avignon em 2008:
Lotao esgotada em todas as representaes. Muito poucas pessoas abandonaram a sala.
Euforia geral dos agradecimentos. (mensagem pessoal de correio electrnico de 12 de
Dezembro de 2008).
188
No mesmo sentido GOVAN, Emma, NICHOLSON, Helen e NORMINGTON, Katie Making a
performance: Devising Histories and Contemporary Practices. Nova Iorque: Routledge, 2007.
ISBN 978-0-415-28653-4. P. 4: A escrita de cena (devised performance, no original), sempre
associada a uma marginalidade contra-cultural, est-se a tornar cada vez mais num sucesso
comercial e a entrar no mainstream.
189
ARTS COUNCIL Theatre Policy, in
www.artscouncil.org.uk/downloads/theatre_policy.pdf
190
BRILHANTE, Maria Joo In MUNA, programa do espectculo editado pelo Teatro Nacional
Dona Maria II (2008).
191
O Teatro Nacional Dona Maria II actualmente uma Sociedade Annima de Capitais
Pblicos mas era, at h poucos anos, um Instituto Pblico do Ministrio da Cultura. Mas, em
termos polticos, continua a ser hoje uma entidade tutelada pelo Ministrio da Cultura.

59

CAPTILO II O CONTEXTO INTERNACIONAL

4 - Escrita de Cena: Pistas para uma cartografia provisria


4.1 Notas introdutrias ao percurso
4.1.1- Quanto perspectiva
Ao longo deste percurso iremos confrontar-nos constantemente com as
prticas teatrais de diversos criadores espalhados pela Europa e Estados
Unidos da Amrica. Sempre numa tentativa de teste s pistas levantadas, em
funo de um vasto territrio artstico. Naturalmente no pretendemos ser
exaustivos e os exemplos escolhidos esto associados aos artistas que maior
esforo fazem em expor os seus processos criativos ao exterior, seja atravs
da publicao de materiais prprios seja atravs da abertura a olhares crticos
externos. Desta forma e tambm por um reconhecimento do pblico e/ou da
crtica acabam estes criadores por ser sistematicamente referidos pelos
autores que se dedicam a esta rea. Mas aqui no se pode deixar de apontar
que a maioria destes autores acaba por dedicar ateno no s queles nomes
que circulam internacionalmente mas tambm aos nomes que se enquadram
no respectivo contexto local de cada autor; E estes ltimos s so
efectivamente acessveis para quem se encontra inserido precisamente nesse
mesmo contexto geogrfico e social.192
Ao longo do nosso percurso iremos apresentar vrios eixos de anlise
que consideramos estarem recorrentemente presentes na actividade dos vrios
artistas analisados; Eixos que pretendem facilitar a discusso do objecto de
estudo, mas que, desde j, recusam qualquer pretenso de catlogo. Isto
porque consideramos que a possibilidade de compreenso do que aqui se
estuda estar sempre contida nas infinitas possibilidades de cruzamento entre
estes e outros eixos de anlise. Nunca numa mera taxinomia

192

Ser tambm isso que faremos frente, mais precisamente no captulo IV, quando
dedicarmos uma particular ateno aos jovens criadores da cidade do Porto.

60

CAPTILO II O CONTEXTO INTERNACIONAL

4.1.2 Quanto a cartografias previamente estabelecidas


Bruno Tackels193 apontou j algumas pistas que permitiriam falar na
especificidade destes crivains de Plateau194, a saber:
- a cena como ponto de partida.
- a quebra da hegemonia do autor.
- a mudana gramatical (a fbula e a palavra deixam de ser dominantes).
- o alargamento dos registos (agora mais livres e polifnicos).
- o esprito do espectador como ltimo atelier dramatrgico (prolongando-se
com cada um as possibilidades de leitura do espectculo).
E Hans-Thies-Lehmann elegeu o conceito de texto da performance195 para
distinguir as principais marcas do seu teatro ps-dramtico:
O teatro ps-dramtico no apenas um novo tipo de texto de encenao
e muito menos um novo tipo de texto para teatro - mas antes um novo
tipo de utilizao dos signos em teatro que vira de cabea para baixo os
dois nveis referidos, atravs da mudana estrutural da qualidade do texto
da performance: passa a ser mais presena que representao, mais
partilha que comunicao de experincia, mais processo que produto, mais
fenmeno que significado, mais impulso energtico que informao.196

E ser neste texto da performance197 que Lehmann apontar algumas


pistas198 para a compreenso do teatro ps-dramtico199 , a saber:
- a no hierarquizao dos recursos teatrais
- a simultaneidade
- o jogo com a densidade dos signos
- o excesso (isto , mais do que o necessrio ou do que o absorvvel)
- a musicalizao (da prpria palavra atravs da manipulao electrnica)
- a cenografia como dramaturgia visual
- a alienao do humano (este deixa de ser elemento central da representao)
- o corpo auto-suficiente que recusa significado
- um teatro concreto (o tratamento de um tempo-espao-corpo-movimento
concreto)
193

TACKELS, Bruno Rodrigo Garcia. P. 23-25.


Na nossa formulao escrita de cena aproximamo-nos da opo do autor francs. E
curiosamente replicamos a matriz grega de cenografia: skenographa, de sken+grphein, ou
seja cena+escrita; Situao de que, na verdade, no nos apercebemos imediatamente.
195
LEHMANN, Hans-Thies Postdramatic Theatre. Ob. Cit., P. 82-107.
196
LEHMANN, Hans-Thies Postdramatic Theatre. ob. cit., P. 85.
197
J nos anos setenta Schechner distinguia o nvel do texto (drama) do nvel da encenao
(script e theater) e acrescentava um nvel mais alargado e que tambm conotava com a
performance.
198
Recusando, tal como ns, a ideia de uma check list: LEHMANN, Hans-Thies
Postdramatic Theatre. ob.cCit., P. 82.
199
Mas no podemos esquecer, como foi referido atrs, que a formulao de Lehmann abarca
tambm alguma literatura escrita para cena.
194

61

CAPTILO II O CONTEXTO INTERNACIONAL


- a irrupo do real
- a ausncia de vestgios (com a recusa de significados perenes tudo se reduz
ao evento em si)
Quanto ao ensemble de edies no contexto anglo-saxnico podemos tambm
destacar variadas e pertinentes abordagens da escrita de cena.200 Heddon e
Milling elegem trs grandes eixos de anlise que poderamos resumir como as
dramaturgias visuais, do corpo e da poltica, nomeadamente das comunidades.
Tambm Govan, Nicholson e Normington escolhem trs grandes eixos,
repetindo o corpo mas acrescentando agora as particularidades da narrativa
nomeadamente a autobiogrfica e a comunitria - e dos espaos de
representao. Refira-se finalmente Oddey que, no incio de toda esta
construo terica, sublinhava igualmente a importncia dos objectivos sitespecific e acrescentava a particular importncia do processo face ao produto.
4.1.3 Quanto filiao dos objectos no paradigma da escrita de cena
A questo tambm levantada por Bruno Tackels que afirma que muitos
textos aparentemente de carcter literrio, isto de literatura dramtica tout
court, sero na realidade exemplos de escrita de cena. E aponta a situao de
Rodrigo Garcia que assina os seus textos como autor e que j os viu serem
encenados por terceiros. No fosse a constante exposio dos seus processos
criativos marcadamente do mbito da escrita de cena e poderamos
confundir Rodrigo Garcia, com um dramaturgo (aqui no sentido do autor de
literatura dramtica). E tambm Patrice Pavis chama a ateno para esta
situao afirmando que cada vez mais difcil distinguir o texto da
representao [porque] alguns encenadores/autores j no fazem a distino
entre as duas prticas.201
No Vises teis - e para l da publicao de Cadernos onde o carcter de
documentao est mais visvel temos promovido a edio de peas de
teatro em coleces habitualmente reservadas literatura dramtica.
Veja-se 667 o vizinho da Besta e Cidade dos Dirios publicados pela
Quasi Edies, na coleo Aquela Vez, ao lado de autores claramente
dramticos como Gregory Motton. Aqui, e para que os materiais fossem
publicveis enquanto pea de teatro, procedeu-se a um
desmembramento do guio final, despojando-o dos elementos matriciais
da escrita de cena e mantendo apenas as didasclias imprescindveis
estrutura e susceptveis de encenaes diversas. No fosse tambm a
nossa exposio dos processos de trabalho e estas publicaes bem
passariam por peas de teatro escritas sem qualquer ligao com a sala
de ensaio.

Constata-se assim que, por vezes, s um conhecimento efectivo dos processos


criativos pode garantir a filiao dos materiais publicados num ou noutro
paradigma de criao teatral.
200

Que posteriormente iremos referir para orientao do nosso percurso.


PAVIS, Patrice ob. cit. P. 300.

201

62

CAPTILO II O CONTEXTO INTERNACIONAL


4.1.4 Quanto natureza dos materiais gerados pela escrita de cena
Basicamente trata-se aqui de perguntar se os materiais lingusticos
gerados pelos processos da escrita de cena devero ser considerados como
um texto literrio ou, pelo contrrio, como um texto sem carcter literrio. E
aqui teramos que considerar no s o que a cada momento se considera
intrinsecamente como literatura mas tambm o eventual impacto ontolgico de
elementos externos, como a publicao dos materiais atravs de processos
conotados com a edio literria. Consideramos contudo que esta questo foge
j do nosso campo de especialidade pelo que no a abordaremos aqui. Mas
no podamos deixar de a levantar, pois a pergunta encerra em si algumas das
tenses que dominam o nosso estudo, e que to bem se pressentem nas
interrogaes de Toshiki Okada: 202
As minhas peas foram publicadas, o que provavelmente uma resposta
quanto sua dimenso literria. Quando monto um texto, a escrita no
est acabada. A escrita um momento central no conjunto de um
processo. Eu no escrevo para os espectadores mas para a companhia,
para os actores, para a equipa. o aspecto teatral e no literrio que me
mobiliza. Se me dizem: O teu livro no muito literrio, eu respondo que
no o escrevi para que fosse literrio. No Japo, hoje em dia, literrio e
teatral tendem a ser opostos. Quando se diz que literrio porque no
teatral. Dizem-se literrias as belas frases sofisticadas. As minhas peas
so teatrais, mas eu gostaria que elas permitissem ultrapassar a
contradio, pois no h que escolher entre literatura e teatro, para que os
dois possam ser compatveis, e para que as minhas peas possam,
finalmente, tambm ser consideradas como literatura.203

4.2 A documentao
A questo da documentao - e do estatuto convocado pela
documentao - poderia at ser considerada uma questo prvia
caracterizao dos processos criativos dos escritores de cena. Isto porque
estamos perante metodologias criativas que, a maior parte das vezes, no se
tendem a cristalizar num objecto-livro. Desta forma o carcter efmero
associado a qualquer espectculo ganha aqui contornos verdadeiramente
absolutos. Porque, e na ausncia de qualquer registo, o que efectivamente
aconteceu parece no ter acontecido e desaparece medida que se dissolve a
memria dos que estiveram presentes nos vrios momentos-nicos das
apresentaes pblicas. Tal como nos explica Claire MacDonald, referindo-se
s suas prticas teatrais nos anos oitenta:
Era [um teatro] deslocado do padro de referncia da pea bem escrita
tinha uma base visual. Utilizando palavras e msica como parte da
partitura e, tal como muitas performances transdisciplinares [cross-artform, no original], no resultava num guio escrito () mas se muita
202

Artista japons, nascido em 1973, que se move entre as reas do teatro e da dana.
PERRIER, Jean-Louis Toshiki Okada: L`re du suspens. Mouvement. Paris: ditions du
Mouvement, SARL de presse. ISSN 125 26967. N 47 (Abril/Junho 2008).

203

63

CAPTILO II O CONTEXTO INTERNACIONAL


energia era colocada na realizao de novos trabalhos, pouca era dirigida
ao seu registo ou sua abordagem crtica.204

O resultado deste processo, nomeadamente ao longo das ltimas dcadas do


sculo XX, uma distoro da perspectiva histrica de quem hoje pretende
avaliar as prticas teatrais. Isto porque o teatro baseado na literatura dramtica
continuou, como sempre fez desde Gutenberg, a promover a publicao das
dramaturgias que o sustentavam. Enquanto no mesmo perodo, o teatro que
partia de outros materiais esquecia constantemente de se registar a si prprio.
Por isso, ao olhar para trs, os participantes neste processo no conseguem
reconhecer as suas prprias vidas na Histria susceptvel de ser escrita, como
reconhece, no sem algum transtorno, Anna Furse:
Sou um dos muitos peixes da pr- cyber performance [tal como no original]
que escapou rede da textualidade acadmica porque na altura estava
demasiado cega ou ocupada para perceber o que era evidente. Publicar ou
desaparecer. Registar ou ser silenciado. Arquivar ou morrer. Agora, que
ensino a Histria do Teatro do perodo em que iniciei a minha prtica, sou
forada, por exemplo, a referir-me a uma poca com inmeros
espectculos assinados por mulheres, tendo apenas um punhado de
textos teatrais para citar. () Um artista vdeo aconselhou-me em 1983 a
comear a pensar em registar absolutamente tudo o que fizesse, para o
futuro. Na altura no percebi muito bem. Pareceu-me, como deverei dizer?
Acadmico.205

No admira por isso que, em 1994, e na primeira das referidas publicaes


dedicadas ao devised theatre, Alison Oddey alerte, logo no prefcio, para a
importncia de documentar o trabalho das diversas companhias profissionais
que se dedicam ao devised theatre para melhorar o perfil e o estatuto do
tema.206 Porque na verdade sem documentao no h estatuto. E esta
questo ser tanto mais premente quanto maior for a distncia entre os artistas
e a academia; Ou seja, quanto mais afastados os escritores de cena estiverem
da universidade e do ensino, mais imperiosa ser a necessidade de
documentar o trabalho e os processos criativos.207 Isto para assim se criar um
lastro que, mais cedo ou mais tarde, possa ser objecto de uma discusso
crtica que permita a incluso da escrita de cena na historiografia que amanh
se far. Por isso a escrita de cena tende agora a documentar-se, mesmo
quando os objectos so demasiado pessoais para poderem ser considerados,
por terceiros, como dramaturgia susceptvel de ser levada cena. Publica-se,
muitas vezes, para que se possa estudar, compreender e desenvolver. No se
publica necessariamente para apelar a novas encenaes (muito menos a
primeiras) como normal na edio de literatura dramtica. E acresce aqui
tambm a questo de saber qual o melhor processo para a documentao de
204

MACDONALD, Claire ob. cit. P. 59.


FURSE, Anna ob. cit. P. 67.
206
ODDEY, Alison ob.cit., P. xii.
207
Pelo que poderemos afirmar que no Reino Unido esta necessidade j no ser to aguda
como em Portugal. Porque no Reino Unido os escritores de cena j encontraram h algumas
dcadas um lugar nos departamentos de Estudos Teatrais e Estudos Performativos de vrias
instituies de ensino. Enquanto que em Portugal s h poucos anos que este processo se
parece ter iniciado.
205

64

CAPTILO II O CONTEXTO INTERNACIONAL


objectos que tantas vezes no elegem a narrativa e a palavra como as suas
principais preocupaes, estimulando assim cada vez mais os processos de
registo (tambm) audio-visuais.208
No Vises teis optmos, ao longo dos ltimos dez anos, por duas linhas
diferentes de registo: os objectos que consideramos demasiado pessoais para poderem suscitar desejos de encenao por parte de terceiros so
alvo de edio de autor, denominada Cadernos, num formato simples,
quase como uma sebenta. Quanto aos objectos que consideramos mais
susceptveis de serem lidos como literatura dramtica, e por isso
encenados por terceiros, optamos pela j referida incluso numa coleco
editorial de textos dramticos.209

Repare-se que a documentao , nesta rea, um dado to relevante que


acaba mesmo por se tornar num dos principais factores de canonizao, pois
s pode ser discutido o que se documenta a si prprio.210 E esta discusso
crtica que leva nomeao dos modelos que se tornam cnones das
respectivas prticas. Esta dissertao exemplo disso mesmo, pois aqui s
abordamos os artistas que se documentam a si prprios. Quanto aos outros
nada podemos dizer, a menos que se tenha dado a feliz coincidncia de termos
tambm partilhado o momento mgico em que tudo aconteceu. Mas diga-se
que os artistas, pelo menos os mais experientes, j se aperceberam desta
situao e cada vez fazem um maior esforo para documentar os processos e
resultados do seu trabalho, nomeadamente atravs dos seus stios na Internet.
Veja-se a cuidadosa documentao fornecida pelos Goat Island211 que
no s apresentam os seus processos de trabalho mas tambm descrevem os
prprios resultados, isto os espectculos. J os The Builders Association212
optam por apresentar uma extensa bibliografia acerca do seu trabalho
performativo, abrindo constantemente novos caminhos para a descrio,
contextualizao e discusso do percurso realizado. Tambm o vdeo se
apresenta cada vez mais como um meio de documentao preferencial. Seja
meramente como registo seja como novos objectos artsticos que promovem
leituras-video do trabalho performativo.213 Exemplo desta ltima situao a
memria vdeo que Cristiano Carloni e Stefano Franceschetti realizaram a partir
da Tragdia Endogonidia da Societas Rafaello Sanzio.214 E como exemplo de
registo do material performativo no podemos deixar de apresentar os Forced
Entertainment que promovem, no seu stio na Internet, a venda de registos da
generalidade dos seus espectculos (tanto em formatos de grande qualidade
para as produes mais recentes - como em formatos caseiros - para as
208

Neste sentido tambm ODDEY, Alison ob. Cit., p. 22.


Isto aps o j referido processo de desmembramento do guio final.
210
Neste sentido tambm HEDDON, Deirdre; MILLING, Jane ob. Cit. p. 27
211
www.goatislandperformance.org
212
www.thebuildersassociation.org
213
Uma leitura vdeo, apesar de promover tambm a documentao do objecto primrio,
assume-se como um novo objecto artstico, construtor de uma dramaturgia prpria em que se
privilegia as ferramentas e os modos de comunicao prprios do audiovisual, adaptando o
material primrio a uma nova linguagem.
214
SOCETAS RAFAELO SANZIO Tragedia Endogonidia (DVD com memria vdeo e
programa do projecto). Realizao de CARLONI, Cristiano e FRANCHESCHETTI, Stefano.
Edio Rarovideo, 2006.
209

65

CAPTILO II O CONTEXTO INTERNACIONAL


produes mais antigas indiciando assim a crescente importncia que a
documentao tem assumido para os artistas).
No podemos tambm deixar de destacar a organizao em geral dos
stios destes artistas na Internet, quase sempre exaustivos, minuciosos, num
confronto constante de teorias e prticas, tentando dar a ver o que
paradoxalmente se afirma como visvel apenas nas prticas. Aqui os Forced
Eneartainment215 so de facto exemplares, nomeadamente quando
apresentam, o DVD Making Performance216 como dirigido faixa etria dos 16
aos 20 anos. Trata-se claramente de um desejo de influenciar, de deixar uma
marca, de no permitir que a Histria passe ao lado, de no aceitar que tudo se
consuma nas prprias prticas performativas. Desejo que to bem se
corporizou na edio do Research Pack, um dossier eminentemente prtico
que rene a mais variada informao acerca da companhia. Sendo que tanto o
dossier como o DVD foram criados (entre 1999 e 2002) com um especfico
financiamento pblico, para a criao de materiais educativos e recursos
dirigidos ao estudo independente do trabalho da companhia.217
Estamos assim perante um processo de sedimentao da memria que
parece surgir com uma maturidade das escritas de cena, desenvolvida ao
longo dos anos noventa e para a qual parece ter contribudo uma rede de
vozes crticas, que ajudou a moldar uma ideia de comunidade e identidade.
Veja-se, por exemplo, como Peggy Phelan que assina o prefcio de um livro de
Tim Etchels, dos Forced Entertainment, tambm convidada dos ateliers
promovidos pelos Goat Island. E Adrian Heathfield tem as suas crticas tanto
inseridas no stio dos Goat Island como no Research Pack dos Forced
Entartainment.218
Este investimento na criao de um corpo de memria tem tambm
como nota especialmente marcante, do ponto de vista institucional, a criao
do Arquivo dos Forced Entertainment - que, lembre-se, h pouco mais de uma
dcada eram considerados como um projecto duvidoso pelo estado - na
Biblioteca Britnica: O performativo, tendencialmente imaterial, comea agora a
ser encarado pelo estado como um patrimnio a preservar para as geraes
futuras, porque um patrimnio que transporta a identidade dos nossos tempos,
uma identidade que se modela insistentemente na imaterialidade, caracterstica
fundamental dos novos processos digitais de criao e comunicao de
contedos.

4.3 A matriz dos criadores


Vimos no captulo anterior que as vanguardas europeias, da primeira
metade do sculo passado, e as vanguardas norte americanas, da segunda
215

www.forcedentertainment.com
FORCED ENTERTAINMENT Making performance (DVD documental de apresentao da
companhia).
217
FORCED ENTARTAINMENT Research Pack (dossier fotocopiado disponibilizado pela
Companhia). P. 10.
218
Peggy Phelan e Adrian Heathfield so tericos e crticos ligados s artes performativas. O
que nos poderia levar tambm a questionar at que ponto que, neste constante e imperiosa
convocao de outras vozes, os artistas no podero perder o controlo do seu prprio trabalho.
216

66

CAPTILO II O CONTEXTO INTERNACIONAL


metade, desempenharam um papel decisivo na atribuio da cena teatral a
artistas com pouca ou nenhuma ligao literatura dramtica. Esta situao foi
assim crucial para, aos poucos, ir definindo uma nova galxia na qual
passaram a evoluir os percursos pessoais, acadmicos e profissionais dos
jovens artistas. Uma galxia em que cada vez se tornava mais fcil,
nomeadamente a partir da dcada de 80, encontrar referncia e cnones,
internacionalmente aceites, que colocavam a criao teatral na independncia
tendencialmente absoluta da matriz do texto dramtico, como nos conta
Rodrigo Garcia:
Comecei a pensar e a dizer abertamente: Nunca mais na vida vou estudar
teatro. Mas deu-se um choque incrvel: mesmo antes de deixar a
Argentina, tive a imensa sorte de ver Wielopole, Wielopole, de Tadeusz
Kantor, em Buenos Aires, e ali encontrei uma soluo para a minha vida!
Foi incrvel, assim de repente, via um tipo que fazia teatro exactamente
como eu tinha vontade de fazer. Na escola onde eu estava, diziam-nos que
s havia uma maneira de fazer teatro, e era isso que nos ensinavam, coisa
que eu no conseguia suportar. E bruscamente, vejo aquele gajo, Kantor,
que me mostra que podemos mesmo fazer outra coisa. Aquilo foi uma
libertao.219

No caso de Rodrigo Garcia que antes de frequentar a citada escola de teatro


foi estudante de Marketing - parece ter sido decisiva a influncia de um escritor
de cena de uma gerao anterior. O que tambm no deixa de acontecer com
Jonh Collins que, antes de fundar os Elevator Repair Service (a partir de agora
tambm ERS), era Desenhador de Som do The Wooster Group, tambm
referido no captulo anterior. E esta gnese do principal responsvel artstico foi
determinante para a definio da esttica do teatro praticado pelos ERS, como
podemos ver pela descrio dos processos de trabalho:
As deixas de som funcionam como o texto ou a coreografia, e os
operadores de som trabalham em paridade com os actores () e apesar
da esttica dos ERS ser claramente low tech em termos de cenrio (e
figurinos) distintamente high-tech em termos de som. A sala de ensaio
est equipada com uma impressionante montra de material de som: Para
alm de um sistema stereo, h um computador com um programa
personalizado de efeitos de som, bem como microfones, auscultadores e
recursos para criao de faixas de msica e som. Tudo isto podendo ser
ligado de vrias maneiras para efeito de experimentao sonora.220

No caso dos Imitating the Dog de salientar a slida implantao dos criadores
no meio acadmico ligado aos Estudos Performativos e s Artes Visuais. Vejase a situao dos seus principais directores: Andrew Quick um terico da
performance contempornea e professor de Estudos Teatrais na
Universidade de Lancaster. E Simon Wainwright , para alm de membro de
uma banda, um artista visual especializado na animao e edio vdeo, bem
219

TACKELS, Bruno Rodrigo Garcia. ob. cit., P. 77.


BLEHA, Julie A God, a Thermos, a Play: Elevator Repair Service Tackles
Euripides`Bacchae
in
http://www.elevator.org/press/story.php?show=profiles&story=theatreforum.pg1 (16 de Julho
2008, 11.20.h).
220

67

CAPTILO II O CONTEXTO INTERNACIONAL


como nos novos meios associados Internet. E, nesta Companhia britnica, a
ligao da prtica ao meio terico e acadmico no termina aqui e estende-se
aos colaboradores habituais: Seth Honnor docente na Universidade de Exter
e Alice Booth mesmo doutorada em Estudos Teatrais pela Universidade de
Lancaster.221
Esta contaminao da prtica pela teoria, e vice versa, tambm est
presente no caso dos Goat Island que abrem os seus cursos de vero a
participantes oriundos de imensas reas, desde a arquitectura poesia,
integrando alguns nomes marcantes da reflexo acerca das prticas
performativas contemporneas, como Adrian Heathfield ou mesmo Peggy
Phelan. E no caso deste projecto de Chicago so assumidas as influncias da
dana e da performance na definio da linha de trabalho, ao ponto de
integrarem, numa das suas criaes, uma citao milimtrica da obra de Pina
Bausch.222
Mas se os percursos e referncias dos novos escritores de cena se
abrem cada vez mais aos outros artistas performativos (oriundos do teatro,
dana, marionetas e novo circo) que marcaram as duas ltimas dcadas do
sculo passado, continua a sentir-se a presena dos artistas visuais, numa
migrao do pictrico para o performativo que j tem mais de cem anos. Vejase o caso dos fundadores, em Cesena, Itlia, da Socetas Raffaello Sanzio,
Romeo Castellucci, Cludia Castellucci e Chiara Guidi, todos estudantes, nos
anos 80, na Academia de Belas-Artes de Bolonha.223Ou tambm Massimo
Furlan, artista suo que na mesma altura estudava Belas-Artes em Lausana.
Parece seguro afirmar que, nos dias de hoje, a esmagadora maioria dos
criadores teatrais que enveredam por processos de escrita de cena, em
detrimento da encenao de textos dramticos, teve um percurso pessoal,
acadmico ou profissional profundamente contaminado pela influncia de
outros escritores de cena, ou por reas diversas da criao teatral tout court. E
esta situao parece ser, pelo menos por agora, uma bola de neve em que
aumenta o nmero de criadores ligados escrita de cena, medida em que
aumentam exponencialmente os potenciais focos de contaminao, agora
abundantemente dispersos, no s pelos circuitos locais e internacionais, mas
tambm pelas instituies de ensino, num processo de influncia mtua em
que, os mesmos agentes, podem mudar a prtica por influncia da teoria, e a
teoria por influncia da prtica.

4.4 A morte do pai


De um ponto vista estritamente esttico, vimos atrs que os actuais
escritores de cena trilharam um percurso, pessoal e profissional, mais ou
menos iluminado por referncias, tendencialmente cannicas, dos escritores de
cena das primeiras geraes, nomeadamente das vanguardas norteamericanas do anos sessenta. Ainda assim, esta aparente continuidade, pelo
menos no plano da Histria da Esttica Teatral, no teve uma to linear
correspondncia no plano econmico e social. Isto porque, e pelo menos at
221

Genericamente em www.imitatingthedog.co.uk (25 de Julho 2008 s 12.40h).


Genericamente em www.goatislandperformance.org (25 de Julho de 2008)
223
TACKELS, Bruno Les Castellucci. ob. cit., P. 51
222

68

CAPTILO II O CONTEXTO INTERNACIONAL


ao fim da ltima dcada do sculo XX, o modo de criao tradicional (literatura
dramtica + encenador) tinha um peso esmagador. Situao que condicionava
a grande parte dos currculos acadmicos, as possibilidades de emprego
institucional e as candidaturas a financiamento pblico da criao artstica.
No admira, por isso, que os escritores de cena com mais de trinta e
cinco ou quarenta anos (grosso modo, claro) no consigam nem queiram
esconder, nas suas motivaes e impulsos criativos, um desejo latente de
confrontar, ou at afrontar, o modo de produo e criao dominante;
Agredindo-o, ridicularizando-o e at propondo a sua destruio. Situao
diferente apresenta-se, naturalmente, com a gerao dos mais jovens
escritores de cena, os que hoje se encontram na casa dos vinte anos. Trata-se
aqui de artistas que nasceram num mundo que j no conhecia Deus, leia-se
um mundo onde o carcter sagrado do texto dramtico j tinha sido entretanto
abandonado
Entre os primeiros a gerao mais velha que sentiu na pele o peso do
antigo regime podemos encontrar posturas relaxadas como as dos Forced
Entertainmente que afirmam, na voz de Tim Etchells:
Sim. H uma tirania no teatro. Temos que fazer o espectculo em hora e
meia e no teatro h imensas expectativas factos contra os quais nos
batemos. Mas claro que esses limites so o que torna os significados
possveis. E podemos ama-los tanto quanto os odiamos.224

Em Portugal, e curiosamente numa entrevista a meias com os mesmos Forced


Entertainment,225 o Teatro Praga lanava todo o seu fel sobre o paradigma
dominante, numa demonstrao do atraso que Portugal tem sentido nesta
matria:
Quando frequentvamos a escola de teatro ensinavam-nos muitas teorias
de merda como: a importncia do texto [a] j viram h quanto tempo foi
escrito aka respeitinho muito bonito!, b] como este texto fala sobre
ns como se fossemos todos iguais, como se os serial-killers no
tivessem que partilhar o mesmo pedao de cho redondo que os nossos
pais e todos os MC Hammers do mundo, c] no h c semitica
tnhamos portanto de seguir o autor mesmo que no fosse possvel
conhece-lo de todo, d] olha a narrativa sempre a narrativa], merdas
sobre a agilidade e a/os justesse/redondos do corpo [o sndrome do que
bonito!, ou do TeatroInfantilParaAdultos , merdinhas sobre o
behaviourism do actor e, para acabar, supersties como usar cuecas
novas em cada espectculo ou como tornar o teu camarim num santurio
personalizado. Um verdadeiro pesadelo. Claro que muitos de ns
fugamos depois das aulas e instalvamo-nos a ver filmes ou a ler livros,
embebedvamos-mos numa qualquer discoteca ou simplesmente vamos
televiso ().226

224

FORCED ENTERTAINMENT Research Pack. ob. cit., p. 20-21.


Curiosamente mas no por coincidncia, claro, j que a entrevista parte exactamente das
afinidades entre o trabalho de ambos os colectivos.
226
COSTA, Tiago Bartolomeu Forced Entertainment Teatro Praga. Obscena. Lisboa:
Obscena- Associao e Pixel Reply LDA. N 9 (Fevereiro 2008). P. 35.
225

69

CAPTILO II O CONTEXTO INTERNACIONAL


Por seu lado, Rodrigo Garcia no esconde tambm um sorriso acerca desta
situao mas parte, ainda assim, para uma certa agressividade, reconhecendo
que, apesar de ter ganho o seu primeiro prmio imitando Heiner Mller,227
recusa ser tratado como um transmissor da cultura vigente, preferindo por isso
renunciar mesmo aos autores dramticos que admira:
Eu considerar-me-ia um traidor se consagrasse a minha vitalidade a
difundir as obras de Shakespeare ou de Samuel Beckett, para no citar
mais que dois. H pessoas que fazem isso e que sabem porque que
fazem isso. Eu sei porque que no o quero fazer, a minha posio,
chamemos-lhe do contra, contracultura-que-eu-no-quero-difundir e que
no desejo para os filhos dos meus amigos. Por isso digo adeus de uma
assentada a autores admirveis, a quem devo muito: adeus Peter Handke,
Heiner Mller, Thomas Bernard. Adeus Pier Paolo Paolo, Anne Sexton,
Ginsberg. Adeus Quevedo admirado e bem vindos todos os novos
atravs dos quais chegar a mudana, porque eles falam sem piedade a
partir do corao do absurdo actual, a partir da podrido e a partir da
esperana tambm.228

Esta postura de radical abandono da literatura dramtica produzida no passado


229
encontra hoje um razovel reconhecimento crtico, ainda que essa apologia
da morte do pai seja muitas vezes apontada como sinal de imaturidade e
ligeireza, como sugere Matthew Maguire:
Quando antecipamos o futuro temos que nos lembrar de digerir as nossas
fontes. Alguns artistas acreditam que para progredirem tm que matar os
seus pais artsticos. Imagine-se quo mais depressa poderamos progredir
se os integrssemos em vez de os negar. Nenhum artista existe sem
antecedentes. A vanguarda uma corrente tranquila de nascimentos
durante os quais o novo criado atravs da transformao das ideias
existentes. O hoje emerge do ontem.230

Mas a verdade que, apesar destes ponderados e bem intencionados avisos,


a iconoclastia231 uma tentao (ou um pecado segundo alguns) para toda a
gerao de artistas que foi forada a debater-se com o carcter sagrado da
literatura dramtica, para conseguir sobreviver do seu trabalho artstico. Por
isso Rodrigo Garcia sub-titulou o espectculo Comprei uma p no Ikea para
cavar o meu tmulo, como sendo uma fbula iconoclasta e consumfoba,
como se inventasse a um novo gnero dramtico, maneira dos gregos, que
227

TACKELS, Bruno Rodrigo Garcia. ob. cit., P. 80.


Ibidem. P. 105-106.
229
Na realidade Rodrigo Garcia no s a abandona como constantemente a ridiculariza,
nomeadamente quando solicita a intrpretes franceses com formao superior em teatro
que coloquem em cena os cdigos para a representao do teatro neoclssico francs, em
contextos que sublinham o disparate de tal prtica teatral em pleno sculo XXI, submetendo-a
assim a uma condio de morto-vivo.
230
MAGUIRE, MATTHEW ob. cit. P. 202.
231
Mais frente, quando nos debruarmos sobre o platonismo, iremos deparar com uma
utilizao em sentido estrito do termo iconoclastia. Aqui utilizamo-lo, tal como outros autores,
em sentido lato, para indicar o desejo de destruio das convenes e iconografia do modo de
produo teatral dominante, que passa, entre outras, pela recusa do lugar hegemnico do
texto: TACKELS, Bruno Les Castellucci. ob. cit., P. 28.
228

70

CAPTILO II O CONTEXTO INTERNACIONAL


inventaram a tragdia para se desembaraarem dos seus Deuses.232 E
tambm por isso o artista croata Branko Brezovec parece querer atacar os
prprios espectadores, testando os seus limites, num crescendo de agresso
iconoclasta at um ponto de total saturao [de significados, estmulos,
narrativas, estilos, gneros e ideologias], em que se torna quase impossvel
distinguir a exuberncia sensorial, afectiva e semntica do vazio.233 Mas sem
dvida Romeo Castellucci quem melhor apresenta esta convocao da morte
do pai como inseparvel duma escrita de cena contempornea:
O livro, tambm no nosso trabalho, foi sempre considerado como uma
coisa, um paraleleppedo de papel: esta a primeira realidade do livro.
Lembro-me que o meu primeiro interesse pelos livros, em relao com o
teatro, tem de ter em conta a mitologia da Mesopotmia. Foi nessa regio
que se inventaram os livros, mas logo depois dessa inveno colocou-se a
questo da sua conservao, do seu armazenamento. A mais antiga
biblioteca do mundo ficava em Elam; E estava organizada exactamente
como os cemitrios, pelo que essa relao do livro com o cadver foi para
mim essencial. O livro um cadver. Trata-se de uma letra morta, faa-se
o que se faa. () uma mentalidade supersticiosa, essa de nos
entregarmos bondade de um livro, bondade de um clssico.234

4.5 O drama
No fugindo ao pleonasmo diremos que o drama a caracterstica
determinante da literatura em modo dramtico. E que aquele normalmente se
associa presena evidente de vrios factores, a saber:
- as indicaes cnicas ou didasclias, que expressamente referem o caminho
a seguir em termos performativos.
- a narrativa, aqui associada a uma ideia de continuidade, de princpio, meio e
fim, ainda que no necessariamente por esta ordem.
- o conflito, enquanto motor de toda a aco, daquilo que se passa e daquilo
que ser dado ver em cena.
- As personagens, enquanto construo complexa a partir do sujeito do actor, e
enquanto elas prprias, sujeitos da narrativa e conflito.
- O dilogo enquanto veculo principal de exposio da narrativa, conflito e
personagens.235
Estamos perante factores solidamente enraizados no teatro ocidental. E
de tal forma que, como referimos atrs, o teatro proposto por Bertholt Brecht
surgiu aos olhos de Peter Szondi,236 como um modo fora da dimenso do
232

TACKELS, Bruno Rodrigo Garcia. ob. cit., P. 39.


BLAZEVIC, Marin Dying bodies, living corpses: transition, nationalism and resistance in
Croatian Theatre In KELLEHER, Joe; RIDOUT, Nicholas, Editores Contemporary theatres in
Europe: A critical companion. Oxon: Routledge, 2006. ISBN 0-415-32940-X. p. 97-98.
234
CASTELLUCCI, Claudia & Romeo ob. cit. P. 120.
235
Veja-se nomeadamente as formulaes de LEHMANN, Hans-Thies Postdramatic Theatre.
Ob. Cit., p.30 e SZONDI, Peter. ob. cit. P. 27.
236
SZONDI, Peter. Ob. Cit., P. 27 e 133 ss.
233

71

CAPTILO II O CONTEXTO INTERNACIONAL


dramtico, por recusar algumas das linhas de fora tradicionalmente
associadas ao gnero.237 E de facto, a pica brechtiana recorria a uma srie de
estratgias contrrias ao teatro dramtico tout court, nomeadamente:
- apelo a um testemunho em detrimento de uma participao.
- exposio de signos em detrimento da criao de uma iluso.
- convocao de um pblico dialogante em detrimento de um pblico emptico.
- maior apelo reflexo do que emoo
- recusa de um crescendo para a resoluo em clmax do conflito.
- recusa do actor mergulhado na sua personagem e afirmao de um actor
distanciado ou estranhado.
Mas a verdade que, o que h cinquenta anos parecia ser, uma viragem
de sentido oposto ao modo dramtico - ou uma soluo extra-dramtica para a
anunciada crise do drama hoje parece-nos ser uma proposta de mudana
ainda, e na maior parte, intra-dramtica pois mantinha intactas as principais
caractersticas do drama que apontmos no incio deste ponto.
E se bem que as discusses acerca do presente e futuro do drama
tenham continuado at ao fim do sculo XX238 por vezes de forma a afastar
outros eixos que no o intra-dramtico239 - a verdade que progressivamente
se tornou mais fcil descortinar toda a linha de novo teatro que levava de
Artaud e Grotowsky para o Living Theatre e Bob Wilson240 . Um teatro que
constantemente se distanciava dos elementos dramticos, no os
considerando indispensveis actividade teatral e no subsumindo teatro no
drama. E isto numa fuga que era acompanhada pela prpria literatura dita
dramtica que lentamente se afastava dos seus elementos mais habituais.
Referimo-nos a autores como Samuel Beckett, Peter Handke, Heiner Muller e,
mais recentemente, Sarah Kane ou Suzan Lori-Parks241 Inicia-se ento um
curioso processo, em que os autores de literatura para teatro acabam por
influenciar alguns artistas performativos no sentido, aparentemente paradoxal,
do abandono da literatura dramtica242 .
Neste abandono da literatura dramtica, destacamos ento esta
tendncia para negligenciar, nomeadamente, as ideias de fbula e de
personagem, partindo-se em busca de novas possibilidades narrativas. Tratase de um estilo dramatrgico partilhado (...) tipicamente compartimentado ou
fragmentado, com mltiplas camadas e narrativas.243 E acaba assim por se
alterar o sentido do que se compreende e aceita como uma narrativa,
237

Lehmann aponta essa mesma dificuldade a Roland Barthes: LEHMANN, Hans-Thies


Postdramatic Theatre. ob. cit., P.30.
238
Veja-se nomeadamente SARRAZAC, Jean-Pierre O futuro do drama. Porto: Campo das
Letras, 2002. ISBN 972-610-496-3.
239
Recordo o lapidar comentrio depreciativo deixado pelo cineasta Saguenail, em 2000, a
propsito de um espectculo do Vises teis, intitulado Schiu!: Forma dramtica no
encontrada. Apenas isso, como se a ausncia de drama tivesse que corresponder
necessariamente a uma patologia e nunca a uma opo consciente.
240
LEHMANN, Hans-Thies Postdramatic Theatre. ob. cit., P.31
241
Trata-se aqui dos mesmos autores que Lehmann associou sua formulao de psdramtico, na obra citada na nota anterior.
242
TACKELS, Bruno Rodrigo Garcia. ob. cit., P. 80.
243
HEDDON, Deirdre; MILLING, Jane ob. cit., P. 221.

72

CAPTILO II O CONTEXTO INTERNACIONAL


problematizando-se constantemente a prpria fico e pondo-se em causa
algumas das regras do entretenimento at aqui aceites, nomeadamente a de
que uma narrativa no se interrompe e tende a afastar os seus elementos
perturbadores.244 Esta situao gera tambm frequentemente uma
problematizao da prpria fico herdada das vanguardas ao longo do
sculo XX em que frequentemente o primeiro gesto passa pelo anncio de
que se est a fazer teatro. Paradigmtico desta situao, ser o incio de World
in Pictures, dos Forced Entertainment, com uma cena em que um actor ouve os
conselhos dos seus colegas acerca da melhor forma de iniciar o espectculo e
contar uma histria. Para em seguida o mesmo actor iniciar uma narrativa que
cativa o pblico, atravs do avano para um desfecho cuja revelao acaba por
ser negada. Apela-se assim a uma recorrente negao da quarta parede, esta
no sentido descrito por Tori Haring-Smith,:
Um mundo aparentemente prova de som, esquecendo a comunidade
para quem (os actores) deviam estar a falar. O pblico ignorado. Desta
forma o teatro da quarta parede viola uma caracterstica essencial do
teatro a relao do evento teatral ao vivo com uma comunidade viva. Tal
como Brecht, afirmo que a quarta parede do teatro tem de ser destruda
para incluir o pblico no mundo do espectculo, para o implicar, como ele o
teria dito. Contudo, espero que o envolvimento do pblico seja mais do que
intelectual, seja tambm emocional ().245

Encontramos ento, e simultaneamente, pblicos cada vez mais familiarizados


com a partilha da mesma assoalhada com os artistas performativos,246 e
criadores teatrais cada vez mais afastados do estilo fechado e narrativo do
drama. Pode-se at contar uma histria mas isso no implica, como afirma
Massimo Furlan, que ela tenha de ser legvel, pois no interessa tanto o que se
afirma como as questes que se levantam247. Por isso, Bruno Tackels afirma, a
propsito do trabalho da Socetas Raffaello Sanzio, que a aco que importa,
e no a fbula ou a personagem248. E a mesma situao essa ausncia de fio

244

Um dos mais exemplares correctivos dados violao desta regra foi fornecido por John
Huston que, na sua adaptao da obra de Dashiell Hammett The Maltese Falcon, eliminava a
famosa Parbola de Flitcraft provavelmente pelo efeito pernicioso que esta tinha sobre a
continuidade da narrativa.
245
HARING-SMITH, Tori ob. Cit., P. 100.
246
Estamos naturalmente a falar de pblicos que frequentam habitualmente as salas de
espectculos, pois para os restantes (esmagadora maioria) esta situao parece continuar a
suscitar grande estranheza, como se um sculo parecesse separar as prticas teatrais dos
espectadores a quem estas se dirigem. Talvez por isso Jorge Lourao, crtico teatral do jornal
Pblico, iniciava um dos seus artigos, em Abril de 2008, confrontando essa situao: Mal as
luzes se apagaram, a senhora da fila de trs olhou para a cena e disse teatro moderno. E
eu estive tentado a responder no, mais provvel que seja ps-moderno, mais em cima
das runas imaginrias do drama moderno do que aps o classicismo. Mas ela podia
responder-me que sendo assim era ps-dramtico e eu, enfim, achei melhor calar-me.
FIGUEIRA, Jorge Lourao Um portal para nenhures. www.estadocritico.blogspot.com/2008/4,
em 25 de Janeiro de 2009, s 2.51h.
247
www.massimofurlan.com/presentation.php, em 23 de Julho de 2008 s 11.50h.
248
TACKELS, Bruno Les Castellucci. ob. cit., P. 35.

73

CAPTILO II O CONTEXTO INTERNACIONAL


condutor ou narrao apontada acerca do trabalho de Franois Tanguy,249
como marca de uma ruptura com a crena na fico250.
Trata-se aqui de uma marca fortemente distintiva dos processos da
escrita de cena contempornea, no s na Europa mas tambm nos Estados
Unidos da Amrica. Veja-se em Chicago, como os Goat Island se afastam de
qualquer tentao dramtica, propondo antes uma mera sucesso de cenas e
podendo at impedir que o espectculo se possa ver, de forma completa, a
partir de todo e qualquer lugar da plateia.251 Ou ento a situao dos Elevator
Repair Service e a sua irresistvel atraco por material imprprio para
representao, arriscando em cena uma espcie de replicao da literatura,
com os actores a recusarem a contracena e a incorporao de personagens,
na busca de outros ritmos e teatralidades252.
Mas se o drama era inegavelmente a linha de fora da dramaturgia do
teatro moderno, que outros eixos dramatrgicos estaro a ser desenvolvidas
para sustentar este tipo de escrita de cena, que recusa a alma mater
dramtica? Anatoli Vassiliev chega a afirmar que um encenador que domine
verdadeiramente a sua arte deve ser capaz de representar a lista telefnica ou
a sua agenda253, afirmando assim que o teatro s nasce com a cena e com o
performer, e que, antes do teatro, at pode haver literatura dramtica mas no
h certamente dramaturgia, pois essa surge da escultura, do corpo e do tempo,
na cena. E numa resposta a esta mesma questo, em registo diferente mas
igualmente exemplar, encontramos os Forced Entertainment, propondo:
- A opo, entre outros, pelo jogo, competio, durao, exausto e
apresentao de padres.254
- A ordenao do material (guio) de um modo no narrativo.255
- Uma fragmentao que obrigue o espectador a uma construo activa.256
- Uma durao que conduza a uma exausto tal que impea o actor de
efectivamente controlar a cena e o pblico.257
- A libertao da economia dramtica ou seja do padro de princpio, meio e
fim, que produz uma sensao satisfatria de unidade (closure, no original).258
- A recusa, atravs da durao, da imposio de uma dramaturgia ao pblico,
pois este, ao entrar e sair do local de representao, acaba por construir uma
pluralidade de linhas dramatrgicas.259
249

TACKELS, Bruno Franois Tanguy et le Thtre du Radeau. Besanon: Les Solitaires


Intempestifs, 2005. ISBN 2-84681-1087-7. P. 109.
250
TACKELS, Bruno; NOEL, Bernard Le Thtre du Radeau: En eaux troubles. Mouvement.
Paris: ditions du Mouvement, SARL de presse. ISSN 125 26967. N 48 (Julho/Setembro
2008). P. 89.
251
www.goatislandperformance.org, em 9 de Julho de 2008, s 10.20h.
252
www.elevator.org e em especial quanto s adaptaes de The Sound and the Fury de
William Faulkner e The Great Gatsby de F. Scott Fitzgerald.
253
TACKELS, Bruno Anatoli Vassiliev. Besanon: Les Solitaires Intempestifs, 2006. ISBN 284681-169-5. P. 109.
254
FORCED ENTARTAINMENT Research Pack (dossier fotocopiado disponibilizado pela
Companhia), P. 2.
255
Ibidem, P. 3.
256
Ibidem, P. 7.
257
Ibidem, P. 7.
258
Ibidem, P. 16.
259
Ibidem, P. 21.

74

CAPTILO II O CONTEXTO INTERNACIONAL


- Uma dramatrgia do anti-dramtico em que no se tenta ser alguma coisa e
apenas se .260
- As enumeraes, ou listas para o pblico, ao jeito dos discursos picos, em
catlogo, referidos no captulo primeiro: Em First Night, aquilo que o pblico
no deve pensar, em The world in pictures, aquilo que o actor deve e no deve
fazer.261
- A presena constante da prpria ideia de falhano dos sistemas de
representao.262
Este afastamento do modo dramtico tem conduzido cada vez mais, no
terreno das escritas de cena, criao de dramaturgias assentes no EU e no
NS. Referimo-nos aqui criao performativa de inspirao autobiogrfica ou
de inspirao comunitria, em que a vida do prprio artista, ou das
comunidades envolvidas no trabalho, se transforma no prprio objecto criado,
como sintetizam Govan, Nicholson e Normington:263
Narrativas teatrais que pretendem expressamente desafiar a distino
clara entre o ficcional e o real, entre segredos e mentiras e entre
imaginao e autenticidade.

Por isso cada vez mais os palcos se abrem a modos de narrar que passam
antes pela explorao da tenso entre realidade e fico,264 nomeadamente:
- O cruzamento entre biografias reais e pessoas reais que interpretam as
prprias biografias gerando assim objectos claramente ficcionais mas em que
cada um dos intrpretes se ficciona a si prprio265. Como exemplo, Chcara
Paraso266 dos Rimini-Protokoll, expondo ficcionalmente as experincias reais
dos guardas prisionais, e respectivas famlias, que se encontram em cena, ou
Class of 76, dos Third Angel, inspirado nos percursos de vida dos ex-alunos de
uma turma escolar.267
260

Ibidem, P. 23.
Ibidem, P. 26.
262
Ibidem, P. 27.
263
GOVAN, Emma, NICHOLSON, Helen e NORMINGTON, Katie ob. cit. P. 57.
264
Num caminho que hoje cada vez mais trilhado pela literatura dramtica que se reinventa a
si prpria a partir de entrevistas, declaraes pblicas e informao noticiosa. Veja-se por
exemplo, David Hare com Stuff Happens e Victoria Brittain e Gillian Slovo com Guantanamo,
como marcas recentes da explorao de um teatro-como-que-documental que foi j explorado
noutros contextos ao longo do sculo XX (referimo-nos, sem mais delongas, ao teatro dos
factos e aos jornais vivos experimentados respectivamente nas dcadas de sessenta na
Alemanha e trinta nos Estados Unidos da Amrica).
265
Curiosamente numa relao que tambm se estabelece, por exemplo, no cinema ficcional do
realizador portugus Pedro Costa, cujos filmes actualmente se escrevem a partir da
experincia de pessoas reais que posteriormente se interpretam a si prprias. Gerando assim
um limbo que apesar de ser claramente ficcional no consegue, nem quer, afastar a ideia de
documentrio.
266
Trabalho assinado por Lola rias e Stefan Kaegi.
267
Em Portugal poderemos destacar a criao O lbum de Helena Botto (2008), no mbito do
seu Projecto Transparncias, a partir de 2000 fotografias pessoais: Este aglomerado de
imagens privadas, constitui aquilo a que se chamou o lbum da Memria. So fotos de infncia
misturadas com fotos recentes, fotos de trabalho, fotos de frias, fotos de festas, fotos de
pessoas, instantneos recolhidos socapa, fotos roubadas de outras pessoas, de outras vidas,
261

75

CAPTILO II O CONTEXTO INTERNACIONAL

- O cruzamento entre fico e paisagem real. Como exemplo tambm os Rimini


Protokoll com Cargo Sfia268 numa viagem de camio que cruza a periferia
de vrias cidades, confrontando a realidade exterior com as narrativas ouvidas
dentro do camio. Ou tambm O Resto do Mundo, do Vises teis,
espectculo num Txi que cruzava a fico de Joseph Conrad, rio Congo
acima, com a realidade das mais recnditas periferias da cidade do Porto.
- O cruzamento da fico com as linguagens dominantes nos mdia269. Veja-se
a presena constante desta tenso no trabalho dos Uninvited Guests, Imitating
the Dog ou mesmo Rodrigo Garcia. Numa constante preocupao de pensar o
teatro para uma sociedade saturada de mdia. Uma sociedade onde j no nos
podemos relacionar com um ente querido hospitalizado sem pensar nos
dramas tv de hospital;270 Uma sociedade em que se afirma no suportar na
fico da cena aquilo que se tolera na realidade quotidiana que os media
dominantes projectam271.
E no mbito da prpria literatura ps-dramtica, tambm a ideia de
progresso para a frente tem sido preterida pelas possibilidades de repetio e
reviso, tal como formuladas por Suzan Lory-Parks272:
Repetio e reviso um conceito da esttica do Jazz em que o
compositor ou o intrprete escreve ou toca uma frase musical uma e outra
vez e assim sucessivamente. E em cada nova visita a frase ligeiramente
revista. A repetio e reviso um elemento central do meu trabalho;
Atravs da sua utilizao pretendo criar um texto dramtico que se afaste
da tradicional narrativa linear para se parecer mais com uma partitura
musical. () E pergunto-me como a estrutura de repetio e reviso e as
histrias que lhe so inerentes uma estrutura que cria um drama de
acumulao pode caber na rubrica da literatura dramtica onde,
tradicionalmente, todos os elementos levam o pblico para um momento
explosivo nico. Nessas peas [de repetio e reviso] no nos movemos
de A para B mas por exemplo assim: A A A B A. Atravs deste movimento
reelaboramos A. E se continuarmos a chamar a este movimento
PROGRESSO PARA A FRENTE, tal como eu acho que ele , ento
reelaboramos a ideia de progresso para a frente. E se insistirmos em

outras vidas partilhadas, outras vidas cruzadas. ento a partir desta mancha de imagens
paralisadas, fixadas em papel fotogrfico, que todo o processo performativo se vai
construindoin BOTTO, Helena - www.projectotransparencias.blogspot.com, em 26 de Janeiro
de 2009, s 16.00h.
268
Trabalho assinado por Stefan Kaegi.
269
Tambm explorado pela prpria literatura dramtica. Veja-se o espectculo de lvaro Garcia
Ziga Conferncia de Imprensa, produzido pelo Teatro Nacional de So Joo em 2007 onde
se replica a linguagem dos responsveis polticos ocidentais numa dramaturgia despida de
fbula, personagens ou conflito.
270
Pensamos no espectculo Schlock dos Uninvited Guest (2004).
271
Pensamos na violncia da cena de Rodrigo Garcia e nas reaces de repulsa que a sua
linguagem cnica tantas vezes suscita. Nas suas palavras: Aceitamos ser os carrascos da
Africa e da Amrica Latina mas no se tolera uma cena onde dois dos meus actores esmagam
comida entre as ndegas. TACKELS, Bruno Rodrigo Garcia. ob. cit., P. 44.
272
PARKS, Suzan-Lori ob. cit. P. 8 e 9.

76

CAPTILO II O CONTEXTO INTERNACIONAL


chamar aos textos assim estruturados PEAS, o que eu acho que eles
so, ento teremos um novo gnero de literatura dramtica.

E repare-se que esta marca no-dramtica parece estar de tal forma inscrita no
cdigo gentico da escrita de cena que Tackels garante que esta ser
ontologicamente no dramtica273. J Heddon prefere apostar na possibilidade
de escritas de cena dramticas, apontando contudo que as companhias que
conservam uma trajectria narrativa fortemente linear (...) na realidade utilizam
um escritor, responsvel por traduzir o trabalho produzido atravs da
improvisao, discusso, etc numa pea baseada numa histria (story-based
play, no original).274
No Vises teis sinto que esta ideia de contar uma histria mais ou
menos fragmentada tem acompanhado a grande maioria dos processos
de escrita de cena. Veja-se, por exemplo, o carcter claramente dramtico
de 667 o vizinho da besta (2003), Cidade dos dirios (2005) ou MUNA
(2008) - processos criativos diversos que tanto arrancaram da cena para a
mesa como da mesa para a cena.

Situao semelhante ser a dos Imitating the Dog que recusam a literatura
dramtica mas assumem uma escrita de cena em que a composio narrativa
uma constante, ao ponto de afirmarem, na sua identidade artstica, a
importncia da experimentao com o papel da fico (story-telling, no
original) e da narrativa na experincia teatral contempornea.275 Parece pois e ainda que o afastamento do drama seja uma marca inegvel dos processos
de criao teatral aqui convocados - que a aspirao a generalizaes deste
gnero arrisca ser atropelada por uma realidade fundada nas prticas e por
isso infinitamente plural que constantemente recusa qualquer tipo de
catalogao taxativa.

4.6 O platonismo
Em 1984 Mac Wellman insurgia-se contra o que denominava de escrita
euclidiana, descrevendo-a como aquela em que tudo, nomeadamente as
personagens e as suas aces, faz sentido como parte de um todo coerente e
organizado. Pelo contrrio as personagens no euclidianas no demonstrariam
nada para l delas prprias.276 Wellman insurgia-se, desde logo, contra os
dramaturgos do seu tempo que pareciam no compreender que a vida podia
ser bem mais interessante do que as explicaes da prpria vida. E para
combater esta situao propunha uma guerra ao significado, hermenutica e
aos contedos. Uma guerra em defesa de uma teatralidade que escapasse
273

TACKELS, Bruno Franois Tanguy et le Thtre du Radeau. ob. cit., P. 18 Afirmao que
segue o caminho seguido por Lehmann, como se compreende em TACKELS, Bruno Les
Castellucci. ob. cit., P. 18.
274
HEDDON, Deirdre; MILLING, Jane ob. cit., P. 222.
275
IMITATING THE DOG - www.imitatingthedog.co.uk, em 25 de Julho de 2008 s 12.40H.
276
WELLMAN, Mac The theatre of good intentions IN DELGADO, Maria M.; SVICH, Caridad,
Editoras Theatre in crisis?: Performance manifestos for a new century. Manchester:
Manchester University Press, 2002. ISBN 0-7190-6291-8.

77

CAPTILO II O CONTEXTO INTERNACIONAL


obsesso com a comunicao, com o contedo, com o significado. E nesta
apologia Wellman preconizava j uma esttica que Lehmann iria diagnosticar
dez anos depois, a da teatralidade mais preocupada com a manifestao do
que com o significado, enfim mais fascinada com a presena do que com a
representao.277 Tratamos ento do que Patrice Pavis denomina de crise da
representao, caracterizada pela regra de nada ilustrar, de no dar a
compreender um texto ou um argumento prvio pois toda a figurao
enganadora.278 Estamos aqui perante o prolongamento da oposio
fundadora, entre Plato e Aristteles, que Richard Schechner279 toma como
ponto de partida para toda a sua teoria performativa, e que Eugnia Vasques
to bem sintetiza:
Ao longo dos sculos, no teatro do ocidente, [processa-se] um trabalho de
separao das guas entre estes entendimentos filosficos do teatro. Um
dos rios coincide com a linha platnica e libertria (individualista) que
haver de conduzir aos simbolistas, a Artaud, aos surrealistas, ao Teatro
do Absurdo depois de ter passado pelas vrias utopias tericas do sculo
XIX (dos romnticos a Nietzsche), sob o signo fundador do ambguo
Dionsio. O outro coincide com uma linha aristotlica e normativa (social)
com passagem obrigatria pelo naturalismo positivista (Stanislavsky), pelo
Meyherhold bolchevista, pelo teatro pico de Piscator e Brecht, e pelos
diversos teatros polticos, sob o signo do lgico Apolo.280

Uma oposio fundadora que radicava, basicamente, no elogio de Aristteles


perante as possibilidades da mimese enquanto imitao perfeita da
realidade.281 Isto face condenao a que Plato votava as artes mimticas
(teatro includo), enquanto fomentadoras de iluso e fantasia, perante o
carcter imutvel das ideias. A arte mimtica seria apenas, para o autor da
Alegoria da Caverna, uma sombra das ideias e por isso a exigncia da sua
erradicao.282
Estamos perante uma discusso283 que est explicitamente na boca do
mundo, seja atravs da fundamentao terica de artistas como Sheley Berc,
a propsito dos seus monotechnodramas:
O primeiro teatro tinha uma nica viso, desde Homero at Esquilo. Assim
que chegamos a Sfocles vai tudo por ali abaixo porque se desfaz a voz
teatral unificada. 284
277

LEHMANN, Hans-Thies Postdramatic Theatre. ob. cit., P. 84 e ss.


PAVIS, Patrice ob. cit., P. 164.
279
SHECHNER, Richard Performance Theory. ob. cit., P. 28.
280
VASQUES, Eugnia Teatro. ob. cit.,P. 25.
281
O falar de poesia que Aristteles prope valoriza o poeta face expulso, a que Plato o
tinha sujeito, da cidade ideal, no dilogo A Repblica: ARISTTELES - Potica. ob. cit.,P.
103.
282
O poeta imitador instaura na alma de cada indivduo um mau governo, lisonjeando a parte
irracional, que no sabe distinguir o que maior do que menor, e que toma as mesmas
coisas ora por grandes, ora por pequenas, que fabrica fantasias e est sempre a uma enorme
distncia da verdade : PLATO A Repblica, Politeia. Traduo, prefcio e notas de Elsio
Gala. Lisboa: Guimares Editores, 2005. ISBN 972-665-504-8. P. 344.
283
Interessa-nos sobretudo aqui o reflexo desta oposio nas prticas performativas
contemporneas, pelo que naturalmente declinamos um estudo mais aprofundado da matriz
original do conflito filosfico.
278

78

CAPTILO II O CONTEXTO INTERNACIONAL

Seja atravs das mais recentes snteses do pensamento e da crtica teatral,


nomeadamente de Hans-Thies Lehmann:
No vamos ao teatro para ver uma representao da realidade sob uma
forma concentrada essa era a ideia tradicional da mimese grega vamos
ao teatro para viver uma experincia.285

No admira ento que, e indo directamente raiz da questo, Anatoli Vassiliev


evoque a Alegoria da Caverna, para resumir este dilema da prtica teatral e
afirmar peremptoriamente que sempre sonhou com esse teatro, imaginando
uma obra de teatro que exista para l dessa caverna, para l da nossa vida.286
Por isso o mestre russo faz o elogio da literatura dramtica que considera
ancorada no dilogo platnico, e aponta e recusa a encenao que pretende
confirmar o que j se sabe. Vassiliev prefere ento eleger processos criativos
em que a encenao seja uma descoberta do que no se sabe, ou seja uma
descoberta da luz que brilha fora da caverna, uma descoberta testemunhada
pelo pblico.287
Sentimos aqui tambm uma clara tentativa de recuperao de uma ideia
de sagrado, entendido como algo que nos transcende, que est para alm de
ns e que por isso no susceptvel de imitao em cena. Assim poderemos
melhor entender que Rodrigo Garcia se confesse completamente apaixonado
pela iconografia religiosa288 e invoque Bill Viola289 como companheiro de
viagem na recolha dos ltimos traos do sagrado no que resta do humano. 290
Pois, e nas palavras de Bruno Tackels:
O seu teatro [o de Rodrigo Garcia] no a imita [a pintura religiosa] mas
colhe nela a energia de um verdadeiro espao sagrado. E da o intolervel
de certas cenas que passam completamente desapercebidas na vida fora
do seu teatro. Como se a vida tivesse necessidade de um teatro para se
mostrar a si mesma.291

Estamos agora perante universos performativos em que o tempo tende a


distender-se para que os sentidos possam ser construdos pelo prprio
espectador. Tal como acontece com as imagens que Massimo Furlan constri
sem pressas, convocando o imaginrio do espectador, cujas memrias tendem
a despertar quando confrontadas com esse novo territrio que no impe
sentidos, que obriga a um papel activo, e que convida s fices de todo e
284

BERC, Shelley Theatre of the mind: a fugue in two parts IN DELGADO, Maria M.; SVICH,
Caridad, Editoras Theatre in crisis?: Performance manifestos for a new century. Manchester:
Manchester University Press, 2002. ISBN 0-7190-6291-8. P. 211-212.
285
LEHMANN, Hans-Thies tre l pour l`experience. Mouvement. Paris: ditions du
Mouvement, SARL de presse. ISSN 125 26967. N 48 (Julho/Setembro 2008). P. 58.
286
TACKELS, Bruno Anatoli Vassiliev. Besanon: Les Solitaires Intempestifs, 2006. ISBN 284681-169-5. P. 135.
287
Ibidem, P. 104.
288
TACKELS, Bruno Rodrigo Garcia. P.97.
289
Artista vdeo americano cujos trabalhos reflectem frequentemente uma tentativa de recuperar
marcas perdidas de espiritualidade e sagrado.
290
TACKELS, Bruno Rodrigo Garcia. ob. cit., P. 37.
291
Ibidem P. 62.

79

CAPTILO II O CONTEXTO INTERNACIONAL


cada um dos espectadores. E neste questionamento constante entre o que se
representa e o que representado, a semiologia um modo de leitura
claramente descartado.
Porque o que agora se apresenta ao espectador no um ser completo
mas um vazio que apela a ser preenchido com o que o espectador traz
consigo. Por isso Sara Jane Bailles afirma, a propsito dos Goat Island, que um
estado de semi-viglia pode ser o melhor passaporte para a outra linguagem
que o colectivo oferece aos espectadores, no familiar mas coerente, difcil de
entender mas bela quando a contemplamos.292 E acrescenta:
Aprendemos que as coisas no tm desde logo um significado e que o
significado contingente. (...) Somos responsveis pela nossa prpria
compreenso., a nossa prpria resposta crtica e criativa. Os Goat Island
apresentam vrias mensagens; Mas para mim e antes de mais, a fora do
seu trabalho reside na delicada mas firme lembrana de que ns prprios
temos que passar tambm a ser autores.293 294

A ideia de belo parece assim afastar-se da mimese, da iluso e dos


significados inequvocos. E radicar-se cada vez mais no que acontece, no que
est a ser e no que . Ou nas palavras de Tim Etchells na [grande atraco]
pelas coisas que so o que so e [na grande atraco] pelos momentos em
que o que est a acontecer o que est a acontecer. 295 Porque, e tal como
Anatoli Vassiliev, os Forced Enterteinment no querem espectadores mas
testemunhas. Testemunhas no do que se representa mas daquilo por que se
passou, do risco que os intrpretes correram por passarem por aquilo com o
prprio corpo.296
Recordo aqui, em 1995, um curso de dobragens que frequentei, promovido
por uma prestigiada empresa espanhola. A dada altura o formador
solicitou-nos a interpretao de uma histria, escolha de cada um mas
observando as vrias regras ensinada at altura. Todos os formandos
cumpriram relativamente bem a tarefa. Finalmente chega a vez de F. Este
entusiasma-se de tal forma com a narrativa que comea a ignorar as
regras propostas. E o seu desejo evocativo de tal forma desmedido que
dana com a conscincia aguda do falhano da prpria representao. O
momento fortssimo. No fim o formador, incomodado e muito aborrecido,
arrasa a prestao de F. e afirma que assim este nunca poder trabalhar
profissionalmente. Curiosamente, hoje F. um nome prestigiado da rdio e
televiso nacional, amplamente reconhecido como um comunicador nato.

292

BAILES, Sara Jane Moving Backward, Forewards Remembering: Goat Island Performance
Group. http://www.goatislandperformance.org/writing_moving%20backward.htm (9 de Julho
2008; 12.00h).
293
Ibidem.
294
No mesmo sentido Adrian Heathfield quando afirma: [Os Goat Island] no pretendem
transmitir o significado do seu trabalho, preferindo antes assumir um processo de descoberta
do significado implcito no seu trabalho, e envolver os espectadores nesse
processo.HEATHFIELD,AdrianComingUndone, In ,
www.goatislandperformance.org/writing_comingUndone.htm (9 de Julho 2008; 12.15h).
295
FORCED ENTERTAINMENT Research Pack. ob. cit., P. 22.
296
Ibidem P. 28-29.

80

CAPTILO II O CONTEXTO INTERNACIONAL


Nesta linha que no procura o legvel mas antes o visvel, podemos situar
tambm Franois Tanguy e o seu Thtre du Radeau, onde a luz no j uma
forma de iluminar a aco mas uma densidade.297 Por isso Bruno Tackels
afirma que aqui o teatro no representa nem o mundo nem mesmo a grande
cidade. Quem vier com o esprito de um desejo de reconhecimento, sair
perdido, desorientado e at mesmo ferido por aquilo que no lhe ter
acontecido.298 Porque Franois Tanguy no acredita possuir uma verdade que
deva revelar ao pblico e talvez por isso parea hesitar tanto em falar das suas
obras. Como se uma entrevista pudesse fornecer chaves para desfazer o
carcter crptico do seu trabalho. Na verdade, o sentido das suas criaes
parece depender exactamente dessa condio de criptograma que cada
espectador decifra, correndo os seus prprios riscos e sem recurso a falsas
seguranas, que as alegorias do Radeau constantemente recusam.
Este carcter avesso descodificao parece tambm ser uma pedra de
toque para definir o trabalho da Socetas Raffaello Sanzio [SRS], mas este
amplamente estruturado numa reflexo terica, aberta e abundante, que
constantemente refere a filiao do gesto artstico na prpria filosofia platnica,
propondo um Teatro Khmer, que recusa a representao porque o real j o
conhecemos e ele engana-nos desde os quatro anos (...) trata-se de abater
todas as imagens para no aderir a mais do que realidade fundamental.299 O
resultado seria um teatro assumidamente iconoclasta300 e de filiao platnica:
Iconoclastia foi para ns uma palavra importante e maternal. Palavra
poderosa, para ns que experimentvamos pela arte a mesma averso
que Plato. Ele pensava que, comparada verdade incorruptvel das
ideias, a realidade ptica era enganadora.301

Recusa-se que tenha de forosamente existir um sentido. E recusa-se ainda


que a realidade possa ter um sentido. Enfim, busca-se mais a revelao do que
a compreenso. E neste platonismo levado a um calculado extremo, o criador
no se considera mais do que um mero espectador perante o objecto criado:
O crebro um rgo preparado para receber informao enviada pelo
ambiente. () E aqui que devemos comear. Todo o corpo afectado
pelo que se passa no palco. Eu no espero nada do pblico, () Eu sentome do lado do pblico, no meio deles, vejo o espectculo exactamente da
sua posio. A nica diferena que sei o que vem a seguir. Ainda assim
o meu espanto por estar ali o mesmo.302

Este carcter aberto do espectculo encontra a crtica positiva de Bruno


Tackels que o classifica de dirigido ao espectador, legvel e sujeito a mltiplas

297

TACKELS, Bruno; NOEL, Bernard ob. cit. P. 98.


Ibidem. P. 34.
299
CASTELLUCCI, Claudia & Romeo ob. cit. P. 15-16.
300
Iconoclastia aqui em sentido estrito, ao contrrio do sentido mais lato empregue
anteriormente.
301
CASTELLUCCI, Claudia & Romeo ob. cit. P. 22.
302
SOCETAS RAFAELO SANZIO Tragedia Endogonidia. ob. cit. P. 18 do programa.
298

81

CAPTILO II O CONTEXTO INTERNACIONAL


interpretaes.303 Mas apesar da cada vez mais unnime, e j referida,
aclamao internacional, a SRS continua a no escapar a crticas que, mais do
que negativas, destilam um verdadeiro dio pelo gesto criativo, e at pelo
prprio criador, que chega a ser considerado como um egocntrico que pensa
o teatro como exposio das suas neuroses, perverses e fantasias. Tudo isto,
claro, decorado com as melhores sedas e veludos () no dialoga, no
comunica e no interage.304
Mais problematizante parece-nos a perspectiva de Nicholas Ridout que
faz uma sntese interessante das dificuldades da fuga mimese proposta por
Artaud e assumida pelas vanguardas e em particular pela SRS, afirmando
ento que os italianos imitam to bem que parece real, mas na verdade
continuam a imitar, o que se percebe claramente quando em confronto com
outros artistas performativos que abominam todo o teatro aristotlico:
Longe de estarem a fazer um teatro que siga Artaud na denncia ou
transcendncia da representao teatral, ou que alinhe com artistas como
Marina Abramovic, para quem o teatro era um inimigo absoluto, eles [SRS]
esto a fazer teatro moda antiga, em que a representao a
preocupao principal. 305

E de facto se Marina Abramovic306 for a medida do real ento a SRS continuar


ainda a representar - ainda que esta representao no se torne to complexa
como a do teatro mais dramtico - e at o que real poder no parecer slo, tal o efeito da sua cena teatral.
Em Portugal poderemos apresentar como exortao desta recusa da
representao (ou melhor, de recusa at certo ponto) as palavras de Andr
Teodsio do Teatro Praga, para quem a fico no interessa. A realidade no
interessa. O que interessa o real que emerge da realidade. A literatura
dramtica no interessa porque se dedica realidade.307 E tambm Joo
Paulo Seara Cardoso, do Teatro de Marionetas do Porto:
Talvez aquilo a que eu reaja mais seja sobrevivncia de um certo
naturalismo ou de um teatro apoltico e incuo que no forma massas
crticas. Um teatro que no perturba os nossos sentidos, como dizia
Artaud () Penso que o que caracteriza as linguagens contemporneas
303

TACKELS, Bruno Les Castellucci. ob. cit. P. 29, na sequncia do qual se aponta esta
maneira de pensar o teatro como uma condenao da semiologia enquanto modo de leitura,
por deixar de haver uma grelha e passarem a existir vrias revelaes: P. 38
304
COSTA, Tiago Bartolomeu Os movimentos imediatos de Romeo Castellucci. Obscena.
Lisboa: Obscena- Associao e Pixel Reply LDA. N 4 (Abril/Maio 2007). Diga-se que as
sensaes que motivam esta reaco so completamente assumidas por Romeo Castellucci
quando afirma considerar o pblico como um horizonte e no como um destino:
CASTELLUCCI, Claudia & Romeo ob. cit. P. 176.
305
RIDOUT, Nicholas Make-believe: Socetas Raffaelo Sanzio do Theatre In KELLEHER, Joe;
RIDOUT, Nicholas, Editores Contemporary theatres in Europe: A critical companion. Oxon:
Routledge, 2006. ISBN 0-415-32940-X. P. 177.
306
Artista srvia conotada com a performance e que, nas ltimas dcadas, tem assumido em
cena aces despojadas de qualquer iluso ou fico em o que acontece mesmo o que
acontece, seja partir um espelho com a testa, flagelar as costas com um chicote ou cortar os
dedos com uma faca.
307
Citao de memria de aula dada, a meu convite, na Academia Contempornea do
Espectculo em 13 de Junho de 2008.

82

CAPTILO II O CONTEXTO INTERNACIONAL


uma certa postura anti-aristotlica, tanto na dimenso anti-mimtica, como
numa certa desagregao do tempo e do espao. isso que me parece
interessante na arte contempornea que se aventura numa onda no
figurativa nos domnios do teatro, da performance, da dana etc308

4.7 - O processo
A escrita de cena, e na sequncia de tudo o que j foi aqui dito sobre
ela, implica naturalmente processos criativos que tendem a ser longos e no
necessariamente contnuos. Mais do que isso, processos em que o tempo no
um dado resolvido logo partida. E esta situao torna-se particularmente
clara quando se confronta este tipo de metodologia criativa com a encenao
de literatura dramtica, pois neste ltimo caso j existe uma dramaturgia no
incio do processo de trabalho. Naturalmente que, na encenao de literatura
dramtica, ainda se exige um complexo processo de anlise dramatrgica e
encenao, que em muitos casos pode passar pela criao de nova
dramaturgia, a partir daquela que serviu para arranque do processo. Mas ainda
assim inegvel que os artistas performativos no partem aqui do zero, bem
longe disso, pois iniciam o seu trabalho a partir de uma dramaturgia
preexistente. Situao diferente a dos escritores de cena que, no inicio do
processo, tm ainda que construir a dramaturgia, ou seja a estrutura que ir dar
sentido ao espectculo que se procura.
Estamos ento perante um processo de trabalho em que os artistas
performativos no se confrontam, no incio, com um caminho j apontado.
Antes pelo contrrio, tm sua frente todos os caminhos do mundo e competelhes a responsabilidade de reduzirem essas infinitas possibilidades a uma s.
Para isso exige-se um intenso trabalho de procura, levantamento de
possibilidades, investigao, concepo, estruturao, autocrtica, escolha e
deciso. Tudo isto para chegar, mais ou menos, ao ponto em que normalmente
se iniciam os trabalhos dirigidos encenao de literatura dramtica.309
Podemos assim afirmar que esta crescente autonomia e
responsabilidade do artista performativo, pelo seu processo criativo, foi
gerando um imenso fascnio por esse perodo de gestao em que, frente de
todos, surge um objecto artstico onde at ento, pelo menos aparentemente,
no havia nada. Uma felicidade imensa por esse correr do tempo entre o
desejo de fazer e o constatar que est feito. Por isso os processos criativos
comearam a ser cada vez mais protegidos e acarinhados por alguns
criadores, ao ponto de, lentamente, o caminho deixar de ser um meio para a
realizao de um fim e comear a afirmar-se como parte integrante do objectivo
perseguido.
Ao longo das duas ltimas dcadas tornaram-se habituais expresses
inglesas como Work in Progress ou Workshop e variantes nacionais como
Laboratrio ou Residncia. Lentamente o pblico foi-se habituando a
308

CARDOSO, Joo Paulo Seara - Boca de Cena - Programa do espectculo editado pelo
Teatro Nacional de So Joo (2007).
309
As vrias etapas dos processos criativos da escrita de cena so profundamente
escalpelizadas pela literatura anglo-saxnica dedicada ao Devised Theatre, que referimos
antes.

83

CAPTILO II O CONTEXTO INTERNACIONAL


formulaes deste gnero como parte da actividade dos artistas mas tambm
dos programadores institucionais. E, neste ltimo caso, no s como prlogo
de uma nova criao teatral mas tambm como algo que no hesita em
justificar-se a si mesmo. Sendo que todas estas expresses parecem colocar a
tnica mais no processo que se desenvolve do que propriamente no resultado
desse mesmo processo. Estamos afinal perante uma normal evoluo de
tendncias que como vimos no captulo I a propsito da arte conceptual e da
autonomizao dos estudos performativos tm marcado a arte em geral, e as
artes performativas em particular, desde o incio da segunda metade do sculo
XX. Mas agora j no estamos perante manifestaes perifricas de algumas
vanguardas mas perante o crescimento generalizado de um pensamento que
coloca o processo criativo no centro das atenes, custa da ateno
omnipresente que, at aqui, se consagrava aos objectos artsticos criados no
fim de cada processo criativo. Por isso afirma DD Kugler:
Permitir verdadeiramente um acesso do pblico ao teatro admitir
(confessar mesmo) que a performance no produto mas processo. Se
calhar isto pode parecer confuso, incompleto e de certa forma inadequado.
Mas eu estou menos interessado na iluso de um produto acabado, do que
em expor o pblico ao processo de trabalho colectivo altamente
especializado que tece a frgil fbrica da performance.310

E esta recusa do carcter centrfugo do resultado conduz naturalmente


recusa da avaliao autnoma do produto, por se considerar que este s tem
sentido como resultado de um processo, ou melhor, por relao com um
processo. Assim o objecto artstico relevante passa a ser processo+produto.
E no limite, nomeadamente em situaes de Arte Comunitria, os artistas
podem mesmo recusar a avaliao do produto e exigirem somente a avaliao
do processo. O processo passa ento a ser, ele prprio, produto. E
consequentemente, deparamos com o que tem sido, ao longo das duas ltimas
dcadas, um dos principais obstculos ao desenvolvimento da escrita de cena
e da sua competitividade face ao paradigma da encenao da literatura
dramtica, nomeadamente no que diz respeito aos financiamentos. Vejamos
pois:
- A pedra de toque dos financiamento pblicos contnua a ser o objecto final,
pelo que uma metodologia criativa que se centre em demasia no processo
tende a ser desvalorizado face aos processos maximizadores do resultado.
- A durao do processo criativo factor decisivo para a determinao do
oramento da produo, pelo que perodos mais longos implicam aumento de
custos e consequente juzo negativo face ao carcter mais clere da
encenao de literatura dramtica.
- Se bem que toda a criao teatral implique um bem futuro, a verdade que
este carcter aleatrio bem mais premente quando nem sequer existe uma
dramaturgia prvia. Torna-se por isso mais fcil financiar e/ou vender

310

KUGLER, DD Educating the audience: sharing the process IN DELGADO, Maria M.;
SVICH, Caridad, Editoras Theatre in crisis?: Performance manifestos for a new century.
Manchester: Manchester University Press, 2002. ISBN 0-7190-6291-8. P. 96.

84

CAPTILO II O CONTEXTO INTERNACIONAL


antecipadamente um produto se este partir de um texto dramtico que j existe
e que pode ser previamente conhecido e consultado.
E nos anos noventa sentia-se ainda muito esta perda de competividade
da escrita de cena, no que diz respeito relao entre tempo de
criao/financiamento da produo. Como descreve Alison Oddey:
No sistema de teatro de repertrio baseado em texto, trs semanas um
tempo aceitvel para ensaiar cada guio (). Na escrita de cena (devised
theatre, no original) o dinheiro usado para experimentar, ver o que d, ou
explorar possibilidades, o que eventualmente pode condenar o produto
final ao fracasso.311

Mas actualmente cada vez mais reconhecida a importncia da escrita de


cena como criadora de dramaturgia contempornea, e por isso as
especificidades destes processos criativos so cada vez mais salvaguardadas
pelos decisores em geral, nomeadamente estado e programadores.312 Parece
ser agora mais claro para todos que processos criativos diferentes no podem
simplesmente ser sujeitos a um mesmo critrio, e que ao processo mais longo
e mais arriscado da escrita de cena corresponder tambm a criao de um
produto diferente da encenao de um texto dramtico. A escrita de cena
cada vez mais encarada, no como um desperdcio de tempo, mas como uma
legtima procura da dramaturgia do nosso tempo. Veja-se ento o modo como
os Forced Entertainment descrevem o incio dos seus processos de ensaio:
Tipicamente o primeiro ms ou dois de um processo tende a ser bastante
livre o grupo experimenta ideias em improvisao usando fragmentos de
escrita, cenografia e banda sonora. Nesta fase o material para cena
muitas vezes escolhido por intuio.313

Estes processos, que normalmente se estendem at quatro ou cinco meses,


acabam por ser determinantes para dar sentido ao que se cria, contaminando o
objecto final com as marcas da sua matriz: por acabar, improvisado e mesmo
ao vivo314. Porque a questo cada vez mais como se cria em detrimento do
que j foi o peso esmagador do que se cria. Justificando assim que os Goat
Island afirmem que o enfase no processo, sistemas, estrutura, ferramentas
de pesquisa para a criao315. E para o grupo de Chicago os processos
criativos nunca duram menos de dezoito meses, num contnuo de ensaios em
que constantemente se levantam questes e se partilham experincias, no s
entre os co-criadores mas tambm com o pblico. Veja-se o ano de 2002,
estruturado volta da ideia de dirio e numa constante documentao do
311

ODDEY, Alison ob. cit., P. 12 e 16.


Ainda que o crescimento desta salvaguarda seja bem mais intenso nos circuitos culturais
centrais (e de maiores oramentos) do que nos perifricos (e de menores oramentos),
nomeadamente em Portugal.
313
FORCED ENTERTAINMENT Research Pack. ob. Cit., P. 3
314
Ibidem
315
GOAT ISLAND Letter to a young practitioner IN DELGADO, Maria M.; SVICH, Caridad,
Editoras Theatre in crisis?: Performance manifestos for a new century. Manchester:
Manchester University Press, 2002. ISBN 0-7190-6291-8. P. 241.
312

85

CAPTILO II O CONTEXTO INTERNACIONAL


processo de escrita.316 No admira ento que na carta a um jovem praticante
o quinto postulado deste colectivo seja precisamente um apelo ao trabalhar
devagar:
Ns aconselhvamos-te a procurar longos perodos de tempo para o teu
projecto. Se calhar at p-lo de lado, esquecer isso, recupera-lo anos mais
tarde, acaba-lo depois de te teres tornado outra pessoa.317

Esta viso do tempo como uma ideia cara ao palco aparece tambm vincada
no trabalho de Anatoli Vassiliev, nomeadamente quando associada direco
de actores e aos processos de ensaio marcados pelo conceito de Estudos;318
Processos sempre longos em que imperioso no ter pressa pois o tempo
apresenta-se precisamente como matria a esculpir em cena. E o mesmo se
passa nos processos criativos do Thtre du Radeau, marcados por perodos
preparatrios de vrios meses, com pesquisas, leituras, discusses e reflexo;
Isto em sistemas de residncia cuja durao total pode aproximar-se de um
ano, numa constante problematizao do processo em si, o que acaba por
convocar tambm o pensamento da prpria crtica:
Porqu este silncio? Porque que s o produto tem o direito de ser
citado? No ser possvel regressarmos produo, ao gesto que deixa
um rasto? E abandonar a autoridade do produto para dizer qualquer coisa
acerca do que existe antes dele e sem o qual ele no existiria?319

De facto cada vez mais a crtica parece querer assumir-se como um


companheiro de viagem para a pesquisa artstica e no ver no julgamento do
resultado a sua tarefa principal.320 Na verdade e usando as palavras de
Carole Talon-Hugon321 esta substituio, da esttica da recepo pela
metafsica da criao, mais no do que a resposta de quem v a um apelo
de quem faz, apelo que as vanguardas lanaram e que o sculo XX foi gritando
cada vez com mais insistncia. At se tornar num dado incontornvel para as
artes performativas do incio do sculo XXI.322

316

www.goatislandperformance.org
GOAT ISLAND ob. cit., P. 243.
318
Grosso modo, a aplicao criao teatral dos estudos da pintura, com aproximaes
sucessivas ao objecto final atravs de exerccios sobre os variados pontos que o estruturam.
319
TACKELS, Bruno Franois Tanguy et le Thtre du Radeau. ob. cit., P. 59.
320
LEHMANN, Hans-Thies tre l pour l`experience. ob. cit., P. 59.
321
TALON-HUGON, Carole L`esthtique de la rception contre la mtaphisique de la cration.
Mouvement. Paris: ditions du Mouvement, SARL de presse. ISSN 125 26967. N 49
(Outubro/Dezembro 2008). P. 56.
322
Incontornvel, claro est, apenas do ponto de vista de quem discute estas questes. Em
2008 um crtico de teatro portugus assinava, num jornal de referncia, uma crtica paradoxal:
Todo o texto se debruava sobre o gesto criativo sem qualquer aluso ao produto final; Mas
cabea do artigo inseria-se uma avaliao do espectculo, contabilizada em estrelas, que no
se coadunava minimamente com o esprito do texto. Quando confrontado por mim, o autor
admitiu com pedido de anonimato - que o texto expunha a sua convico do que deveria ser
a crtica teatral; J as estrelas eram uma imposio do jornal, e do respectivo editor, a que no
podia fugir (ANNIMO, mensagem pessoal de correio electrnico de 2008).
317

86

CAPTILO II O CONTEXTO INTERNACIONAL

4.8 A cena e a mesa


Nos processos criativos que podem caracterizar o que aqui temos descrito
como escrita de cena, julgamos ser pertinente distinguir duas possibilidades
metodolgicas que por vezes se confundem. Referimo-nos relao do
processo criativo com a cena propriamente dita, ou seja com o que
normalmente se designa por ensaio.323 Isto porque muitos dos processos que
podemos classificar como de escrita de cena, comeam por ser processos de
escrita mesa.
Queremos dizer que a escrita de cena pode surgir efectivamente no ensaio,
num confronto com o corpo dos intrpretes em que, com total liberdade, se
tentam desenvolver alguns estmulos ou ideias iniciais. Mas diferente a
situao de a escrita de cena ser convocada para o desenvolvimento de um
guio, previamente definido na mesa de trabalho, por um ou vrios membros
da equipa. Neste ltimo caso no estamos a falar de literatura dramtica
propriamente dita pode nem sequer haver meno de qualquer palavra a
exprimir oralmente mas sim de algo como um storyboard em que se
apresentam os vrios momentos a desenvolver ao longo do espectculo.
Temos ento duas particulares filiaes na escrita de cena, que podemos
tentar sintetizar assim:
- Numa forma pura: A performance convocada, na sala de ensaios, a partir de
ideias ou estmulos embrionrios. Tudo o que possa surgir, surge dos materiais
da cena propriamente dita (o tempo, o corpo, o espao, o movimento, a voz e
claro, tambm a palavra).
- Numa forma mitigada: Os prprios artistas performativos definem um guio,
ou seja uma sucesso de acontecimentos em cena, suficientemente articulada
para a podermos considerar como uma dramaturgia preexistente. S ento a
performance convocada para desenvolver a dramaturgia inicial. Neste ltimo
caso a cena pode confirmar o guio inicial e desenvolve-lo nomeadamente
atravs da criao de dilogos em improvisao mas tambm corrigi-lo ou
mesmo altera-lo profundamente.
Na forma mitigada no deveremos considerar estar perante literatura
dramtica pois o texto inicial tem tendencialmente um carcter performativo
algo como uma descrio do que deve acontecer e o processo est
dominado por artistas performativos, pelo que podemos dizer que tambm
arranca na sala de ensaios, mais precisamente na mesa da sala de ensaios.324
E precisamente por os autores dessa dramaturgia prvia serem os artistas
performativos que o processo de ensaios no a pretende executar, mas antes
pr prova e testar. Trata-se aqui, com toda a propriedade, de um work in
progress, pois a dramaturgia criada mesa no se quer a si mesma como
definitiva, mas como uma estrutura que quotidianamente se abre mudana e
at mesmo a transformaes radicais. Porque mais do que exigir uma
323

Aqui abrangendo prticas variadas mas sempre de carcter performativo.


O que obriga a uma reformulao do que normalmente se entende por ensaio, alargando-se
o espectro deste ao trabalho de mesa em que se escreve ou estrutura o espectculo.

324

87

CAPTILO II O CONTEXTO INTERNACIONAL


concretizao, a dramaturgia inicial clama ainda por um prolongar da
descoberta.
Por outro lado, e agora quanto forma pura, a verdade que os artistas
performativos no excluem um trabalho de mesa que possa filtrar,
nomeadamente atravs de processos de reescrita, o que foi produzido em
cena. Porque na verdade ambas as formas apelam a um vaivm entre cena e
mesa, num confronto constante entre o performativo vivido e o performativo
imaginado. A diferena estar na prioridade que, caso a caso, se deu cena
vivida ou cena imaginada. Situao que condicionar o ponto efectivo de
partida do trabalho criativo e eventualmente marcar os processos criativos e
respectivos produtos de forma distinta.
Mas ser que cada um destes subparadigmas conduz a resultados
tendencialmente diferentes do outro? Ser que numa forma pura a escrita de
cena privilegia mais o corpo como agente de significado? Ser que numa forma
mitigada a escrita de cena se torna mais dramtica? As interrogaes
parecem-nos pertinentes e a justificar o espao que aqui lhes damos, mas
achamos que uma tentativa de resposta poder ser temerria pois, a maior
parte das vezes, o segredo acerca do carcter efectivo da escrita de cena
morre na sala de ensaios e perde-se nas notas manuscritas dos artistas
performativos.
No sem algum esforo olho para trs e tento relembrar alguns dos
processos que marcaram o percurso das escritas de cena do Vises teis
nos ltimos dez anos. E fao-o como se achasse que esta solicitao do
meu plural-enunciador-acadmico fosse completamente despicienda.
Como se no passasse de perda de tempo com um pormenor que mais
no do que resultado de uma circunstncia, e que se altera de processo
para processo, sem que isso tenha grande significado na validade do
processo ou do resultado. Recordo ento espectculos em que o
performativo convocado sem qualquer dramaturgia prvia, como Orla do
Bosque ou 667 o vizinho da besta. E processos em que a dramaturgia
surge previamente ao performativo, atravs de um trabalho de mesa, tal
como em Cidade dos Dirios ou MUNA. Mas a verdade que sinto que me
perguntam pelo ovo e pela galinha, como se tudo arrancasse do
performativo, quer ele seja vivido na cena ou imaginado mesa.

Torna-se assim complicado determinar, por exemplo, at que ponto um


espectculo dos Goat Island deve mais s longas conversas entre os membros
do colectivo ou aos incontveis exerccios de movimento desenvolvidos por
estes. Os primeiros mesa, os segundos na cena, mas ambos filhos legtimos
da sala de ensaios. E a verdade que, em geral, os processos de escrita de
cena parecem estruturar-se volta dessa tenso entre o performer que
reclama liberdade e uma estrutura dramatrgica que tenta dar sentido ao
discurso dos corpos em cena.
Por isso Rodrigo Garcia confessa que por trs dessa liberdade aparente
h uma estrutura extremamente forte [onde] tudo construdo com um storyboard muito preciso.325 O autor argentino prope uma escrita que nasce a
partir do palco 326 e a que repugna a literatura dramtica e em particular as
325

TACKELS, Bruno Rodrigo Garcia. ob. cit., P. 65.


Ibidem. P. 31.

326

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CAPTILO II O CONTEXTO INTERNACIONAL


didasclias, que so vistas como um desejo nado-morto de encenao.327
Porque o teatro so os actores, no a literatura,328 afirma, numa apologia do
corpo, aqui ultrajado e apaixonado, que tantas vezes parece marcar as escritas
de cena.329 E esta prioridade do performativo acaba por explicar processos
criativos realmente variados, como os de Philipe Quesne330 ou Anatoli
Vassiliev. O primeiro recusando qualquer tipo de psicologia e sendo incapaz de
prometer contedos, pois o trabalho cnico que determina a escrita dos
espectculos. E o segundo considerando a cena como o lugar onde o texto,
escrevendo-se no espao, se torna legvel e luminoso.331
Os escritores de cena trabalham portanto a partir da convico de que s a
cena pode saber o que bom para a cena, incentivando, nomeadamente, uma
contaminao entre o ambiente da sala de ensaios e o espectculo que se
apresenta ao pblico; Seja atravs da atmosfera ldica referida por Julie Bleha
acerca do trabalho dos Elevator Repair Service332, seja atravs do apelo a uma
esttica de sala de ensaios como no caso dos Forced Entertainment, que
afirmam que os enganos, hesitaes, trocas de palavras e repeties
inerentes a este processo de remistura e improvisao (como oposto escrita)
podem ser valiosos para que o texto (logo o espectculo) parea ao vivo.333
Mas a verdade que no oposto deste elogio dos impulsos podemos
encontrar a reflexo minuciosa de um criador como Massimo Furlan, que
claramente assume desenhar os seus espectculos mesa, num processo de
criao, ligao e fuso de imagens; Imagens que s so apresentadas aos
colaboradores e performers e por isso cena propriamente dita depois de
identificados e sublinhados os sentidos. E com o autor de Sono qui per l`amore
voltamos possibilidade dessa escrita de cena mais imaginada que vivida, ou
melhor, primeiro imaginada em quadros mentalmente visualizados pelo
artista e s ento vivida pelos performers no espao da cena.
E mais uma vez sinto pessoalmente o incmodo deste eu-pluralacadmico que julga poder traar fronteiras no domnio do inefvel, que
julga poder compreender o que separa o imaginado do vivido. Porque a
cena imaginada no menos vivida que a tal cena efectivamente vivida.
Diferente sim. Menos vivida no. Menos de cena, de forma alguma. Porque
se trata sempre atravs dos corpos ou da imaginao da invocao
dos materiais de que essencialmente se esculpe a cena: corpo, tempo e
espao.

327

Ibidem. P. 33.
Ibidem. P. 64.
329
O corpo como ltimo reduto de que nos falava Jacques Attali, quando tentava adivinhar o
sculo XXI: ATTALI, Jacques Dicionrio do sculo XXI. Lisboa: Editorial Notcias, 1999. ISBN
972-46-1071-3. P. 75.
330
Artista performativo francs nascido em 1970.
331
TACKELS, Bruno Anatoli Vassiliev. ob. cit., P. 42.
332
BLEHA, Julie ob. Cit.
333
FORCED ENTARTAINMENT Research Pack. ob. Cit., P. 8
328

89

CAPTILO II O CONTEXTO INTERNACIONAL

4.9 - A autoria partilhada


Temos tido, ao longo deste nosso percurso, a oportunidade para marcar o
contraste da escrita de cena com o paradigma dominante na criao teatral do
sculo XX; Contraste sublinhado no s pela fuga literatura dramtica mas
tambm, e consequentemente, pelo afastamento de uma ideia de encenao,
tradicionalmente associada leitura do texto dramtico.
Por isso a encenao comea a ser apontada como coisa antiga ou de
aplicao reservada aos clssicos. Ainda que estas posies no sejam
partilhadas por autores como Patrice Pavis; Este defende uma mise en scne
que simultaneamente recupera o texto dramtico que os anos 80 teriam
remetido para uma posio perifrica e se assume como arte maior e
independente da prpria literatura dramtica. Uma independncia que no ser
a de uma ilha isolada mas de um istmo que no rejeita a ligao ao continente,
se abre a novos desafios e procura outras codificaes.334
No sentimos neste momento a necessidade de tomar uma posio acerca
das novas possibilidades, abertas encenao na relao com a criao
teatral, e em particular com o texto dramtico. Mas consideramos oportuno
explorar agora uma marca das escritas de cena que se parece instalar nos
antpodas do conceito clssico da encenao. Referimo-nos aos processos de
co-criao, ou seja a uma autoria partilhada do espectculo. Naturalmente a
criao teatral sempre implicaria, pelo menos tendencialmente, a coexistncia
de diversas autorias. Mas a verdade que todas elas se deveriam subordinar
figura do encenador, autoria suprema que garante a coerncia do resultado
final e aparece tradicionalmente associada a uma nica pessoa Nestes
processos em que claramente existe um chefe e tantas vezes um Deus335
os actores apresentam-se como intrpretes de uma ideia alheia, contribuindo
pois para uma descoberta que muitas vezes mais no do que a confirmao
das suspeitas do encenador.
Naturalmente no se pretende aqui colocar em causa o poder e a
criatividade associados ao trabalho de actor, nomeadamente em processos
criativos que se abrem descoberta on the road da prpria dramaturgia, por
exemplo atravs de improvisao. Mas marca-se, isso sim, uma ideia
dominante, que os juristas to bem traduziram nas formulaes Direito de
Autor associado encenao e Direito Conexo ao Direito de Autor
associado interpretao.336 Ideia em que o actor encarado como intrprete

334

A comparao de PAVIS, Patrice ob. cit., P. 297.


Invocamos nesta formulao o projecto Sem Deus nem Chefe que, sob a direco de Jorge
Silva Melo, foi desenvolvido pelos Artistas Unidos, na segunda metade da dcada de noventa,
procurando precisamente conferir maior autonomia e responsabilidade generalidade dos
artistas envolvidos na criao teatral. O Deus ou chefe ausente seria precisamente o
encenador.
336
Um caso verdadeiramente curioso desenrolou-se recentemente em Espanha: Nos anos 70 a
Companhia Els Joglars criou o espectculo La Torna num processo de improvisao dirigido
por Albert Boadella. Na altura a justia espanhola, e para efeitos de Direito Penal, perseguiu
este espectculo tendo condenado os seus actores, enquanto autores do espectculo, a penas
de priso. Mas recentemente, e para efeitos de Direito de Autor, Albert Boadella foi
considerado como o nico autor do espectculo, pois no se provou que fossem os actores a
seleccionar e descartar as contribuies de cada actor para definir o formato definitivo:
335

90

CAPTILO II O CONTEXTO INTERNACIONAL


privilegiado da ideia de outrem. Eventualmente com muito espao criativo (por
exemplo fornecendo material pessoal para a criao de dilogos e aces em
improvisao) mas, ainda e sempre, um intrprete sem responsabilidade na
definio da dramaturgia do espectculo.
Por isso, nesta interrogao acerca das vias abertas co-criao,
interessa-nos falar de projectos que se fazem na cena e apenas entre aqueles
que partilham a cena, aqui melhor entendida como processo criativo de cariz
performativo. Mas alm disso processos que no so dominados por um
mestre mas em que a responsabilidade se partilha, de diversas formas, pelos
vrios intervenientes. E ser neste contexto que poderemos enquadrar
especialmente um j referido conceito anglo-saxnico: collaborative work.
Trata-se, como explicmos, de uma designao afim da escrita de cena, e do
devised theatre, particularmente usada nos Estados Unidos da Amrica, e que
coloca o nfase precisamente na partilha da autoria. Este trabalho em
colaborao, explicitamente assumido pelos Uninvited Guests e pelos Elevator
Repair Service, revela-se quase sempre como um compromisso, algures entre
o tico e o esttico, que os Forced Entertainment explicam pela vontade em
manter um grupo que partilha uma histria, capacidades e um igual
envolvimento no processo criativo.337 E este elogio do colectivo, do teatro que
nunca se escreve sozinho, mas com um colectivo 338 tambm sublinhado por
um autor de nome individual339 como Rodrigo Garcia que, em jeito de
brincadeira, dizia ao encenador de um texto escrito por si: Ouve, no fui eu
que escrevi essa pea. Vim ter contigo mas de facto no sou eu o autor. Foi
outro tipo que escreveu e eu assinei 340
Nesta piada, que acaba por no ser verdadeiramente uma piada,
encontramos a apologia do performativo enquanto gerador de dramaturgia,
encontramos uma cena teatral em que o actor, como acontece com o Thtre
du Radeau, um criador (leia-se autor) de corpo inteiro, cujas
responsabilidades dramatrgicas passam mesmo pela definio do espao
cnico. No admira assim que Sara Jane Bailes, referindo-se aos Goat Island,
sustente que a prpria performance uma apologia do colectivo, em que a
esttica, ao deixar entrever o processo de colaborao, convoca uma tica que
convida o pblico a confrontar-se com esta ideia de relao com o outro.341
Trata-se afinal, e sempre, do negociar da comunidade (negotiating community,
no original)), que o grupo destaca na sua apresentao on-line.
Por isso tem crescido esta marca dos nossos tempos, a que Portugal,
como veremos adiante, no foge, e cada vez mais companhias teatrais
assumem uma imagem que no se associa a um lder, e muito menos a um
CUADRADO, Nuria Un juez da la rzon a Albert Boadella y niega que La Torna fuera una
creacion colectiva. El Mundo, n 6158 de 25 de Outubro de 2006.
337
FORCED ENTARTAINMENT Research Pack. ob. oit., P. 1.
338
TACKELS, Bruno Rodrigo Garcia. ob. cit., P. 82.
339
De facto, o nome de Rodrigo Garcia acaba por ter bem mais projeco do que o do colectivo
que parece liderar: Carniceria Teatro. Isto em contraste, por exemplo, com a maior projeco
que a marca Forced Entertainment tem relativamente ao mais notvel dos seus membros,
Tim Etchells. Ou com o equilbrio entre a notoriedade de Franois Tanguy e o Thtre du
Radeau. Pelo que deveremos estar atentos para o facto de a partilha da autoria no implicar,
de forma alguma, o abandono da ideia de Deus ou, neste mbito, de guru.
340
TACKELS, Bruno Rodrigo Garcia. ob. Cit., p. 81-82.
341
BAILES, SARA Jane ob.cCit., P. 5.

91

CAPTILO II O CONTEXTO INTERNACIONAL


guru, e em que a identidade do projecto artstico est difusa entre vrios nomes
de igual importncia.342 Ou nas palavras de Clive Barker:
O que mudou, grosso modo nos ltimos quarenta anos, foi uma actividade
flutuante que tende a trazer para o processo criativo todos os talentos
variados dos membros do colectivo teatral, que tinham perdido capacidade
de deciso pela concentrao do poder nas mos de alguns membros
chave. (...) No seria levar as coisas demasiado longe ver este processo
como uma tentativa de suplantar o controlo oligrquico, ou at ditatorial,
por um modo mais democrtico de trabalhar.343

Saliente-se que esta ideia da autoria partilhada, e porque mergulha no domnio


privado da sala de ensaios, est muitas vezes sujeita a zonas de sombra em
que no se torna clara a verdadeira relao dos criadores com o processo
criativo. Isto porque nestes projectos que dispensam a figura demirgica do
encenador, existe quase sempre uma direco, ou seja existe algum que, no
se afirmando mais pai do que os outros, se assume contudo como especial
impulsionador de contedos, formas e metodologias. Mas no colocando em
causa o conceito de co-criao, por ser de todos a responsabilidade de gerar
materiais para a cena. E muitas vezes esta responsabilidade partilhada por
duas ou mais pessoas,344 no sendo claros os limites que separam, na prtica,
um processo de colaborao com direco de um processo dirigido com
uma autoridade semelhante do encenador em que essa direco seja
partilhada por duas ou mais pessoas.345 E tudo isto se complica quando na
companhia que j trabalha junta h muito tempo as pessoas esto to
familiarizadas com o processo criativo umas das outras que ningum sabe
propriamente onde a ideia comea.346 E mais ainda, ningum parece importarse muito com isso, sendo que a sensao de pai incgnito 347 assumida pela
generalidade dos membros do colectivo, num processo de adopo em que
todos parecem partilhar o que os une em detrimento do que os divide.
Mas claro que a escrita de cena perfeitamente compatvel com diversos
graus de partilha da autoria; Repare-se no caso de Romeo Castellucci que
apesar de reconhecer que h verdadeiramente um trabalho de dramaturgia
que [se faz] com todos os actores no deixa de admitir que no comea os
ensaios sem ter escrito a ltima pgina no seu caderno de notas.348 E mesmo o
342

E veja-se como, em Portugal, esta situao se institucionaliza, em termos de comunicao,


com a utilizao da frmula: Uma criao ... seguindo-se o nome do colectivo em causa.
343
BARKER, Clive Foreword In BICT, Tina e BALDWIN, Chris (editores). ob. cit., P. 6
344
A ttulo de exemplo, duas pessoas nos Third Angel e nos Imitating the Dog,
345
No Vises teis assumimos a ideia de direco partilhada, actualmente entre trs pessoas.
Os processos criativos so, em geral, particularmente convidativos participao e
responsabilizao dos outros criadores, abrindo-se a dramaturgia influncia de todos. Mas
sempre com uma direco que se responsabiliza pelos estmulos iniciais, conduo do
processo e opes finais.
346
BICT, Tina e BALDWIN, Chris- ob. cit., P. 8.
347
Mas importa no confundir esta partilha de autoria, de que aqui se fala, com os processos,
chamados de criao colectiva, que marcaram nomeadamente a dcada de setenta. Porque
nestes a autoria era efectivamente de todos os intervenientes, atravs de uma organizao do
trabalho tendencialmente desprovida de hierarquias. Nos casos de que aqui tratamos, esta
autoria partilhada no afasta a ideia de hierarquia entre colaboradores, mas aposta em partilhar
a autoria principal por um grupo mais ou menos alargado de pessoas.
348
TACKELS, Bruno Les Castellucci. ob. cit., P. 78-79.

92

CAPTILO II O CONTEXTO INTERNACIONAL


monoplio da autoria convive perfeitamente com a escrita de cena; Seno
repare-se no referido processo criativo de Massimo Furlan que j tem o
espectculo estruturado quando chegam ao processo criativo os demais
colaboradores.
Mas ainda assim acreditamos que aqui reside um cunho decisivo deste
lastro que os escritores de cena tm criado ao longo das ltimas dcadas e que
os Goat Island sublinham, no mais rilkeano dos pargrafos da sua Carta a um
Jovem Praticante, e que por isso no resistimos a traduzir:
Se tiveres algum com quem possas trabalhar, estabelece um
compromisso e trabalha apesar das diferenas. Estabelece um
compromisso para suprir as falhas com as tuas prprias contribuies. No
ligues nenhuma queles que te dizem para no trabalhares com os teus
amigos. Ser artista implica um trabalho tremendo. insuficiente confiares
apenas na tua energia. As ideias gostam de uma fertilizao cruzada. Os
laos que surgem entre artistas que trabalham juntos produzem uma
integridade que se l no trabalho... que visvel no trabalho... comunica
com o pblico e com o espectador.349

4.10 O Aqui e Agora


O incio do filme Making Performance dos Forced Entertainment um longo
travelling nocturno por Sheffield, a cidade natal do grupo. E enquanto vemos
desfilar a paisagem urbana ouvimos uma voz em off que nos interpela, mais ou
menos da seguinte forma: Esta a nossa cidade. Este o stio onde estamos
agora. E porque que o que eu vejo na cidade no est no teatro?350 E a
verdade que j nos meados da dcada de noventa Oddey afirmava que na
escrita de cena se tratava da relao de um grupo de pessoas com a sua
cultura, o contexto socio-poltico, artstico e econmico, bem como com os
assuntos e acontecimentos que o rodeiam.351
Por isso os Forced Entertainment questionam o falhano da mimese e
zombam constantemente das ideias veiculadas pelo discurso global do
mainstream,352 mas ainda assim assumem-se como parte do mundo que
criticam quando lanam a pergunta: Que espectculo pode fazer quem
cresceu numa casa onde a televiso estava sempre ligada?353
Realmente parece seguro afirmar que o teatro proposto pelas escritas de
cena ser tendencialmente mais permevel ao aqui e agora (leia-se ao stio
onde estamos e ao momento que vivemos)354 do que um teatro em que se
encene literatura dramtica. Isto porque o segundo, e apesar de toda a
liberdade e autoria da encenao, assume o vnculo com uma dramaturgia
349

GOAT ISLAND ob. cit., P. 242.


FORCED ENTARTAINMENT Making performance (DVD documental de apresentao da
companhia).
351
ODDEY, Alison ob. cit., P. 23.
352
Veja-se, por exemplo, a cena dos trogloditas em The world in Pictures: FORCED
ENTARTAINMENT The world in Pictures (DVD do espectculo, 2006).
353
FORCED ENTARTAINMENT Making performance. ob. cit.
354
E tambm, naturalmente e como vimos antes, s pessoas que concretamente vivem esse
stio e esse momento, atravs das dramaturgias de inspirao autobiogrfica e comunitria.
350

93

CAPTILO II O CONTEXTO INTERNACIONAL


preexistente. Pelo contrrio, com a escrita de cena cada espectculo implica
forosamente uma dramaturgia original, e por isso carregada com os vcios e
as virtudes dos seus autores e quase sempre indissociavelmente ligada ao
local e ao momento em que criada. O teatro aproxima-se assim,
inexoravelmente, dos problemas concretos de pessoas concretas num stio e
num momento concretos. Um teatro que parece recusar a exportao de
formatos, associada ao binmio literatura dramtica + encenao que aqui
aparece com a conotao nefasta dos processos de globalizao e
descaracterizao e parece considerar vs as pretenses de universalidade.
Pelo menos sempre que estas conduzam a abstraces, tal como refere o
terico e dramaturgo Joseph Danan:
Se queremos ser universais temos grandes probabilidades de no o
conseguirmos, porque uma abstraco. Mas se falarmos daquilo que
conhecemos bem, do local isto serve no s para o plano social mas
tambm para o plano do ntimo: se falarmos de ns mesmos, temos todas
as hipteses de atingir uma universalidade que nem sequer procurvamos
ou premeditmos.355

Tambm Tori Haring-Smith afirma que o teatro tem de permanecer local e


acusa a quarta parede de violar um elemento essencial do teatro, neste caso a
ligao do espectculo ao vivo com uma comunidade concreta.356 E este
desfasamento entre a vida e o teatro, o mesmo que se pressentia na noite de
Sheffield, tambm invocado por Roberta Levitow quando afirma que ir ao
teatro pode ser uma mera fuga ou negao:
Ser que o teatro que vemos reflecte ou explora estas questes [as mais
profundas do nosso tempo]? Onde ser que vamos para que a vida faa
sentido e para conhecer melhor a natureza da nossa experincia humana?
() Onde ser que vamos para nos conhecermos melhor enquanto
membros de uma comunidade, para transcender a vulgaridade da nossa
vida individual e experimentar algo maior do que ns prprios. () Onde
vamos para sentir o fervor e a vitalidade da fora da vida? () Pois ,
realmente nenhum de ns vai ao teatro [para nada disto].357

No admira por isso que Massimo Furlan fuja para um estdio de futebol e,
sozinho no relvado, corra durante 120 minutos atrs de uma bola imaginria,
tentando recuperar as recordaes e invocar um imaginrio colectivo latente
em cada um dos espectadores.358Como que numa busca clownesca da
355

Entrevista citada em: VITORINO, Ana, COSTA, Carlos [et al.] Visveis na Estrada atravs
da orla do bosque. Vila Nova de Famalico: Edies Quasi, 2003. ISBN 989-552-025-5. P. 141.
356
HARING-SMITH, Tori On the death of theatre: a call to action IN DELGADO, Maria M.;
SVICH, Caridad, Editoras Theatre in crisis?: Performance manifestos for a new century.
Manchester: Manchester University Press, 2002. ISBN 0-7190-6291-8. P. 100.
357
LEVITOW, Roberta Some words about theatre today IN DELGADO, Maria M.; SVICH,
Caridad, Editoras Theatre in crisis?: Performance manifestos for a new century. Manchester:
Manchester University Press, 2002. ISBN 0-7190-6291-8. P. 28.
358
Referimo-nos ao projecto Numro 10, executado em 8 de Agosto de 2006 no Parque dos
Prncipes, em Paris: Furlan veste a camisola 10 da seleco francesa, camisola de Michel
Platini, e recria as movimentaes do jogador durante a partida entre a Frana e a Alemanha,
no mundial de 1982, um jogo mtico na histria dos campeonatos do mundo.

94

CAPTILO II O CONTEXTO INTERNACIONAL


assembleia grega que Pavis apontava como perdida nos nossos tempos;359
Assembleia que hoje encontramos cada vez mais reunida em ginsios,
concertos, centros comerciais, festivais de vero ou eventos desportivos. Mas
cada vez menos nas salas de teatro.360
Esta tenso entre o aqui e agora, associado ao que local, e a
massificao, associada ao que global, claramente uma marca decisiva no
trabalho dos escritores de cena contemporneos; Seja olhando para a Cidade,
como os The Builders Association:
- Questionando a ideia de cidade em Continuous City (2007/2008) e tambm,
em termos de servio educativo, em Invisible Cities (2005/2007).
- Questionando a existncia de diversas comunidades e culturas na mesma
cidade e tambm o contacto prximo entre o primeiro e o terceiro mundo, em
Alladeen (2003).
- Questionando a relao das comunidades com a globalizao e a economia
global e verificando o desgaste a que so sujeitas, em Avanti (2003).
Seja olhando para os agentes das novas cidades virtuais como fazem os Rimini
Protokoll, em Airport Kids, confrontando a ideia de globalizao e comunidade
global - expressa pelas crianas filhas dos gestores internacionais que habitam
e circulam nos aeroportos com as comunidades locais em que essas crianas
no conseguem agir ( Apesar de serem capazes de comprar um bilhete on-line
e atravessarem o mundo para visitar um parente).361
No surpreende por isso que a Socetas Raffaello Sanzio abra o primeiro
dos onze espectculos que integram a Tragdia Endogonidia362 com uma
imagem que evoca um mrtir italiano do movimento anti-globalizao,
assassinado pela polcia em Gnova, durante as manifestaes contra a
reunio do G8, em Julho de 2001. E no nos admira tambm que Rodrigo
Garcia ache que o Ikea um bom stio para encontrar uma p que cava a
nossa prpria sepultura363 e proteste contra a apropriao do imaginrio
simblico por parte das corporaes internacionais.364
359

PAVIS, Patrice ob. cit. P. 288.


No posso deixar de invocar uma experincia vivida recentemente num estdio de futebol: o
jogo tinha sido particularmente emotivo levando os espectadores a viajar entre diversos
estados de alma: desejo, insatisfao, desespero, alegria incontrolvel e inesperada,
esperana, desiluso e resignao. No fim da partida, e quando me preparo para ir embora,
algum me bate nas costas, chamando-me: tratava-se do espectador ao lado, um
desconhecido com quem nunca falei mas a quem, a dada altura, me abracei celebrando um
golo. Este companheiro de viagem chamava-me para se despedir. Como se depois de termos
partilhado tanto no nos pudssemos separar sem apertar a mo. Tal como no fim de uma
missa, mas de forma completamente espontnea e sem qualquer indicao de algum mestrede-cerimnias.
361
Airport Kids, uma criao Rimini Protokoll (2008), com direco de Lola rias e Stefan Kaegi.
362
Espectculo intitulado C.#01 Cesena e includo em: SOCETAS RAFAELO SANZIO
Tragedia Endogonidia. ob. cit.
363
Referimo-nos ao espectculo de Rodrigo Garcia Comprei uma p no Ikea para cavar a
minha sepultura.
364
O autor, que tambm dedicou um espectculo ao palhao da McDonalds, pretendia intitular
uma criao como Espalhem as minhas cinzas na EuroDisney mas relata ter sido ameaado
pelos representantes da Disney com represlias judiciais. E por isso o ttulo do espectculo
360

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CAPTILO II O CONTEXTO INTERNACIONAL


Encontramos agora, nomeadamente com os Goat Island, o constante
apelo relao com as pessoas que vivem fora do mundo da arte como algo
de essencial para comunicar com outros mundos de pensamento.365 Apelo
que exige uma constante abertura s comunidades como, por exemplo, o
manifestado pela tenda e pelos acampamentos do Thtre du Radeau.366
Apelo que consagra a crescente importncia e legitimao da arte comunitria,
e da sua afinidade electiva com as escritas de cena. Apelo que traduz uma
imensa vontade em colocar em cena o presente. Mas um presente que no
seja mediado pela abstraco dos clssicos da literatura dramtica. Um
presente em que Sarajevo se chame Sarajevo e em que a minha rua tenha o
nome da minha rua. Ou, e com a sntese prpria de Rogrio Nuno Costa:
Ah! E nada de mistrios! Diz tudo o que h para dizer. E di-lo de uma
forma rpida, concisa e simples. Nada de esconder pormenores,
desfragmentar narrativas, deturpar a cronologia ou criar iluses espciotemporais. Antes de seres artista, s jornalista, a quem coube comunicar
um evento de uma maneira de tal modo simples, que at a velhinha de
Cascos de Rolha (que no foi escola), ir perceber. Lembras-te do
Quem, Onde, Quando, Como, Porqu, Para Qu? isso.367

4.11 A tecnologia e o ao vivo


Interessa-nos aqui a tecnologia no enquanto mera resposta funcional
s exigncias da cena, mas antes enquanto imposio de novos modos de
percepcionar o mundo, pois, e nas palavras de Matthew Causey:
As tecnologias de representao criadas com o advento da electrnica
digital e das comunicaes via Internet revolucionaram as formas atravs
das quais muitas pessoas, nos pases industrializados, processam
informao, encaram o mundo e constroem identidade.368

neste processo de mudana, profundamente marcado por novas ferramentas


que alteram a nossa conscincia,369 que Patrice Pavis afirma que hoje j no
somos todos artaudianos como nas dcadas de sessenta e setenta, altura em
que os mestres Kantor, Grotowski e Brook colocavam o corpo do actor como
acabou por omitir a referncia Disney, substituindo-a por uma aluso, mais insindicvel, a
Mickey.
365
GOAT ISLAND ob. cit., P.242.
366
O Radeau adepto de estruturas mveis do gnero das tendas de circo que permitam
uma circulao por vrias cidades com acampamento no corao das urbes.
367
COSTA, Rogrio Nuno O dogma 2005 explicado s crianas em 30 passos simples
(2007). Ficheiro Word fornecido pelo autor. Rogrio Nuno Costa um artista performativo
portugus que se tem distinguido pelos formatos escolhidos para apresentao dos seus
trabalhos. Estes 30 passos simples so a potica do autor sendo clara a sua filiao em vrios
dos eixos que aqui temos considerado, nomeadamente a desvalorizao da autoria e da
mimese e a valorizao do processo e da documentao.
368
CAUSEY, Matthew A theatre of monsters: live performance in the age of digital media IN
DELGADO, Maria M.; SVICH, Caridad, Editoras Theatre in crisis?: Performance manifestos
for a new century. Manchester: Manchester University Press, 2002. ISBN 0-7190-6291-8. P.179
369
Tambm no sentido proposto por: MAGUIRE, MATTHEW ob. cit. P. 205.

96

CAPTILO II O CONTEXTO INTERNACIONAL


pivot da representao teatral e ligavam a presena, de forma indissocivel,
ao corpo visvel.370 Hoje, e na medida em que estar em cena no o mesmo
que h vinte anos, seramos ento, avana o autor francs, cyborgs; Pelo que,
e enquanto espectadores estaremos cada vez mais aptos a assistir a
espectculos multimdia de uma forma diferente daquela a que assistimos a
teatro, televiso, cinema ou vdeo 371
Esta questo da relao entre o mediatizado e o ao vivo parece ter ainda
um maior peso nos Estados Unidos do que na Europa. De facto, do outro lado
do atlntico, j nos anos oitenta, Laurie Anderson elegia o mediatizado como
referncia predominante nos seus espectculos ao vivo;372 Numa estratgia
que apontava desde logo a televiso como media dominante e que hoje parece
definitivamente instalada com variadssimos espectculos ao vivo a
inspirarem-se em modelos mediatizados, nomeadamente televisivos
(telejornais, conferencias de imprensa, talkshows etc.) Mas seria nos anos
noventa que se definiriam os principais contributos tericos acerca deste tema,
nomeadamente com as reflexes de Peggy Phelan e Philip Auslander
Auslander traa a histria desta relao entre o ao vivo e o
mediatizado desde logo apontando que, se no incio o cinema citava o teatro,
j a televiso optou por no replicar o cinema e afirmar um desejo de
aproximao realidade em detrimento da capacidade mmica colando-se
assim mais ao teatro do que ao cinema.
A TV optava ento por replicar o teatro a um nvel ontolgico, graas
sua pretenso ao directo, tal como nos explica Auslander.373 O que implicava
at a recusa das retransmisses, quando estas j eram tecnicamente
possveis, porque se afastariam da realidade imediata.374 Esta resenha
histrica, que pretende ilustrar a substituio do ao vivo pelo televisionado em
diversos domnios,375 conduz-nos actual integrao da mediao na
generalidade dos espectculos ao vivo. Veja-se, por exemplo, os ecrs
gigantes que so parte integrante do ao vivo nos estdios, seja em concertos
ou em jogos de futebol, e que cada vez so uma presena mais habitual nas
salas de teatro. Na verdade, o pblico cada vez parece estar mais disponvel
para que o ao vivo se assemelhe ao mediatizado, ou que pelo menos o integre
Repare-se que, no prprio processo de apropriao meditica do ao
vivo, e graas ao visor LCD das mquinas digitais de fotografia e vdeo, o
utilizador quando capta o ao vivo j prefere no o ver directamente,
relacionando-se antes, e desde logo, com a sua reproduo. E sempre que
370

PAVIS, Patrice ob. cit., P. 137-139.


CAUSEY, Matthew ob. cit., P. 187.
372
Ateno, estamos em directo. Buenas noches Seores y Seoras. Bienvenidos. La primera
pregunta es: Qu es ms macho, anans ou faca? Perguntava Laurie Anderson, emulando um
concurso televisivo, no projecto Home of the Brave: ANDERSON, Laurie: Home of the Brave.
Verses udio e vdeo do espectculo. Warner. Bros. 1986.
373
AUSLANDER, Philip Livness. Londres: Routledge, 1999. ISBN 0-415-19690-6. P. 13.
374
Ibidem. P. 16.
375
Naturalmente este fenmeno de mediatizao comeou j com a primeira amplificao da
voz dos actores em palco, atravs de sistemas elctricos. Mas no deixa de ser interessante
pensar aqui nas mscaras do teatro grego, e considerarmos at que ponto amplificariam elas
as vozes dos actores, e em que medida isso revelaria j uma mediatizao da voz ao vivo.
Ainda que aqui as motivaes funcionais, nomeadamente acsticas, pudessem ser
determinantes.
371

97

CAPTILO II O CONTEXTO INTERNACIONAL


pensa no azul do cu ou na luz solar de frente, com essa imagem inicial no
visor LCD que o utilizador deseja que a reproduo final se parea, mais do
que com o modo de captao da ptica humana.
Com certeza que Tim Etchells, quando se perguntava acerca do modo
de fazer teatro para quem cresceu numa casa com a televiso ligada, no
estaria a perfilhar uma invaso da cena por modelos televisivos. Mas a verdade
que, e sobretudo no eixo, sub-12, temos assistido a uma apropriao da cena
teatral por produtos oriundos do mainstream televisivo: Noddy, Rua Ssamo,
Ruca, Bob, o Construtor, Winx Club os exemplos so incontveis,
estabelecendo os contornos de uma situao verdadeiramente paradoxal: o ao
vivo replica o mediatizado mas o mediatizado cede ao irresistvel apelo do ao
vivo. Afinal as crianas parecem continuar a acreditar que s o ao vivo que
mesmo a srio e que afinal, e ao contrrio do que parecia prever Auslander, o
capital simblico do ao vivo no estar em perigo, pelo menos nesta
gerao.376 E o mesmo se poder tentar adivinhar relativamente s geraes
mais velhas; Seno veja-se a recente aposta dos telejornais portugueses na
ideia do directo, fazendo ligaes ao vivo para locais onde nada acontece
nesse momento, apenas porque se ao vivo mais verdadeiro.377
Por outro lado, Peggy Phelan afirma que o ao vivo se ope ao
mediatizado, e que ao ser reproduzido o ao vivo deixa de o ser. A autora
sublinha que o ao vivo linguisticamente independente do mediatizado e
possibilita experincias nicas na relao com o real. O ao vivo teria assim um
capital simblico ultra-especial na criao dos sentimentos de comunidade e
pertena pois s o performativo implica o real atravs da presena de corpos
vivos.378
Mas Auslander aponta as festas, nomeadamente as raves, com msica
gravada, como exemplo para dizer que a produo desse sentimento depende
mais da ligao da plateia entre si do que do prprio espectculo. E por isso
reconhece ao ao vivo apenas um valor especial em termos de mercado, mas
no em termos ontolgicos:
O estatuto tradicional [do ao vivo], a aura de algo que nico, foi-lhe
arrancado por uma sempre mais rpida incurso da reproduo no evento
ao vivo. () o espectculo ao vivo foi privado da sua concha e todos os
espectculos, ao vivo ou mediatizados, so hoje iguais: a nenhum
atribuda a aura da autenticidade: o espectculo ao vivo apenas mais
uma reproduo de um dado texto ou mais um texto reproduzvel.379

376

AUSLANDER, Philip ob. cit., P. 60.


Auslander (Ibidem. P.3) afirma que esta situao de invaso da cena por produtos televisivos
tem a sua raiz nos anos oitenta com as celebridades da stand up televisiva a saltarem para os
palcos. E aqui tambm recordo, pessoalmente, a forma como, nos anos setenta, os pequenos
rdios de mo dominavam as bancadas dos estdios. Por isso a minha alegria quando o meu
pai me ofereceu o meu primeiro rdio de pilhas porttil (na altura denominavam-se
normalmente como transstores): s a partir daquele momento senti que controlava totalmente
o espectculo ao vivo, no s pela informao a que acedia mas porque j considerava o rdio
como parte integrante do ao vivo.
378
PHELAN, Peggy Unmarked: the politics of performance. 4 Reimpresso. Nova Iorque:
Routledge, 2006. ISBN 0-415-06822-3. P. 146.
379
AUSLANDER, Philip ob. cit., P. 50.
377

98

CAPTILO II O CONTEXTO INTERNACIONAL


Esta discusso extremamente interessante enquanto reflexo de
preocupaes que parecem caracterizar a escrita de cena, ou seja a escrita do
espectculo a partir dos elementos da cena. Mas a verdade que grande parte
do atrito parece ser exponenciado pelo facto de Phelan encarar a questo na
perspectiva do gesto criativo e Auslander na perspectiva do mercado. Mas do
ponto de vista estritamente performativo que aqui nos move diremos, com
Santana e Lazzeta, que o ao vivo tem de ser suficientemente amplo para
acolher as contribuies de todos os elementos envolvidos no ambiente
performativo, seja um ser humano, um processo informtico ou dispositivo
tecnolgico.380
Assim consideramos fundamental, neste nosso percurso, compreender a
utilizao artstica da tecnologia pelas geraes que foram recebendo as novas
ferramentas como parte normal da sua relao com o mundo, e por isso
determinante das mais variadas poticas pessoais. Atente-se ento que desde o Life Forms,381 nos anos oitenta, passando nos anos noventa pelo
Isadora382e pelo Max/MSP383, e at s propostas mais recentes como, por
exemplo, a de Maria Karagianni384 - os ltimos anos tm assistido a um
impressionante desenvolvimento de software relacionado com a anotao de
movimento especialmente utilizado por coregrafos que permite no s
registar os movimentos efectivamente realizados pelos performers mas
tambm propor, de forma virtual, novos movimentos.
Esta cena virtual, cujo caminho se abre com as novas tecnologias e
claro, com a viso do mundo que estas modelam sintetizada de forma
exemplar por Gabriela Giannachi, que apresenta algumas das mais
interessantes possibilidades, que se abrem a uma cena teatral construda a
partir dos novos entendimentos do que possam ser as dimenses do
performativo. A autora, que no esquece a paixo das vanguardas do inicio do
sculo XX pela mquina,385 apresenta uma definio de teatro virtual que se
pode desdobrar em vrias possibilidades.386 Mas estaremos sempre no terreno
de uma interaco mediatizada, em que no h relao humano-humano, e em
que o espectador o prprio performer, colocando-se o nfase do que seja
teatro no no ao vivo entre humanos mas na possibilidade de interaco;
Interaco esta que forosamente implica uma dimenso performativa ausente
de outros meios, como por exemplo o cinema.387
380

SANTANA, Ivani; Iazzetta, Fernando Liveness in mediatized dance performance an


evolutionary and semiotic approach. www.eca.usp.br/prof/iazzetta/papers/Santana_iazzetta.pdf
(14 Setembro 2008; 13.00h). P. 5.
381
Software que dominou as criaes, por exemplo, de Merce Cunningham a partir do incio da
dcada de noventa.
382
http://en.wikipedia.org/wiki/Isadora_(software)
383
http://en.wikipedia.org/wiki/Max_MSP
384
KARAGIANNI, Maria Notations under provisions In VAN DER HOEK, Annemieke [et al]
2008 graduation catalogue of the Media Design M.A.. Rotterdam: Piet Zwart Institute. 2008. P.
44-53.
385
GIANNACHI, Gabriella Virtual Theatres: an introduction. Oxon: Rotledge, 2004. ISBN 0415-28379-5. P. 5.
386
Ibidem. P. 9-10.
387
No Vises teis experimentmos vrias vezes a possibilidade deste teatro virtual atravs
dos audio-walks criados para as cidades do Porto, Parma e Santiago de Compostela. Estamos
aqui perante objectos de carcter mais performativo que teatral para usar a formulao de
GIANNACCHI pois no h uma relao de humano-humano mas sim uma dimenso

99

CAPTILO II O CONTEXTO INTERNACIONAL


Giannachi apresenta diversos exemplos de teatros virtuais como a as
hiper textualidades,388 o teatro cyborg,389 a recriao da natureza
nomeadamente os sistemas de plantas390 e a arte transgnica391 ou a
performance na hiper superfcie, nomeadamente atravs de avatares como os
do Second Life.392
Na verdade quando avanamos um pouco, por entre as possibilidades
abertas pelas novas tecnologias, verificamos que os artistas performativos
esto hoje muito para alm da mera criao de rudo branco para combater a
literatura, como preconizavam os Elevator Repair Service.393 Hoje a tecnologia
relaciona-se forosamente com a arquitectura do mundo e da escrita, tal como
se sente com os Goat Island, e a prpria tenso entre high tech e low tech
enquanto modos de percepo do real uma via constantemente explorada
por projectos como os Forced Entertainmente, Uninvited Guests e The Builders
Association. 394
Para a quarta, mas sobretudo para a quinta gerao de escritores de
cena (como referimos antes as geraes surgidas respectivamente na ltima
dcada do sculo XX e na primeira do sculo XXI) a tecnologia est longe de
ser uma mera resposta a problemas tcnicos levantados pela cena. A
tecnologia , pelo contrrio, uma constante atravs da qual temos que
desenhar a nossa relao com o performativo e com o ao vivo.395 Uma
constante que pode at forar a que nada se possa explicar sem que primeiro
se explique a nossa relao com ela. Ou nas palavras de Tim Etchells, quando
descrevia a relao da sua av com a televiso, nos ltimos anos de vida:
O que quero dizer que temos de pensar na tecnologia, temos que usar a
tecnologia, porque ao fim e ao cabo ela est no nosso sangue. A
tecnologia vai-se instalando e falando atravs de ns, quer se goste quer
no. E o melhor no ignorarmos isto.396

performativa em que se pede ao participante que faa um percurso. Ser esta caminhada que
finaliza o objecto artstico e simultaneamente permite a sua fruio.
388
GIANNACHI, Gabriella ob. cit., P. 34.
389
Ibidem. P. 55.
390
Ibidem. P. 74.
391
Ibidem. P. 81.
392
Ibidem. P. 115.
393
BLEHA, Julie ob. cit.
394
Os The Builders Association chegaram mesmo ao ponto de fazerem uma residncia no
National Center for supercomputing Applications University of Illinois, aquando da criao de
Continuous City.
395
Constante que, em Portugal, parece ter condicionado a metamorfose, a partir de 2009, do
Festival Frame em Festival Frame Research, agora tambm declaradamente interessado no
cruzamento entre o movimento e as novas tecnologias.
396
ETCHELLS, Tim ob. cit.P. 95.

100

CAPTILO II O CONTEXTO INTERNACIONAL

4.12 - A escrita de cena e a nova semntica do performativo


4.12.1 - O texto e o dramaturgo
Patrice Pavis, seguindo de perto a formulao ein szenisches
Schreiben de Chris Balme, apontava, como j sugerimos antes, a
possibilidade de une criture scnique em que o texto surge da cena e no
a fonte da situao dramtica mas a consequncia () dessa situao [e em
que] a encenao no uma execuo do texto mas a sua descoberta.397
Estamos ento, e como sempre ao longo deste nosso percurso, no
terreno dos processos criativos que arrancam sem sentir a necessidade de um
texto e nomeadamente de um texto dramtico. Por isso todos os projectos
artsticos que nos tm acompanhado nesta viagem escolhem, como gnese
dos seus trabalhos, materiais to variados como experincias autobiogrficas,
situaes concretas, stios especficos, literatura no dramtica, histrias
quotidianas, uma cano pop, um filme ou um programa de televiso. 398 E um
espectculo pode mesmo crescer a partir de elementos to pouco habituais
como a Histria de um templo religioso ou um manual de reparaes e
respectivos diagramas.399
E o que importa reter a ideia to simples como avassaladora do
estatuto paritrio do texto relativamente aos outros elementos da cena, pois, e
como explicam, por exemplo, os Forced Entertainment, o texto cresce com o
cenrio, a aco e os figurinos, alimentando-se de tudo isso e alimentando tudo
isso.400
Na escrita de cena o texto j no se legitima por si como acontecia no
paradigma da literatura dramtica porque deixou de ser a expresso autosuficiente da dramaturgia. Esta ter agora de ser encontrada nas mltiplas
relaes que se estabelecem, de forma mais ou menos paritria, entre os
vrios elementos da cena. O texto pode estar l mas ser sempre mais um
elemento no meio do resto. O estatuto de filho primognito j no uma
prerrogativa sua.401
397

PAVIS, Patrice ob. cit.P. 291.


Tudo isto articulado em torno de processos criativos tantas vezes conotados, pelos prprios
artistas ou pela crtica, com os conceitos Anglo-Saxnicos, anteriormente apresentados, de
Devised Theatre ou Collaborative Theatre.
399
Como no caso dos Goat Island que reconhecem usar texto mas no para apresentar uma
narrativa teatral normal: GOAT ISLAND ob. cit., P. 241.
400
FORCED ENTARTAINMENT Research Pack ob. cit., P. 8.
401
Tal como na descrio de Bruno Tackels de um ensaio do Thtre du Radeau: Na fbula
que Tanguy desenha medida que avanam os ensaios no o texto que comanda; o texto
reclamado por um encontro no espao, o texto aparece aos bocados, reduzido a fragmentos da
grande dramaturgia mundial: TACKELS, Bruno Franois Tanguy et le Thtre du Radeau.
ob. cit., P. 79.
398

101

CAPTILO II O CONTEXTO INTERNACIONAL


E naturalmente, o estatuto do dramaturgo402 ser a dvida que se instala
depois de considerarmos o estatuto do texto. Isto porque no haver lugar, na
escrita de cena, para um autor que de forma isolada e antecipada defina o
texto do espectculo. Esta hierarquia do processo de trabalho est, pelas
razes ontolgicas que temos vindo a apresentar, completamente afastada da
escrita de cena.
Mas querer isto dizer que a escrita de cena rejeita a especial
capacidade destes autores para trabalhar a escrita e a palavra, enquanto
materiais eminentemente performativos? Ser que esta redefinio de
hierarquias implica que da escrita de cena se deva necessariamente excluir os
autores que at aqui se dedicavam criao de literatura dramtica?
Acreditamos que no. Acreditamos que, com a escrita de cena, se abre
um territrio de possvel redefinio das responsabilidades dos que at aqui se
dedicavam escrita de peas de teatro. Territrio plural e no sujeito antiga
hierarquia do texto dramtico. Um territrio que se abre descoberta de novas
possibilidades de explorao, para todos aqueles que at aqui trabalhavam
textos para teatro. Contudo, e para que isto acontea, ser necessrio que os
autores dramticos se disponibilizem agora para participar em processos mais
paritrios, em que no existe necessariamente uma definio de prioridades
que d primazia ao texto sobre os outros elementos da cena.
A verdade que a tendncia dominante parece ser ainda a de alguma
clivagem entre os autores, de matriz literria, que escrevem peas de teatro
assumindo um domnio absoluto sobre a dramaturgia e os autores, de matriz
performativa, que escrevem espectculos atravs de processos de partilha
dramatrgica com outros criadores de reas diversas. Mas ainda assim, cada
vez mais comum encontrar exemplos de migrao, em que dramaturgos
prescindem do seu estatuto central e reclamam a incluso na organizao mais
paritria da escrita de cena. Por isso no podemos deixar de apresentar aqui
os exemplos to prximos de Jos Maria Vieira Mendes403 e Mickael de
Oliveira,404 cuja trajectria artstica reflecte precisamente a superao da
fractura que acabmos de apontar.
Vieira Mendes afirma que, enquanto escritor, nunca se sentiu
verdadeiramente um membro dos Artistas Unidos, mas antes uma espcie
estranha, ou pelo menos diferente, com quem se convive a espaos405 . E
depois de reflectir sobre as suas primeiras experincias com o Teatro Praga e
sobre o workshop realizado com Ren Pollesch,406 sintetiza assim aquele que
poder ser o seu novo estatuto na criao teatral:

402

Referimo-nos aqui, e tal como anteriormente, acepo mais corrente do termo, ou seja ao
autor de literatura dramtica.
403
Dramaturgo portugus (1976), consagrado, premiado e traduzido em diversas lnguas, cuja
carreira comeou, ainda nos anos noventa, no seio dos Artistas Unidos, e que nos ltimos anos
se aproximou sucessivamente do Teatro Praga.
404
Dramaturgo portugus (1984) que ganhou notoriedade nacional em 2007, com o Prmio
Maria Matos. Desde 2008 exerce actividade no mbito do Colectivo 84 e em estreita
colaborao com o encenador John Romo.
405
MENDES, Jos Maria Vieira Mendes mensagem pessoal de correio electrnico de 25 de
Setembro de 2008.
406
Dramaturgo e encenador alemo (1962).

102

CAPTILO II O CONTEXTO INTERNACIONAL


()Quero:
- uma escrita que no seja feita para que o espectculo a sirva. O texto
mais um.
- um espectculo que seja de todos, de tal maneira que se num dia me
apetece dizer isto ou no me apetece dizer aquilo tal seja possvel.
- uma escrita que no seja uma pea de teatro escrita por um
dramaturgo para ser feita por um conjunto de actores.
- acabar por isso com as personagens, as intenes e toda a
parafernlia de velhos termos que andam a atrasar este mundo.
- pensar no espectculo de teatro como um concerto. Tocam-se umas
msicas mas no tudo.
O melhor que encontrei para definir o que gostava de conseguir a ideia
das oraes subordinadas vs. oraes coordenadas. As oraes
subordinadas implicam a existncia de uma orao principal (a
subordinante) e uma orao secundria (a subordinada) que depende da
primeira, explica-a, segue-a logicamente. Nas oraes coordenadas
possvel alterar a ordem, no h uma mais importante que outra. So os
eee407

E foi exactamente nesta substituio da subordinao pela coordenao que


Vieira Mendes apostou a partir de 2007, tentando fazer parte do grupo, andar
com eles de um lado para o outro, entrar em cena durante os espectculos, ser
mais um.408 Para acabar de uma assentada com a subordinao do
espectculo relativamente ao texto e do actor relativamente palavra.
E nesta aproximao s escritas de cena temos tambm o caso de
Mickael de Oliveira que prefere, desde logo, afirmar-se como um autor que
sempre recusou a literatura dramtica, como centro do processo de criao
teatral:
O texto no o centro, o texto serve o espectculo, material para
trabalharem, para partir, para deturpar. O que mais gosto de ver quando
um texto meu est em palco , justamente, no estar a v-lo. No me
interessa ouvir e ver o meu texto tal qual o imaginei.409

Um autor agora em trnsito entre o isolamento tpico do dramaturgo


O drama escreve-se em casa, verdade, e quando escrevemos tendemos
a projectar para um palco imaginrio os nossos personagens, ou, no
mnimo (se no quisermos pensar em termos de personagem) as nossas
falas. Assim, parte tudo de ns. (), Caracteriza-se por estarmos sozinhos
a escrever um texto, isolados durante algum tempo e querermos, com
alguma exclusividade, contar uma histria.410

e as experincias de trabalho em colaborao que desde 2008 arrisca com


o Colectivo 84 e o encenador John Romo:

407

MENDES, Jos Maria Vieira Mendes ob. cit.


Ibidem.
409
OLIVEIRA, Mickael mensagem pessoal de correio electrnico de 26 de Maio de 2009.
410
Ibidem
408

103

CAPTILO II O CONTEXTO INTERNACIONAL


Na realidade, o meu escritrio e a minha secretria tm de se deslocar
para a plateia quando no para o palco em si. () Ali, a escrita tem de
jorrar custa o que custar, mas a influncia que os actores e o resto da
equipa exercem ajuda redaco, criam situaes, momentos de tenso,
ideias para desenvolver. No entanto, tambm posso escrever antes dos
ensaios, quando o John j tem algumas ideias, nomeadamente aquela
ideia que ir fundamentar todo o trabalho, o ponto de partida. E dessa
gnese, posso voltar a estar minha secretria, em casa, a escrever
bocados de textos (que podero resultar ou no). A escrita que o John me
pede tambm diferente: escrevo para actores (que normalmente no so
actores, so pessoas que no percebem nada de teatro), escrevo para o
prprio John que entra muitas vezes em cena. Posso escrever monlogos,
fragmentos totalmente narrativos, excertos onde s descrevo, estrofes
poticas, dilogos curtos, slogans publicitrios, mximas, etc. No posso
escrever a pensar numa linha coerente, com um incio, meio e fim; no
posso escrever um nico bloco onde as personagens entram e saem por
diversos motivos. E tenho de pensar que partes do texto no iro ser ditas
mas projectadas ou escritas de outras formas. Este trabalho, segundo os
tericos (ou seja, segundo a minha prpria pessoa!), entra no domnio do
teatro ps-dramtico, por oposio ao teatro dramtico.411

Esta migrao dos autores de literatura dramtica para o epicentro dos


processos contemporneos da criao teatral parece estar a conhecer uma
interessante acelerao, pelo menos em Portugal. Veja-se ainda o caso mais
recente de Pedro Eiras412 que, j em 2009, integra a equipa do espectculo Um
gro cado na terra413, num processo de trabalho que aparentemente se
aproxima das tendncias que aqui temos descrito; Tendncias que prescindem
de um texto revelado priori e que reclamam uma reviso quotidiana, e por
isso tendncias que, em maior ou menor medida, dessacralizam o prprio acto
performativo.
4.12.2 O director e o actor
Na escrita de cena, e encontrando-se ausente a figura do encenador,
deparamos ainda assim quase sempre com o director ou directores do projecto.
Contudo j no se trata agora de algum que vai dar a ver o que leu. Trata-se
sim de um papel que acarreta sobretudo responsabilidade ao nvel da
concepo do trabalho e da liderana do processo criativo. Primeiro atravs da
definio dos estmulos e linguagens a explorar e depois atravs da opo por
metodologias e mesmo pela definio dos restantes colaboradores. E se a
encenao era normalmente (e ainda) coisa de um autor isolado, a direco
frequentemente partilhada por duas ou at trs pessoas. J no se trata
agora da leitura/interpretao de um texto que apela coerncia de uma voz
autoral que se afirma como nica. Aposta-se, pelo contrrio, num trabalho de
concepo que no nada avesso, antes pelo contrrio, partilha de
411

Ibidem.
Dramaturgo portugus (1975) com diversas obras publicadas, traduzidas e encenadas. Em
2006 ganhou o prmio PEN Clube Portugus, de Ensaio.
413
Uma produo das Comdias do Minho, com encenao de Gonalo Fonseca.
412

104

CAPTILO II O CONTEXTO INTERNACIONAL


responsabilidades. Ainda que, e tal como Oddey414 j chamava a ateno nos
anos noventa, o papel do Director, bem como o dos restantes criativos, possa
variar imenso de projecto para projecto. Desde directores que se assumem
claramente como autores principais a directores que so sobretudo
organizadores do processo criativo, passando por directores que geram a ideia
e os estmulos que a equipa dever desenvolver. E quanto prpria equipa
encontramos tambm diversas formas de organizao dos colectivos,
normalmente volta de crculos concntricos de criadores, em que se
organizam diversos graus de cumplicidade.
Naturalmente, neste processo, o actor deixa de ser um intrprete ao
servio das intenes do encenador e passa cada vez mais a ser encarado
como um artista performativo co-criador do espectculo. Para usar a
terminologia jurdica - referida atrs a propsito do caso Els Joglars o actor j
no ser um mero gerador de Direitos Conexos ao Direito de Autor mas um
verdadeiro Autor. Claramente uma maior exigncia de responsabilidade, o que
no implica necessariamente mais poder ou democracia, pois isso j
depender das metodologias que em concreto se utilizem.415
Assim, o intrprete poder ser, por exemplo, um co-criador de texto
atravs de improvisao, sem que isso implique uma responsabilidade ou
autoria dramatrgica, ficando estas reservadas ao Director. Mas o intrprete
pode tambm, pelo contrrio, ser um co-autor da dramaturgia sempre que
participe nas decises acerca da seleco e organizao de alguns dos
materiais da cena. Foi alis esta nuance que fundamentou a deciso da justia
espanhola no referido caso Els Joglars.416
E a este novo intrprete parece cada vez pedir-se menos representao,
ou at menos teatro.417 Descurando-se cada vez mais a representao
complexa associada interpretao de uma personagem, incorporada pelo
actor, e cada vez se abrindo mais espao para uma representao simples em
que apenas interessa o que se faz, no se sentindo a necessidade de criar a
iluso de que o que se faz feito por outrem que no o actor. Porque ao
performer cada vez mais lhe parece bastar o corpo, sendo a alteridade da
personagem sacrificada na cada vez mais frequente celebrao da prpria
pessoa do intrprete. E este corpo, que recusa estar ao servio de um texto,
pode mesmo no tolerar sequer ser agente de significado.418 Por isso, e numa
pertinente chamada de ateno de Bruno Tackels, os intrpretes associados
escrita de cena parecem deixar captar-se mais pela cmara, avanando
frequentemente, tal como no domnio da dana, para trabalhos vdeo
autnomos, que no se contentam, de modo algum, em ser mero registo do
performativo. No se permitindo assim que a efemeridade ontologicamente
414

ODDEY, Alison ob. cit. P. 42-92.


Repare-se que tambm um mestre do palco como Anatoli Vassiliev apela a este actor que
recusa ser escravo das intenes do encenador. Afirmando mesmo no querer ser um guru
mas antes algo como um mestre-escola que ajuda a abrir universos pessoais. TACKELS,
Bruno Anatoli Vassiliev. ob. cit., P. 45 e 65.
416
CUADRADO, Nuria ob. cit.
417
Veja-se, por exemplo, como a resistncia dos Elevator Repair Service aos elementos
normalmente associados ao dramtico e teatralidade conduz o colectivo na escolha dos seus
materiais de cena. Como tambm nota BLEAHA, Julie ob. cit.
418
Veja-se, como exemplo, o trabalho dos Goat Island ou a j referida cena teatral croata na
viragem para o sculo XXI.
415

105

CAPTILO II O CONTEXTO INTERNACIONAL


inerente performance seja uma justificao para evitar a fixao de
imagens.419 Veja-se por exemplo o trabalho grfico que na memria vdeo da
Tragdia Endogonidia420 desenvolve novos caminhos a partir das pistas
lanadas por uma dimenso performativa no registvel. Ou os Goat Island421
tentando traduzir a performance para filme, tal como a poesia de Paul Celan,
na sua compresso, coliso e miniaturizao foi traduzida para a
performance.
E curiosamente este aumento da importncia do performer da sua
pessoa e do seu corpo422 enquanto sujeito da aco, parece andar de mos
dadas com a perda da centralidade do humano, abrindo-se a cena cada vez
mais participao de (outros) animais, numa reflexo que coloca em causa as
mximas renascentistas que viam no homem a medida de todas as coisas
que acompanharam a civilizao ocidental nos ltimos sculos. Esta
desvalorizao do elemento humano423 bem clara com conotaes
platnicas424 no trabalho da Socetas Raffaello Sanzio e tambm mas agora
com conotaes marcadamente polticas e concretas em Rodrigo Garcia.
Para os italiano porque se trata de poesia em movimento. Corpos que no
respondem. Seres apenas vivos.425 E para o argentino porque se trata de uma
demonstrao de raiva perante esse humanismo dbil, cheio de piedade por
animais a quem no acontece nada [em cena], enquanto ali ao lado vemos
homens a maltratar os filhos ou a mulher, sem que isso produza qualquer
reaco nesses mesmos coraes puros 426 E este territrio, que assinala o
menor valor do humano, acaba muitas vezes dividido com o desejo de um novo
valor associado presena em cena de no profissionais simplesmente
pessoas, diramos e de crianas, numa tentativa de potenciar, atravs do
olhar inocente dos mais jovens, os significados ou experincias que estruturam
o espectculo, nomeadamente quando associados violncia.427
419

Tackels afirma, a este propsito que s o intrprete da escrita de cena poder ser telegnico
pois s aqui existe a luz dos corpos que escrevem o seu prprio texto. Ao contrrio do
intrprete da literatura dramtica que no ser telegnico pois est contagiado pela morte que
o texto traz consigo (pois o texto que o livro suporta necessariamente um texto j morto, isto
que no tem a sua gnese na cena pelo que a j chega como produto acabado). TACKELS,
Bruno Rodrigo Garcia. ob. cit., P. 23.
420
Referimo-nos a SOCETAS RAFFAELLO SANZIO Tragedia Endogonidia. ob. cit.,
nomeadamente ao trabalho grfico que invoca a memria dos coelhos sentados na plateia.
421
Referimo-nos ao filme Daynightly They re-school you the Bears-Polca (2005), e
nomeadamente coreografia de performers e cmara num tempo teatral contnuo que recusa
a edio.
422
De facto no se pode considerar o trabalho performativo sem levar em conta esta obsesso
pelo corpo, que marca tanto as preocupaes dos seus apologistas como de todos aqueles
que se sentem incomodados com tanta carne humana em cena. Esta questo, to tangencial
ao nosso percurso, mas que temos que deliberadamente iludir, para no perder o rumo, foi
tema central no colquio que a Associao Portuguesa de Crticos de Teatro organizou em
2008. Veja-se HERBERT, Ian [et al.] Dossier temtico: corpos em palco e prticas cnicas.
Sinais de cena. Porto: Campo das Letras. ISSN 1646-0715. N 10 (Dezembro de 2008).
423
Tambm presente na referida cena croata segundo BLAZEVIC, Marin- ob. cit., P. 98.
424
Aqui no sentido invocado por ns no ponto 4.4.
425
CASTELLUCCI, Romeo Itinera: Trajectoires de la forme, tragedia endogonidia. Arles: Actes
Sud, 2008. ISBN 978-2-7427-7829-4. P. 195. Sendo que o autor associa aqui esta menoridade
de quem ignora a fico tanto presena em cena de animais como de crianas.
426
TACKELS, Bruno Rodrigo Garcia. ob. cit., P. 100.
427
Veja-se, como exemplo, as prticas de Rodrigo Garcia, Socetas Raffaello Sanzio ou
Massimo Furlan.

106

CAPTILO II O CONTEXTO INTERNACIONAL


De uma maneira geral, esta nova demografia do palco, e os novos
desafios colocadas ao trabalho do actor pela escrita de cena, tm sido
encarados como resultado natural de um processo evolutivo, com raiz nas
vanguardas da segunda metade do sculo XX. Processo que cada vez mais
exige uma especial criatividade do performer bem como uma outra capacidade
deste para suportar a responsabilidade inerente nova liberdade; Pois sem o
peso do texto dramtico e do encenador, o performer agora um co-criador
que ter de suportar todo a responsabilidade inerente autoria.428
4.12.3 - O espao e o pblico
Desde o incio da recente elaborao terica acerca da escrita de cena,
que se comeou a chamar a ateno para o facto de esta sentir uma especial
atraco pela utilizao dos mais variados tipos de espaos. Afinal, e como
refere Oddey,429 se com a escrita de cena se pretende explorar a natureza do
performativo, ento o espao poder ser um dado vital para definir o projecto,
permitindo assim que o espectculo nasa da relao do intrprete com o
prprio espao.430
A verdade que o teatro, mesmo de um modo geral, cada vez mais se
tem afastado dos palcos tradicionais para encontrar refgio noutro tipo de
locais igrejas, fbricas, parques de estacionamento, comboios, autocarros e
claro, na rua num esforo em parte para encontrar a sensao de aventura
que se sente ter sido perdida por entre o conforto do espao teatral tradicional.
() e tambm como modo de explorar a relao de um texto ou imagem com a
arquitectura e com a memria da arquitectura.431 432 E acrescentaramos
tambm, como modo de explorar a relao com as prprias pessoas que
habitualmente uma determinada paisagem integra.
E nesta explorao da natureza e convenes do performativo, os
espaos de representao, e consequentemente o tipo de relao que se
estabelece com o pblico, revela-se vital no trabalho de inmeros escritores de
cena.433 Veja-se por exemplo os Goat Island explorando constantemente
428

Esta questo abordada por GOVAN, Emma, NICHOLSON, Helen e NORMINGTON, Katie
ob. cit. P. 29-40. E em particular por HEDDON, Deirdre; MILLING, Jane ob. cit. P. 29-62
429
ODDEY, Alison ob. Cit., P. 17.
430
Este caminho, em que o espao cnico impe a dramaturgia, pode ser considerado pouco
adequado para a prtica teatral, em especial se esta prtica for ainda entendida como afecta
misso singular do teatro moderno () [de] Ibsen e Brecht. Tal como em CAPRA, Steve
Cenografia e peso teatral. Sinais de cena. Porto: Campo das Letras. ISSN 1646-0715. N 8
(Dezembro de 2007).
431
DELGADO, Maria M.; SVICH, Caridad Theatre in crisis?: Performance manifestos for a
new century: snapshots of a time IN DELGADO, Maria M.; SVICH, Caridad, Editoras Theatre
in crisis?: Performance manifestos for a new century. Manchester: Manchester University
Press, 2002. ISBN 0-7190-6291-8. P. 13.
432
E esta relao intima com um espao concreto, e com o seu passado, no deixa de
relacionar-se com a viso de Anatoli Vassiliev, quando este afirma que o seu teatro contm
todos os teatros menos o teatro italiano, pois este o teatro da iluso. Sendo que nesta recusa
da iluso italiana reside desde logo a recusa de meros espectadores e o apelo a testemunhas,
bem maneira do teatro grego. TACKELS, Bruno Anatoli Vassiliev. ob. cit.,P. 74 e 128.
433
Esta reorganizao dos espaos, como reflexo dos projectos, resulta tambm de processos
de reflexo, crtica e contaminao em que a organizao do prprio projecto pode ser o mais

107

CAPTILO II O CONTEXTO INTERNACIONAL


relaes no convencionais com o pblico, nomeadamente atravs de
apresentaes em corredor ou Gerardo Naumann que concebe um
espectculo para uma loja de cozinhas.434
Porque de facto, estar num determinado stio facilita o despertar das
memrias e do imaginrio pessoal do prprio espectador, estimulando assim a
viagem mental necessria experincia convocada pelo espectculo. Mas
permitindo tambm e simultaneamente, nas palavras de Massimo Furlan, a
partilha de uma memria comum435 entre todos os que testemunham o
evento. Razo pela qual o artista suo tantas vezes troca os palcos por
estdios de futebol, aeroportos ou comboios, sempre em busca de espaos
cuja presena se torne intrinsecamente constitutiva do performativo, tal como
explica Matthew Maguire:
A performance ocorre quando fronteiras precisas ritualizam a aco. A
performance ocorre quando o significado de uma aco exponenciado
pela conscincia da sua presena num espao delimitado: um palco, uma
cama, um altar, um banco de testemunhas.436

E esta cada vez mais aguda conscincia duma dimenso performativa que
transcende o palco, acaba por ser responsvel por novas exigncias na relao
com o pblico, nomeadamente, e como temos chamado a ateno, pelo
afastamento da quarta parede imposta pelo teatro moderno.437 E este desejo
de um novo pblico pode estar implcito nas mais diversas formulaes: Vejase, entre tantos outros, a luz do dia que Anatoli Vassiliev reclama para os seus
espectculos438, os riscos fsicos presentes na nova cena croata439, o
espectador-entomlogo de Philipe Quesne ou a possibilidade de ficcionar os
espectadores, to do agrado dos Forced Entertainment, para quem, e tal como
j adiantmos atrs, Tim Etchells tambm reclama testemunhas e no meros
espectadores.440
Nesta pluralidade de formulaes que se vo abrindo, cada vez mais
arriscamos encontrar o desejo de um pblico que no aceita a transmisso de
conhecimento e mensagens. Mas que tambm no pretende apenas
abandonar-se energia do acto performativo. No quer manter-se distncia
mas tambm no quer abdicar de toda a distncia. E ser na superao desta
importante reflexo do seu contedo. Veja-se os Goat Island com When will the September
roses bloom? Last night was only a comedy. Ou mesmo o Vises teis com Muna. Em ambos
os casos o projecto em si encontra-se na relao que se estabelece entre dois espectculos.
Mais do que em qualquer um deles.
434
Referimo-nos ao espectculo Emily, estreado na zona de Buenos Aires em 2006.
435
FURLAN, Massimo - www.massimofurlan.com em 23 de Julho s 11.50h.
436
MAGUIRE, MATTHEW Heat Bath IN DELGADO, Maria M.; SVICH, Caridad, Editoras
Theatre in crisis?: Performance manifestos for a new century. Manchester: Manchester
University Press, 2002. ISBN 0-7190-6291-8. P. 204.
437
No podemos aqui deixar de recordar a dramaturgia do olhar, tal como a sintetizou PAIS,
Ana ob. cit. P. 49-61.
438
TACKELS, Bruno Anatoli Vassiliev. ob. cit. P. 35.
439
BLAZEVIC, Marin- ob. cit., P. 95.
440
uma distino [espectadores e testemunhas] a que volto uma e outra vez e com que a as
artes performativas contemporneas tm que viver constantemente, porque testemunhar um
acontecimento estar presente de um modo fundamentalmente tico, sentir o peso das coisas
e o nosso prprio lugar nelas, ainda que esse lugar seja simplesmente, e por enquanto, o de
quem v. in ETCHELLS, Tim ob. cit., P. 17.

108

CAPTILO II O CONTEXTO INTERNACIONAL


velha dicotomia entre brechtianos e artaudianos, que poderemos talvez
encontrar o espectador emancipado, tal como o sintetiza Jacques Rancire:
Espectadores que sejam tambm intrpretes activos, que elaborem a sua
prpria traduo para se apropriarem da histria e fazerem a sua prpria
histria. Uma comunidade emancipada e uma comunidade de narradores e
tradutores.441

No deixa alis de ser interessante pensar que esta linha de fora, que
responsabiliza cada vez mais o pblico, enquanto sujeito activo, ser a mesma
que conduz ao aprofundamento do envolvimento dos artistas com as suas
comunidades. Podendo esta tendncia manifestar-se, no s na relao de um
espectculo com o pblico, mas tambm no envolvimento da comunidade no
prprio processo criativo.442 Num caso ou noutro, estaremos sempre numa
busca dos modos de partilha do sensvel443, uma busca que nos permita
compreender as relaes ticas, estticas e polticas que se estabelecem nas
mais variadas experincias colectivas, nomeadamente na criao artstica e no
acesso arte.

441

RANCIRE, Jacques Le spectateur mancip. Paris: La Fabrique editions, 2008. ISBN


978-2-91-3372 80-1. P. 29.
442
Veja-se ento esta afinidade electiva entre as escritas de cena e a arte comunitria,
apontada por ODDEY, Alison ob. Cit., p. 19-20 e que foi confirmada nomeadamente pelas
preocupaes de HEDDON, Deirdre; MILLING, Jane ob. Cit., p. 130-156 e GOVAN, Emma,
NICHOLSON, Helen e NORMINGTON, Katie ob. cit. P. 73-87.
443
RANCIRE, Jacques Le partage du sensible: esthtique et politique. Paris: La Fabrique
editions, 2000. ISBN 978-2 913372 05 4.

109

CAPTULO III - A SITUAO PORTUGUESA

PLANO APROXIMADO

Andr Teodsio O teatro de repertrio no pode ser a matriz; e no podemos ser


todos julgados pelo modelo ou a matriz Lus Miguel Cintra.
Lus Miguel Cintra Agradeo imenso que o digas.
Andr Teodsio O Lus Miguel Cintra muito importante mas no pode ser o nico.
No teatro tem de haver diferenciao. Para se fazer Brecht tem de se contrariar
Brecht. Para se fazer teatro em Portugal tem de se contradizer Lus Miguel Cintra.
Lus Miguel Cintra Mas tu sentes que a existncia de uma companhia como a
nossa e que os trabalhos que ns fazemos estrangula a hiptese de se fazerem outras
coisas?
Andr Teodsio - Estrangula muito!
Dilogo promovido pelo Jornal Expresso

CAPTULO III A SITUAO PORTUGUESA

1 Notas impressivas: a escrita de cena e a criao teatral em


Portugal na primeira dcada do sculo XXI
Em 2006 o Jornal Expresso promovia um encontro entre Lus Miguel
Cintra e Andr Teodsio. De um lado o Teatro da Cornucpia. Do outro o
Teatro Praga. De um lado um encenador que a referncia maior do teatro
portugus ps 25 de Abril. Do outro um artista performativo cada vez mais
reconhecido pelo pblico, pela crtica e pelos programadores. De um lado uma
prtica teatral que promove constantemente os grandes clssicos da literatura
dramtica. Do outro uma prtica teatral que ignora a literatura dramtica de
forma ostensiva. De um lado uma gerao que nasce ainda sob o signo da
segunda guerra mundial e que cresce para construir o Portugal democrtico.
Do outro uma gerao que nasce aps o 25 de Abril e cujos desafios j no
passam pelo potencial mobilizador das ideologias.
E nesta nossa incansvel repetio dos dois lados em conflito, mais no
queremos do que sublinhar o carcter paradigmtico de que se reveste esta
pea jornalstica. Porque nela se concentra o reflexo portugus das tenses
que marcam a importncia crescente das escritas de cena no teatro ocidental,
em especial ao longo da presente dcada.
E ser sobretudo na comunicao social, e de forma dispersa, que
poderemos encontrar certas declaraes que marcam a ideia de uma oposio,
em Portugal, entre modos de fazer teatro e at entre pessoas. Sentimentos que
ganham um particular relevo quando atribudos a nomes que marcaram, de
diversos modos, o panorama da produo teatral portuguesa dos ltimos 30 ou
40 anos. E aqui encontramos a postura mais descontrada e no fracturante de
Jos Leito:444
Sinais do tempo e de uma outra forma de ver e fazer teatro so-nos
tambm dados pela origem dos textos e enredos que so levados cena,
alguns deles ainda oriundos dos grandes autores ou novos escritores e
dramaturgos () mas a maior parte escritos (mesmo quando no h texto)
pelos prprios actores e intervenientes do espectculo que querem dar
testemunho do mundo em que vivem, aproximando-se artisticamente do
real, para melhor o criticar e compreender.445

Mas tambm a clivagem sentida por Lus Miguel Cintra:


uma poca nova, com valores diferentes. Em relao aos actores mais
novos sinto imenso isso. -me fundamental trabalhar com eles mas eles
no tm na cabea o mesmo teatro que eu tenho. Podemos gostar muito

444

Director artstico do Teatro Art`Imagem, Festival Fazer a Festa e Festival de Teatro Cmico
da Maia.
445
LEITO, Jos Sob o manto difano da fantasia. Programa do 14 Festival Internacional de
Teatro Cmico da Maia. Maia: Cmara Municipal da Maia, 2008.

112

CAPTULO III A SITUAO PORTUGUESA

uns dos outros, isso no quer dizer que s vezes no me sinta sozinho
mesmo com eles.446

Sente-se assim que, com maior ou menor dor, o panorama da criao teatral
portuguesa foi mudando num sentido aparentemente convergente com as
prticas internacionais descritas no captulo anterior. Nomeadamente medida
que se abriram, por todo o pas, novas centralidades em termos de produo
teatral. Referimo-nos nomeadamente ao parque de teatros municipais que
cresceu por todo o pas, ao longo da primeira dcada do sculo XXI. De
Bragana a Faro, de Aveiro Guarda, passando por Vila Real, Guimares,
Braga, Vila do Conde, Viseu, Torres Vedras entre outros, o pas conhece agora
uma pluralidade de possibilidades de co-produo, maioritariamente nas mos
de programadores nascidos j nos anos sessenta.447
Tudo isto num processo em que se sente uma acelerada mudana nas
preferncias do pblico, e que poderemos enquadrar no contexto mais global
referido no captulo anterior, e em especial no que a se designou por fim da
galxia Gutenberg. E neste sentido parece ir a ateno que se d,
nomeadamente na imprensa, a todos os estudos que permitam melhor
compreender os contornos desta mudana: Veja-se as afirmaes de que A
leitura est a ganhar cada vez mais espao nas escolas448 ou de que os
Jovens portugueses j do mais valor Internet e ao telemvel do que
televiso449 ou tambm a tentativa de compreender a Participao nos media
e os jovens dos 12 aos 18 anos.450 E finalmente, e agora perguntamos ns:
Ser que tudo isto altera as formas de relacionamento com as artes
performativas e em particular com a criao teatral?451
por isso irresistvel confrontar directamente a experincia pessoal com
este processo de mudana. Processo em que rapidamente as certezas se
transformam em dvidas e em que o presente subitamente j passado.
Assim, e numa primeira e ainda impressiva tentativa de compreender o pas
que somos, colocmos, durante o ano de 2008, algumas questes ao alunos
dos segundo e terceiro anos da Academia Contempornea do Espectculo.
446

GONALVES, Slvia Lus Miguel Cintra: Confundo completamente a minha vida de


espectculos com a minha vida pessoal e afectiva (entrevista a Lus Miguel Cintra). Pblico
(revista Pblica). Lisboa: Pblico, Comunicao Social, SA (24 de Fevereiro de 2008).
447
Programadores que encaram a criao teatral como algo perfeitamente autnomo da
literatura dramtica. Veja-se, como exemplo, o caso de Rui ngelo Arajo, programador do
Teatro de Vila Real: Diria que a questo da autoria do texto no para mim muito importante,
ainda que pense que nem todas as companhias tm vocao para dispensar um "autor
literrio": ARAUJO, Rui ngelo mensagem pessoal de 7 de Maro de 2009.
448
WONG, Brbara A leitura est a ganhar cada vez mais espao nas escolas. Pblico.
Lisboa: Pblico, Comunicao Social, SA (23 de Outubro de 2008).
449
PEREIRA, Joo Pedro Jovens portugueses j do mais valor Internet e ao telemvel do
que televiso. Pblico. Lisboa: Pblico, Comunicao Social, SA (18 de Setembro de 2008).
450
QUICO, Clia Participao nos media e os jovens dos 12 aos 18 anos: estudo de avaliao
de um formato cross-media. Prisma.com. Porto: Centro de Estudos em Tecnologia, Artes e
Cincias
da
Comunicao.
N
6
(Julho
de
2008)
ISSN
1646-3153.
www.prisma.cetac.up.pt/75_Participacao_nos_Media_e_os_Jovens_12_aos_18_Celia_Quico.p
df (4 de Novembro de 2008).
451
De certa forma este o terreno do que Roberta Levitow chamava de segunda crise, ou seja
a falta de ligao entre os artistas e os interesses do pblico em geral: LEVITOW, Roberta
ob. cit., p. 26.

113

CAPTULO III A SITUAO PORTUGUESA

Responderam 65 alunos, entre os 16 e os 28 anos, dos quais 28 pertenciam ao


curso de interpretao, 16 ao curso de cenografia e figurinos e 19 ao curso de
luz, som e efeitos cnicos. De forma sucinta, e atravs de questionrio escrito e
com possibilidade de anonimato, pedimos basicamente o seguinte:
1 Identifica trs nomes que tenham influenciado e marcado o teu
percurso de vida.
2 Assinala os tipos de actividades a que dedicas o teu tempo de lazer.
3 Assinala o tipo de leituras a que dedicas o teu tempo.
4 Em que pensas quando pensas em teatro?

Quanto s actividades dos alunos no seu tempo de lazer constatmos o peso


esmagador da msica, que colhe a preferncia de quase todos os inquiridos.
Quanto leitura e ao teatro ocupam tambm um lugar aprecivel mas
partilhado pelo cinema e pela Internet. J a televiso parecia ser alvo de um
desprezo generalizado.452
E se considerarmos a literatura dramtica, compreende-se que esta
apenas relevante para os alunos de interpretao, encontrando-se resultados
que pela sua proximidade fazem pensar que os alunos de interpretao que
privilegiam o teatro tambm privilegiam a literatura dramtica, como se o
particular interesse por uma coisa condicionasse o particular interesse por
outra. Quanto aos alunos dos outros cursos praticamente no manifestam
interesse pela literatura dramtica.
Mas a verdade que este particular interesse, dos alunos de
interpretao (e s destes) pela literatura dramtica, parece ser desmentido
quando nos debruamos sobre os nomes que marcaram os seus percursos de
vida, enfim quando perguntamos aos alunos quais so os artistas que os
influenciaram. Porque aqui os nomes conotados com a literatura dramtica
caiem, em todos os cursos, para patamares inferiores a 10% das referncias
totais. E mais ainda, os nomes apontados referem-se exclusivamente a
dramaturgos mortos.453 Isto em contraste com as referncias absolutamente
contemporneas associadas msica e ao cinema. Na verdade, nota-se
claramente que as referncias a literatura dramtica, tal como Shakespeare, Gil
Vicente ou Samuel Beckett so decalcadas do programa escolar. Ao contrrio
das referncias conotadas com outras reas que pela especificidade e
preciso com que so apontadas parecem claramente sair do contexto social
e ntimo em que se movem os alunos.
E quando peo aos alunos para, de forma impressiva, descreverem o
que pensam quando pensam em teatro as respostas tambm so
esclarecedoras. Assim, entre os alunos de interpretao a autonomia do
performativo relativamente literatura dramtica total, encontrando-se
respostas como:

452

Ainda que esta situao no seja muito clara j que os alunos que no inqurito parecem
desprezar as referncias televisivas so os mesmos que, ao longo do curso, aparecem a
dominar sobretudo as referncias a sries de televiso.
453
Podemos apenas considerar uma referncia a Milan Kundera como conotada com o universo
dos autores dramticos vivos.

114

CAPTULO III A SITUAO PORTUGUESA

prazer, liberdade, verdade, msica e dana. 454

Ou
cor, som, luz e sombra 455

E entre os 28 alunos de interpretao456 que colaboraram apenas um457 refere


pensar em dramaturgos quando pensa em teatro. E outro refere pensar no
texto quando ele existe.458 J quanto aos alunos de cenografia e figurinos
ningum refere textos ou dramaturgos, havendo apenas uma referncia a
dramaturgia e direco.459 Aqui as impresses dos alunos referem-se
esmagadoramente ao modo de produo:
Penso em actores, parte tcnica e plstica, adereos, figurinos.460

Finalmente e quanto aos alunos de luz, som e efeitos cnicos, encontram-se


trs referncias a textos dramticos/peas de teatro mas a esmagadora maioria
das referncias relacionam-se sobretudo com o prprio espectculo teatral, tais
como:
Penso em palco ou rua, em luz ou escuro, em som ou silncio, em tudo ou
em nada. Mas sempre num espectculo. 461

Esta realidade nacional, quotidiana diramos, permite, pela sua proximidade,


uma maior experincia da velocidade e sentido em que se processam as
mudanas. Exactamente como num comboio em movimento: o poste de alta
tenso que vemos ao longe parece avanar devagar, quase desafiando a
convico de que nos movemos; Porm as paredes brancas da estao, que
atravessamos, sem parar, bem rapidamente nos convencem da nossa
velocidade. Vamos ento tentar aferir as caractersticas e velocidade, deste
processo de mudana de paradigmas, atravs do confronto com uma realidade
mais prxima. E para isso nada melhor do que uma perspectiva
tendencialmente objectiva, em que as formulaes tericas, avanadas no
captulo precedente, possam ser testadas face a um contexto concreto e
definido, posto em anlise atravs da frieza dos mtodos estatsticos prprios
das cincias sociais.

454

Resposta annima, sexo feminino, 17 anos.


Ana., 19 anos
456
No podemos deixar de registar, a ttulo de curiosidade, que dos 28 alunos de interpretao
inquiridos, 5 referem a cor spia como algo em que pensam quando pensam em teatro. Talvez
consequncia da utilizao habitual desse filtro pela generalidade dos iluminadores.
457
Resposta annima, sexo feminino, 17 anos.
458
Antnio, 17 anos.
459
Eduardo, 28 anos.
460
Resposta annima, sexo feminino, 17 anos.
461
Resposta annima, sexo feminino, 16 anos.
455

115

CAPTULO III A SITUAO PORTUGUESA

2 Notas de um processo: o inqurito aos criadores teatrais


portugueses
A realizao de um inqurito aos criadores teatrais portugueses partiu
ento do desejo de aproximao a uma realidade concreta. Mas uma
aproximao que se conseguisse libertar da perspectiva pessoal que
contamina a viso de cada um sobre a realidade de todos. Isto porque
frequentemente, as avaliaes acerca do panorama teatral portugus so
feitas, no s a partir do conhecimento profundo que o sujeito eventualmente
tem acerca de uma parte da realidade em causa, mas tambm da profunda
ignorncia acerca de outras realidades que quotidianamente conformam o
mesmo objecto. Toda esta situao se pode resumir, enfim, atravs da
estafada mas esclarecedora imagem das rvores na floresta, sendo que neste
caso os observadores tantas vezes confundem a floresta com as rvores que
os rodeiam de uma forma mais prxima (seja essa proximidade geogrfica,
geracional, esttica ou afectiva).
E de facto, durante os meses que dedicmos a este trabalho,
confrontmo-nos com a nossa prpria ignorncia acerca de uma realidade que
julgvamos conhecer melhor, e paulatinamente fomos descobrindo nomes e
projectos que marcam o dia-a-dia da criao teatral em Portugal, e que at
ento desconhecamos. E confirmamos tambm as dificuldades que este
objecto levanta a um estudo deste gnero, pois os criadores so em geral
avessos a abordar o seu trabalho atravs de relaes impessoais, tais como a
que suscita o tratamento estatstico. De tal modo que grande parte das
respostas conseguidas implicou variados contactos pessoais (no s por
correio electrnico mas tambm por telefone e at de forma presencial) de
forma a ultrapassar a renitncia em perder tempo com mais um inqurito.462
Assim, entre Fevereiro e Junho de 2008, o inqurito foi enviado atravs
de correio electrnico, a cerca de 150 criadores teatrais portugueses. Todos os
nomes seleccionados diziam respeito a indivduos que, entre 2005 e 2007,
tinham assumido, individual ou colectivamente, a direco de processos
criativos na rea do teatro. As mensagens foram enviadas directamente aos
artistas ou ao cuidado das estruturas em que estes normalmente exerciam
actividade. Os contactos foram obtidos junto da Direco Geral das Artes, das
462

Um dos inquiridos deixava-me, sob anonimato, a seguinte nota a propsito da sua resposta
ao inqurito: Esto na moda os inquritos. Tenho a convico que quem os elabora ou exige
aos alunos, nunca pensa que h organismos e pessoas que constantemente recebem pedidos
de respostas. Hoje o 3 que estou a preencher. Como todos os inquritos, a generalidade e a
limitao so uma constante. Perguntas h que so conservadoras e condicionantes. Julgo
que a entrevista tem outra latitude. () Pela seriedade, pelo Teatro mas, especialmente por si,
respondi ao inqurito, muito embora sujeitando-me aos estritos parmetros que quase (ou
todos) inquritos estabelecem. Agora, desde criancinhas do primeiro ciclo at aos Ps-Doc,
fazem inquritos, no esquecendo empresas, organismos oficializados e oficiais e,
constantemente, as estatsticas, por tudo e por nada.

116

CAPTULO III A SITUAO PORTUGUESA

Direces Regionais do Ministrio da Cultura e tambm junto do prprio


universo dos criadores teatrais. De uma maneira geral todas as estruturas de
criao apoiadas pelo Ministrio da Cultura foram intermedirias neste
inqurito. Sendo que cada estrutura podia receber ao seu cuidado mais do que
um inqurito, sempre que no seu seio vrios criadores exercessem actividade.
E naturalmente os criadores mais nmadas no foram negligenciados,
optando-se nesses casos por contactos directos. No fim de todo este processo,
conseguiram-se 50 respostas, o que considerado como uma amostra
representativa da populao em causa, nos termos das exigncias prprias da
estatstica aplicada s cincias sociais. Isto considerando que o universo da
criao teatral profissional em Portugal, e tendo em conta a sua dependncia
de apoio financeiro do estado, no poder fugir muito do nmero de pessoas
contactadas. Quanto opo de centrar o estudo nos anos de 2005, 2006 e
2007, esta revela uma tentativa de compatibilizar a descoberta de tendncias
estruturais com exigncias de resposta que no gerassem uma imediata
recusa de colaborao por parte dos inquiridos.
A elaborao de um inqurito deste gnero exige competncias que
naturalmente no temos, pelo que optmos por recorrer a uma especialista da
rea que se responsabilizou, primeiro, pela adaptao das perguntas s
exigncias de rigor cientfico, e finalmente pelo tratamento dos dados e pela
anlise quantitativa dos mesmos. Quer isto dizer que coube especialista em
causa463 dar conta, em documento prprio, dos resultados obtidos, mas que
ser nesta dissertao que teremos que arriscar a explicao dos resultados e
o estabelecimento de relaes entre estes.
Para facilitar a leitura decidimos incluir o inqurito e a anlise
quantitativa do mesmo respectivamente como Anexo 1 e Anexo 2 da
dissertao. Optando por expor aqui os resultados de forma menos exaustiva
mas que possibilita uma leitura mais adequada ao perfil da dissertao.
Naturalmente tudo que aqui se afirma pode ser comprovado nos respectivos
anexos.464
O inqurito465 enviado aos criadores teatrais portugueses tinha quarenta
perguntas e dividia-se em trs partes:
- Na primeira parte a caracterizao do inquirido pretendia-se perceber que
tipo de pessoa era o artista, atravs de informaes de carcter geral mas
aplicadas ao contexto em causa (ou seja, idade, habilitaes literrias, tipo de
actividade como artista e eventualmente formador, influncias e ocupao do
tempo de lazer).
- Na segunda parte a caracterizao da actividade pretendia-se determinar
onde e com quem trabalhavam os inquiridos mas tambm perceber como eles
463

Anglica Relvas, licenciada em Sociologia pela Faculdade de Letras da Universidade do


Porto.
464
Optamos tambm por no recorrer a constantes notas de rodap remissivas para o anexo 2
por considerarmos que os termos e a ordem que aqui seguimos permitem uma confrontao
fcil com o anexo em causa.
465
Assumimos aqui, e relativamente redaco, a inspirao de um inqurito elaborado pelo
teatrlogo romeno Georges Banu. De que naturalmente acabmos por nos distanciar imenso
medida que concretizvamos os objectivos precisos do nosso projecto.

117

CAPTULO III A SITUAO PORTUGUESA

prprios se referiam a esses mesmos dados (ou seja, em que zona do pas, em
que tipo de estrutura e com que tipo de pessoas).
- Na terceira parte a identificao das tendncias dominantes no processo
criativo ao longo dos anos de 2005, 2006 e 2007 pretendia-se atravs de
vrias abordagens, compreender o peso e as caractersticas da escrita de cena
no panorama teatral nacional (ou seja, a medida em que a escrita de cena
actual simultaneamente causa e efeito de uma nova realidade em termos de
processo criativo).

3 Notas estatsticas: a escrita de cena e a criao teatral em


Portugal em 2005, 2006 e 2007
3.1 As variveis maiores
Recebidas as respostas impunha-se decidir exactamente o tipo de
questes que o inqurito, como um todo, pretendia esclarecer. Para a partir
daqui poder eleger, por entre uma imensido de possibilidades, qual a melhor
forma de cruzar os dados disponveis.
Decidimos ento eleger, como elementos centrais nesta descoberta, trs
variveis a que aqui chamamos maiores que depois seriam sujeitas a
cruzamentos com todas as outras variveis. A primeira destas nossas variveis
maiores foi a idade e as restantes duas foram, obviamente, as respostas em
que os criadores identificam a existncia de processos criativos a partir da
literatura dramtica ou a partir de outros materiais.
3.1.1 A idade
Os inquiridos que responderam a este inqurito tm entre 25 e 70 anos de
idade. Mas parece ser entre os 30 e os 60 anos que se situa a maioria
daqueles que se dedicam criao teatral profissional. Nada de surpreendente
portanto e apenas um reflexo natural do que a vida activa na sociedade
portuguesa.466
3.1.2 Os paradigmas criativos
Os 50 inquiridos identificaram, de forma vlida e ao longo dos trs anos
em causa, 108 processos de criao teatral tributria de literatura dramtica e
140 processos de criao que prescindem da literatura dramtica e optam
antes por recorrer a outros materiais. Nos valores obtidos notam-se
percentagens semelhantes de criadores que recusam terminantemente um dos
paradigmas, ou seja que no assinam nenhuma criao baseada em literatura
466

Refira-se tambm que 74% dos respondentes so homens e apenas 26% mulheres.

118

CAPTULO III A SITUAO PORTUGUESA

dramtica (17%) ou no baseada em literatura dramtica (19%). Percebe-se


assim que a maioria dos criadores (60%) circula por entre os dois paradigmas.
Mas o que importa realar aqui so os nmeros relativos criao teatral que
prescinde da literatura dramtica e opta por outros materiais para alicerar o
processo criativo. Nmeros praticamente idnticos aos dos processos criativos
tributrios da literatura dramtica, o que indicia um equilbrio entre modos de
produo, que parece confirmar as tendncias tericas abordadas no captulo
anterior e que apontam a perda de importncia da literatura dramtica no
contexto da criao teatral contempornea. Ainda assim consideramos que
estes dados necessitam de ser lidos com algum cuidado, nomeadamente
considerando dois factores:
- Em primeiro lugar deveremos relativizar os nmeros trazidos pelos grandes
assinantes de outros materiais: Referimo-nos a processos criativos
tendencialmente mais curtos que no traduzem o mesmo tipo de impacto
produtivo dos processos mais longos, normalmente associados literatura
dramtica. Mas mesmo feito este desconto de forma total isto eliminando
pura e simplesmente os dados dos grandes assinantes de outros materiais
ficaramos com valores muito semelhantes (108 criaes tributrias de
literatura dramtica e 101 criaes de outros materiais) em ambos os
paradigmas.
- E em segundo lugar deveremos relativizar tambm os processos criativos
afins da literatura dramtica: Referimo-nos a processos criativos em que o
trabalho performativo j arranca de um texto dramtico, ainda que esse texto
tenha sido uma adaptao de outros materiais feita no contexto especfico da
criao/produo em causa. Mas quanto a este segundo ponto as respostas
mergulham j numa esfera mais reservada do processo criativo que o nosso
inqurito no pode controlar com segurana. Ainda assim temos que
considerar que, na multiplicidade de materiais avanados pelos criadores, a
literatura no dramtica ou seja o material tradicionalmente utilizado para
processos de adaptao dramtica - aparece submersa entre tantas outras
fontes, como textos cientficos, entrevistas, receitas culinrias, obras plsticas
e, claro, o material performativo gerado pelos ensaios. Parece-nos pois que o
peso destas adaptaes, potencialmente estranhas escrita de cena, no
poder, de forma alguma, colocar em causa o equilbrio apontado, e que coloca
a escrita de cena como paradigma razoavelmente consolidado na criao
teatral contempornea.467
3.1.3 A relao entre as variveis maiores
clara a tendncia que aponta para serem os mais velhos a privilegiar a
literatura dramtica e os mais jovens sobretudo at aos 40 anos a preferir
467

Verifica-se ainda que a literatura dramtica tende a ser mais preterida na Regio de Lisboa e
Vale do Tejo e na Regio Norte (sendo que o peso das cidades de Lisboa e Porto,
respectivamente, determinante para a caracterizao geral de ambas as regies).

119

CAPTULO III A SITUAO PORTUGUESA

outros materiais. O que desde j explica que a maior parte dos cruzamentos
testados seja relevante tanto em termos de paradigma criativo como em termos
de gerao, tal como veremos de seguida.

3.2 Cruzamentos relevantes em termos de paradigma e gerao


Cruzamentos em que as clivagens entre as prticas teatrais se podem explicar
simultaneamente pela idade e pela medida em que se privilegia ou no a literatura
dramtica como base do processo criativo.

3.2.1 -As habilitaes literrias


Ao aumento das habilitaes literrias corresponde uma diminuio da
importncia atribuda literatura dramtica. E so os artistas com maiores
qualificaes, sobretudo licenciatura e mestrado, que mais criaes assinam a
partir de outros materiais. De referir tambm que entre os mais novos que se
encontram mais habilitaes literrias de nvel superior.
3.2.2 - A formao acadmica
O teatro sempre a rea dominante em termos de formao. Mas a
literatura aparece logo a seguir entre os criadores que trabalham a partir da
literatura dramtica, para s em terceiro lugar surgirem as artes visuais.
Situao inversa entre os artistas que preferem outros materiais, pois aqui as
artes visuais surgem frente da literatura. E tambm entre estes assumem
maior relevncia outras reas de formao que no as trs principais.
Quanto idade a formao em teatro claramente predominante at
aos 50 anos, sendo que a partir desta faixa etria j se sente um peso
significativo da literatura e artes visuais.
3.2.3 - A direco artstica
O exerccio das funes inerentes direco artstica dos projectos
tende a ser individual entre os artistas mais velhos e a partilha da direco
ganha especial relevo entre os artistas mais novos. E o exerccio individual da
direco artstica uma marca especialmente predominante entre os criadores
que desenvolvem o seu trabalho a partir de literatura dramtica.
3.2.4 O reconhecimento do trabalho
Os artistas que no apostam em literatura dramtica afirmam sentir-se
menos reconhecidos pelo estado e pela crtica do que os restantes (quanto ao
120

CAPTULO III A SITUAO PORTUGUESA

reconhecimento do pblico esta clivagem no se sente). Neste caso idntica


a relao em termos geracionais, com os criadores mais jovens a manifestarem
um sentimento de menor reconhecimento por parte do estado e da crtica.

3.2.5 - As influncias pessoais


O teatro a principal rea de influncia da generalidade dos inquiridos.
Mas entre os que privilegiam a literatura dramtica no processo criativo, a
segunda maior influncia precisamente a literatura dramtica, logo seguida
pelo cinema e msica. J entre os artistas que optam por outros materiais, a
literatura dramtica perde destaque enquanto influncia e assume maior
importncia a literatura no dramtica, bem como o cinema e a msica.
Tambm aqui passam a merecer destaque a dana, a performance, o circo e
as artes visuais. E esta clivagem tambm marcada pela idade pois os artistas
mais jovens consideram ter sido marcados por uma pluralidade de nomes de
origem bem mais dispersa do que aquela que influenciou os mais velhos (estes
marcados sobretudo pelo teatro, cinema e literatura dramtica).
3.2.6 - O lazer
Todos os inquiridos parecem privilegiar o teatro, o cinema, a msica e a
leitura. Mas entre os artistas que preferem prescindir da literatura dramtica
nota-se uma maior importncia atribuda dana e artes visuais. E medida
que aumenta o afastamento da literatura dramtica sente-se um aumento da
ateno dedicada a projectos transdisciplinares. E de uma maneira geral so
os mais jovens que privilegiam o cinema, a msica e a dana no seu tempo de
lazer.468
3.2.7 - O dilogo entre geraes
Os artistas que mais privilegiam a literatura dramtica so tambm os
que mais fecham a equipa de colaboradoras na sua prpria gerao. Por outro
lado so os criadores mais velhos que mais parecem abertos s outras
geraes.
3.2.8 - A definio de luz, som, cenrio e figurinos
Durante o processo criativo, os artistas que privilegiam a literatura
dramtica tendem a definir estes elementos mais cedo que os artistas que no
468

Importa contudo referir que os dados relativos ao lazer para serem compreendidos em toda
a sua extenso teriam que ser lidos em articulao com a oferta cultural acessvel a cada um
dos respondentes (o que no possvel no contexto do nosso inqurito).

121

CAPTULO III A SITUAO PORTUGUESA

a privilegiam. Esta clivagem tambm se sente em termos de idade pois os


artistas mais novos tambm preferem definir estes elementos em momento
posterior ao dos artistas mais velhos.

3.2.9 - A distribuio dos papeis


Durante o processo criativo, os artistas que privilegiam a literatura
dramtica tendem a distribuir os papis mais cedo que os artistas que no a
privilegiam. Esta clivagem tambm se sente em termos de idade pois os
artistas mais novos tambm preferem distribuir os papis em momento
posterior ao dos artistas mais velhos.
3.2.10 - O incio dos ensaios corridos
Durante o processo criativo, os artistas que privilegiam a literatura
dramtica tendem a iniciar os ensaios corridos mais cedo que os artistas que
no a privilegiam. Esta clivagem tambm se sente em termos de idade pois os
artistas mais novos tambm preferem iniciar os ensaios corridos em momento
posterior ao dos artistas mais velhos.
3.2.11 - A apresentao de propostas pelos intrpretes
Os artistas que privilegiam a literatura dramtica so menos sensveis
apresentao de propostas pelos intrpretes (referimo-nos a propostas que
transcendam o trabalho dos prprios intrpretes) do que os artistas que utilizam
outros materiais. E de uma maneira geral so tambm os artistas mais velhos a
considerar irrelevante este tipo de participao no processo criativo.
3.2.12 - Os elementos relevantes para o processo criativo
Os artistas que prescindem da literatura dramtica so os que mais
importncia atribuem a encontros, viagens, e em especial a residncias, nos
seus processos criativos. Relativamente s residncias, sente-se tambm que
so os artistas mais jovens que em geral lhe atribuem mais relevncia.
3.2.13 - As pausas nos ensaios
Apesar da tendncia no ser clara parece indiciar-se que so os mais
jovens, e os que no apostam na literatura dramtica, que tendem a privilegiar
uma certa indefinio entre momentos de pausa e momentos de trabalho.

122

CAPTULO III A SITUAO PORTUGUESA

3.2.14 A organizao do espao de representao


Os criadores que privilegiam outros materiais, que no a literatura
dramtica, so os que mais apostam em organizaes tendencialmente
diferentes do espao de representao. E so tambm os artistas mais novos
quem consideram esta multiplicidade como relevante.
3.2.15 - O recurso a novas tecnologias
Os artistas que mais apostam em outros materiais, que no a literatura
dramtica, so tambm os que atribuem utilizao das novas tecnologias
uma importncia que transcende a mera funcionalidade. Esta tendncia
tambm sentida, mas de forma menos clara, em termos geracionais, com os
mais velhos a encararem as novas tecnologias tendencialmente apenas de um
ponto de vista funcional.
3.2.16 As reas que influenciam o trabalho
Os artistas mais velhos conferem um maior peso ao quotidiano poltico e
social do que os artistas mais novos, enquanto que estes ltimos valorizam
agora, bem mais do que os seus pares mais velhos, a influncia de outras
reas performativas e da televiso. E a questo da idade tambm
acompanhada pelas oposies relacionadas com o paradigma criativo. De
facto, os criadores que tendem a prescindir da literatura dramtica, nos seus
processos criativos, acabam por tambm a desvalorizar enquanto rea de
influncia, atribuindo agora mais importncia generalidade das prticas
performativas e tambm s artes visuais.
3.2.17 - A designao do resultado final do trabalho
De uma maneira geral os artistas mais velhos optam pela designao de
espectculo enquanto os mais novos circulam por entre uma pluralidade de
designaes. E so os criadores que privilegiam a literatura dramtica que
mais recorrem designao espectculo, face aos artistas que apostam em
outros materiais e que comeam a dar mais importncia designao criao
(ainda que espectculo continue a ser o termo dominante).

123

CAPTULO III A SITUAO PORTUGUESA

3.3 - Cruzamentos apenas relevantes em termos de paradigma


Cruzamentos em que as clivagens entre as prticas teatrais se podem explicar em
funo da medida em que se privilegia ou no a literatura dramtica como base do
processo criativo

3.2.1 - As actividades teatrais desempenhadas


Os criadores que mais apostam em outros materiais preferem
considerar-se tambm como dramaturgistas, recusando a designao
dramaturgo quando pretendem indicar as suas responsabilidades
dramatrgicas no processo criativo.

3.3.2 - As presenas nos ensaios


Os artistas que valorizam a literatura dramtica so tambm os que mais
valorizam a presena simultnea de todos os intrpretes nos ensaios.
3.3.3 - A improvisao
A execuo de improvisaes valorizada por todos os artistas mas
especialmente valorizada pelos criadores que assumem processos de criao
teatral a partir de outros materiais que no a literatura dramtica.
3.3.4 - O sentido do teatro
De uma forma geral no h uma tendncia relevante. Mas indicia-se que
os criadores que esto cabea da aposta em outros materiais tendem a
privilegiar as linguagens utilizadas, em detrimento dos temas, como factor
determinante do sentido que atribuem ao teatro que fazem.

124

CAPTULO III A SITUAO PORTUGUESA

3.4 Cruzamentos apenas relevantes em termos de gerao


Cruzamentos em que as clivagens entre as prticas teatrais se podem explicar em
funo da idade.

3.4.1 - A leitura
So os mais velhos que privilegiam a leitura de literatura dramtica
enquanto os mais novos preferem a literatura no dramtica. Contudo no se
sente qualquer clivagem, nos hbitos de leitura, quando se considera, o tipo de
trabalho desenvolvido, pois mesmo os artistas que tendem a prescindir da
literatura dramtica nos seus trabalhos continuam a dedicar-lhe tempo de
leitura. Continuando por isso a confrontar-se com as solues dramatrgicas
propostas por esta.
3.4.2 - A classificao da estrutura em que se trabalha
Apesar de Companhia ser sempre a designao dominante, entre os
mais novos que cresce o peso de outras designaes como grupo ou projecto.

3.4.3 A participao dos colaboradores no processo criativo


So os mais novos quem mais tende a antecipar o momento em que a
generalidade dos colaboradores chamada ao processo criativo. Assim, e
medida que a idade sobe, os artistas tendem a retardar a entrada no processo
criativo dos demais colaboradores.
3.4.4 - A identificao do inquirido
A idade determinante no que toca opo dos inquiridos se
identificarem no fim do inqurito ou, pelo contrrio, solicitarem anonimato. So
os mais jovens aqueles que tendencialmente optam pela identificao no final
do inqurito.

125

CAPTULO III A SITUAO PORTUGUESA

3.5 Cruzamentos no relevantes


Cruzamentos em que a idade e a potica dos criadores no determinante e em
que predominaro apenas factores socio-econmicos.

3.5.1 As outras actividades desempenhadas


O desempenho de outras actividades no ligadas ao teatro no
parece relacionar-se nem com as opes criativas, relativamente utilizao
ou no de literatura dramtica, nem com a idade.
3.5.2 - A docncia
As aulas, leccionadas no ensino formal ou informal, no parecem
relacionar-se com as opes criativas relativamente utilizao ou no de
literatura dramtica. Pelo que o papel de formadores no parece especialmente
reservado a nenhum dos grupos. E esta varivel nem sequer se revela
relevante em termos geracionais, podendo apenas apontar-se uma tendncia
que no podemos considerar significativa para os artistas mais jovens
surgiram mais associados docncia no ensino informal do que os mais velhos
(mais associados ao ensino formal).
3.5.3 - A estabilidade das equipas criativas
Independentemente da idade e das opes artsticas a generalidade dos
criadores tende a manter o mesmo ncleo de colaboradores.

3.5.4 - Os encontros da equipa criativa fora do ambiente de trabalho


A tendncia generalizada parece ser a de as equipas se encontrarem
fora dos ambientes de trabalho.
3.5.5 - A designao pblica da estrutura em que se trabalha
De uma maneira geral os artistas no se sentem obrigados a
dissonncias entre o modo como classificam a estrutura em que trabalham e a
forma como publicamente a designam.
126

CAPTULO III A SITUAO PORTUGUESA

3.5.6 - O incio dos ensaios


No se revelaram diferenas significativas relativamente ao modo de
encarar o incio dos ensaios pois, nomeadamente, a generalidade dos artistas
considera existir desde o incio uma concepo dramatrgica.

3.6 Consideraes finais


3.6.1 Consideraes de carcter quantitativo
A anlise quantitativa dos dados marca a idade como a varivel mais
determinante para a estruturao dos resultados e consequentemente para a
caracterizao das respectivas prticas teatrais. Mas a anlise marca tambm
as variveis relativas ao tipo de prtica teatral alicerada ou no na literatura
dramtica como determinantes dos resultados obtidos.
3.6.2 Consideraes de carcter interpretativo
A citao com que abrimos este captulo e nomeadamente a afirmao
de que para fazer teatro em Portugal preciso contrariar Lus Miguel Cintra
pode, desde logo, ser lida como um indcio de que na situao portuguesa se
podero encontrar reflexos precisos do contexto internacional. Pois afinal, as
palavras de Andr Teodsio no expressam mais do que esse desejo parricida,
que foi indicado no captulo anterior (ponto 4.4), como marca importante das
escritas de cena.
A criao e produo teatral em Portugal apresentam um interessante
e arriscamos dizer inesperado equilbrio entre o peso da literatura dramtica,
como ponto de partida dos processos criativos, e a aposta em escritas de cena
que prescindem da mediao do texto dramtico, entre o artista performativo e
o pblico. E se bem que quem opta pela escrita de cena parea ainda
considerar ter um reconhecimento menor do seu trabalho, por parte do estado,
a verdade que as funes de docncia parecem abertas aos artistas
independentemente do paradigma da sua criao teatral. Situao que
comprova, tal como apontado no captulo anterior (ponto 3.4), o progressivo
enraizamento da escrita de cena como parte do modo de produo teatral
dominante, e em particular a consolidao do papel destes artistas no contexto
acadmico. E em Portugal a escrita de cena encontra-se, de forma clara,
maioritariamente associada aos criadores mais jovens ou seja queles que
tm menos de quarenta anos e aos quais tambm se associa um aumento
das habilitaes literrias. E diga-se ainda que a conotao da escrita de cena,
em Portugal, com os centros urbanos mais desenvolvidos, e que mais oferta
apresentam em termos de cultura e ensino artstico,469 tambm um dado
469

Tal como afirmmos atrs, os dados do inqurito confirmam esta situao relativamente a
Lisboa e Vale do Tejo. Relativamente ao Porto, trata-se de uma extrapolao nossa a partir dos
dados da Regio Norte, e considerando o peso relativo da cidade do Porto nesse contexto
regional.

127

CAPTULO III A SITUAO PORTUGUESA

relevante para a relao do panorama nacional com a importncia do


desenvolvimento e autonomia dos estudos relacionados com as artes
performativas, tal como vimos no captulo anterior (ponto 2).
De facto a literatura dramtica perdeu importncia no percurso pessoal
dos artistas mais jovens, e em particular nos que dela prescindem, tanto em
termos de formao acadmica como em termos de influncia. Mas ainda
assim, e apesar tambm da maior disperso das influncias dos mais novos,
os artistas que recusam a literatura dramtica, nos seus processos criativos,
continuam a optar por confrontar com ela atravs da leitura as suas
prprias escritas de cena. Situao em que se pressente claramente, e como
apontado no captulo anterior, o modo como o livro e a literatura perderam o
papel central na transmisso de conhecimento (captulo II, ponto 2) e como a
matriz dos criadores teatrais (captulo II, ponto 4.3) se tem vindo
progressivamente a alterar.
E nesta nova galxia social e cultural, os artistas que, em Portugal,
elegem a escrita de cena como paradigma artstico, tendem a partilhar mais a
direco do processo criativo e a atribuir, naturalmente, uma maior importncia
aos ensaios enquanto conformadores do objecto artstico final: privilegiando
mais a participao dos intrpretes nomeadamente atravs de improvisaes
bem como outros elementos como viagens e residncias. E por isso tambm
optam por retardar a definio do espectculo (papeis, luz, cenografia etc.)
para momento posterior do processo de ensaios, e consequentemente diminuir
a importncia da ideia de ensaio corrido. Tudo isto numa tranquila convivncia
com as tendncias do contexto internacional, vistas no captulo anterior, e que
valorizam especialmente a partilha da autoria (ponto 4.9), o trabalho co-criativo
dos intrpretes (ponto 4.12.2) e o processo criativo como um produto em si
mesmo (ponto 4.7).
Mas este contexto, em que o ns mais importante do que o eu,
tambm uma marca forte de toda uma gerao independentemente do seu
paradigma criativo mais aberta aos contributos dos diversos colaboradores e
partilha de experincias e exposio do processo criativo, nomeadamente
atravs da assinatura da participao neste gnero de inquritos.
Portugal assiste portanto a uma redefinio dos estatutos do
performativo que, tal como se indicou no captulo anterior (ponto 4.12.1),
implica a desvalorizao de categorias mais associadas encenao de
literatura dramtica (por exemplo, dramaturgo) e a valorizao de categorias
agora mais associadas aos processos prprios da escrita de cena (por
exemplo, dramaturgista470).
E em Portugal, para estes novos autores, a tecnologia no uma
soluo funcional mas uma presena primordial na cena porque omnipresente
na vida de cada um. Tal como a organizao do espao de representao se
torna num factor cada vez mais importante para deixar de ser um dado quase
resolvido partida. Tambm aqui numa confirmao das linhas de fora da
cena internacional que, tal como se apontou no captulo anterior, colocam a
tecnologia (ponto 4.11) e o estatuto do espao e do pblico (ponto 4.12.3)
como elementos vitais na definio da dramaturgia das novas escritas de cena.
470

Dramaturgista, aqui enquanto uma pluralidade de figuraes contemporneas, tal como


apontava PAIS, Ana . ob. cit. P. 28-30.

128

CAPTULO III A SITUAO PORTUGUESA

Aps esta profuso de pontos de convergncia suscitados por um


olhar frio sobre uma realidade to inflamvel parece-nos que a situao
portuguesa apresenta actualmente uma tendncia que confirma as prticas e
teorias que, ao longo do captulo anterior, afirmaram e cartografaram a escrita
de cena como paradigma razoavelmente consolidado na criao teatral no
ocidente no incio do sculo XXI.
Mas tambm aqui no podemos iludir uma certa surpresa, por os
nmeros no terem confirmado as suspeitas relativas a um eventual
desfasamento nacional neste processo global de mudana. Afinal, e no que a
este mbito diz respeito, no se atesta o secular e irrecupervel atraso em que
tantas vezes se centra o discurso nacional acerca da nossa prpria identidade.
Claro que teremos que salvaguardar algumas distncias para poder conferir
sentido s possibilidades de interpretao que aqui lanamos. Afinal, mesmo
estando inegavelmente no centro de um processo, no podemos deixar de
considerar que tambm o centro tem periferias, ou seja que se pode estar mais
prximo ou mais afastado do centro do centro: veja-se, por exemplo na Frana,
Blgica e Holanda, o maior peso percentual dos oramentos para a cultura, a
maturidade das redes de criao, produo e circulao de espectculos, os
quotidianos co-produtivos facilitados pela proximidade geogrfica, os estatutos
socioprofissionais mais desenvolvidos, a capacidade de internacionalizao, a
maior exposio nos media de referncia e a projeco constante de uma
imagem de qualidade superior. Mas ainda assim, parece-nos inegvel que,
entre a ltima dcada do sculo XX e a primeira do sculo XXI, Portugal
assume uma posio que podemos considerar normalmente integrada nos
mecanismos da criao teatral contempornea, nomeadamente no que s
escritas de cena diz respeito. Dando-se assim aparente continuidade ao
desenvolvimento vertiginoso da sociedade portuguesa nas dcadas de
sessenta, setenta e oitenta, tal como aponta Antnio Barreto:
Nestas trs dcadas e meia, a modernizao da sociedade portuguesa foi
profunda. Foi, sobretudo, muito rpida. Muitos indicadores sociais,
designadamente os demogrficos, mostram valores iguais ou prximos dos
outros pases europeus mais desenvolvidos.471

E, no mesmo sentido, Maria Filomena Mnica:


O mais importante no tanto o sentido da evoluo, partilhada com
outros pases, mas o ritmo a que tudo aconteceu. Com a provvel
excepo da Espanha, nenhum outro pas europeu conseguiu liquidar o
campesinato, alterar a taxa de fecundidade, mudar os padres de
consumo, diminuir a mortalidade infantil, instaurar o sufrgio universal,
transformar as relaes Estado-Igreja, criar uma classe mdia, abrir as
fronteiras a pessoas e bens, escolarizar a populao, liquidar um imprio,
velocidade a que o fez Portugal. Na economia como nas almas, o pas
est irreconhecvel.472
471

BARRETO, Antnio Tempo de mudana. Lisboa: Relgio d`gua, 1996. ISBN 972-708323-4. P. 85.
472
MNICA, Maria Filomena Os costumes em Portugal. [s.l.]: Pblico, [s.d.]. P. 42.

129

CAPTULO III A SITUAO PORTUGUESA

De facto, nos ltimos vinte anos, o aprofundamento da integrao europeia e


da globalizao dos mercados criou condies de circulao e contaminao
nunca antes vistas. Os programas de intercmbios de estudantes
nomeadamente o Erasmus e mais recentemente o Erasmus Mundus e as
bolsas da Fundao para a Cincia e a Tecnologia transformaram as geraes
mais jovens em cidados de um mundo com um centro cada vez mais
alargado. Um mundo em que os meios digitais de comunicao e tratamento
da informao nomeadamente as redes sociais e a partilha de contedos
possibilitam agora um quotidiano novo, em que a ideia de periferia se tende a
esbater. Um quotidiano em que as companhias areas Low Cost abrem cada
vez mais as possibilidades de circulao, possibilitando o contacto fsico que as
artes performativas continuam a privilegiar.
Naturalmente poderemos sempre perguntar e no que respeita ao
estatuto da escrita de cena na criao teatral portuguesa se esta aparente
partilha do territrio do contemporneo corresponde efectivamente a
tendncias estruturais bem definidas, ou se, pelo contrrio, poder ser reflexo
de modas ou movimentaes superficiais. Mas para ensaiar uma resposta
precisaremos de mais uma dcada ou duas.

130

CAPTULO IV - O CASO DO PORTO

GRANDE PLANO

A lgica de criao a partir de um texto dramtico muito distante das metodologias


de criao que procuro e que tenho experimentado. Mas este afastamento acima de
tudo uma opo esttica.
Alfredo Martins, mensagem pessoal

CAPTULO IV O CASO DO PORTO

1 O teatro no Porto na segunda metade do sculo XX


1.1 Dos anos cinquenta aos anos oitenta
Falar de teatro no Porto,473 na segunda metade do sculo XX, implica
necessariamente comear por destacar a importncia do Teatro Experimental
do Porto (TEP) e do seu primeiro e emblemtico Director Artstico, Antnio
Pedro. Seria de facto este artista multifacetado, quem resgataria, de forma
brilhante e excepcional,474 a prtica teatral da cidade de um atraso de dcadas,
relativamente s correntes estticas dominantes na Europa e nos Estados
Unidos. E atravs do seu pequeno tratado de encenao475 podemos ainda
deliciar-nos com o meticuloso labor de quem soube finalmente colocar o
encenador, e os materiais da cena, no lugar central da criao teatral.
Entretanto, e nomeadamente nas dcadas de cinquenta e sessenta, o
protagonismo do TEP acaba, de certa forma, dividido com o Teatro
Universitrio do Porto (TUP) que, a exemplo do que se passava no contexto
acadmico de Coimbra, d um forte impulso renovao dos repertrios e
prticas teatrais.
J na dcada de setenta, e imediatamente antes da Revoluo de Abril,
surge a Seiva Trupe,476 como resultado de uma ciso no TEP, marcando o
incio de um processo de renovao da cena teatral da cidade, que se
prolongaria durante cerca de dez anos, e que se caracterizaria pelo
nascimento, transformao, ciso, fuso e deslocalizao de vrios projectos,
muitas vezes conduzidos pelos mesmos protagonistas.477 Pela mo de Joo
Luiz 478 surge o P de Vento, vocacionado para o teatro para a infncia e
Castro Guedes rodeado de nomes que j tinham colaborado com TEP e
Seiva Trupe 479 promove, de Viana do Castelo para o Porto, o Teatro Estdio
de Arte Realista (TEAR), inaugurando prticas experimentais que ainda hoje
marcam, de forma indelvel, a memria de todos aqueles que viveram esse
perodo.
Mais tarde, e a partir de elementos que integravam precisamente
o TEAR, mas tambm o TEP,480 surgem Os Comediantes, associados ao
encenador Moncho Rodriguez. E no se pode tambm deixar de destacar o

473

Seguimos aqui, para este perodo, a exposio de COSTA, Isabel Alves; CARVALHO, Paulo
Eduardo Brevssimo historial do teatro no Porto no sculo XX. Porto de encontro. Porto:
Cmara Municipal do Porto. N 34 (edio especial 2001).
474
Nas palavras de PORTO, Carlos O TEP e o teatro em Portugal, histrias e imagens. Porto:
Fundao Engenheiro Antnio de Almeida, 1997. ISBN 972-8386-01-X. P. 100.
475
PEDRO, Antnio Pequeno Tratado de Encenao. Lisboa: INATEL, 1975. ISBN 972-920808-5.
476
Associada a Jlio Cardoso, Antnio Reis, Estrela Novais e Castro Guedes entre outros.
477
Alguns com uma existncia verdadeiramente efmera como a experincia, no fim da
dcada, do Rodaviva: Tratava-se de um projecto que hoje podemos associar gnese do
novo-circo e que, com Francisco Beja, Isabel Alves Costa e Joo Lio, entre outros, apresentou
apenas dois espectculos.
478
E tambm Maria Joo Reynaud e Rui Aguiar.
479
Isabel Alves, Ftima Castro e Joo Paulo Costa.
480
Rosa Quiroga e Joo Cardoso.

132

CAPTULO IV O CASO DO PORTO


CENA481 que surge na cidade para mais tarde rumar a Braga e dar origem
Companhia de Teatro de Braga, bem como o Realejo que, sob a direco de
Vtor Valente, apostava no teatro para a infncia.
Esta efervescncia da cena teatral portuense conheceria um terrvel
destino na segunda metade da dcada de oitenta. Assim, e numa altura em
que a Seiva Trupe protagonizava retumbantes xitos de pblico e em que
comeava a surgir, com Jos Leito, o Teatro Art`Imagem, a poltica dirigista
da Secretaria de Estado da Cultura482 acaba por lanar os projectos teatrais da
cidade numa travessia do deserto, a que muito poucos sobrevivem. De facto, e
sada da dcada de oitenta, apenas TEP, P de Vento e Seiva Trupe se
mantinham ainda em actividade, agora acompanhados, no s pelo
Art`Imagem mas tambm pelo Teatro de Marionetas do Porto, de Joo Paulo
Seara Cardoso.

1.2 Os anos noventa


No incio dos anos noventa o Porto assim um territrio amplamente
desabitado, em que muitos dos protagonistas da prtica teatral da dcada
anterior se demitem total ou parcialmente da mesma. Por vezes preferindo os
projectos audiovisuais483 mas tambm comeando a lanar as razes de
projectos de formao que iriam marcar os anos seguintes. neste contexto
ento que, e por iniciativa privada, surge o Balleteatro (BT) e logo a seguir a
Academia Contempornea do Espectculo (ACE), projectos de ensino
profissional em que se cruzavam os histricos da dcada anterior (Antnio
Capelo, Jlio Cardoso e Joo Paulo Costa na ACE) e nomes agora tambm
associados dana (Isabel Barros, Manuela Barros e Jorge Levy no BT).
Instituies que juntamente com a Escola Superior de Msica e Artes do
Espectculo (ESMAE), criada em 1994, se juntam nesta dcada ao curso de
Teatro da Escola Superior Artstica do Porto (ESAP), criado em 1982, e
rapidamente transformam o Porto na cidade do pas com mais oportunidades
de formao na rea das artes do espectculo.
Mas teremos aqui, sem dvida, que destacar o papel da ACE, a qual,
compreendendo o espao livre que existia na cidade, em termos de estruturas
de produo, imediatamente incentivou e apoiou os seus primeiros diplomados
a criarem Companhias de Teatro que pudessem ocupar esse vazio. Surgem
ento, e quase num pice, As Boas Raparigas, Teatro Bruto, Teatro S e
Teatro Plstico. E neste movimento que se intromete o Vises teis,
proveniente do teatro universitrio de Coimbra, numa movimentao sui
generis, por ser menos prpria desta dcada e mais conotada com os anos
481

Associado a Jlia Correia, Ana Bustorf, Rui Madeira e Antnio Fonseca.


Teresa Patrcio Gouveia, ento Secretria de Estado, assina nessa altura as decises que
minam o teatro da cidade, numa tentativa de provocar a fuso de TEP, TEAR e Comediantes
(aco que tambm acabaria por atingir financeiramente a Seiva Trupe).
483
Veja-se aqui a importncia do Centro de Produo do Porto da RTP que, a partir desta
altura, assumia um dinamismo responsvel pela criao de novas oportunidades de emprego
para os profissionais da rea. No que seria acompanhada pela Sonnorte, surgida em 1991,
que, ao longo dos anos noventa, assumiu, pela mo de Jorge Pauprio, um lugar de destaque
no mercado nacional de dobragens, proporcionando um rendimento regular e considervel a
muitos dos protagonistas da criao teatral na cidade.
482

133

CAPTULO IV O CASO DO PORTO


setenta, nomeadamente com a matriz de algum do teatro independente de
Lisboa nos grupos universitrios da cidade.
Mas importa aqui destacar, na sequncia do nosso percurso ao longo
dos captulos anteriores, que todos estes novos projectos so ainda velhos
projectos pois continuam associados ao paradigma da encenao. Veja-se
ento a relao umbilical que As Boas Raparigas e o Teatro Bruto apresentam
inicialmente com Rogrio de Carvalho e Jos Caldas, respectivamente. Ou o
Vises teis com Paulo Lisboa, num primeiro momento, e depois com uma
pluralidade de nomes convidados, mas em que se privilegiava o potencial
endgeno, com as primeiras experincias de encenao de Nuno Cardoso.
Esta aposta na encenao desdobrava-se tambm nas possibilidades abertas
por Teatro S e Teatro Plstico: o primeiro apostando, tambm dentro da
gerao mais nova e de matriz, nas encenaes de Antnio Lago, e o segundo
numa pluralidade de nomes convidados em que se comeava a destacar, para
j apenas em termos plsticos, o trabalho de Francisco Alves.
Porque em meados da dcada de noventa ainda no se concebia
facilmente, no Porto, uma prtica teatral que no fosse associada encenao
de literatura dramtica, sendo esta a maior parte das vezes associada
liderana de uma gerao mais velha. Por isso Isabel Alves Costa e Paulo
Eduardo de Carvalho, afirmavam, em 1997, e na sequncia do olhar que
tambm lanavam sobre as dcadas anteriores484 que um dos problemas com
que a actividade teatral portuense previsivelmente continuar a confrontar-se
ser precisamente a escassez de encenadores, isto , de criadores de
espectculos.485
nesta nova espiral positiva do teatro no Porto, que surgem tambm
novos projectos em que o tecido teatral, que data estava em actividade, ou
pelo menos latente, aproveita para se reorganizar. E enquanto alguns optam
por se associar entre si outros preferem apostar em diferentes tipos de
contaminao. Exemplo do primeiro caso, o Ensemble, ao agregar apenas
nomes marcantes da dcada anterior como Antnio Capelo, Jorge Pinto, Joo
Paulo Costa e Emlia Silvestre. E quanto ao segundo caso temos a Assdio
onde a mesma gerao Joo Cardoso e Rosa Quiroga opta por um
cruzamento com a academia e com a gerao mais nova, respectivamente
atravs de Paulo Eduardo de Carvalho e Joo Pedro Vaz. E temos tambm a
reorganizao de artistas apanhados entre as duas dcadas e geraes, como
Fernando Moreira e Gil Filipe que aproveitam a experincia no TEP para criar a
Contracena.

484

Associando a crise teatral vivida na cidade, na segunda metade da dcada de oitenta, ao


desaparecimento ou (a) ausncia de figuras, quase sempre encenadores, capazes de
assumirem a autoria de um trajecto, muitas vezes mais do que um projecto.: COSTA, Isabel
Alves; CARVALHO, Paulo Eduardo. ob. cit. P. 44. Veja-se, a este propsito, como a breve
existncia do projecto Rodaviva, no final da dcada de setenta, aparece dependente das
viagens de fim de semana que Joo Mota efectuava entre Lisboa e o Porto, para dirigir e
ensinar tudo ao grupo: COSTA, Isabel Alves O desejo de teatro. Porto: Edies
Afrontamento, 2003. ISBN 972-36-0690-9. P. 118.
485
COSTA, Isabel Alves; CARVALHO, Paulo Eduardo. ob. cit.P. 46 Afirmao que agora no
posso deixar de associar, e citando de memria, as palavras de Ricardo Pais que, em 1997 e
enquanto Director do Teatro Nacional de So Joo, afirmava, numa reunio de trabalho,
apreciar a actividade do Vises teis por esta privilegiar o papel dos encenadores.

134

CAPTULO IV O CASO DO PORTO


Mas toda esta movimentao no pode ser entendida sem relao com
um contexto de forte investimento pblico, central e autrquico, que permitiu o
desenvolvimento de projectos de grande escala e com uma aprecivel
capacidade para fazer associar, s artes do espectculo, um sentimento de
qualidade e prestgio capaz de envolver novos pblicos e suscitar cada vez
maior aprovao em termos polticos. Destaca-se aqui, em termos da poltica
cultural nacional, Manuel Maria Carrilho que soube impor a criao do primeiro
Ministrio da Cultura do Portugal democrtico (cujos destinos viria a gerir
durante vrios anos) e, em termos de poltica autrquica, a aco do Pelouro
da Cultura da Cmara Municipal do Porto, liderado por Manuela Melo,486 que
simultaneamente arranca com um projecto de Teatro Municipal e apoia
financeira e logisticamente a generalidade dos projectos teatrais da cidade.
E destaque-se tambm Isabel Alves Costa e Ricardo Pais que,
respectivamente frente do Rivoli Teatro Municipal e do Teatro Nacional So
Joo (TNSJ), desenvolvem projectos que em poucos anos se tornam em
referncia internacional. E a estes dois protagonistas principais juntam-se
tambm outros espaos, pblicos e privados, como o Teatro do Campo Alegre,
Balleteatro Auditrio, ANCA487, e Teatro Latino, mas tambm variados espaos
alternativos mas com razovel capacidade de captao de pblicos, como As
Moagens Harmonia, o N 40 da Rua de So Joo, o Mosteiro de So Bento da
Vitria, entre outros. Tudo isto sempre com um apoio regular da autarquia e do
estado central que rapidamente apoiavam os novos projectos, num processo
de rpida maturao que os Festivais da Cidade ainda mais aceleravam.488
De referir ainda, j no final da dcada, os Metamortemfase489 e, na rea
das marionetas e formas animadas, o nascimento do Teatro de Ferro, pela mo
de Igor Gandra, cuja formao, no Balleteatro, conheceu um prolongamento
decisivo no Teatro de Marionetas do Porto (numa altura em que a companhia
de Joo Paulo Seara Cardoso490 se comeava j a afirmar como um dos mais
respeitados e internacionalizveis projectos teatrais portugueses). Finalmente,
e j na viragem da dcada, destaque para o Circolando, que pelas mos de
486

Curiosamente, a prpria vereadora tinha passado, no seu percurso pessoal pelo Teatro
Universitrio do Porto, Teatro experimental do Porto e Centro de Produo do Porto da Rdio
Televiso Portuguesa.
487
Tratava-se do Auditrio Nacional Carlos Alberto, na altura a funcionar como unidade de
programao do Instituto Portugus das Artes do Espectculo, e sob direco de Nuno
Cardoso, que entretanto tinha abandonado o Vises teis.
488
Ao histrico Festival Internacional de Teatro de Expresso Ibrica - FITEI (1979), j se
tinham juntado, primeiro o Fazer a Festa (1980) e depois o Festival Internacional de Marionetas
do Porto - FIMP (1989), e chegava tambm agora o Porto Natal Teatro Internacional - PONTI
(1997) que, por iniciativa do Teatro Nacional de So Joo, abria o olhar da cidade sobre o que
de mais inovador se ia fazendo pela cena internacional. A ttulo de exemplo, diga-se, que na
edio inaugural do PONTI, que o Porto tem o primeiro contacto com a Socetas Raffaello
Sanzio (que tantas vezes referimos no captulo II) atravs do espectculo Amleto.
489
Mais um projecto teatral a sair da Academia Contempornea do Espectculo, com direco
de Andr Baptista e Sara Paz.
490
De referir alguns dos processos criativos que Joo Paulo Seara Cardoso vai
experimentando, no Teatro de Marionetas do Porto, a partir do final desta dcada, e que
prescindem da literatura dramtica, arriscando prticas conotadas com a escrita de cena.
Numa linha em que tambm se integra a criao Filme na Rua Zero L (1999), para o Vises
teis, e que se prolonga at aos mais recentes Cabaret Molotov (2007) e Boca de Cena
(2007).

135

CAPTULO IV O CASO DO PORTO


Andr Braga e Cludia Figueiredo, coloca o novo-circo na agenda da criao
teatral local.
Este processo de (aparentemente) imparvel crescimento teve o seu
clmax em 2001, com todo um ano em que o Porto, Capital Europeia da
Cultura,491 assistiu a uma exaltao cultural sem par, em que se cruzavam
nmeros at ento impensveis de pblico, os nomes mais marcantes da cena
internacional, planos de renovao urbana ainda em curso e tambm a
promessa de novos e revolucionrios equipamentos, como a Casa da Msica.
Mas na verdade, grande parte do que parecia uma inabalvel conquista da
cidade em breve se revelaria transitrio e incapaz de se redimensionar e
adaptar s exigncias de um novo contexto poltico local.

2 O teatro no Porto na primeira dcada do sculo XXI


2.1 O contexto geral
2001 foi ano de eleies autrquicas, que se realizaram no ltimo
trimestre e puseram fim a mais de uma dcada de controlo do executivo
camarrio, por parte do Partido Socialista. E a nova maioria, resultante de uma
coligao entre o Partido Social-Democrata e o Partido Popular, prometia
mudanas no panorama cultural da cidade. Desta forma, num processo longo e
bem articulado, o novo executivo comeou lentamente a desinvestir na rea da
cultura, elegendo um discurso em que o financiamento pblico cultura em
geral, e criao artstica em particular, aparecia sempre como um
condicionante negativo das possibilidades de investimento na rea social; E
tambm como um factor preponderante no deficit das finanas pblicas,
fossem elas do estado central ou da autarquia. neste contexto de
preocupao nacional constante com um deficit que feria os limites impostos
pelas regras europeias que Rui Rio, o presidente do executivo, lana uma
afirmao que se revelaria seminal para os novos tempos: Quando ouo falar
em cultura, puxo logo da calculadora.
Depois de instalado este novo contexto poltico, estavam abertas as
portas primeiro para o corte de apoios criao artstica, depois para o fim da
programao no teatro do Campo Alegre e finalmente para o encerramento do
Rivoli Teatro Municipal492 acto indito em Portugal e mesmo, pelo menos at
onde sabemos na Europa Ocidental, e no que toca a cidades de mdia
dimenso como esta. Ainda assim, at ao seu encerramento em 2006, e
apesar da morte lenta e dolorosa493 a que foi conduzido, o Teatro Municipal
continuou a desenvolver a sua actividade, mantendo uma programao prpria

491

Lisboa tinha sido Capital Europeia da Cultura sete anos antes, em 1994.
Quando nos referimos ao Teatro Municipal, pretendemos aqui designar um programa de
teatro municipal e no o edifcio afecto prtica teatral que propriedade do municpio.
Naturalmente o desaparecimento ou fim a que nos referimos reporta-se ao primeiro, j que o
segundo se mantm de p e em funcionamento.
493
COSTA, Isabel Alves Rivoli 1989-2006. Porto: Edies Afrontamento, 2008. ISBN 978972-36-0996-7. P. 291.
492

136

CAPTULO IV O CASO DO PORTO


onde o novo-circo comeou a ter um papel preponderante e capaz de gerar
grande entusiasmo, sobretudo entre os artistas performativos mais jovens.494
Mas tudo isto j num clima de grande hostilidade do executivo municipal,
para com os criadores teatrais, numa troca mtua de desagrado em que a
Cmara denunciava egosmo e subsidiodependncia495 e era acusada de
irresponsabilidade poltica. Nesta agitao multiplicavam-se mesmo as aces
judiciais: Primeiro, a Plateia Associao de Profissionais das Artes Cnicas e
os Vereadores do Partido Socialista demandavam judicialmente a Cmara
Municipal,496 por considerarem ilegal a concesso do Rivoli Teatro Municipal,
fora de um mbito de servio pblico, a Filipe La Fria, um encenador de
musicais, com grandes xitos comerciais firmados. Depois o executivo
apresentava uma queixa-crime contra os jovens membros de um grupo de
novo-circo Radar 360 acusando-os de insulto autarquia, pois numa
apresentao pblica um dos intrpretes derramava um lquido viscoso sobre o
presidente do executivo dando origem a uma demanda judicial em que se
afirmava o carcter premeditado do referido derrame. Finalmente era o Teatro
Art`Imagem que, sempre pela mo de Jos leito, processava a autarquia, na
sequncia de uma clusula de silncio que esta queria impor nos seus
contratos de apoio a festivais e outras iniciativas.
Entretanto as grandes instituies culturais da cidade, Fundao de
Serralves, Casa da Msica e Teatro Nacional de So Joo, continuavam a
projectar uma imagem associada a grande capacidade de realizao e
lentamente adaptavam as suas programaes ao vazio deixado pelo fim do
Teatro Municipal: Serralves apostando cada vez mais na rea da dana e o
Teatro Nacional aprofundando as relaes com os criadores teatrais da cidade.
Ainda assim o TNSJ comeava j a denotar dificuldades financeiras para
manter uma produo prpria, o que motivava tambm a referida procura de
co-produes com estruturas de criao da cidade, nomeadamente na
programao do Teatro Carlos Alberto, numa estratgia que era um misto algo
indecifrvel de opes estticas (por cumplicidade com alguns criadores),
polticas (pelo desejo empenhado de intervir num ecossistema em aflio) e
financeiras (porque as co-produes exigiam um investimento bem menor do
que as produes prprias).
Do outro lado desta equao encontram-se, entretanto, as estruturas de
criao e produo cada vez mais estranguladas, tal como o Teatro Nacional,
pelo subfinanciamento do estado central, que agravava ainda mais, para as
estruturas, a ausncia de relao com a autarquia. Assim, esta dcada assistiu
logo de incio ao desaparecimento do Teatro S e dos Metamortemfase e
emigrao do Teatro Experimental do Porto para Vila nova de Gaia; E
lentamente ao desaparecimento, enquanto espao de programao regular,
do Auditrio do Balleteatro, que chegou mesmo a ser posto venda, ainda que
494

Veja-se como Cludia Figueiredo assume que a principal formao artstica do Circolando
foi feita com base na experincia de espectadores dos espectculos programados para o
Rivoli: CARVALHO, Paulo Eduardo e COSTA, Isabel Alves Andr Braga e Cludia
Figueiredo; Circolando entre linguagens e experincias. Sinais de cena. Porto: Campo das
Letras. ISSN 1646-0715. N 8 (Dezembro de 2007). P. 51.
495
A prpria expresso ficaria progressivamente carregada com um carcter pejorativo e
associado a uma corrente poltica, para quem o apoio financeiro criao artstica no era
considerado como sendo de interesse pblico.
496
Em aces judiciais separadas, entenda-se.

137

CAPTULO IV O CASO DO PORTO


sem sucesso. Quanto s demais estruturas, vindas do sculo anterior,497 foram
trilhando caminhos diversos. Seiva Trupe e P de Vento foram mantendo uma
produo regular e algo distanciada desta turbulncia poltica, talvez por
influncia dos espaos prprios que dinamizavam, respectivamente o Teatro do
Campo Alegre e o Teatro da Vilarinha. O Ensemble sofreu uma ruptura com a
sada de Antnio Capelo e Joo Paulo Costa para formarem o Teatro do
Bolho, uma espcie de extenso produtiva da Academia Contempornea do
Espectculo, dedicada encenao do grande repertrio internacional mas
conseguiu manter uma tranquilidade produtiva. A Assdio da qual Joo Pedro
Vaz se afasta mantm tambm uma linha tranquila, numa aposta segura
entre as opes dramatrgicas - abertas pelas afinidades electivas de Paulo
Eduardo de Carvalho, nomeadamente com a dramaturgia britnica
contempornea - e a experincia de Joo Cardoso, cada vez mais responsvel
pelas encenaes. As Boas Raparigas abdicam da quase exclusividade da
ligao inicial com Rogrio de Carvalho e abrem-se a uma pluralidade de
encenadores e projectos em que o denominador comum a presena
constante das actrizes fundadoras Carla Miranda e Maria do Cu Ribeiro. O
Teatro Bruto alia a irregularidade da produo a um cunho esttico particular,
que cada vez mais passa pelo convite a novos escritores, que no
necessariamente dramaturgos em processos liderados por Ana Luena,
fundadora do grupo e que desenhou um curioso trajecto desde os figurinos e
cenografia at encenao. Alis esta aposta, em centralizar a encenao
num dos membros fundadores, j tinha sido a escolha do Teatro Plstico que,
sob a liderana de Francisco Alves, se afirmou progressivamente como um dos
projectos que mais curiosidade suscitava, em funo dos contextos e
perspectivas escolhidos para a apresentao dos seus trabalhos (um parque
de estacionamento, um jardim, um pequeno quarto, um apartamento do outro
lado da rua etc). Finalmente, tambm o Vises teis tinha abandonado, desde
o incio da dcada, o convite a encenadores, concentrando progressivamente a
direco dos projectos nos fundadores Ana Vitorino, Carlos Costa e Catarina
Martins e optando, cada vez mais, por escritas de cena geradoras de uma
dramaturgia original (e tambm por reas de criao que se afastam, mais ou
menos, da prtica teatral e se aproximam da Arte na Paisagem). Entretanto, e
apesar das dificuldades do meio, Jos Carretas consegue solidificar a
Panmxia e Ricardo Alves afirma a Palmilha Dentada, como um projecto com
uma notvel capacidade de captao de pblicos em circuitos diversos e capaz
de resistir ausncia de financiamento do estado.
Este cenrio, em geral adverso para a renovao do tecido teatral, foi
ainda agravado pela cristalizao dos apoios sustentados do Ministrio da
Cultura que, ao longo desta dcada foram renovados vrias vezes, sem
497

A que agora se juntam progressivamente a Panmixia e a Palmilha Dentada que comeam a


experimentar processos criativos em que a veia dramtica dos seus Directores Artsticos,
respectivamente Jos Carretas e Ricardo Alves, se funde com processos aparentemente
tributrios da escrita de cena: Na Panmxia atravs do envolvimento de comunidades variadas
e na Palmilha Dentada pela aposta em processos de improvisao associados ao caf-teatro.
E refira-se tambm o projecto desenvolvido por Rui Oliveira e Ana Salto onde se cruza a
criao teatral (caro, 2001) com a difuso pluridisciplinar (Contagiarte, 2003). Sendo que a
segunda das vertentes referidas conheceu um desenvolvimento bem mais forte do que a
primeira.

138

CAPTULO IV O CASO DO PORTO


concurso pblico498 e pela ausncia de uma salvaguarda dos artistas mais
jovens nos concursos para projectos pontuais.499 No admira assim que, por
exemplo, a Academia Contempornea do Espectculo deixasse de incentivar a
criao de novos projectos, por parte dos seus alunos, e passasse antes a
tentar integrar alguns dos formados nas produes do Teatro do Bolho e
abrisse as portas aos castings das produtoras de audiovisual, que alimentam a
produo nacional de telenovelas, em Lisboa; Ou que a esmagadora maioria
dos finalistas do Balleteatro afirmassem que, depois do curso, o caminho a
seguir passaria sempre por Lisboa ou pelo estrangeiro, e nunca pelo Porto.500
Comea ento a definir-se, a partir de meados da dcada, uma estranha
geografia cultural na cidade do Porto. De um lado as trs grandes instituies
referidas atrs Teatro Nacional, Serralves e Casa da Msica em que
tranquilamente se revem as chamadas elites portuenses, de origem
burguesa, e tradicionalmente conservadores (). E [que] por isso as apoiam e
co-financiam, secando, os apoios que poderiam ser canalizados para outros
projectos.501 E do outro lado, um pluralidade de jovens projectos, associados
msica, teatro, dana, artes visuais, vdeo, cinema, performance, entre outros,
que lentamente comeam a ocupar espaos abandonados no centro da cidade
e a criar novos circuitos e novos pblicos. Mas no meio destes dois extremos, a
cidade comea a deslizar para uma situao perifrica em termos de produo
cultural, nomeadamente no que diz respeito s artes do espectculo. De facto,
o aparecimento de novos centros de difuso cultural (primeiro a Casa das
Artes, em Famalico, e mais tarde o Centro Cultural de Vila Flor, em
Guimares e o Theatro Circo, em Braga) comeam a inverter o sentido
tradicional das deslocaes do consumidor cultural: agora comea a ser normal
sair da cidade para assistir aos espectculos que j no a visitam. E entretanto,
no Porto, as estruturas de criao e produo, nas reas do teatro e dana,
continuam estranguladas e sem conseguir impor ao Instituto das Artes a
criao de uma rea metropolitana do Porto, que permita a considerao da
sua situao especfica, fora do contexto geral da Regio Norte.

498

As constantes modificaes legislativas pareciam convidar os novos executivos a renovar os


apoios existentes, enquanto afirmavam reflectir acerca das polticas para o futuro e
sublinhavam a necessidade de acertar a situao dos agentes com apoio a dois anos com a
dos agentes com apoio a quatro anos. Desta forma os apoios sustentados de 2001 e 2002
foram prolongados em 2003 e 2004. E os apoios sustentados de 2005 e 2006 foram
prolongados em 2007 e 2008.
499
Ao longo da dcada o legislador nunca achou por bem prever uma subcategoria para
primeiras obras dentro da categoria dos apoios pontuais, pelo que os criadores mais jovens
tm sido sempre obrigados a concorrer com artistas que j exercem actividade h muitos anos,
mesmo h dezenas de anos, e que por isso se apresentam partida com um capital, social e
tcnico, muito superior. E esta situao chegou mesmo, nomeadamente na vigncia da
Portaria 1331/2003 de 28 de Novembro, a permitir que os beneficirios de apoio sustentado
tambm se pudessem candidatar a apoio pontual.
500
Tanto uma situao como outra foram verificadas por mim, a ttulo pessoal: Na Academia
Contempornea do Espectculo enquanto professor, desde 2005, e no Balleteatro, enquanto
membro do Jri da Prova de Aptido Profissional em 2007.
501
COSTA, Isabel Alves O que um teatro Municipal? Texto apresentado no mbito de um
debate promovido pela candidatura do Bloco de Esquerda Cmara Munipal do Porto, revisto
e reactualizado com os contributos dos outros participantes (Abril de 2009, documento Word
cedido pela autora).

139

CAPTULO IV O CASO DO PORTO


E assim, ao mesmo tempo que a poltica autrquica deslizava
subtilmente da cultura para o lazer502 nomeadamente atravs da substituio
das artes performativas pelos desportos motorizados503 comea a surgir uma
nova gerao de criadores, que acreditava poder contar apenas consigo
mesma e no ter nada que esperar por parte do estado. Ao longo da Rua do
Almada, em pleno centro da cidade, comeam ento a nascer projectos sui
generis que cruzam valncias diversas, todos funcionando tambm como bar
ou at como loja de roupa mas abrindo-se s mais variadas manifestaes
artsticas (teatro, cinema, poesia, artes visuais, vdeo etc.). Seria o incio de um
processo de revitalizao do centro que muito rapidamente chamou a ateno
para as possibilidades de explorao comercial da zona, originando um boom
de espaos de diverso nocturna que voltaram a colocar a baixa no corao do
Porto.
Este processo foi liderado, no incio da dcada a nascente da Avenida
dos Aliados pelo Espao Maus Hbitos e depois pelo Espao Passos Manuel,
e posteriormente a poente da Avenida dos Aliados pelo Plano B. Num e
noutro caso atravs de oportunidades de negcio que surgiam, ou se
exponenciavam, em virtude do que na origem se apresentava como projectos
de ndole associativa ou cultural. Este crescimento criava tambm uma
importante sinergia com o investimento privado que, nos ltimos anos, tinha
dinamizado o mercado das artes visuais na cidade, atravs de uma gesto
integrada das galerias da Rua Miguel Bombarda.504 Repentinamente o espao
pblico da cidade parecia crescer, ou melhor, parecia tornar-se
verdadeiramente pblico, convocando at variados momentos de autoreflexo.505 Entretanto, e do outro lado da cidade, na zona oriental, tambm o
abandonado Centro Comercial Stop, se transformava num plo aglutinador, e
cada vez mais consistente, da actividade criativa dos msicos da cidade,
passando a ser ocupado, quase na totalidade, por estdios e salas de ensaio.
Tudo isto num processo em que os nativos se comeavam a habituar a
um novo cosmopolitismo que as dcadas anteriores no podiam imaginar. Os
502

Referimo-nos substituio da CulturPorto (empresa municipal at ento responsvel pela


gesto do Teatro Municipal Rivoli e pela animao da cidade) pela PortoLazer (empresa
municipal que aglutinou no s a rea de animao da cidade, at a entregue CulturPorto,
mas tambm o igualmente extinto Gabinete de Desporto do Porto), num processo que Isabel
Alves Costa classificou ironicamente de deslize semntico: COSTA, Isabel Alves O que
um teatro Municipal? ob. cit.
503
A Cmara Municipal do Porto comeava agora a investir em eventos variados, trazendo a
competio automvel para a Avenida da Boavista (corridas de Turismos e Clssicos) e a
competio aeronutica para a zona da Ribeira. Num processo a que no eram estranhos os
gostos pessoais publicamente declarados pelo Presidente do Executivo que continuou a
incentivar novos eventos que colassem a imagem da cidade competio motorizada, como
por exemplo a sui generis corrida dos campees, no Estdio do Drago, em 2009.
504
Numa constante reiterao da importncia do capital cultural da cidade tal como indica
VAREJO, Jos [et al.] A base econmica do Porto e o emprego. Porto: Cmara Municipal
do Porto e Gabinete de Estudos e Planeamento, 2008. ISBN 978-972-9147-77-7.
505
Veja-se o evento Se esta Rua fosse minha, organizado pelo Plano B, a partir de 2007, em
que se convida ocupao da via pblica com manifestaes artsticas. E tambm a ocupao
da Praa D. Joo I (2007 e 2008) e da zona dos Clrigos (2009) pelo FIMP Festival
Internacional de Marionetas do Porto. Sempre numa apropriao do espao pblico, a que no
alheio o abandono nocturno a que foi votado o anterior plo de animao, a Ribeira (onde
factores sociais, urbansticos e culturais se conjugaram para criar um clima de insegurana e
insatisfao por parte dos que at ento frequentavam a zona).

140

CAPTULO IV O CASO DO PORTO


fluxos migratrios, a circulao de estudantes estrangeiros atravs da
Universidade do Porto, os voos da Ryan Air a servirem o Aeroporto Francisco
de S Carneiro e toda uma rede de Hostels e Hotis Low Cost abrem a cidade
a infinitas possibilidades, quer em termos de mercado quer em termos de
contaminao cultural. Claramente, os modelos econmicos, sociais, culturais,
ticos, polticos e estticos que tinham sustentado o boom da criao teatral
dos anos noventa, j no permitiam a renovao do tecido criativo. A cidade
tinha que reinventar novamente a sua prtica teatral.

2.2 A gerao da Fbrica


Foi precisamente em 2005, dez anos passados sobre o boom dos anos
noventa, que se comearam a conhecer os protagonistas de um novo ciclo na
criao teatral da cidade do Porto. E agora a ESMAE Escola Superior de
Msica e Artes do Espectculo do Instituto Politcnico do Porto quem
aparece no centro deste processo, ao decidir afectar um edifcio devoluto,506 na
Rua da Alegria - que aguardava a aprovao de projectos de expanso da
escola s actividades dos alunos formados pela instituio. Tal como explica
Francisco Beja, Director do curso de teatro:
Com o incio do declnio da actividade artstica na cidade, os alunos que
foram terminando os seus cursos sentiram que se queriam desenvolver
projectos artsticos tinham que os gerar e encabear. Comearam ento a
explodir imensas pequenas ideias e grupos que com o tempo se foram
afirmando e consolidando.
As necessidades de espao de ensaio e de apoio logstico, que no
tnhamos no edifcio do Magistrio [edifcio onde a ESMAE est instalada],
estavam mesmo ali ao lado, assim um a um os inquilinos da fbrica foram
falando com a direco da escola, arranjando um cantinho onde se
arrumar, a palavra passou e o movimento foi crescendo. A ideia foi nossa
(escola) e tambm deles. Muitos tinham feito projectos naquele espao
ainda durante os cursos.
Claro que as circunstncias proporcionaram tudo isto () achamos que o
projecto se afirmou e vai adquirindo uma importncia que o torna
incontornvel nesta cidade asfixiada culturalmente, ele uma das faces
visveis da resistncia possvel subida do rio.507

A cidade comeava ento a ouvir os novos nomes de que se fazia o teatro no


Porto: Mau Artista, Estufa, Primeiro Andar, Teatro do Frio, Teatro Meia Volta e
depois Esquerda quando eu disser, Tenda de Saias, Radar 360, Erva
Daninha, e muitos outros, por vezes to efmeros como o nome do nico
projecto a que se propuseram. Mas inevitavelmente surgia o nome Fbrica,
associado generalidade destes novos criadores, e desde logo indicando uma
matriz comum, seno em termos estticos, pelo menos no que diz respeito ao
modo de produo: uma vontade firme e inabalvel de fazer
506

Tratava-se de uma antiga fbrica txtil, pelo que rapidamente ficou designado como A
Fbrica.
507
BEJA, Francisco mensagem pessoal de 27 de Maio de 2009. Sendo que a subida do rio, a
que se resiste, uma referncia clara a Rui Rio, Presidente da Cmara Municipal do Porto.

141

CAPTULO IV O CASO DO PORTO


independentemente das circunstncias, num processo de auto-regulao
colectiva, uma espcie de condomnio que abrangia no s a co-gesto de
espaos comuns mas tambm a possibilidade de partilhar outros recursos,
nomeadamente humanos. E claro, tudo isto numa situao que favorecia
claramente a contaminao, seno de prticas, pelo menos de pblicos. Ainda
assim, seria s em Janeiro de 2008 que a cidade parecia acordar para esta
nova realidade, com o Teatro Nacional de So Joo a organizar uma mostra do
trabalho dos novos agentes, em que o prprio organismo do estado central se
afirmava alegremente inspirado no desprezo autrquico por espectculos a
que assistem duas ou trs dezenas de pessoas.508
Estava agora claramente instalada a ideia de uma nova gerao
normalmente designada, no s informalmente mas tambm nos mdia, como
gerao da fbrica que se apresentava como afastada do estado e das
geraes
anteriores,
mas
solidamente
empenhada
em
abraar
profissionalmente a criao teatral. Ainda que os contornos do que fosse a
profissionalizao tivessem que ser redefinidos de forma contrastante com as
geraes anteriores. Porque agora, com esta gerao que transforma o teatro
do porto num condomnio aberto, passa a haver, como afirmava Jos Nunes,
uma parte da cidade que, por se ter formado no Porto, sentia a
responsabilidade de a ficar.509

3 - Novos paradigmas para o Porto


3.1 - Dados relativos ao inqurito aos criadores teatrais
Ao inqurito aos criadores teatrais, que sustenta o captulo anterior,
responderam cinco artistas510 que podemos facilmente associar Gerao da
Fbrica, a saber: Jos Nunes, do Primeiro Andar, Alfredo Martins do Teatro
Meia Volta, Paulo Calatr do Mau Artista, Miguel Cabral, da Estufa e Julieta
Guimares da Erva Daninha.511

508

Teatro Nacional de So Joo Desdobrvel da mostra 30 por noite (2008). A mostra


intitulava-se 30 por noite numa referncia (mais uma vez) a um comentrio depreciativo do
Presidente da Autarquia, relativamente criao teatral na cidade.
509
Citado por NADAIS, Ins Eles transformaram o teatro do Porto num condomnio aberto.
Pblico (suplemento psilon). Lisboa: Pblico, Comunicao Social, SA (4 de Janeiro de 2008).
510
Mas diga-se que o inqurito foi enviado a outros cinco que no chegaram a responder: Nuno
Preto, do Mau Artista, Gilberto Oliveira, da Erva Daninha e Rodrigo Malvar, Catarina Lacerda e
Rosrio Costa, todos do Teatro do Frio. Quanto a outros, de cujo trabalho tambm tnhamos
referncias, nunca conseguimos contactos electrnicos eficazes. Acabmos portanto, e de
forma natural, a reflectir a partir do trabalho dos artistas que mais disponibilidade
demonstraram para permitir a documentao do seu trabalho. Situao em que podemos ver
reflectidas as tenses abordadas no ponto 4.2 do captulo segundo, acerca da importncia da
documentao, no contexto da escrita de cena.
511
Posteriormente, e nos casos descritos, as respostas deram origem a entrevistas por correio
electrnico que contaram com a participao de Miguel Cabral, Paulo Calatr, Alfredo Martins e
Julieta Guimares. Em seguida tivemos a oportunidade de entrevistar pessoalmente Paulo
Calatr, Alfredo Martins e Julieta Guimares. Finalmente, Julieta Guimares permitiu que
assistssemos aos ensaios da Erva Daninha, durante o processo de criao e produo do

142

CAPTULO IV O CASO DO PORTO


Em rigor importa dizer que o mais velho, Miguel Cabral, j exercia
actividade profissional como actor desde 1997, altura em que completou os
seus estudos na ESMAE. E que Paulo Calatr, que j exercia actividade
regular, como cengrafo e figurinista, desde o incio da dcada, concluiu o
curso de Realizao Plstica do espectculo na Academia Contempornea do
Espectculo e decidiu posteriormente frequentar o curso de interpretao da
ESMAE. Quanto a Jos Nunes, Alfredo Martins e Julieta Guimares
frequentaram e concluram o curso de interpretao da ESMAE durante esta
dcada, sendo mesmo colegas de turma. Assim, e apesar de Miguel Cabral
no se ter cruzado com os restantes na ESMAE e Paulo Calatr ter uma
histria mais longa, descortinamos aqui uma ligao maternal ESMAE, bem
como afinidades em termos de modo de produo, que veremos adiante, que
rapidamente nos permitem conotar estes criadores com uma mesma gerao
teatral da cidade do Porto.512
Temos portanto cinco artistas performativos, entre os 25 e os 30 anos,
tendo todos frequentado e/ou terminado formao superior na ESMAE, e quase
todos (a excepo Julieta Guimares) assumindo o papel de formadores em
contextos variados e sobretudo associados ao ensino informal.
Uma gerao que confessa trabalhar sobretudo entre si, com processos
quase sempre de direco partilhada mas em que a direco no afasta a
possibilidade e responsabilidade de uma interpretao simultnea (aqui com a
excepo de Miguel Cabral, o mais velho, e que ainda opta por preservar a
integridade do seu olhar exterior sobre o trabalho desenvolvido).
E na leitura conjunta destas respostas ressalta a influncia da literatura
no dramtica e do quotidiano poltico e social sobre o trabalho destes
criadores. E claramente se nota tambm uma pluralidade de influncias onde, e
apesar dos dramaturgos no estarem ausentes, o destaque vai sobretudo para
os artistas performativos. De facto, e no considerando aqui a resposta de
Miguel Cabral513, encontramos a referncia de Paulo Calatr a Shakespeare e
de Jos Nunes a Brecht, perante as mais numerosas referncias a universos
eminentemente performativos com os tantas vezes aqui citados Forced
Entertainment ou os Gob Squad,514 Pina Bausch,515 STAN,516 Tiago Rodrigues,
517
Denis Bernard,518 ngela de Castro519 e Buster Keaton520, a que se juntam
tambm o cineasta Frederico Fellini e o msico Jan Garbarek.
Mas ainda assim uma gerao que continua a afirmar ler literatura
dramtica, mas j sem que esta se afirme como mais determinante do que a
espectculo Noites Brancas, entre Outubro e Novembro de 2008, altura em que tambm
tivemos oportunidade de entrevistar Gilberto Oliveira, da Erva Daninha.
512
O que tambm fez o Teatro Nacional So Joo ao integrar Paulo Calatr, Jos Nunes,
Alfredo Martins e Miguel Cabral na referida mostra 30 por noite.
513
Miguel Cabral opta por apresentar uma lista muito longa em que se apresentam os
dramaturgos e artistas performativos que marcaram a segunda metade do sculo XX.
514
Companhia de teatro sedeada em Nottingham e normalmente conotada com a escrita de
cena e as novas tecnologias.
515
Bailarina e coregrafa alem que j destacmos no captulo primeiro.
516
Companhia de teatro belga, a que se associam normalmente processos de ensaio com
passagem directa do trabalho mesa para a estreia com pblico.
517
Actor, encenador e dramaturgo portugus (1977).
518
Actor canadiano de cinema, televiso e teatro (1950).
519
Actriz brasileira notabilizada pelo seu trabalho de clown.
520
Actor e realizador americano associado comdia fsica do cinema mudo (1895-1966).

143

CAPTULO IV O CASO DO PORTO


leitura de jornais e revistas. Pelo que no admira ento que os nmeros
referentes literatura dramtica, como ponto de partida para a criao teatral,
sejam aqui de pouco mais do que um tero do volume total das produes
realizadas. Opta-se ento por processos de criao dramatrgica partilhada,
em que as improvisaes condicionam a escrita do espectculo e os
intrpretes se afirmam como co-criadores que no aceitam apenas a
responsabilidade pelo seu trabalho individual. Naturalmente a distribuio de
papis feita apenas durante os ensaios, sendo que os ensaios corridos
apenas surgem entre o equador e o fim do processo criativo.
E neste universo de criadores que assinam sempre os inquritos que
preencheram o resultado final do trabalho nunca designado como uma
pea e a linguagem bem mais do que os temas o motivo que domina o
desejo subjacente criao teatral. Quanto concretizao final dos
espectculos sente-se uma fuga para espaos no convencionais em que se
cruzam razes de produo a dificuldade de acesso a espaos convencionais
na cidade com motivaes estticas a desconsiderao da quarta parede
como um dado particularmente relevante. Ainda que, esta falta de ateno,
para com umas das traves mestras do teatro moderno, no conduza
normalmente a opes que impliquem algum tipo de interaco fsica com o
pblico.
Naturalmente, pelo contexto que apresentmos nos pontos anteriores,
encontramos aqui uma gerao que no se sente nada reconhecida pelo
estado. O que talvez ajude a perceber o porqu de Jos Nunes e Paulo Calatr
considerarem fazer parte de um Grupo mas referirem-se a si prprios
publicamente como Companhia. Talvez, como avana Alfredo Martins, para
tentar corresponder a um perfil e a um espao desejado no panorama da
criao teatral.521

3.2 - O mundo
Facilmente522 se descortina nesta gerao da fbrica uma declarada
afinidade com um mundo marcado pelo poder da cultura audiovisual. Por isso
Miguel Cabral se afirma muito influenciado pela cultura da imagem e Alfredo
Martins considera a televiso como testemunho de uma velocidade de
comunicao prpria do nosso tempo. Influncias que Paulo Calatr acaba por
sintetizar:
A televiso influencia-me, penso eu, na rapidez de processamento de
imagens, ou seja: quando vemos televiso, estamos a ser constantemente
bombardeados com imagens cheias de cor, movimento, musica, etc. e
temos que processar a informao muito rapidamente; os planos sucedem521

MARTINS, Alfredo mensagem pessoal de correio electrnico de 22 de Setembro de 2008.


Iniciamos aqui, e at ao fim deste captulo, uma fase de escrita que apela a um dilogo
constante e prximo com as vozes dos artistas que colaboraram nesta investigao. E
pareceu-nos que seria absolutamente fastidiosa a constante introduo de notas de rodap.
Indicamos por isso, e desde j, que todas as citaes convocadas daqui para a frente, salvo
indicao em contrrio, resultam do cruzamento das mensagens pessoais de correio
electrnico com os apontamentos estenogrficos de entrevistas pessoais, atribudas, caso a
caso, aos autores indicados no corpo do texto.

522

144

CAPTULO IV O CASO DO PORTO


se, estamos sempre a mudar de canal e absorvemos informao a metade
por imposio do zapping. Penso que isso surge um pouco nos meus
espectculos de forma inconsciente.

Compreende-se ento que Paulo Calatr que afirma s ter comeado a fazer
teatro por gostar de cinema de imediato reconhea uma desvalorizao da
consistncia em detrimento das pequenas impresses. Neste contexto, o
fascnio pela velocidade das imagens parece ser um dado bem mais forte do
qualquer tipo de motivao poltica, pelo menos no sentido que as geraes
anteriores atribuam a uma vocao poltica da criao teatral. Aqui apenas
Julieta Guimares surge, manifestando a ideia de que Tudo poltico. Toda a
arte poltica. Mesmo que essa no seja a sua linguagem. Quanto aos demais
criadores, e apesar de obviamente deixarem transparecer um sentimento
acerca da Polis, nunca se expressa declaradamente a associao da criao
artstica interveno poltica. A arte, e a criao, aparecem bem mais ligadas
esfera do ntimo, da experincia e da sublimao de pequenas comunidades
em volta das suas afinidades electivas. Trata-se aqui das vivncias pessoais
que Julieta Guimares reclama como essenciais no processo de criao, ou
mais precisamente o que Alfredo Martins chama de Teatro da Pessoalidade,
onde se agrupam, organizam e formatam as diversas experincias dos
indivduos envolvidos na sua criao. Aqui o artista performativo est sempre a
falar de si. Aqui o universo apresentado ao espectador est expressamente
contaminado pelos universos pessoais de todos os artistas performativos
envolvidos no processo criativo.

3.3 - A formao
De uma maneira geral, esta gerao afirma a sua formao
especializada e de nvel superior como uma marca importante, e no disfara
o orgulho que sente nas suas habilitaes, na medida em que estas traduzem
o acesso a informao, prticas e espao de experimentao. Sendo que no
caso da ESMAE, Alfredo Martins destaca ainda a no imposio de um modelo
esttico e de produo pois, consoante os professores e convidados, tambm
variava a receptividade s diversas vias da criao teatral.523 Mas ainda assim
impossvel no destacar aqui o impacto que Alfredo Martins, Julieta
Guimares e Paulo Calatr alunos da escola nesta dcada atribuem s
opes pedaggicas da ESMAE. Veja-se ento:
- Paulo Calatr afirma que a sua motivao foi fortemente condicionada por
professores ingleses como Lee Beagley524e Claire Binyon525 que contagiaram a
ESMAE com o Devising e o teatro fsico.
523

Ainda assim Alfredo Martins identifica uma aposta especial da ESMAE na rea do
movimento. E Paulo Calatr diagnostica algumas dificuldades sentidas pela ESMAE no
equilbrio das vrias tendncias, mas clarificando, desde logo, que na ESMAE o teatro era
encarado como uma pluralidade de possibilidades, onde o texto dramtico e a palavra
encontravam imensas possibilidades, nomeadamente com os professores Antnio Dures e
Jos Topa.
524
Actor e Director britnico que tem trabalhado na rea do Devised Theatre desde os anos
oitenta.

145

CAPTULO IV O CASO DO PORTO

- Alfredo Martins destaca a grande importncia dos professores ingleses que


trouxeram a novidade do Devising logo no primeiro ano, bem como a
possibilidade de intercmbios com o Dartington College of Arts da Universidade
de Falmouth526 e o seu curso de Devised Theatre..
- Julieta Guimares reconhece que o seu fascnio pela ideia de grupo foi
incutido pelos professores ingleses que abriram o conhecimento do Devising.
De facto, e tal como reconhece o director do curso de teatro Francisco Beja,527
a aposta da ESMAE nas relaes com o Reino Unido e em particular com
formadores associados ao Devised Theatre na ESMAE familiarmente
designado, como se viu, por O Devising parece ter sido determinante para
as opes de escrita de cena, e abandono da literatura dramtica, que
claramente so dominantes na gerao da fbrica.
Curiosamente, encontramos nesta imigrao de professores a
afirmao, escala internacional, de uma gerao de criadores que como
vimos no captulo segundo tem atravessado o meio universitrio britnico
desde os anos noventa. E que chega a Portugal atravs dos mecanismos de
cooperao e intercmbio comunitrios para o ensino superior.

3.4 - A profissionalizao
Por vezes, algumas das afirmaes pblicas desta nova gerao de
criadores podem induzir a ideia de que a profissionalizao aqui um dado
distante, utpico ou no relevante. Veja-se, por exemplo, que Miguel Cabral
afirmava ao jornal Pblico que o seu projecto ainda no se tinha aventurado a
concorrer aos apoios financeiros do Instituto das Artes;528 Isto aps vrias
criaes originais estreadas e como se uma candidatura desse gnero fosse
algo de quase impossvel sucesso.
Mas numa viso mais prxima todos estes artistas afirmam
peremptoriamente um claro e assertivo desejo de profissionalizao plena:
- Claro que a profissionalizao uma preocupao (Alfredo Martins).
- Na Estufa somos todos profissionais (Miguel Cabral).
- No Mau Artista encaramos o nosso projecto como sendo profissional
(Paulo Calatr).
- Para mim e para os elementos da Erva Daninha a profissionalizao
essencial (Julieta Guimares).

525

Artista performativa britnica que assumiu, na ESMAE, a responsabilidade pela disciplina de


movimento bem como em variados projectos do curso de teatro.
526
Precisamente a instituio que tnhamos apontado como exemplo de legitimao no ponto
3.4 do captulo segundo.
527
Que acrescenta tambm o nome da encenadora e actriz Paula Simms, como uma das
influncias importantes nesta vaga britnica na ESMAE: BEJA, Francisco mensagem pessoal
de 3 de Novembro de 2008.
528
Citado por NADAIS, Ins ob.cit.

146

CAPTULO IV O CASO DO PORTO


Ainda assim, e como sublinha Alfredo Martins, h um modus operandi
especfico que reflecte a relao desta gerao com a cidade do Porto e que
exige novos modos de organizao do trabalho:
[O Porto ] um mercado de trabalho limitado [com] companhias mais
antigas a trabalharem num regime fechado e com nmero reduzido de
colaboradores, poucos espaos de apresentao, circuitos culturais da
cidade frgeis, difcil acesso a apoios pblicos,... Trabalha-se [no Teatro
Meia Volta] numa lgica de encontrar solues possveis, que passa
muitas vezes por uma adequao dos objectos de criao s
necessidades do mercado ou por encontrar outros parceiros que tornem o
acto de criao financeiramente possvel. Os concursos da DGA [Direco
Geral das Artes] deixam de ser a primeira opo num plano de conquista
da sustentabilidade das estruturas, isto claro sem qualquer pudor em um
dia ser contemplado com estes apoios ou mesmo de encetar outro tipo de
relaes institucionais () No h nenhuma vontade de marginalidade529.
Se a h, apenas aparente. Tambm no se pretende ser o sistema.
Apenas aproveitar o sistema.

Mas a verdade que esta tenso entre o desejo de trabalhar profissionalmente


e as condicionantes do mercado acaba por gerar uma declarada desconfiana
em relao ao estado e s geraes mais velhas, sendo clara a convico
acerca da existncia de um sistema pernicioso e punitivo relativamente aos
criadores mais jovens:
- Querermos desenvolver a nossa linguagem e afirmar as nossas opes
estticas para um pblico curioso e interessado, muito mais que sermos
avaliados por um comit ou jri. (Miguel Cabral).
- Acredito no talento mas somos muitos, deveria existir uma forma de
garantir trabalho pelo menos s pessoas que aplicaram o seu tempo e
dinheiro na formao e no o trabalho ser garantido por conhecimentos.
() Os processos de financiamento pblico so o resultado de um jogo
viciado entre amigos. (Julieta Guimares).
- Todo o sistema de atribuio de subsdios, comeando pelo tipo de
questionrio que colocam s companhias at imparcialidade dos jris,
deixa-nos muitas vezes sem foras e desmoralizados. Temos tambm a
noo que os artistas na cidade do Porto no so unidos, esto sempre
virados de costas uns para os outros, no se apoiam uns aos outros, ainda
existe a mentalidade do cada um por si e os outros que se virem (perdoame a expresso) e quando surgem problemas srios, no se juntam para
tentar lutar de forma enrgica, sria e unida. As companhias e os artistas
com mais experincia sentem-se muitos deles ameaados pelos mais
jovens e raramente existem colaboraes que construam um dilogo para
o futuro. (Paulo Calatr).

Temos, portanto, um quadro em que se marca claramente o modo como estes


criadores assumem o seu aqui e agora, numa corajosa aposta colectiva em
que se afirmam laos de solidariedade entre uma gerao e, dentro dessa
gerao, entre vrias pequenas comunidades. Mas simultaneamente numa
529

Esta referncia a marginalidade no aparece estar aqui associada a uma corrente esttica
minoritria mas, pura e simplesmente, indigncia.

147

CAPTULO IV O CASO DO PORTO


desconfiana aberta em relao ao legado das geraes anteriores, que
aparece associado s dificuldades que o meio levanta aos mais jovens.

3.5 - A literatura dramtica


Se h uma certeza, que claramente se afirma neste contacto com a mais
jovem gerao de criadores teatrais da cidade do Porto, ser claramente a da
reduzida relevncia da literatura dramtica no paradigma criativo vigente. De
facto apenas Miguel Cabral se afirma como (algo parecido com) um autor
dramtico, ainda que sempre no mbito de um processo de trabalho
claramente performativo.
J Paulo Calatr encara a literatura dramtica como uma gramtica
necessria ao domnio da escrita teatral mas que quase sempre se apresenta
como demasiadamente rgida e afastada dos temas que importa tratar.
E quanto a Alfredo Martins e Julieta Guimares so peremptrios em
declarar que a literatura dramtica no serve para suportar as metodologias de
trabalho e o tipo de teatro que procuram. A literatura dramtica aparece ento
apenas como resposta necessidade de informao e como possibilidade de
confronto com outros modos de pensar a cena.

3.6 - A autoria partilhada


Francisco Beja no hesita em afirmar que a partilha da autoria por ser
muito mais dos nossos tempos e presente nas preocupaes deles [dos alunos
da ESMAE] a principal herana dos professores ingleses que contaminaram
a ESMAE com o Devised Theatre.530 E de facto a agressividade de Julieta
Guimares no parece deixar dvidas: Em primeiro no o meu projecto, o
projecto que divido com os meus companheiros.
Porque realmente a partilha da autoria uma marca fortssima desta
gerao, que no parece identificar-se minimamente com processos de criao
articulados em volta da figura dominante de um encenador. Vive-se assim num
fascnio constante pela ideia de grupo que a ESMAE incutiu, como vimos
atrs em que a dramaturgia um processo partilhado por todos na sala de
ensaios. Por isso Julieta Guimares afirma mesmo na tradio norte
americana do Colaborative Theatre preferir a designao Criao Colectiva
em vez de Devised Theatre, colocando a tnica mais na partilha da autoria do
que no processo de escrita, e sublimando assim as preocupaes que Paulo
Calatr e Alfredo Martins tambm partilham:
Para alm das afinidades artsticas que encontramos entre ns, achamos
que um projecto como o nosso deve ser um espao de partilha, de
discusso de ideias, onde cada um possa experimentar, errar. Achamos
que um espao onde existem vrias pessoas a contriburem com ideias
no se fecha, nem se centra numa ideia projectada por uma pessoa. Se

530

BEJA, Francisco mensagem pessoal de correio electrnico de 3 de Novembro de 2008

148

CAPTULO IV O CASO DO PORTO


assim fosse, estaramos a trabalhar s para terceiros, como simples
colaboradores (Paulo Calatr).
A formao de uma equipa de trabalho passa, necessariamente, pela
articulao de competncias e por uma identificao artstica entre os
membros constituintes. A vontade de traar um percurso de criao
comum num domnio determinado do panorama esttico contemporneo
impele os agentes artsticos associao (Alfredo Martins).

Mas naturalmente, e tal como se verificava no contexto internacional abordado


no captulo segundo, a partilha da autoria no implica a ausncia de uma
direco individual dos projectos. Direco que por vezes se assume de forma
tmida e no declarada, tal como na Erva Daninha, confessando Julieta
Guimares que, por detrs da autoria partilhada, h uma direco do processo
de trabalho da responsabilidade de Gilberto Oliveira. Responsabilidade que s
a partir de certa altura ter passado a ser assinada e por isso susceptvel de
ser creditada. J no caso do Mau Artista, esta direco individual plenamente
assumida, ainda que logo marcando a sua diferena perante a relao clssica
com um encenador, pois, como explica Paulo Calatr, este j sabe o que vai
fazer ou descobre-o tendencialmente sozinho.

3.7 - O intrprete co-criador


Nesta via, em que a autoria um factor a partilhar, o intrprete afirma-se
necessariamente como um co-criador, e isto mesmo em processos como os da
Estufa, em que se sente claramente o predomnio da assinatura de Miguel
Cabral.
O intrprete apontado, por Alfredo Martins, como co-responsvel pelo
objecto de criao. E esta afirmao parece ser o resultado de processos de
formao cuja gnese e sentido Paulo Calatr sintetiza assim:
Penso que isso est um pouco relacionado com o tipo de formao que
temos. As escolas esto cada vez mais a apostar na formao do
actor/performer, como um elemento criador do espectculo e no como
simples reprodutor das indicaes de um encenador ou das didasclias do
texto. O actor/performer uma entidade pensante, reflecte sobre a sua
participao, quer participar, activo na construo do espectculo pois
ele tambm o espectculo.

Um intrprete que cada vez menos sente necessidade de ser actor, preferindo
antes assumir-se como performer. Por isso, e perante a sua evoluo pessoal,
Julieta Guimares afirma, separando as guas: Eu tambm gosto de ser
actriz, trabalhar uma personagem e isso tudo. Traando assim uma linha clara
entre a composio de personagens que associa literatura dramtica e as
fuses de linguagem que a entusiasmam, na dana, no novo circo e no teatro
fsico. E por isso sorri quando diz que agora j no sente necessidade de tapar
a sua tatuagem quando trabalha. Porque em cena no tem de estar mais
ningum para alm dela prpria. Ela com a sua tatuagem. Ela sem
personagem. Ela performer.
149

CAPTULO IV O CASO DO PORTO

3.8 A metodologia de trabalho


So duas as metodologias que mais facilmente se distinguem nos
processos criativos dos colectivos aqui abordados: Basicamente trata-se de
optar por processos criativos com direco ou sem direco. Naturalmente
estas metodologias podero no se apresentar nunca numa forma pura, mas
ainda assim parecem ser as duas linhas de fora que melhor nos permitem
compreender a operacionalizao das poticas em causa
Temos ento, como vimos atrs, que a autoria tende a ser partilhada
pois a indicao de um director no corresponde ao contrrio da indicao de
um encenador ao desejo de afirmao de uma autoria privilegiada. Ainda
assim, e quanto a estes casos, a excepo poder ser Miguel Cabral. De facto
temos aqui um criador que se formou tambm na ESMAE, mas num contexto
diferente, j que em meados dos anos noventa ainda no sopravam na Rua da
Alegria os ventos britnicos que traziam o Devising, ou pelo menos no era
ainda possvel reconhecer as respectivas influncias, intercmbios e viagens,
como reconhece Francisco Beja.531 Por isso Miguel Cabral aparece a
reconhecer como seus dois patrimnios genticos distintos: Por um lado
assumindo claramente uma escrita de pendor dramtico, que assina como
autor individual para subsequentemente a assinar como encenador. Mas por
outro lado, a querer assumir as linhas de fora espiritual da gerao com que
verdadeiramente partilha afinidades tambm estticas mas sobretudo de
produo para chegar mesmo a tentar desvalorizar a sua autoria principal,
como se de um pormenor tcnico se tratasse:
Lemos vrias vezes o texto, fazemos uma anlise dramatrgica,
procuramos referncias, falamos sobre os outros trabalhos do autor, a sua
biografia e intenes artsticas. Apreciamos que todos os intervenientes no
projecto participem na conversa, dando ideias e sugestes. Surgem
algumas improvisaes...Tem acontecido ser eu, como autor e encenador,
a registar toda essa informao e a decidir o caminho dramatrgico.

E esta autoria partilhada de que falamos naturalmente compatvel com


processos em que no existe de facto uma direco e em que a conduo do
trabalho efectivamente partilhada por todos e por qualquer um, numa
constante possibilidade de interveno em todas as reas da criao.
Parece-nos contudo que esta metodologia estar mais associada s
necessidades iniciais da dinmica dos grupos, pois tende a ser abandonada
aps as primeiras experincias em que se testam os laos e as cumplicidades
que sustentam o colectivo.532 A partir dessa altura a co-criao ou autoria
partilhada acaba por se associar a metodologias que exigem algum tipo de
531

BEJA, Francisco Mensagem pessoal de correio electrnico de 16 de Julho de 2009.


No posso deixar aqui de referir o processo semelhante que atravessei com o Vises teis,
ainda na dcada de noventa: Aps vrios anos de experincias com encenadores, sobretudo
convidados, o Vises teis arriscou em 1998 uma criao colectiva sem direco. A Mquina
cujo programa denotava precisamente essa ausncia de hierarquia veio a revelar-se como o
balo de ensaios imprescindvel para a sedimentao das cumplicidades artsticas e afectivas
que, posteriormente, permitiriam a evoluo para processos de escrita de cena, com direco
partilhada.

532

150

CAPTULO IV O CASO DO PORTO


direco, tal como se verifica no contexto internacional, e que Alfredo Martins
classifica de patchwork e descreve assim:
Antes de mais definido um plano temtico, uma ideia, um ponto de
partida. E a natureza deste pode ser muito diversa, desde um objecto ou
uma imagem at um texto ou uma grelha terica. Este ponto de partida
analisado e discutido por toda a equipa e, a partir da, comeam a surgir
files que nos iniciam no percurso at ao espectculo. Desta fase resultam
normalmente esquemas complexos sobre uma tira de papel de cenrio
colada na parede. Muitas setas e chamadas de ateno. Depois segue-se
uma fase de partilha, em que todos os intervenientes no processo trazem
materiais que se relacionem com o plano temtico. E mais uma vez,
podem ser materiais muito diversos. Analisam-se, discutem-se e o
esquema engorda em possibilidades. Discutem-se depois estratgias de
pesquisa e de produo de materiais performativos, bem como a
adequao deste plano temtico ao perfil esttico do espectculo. () O
processo de explorao dos materiais performativos desenvolve-se numa
estrutura quase de pergunta/resposta. Aquele que assume a direco do
projecto vai lanando propostas de pesquisa aos outros elementos da
equipa de trabalho (a todos e no apenas aos intrpretes), s quais estes
respondem a maior parte das vezes utilizando os instrumentos que lhe so
prprios. Obviamente que os intrpretes tm um papel muito importante
nesta fase de prospeco porque so eles que contribuem
maioritariamente para a construo de uma corporalidade do espectculo.
De qualquer forma, neste formato de criao, as decises finais sobre a
composio do objecto so da responsabilidade de quem assume a
direco.

E Miguel Cabral sintetiza desta forma:


Fazemos uma grande sopa da pedra com tudo o que cada um traz. Depois
fazemos ligaes, associaes, comparaes, filtramos o que achamos
mais interessante e prosseguimos para uma construo colectiva onde me
sinto vontade para decidir e expor determinado universo abraado por
todos.

Percebe-se assim que entre o patchwork e a sopa de pedra esta evoluo


dos processos sem direco, para os processos com direco, no parece
colocar, na perspectiva dos intervenientes, em causa a ideia de partilha da
autoria, pois uma das exigncias que se coloca ao(s) director(es)
precisamente a capacidade para criar um territrio em que a autoria partilhada
se afirme. Veja-se, por exemplo, o processo de ensaios de Noites Brancas, a
partir de Dostoievski, pela Erva Daninha, no Outono de 2008. Este projecto era
assumidamente dirigido por Gilberto Oliveira que organizava os ensaios, desde
logo a partir dos aquecimentos, e sobre quem caa a responsabilidade de
organizar a fuso entre os universos pessoais dos vrios artistas performativos
e o universo de Dostoievski. Ou melhor dizendo, encaminhar o reconhecimento
dos primeiros no contexto do segundo, num processo de sublimao das
preocupaes com o aqui e agora, que abordmos no ponto 4.10 do captulo II.
E num momento decisivo deste processo criativo em particular, o
director saiu da sala e pediu aos intrpretes co-criadores que, sem ele,
trabalhassem a estrutura dramatrgica criada at ento: acrescentando,
151

CAPTULO IV O CASO DO PORTO


cortando, modificando. E enquanto aguardava mais tempo do que claramente
esperava pelo resultado deste exerccio, Gilberto Oliveira desabafava:
Espero que no mudem tudo! Porque aqui o director no claramente um
autor privilegiado como o encenador, mas um membro do colectivo com
especiais responsabilidades, a nvel metodolgico, mas um membro que, como
qualquer outro, depende da vontade do colectivo.

3.9 - Considerao final


No incio de 2007 Regina Guimares considerava estes ncleos de
criao e experimentao teatral ainda demasiado incipientes para poderem
responder pergunta: Que teatro ainda possvel fazer no Porto?533 Mas a
verdade que o condomnio aberto da Fbrica da ESMAE tem, de forma
persistente, apresentado um conjunto de criadores empenhado num modo de
produo e numa potica que claramente o afasta da gerao anterior, a dos
anos noventa.
Artistas afastados no modo de produo, pois no encontraram a
vertiginosa possibilidade de institucionalizao que se abria aos agentes
teatrais h quinze anos atrs. Por isso agora, Gilberto Oliveira afirmava, a
propsito das Noites Brancas, que ou se fazia assim [em pouco tempo] ou no
se fazia. E Miguel Cabral apostava em mostrar as [suas] criaes de carcter
mais experimental e sobreviver independentemente do sim ou do no das
instituies. E nesta marca distintiva clara de toda uma gerao, encontramos
desde logo uma faca de dois gumes. Pois se por um lado se gera aqui o
dinamismo e a energia necessrios ao fazer, por outro tambm se pode
caminhar para um atrofiamento dos projectos que os impea de encontrar as
condies necessrias para um crescimento sustentado.
Mas tambm artistas afastados na potica porque aqui no entram
dramaturgos, literatura dramtica ou encenadores. Por isso no placar de cortia
pendurado na parede da sala de ensaios da Erva Daninha, podemos confirmar
o legado das anteriores geraes de escritores de cena, que lentamente foram
fazendo circular este paradigma pelo teatro ocidental.
Em duas folhas, j algo estragadas, podemos encontrar a sntese dos
apontamentos534 tirados num workshop com Alan Richardson535, organizado
pela ESMAE: o ttulo , desde logo, Devising Theatre, e naquelas duas pginas
esto as regras bsicas e tudo o que preciso saber para criar a partir do
estilo, criar a partir da histria e criar a partir da personagem. E ao fundo da

533

GUIMARES, Regina Ainda? Obscena. Lisboa: Obscena- Associao e Pixel Reply LDA.
N 1 (Fevereiro 2007).
534
Os apontamentos em causa pertencem a Ana Vargas, tambm elemento da Erva Daninha,
e diplomada pela ESMAE, conforme confirmao sua em mensagem pessoal de correio
electrnico de 1 de Julho de 2009. Diga-se, a propsito, que Ana Vargas tinha em 2007 sido
responsvel pela orientao de um exerccio de escrita de cena dos alunos da Academia
Contempornea do Espectculo, contribuindo para as opes destes mesmos alunos, por
processos afins da escrita de cena, nas suas provas de aptido profissional em 2009. Isto
numa demonstrao clara da contaminao ainda em curso.
535
Director teatral britnico, tambm associado ESMAE desde os anos noventa, e que nos
ltimos anos tem assinado vrios projectos na cidade do Porto.

152

CAPTULO IV O CASO DO PORTO


primeira pgina, os apontamentos para orientao dos novos escritores de
cena pedem, em maisculas: NO ENTREM EM PNICO.

153

CONCLUSO Tantos mundos num mundo


Desde o Renascimento que a criao teatral no ocidente tem evoludo,
predominantemente, numa associao com a literatura dramtica. Ainda assim,
um olhar mais atento permite descortinar diversos momentos alheios a essa
trajectria dominante. E estes desvios tornam-se cada vez mais frequentes,
relevantes e documentados, a partir do final do sculo XIX, precisamente no
momento em que a literatura dramtica se envolve num novo e dominante
binmio (dramaturgo+encenador) que desde a comea a reflectir uma
autonomia da criao teatral relativamente literatura dramtica.
Desenvolvem-se pois, a partir desse momento, e de forma clara, dois caminhos
que atravessam todo o sculo XX, e que marcam uma constante tenso entre
as prticas teatrais conotadas com a encenao de literatura dramtica e as
prticas teatrais em que o elemento performativo se autonomiza
completamente de qualquer criao literria.
E progressivamente, estes ltimos movimentos, inicialmente conotados
com as chamadas vanguardas, vo abandonando o carcter residual primrio
para se comearem a estender a circuitos de produo cada vez com maior
visibilidade. Este processo agudiza-se ao longo da segunda metade do sculo
XX, precisamente medida que mudam as formas de receber e organizar
informao e, consequentemente, os modos de percepcionar o mundo. E nesta
mudana de galxia o livro perdia a importncia crucial que conheceu, ao
longo dos ltimos cinco sculos, enquanto principal meio de acesso e
transmisso de conhecimento e poder.
Assim, e ao longo da segunda metade do sculo passado, sucedem-se
vrias geraes que progressivamente se reconhecem a si prprias enquanto
parte deste novo mundo, e que apesar de conhecerem o anterior modo de
vida, j no o reconhecem como seu. E neste movimento acabam por se
enquadrar, naturalmente, as novas geraes de criadores teatrais cuja
formao e crescimento ia devendo cada vez mais a paradigmas onde se
esbatiam as fronteiras entre as linguagens artsticas, e em particular entre
performativas, na busca de novos modos de expressar um mundo que se
pressentia numa mudana particularmente acelerada. Mudana esta, agora
sentida no s no ecossistema geral com as alteraes climticas mas
tambm na prpria espcie com o crescente papel da biotecnologia na
definio da natureza humana na ideia de comunidade reformulada pelos
processos de globalizao que conduzem s novas redes sociais e no
prprio indivduo cada vez mais determinado na prossecuo das suas
escolhas pessoais, sejam elas polticas, econmicas, laborais, sentimentais,
estticas ou de consumo.
Este processo de mudana, e no que s escritas de cena diz respeito,
tornou-se mais claro na viragem do sculo, de tal forma que, sada da
primeira dcada do sculo XXI, no ter qualquer sentido falar da escrita de
cena como um paradigma marginal, pois esta encontra-se solidamente
instalada no sistema de ensino e nos modos de criao e produo, ao ponto
de o prprio senso comum se comear tambm a habituar lentamente,
claro - institucionalizao do paradigma em causa.
Nunca pretendemos, ao longo desta viagem, desenvolver qualquer tipo
de catalogao do que fosse a escrita de cena nos nossos tempos, porque na

CONCLUSO
verdade nos encontramos aqui num territrio imensamente plural, em que os
modos de ser individuais se cruzam, numa equao constantemente
reformulada. Ainda assim no deixa de ficar clara a ideia de uma comunidade
global que desde o contexto internacional (j cannico) at mais jovem
gerao da cidade do Porto, e passando pela generalidade dos criadores
teatrais portugueses nos permite afirmar a particular importncia de alguns
eixos de anlise, para a discusso e compreenso organizadas desta nova
realidade.
Destacaramos ento a matriz dos escritores de cena ou seja o seu
mundo, a sua formao e o seu modo de encarar a criao artstica profissional
bem como uma particular frico com os cnones da encenao de literatura
dramtica, como determinantes para as opes poticas dos actuais escritores
de cena; Opes que se afastam da ideia de drama (ou pelo menos a
reformulam radicalmente), numa busca constante de outras narrativas, em que
as novas tecnologias e a autoria partilhada so uma marca dominante e em
que o processo criativo tem a mesma dignidade do produto afinal, podendo
mesmo dizer-se que o produto engloba necessariamente o prprio processo.
Privilegia-se bem mais a realidade plural e contingente, do que local e
particular, do que qualquer tipo de valor conotado, partida, com uma ideia de
universalidade. Gera-se ento todo uma nova semntica em que se alteram
radicalmente alguns dos estatutos que marcaram a criao teatral do sculo
XX (texto, dramaturgo, actor, director, espao, pblico) e em que se marca uma
rede de afinidades (ncleos de criao, instituies de ensino, administrao
pblica, mecenas, indivduos, geraes e pases) que sublinha um modo de ser
comum e com um peso relativo cada vez maior, medida que os anos passam.
Pelo menos at ao momento.
Hoje, as escritas de cena parecem-nos ser a expresso plena, na
criao teatral, de marcas profundas da sociedade ocidental e que se sentem
de forma mais premente entre as geraes mais jovens. Referimo-nos
apologia contempornea da experincia enquanto principal fonte de satisfao
do indivduo, nomeadamente atravs da participao em comunidades em que
constantemente se valoriza a ideia de pertena; Experincias que no
reclamam mensagens ou significados para se justificarem a si prprias. Assim,
e neste clima de hiper conectividade e ateno permanentemente fracturada,
tem-se encontrado o terreno ideal para as prticas teatrais em que a
dramaturgia do espectculo se concentra, toda ela, nas mos de uma concreta
comunidade performativa, que quer expor-se a si prpria atravs dos materiais
de que feita a cena, e sem a mediao de sentidos previamente estruturados,
noutro tempo ou noutro local.
Na verdade este nosso percurso mais no parece ter sido do que uma
longa caminhada, na companhia de mortos e vivos, para chegar precisamente
ao lugar onde j nos encontrvamos. Ainda que no o soubssemos.

156

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CAPTULO I
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CAPTULO II
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cedido pela autora)
GUIMARES, Julieta apontamentos estenografados de entrevista pessoal em 30 de
Setembro de 2008, no Caf Ceuta, no Porto
GUIMARES, Julieta mensagem pessoal de correio electrnico de 2 de Setembro de 2008
MARTINS, Alfredo apontamentos estenografados de entrevista pessoal em 29 de Setembro
de 2008, no Caf Guarany, no Porto
MARTINS, Alfredo mensagem pessoal de correio electrnico de 22 de Setembro de 2008
OLIVEIRA, Gilberto apontamentos estenografados de entrevista pessoal em 31 de Outubro
de 2008, na Fbrica da ESMAE, no Porto
TEATRO NACIONAL SO JOO Desdobrvel da mostra 30 por noite (2008)
VARGAS, Ana - Apontamentos pessoais acerca do Devised Theatre (duas folhas recolhidas no
placard da sala de ensaios da Erva Daninha, com autorizao da companhia, em Abril de
2009)

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