Criação de Comunidade No Teatro Contemporâneo PDF

Universidade Tcnica de Lisboa
Faculdade de Motricidade Humana
Dissertao apresentada com vista obteno de grau de

Mestre em Performance Artstica/Dana
______________________________________________________
O RITUAL PERFORMATIVO CONTEMPORNEO

A CRIAO DA PERFORMANCE ARTSTICA
CONTEMPORNEA COMO CONSTRUO DE COMUNIDADE
______________________________________________________
JRI
Presidente Doutora Ana Maria Macara Oliveira
Vogal Doutora Cludia Maria Silva de Oliveira
Vogal Doutor Daniel Trcio Ramos Guimares
Autor da Tese
JOANA ISABEL DOS SANTOS MORENO CONTENTE
2012
ii
Dissertao apresentada com vista obteno de grau de

Mestre em Performance Artstica/Dana
_______________________________________________
O RITUAL PERFORMATIVO CONTEMPORNEO

A CRIAO DA PERFORMANCE ARTSTICA
CONTEMPORNEA COMO CONSTRUO DE COMUNIDADE
_______________________________________________
Joana Isabel dos Santos Moreno Contente
Orientao: Doutor Daniel Trcio Ramos Guimares
Faculdade de Motricidade Humana

Universidade Tcnica de Lisboa
iii
minha me.
Ana Margarida Pereira.
iv
Agradecimentos
Faculdade de Motricidade Humana.
Ao professor Daniel Trcio, pela pacincia, disponibilidade e humanidade.
Aos professores e colegas do V Mestrado em Performance Artstica/Dana.
Madalena Victorino.
Aos amigos.
minha famlia, a minha comunidade que sempre me acompanha, com muito
amor, em cada louco rito de passagem por que passo.
Ao que pe o mundo a danar, numa grande comunidade.
PALAVRAS-CHAVE: ritual; performance; performance artstica contempornea;

comunidade; Richard Schechner; Erika Fischer-Lichte; Madalena Victorino; arte
comunitria; Estudos da Performance; ritual performativo.
RESUMO
Este trabalho est centrado no conceito de ritual, enquanto edificador de

comunidade, e na sua relao com a performance artstica contempornea. O
carcter transformador da criao performativa e, em especial, no que respeita
aos aspectos que compem a performance contempornea, aqui analisado,
essencialmente sob as perspectivas dos tericos fundamentais para os actuais
Estudos da Performance Richard Schechner e Erika Fischer-Lichte. De
salientar ainda a perspectiva ritualista que atribuda a alguns criadores e
como isso interfere na recepo das suas criaes, numa viso comunitria.
So analisados quatro artistas internacionais essenciais na Histria da
Performance, no sculo XX Grotowski, Hermann Nitsch, Marina Abramovic e
Guillermo Gomez-Pea e um foco especial no caso portugus da coregrafa
Madalena Victorino, pelo seu contributo para a performance em Portugal, em
especial para a dana, e pelo carcter comunitrio das suas criaes.
vi
KEY-WORDS: ritual; performance; contemporary artistic performance;

community; Richard Schechner; Erika Fischer-Lichte; Madalena Victorino;
community art; Performance Studies; performative ritual.
ABSTRACT
This essay is focused on the interaction/ritual concept - a community builder and on its relation with contemporary artistic performance. The transformative
side of performative creation is here studied, mostly what concerns
contemporary performance. Richard Schechner e Erika Fischer-Lichte, the main
scholars connected with Performance Studies, are the base of this essay.
Its also important to emphasize the ritualistic view of some creators and how it
interferes with the reception of their creations in the community. Four
international artists from the 20th century, all of them very important in the
History of Performance, are here studied: Grotowski, Hermann Nitsch, Marina
Abramovic e Guillermo Gomez-Pea.
A special attention is given to the Portuguese choreographer, Madalena
Victorino, for her contribution to performance in Portugal, mainly dance and for
the interaction with the community she provides with her work.
vii
ndice de Figuras
Legenda
Do entretenimento ao
ritual
Uma das Aces de

Nitsch.
Thomas Lips (1975),

Marina Abramovic
Origem
Richard Schechner, Performance Theory, New
Pgina
74
York, Routledge, 2007

In http://www.nitsch.org/index-en.html
81
In
90
http://arttattler.com/archivemarinaabramovic.html
Two Undiscovered
Amerindians, Coco
Fusco e Guillermo
Gomez-Pea, 1992
In http://www.thing.net/~cocofusco/performance.htm
95
Rito neo-azteca.
Fotografia do portfolio
de 2004 de Guillermo
Gomez-Pea, EthnoTechno.
In http://www.pochanostra.com/photo-performances/
97
ndice
I | Introduo
I | 1. Motivaes uma dissertao ingnua
I | 2. Objectivos Performance e Ritual, uma questo
essencial
I | 3. Organizao
II | Problemtica e Metodologia
II | 1. Definio do problema
11
II | 2. Metodologia
15
II | 3. Conceitos operativos
17
II | 3.1. Ritual
17
II | 3.2. Performance artstica contempornea
27
II | 4. Quadro terico os Estudos da Performance
35
III | Ritual e Performance

III | 1 Os Estudos da Performance e o ritual
46
III | 2 O ritual performativo contemporneo
66
III | 2.1 O ritual representado

III | Grotowski
71
III | Hermann Nitsch
80
III | 2.2 O ritual apresentado

III | Marina Abramovic
87
III | Guillermo Gomez-Pea
94
IV | O caso portugus de Madalena Victorino

IV | 1. Para uma Arte Comunitria
107
IV | 1.1 os processos
112
IV | 1.2 os espaos
115
IV | 1.3 os intrpretes
117
IV | 2. O ritual performativo em Madalena Victorino
120
V | Concluso
123
VI | Fontes Documentais
129
VII | Anexos
136
____________
I. INTRODUO
____________
I | Introduo
1. MOTIVAES - UMA DISSERTAO INGNUA
_______________________________________________________________
Successful performance depends on the ability to convince others that ones

performance is true, with all the ambiguities that the notion of aesthetic truth
implies.
Jeffrey C. Alexander
.
Lembro-me de, nos primeiros anos de estudos de teatro1, na apresentao de
uma das disciplinas de experimentao teatral, que com bastante expectativa
esperei alguns anos, um colega usar uma expresso que, por razes que
comeo a entender, nunca esqueci. As suas palavras marcaram-me,
perseguiram-me e tm-me ajudado at aos dias de hoje. Na altura, no entendi
aquelas palavras e, confesso, enfureceram-me. Foram na verdade uma ofensa
a toda a confiana que tinha no teatro e forma como acreditava na arte, que
comeava agora a aprender e a descobrir. A verdade que a ingenuidade
natural a qualquer jovem aprendiz me deixou surpreender e me colocou num
lugar de desconforto e, isto entendi, que havia um caminho que eu tinha de
traar e descobrir. Com alguma coragem, penso eu, o tal colega depois de se
Licenciei-me em Estudos Teatrais, pela Universidade de vora, em 2005. O relato que aqui exponho
remonta a 2001.
I | Introduo
apresentar diante do professor afirmou que gostava mais da dana que do

teatro.
Porque a dana mais verdade que o teatro.
claro que eu no percebi.
Passados
dez
anos,
esta
frase
ainda
ressoa
na
minha
mente.
Independentemente de acreditar ou no nela, porque no me parece que um

ganhe vantagem sobre o outro em termos de verdade. No me parece de todo
que isso seja possvel acontecer. Mas o facto de me encontrar a estudar teatro,
levou-me a buscar, a partir de ento, a sua veracidade. E medida que o
tempo foi passando, fui tentando encontrar os elementos que me levariam a
entender a arte de uma forma que fizesse sentido, no mais de uma maneira
to artisticamente ingnua, mas que por algum meio me aproximasse da
compreenso do essencial no teatro e na performance teatral.
Depois de algumas descobertas e consequentes frustraes, o meu caminho
comeou a ser traado. Talvez de uma forma um pouco solitria, porque o que
me cativou de teatro, estava, afinal, pouco relacionado com o entusiasmo da
maioria, mais relacionado com do trabalho do actor, ou do encenador, ou de
outro interveniente directo no espectculo, vertentes nas quais os colegas e
amigos estavam to empenhados. O que me fez continuar foi precisamente a
outra face. A tentativa de explicar esse mesmo entusiasmo e aquilo que movia
esses mesmos intervenientes. E assim, achei, talvez ainda ingenuamente, a
essncia e condio da performance artstica que o corpo. Deste ponto a
esta dissertao foi passo bem mais consciente, neste caminho de buscas e
descobertas.
I | Introduo
Ora, o teatro em si, por estar ainda to preso e condicionado pelo texto, pela
palavra, por dilogos verbais entre as personagens to coerentemente
definidas1, levou-me a procurar outras linguagens artsticas que de alguma
forma pudessem confirmar ou ir ao encontro das percepes que comeara a
desenvolver. Foi, ento, que iniciei mais um processo de descoberta. Agora na
dana. Porque a dita frase continuava na minha mente, porque j tinha
chegado ao corpo. E talvez porque comeasse agora a perceber um pouco de
sentido na afirmao.
Exposto isto, saliento ainda a importncia e pertinncia do estudo focado na
performance contempornea, uma vez que, pessoalmente, tornou-se o
percurso evidente e inevitvel a seguir. Numa tentativa de aproximao de
ambas as linguagens artsticas, sem abandonar ou esquecer o essencial da
performance,
um
encontro
previsvel
nas
linhas
contemporneas
performativas que, em larga medida, resgatam os princpios originais da

performatividade.
Foi, ento, nos meados do sculo XX que encontrei muitas respostas para
muitas questes. E muitas delas esto, essencialmente, esclarecidas no corpo
que j no s representado, mas tambm apresentado. nesta essncia da
cena artstica do corpo quase isolado, na relao com um pblico que, de
alguma forma, passa a um nvel de identificao natural (e no mais atravs da
representao de personagens), quase sem uma intermediao de signos, que
chegamos ao ponto em que tambm o espectador envolvido, de uma forma
participativa, na aco performativa. Foi mais no corpo, nas aces corporais,
1
Reconheo o risco de colocar em termos to genricos a linguagem teatral nos tempos que correm,
muito embora tivesse sido esta generalidade teatral que me fez repensar a cena artstica, nomeadamente,
no que respeita eficcia e coerncia do teatro.
I | Introduo
nos temas apresentados (vs representados) que cheguei comunidade, numa

perspectiva englobante que me remeteu para as origens da performance
artstica o ritual.
Porque o corpo a nica coisa que temos e que somos e num corpo
comunitrio que vivemos, efectivamente. Condicionado ou no. claro que
esta afirmao no serve cientificamente para nada. E por isso, para este
documento, vale pouco. Ainda assim, decidi arriscar e inclui-la aqui.
2. OBJECTIVOS - PERFORMANCE E RITUAL, UMA QUESTO ESSENCIAL
A inteno desta dissertao no estudar o ritual em si, com as suas

componentes e questes sob uma perspectiva antropolgica, mas a
performance artstica contempornea, sendo esta o centro de todo o trabalho.
Apesar disto, tornam-se evidentes os cruzamentos e, em alguns momentos, a
necessidade de destacar os estudos do ritual, a fim de compreender mais
claramente as prticas performativas que vo sendo apresentadas.
Assim, o que esta dissertao pretende compreender as relaes que se
estabelecem entre os dois conceitos, atravs de referncias a criadores,
autores ou outros, sobretudo, contemporneos.
I | Introduo
importante salientar o facto da presente dissertao salientar a influncia do

ritual para a concepo da performance contempornea, na medida em que
esta se tornou notria, para as prticas performativas, sobretudo a partir da
segunda metade do sculo XX. De facto, o ritual e as prticas ritualistas deram
um grande contributo para a concepo artstica, a tal ponto de nos levar a
reconhecer uma tendncia artstica de resgate das prticas originrias
performativas, as quais encontram o cerne precisamente nas actividades
rituais.
Para comprovar isto e ao mesmo tempo apresentar o seu princpio, sero
apresentados criadores performativos, alguns deles com estudos ou teorias
performativas que contriburam para este momento da histria da performance.
Historicamente, tanto para o teatro como para a dana, conhecemos o seu
lugar inicial o ritual, no seio da comunidade. Ao longo dos tempos, este ritual
foi-se alterando, passando de um momento comunitrio de grande importncia,
para momentos sociais, em grande medida, de entretenimento e, em alguns
momentos, altamente elitistas. Apesar de se encontrar sempre numa relao
ntima de contexto comunitrio, o ritual como momento transformador e
construtor da comunidade num sentido real e objectivo, foi abandonado no
percurso histrico e, em especial, para nossa a cultura ocidental. o que
acontece no sculo XX que desperta este interesse nas prticas ancestrais,
sejam elas na busca do instinto corporal, sejam na conscincia comunitria que
o ritual comporta. este voltar s origens e ao sentido no s original, mas
sobretudo da sua essncia, que concede performance do sculo XX o seu
reenquadramento ritualista, transformador para a comunidade e que abriu
novas portas para a performatividade contempornea.
I | Introduo
Alm disto, so ainda apresentados os estudos realizados sobre este tema e

sobre a relao entre o ritual e a performance contempornea, o que por si s
revela a pertinncia deste estudo. Actualmente, muitos tm sido os estudos
realizados,
sobretudo
no
contexto
acadmico,
sobre
questo
da
performatividade, quer a nvel da prtica da performance, quer a nvel

conceptual. A questo que esta dissertao levanta no tem escapado a estes
estudos, dado o interesse e importncia que tem tido para a prtica
performativa e para o seu entendimento e teorizao.
Outro aspecto que relevante salientar aqui o facto de se conceder especial
ateno questo da comunidade. Ora, j sabemos que o ritual e a
performance esto intimamente ligados, podendo dizer-se at que a
performance um acontecimento com caractersticas ritualistas. A abordagem
que aqui se far precisamente a partir do ponto fundamental desta
ritualidade, ou seja, o carcter comunitrio. Uma das caractersticas principais
da performance contempornea a relao que estabelecida entre os
actores ou bailarinos com o pblico. Outra est relacionada com o abandono
dos espaos convencionalmente definidos para a performance decorrer. Ora,
se nos basessemos apenas nestas duas caractersticas, teramos j bons
indicadores que nos apontavam para uma viso mais comunitria da
performance. Na verdade, estes so dois pontos importantes, mas o que
tentarei apresentar nesta dissertao so as tendncias claras, atravs
exemplos concretos que revelaro as caractersticas essenciais das prticas
performativas realizadas numa relao com a comunidade1.
No se pretende com esta dissertao, no entanto, um estudo sobre a performance e a comunidade, no

sentido exclusivo, mas perceber como a performance pode ser, a nvel comunitrio, transformadora ou
I | Introduo
Para isto, sero apresentados alguns exemplos de artistas internacionais e, por

fim, um estudo sobre a coregrafa portuguesa Madalena Victorino, que tem
desenvolvido ao longo dos ltimos anos um trabalho notvel e marcante para
dana e para diversas comunidades. No que o seu trabalho seja em si
conscientemente
ritualista,
mas
performativo
envolve
directa
propositadamente a comunidade. Em produes populares e experimentais,

como a prpria afirma, feitas a partir, para e com a comunidade, Madalena
Victorino permitiu-se, pelo seu trabalho e empenho, destacar no panorama das
artes performativas em Portugal, possibilitando s comunidades locais, numa
descentralizao artstica, a possibilidade de participao, envolvimento ou
reconhecimento comunitrio nas suas peas. O potencial transformador da
performance de mos dadas com um carcter ritualista, com Madalena
Victorino, posto em prtica. Apesar de todas as problemticas que da
advm, bem como as questes que legitimamente so necessrias e que sero
convenientemente colocadas, o percurso da coregrafa tem sido justamente
merecedor de destaque. Aps o estudo e pesquisa de criadores e tericos
internacionais, parece-me que esta dissertao estaria incompleta se no
integrasse e assumisse um (bom) caso portugus.
construtora. As problemticas deste tipo de trabalho sero levantadas nos captulos e momentos
convenientes.
I | Introduo
3. ORGANIZAO
A nvel da organizao, esta dissertao divide-se em cinco captulos. O

primeiro captulo, introduz todo o trabalho, explicando os objectivos e a
motivao para sua a elaborao. No segundo captulo, Problemtica e
Metodologia, define-se o problema e apresenta-se o quadro terico sobre o
qual so realizadas as pesquisas e o estudo realizado. Aqui, so ainda
apresentados e explicados os conceitos operativos que permeiam a
dissertao, bem como os tericos, autores e criadores que ajudaram a
suportar todo o trabalho. O captulo trs, Ritual e Performance, j dedicado
apresentao do estudo em si, subdividido em trs captulos: Os Estudos da
Performance e o Ritual, no qual explicada a relao passvel de ser
estruturada ente a performance e o ritual, especialmente no que toca
performance contempornea; o segundo subcaptulo intitulado O Ritual
performativo contemporneo, em que se apresentam quatro criadores que se
destacam pelas suas prticas performativas em relao ao ritual, na
contemporaneidade o ritual representado e o ritual apresentado. O quarto
captulo desta dissertao dedicado ao estudo do caso portugus da
coregrafa Madalena Victorino, pelo trabalho desenvolvido na relao entre a
dana e a comunidade. A dissertao concluda, ento, com o captulo cinco,
no qual apresentarei precisamente as concluses do estudo, num captulo
reflexivo e que, apesar de conclusivo, abre novas possibilidades pelas
reflexes
que
se
chegou.
____________
I | Introduo
II. PROBLEMTICA E
METODOLIGA
____________
II | PROBLEMTICA E METODOLOGIA
1. DEFINIO DO PROBLEMA
_______________________________________________________________
O que tentarei explorar e analisar ao longo desta dissertao precisamente o

ponto de viragem no qual a performance, no deixando de ser ritual, assume-o
como ponto de partida, de explorao ou de matria. O que se verificava at
meados do sculo XX na Histria do Teatro ou da Dana era justamente o
facto da performance artstica constituir uma prtica ritual, apesar de no se
apresentar ou assumir como tal, ou seja, continha em si caractersticas
ritualistas, muito embora no fosse objectivo ou pertinente utiliz-las como
contedo performativo. Quais so, ento, as caractersticas do ritual presentes
na criao artstica contempornea, realizada em espao teatral e no teatral?
Ser meu objectivo ao longo deste trabalho, igualmente, analisar e identificar

os aspectos e parmetros que diferenciam a performance contempornea da
performance teatral, enquanto realizada em espao formal, tendo como
exemplos alguns artistas que apresentem trabalhos artsticos neste mbito,
uma vez que se reflexo por excelncia do caminho ritualista na performance,
como veremos.
11
A questo que coloco, ento, :
De que forma o ritual est presente na criao performativa

contempornea?
Para a resoluo deste problema, tornou-se necessrio o esclarecimento dos

conceitos a ele inerentes, como ritual e performance contempornea, o que
ser realizado no quadro terico. Aqui interessa-me clarificar a pertinncia
deste estudo no mbito das artes performativas contemporneas.
Assim, o que tratarei nesta dissertao precisamente o desdobrar da questo

da performance contempornea em relao sua aproximao s suas
origens
rituais,
algo
significativo
para
contemporaneidade
artstica/performativa.
De facto e como veremos posteriormente, tanto a nvel prtico como a um nvel

mais terico ou acadmico, o conceito de ritual tomou uma dimenso e foi
vtima de uma abordagem pouco esperada. O interessante verificar que tanto
a nvel artstico, como nas reas das cincias sociais, o tema foi comeando a
ganhar um percurso bastante prprio e significativo. Se pensarmos em artistas
contemporneos
de
referncia,
no
que
se
refere
performance
contempornea, em especial no teatral, teremos de pensar em artistas como

Marina Abramovic, Guillermo Gmez-Pea, Herrmann Nitsch, entre outros. Se
12
pensarmos nestes, encontramos algumas semelhanas entre todos e, claro,

encontramos a questo do ritual, em especial, de prticas rituais que
caracterizaram os seus trabalhos performativos. As suas performances
comportam ainda um aspecto que considero bastante relevante e que se
tornou caracterstico dos nossos tempos, que precisamente a questo poltica
das intervenes artsticas. Ou seja, no se tornou pouco frequente que as
performances passassem no s do palco para espaos no teatrais, como
tambm sassem do domnio do belo artstico, para arriscar perder toda beleza
esttica da representao, da coreografia, enfim, do convencional performativo.
Como veremos no captulo III, em especial no que respeita ao que foi
denominado ritual apresentado, veremos como as linhas artsticas lidaram com
a questo do corpo, colocando em questo todos os pressupostos
performativos e sociais tidos at ento em conta. E so estas interferncias
sociais e em muitos casos polticas que salientaram o carcter e a influncia
ritual na performance contempornea. Passada esta etapa, o passo para uma
aproximao da realidade social e cultural em que estas performances
tomaram lugar curto. No pouco frequente assistirmos a performances com
grande cariz poltico, de interveno e questionamento da ordem social, cultural
e comunitrio o que em si, na sua ligao profunda com a comunidade e numa
tentativa de a chamar conscincia ou simplesmente ao questionamento, nos
remete para a essncia ritual e o carcter de transformao social que o ritual
comporta. Apesar disto, pode dizer-se que a performance, salvo algumas
excepes de fraca qualidade artstica1, sempre teve como princpio e fim a
sociedade, numa tentativa de, por meios artsticos, dinmicos e ficcionais,
Ver no sub-captulo Estudos da Performance e a respeito de Guillermo Gomez-Pea o que dito sobre
a relao entretimento vs eficcia.
13
relatar a situao social de forma a encaminhar essa sociedade a uma

transformao.
Ora, este aspecto j nos levanta mais uma questo que interfere com o
problema acima levantado. Qual a pertinncia de falar sobre influncias rituais
na performance contempornea se, de facto, a performance em si ritual e
sempre o ter sido, pelas relaes sociais que estabelece? E assim, ser que,
na verdade o ritual que influencia a performance ou a performance que
influencia o ritual contemporneo? Ou seja, o que aqui quero estabelecer so
as pontes possveis de traar a fim de melhor se entender toda a rede de
conceitos. Desta forma, ser que ao falarmos de performance contempornea
com todas as implicncias que o conceito transporta, no estaremos a falar j
de ritual? E se falamos de performance contempornea, falamos de prticas,
momentos, de interaco comunitria, com implicaes sociais transformativas
que correspondem essencialmente ao conceito de ritual, como veremos no
captulo seguinte. Poderamos, ento, colocar outra questo: no poder
constituir a performance contempornea a forma de um resgate da prtica
ritual, pela interferncia directa que pretende desenvolver social, cultural e
politicamente? No se trataria, obviamente, de um rito de passagem, sob o
ponto de vista social, ou de uma relao transcendente ou divina, mas -o do
ponto de vista da transformao decorrente das prticas performativas, para
com a comunidade que delas faz parte, como tentarei explicar no incio do
captulo III.
Assim sendo, ser tudo isto uma questo de influncia ou de resgate? Ter a
performance contempornea resgatado o ritual, seu ponto originrio, ou ter
14
resgatado e assumido a sua prpria essncia, significado e funo pelas

relaes que voltou a estabelecer em especial com o corpo e com a
comunidade, no numa relao de influncia, mas de conceito?
Para esta dissertao e no seguimento do quadro terico e definio de

conceitos, parece-me legtimo e coerente manter a questo de influncia. No
entanto, no posso deixar de colocar aqui estas questes que me parecem
importantes, na medida em que oferecem uma maior conscincia do tema e
esclarecimento de todas estas relaes conceptuais.
2. METODOLOGIA
Para a concretizao da dissertao, cujo documento aqui se apresenta,

desenvolvi uma metodologia de pesquisa exploratria sobre a qual tentarei
abordar o tema proposto sobre uma perspectiva global e qualitativa. No mbito
de estudo das cincias sociais e humanas, usei processos de anlise textual e,
no caso do estudo do trabalho de Madalena Victorino, realizei uma entrevista
aberta. Relativamente ao quadro terico que apresentarei de seguida,
desenvolvi-o mediante uma definio e anlise de conceitos articulados.
Assim, estudei o fenmeno artstico marcante para a histria da performance,

ao nvel da sua teoria, vindo a constituir o estudo uma dissertao de anlise
terica, baseada numa pesquisa bibliogrfica aprofundada e adequada ao nvel
15
da qualidade de um trabalho desta natureza. Pretendi estudar no s os

fenmenos, mas tambm alguns exemplos significativos de criadores artsticos
que desenvolvam ou tenham desenvolvido trabalho performativo no mbito do
estudo, de forma a poder realizar um trabalho organizado, coerente e
justificado.
16
3. CONCEITOS OPERATIVOS
_____________________________________________________________
3.1 Ritual
Rituals are episodes of repeated and simplified cultural communication in
which the direct partners to a social interaction, and those observing it,
share a mutual belief in the descriptive and prescriptive validity of
communications symbolic contents and accept the authenticity of one
anothers intentions.
Jeffrey Alexander
O estudo do ritual constitui em si um campo de pesquisa com profunda reflexo

e anlise e que viu grande diversidade de concluses na histria da
antropologia, sobretudo, no sculo XX. No , assumo, inteno deste trabalho
e em especial neste captulo apresentar o conceito de ritual, mas a partir da
compreenso das diversas abordagens das cincias sociais a este tema,
compreender a ligao unvoca entre o ritual e a performance, tornando-os de
alguma maneira e sob algumas perspectivas, sinnimos. Alm disto, pareceme relevante um esclarecimento da ideia de ritual a que me refiro ao longo
desta dissertao, a fim de um melhor entendimento e acompanhamento do
que aqui se apresenta.
17
Antes de mais, os primeiros estudos sobre o ritual, colocavam-no numa relao

praticamente exclusiva com a religio. A concepo de ritual encontrava-se
conectada com a relao que estabelecia em relao ao mito. Assim, at ao
sculo XX, o ritual servia o entendimento, a explicao da religio. O ritual no
era considerado um objecto de estudo em si, mas uma ferramenta para a
anlise e compreenso do comportamento religioso. A partir do sculo XX e em
especial para as concepes antropolgicas de Durkheim (1996), os ritos foram
definidos precisamente como aces que representam o sagrado, as crenas,
constituindo o meio pelo qual a comunidade se apropria, experimenta e
transformada. Ou seja, aqui o ritual no est exclusivamente ligado ao sagrado,
mas tambm ao social, cultural, poltico, etc., na medida em que h um
envolvimento profundo e potenciador de mudana, no s sobre o que se
acredita ou por influncia divina, mas sobretudo pela forma como a
comunidade construda e o social padece de evoluo. O ritual passou ento
a constituir-se como objecto de estudo nas cincias sociais, pelo contributo que
acarreta a respeito da compreenso da experincia humana. Posteriormente,
com o surgimento dos estudos de cultura, o ritual tomou um lugar que ocupa
at hoje, no sentido em que ele prprio uma dinmica de cultura. Assim
passamos do ritual exclusivamente ligado ao sagrado, religio, para o ritual
ligado sociedade e, mais que isso, dinamizador da cultura.
De uma forma generalizada, as teorias do ritual, desde sempre, concebem-no
como aces, em maior parte dos casos separadas conceptualmente dos
aspectos ligados s crenas, mitos, smbolos, etc. Alis, o conceito de ritual,
at nos dias de hoje, mesmo fora dos crculos de estudos acadmicos, num
contexto mais emprico, muitas vezes entendido como aces que
18
repetidamente se desenvolvem, mecnicas, fsicas e sem espao para um

pensamento, o que levou desde h muito dicotomia entre o pensamento e
aco. Catherine Bell (2009) explica exactamente isto, apresentando dois
padres estruturais na teoria do ritual, ligados entre si: primeiro, o
entendimento desta mesma dicotomia pensamento vs aco, atribuindo o
ritual ao campo da aco; segundo e referindo Durkheim, esclarece a
necessidade de inevitabilidade da integrao do pensamento e da aco na
concretizao ritualista e, consequentemente, eficcia social, cultural, religiosa,
etc., entendendo o ritual as the means by which collective beliefs and idelas are
simultaneously generated, experienced, and affirmed as real by the community
(BELL, 2009). Estes dois padres da teoria do ritual vem-se retratados e
completos nos estudos antropolgicos de Victor Turner, os quais passo, de
seguida, a apresentar. assim que chegamos ao antroplogo que mais
interessa aqui referenciar pelo contributo que deu para a compreenso do ritual
e da performance, objectos de estudo desta dissertao.
Ainda antes de passarmos ao estudo independente de Turner sobre ritual, de
extrema relevncia referir Arnold van Gennep e o seu contributo para os
estudos ritualistas1. O que este autor trouxe de inspirador e de motivao aos
estudos das cincias sociais foi o desenvolvimento da compreenso daquilo a
que veio dar o nome a uma das suas obras mais referenciadas, os ritos de
passagem. Ora, os ritos de passagem, como veremos mais frente
correspondem precisamente aos momentos a partir dos quais ocorre uma
alterao de status na vida daquele que foi o centro do rito. Por exemplo, nas
O estudo de van Gennep a respeito dos ritos de passagem, apresentado no livro homnimo, bem como
a continuao do mesmo por Turner, na sua relao com a performance desenvolvido
aprofundadamente no captulo Os Estudos da Performance e o Ritual.
19
tradies judaicas, o Bnai Mitzah, cerimnia que integra os jovens de doze

anos na vida adulta. O jovem judeu no atingiria a maturidade ou no lha seria
reconhecida, caso no houvesse a cerimnia que o eleva a adulto. Cerimnias
de casamentos, baptizados ou outras que conferem uma alterao na posio
social so os ritos de passagem mais comuns, muito embora cada cultura ou
sociedade, em especial tradicionais (por oposio ocidental), desenvolvam
ritos de passagem bastante distintos entre si, variando na sua forma mediante
as tradies e crenas das mesmas.
Van Gennep estudou ento estas prticas, concluindo quatro momentos
cruciais, comuns e necessrios eficcia dos ritos, os quais serviram as
teorias de Turner que veremos a seguir: 1) separao; 2) transformao ou
fase liminar, 3) integrao. Ora, o que interessa para j esclarecer o facto
desta teoria de van Gennep ter servido de base s teorias de Turner a respeito
no s do ritual, mas tambm da performance.
No seu livro The Ritual Process - Structure and anti-structure (1997)1, Turner
fala-nos da organizao social enquanto estrutura. Afirma que a realidade
quotidiana, a forma como a sociedade consegue estabelecer a ordem, variando
claramente de sociedade para sociedade, obedece a um meio estabelecido
pelos homens de saberem viver em conjunto. A estrutura, para Turner, est
ento relacionada com a forma como o ser humano, inserido em sociedade,
estabelece uma estrutura que lhe permita uma vida com sentido, seguindo os
modelos, as fases, as crenas, etc., que cada sociedade assume para si
1
The Ritual Process constitui uma das mais relevantes obras para a compreenso do pensamento de
Turner, mas sobretudo para o entendimento da relao que hoje em dia estabelecida entre o ritual e
aquilo a que ele chamou performance cultural. O contributo de Turner assim decisivo para a teoria da
performance contempornea e dos Estudos da Performance, tendo em conta o rumo que tomaram.
Parece-me ainda o grande responsvel pelas teorias de ritual contemporneas, sendo inevitvel o grande
destaque, aqui, a esta obra.
20
mesma. Contudo, no seio desta organizao social e para que ela acontea
so necessrios momentos extraordinrios que permitam e garantam essa
mesma harmonia social. So necessrios momentos que permitam e garantam
que as fases da vida so respeitadas, que contribuam para um bom
relacionamento com as divindades, que renam a sociedade em torno de
objectivos comuns aquilo a que Turner denominou de dramas sociais1 -, a
anti-estrutura. So aces sociais que equivalem a momentos de unidade
social, construtoras de processos sociais. Estes momentos extraordinrios, ou
anti-estruturais, esto intimamente ligados aos ritos de passagem de Gennep e
s suas trs fases. Alm disto, Victor Turner d especial destaque fase
intermdia por constituir aqui o centro de toda a transformao social. Assim, a
fase liminar, que na verdade deve ser entendida como um estado (TURNER,
1974), o momento nico no qual o indivduo em relao sociedade se
encontra num instante de transio, num ponto em que a sua identidade
espera uma transferncia para outro estado, no seio dessa mesma sociedade.
E neste momento que se verifica um dos pontos mais importantes para a
construo da estrutura social a communitas. Este conceito desenvolvido por
Turner e intimamente aliado a liminaridade constitui o estado no qual se
verificam a mais profunda comunho entre os indivduos. A respeito disto,
esclareceu:
Prefiro a palavra latina communitas comunidade, para

que se possa distinguir esta modalidade de relao social
de uma "rea de vida em comum". A distino entre
estrutura e "communitas" no apenas a distino
1
O termo dramas sociais usado por Victor Turner ao longo dos seus estudos deve ser entendido no
sentido da origem grega da palavra drama, ou seja, sempre que se refere a drama, refere-se a aces o
que nos poder auxiliar na compreenso do mesmo e na aproximao aos ritos de passagem, bem como
aos rituais em si.
21
familiar entre "mundano" e "sagrado", ou a existente por

exemplo entre poltica e religio. Certos cargos fixos nas
sociedades tribais tm muitos atributos sagrados; na
realidade toda posio social tem algumas caractersticas
sagradas. Porm este componente "sagrado" adquirido
pelos beneficirios das posies durante os "rites de
passage", graas aos quais mudam de posio. Algo da
sacralidade da transitria humildade e ausncia de
modelo toma a dianteira e modera o orgulho do indivduo
incumbido de uma posio ou cargo mais alto. ()
antes urna questo de reconhecer um lao humano
essencial e genrico, sem o qual no poderia haver
sociedade. A liminaridade implica que o alto no poderia
ser alto sem que o baixo existisse, e quem est no alto
deve experimentar o que significa estar em baixo. () De
tudo isso, concluo que, para os indivduos ou para os
grupos, a vida social um tipo de processo dialctico que
abrange a experincia sucessiva do alto e do baixo, de
communitas e estrutura, homogeneidade e diferenciao,
igualdade e desigualdade. A passagem de um situado
mais baixa para outra mais alta feita atravs de um
limbo de ausncia de "status". Em tal processo, os
opostos por assim dizer constituem-se uns aos outros e
so mutuamente indispensveis. Ainda mais, como
qualquer sociedade tribal composta de mltiplas
pessoas, grupos e categorias, cada uma das quais tem
seu prprio ciclo de desenvolvimento, num determinado
momento coexistem muitos encargos correspondentes a
posies fixas, havendo muitas passagens entre as
posies. Em outras palavras, a experincia da vida de
cada indivduo o faz estar exposto alternadamente a
estrutura e communitas, a estados e a transies.
(TURNER, 1974)
, assim, notria a relevncia que este termo tem para as teorias de Turner,
bem como para a compreenso da significncia da liminaridade. So
momentos cruciais de construo de comunidade, de evoluo social, de
conscincia da posio individual. a afirmao de uma unidade comum no
seio social, a fim de que este seja passvel de estruturao. A sociedade torna-
22
se uma mistura de homogeneidade e camaradagem (idem). Desta forma, pode

dizer-se que a estrutura exige, a certa altura, uma anti-estrutura, de forma a
que haja no s reflexo sobre essa mesma estrutura, mas tambm para que
esta se torne mais forte e consistente, sendo neste momento de anti-estrutura
que encontramos o estado de liminaridade.
H ainda um aspecto acerca da teoria do processo ritual e dos dramas sociais
de Turner que merece aqui distino e que est relacionado com um dos temas
fundamentais desta dissertao que a performance. Para um entendimento
mais profundo dos rituais na construo e dinmica sociais, o autor elabora
uma diferenciao entre dois conceitos: dramas sociais e teoria da
performance, relacionando o primeiro com as sociedades tradicionais e o
segundo com as sociedades complexas. Esta distino ajuda-nos a ns
ocidentais contemporneos a identificar os nossos momentos de dramas
sociais, que esto mais relacionados com aquilo a que se chama performance
cultural, do que com os prticas rituais dos nossos antepassados ou das
sociedades tradicionais, segundo o termo de Turner. um equivalente directo
na compreenso da nossa cultura e das prticas que nos elevam a nveis de
transformao social, bem como de momentos de construo de communitas.
E neste ponto que Schechner (2003) levanta o vu para a relao entre o
ritual e a performance (teatral), esclarecendo que a polaridade no se encontra
entre estes dois termos, mas entre a eficcia e o entretenimento:
Whether one calls a specific performance ritual or

theatre depends mostly on context and function. A
performance is called theatre or ritual because of where it
is performed, by whom, and under what circunstances.
23
Esta relao constitui em si a compreenso do fenmeno performativo teatral

convencional, mas os acontecimentos na cena teatral e da dana a partir dos
anos 60 do passado sculo, alteraram esta relao, levando-nos novamente ao
questionamento do papel do actor da performance, do pblico, do espao, etc.
Assim, toda a cena performativa que era entendida como entretenimento,
mesmo que os seus intervenientes trabalhassem numa consciencializao do
poder poltico e social das mesmas performances, passou a fundir-se com a
eficcia e os lugares do pblico e do espectador foram fundidos. As estticas
da performance teatral do sculo XX no se apresentam numa trajectria
linear, como de resto aconteceu ao longo dos sculos anteriores no s no
teatro, mas como nas outras artes, mas na definio e conceptualizao
dessas mesmas estticas pelos autores que as desenvolveram, numa
perpectiva atenta do lugar do espectador na construo da criao
performativa. Desta forma, a performance que valorizava a esttica
performance esttica deu lugar quilo a que podemos chamar de
performance social e que est bem prximo da eficcia ritual acima referida.
Schechner vai mais longe e afirma ainda em respeito relao do teatro com o
ritual:
Theatre comes into existence when a separation occurs
between spectators and performance. () In ritual,
staying away means rejecting the congregation, or being
rejected by it (). Put it in another way: ritual is an event
upon which its participants depend; theater is an event
which depends on its participants. () Transformations of
rituals into theatre occur today. And so does the opposite:
the transformation of theatre into ritual.
(SCHECHNER, 2003)
24
Assim, podemos verificar o ponto de viragem que aconteceu nos meados do

sculo XX na prtica e na teoria da performance e, mais importante para esta
dissertao, para o reposicionamento do ritual como evento originrio da
histria da performance.
Seguidamente, passo a explicar o conceito de performance utilizado nesta
dissertao que est intimamente relacionado com este momento na Histria
da Arte.
So estes os autores e as teorias do ritual sobre os quais esto assentes as
bases da compreenso conceptual do termo. Alm disto, no que toca ao
conceito de ritual e sua relao com a performance, optei ainda pelo uso de
outros conceitos que me parecem relevantes para a compreenso desta
dissertao, que so as prticas ritualistas. Na relao com a performance
contempornea, como poderemos ver mais frente, o ritual pode ser no s
entendido, mas tambm experimentado de vrias maneiras. Pode ser
representado num espectculo de dana ou teatro, num palco teatral, sendo
toda a performance uma recuperao do mesmo. O exemplo mais evidente e
pertinente o da Sagrao da Primavera, de Nijinsky, e que foi ao longo do
sculo XX recuperada por diversos coregrafos. Temos ainda as criaes de
Anna Halprin que transportam quer os bailarinos, quer os espectadores para
momentos performativos nos quais o ritual toma o lugar essencial e originrio.
Nestes dois exemplos, o ritual constitui a base conceptual do espectculo
25
performativo,
levando
intervenientes
experiment-lo,
tornando-se
participantes deles1.
O outro caso fundamental em que o ritual usado para a criao performativa
contempornea a utilizao de determinadas prticas rituais, caractersticas
de diferentes comunidades. A ttulo de exemplo, temos o caso da artista Orlan
ou de Marina Abramovic, cujas performances no constituem em si a
recuperao do ritual como um todo, mas certas prticas dessas mesmas
performances so recuperadas de alguns rituais. Um dos pontos mais
relevantes para este conceito a utilizao do corpo, que ganha uma
considerao para as prticas performativas, ocupando o lugar do texto, no
teatro, e do virtuosismo, na dana. O corpo que servia uma representao
agora apresentado como , sem uma necessidade de trabalho teatral (no
sentido da representao) e cada vez mais como essncia da pesquisa
performativa, encontrando na sua apresentao e no movimento toda a
dramaturgia.
Ao longo do percurso de pesquisa para esta dissertao, foi fundamental
concluir esta diferenciao no que respeita relao que o ritual estabelece
com a performance, encerrando a mesma em dois conceitos que mereceram
neste documento um captulo. So eles: o ritual representado e o ritual
apresentado2.
Note-se que em maior parte das coreografias da sagrao da primavera o pblico est numa posio
convencional de observador e no de participante, o que no acontece com muitas das performances de
Anna Halprin, nas quais o pblico convidado a participar, transformando o momento performativo num
ritual, relembra-nos dos rituais ancestrais.
2
Ver Captulo III 2 no qual estes termos so desenvolvidos atravs de diversas referncias a espectculo,
performances e respectivos criadores.
26
3.2 Performance artstica contempornea
No contexto contemporneo torna-se cada vez mais ingrato o esforo para a

concluso de uma definio de performance artstica. Actualmente, so
inmeras as linhas prticas nas quais os artistas se movem e a sua liberdade
criativa na incorporao das vrias vertentes artsticas nas suas concepes
to caracterstica, que a conceptualizao do termo traz algumas dificuldades.
Apesar disto, medida que formos olhando para o percurso histrico das artes
performativas, nomeadamente no que respeita ao sculo XX, encontramos
alguns pontos fulcrais que nos ajudam a ancorarmos a prtica artstica, no
sentido de a compreendermos melhor e aprofundarmos o seu estudo.
Antes de mais, devo esclarecer que quando falo em performance refiro-me
performance artstica. Se observarmos a pesquisa avanada de Schechner,
percebemos que para os Estudos da Performance a performance pode ser
entendida segundo vrios meios. Qualquer evento, aco ou comportamento
pode ser compreendido como tal (Schechner, 2010). Na verdade, o autor
aponta oito tipos de performance que, no entanto, no so exclusivas: 1 in
everyday life cooking, socializing, just living; 2 in the arts; 3 in sports and
other popular entertainment; 4 in business; 5 in technology; 6 in sex; 7 in ritual
sacred or secular; 8 in play. (idem). Ora, o que importante referir que,
apesar do vasto leque de possibilidades para a compreenso e definio de
performance no campo dos Estudos da Performance, para este trabalho
interessa o que diz respeito performance artstica.
27
Schechner
d-nos
ainda
outro
importante
ponto
de
partida
para
compreendermos a performance, desenvolvendo o conceito de restored

behavior que, ao contrrio de Carlson que referia que o centro da performance
est numa demonstrao pblica de determinadas skills (CARLSON, 2009),
est baseado num distanciamento entre o eu e o comportamento. Isto ,
sempre que um actor ou bailarino (performer) se encontra em palco ou em
cena, mesmo que esteja a apresentar-se a si mesmo, encontra-se num
momento performativo, distante do momento e comportamento quotidianos.
Este ponto lembra-nos o teatro da conveno de Meyerhold quando diz:
No teatro da conveno, o espectador no esquece por

um momento que tem diante de si um actor que
representa e o actor que tem diante de si ao p da cena
um pblico e, dos dois lados, um cenrio. a mesma
coisa que um quadro; olhando-o, no nos esquecemos
por um segundo que se trata de cores, de uma tela,
pincis, e ao mesmo tempo experimentamos um
sentimento de vida elevada e clarificada. E mesmo
assim muitas vezes: quanto mais nos relacionamos com
um quadro, maior o sentimento de vida que dele se
liberta.
(BORIE, 1996)
Assim, a performance, seja ela artstica ou no, remete-nos para um tempo e

um espao fora do quotidiano, no qual so interpretados momentos ou
pessoas. Ainda que na performance artstica contempornea possamos
observar uma clara linha de autobiografia, na qual o actor/bailarino se revela a
si mesmo (apresentao vs representao), isto constitui sempre um
comportamento planeado. e este comportamento planeado ou reconstrudo
que confere a essncia performativa. Como poderemos ver mais frente, h
28
artistas que baseiam toda a sua pesquisa performativa no eu, podendo ocupar
espaos comuns (em vez de teatros ou auditrios) e um tempo inesperado, e
este facto poderia levar-nos concluso que a performance contempornea,
em muitos casos, seria a ocupao desse espao e tempo comuns, por um eu.
E precisamente esta separao do eu num determinado contexto que est o
essencial performativo, ao qual Schechner chamou de restored behavior.
Segundo o autor (2010),
Restored behavior is the key process to every kind of

performing, in everyday life, in healing, in ritual, in play,
and in the arts. () To put it in personal terms, restored
behavior is me behaving as if I was someone else, or as
I am told to do, or as I have learn. () The fact that
there are multiples mes in every person is not a sign of
derangement but the way things are.
E nesta caracterstica comum a qualquer um que est assente a noo de

performance de Schechner. Neste conceito esto implcitas diversas aces
humanas que esto programadas socialmente ou culturalmente para serem
realizadas. E s possvel, segundo o autor, a concretizao da performance
artstica porque, no nosso quotidiano, todos desempenhamos papeis, um eu
que no nosso, mas absorvido socialmente, por rotinas, hbitos, ou tradies.
Por exemplo, sempre que contamos uma histria, nos encontramos numa
cerimnia religiosa, sempre que assistimos a um espectculo de dana ou
teatro, estamos a agir performativamente, fora do nosso eu comum,
desempenhando aces previstas. uma separao do tempo comum,
sempre que algum, mesmo que inconsciente, desempenhe um papel
29
socialmente ou culturalmente previsto. E neste sentido que a performance

est intimamente ligada s aces e ao comportamento contextualizado, que
na verdade um comportamento performativo, ainda que no seja performance.
Ora, historicamente, o termo performativo surgiu nos anos 50, com John Austin
(FISHER-LICHTE, 2008), Professor de Filosofia na Universidade de Harvard,
numa srie de palestras intituladas How to do things with words,
desenvolvendo um pensamento na relao das palavras com a aco. O
curioso foi Austin ter surgido com este novo termo e pensamento, num
momento em que para a histria da performance artstica se avistavam
profundas mudanas. A Performance Art, que viria a surgir poucos anos mais
tarde, encaminharia o teatro, a dana, as artes plsticas para um rumo
totalmente diferente do que se tinha experimentado at ento. A performance
artstica contempornea, analisada a partir das obras artsticas tornou-se um
termo difcil de categorizar, precisamente porque os artistas, em muitos casos,
rejeitavam partida qualquer categorizao. Como nos diz Goldberg (2007),
A histria de performance no sculo XX a histria de

um meio de expresso malevel e indeterminado, com
infinitas variveis, praticado por artistas insatisfeitos com
as limitaes das formas mais estabelecidas e decididos a
ps a sua arte em contacto directo com o pblico. Por
esse motivo, tem sempre tido uma base anrquica.
Devido sua natureza, a performance dificulta uma
definio fcil ou exacta, que transcenda a simples
afirmao de que se trata de uma arte feita ao vivo por
artistas. Qualquer definio mais rgida negaria de
imediato a prpria possibilidade de performance, pois os
seus praticantes usam livremente quaisquer disciplinas e
quaisquer meios como material literatura, poesia, teatro,
msica, dana, arquitectura e pintura, assim como vdeo,
pelcula, slides e narraes, utilizando-as nas mais
diversas combinaes. De facto, nenhuma outra forma de
30
expresso artstica tem um programa to ilimitado, uma

vez que cada performer cria a sua prpria definio
atravs dos processos e modos de execuo adoptados.
Assim, a performance art constitui um dos pontos de ancoragem deste

trabalho, pelo peso histrico que comporta. Mais detalhadamente, podemos
observar a anlise de Giesen (2006) que entende a performance art do sculo
XX como:
Performance art is a collective term covering a range of

artistic activities and movements, that, from the 1960s
onwards, appeard in different domains (). Most
performance art resists the attempt at neat classification
by reference to traditional branches of art and turns this
crossing and fusing of boundaries into a distinctive
feature.
Em Social Performance, o autor define ainda a performance art, segundo trs

caractersticas fundamentais. Em primeiro lugar, os artistas a partir da segunda
metade do sculo XX, valorizavam mais a actividade artstica do que a obra de
arte, como um produto acabado. o evento e a corporalidade que esto no
centro do trabalho artstico, em vez do texto, da imagem ou da busca do belo.
As artes visuais aproximam-se muito mais do teatro, muito embora sem a
tradicional separao entre o pblico e os performers. Segundo o mesmo autor
e completando a linha deste trabalho, In many cases it tries to overcome the
modelo of theatrical illusion and the return to the ritual roots of theatre. neste
sentido que podemos classificar a performance contempornea como sendo
hbrida, na medida em que se permite a si mesma uma fuso de vrios gneros
31
ou prticas artsticas, numa aberta multidisciplinaridade. A dana j no s

dana, as artes plsticas, j no se fecham numa pintura ou numa escultura,
mas h um fluxo criativo que as une num s processo para dar lugar
performance. Em segundo lugar, verifica-se uma destruio das narrativas
convencionais, gneros e estruturas de significado para dar lugar a happenings
como o caso do famoso Untitled event, de John Cage, de 1952. Nesta
performance musical, o msico experimentalista juntou-se com outros artistas
como o pianista David Tudor, que j tinha interpretado o famoso 433, Merce
Cunningham e outros danavam nos corredores, seguidos por um co
alvoraado (GOLDBERG, 2007), Rauschenberg, que viria a ser cengrafo e
figurinista da companhia de Cunningham, projectava slides e filmes, num
evento multidisciplinar e verdadeiramente surpreendente para a poca.
E por ltimo, a performance art, tenta desfocar a fronteira entre arte e
realidade, tendo as criaes artsticas uma abordagem que permite ao
espectador uma aproximao que no acontecia at ento. E a sua
perspectiva que mais conta para a definio do objecto artstico. Ou seja, como
j foi aqui referido, fundamental para a performance artstica contempornea
a questo da recepo, sendo que, we may call this focus on reception and
perspectivity the post-modern thrust in performance art (idem). O que muda no
contemporneo o facto do pblico poder tomar diversas vertentes. No
mais exclusivamente um pblico sentado a observar, mas pode ser
participativo, virtual, selecionado, dependendo dos conceitos inerentes a cada
performance, sendo a sua participao, ainda que imprevisvel, fundamental
para o evento artstico.
32
No entanto, o conceito de performance art est intimamente ligado a um

determinado perodo na histria, constituindo em si um meio para a
compreenso e evoluo da histria das artes performativas. A performance
contempornea, na verdade, no pode ser vista como uma tentativa de quebrar
fronteiras entre os campos disciplinares artsticos, uma vez que esses campos
j foram quebrados. No podemos, por exemplo, assistir a uma performance
contempornea nos dias de hoje, na qual o pblico est inserido no evento, e
pensar na potencialidade de um carcter inovador dessa mesma performance,
porque foi inovador h cinquenta anos. No entanto, performance. E s o
pelas suas origens e pelo legado deixado pelos criadores de h cinquenta
anos. A performance contempornea d, na verdade, continuidade ao carcter
aberto, permissivo e ousado da performance art, embora tenha j sofrido
alguma evoluo. A respeito da mutabilidade da performance 1 (BOUGER,
2009), Roselee Goldberg diz:
eu penso que as pessoas tm uma ideia bastante

limitada sobre do que a arte da performance. Tendem a
pensar a performance como algo esquisito, que se
constitui de coisas estranhas e perturbadoras que as
pessoas fazem a si prprias. Mas isso descreve um
perodo histrico particular. Hoje assistimos a outros tipos
de trabalho, que articulam preocupaes muito distintas
daquelas. A performance contempornea no a mesma
performance art dos anos 70.
A Mutabilidade da Performance constitui um artigo de Cristiane Bouger, a partir de uma entrevista de

Roselee Goldberg concedida no mbito da terceira Bienal de Artes Visuais Performativas em Nova Iorque
(PERFORMA 09), publicado no nmero 21 da revista OSCENA, em 2009.
33
Assim, a performance artstica contempornea antes de poder ser entendida

como
um
conceito
conclusivo,
levanta-nos
sobretudo
duas
questes
primordiais do que ela prpria abraa. Primeiro, o cruzamento das diversas

expresses artsticas e os processos de criao que agora se tornaram mais
relevantes do que o produto final artstico, questionando a categorizao das
mesmas, numa busca da essncia artstica e performativa, que resultou em
maior parte dos casos no questionamento do prprio papel do artista, da
literatura, do repertrio, enfim, do convencional aceite at data. Segundo, a
relao com o pblico e a possibilidade de este se tornar participante da
performance, no espao partilhado com os performers (podendo isto constituir
um paradoxo em si) questionando, portanto, todo o processo de recepo.
Partindo historicamente do que a performance art nos oferece, e analisando o
seu legado, no sub-captulo 2, do captulo III desta dissertao, atravs de
vrios exemplos, a noo de performance artstica contempornea vai sendo
desenvolvida, ajudando a, mais do que tentar defini-la, compreend-la.
34
4. QUADRO TERICO - OS ESTUDOS DA PERFORMANCE
_______________________________________________________________
Nas ltimas dcadas, temos vindo a verificar um aprofundamento do estudo

performativo, em especial a partir das prticas artsticas que se desenvolveram
desde a segunda metade do sculo XX. Com o distanciamento temporal
necessrio a uma anlise e crtica justas e coerentes, vemos tericos, artistas e
acadmicos a desenvolverem um pensamento e estudo cada vez mais
completo e argumentado sobre a prtica performativa contempornea. Os
estudos da performance, como veremos seguidamente, correspondem
provavelmente ao campo de estudo que mais se tem desenvolvido, no que
respeita ao estudo e estruturao acadmica da performance artstica.
Assim e como ser notvel ao longo desta dissertao, torna-se inevitvel uma
ancoragem nesta recente linha de estudos que so os Performance Studies1.
Note-se que esta linha de investigao e pesquisa teve origem nos Estados
Unidos da Amrica, a partir na segunda metade do sculo XX, a partir
No que toca ao meu trabalho enquanto mestranda, parece-me pertinente usar da traduo do termo,
dado o desenvolvimento e estruturao que estes estudos tm vindo a sofrer ao longo dos anos. Assim e
depois de alguma anlise, opto por me referir aqui a esta linha de investigao como Estudos da
Performance (optando pela traduo que me parece mais conveniente e fiel).
35
especialmente do trabalho performativo e terico do Professor da New York

University, Richard Schechner, com a colaborao de acadmicos da mesma
universidade. De uma forma geral, os Performance Studies e segundo
Schechner (2006):
We take our lead from the historical avant-garde and

contemporary art, which have long questioned the
boundaries between modalities and gone about blurring
them, whether those boundaries mark off media, genres, or
cultural traditions. ()
Such confounding of categories has not only widened the
range of what can count as an artmaking practice, but also
gives rise to performance art that is expressly not theatre;
and art performance that dematerializes the art object and
approaches the conditions of performance.
Assim, o que tericos dos finais do sculo XX tentaram encontrar foi

precisamente uma linha de investigao e de estudo que abordasse no mais a
dana, ou o teatro ou mesmo a performance, enquanto conceitos e prticas
isoladas em si mesmas, mas que acompanhasse o ritmo acelerado de mutao
que as prticas artsticas estavam a sofrer. Como se poder verificar no
captulo dedicado performance enquanto conceito operativo, esta prtica
artstica tem, de facto, evoludo profundamente. Desde a introduo de
conceitos que vo para alm da dana ou do teatro, como a performance art ou
a live art, a performance em si, tem vindo a trilhar caminhos que se tornam
difceis de decifrar, tornando-se necessria a criao de uma disciplina que a
analise especificamente. O curioso que ainda assim a performance constitui
um campo demasiado vasto. Segundo Schechner (2006), os Estudos da
36
Performance no so dedicados ao teatro ou dana ou s artes plsticas

(que actualmente trabalham em estreita ligao com as prticas performativas),
mas antes a uma variada rede de ligaes possveis e existentes na concepo
da performance artstica contempornea e cruzamentos entre as diversas
reas artsticas, em ligao ntima com as cincias sociais. Ora, isto leva
incontornvel questo de que os Estudos da Performance constituem cada vez
mais quase que um epicentro da investigao e dos estudos artsticos, por uma
mescla de prticas, experimentaes e abordagens.
Tendo nascido numa altura especialmente caracterizada pela diversidade, os
Estudos da Performance capturam para si, enquanto objecto de anlise, as
prticas que ento se faziam mostrar. O ps-modernismo foi, assim, um dos
pontos fulcrais para o nascimento da disciplina, dada as suas caractersticas
to marcadas e, ao mesmo tempo, to diversificadas. Assim, o que se
comeou a estudar foi precisamente o que aconteceu a partir da segunda
metade do sculo XX e importante ser referenciar Roselee Goldberg. Esta foi,
na verdade, quem elaborou a primeira histria da performance e esta
performance no correspondia nem ao teatro, nem dana, nem histria das
artes performativas, mas era j a Histria da performance contempornea.
Assim, publica em 1979 na clebre obra Performance art, from futurism to the
present a autora refere-se performance contempornea precisamente como
um campo que cruza vrias reas. Em relao performance e liberdade
com que se cria, escreve (GOLDBERG, 1996): Indeed, no other artistic form of
expression has such a boundless manifesto, since each performer makes his or
her own definition in the very process and manner of execution.
37
Apesar disto, entenda-se que os estudos da performance correspondem

evidentemente a um campo que em si no novo e remonta ao incio da
concepo performativa artstica (no teatral), estando intimamente ligados
com as Cincias Sociais, como acima referenciado e como Schechner
afincadamente defende. Este defende que o objecto de estudo dos Estudos da
Performance o comportamento. Segundo o mesmo autor (2006), existem
sete pontos de convergncia entre os Estudos da Performance e as Cincias
Sociais (retirado de um estudo do mesmo autor, em 1973 e publicado no The
Drama Review):
1 Performance in everyday life, including gatherings of

every kind.
2 The structure of sports, ritual, play, and public political
behaviors.
3 Analysis of various modes of communication (other than
the written word); semiotics.
4 Connections between human and animal behavior
patterns with an emphasis on play and ritualized behavior.
5 Aspects of psychotherapy that emphasize person-toperson interaction, acting out and body awareness.
6 Ethnography and prehistory both of exotic and familiar
cultures (from western perspective).
7 Constitution of unified theories of performance, which are,
in fact, theories of behavior.
O que aqui interessa explorar manifestamente a importncia e a relao que

se estabelece entre a performance e uma das suas caractersticas que sempre
esteve presente, que o seu carcter social/comunitrio. Para esta relao to
profunda e evidente nos estudos de Schechner, de extrema importncia
referir a influncia que o antroplogo Victor Turner teve em todo o processo de
38
entendimento e teorizao da performance. Na verdade, seria vivamente

injusto falar de Schechner, sem envolver o nome de Turner. Como o primeiro
afirma (2010), This network of ideas and practice was nourished by my
relationship with anthropologist Victor Turner. Com Turner, Schechner
organizou desde 1977 a 1982 conferncias que j relacionavam e abordavam
temticas baseadas na performance e no ritual, na arte e nas cincias sociais.
Com a morte do antroplogo em 1983, o pioneiro dos estudos da performance
avanou na mesma linha de pesquisa. De facto, a primeira nomeao de
Performance
Studies
international
(PSi1),
ocorreu
precisamente
na
Universidade de Nova Iorque, no departamento de Estudos da Performance,

fundado em 1980, por Richard Schechner, por ocasio de uma conferncia
organizada pelo mesmo. Segundo McKenzie (2001) entre o teatro e a
antropologia que nascem os Estudos da Performance.
A par de tudo o que se passava na Universidade de Nova Iorque, importante
destacar o facto de, na Northwestern University se ter criado o departamento
de estudos da performance Thus, unlike the progenitors at NYU who broke
froam a prior institutional identity as Theatre, Northwesterns department had
considered itself something other than Theatre for its entire institutional
existence (JACKSON, 2006). Na verdade, o trabalho acadmico dos estudos
1
PSi Performance Studies international uma rede de investigadores, artistas e estudantes, na rea
dos estudos da performance que, entre outras actividades, se dedica organizao anual de uma
conferncia internacional. Como consta no respectivo stio: PSi is a professional association founded in
1997 to promote communication and exchange among scholars and practitioners working in the field of
performance. We seek to create opportunities for dialogue among artists, thinkers, activists and
academics.
PSi is actively committed to creating a membership base of artists and scholars throughout the world. We
recognize that while performance studies as a field encourages conversations across disciplinary
boundaries, professionals in various parts of the world often need greater opportunities to exchange
research and information about performance with others who share their interests and expertise.
PSi is a network of exchange for scholars and practitioners working in diverse locations, both disciplinary
and geographic. We act as a crucible for new ideas and forms in performance discourse and practice,
often testing the relation between the two. As a professional organization, PSi is committed to encouraging
the development of both emerging and established artists and scholars. (Psi, in <http://psiweb.org/about/mission/>, acesso em Maio de 2012)
39
da performance desenvolvido nesta universidade distingue-se bem daquele

que surgiu em Nova Iorque. Toda a cultura performativa daquela universidade
estava inserida na School of Speech1, na qual nasceram os departamentos
especializados na performance. Apenas mais tarde que os Performance
Studies se tornaram um departamento independente na mesma Escola. Este ,
de facto, um percurso distinto daquele que se viveu na NYU, justificativo
igualmente de distintas abordagens.
Desta forma e tal como Carlson afirma (FISCHER-LICHTE, 2008),
Performance Studies arose at Northwestern not as a an

outgrowth of and to some extent developed in opposition to a
pre-existing program in theatre (as at New York University),
but rather as a further development of a long-standing
interest in the study of oral culture.
Para a compreenso dos estudos da performance contemporneos,

relevante incluir tambm o trabalho desenvolvido por estudiosos europeus, que
num contexto distinto, tentavam descodificar teoricamente conceitos de
performance, tal como a sua compreenso histrica. De uma forma bastante
especfica, opto por salientar aqui a acadmica alem Erika Fischer-Lichte,
professora doutora na Freie Universitt Berlin, cujo trabalho tem cada vez mais
considerao, para os estudos performativos. Autora de, entre outros, The
transformative power of performance, Theatre, sacrifice and ritual, , na
1
Actualmente, existe o Department of Performance Studies, inserido na School of Communication, da

respectiva Universidade, que afirma: We value the study of performance, documenting, analyzing and
theorizing on cultural rituals, public identities and political positions. And we value the practice of
performance, examining and enacting literary texts to create live interpretations of novels, poetry, and
other written sources. (Department of Performance Studies, in
<http://www.communication.northwestern.edu/departments/performancestudies/about.php>, acesso em
Maio de 2012)
40
verdade, um nome de extrema evidncia e que coloca os estudos

performativos num diferente caminho. Na introduo primeira obra referida,
Marvin Carlson elabora uma exposio sobre, precisamente, a relao
conceptual dos Performance Studies, estabelecendo uma clara e evidente
dissociao entre o trabalho europeu e o americano. De uma forma geral e
analisando a obra da autora, podemos concluir que esta baseou grande parte
dos seus estudos da performance, a partir da obra do tambm alemo Max
Herrmann, fundador dos estudos teatrais na Alemanha e que, por volta dos
anos
quarenta,
desenvolveu
um
pensamento
autnomo
do
teatro,
esclarecendo e sobrevalorizando que o conceito do mesmo assentava na

performance e no a literatura, na corporalidade e no no aspecto ficcional do
espectculo:
() he does not regard the body of the actor in the stage

space as a mere carrier of meaning, as a semiotic body
a text composed of signs for the character played but
understands body and space in their particular materiality.
It is these which most of all constitute the performance
and not just the fictional characters and fictional spaces
which they might signify. Herrmann seems to be less
interested in the body as a signifier, in the semiotic body,
and more in the real body, the phenomenal body of the
actors, their bodily-being-in-the-world.
(FISCHER-LICHTE, 2005)
Podemos, a partir daqui, percepcionar o contributo de Herrmann para as novas

linhas de estudo que estariam ento para surgir. Historicamente, os percursos
performativos estavam, de facto, a experimentar um diferente rumo, no qual o
corpo deixaria de ser tomado como um signo na performance, mas uma
realidade material, que valeria por si s. A representao, j com Herrmann,
41
deixaria de ter o peso teatral, ao ponto de no ser questionada, por falta de um

valor performativo coerente. Alm de Max Herrmann, outro autor est na base
dos estudos de Fischer-Lichte e que abordarei no captulo dedicado ao ritual,
foi William Robertson Smith, que trouxe uma nova perspectiva sobre a relao
entre mito e ritual. Como veremos mais frente, as suas teorias serviram a
alem no sentido de descodificar o processo performativo.
Alm destes tericos que arrisco aqui destacar, notria uma outra diferena
entre a alem e o americano Schechner. Enquanto que este estrutura
praticamente a nova disciplina dos Estudos da Performance numa relao com
as Cincias Sociais, a escola alem revela um interesse pelas prticas
performativas em si, sem descorando os tericos teatrais e performativos seus
antecessores, construindo a disciplina no estudo das mesmas. Como Carlson
afirma (FISCHER-LICHTE, 2008):
Fisher-Lichte is thus working in a tradition in which the

development of modern performance studies comes as a
natural extension of an already well established field , not
as a new paradigm that Schechner and others in
America have considered it. This may help explain to
American readers why Fisher-Lichte, although concerned
with a key question in performance studies, that of what
performance actually accomplishes for its participants,
actors and audience alike, draws her examples almost
exclusively from what might be called the artistic tradition
of theatre and performance art, instead of ranging broadly
through others examples of social and cultural
performance as an American theorist might do. The live
theatre still remains the grounding of her work as it was for
Herrmann, her illustrious predecessor.
42
Esta viso de uma autora mais generosa no que toca sua rea de estudo,
revela-nos, no entanto, a tal dissociao do trabalho de estudo americano para
o europeu-alemo. Por um lado, encontramos Richard Schechner, influenciado
sobremaneira pelo antroplogo e amigo Victor Turner, por outro, encontramos
Erika Fischer-Lichte influenciada pelo teatrlogo seu compatriota, apesar dos
seus caminhos no se terem cruzado1.
O importante para mim, enquanto autora desta dissertao tentar
descodificar os conceitos em causa, tendo em linha de conta, no apenas
estes, mas outros autores, numa tentativa de elaborao terica das actuais
realidades que contribuem, sem dvida, para um entendimento da arte
performativa.
Os Estudos da Performance, sobretudo sob a perspectiva americana,
pretendem, assim, estudar a performance num sentido lato, ainda que a sua
forte
tendncia
recaia,
sem
dvida,
para
performance
artstica
contempornea, sendo este o mbito central de estudo da dissertao que este

documento projecta. Desta forma, tornou-se relevante para mim apresentar no
s a histria (talvez) do mais recente campo de estudos performativos, mas
tambm aquele que sustenta terica, histrica e esteticamente a relao que
me propus estudar entre o teatro e o ritual, constituinte fulcral dos estudos da
performance e cuja relao explicitarei no seguinte captulo.
Alm disto, devo salientar que para a concretizao efectiva desta dissertao
focarei a minha ateno no mbito das novas estticas performativas,
destacando aquelas que mais se aproximarem do tema proposto.
Fischer-Lichte nasce uma ano aps a sua morte.
43
____________
III | RITUAL E PERFORMANCE
10
III. RITUAL E PERFORMANCE
____________
1. OS ESTUDOS DA PERFORMANCE E O RITUAL
_______________________________________________________________
Vimos
que
desenvolvimento
dos
Estudos
da
Performance
surgiu
primeiramente nos Estados Unidos, com o Professor Richard Schechner. Um

dos aspectos mais relevantes e surpreendentes deste novo campo de estudo
foi a relao estabelecida entre a performance e as cincias sociais, com
destaque ntido para a antropologia. Na verdade, os estudiosos da
performance, neste mbito acadmico, distanciaram-se dos Estudos Teatrais
ou dos Estudos da Dana (campo que na verdade nunca viu profundo terico
desenvolvimento, quando comparado com outras reas artsticas), o que seria
uma aproximao legtima. Este, considero ser um dos aspectos mais
questionveis sobre todo o trabalho americano. O peso e influncia das
cincias sociais para a concepo, anlise e teoria performativas, no ter
ocupado um espao pertencente menos a si e mais ao campo artstico? Ter o
trabalho americano, manipulado de tal forma os estudos da performance, que
hoje
seja
estranho
no
associ-los
intrinsecamente
cincias
sociais/antropologia? Seja qual for a nossa posio neste debate, a verdade

que depois de Schechner a viso e entendimento que temos de performance
contempornea no mais a mesma. E se Schechner concedeu de facto
46
relevncia aos estudos antropolgicos para a teorizao da performance

artstica contempornea, no devemos esquecer o que a caracteriza a nvel
esttico e formal. Um dos aspectos corresponde precisamente a um abandono
da tradio teatral (quer para o teatro, quer para a dana), concedendo a
predominncia
cultura
nativa,
popular ou menos convencional da
performance. Por exemplo, no mbito do teatro e da dana houve um esforo

por recuperar prticas e teorias que pareciam perdidas ou menosprezadas no
estudo performativo. No teatro, porque a chave de todo o pensamento
dominante era a literatura teatral. Na dana, a esttica virtuosa da dana
teatral. O ponto de viragem no contexto acadmico ocorre quando se abriu o
leque de uma forma assumidamente transformadora para uma nova leitura da
performance. Na verdade, parece-me que esta viragem tornar-se-ia inevitvel,
tantas foram as mudanas que precederam e originaram este novo rumo. E
esta inovao dos Estudos da Performance, como caracteriza Carlson (2009),
acompanhada por um interesse pelas representaes no convencionalmente
teatrais, que de facto trouxe mais novidade para uma leitura diferente daquilo
que se entendia por performance e que j se fazia experimentar por vrios
criadores.
Se Schechner recebeu influncia de Turner, este est por outro lado ligado, no
que respeita a conceitos, a Arnold Van Gennep, autor de Ritos de Passagem
em 1909. De facto, se experimentarmos um caminho que retroceda
temporalmente, verificamos que este antroplogo precisamente um dos
principais nomes que est na base de todo o estudo do ritual, que hoje tido
em conta para a compreenso da performance. Van Gennep debruou-se,
ento, sobre os processos de transformao que ocorrem em comunidade, ou
47
seja, sobre os vrios rituais relacionados com transio em momentos da vida

nos quais se verificam mudanas sociais no indivduo e que trazem, em grande
maioria dos casos, consequncias para a vida comunitria. Ora, o nascimento
de uma criana, o casamento, a doena, guerra ou outra ocasio que de
alguma forma proporcione alguma transformao individual ou colectiva, est
muitas vezes sujeita a um momento de transio de um estado para outro, o
que foi justamente o que deu origem obra deste autor, a qual nomeou de ritos
de passagem, intimamente ligados s prticas rituais. Van Gennep concluiu
que, de facto, a prtica ritual no acompanhamento da vida comunitria, serve
como algo suavizante, no sentido em que tranquiliza de um modo formal e
metdico, mudanas que poderiam ser dramticas na construo da identidade
(mais uma vez quer individual, quer colectiva). E a esta passagem de um
estado para outro, o autor definiu por transposio da borderline, da fronteira.
De facto, o autor desenvolve a ideia de fronteira, no sentido realmente espacial
do termo, para explicar a importncia das cerimnias, ou ritos, que levam o
indivduo ou comunidade de uma local para outro, comparando ainda esta
transio a momentos como por exemplo a morte, em que, sob esta
perspectiva, se passa de um mundo, para outro. Ainda os ritos de passagem
so comparados ao conceito de nascer de novo, existente em algumas culturas
religiosas, como at mesmo a crist. A ideia de se passar de um estado social
para outro corresponde ideia de se morrer para um e nascer para o outro. O
estudo de Van Gennep, como veremos posteriormente, conclui ento os
momentos cruciais destas transies que levam edificao comunitria.
A questo que aqui se levanta a da legitimidade do potencial paralelismo
entre os estudos de Van Gennep e os estudos performativos artsticos. Ou
48
seja, ser na verdade coerente e legtimo aproximarmos de uma forma to

linear o ritual social com o momento artstico/performativo? Fischer-Lichte no
s o concretiza, como vai mais longe. Na mesma obra, podemos identificar
alguns conceitos que foram desenvolvidos no sculo XX, que encaminham a
autora no processo de conceptualizao tanto da performance, como do ritual
nesta poca, num percurso que os congrega. Foram conceitos e teorias que se
desenvolveram num espao de tempo, em que a performance dava os seus
primeiros passos e que nos levam a reflectir sobre a ligao entre estes. Estes
aspectos esto relacionados com trs principais pontos que pude salientar: 1) a
relao que se voltou a estabelecer entre os artistas e o pblico, atravs do
espao partilhado; 2) o contributo de William Robertson Smith no que respeita
relao entre mito e ritual; 3) o j referido trabalho de Van Gennep com os
ritos de passagem e posteriormente aquilo a que Turner desenvolveu - o
estado liminar, que ter um peso sobretudo para o entendimento da
performance.
ESPAO PARTILHADO
Relativamente ao ponto um, partimos do pressuposto que para qualquer evento
performativo so necessrios dois plos os actores ou bailarinos e um
pblico. Sem a presena fsica destes, no pode acontecer performance. a
co-presena dos corpos1 que determina a performance. Baseando-se nos
Para Erika Fischer-Lichte, o conceito the bodily co-presence fundamental para a compreenso
performativa, tendo desenvolvido o conceito em vrios artigos e obras. Tanto em The transformative
49
estudos de Max Herrmann, que defendia precisamente que a performance no

dependia da literatura teatral, nem de um espao determinado, mas da
presena fsica de actores e espectadores, podemos entender desde j uma
relao na perspectiva com que se entende a performance. Segundo
Herrmann, referido entusiasticamente por Lichte, a performance deve ser
entendida como um jogo social, played by all for all (FISCHER-LICHTE, 2005).
Isto significa que tanto os espectadores so colocados num mesmo plano que
os performers, o que transforma em grande medida a forma como se
percepciona o acontecimento performativo. O espectador no ento visto
como aquele que observa, mas como um elemento fundamental para a criao
performativa, uma vez que assim sendo, a criao performativa s est
concluda ou completa, no momento em que partilhada com o elemento final.
E este envolvimento e esta partilha de um espao e de um tempo que os
torna cmplices de algo e que por essa razo f-los construtores de
comunidade, conceito importante na relao de ritual e performance. No
momento em que se assume a unio de dois elementos, tornando-os um, pela
presena fsica, teremos ento de assumir um outro nvel de relao que
ultrapasse o que convencionalmente estabelecido. Isto significa que o
espectador no mais apenas e somente aquele que percepciona o que lhe
oferecido, numa perspectiva de relao sujeito-objecto. a viragem para o
ponto em que performers e espectadores so co-sujeitos, no tanto pela
forma como se envolvem na performance, mas sobretudo pela sua presena. E
este aspecto, leva-nos ao ponto de concluso de que a performance no
mais um acontecimento artstico, dependente de criadores com determinadas
Power of Performance como em Theatre, sacrifice and ritual, a autora aborda o tema, tendo como
referncia o teatrlogo Max Herrmann
50
posies conceptuais, mas um momento que depende de corpos fsicos.

Segundo Herrmann, o performer deve entender o seu corpo no mais como um
signo da performance, mas como uma realidade material, que vale por si s. A
representao de personagens ficcionais no o foco, mas a predominncia
de uma fisicalidade real, sem a qual seria impossvel haver performance (sendo
possvel existir personagens, sem fisicalidade, como na literatura, por
exemplo). Assim sendo, este ponto torna-se fundamental para compreender a
criao performativa contempornea, no sentido em que passamos de um
corpo portador de significados o corpo semitico para um corpo real,
ocupador de espao, no interessando o que significa, no sentido ficcional ou
de representao corpo fenomnico. E ento, a relao na performance entre
o performer e o espectador, de objecto e sujeito, passa de um estado de
dicotomia, para um estado oscilatrio, permitindo um envolvimento e
compreenso da performance, pouco explorado ou experimentado:
The performers phenomenal bodies had such a

disturbing effect on the spectators that they had difficulty
identifying a semiotic body relating to a dramatic character
and were unable to maintain a reflective distance. Without
such a defense mechanism the audience was further
exposed to the effects of their phenomenal bodies. Neither
acting techniques nor their portrayal of the dramatic
character made this impact on the audience possible; it
was the product of the peculiar presence of the
phenomenal bodies onstage.
51
Merleau-Ponty (1999), contemporneo de Herrmann, esclarece-nos mais sobre

estes dois corpos, pelo seu estudo filosfico em torno da fenomenologia da
percepo e da perspectiva sobre a temtica do corpo, como matriz da
existncia. De facto, parece-me de extrema pertinncia abordar, ainda que de
forma breve, a fenomenologia da percepo. No s pelo seu peso na Histria
da filosofia e, consequentemente, para os estudos e entendimento do corpo,
mas tambm pela relevncia que ganhou no campo artstico, em especial no
teatro e na dana. Se falamos de performance contempornea, falaremos de
Merleau-Ponty, na medida em que tanto estudiosos como artistas foram (e so)
profundamente influenciados pelos seus pensamentos e pela forma to clara
como tratou o assunto da corporalidade. O que aqui interessa perceber que a
forma pela qual se olha o corpo mudou, a par de um desenvolvimento artstico,
tendo ambos consequncias profundssimas para a histria. A performance,
ento, passou a depender de um espao partilhado de corpos que o formam.
Porque sem a existncia da fisicalidade no h espao e no h performance.
Porque o corpo passa a ser a performance. Tanto na dana como no teatro,
isto torna-se evidente pela forma como os actores ou bailarinos deixaram o
esforo da representao de personagens ou de uma fisicalidade que no
aquela pertencente a si mesmo. E se olharmos pelos olhos da fenomenologia
da percepo e pelos olhos de Herrmann, podemos ento verificar a
impossibilidade de um espectador percepcionar sempre o carcter que se
pretende representado. Num momento ou noutro, inevitvel que no se veja
um actor, ou um bailarino em esforo, em esquecimento, ou numa outra
situao que seja natural existncia humana. Num momento ou noutro, esta
iluso termina. Torna-se evidente o percurso a seguir o da apresentao1. E
1
A temtica da performance como apresentao, por oposio representao, bem como a questo da
52
claro que a partir daqui so levantados alguns problemas, especialmente no

que respeita a conceitos como obra de arte. Para Herrmann, a performance
no deveria ser vista como uma obra, ou um produto, mas como um processo
dinmico e efmero, que depende exclusivamente de quem nele participa,
pelos seus corpos fsicos (e novamente, a performance construda tanto por
performers, como por espectadores), lembrando alis as caractersticas
primordiais dos rituais ancestrais, nos quais os actores ou bailarinos eram
primeiramente vistos como membros da comunidade e s depois como algum
com uma funo especfica num determinado momento comunitrio:
In primal societies, the arts are aspects of public life

which bring together dancing, poetry, and music into a
single function: ritual, an all-embracing, often singular,
expressive act of a people. As for the dancers, they
simply dont exist. Like the artist, the professional
performer and choreographer are a very recent creation.
(HIGHWATER, 1996)
Alm disto, Lichte acrescenta um factor que considera relevante que se prende
com a criao de uma atmosfera, ou seja, o envolvimento dos performers com
o pblico, est envolvido numa atmosfera que os une, no permitindo que haja
separao entre ambos. E em especial, so os sentidos que a formam,
deixando que ela invada a fisicalidade tanto de uns como de outros. E esta
atmosfera considerada especial e praticamente exclusiva da performance, se
considerarmos a ltima dependente de corpos. E nesta atmosfera que se
expressividade oposta performatividade, ser abordada em captulo posterior.
53
experimenta uma permanente troca de sentidos corpreos, que permite o

constante e ever-changing feedback loop (FISCHER-LICHTE, 2008) e que, em
ltima instncia, constitui a plenitude da performance, porque In the course of
the performance, energy is exchanged, forces are unleashed, activitties
triggered (idem). Se temos como referncia a participao do pblico em
conjunto com o que apresentado pelos performers, estamos j a falar daquilo
que essencial para a compreenso deste trabalho, que o ritual, na medida
em que pelo processo de unificao revelado um potencial de, como Lichte
nomeou, community building. a possibilidade de ambos se envolverem num
processo performativo que os transforma, em comunidade, em sintonia com o
carcter transformativo comunitrio que encontramos no ritual e que anuncia a
componente ritualista da performance:
Without considering ritual () without even mentioning it,

but instead, insisting uncompromisingly on theatre as art,
Herrmann defined theatre in a way which incorporated
features into his concept of theatre that, as we shall see,
contemporary ritual theory attributed to ritual, even
claimed to be constitutive of ritual: the prevalence of bodily
acts and the coming into being of a community as a
result.
E podemos verificar que estamos no seio de uma rede que, como comanda a
Histria, se tece a si prpria, e na qual curiosamente vemos filsofos, artistas,
etc. a oferecerem uma piscadela de olho a uns e outros, dando-nos a ns,
que estamos fora do seu tempo, uma sensao de ordem que nos ajuda a
entender o presente.
54
MITO E RITUAL
No que concerne ao mito e ritual, Lichte (2005) referenciou o telogo William
Robertson Smith pelo seu contributo, no sculo XIX, no que respeita relao
que at ento se estabelecia entre o mito e o ritual. O mito era, na verdade,
entendido como o incio e a razo da prtica ritual, ao passo que o ritual
constitua uma ilustrao do mesmo (FISCHER-LICHTE, 2005). O mito,
enquanto modelo exemplar, ou arqutipo, como o definiu Mircea Eliade (1954)
corresponde base sobre a qual so concretizados os rituais, isto , uma
histria que, segundo o mesmo autor, aconteceu num nvel sagrado, dos
deuses:
A funo mais importante do mito , pois, fixar os

modelos exemplares de todos os ritos e de todas as
atividades
humanas
significativas:
alimentao,
sexualidade, trabalho, educao etc. Comportando se
como ser humano plenamente responsvel, o homem
imita os gestos exemplares dos deuses, repete as aes
deles, quer se trate de uma simples funo fisiolgica,
como a alimentao, quer de uma atividade social,
econmica, cultural, militar etc.
(ELIADE, 1992)
E so estas histrias sagradas, que aconteceram no tempo divino, com os

seres divinos, que servem como exemplo para a vivncia do homem aqui na
Terra. O mito revela a sacralidade absoluta porque relata a atividade criadora
55
dos deuses, desvenda a sacralidade da obra deles (idem) e na imitao

destas aces, destas histrias que reside a essncia da imitao e da prtica
ritualista que alimenta, desenvolve e reproduz as sociedades arcaicas. A
repetio das actividades divinas, conduz o comum mortal a no esquecer a
sua condio perante o divino, ao mesmo tempo que conserva a mais profunda
verdade sobre a existncia. no mito e na sua representao que o homem
pode manter-se ligado no s ao outro, mas tambm razo que o mantm
vivo.
O que Smith trouxe de novo foi a conscincia de que, na verdade, a prtica do
ritual a essncia e aquilo que sustenta qualquer sociedade e que, por isso
mesmo, precede o mito - algo profundamente inovador para a sua poca.
Tomemos o exemplo cristo, que tem a Bblia Sagrada como histria ou
fundamento da crena (mito), na multiplicidade de histrias e ensinamentos
que contempla. Apesar de constituir a base do cristianismo, a verdade que
ele existe antes das escrituras, servindo estas para ajudar o crente a entender
a sua f e a sua prpria vivncia. Agora, com Smith, o mito serve para explicar
o ritual que o precede, sendo que a prtica surge sempre antes de uma
qualquer teoria doutrinal, no anulando necessariamente e no entanto o facto
de o mito constituir em si um arqutipo.
Assim, se passamos do mito para a prtica ritual, vemo-nos num sentido
semelhante a passar do individual para o colectivo (ou comunidade), porque j
no estamos focados na forma como vemos ou interpretamos o mito, podendo
encontrar-se sujeito subjectividade de quem conta, escreve ou o partilha, mas
a uma prtica, maior parte das vezes formalizada e repetvel, da qual faz parte
uma determinada comunidade, que experimenta e se envolve tanto na relao
56
mitolgica como ritualista. Alm disto, fazer parte integrante das prticas
relacionadas
com
estes
modelos
exemplares,
era,
na
verdade,
responsabilidade de toda a comunidade. Portanto, podemos ver o peso e a

veracidade atribuda vida comunitria, em relao aos arqutipos:
To us moderns religion is above all a matter of individual

conviction and reasoned belief, but to the ancients it was a
part of the citizen's public life, reduced to fixed forms,
which he was not bound to understand and was not at
liberty to criticise or to neglect. Religious nonconformity
was an offence against the state; for if sacred tradition
was tampered with the bases of society were undermined,
and the favour of the gods was forfeited.
(SMITH, 1894)
Outro aspecto que me parece relevante em Smith e que Erika Fischer-Lichte

refere o peso que d ao sacrifcio, no mbito do ritual. Segundo ele, as
prticas comunitrias que relacionam e colocam num ponto de contacto ou
presena com uma divindade, seja com que propsito for, tem sempre como
fundamento a ideia de oferenda ou oblao1. Esta oferenda ganha uma
dimenso bastante profunda e significativa na comunidade em que
experimentado, na medida em que transforma, renova e reconduz. Na verdade,
aquilo a que Smith nomeou de refeio sacrificial, que no seio da
comunidade se torna mais eficaz aquando o sacrifcio animal. uma refeio
O termo sacrifcio, para Smith (1894), est intimamente ligado ideia de oferenda. No entanto,
considera que este ltimo conceito demasiado vasto para ser aplicado no mbito destes contedos. O
termo que considera mais adequado e que utiliza na obra o de oblao.
57
partilhada, entre a comunidade e os deuses que estabelece a essncia dessa

mesma comunidade, em harmonia com o divino:
The sacrificial meal was an appropriate expression of the

antique ideal of religious life, not merely because it was a
social act and an act in which the god and his worshippers
were conceived as partaking together, but because, as
has already been said, the very act of eating and drinking
with a man was a symbol and a confirmation of fellowship
and mutual social obligations. The one thing directly
expressed in the sacrificial meal is that the god and his
worshippers are commensals, but every other point in their
mutual relations is included in what this involves. Those
who sit at meat together are united for all social effects;
those who do not eat together are aliens to one another,
without fellowship in religion and without reciprocal social
duties.
(SMITH, 1894)
Influenciado pelos estudos de Smith, encontramos Sir James George Frazer

(1983), especialmente nos estudos que publicou em The Golden Bough. Frazer
considera que todas as culturas, antigas ou contemporneas, ocidentais ou
no, crescem sobre o princpio ritualista do sacrifcio e que, segundo Lichte
(2005), permanece escondida numa cave, algures.
nesta ideia de sacrifcio e de comunidade que encontramos o essencial para
a compreenso performativa e a sua relao com o ritual, no sculo XX. Neste
sentido1, deve-se referenciar Artaud (1989), na medida em que foi um dos
grandes nomes do mesmo sculo a relacionar o teatro/performance com o
ritual, inspirando e motivando outros nomes, igualmente relevantes, aps as
1
E apenas na relao que Artaud estabelece entre a performance (teatro) e ritual, uma vez que o trabalho
de Artaud se foca marcadamente na busca de um performer (actor) que seja portador de signos,
baseando-se nas prticas orientas performativas, ligadas aos rituais.
58
suas publicaes. Na sua obra mais referenciada por todo o mundo, O Teatro e
o seu duplo, o autor, de uma forma perturbadora, compara o teatro (que arrisco
estender performance, num conceito mais vasto) peste:
O teatro, como a peste, uma crise que se resolve ou

pela morte ou pela cura. E a peste uma doena
superior, por ser uma crise total para alm da qual nada
permanece a no ser a morte ou uma purificao
extrema. Identicamente, o teatro uma doena porque
o equilbrio supremo que se no pode atingir sem
destruio. O teatro convida o esprito a alcanar um
delrio que lhe exalta as energias. E, para concluir,
constatamos que, do ponto de vista humano, a aco do
teatro, tal como a da peste, benfica, pois, ao compelir
os homens a verem-se tais como so, faz que a mscara
tombe, pe a nu a mentira, o relaxe, a baixeza, a
hipocrisia deste nosso mundo; vence a inrcia asfixiante
da matria que se apodera at do mais claro testemunho
dos sentidos; e, ao revelar s colectividades humanas o
seu poder sombrio, a sua fora oculta, incita-as a
tomarem, em face do destino, uma atitude superior e
herica, que nunca teriam assumido sem o teatro.
(ARTAUD, 1989)
O teatro, que parece nascer de uma anarquia organizada e que no

corresponde de qualquer forma ao conceito de obra-prima1, deveria ser
repensado no sentido da sua execuo, tendendo as propostas do autor para
um caminho que vai ao encontro tanto do ritual, como da performance
contempornea. Por exemplo, para o seu Teatro da Crueldade, Artaud prope
Para Artaud, o conceito de obra-prima associado ao teatro, estava reservado a uma elite e no era
compreendido pela sociedade, de uma forma geral. O que o autor prope que as obras primas do
passado ficam bem no passado; no nos servem a ns, e um teatro em que ao abandonar a psicologia,
relata o extraordinrio, leva cena conflitos naturais, foras naturais e subtis, e se apresenta acima de
tudo, como uma fora excepcional de derivao. Um teatro que provoca transes, tal como as danas dos
Derviches , e que se dirige ao organismo, atravs de meios precisos, pelos mesmos processos utilizados
em certas tribos nas curas por msica, e que admiramos em gravaes mas que somos incapazes de
produzir entre ns. (idem)
59
inclusivamente um repensar do espao cnico, numa aproximao ritualista,

entre outros aspectos, da centralidade da aco e construo de comunidade
(FISCHER-LICHTE, 2005):
Suprimimos o palco e a sala, substitudos por uma

espcie de local nico, sem separao nem barreiras de
nenhuma espcie e que se tornar precisamente o teatro
da aco. Ser restabelecida uma comunicao directa
entre o espectador e o espectculo, entre o actor e o
espectador, pelo facto de o espectador, colocado no meio
da aco, ser por ela envolvido e trabalhado. O seu
envolvimento resulta da prpria configurao da sala.
(ARTAUD, 1989)
Esteticamente perto de Artaud1, encontramos Grotowski, cujas teorias teatrais

e performativas marcaram igualmente a criao performativa contempornea.
Grotowski buscou no actor a fonte de todo o espectculo e prtica teatral,
abandonando precisamente todo o aparato espectacular (som, luzes, cenrios,
etc.) para se focar e levar o pblico a centrar-se na aco em si e no que o
actor concretiza no espao de cena, que a pouco e pouco, deixa de se chamar,
em Grotowski, palco. O espao cnico, a relao com o pblico, de facto um
dos pontos essenciais de toda a prtica teatral grotowskiana e que levar a
questionar exactamente a possibilidade deste director se aproximar mais da
performance que os seus contemporneos (especialmente nos EUA 2). Mais do
que qualquer outro antes, Grotowski conseguiu antecipar a perfomance para a
Sobre as influncias que Artaud teve, falaremos, mais tarde, sobre Gilles Deleuze e a sua formulao
terica sobre o corpo.
2
Note-se que Grotowski esteve tambm nos EUA durante muitos anos, no perodo em que a performance
alcanava cada vez mais lugar.
60
61
realidade teatral. O trabalho e a explorao performativa de Grotowski podem

ser analisadas no prximo captulo com mais detalhe.
O interessante aqui constatar a unidade de pensamento existente entre todos
os autores referenciados anteriormente, numa construo no projectada da
histria. Podemos assistir, ento e no que concerne a relao que se
estabelecia entre o mito e o ritual, uma aproximao e paralelismo entre as
prticas performativas convencionais e aquelas que estavam a meio do sculo
XX a surgir. Tal como a relao entre o mito e o ritual, na qual a prtica
precedia a histria, encontramos na performance uma passagem de prioridade
para a prtica performativa que vale por ela e que deve ser tida em conta, em
relao literatura teatral, ao repertrio, ou representao. E tanto a
alterao do espao cnico como a importncia e predominncia que se d
aco/apresentao, aproximam-nos do primeiro ponto, na medida em que
tambm aqui, pela prtica partilhada, se constri comunidade.
ESTADO LIMINAR
Passemos, ento, questo relacionada com as teorias antropolgicas de
Arnold
Van
Gennep,
recuperadas
por
Victor
Turner
assumidas
posteriormente para os Estudos da Performance. O que Van Gennep

estabeleceu, no que respeita ao processo ritual, foi a identificao de trs fases
que
permitem
no
constituio
do
ritual,
como
tambm
consequentemente o poder transformativo comunitrio, ou seja, as fases ou

etapas que permitem que, atravs do ritual, haja efectivamente transformao
no seio da comunidade. Os estudos baseados nos ritos de passagem (e que

deram origem sua obra com o mesmo nome) ou transio correspondem a
rites which accompany every change of place, state, social position and age
(TURNER, 1997), ou seja, so rituais que permitem que um ou mais elementos
da sociedade adquiram um novo status na mesma. Assim, as trs fases so:
separao; transformao ou fase liminar, e integrao. Na primeira fase, o
nefito (idem) separado do seu lugar comum, do seu quotidiano, para entrar
num espao e num tempo que obedea igualmente a um comportamento
diferenciado do comum. H, ento, uma ruptura com a sua histria de vida e
com o presente, que permite ao participante evoluir na escala da sociedade em
que est inserido, beneficiando ele e toda a comunidade, na medida em que se
estabelece um nvel de evoluo ou desenvolvimento que sustm o percurso
social. A segunda fase, da transformao, tambm conhecida como in-between
state, durante a qual os participantes se encontram num estado de noidentidade, no se enquadrando ainda e no entanto no estado seguinte.
neste estado que focaremos a nossa ateno. O terceiro momento do rito de
passagem, o da integrao, coloca os participantes de volta comunidade, no
seu quotidiano, mas num estado diferente, o qual reconhecido por todos.
Agora, o participante do ritual, foi transformado socialmente e apresenta-se
com uma nova identidade.
O contributo deste estudo, explica-nos mais tarde Victor Turner, a
compreenso do estado liminar, que corresponde precisamente segunda
fase. Neste momento em que as ordens sociais esto suspensas e na qual os
participantes se encontram fora de uma zona habitual, mas que ainda assim,
62
no chegaram meta a que se propuseram socialmente, cada um quebrou

uma fronteira importante, para a criao de outra (FISHER-LICHTE, 2005):
Liminal entities are neither here nor there; they are

betwixt and between the positions assigned and arrayed
by law, custom, convention, and ceremonial. () their
behavior is normally passive or humble; they must obey
their instructors implicity, and accept arbitrary punishment
without complaint. It is as tough they are being reduced or
ground down to an uniform condition to be fashioned anew
and endowed with additional powers to enable them to
cope with their new station in life.
(TURNER, 1997)
Fischer-Lichte (2005) assume a relao entre este tema com o da performance

de uma forma bastante clara, comparando-os. Ou seja, se tomarmos por linha
de pensamento as trs fases de Van Gennep, podemos identific-las no
percurso da performance: a fase da separao, na qual tanto performers como
espectadores so colocados num tempo e num espao fora do quotidiano; a
fase liminar the actress na ecstatic and the spectators a hypnotic state1
(FISHER-LICHTE, 2005) durante a qual performers e pblico se encontram
numa determinada atmosfera que os conduzir a uma transformao individual
e comunitria; e a fase ltima, que comea (convencionalmente) com os
aplausos e na qual, sobretudo, o pblico transformado pelo que experimentou
e a reintegrao na sociedade comeou. Importante ressaltar o facto de, como
a mesma autora menciona, no podemos adoptar linearmente o modelo
estrutural de Van Gennep para a performance uma vez que, apesar de no
1
Apesar da autora referenciar estes estados, no parece coerente os adjectivos usados, se tivermos em
conta as caractersticas performativas contemporneas.
63
processo ritual os participantes voltam para a sociedade com uma nova

identidade, reconhecida, na performance isto no acontece:
Thus, we have to distinguish between different kinds of

liminal experience. In ritual, luminal experience is
characterized by the criteria irreversibility and social
acceptance. That is to say, that here, through/in luminal
experience a transformation from status/identity A into
status/identity B is accomplished which is accepted by the
other members of that community later on. In theatre,
however, the transformation brought about by luminal
experience does not come to a definite end. What
happens in the course of the transformative process is, in
principle, reversible and does not need public acclaim.
(idem)
Poderemos, ento, estar diante de uma utopia, no que respeita performance?

A autora Erika Fischer-Lichte confirma, de facto, o poder transformativo da
performance, muito embora a nvel da construo de comunidade, esta no
sobrevive aquando o fim de uma qualquer participao numa prtica
performativa, isto , apesar de indubitavelmente se acreditar que a
performance tem efeitos nas identidades de quem nela participa, no h
qualquer garantia (h mais suposies do contrrio) de que a conscincia ou
experincia comunitria no se estenda para alm do tempo e espao da
performance.
Temos, ento, diversos nomes desde Smith, a Artaud ou a Turner que
perspectivam, ainda que distintamente, um percurso semelhante e um possvel
futuro para a performance. Desde a importncia da prtica sobre as
componentes
histricas,
uma
necessidade
cruel
de
transformao
64
comunitria, podemos encontrar e relembrar aquilo a que Grotowski nomeou

de Teatro Santo e, como referido anteriormente, a funo dos actores ser
redimir a sociedade que representam performativamente, como sacerdotes. E
como se trata de um compromisso religioso, no esquecemos o contributo de
Frazer na medida em que ele que nos traz toda a relevncia do sacrifcio, da
necessidade de morte, para que haja sempre a renovao, por meio de novos
nascimentos. na verdade, o que acontece na fase liminar e na performance:
num processo de transformao, os velhos homens morrem, para darem lugar
a novos seres.
65
2. O RITUAL PERFORMATIVO CONTEMPORNEO
_______________________________________________________________
Como j tivemos oportunidade de observar, o conceito de ritual est

intrinsecamente ligado ao espectculo artstico, no s sob o ponto de vista
originrio e por conseguinte histrico, mas tambm pelo carcter transformador
e envolvente, pela forma como prope uma relao estreita com a comunidade
(local ou apenas pblico que integra a performance).
Exponho, agora, a reflexo sobre a evidncia da explorao ritual, no campo
performativo, ao longo do sculo XX e actualmente, atravs de exemplos
concretos de artistas e respectivas obras. Na verdade, durante o sculo
passado foi notria a recuperao ou o resgate tanto de prticas rituais
especficas e caractersticas de culturas particulares, como em forma de
teatralizao do mesmo e, igualmente, no regresso do espectador
performance,
no
sentido de lhe
conceder um importante papel de
interveniente/actor do espectculo/performance como um todo.

Este captulo est ento subdividido em dois, distintos entre si, mas que
complementam a relao dos conceitos inerentes a esta dissertao que so o
ritual e a performance. O primeiro, est relacionado com a forma como o ritual,
66
ao longo da criao performativa do sculo XX foi sendo recuperado, de uma

forma teatral, nos espaos convencionais ou no, sob um ponto de vista de
representao ritualista ou de resgate do sentido originrio das prticas
ritualistas. Aqui, toda a performance constituda pelos princpios bsicos do
ritual, seja pela ocupao do espao cnico, seja pela relao com o pblico ou
pelas caractersticas do contedo dramatrgico da aco.
No segundo ponto, abordarei vrios criadores performativos contemporneos
que usam determinadas prticas ritualistas para as suas concepes artsticas.
No que a performance seja uma recuperao do processo ritual, mas
contm em si elementos (concretos, fsicos ou conceptuais) extrados de
determinadas prticas ritualistas tradicionais.
Sobretudo, convm esclarecer que todo este captulo constitui sobretudo uma
abordagem a diversos criadores e diversas performances, como forma de
reflexo sobre a prtica das teorias de vrios autores que foram sendo
apresentados nos captulos anteriores.
Ainda antes de passar a estes dois captulos, apresento uma breve abordagem
histrica do percurso da performance ao longo do sculo XX, de forma a
contextualizar as prticas performativas no tempo e na relao entre os vrios
criadores e teorias performativas. Em anexo, encontra-se ainda uma tabela
cronolgica dos principais acontecimentos performativos do sculo XX,
acompanhando esta introduo ao presente captulo.
Assim sendo, o incio do sculo XX e a respeito das artes performativas foi
marcado pelos manifestos literrios futuristas, sobretudo pelo trabalho de
Marinetti. As apresentaes performativas deste crculo de autores pelo
67
carcter altamente inovador, trouxeram o desconcerto de um pblico

acomodado
(GOLDBERG,
2007).
Foram
verdadeiras
experincias
performativas que abriram o caminho para o que se viria a verificar no campo

artstico mais tarde. Na relao com a msica, observamos a partir de 1913
uma desconstruo da pauta para dar lugar Arte dos rudos concedendo
Russolo, o autor deste manifesto, como que um piscar de olhos ao futuro John
Cage. Na relao com a dana, reparamos num incio da ruptura com o ballet,
na medida em que, a par das experincias musicais, se comeou a descobrir e
experimentar os movimentos mecnicos. Alis, foram estas experincias que
estiveram na origem das teorias teatrais de Gordon Craig a respeito da supermarioneta. Em 1917, Stravinsky experimenta coreografar o prprio cenrio, na
ausncia assumida do bailarino, numa performance de luz e de objectos
cenogrficos mveis (cerca de 49), numa performance intitulada Fogo de
artifcio. Na dana, Marinetti inspirado pela busca do movimento natural de
Isadora Duncan e de Nijinsky e elabora o manifesto A Dana Futurista, no qual
elabora teorias bastante especficas sobre o trabalho do bailarino. No entanto,
todos estes autores e criadores construam as suas performances com base
numa relao no individualizada de cada elemento, ou seja, o corpo do
bailarino est sempre em ligao com os objectos cenogrficos.
Em Moscovo, redescobre-se e reconstri-se a arte circense pelo trabalho de
Maiakovski. A criao de Moscovo est em chamas, em 1930, foi fundamental
para a histria que estava ento a ser escrita e que daria espao para o que
viria a surgir.
Com o surrealismo e com a Bauhaus (a escola abre em 1919), surge-nos um
outro nome essencial para a compreenso da performance e para a histria da
68
mesma. Oskar Schlemmer tornou-se um dos principais criadores desta escola,

pelas apresentaes performativas que, ento criou:
A capacidade de Schlemmer de converter o seu talento

pictrico () em performances inovadoras foi muito
apreciada numa escola que aspirava precisamente a
atrair artistas capazes de trabalhar para alm dos limites
da respectiva especialidade.
(GOLDBERG, 2007)
Gabinete de figuras I e II e principalmente o Ballet Tridico, so as principais

performances de Schlemmer, atravs das quais as suas teorias so expostas 1,
ao mesmo tempo que a experimentao da relao com diferentes campos
disciplinares continuava a ser marcante para as actividades artsticas daquela
escola. Assim, na Bauhaus notava-se j um abandono das convenes
performativas, dando lugar performance como movimento independente
(GOLDBERG, 2007).
A respeito do teatro da Bauhaus, escreveu Schlemmer: A receita pela qual se norteia o teatro da
bauhaus, muito simples: que a gente seja to descomprometido quanto possvel; que a gente se
aproxime das coisas como se o mundo tivesse acabado de ser criado; que a gente no reflita
determinada coisa at a destruio e sim que a gente conserve, livre, permitindo seu desdobramento.
Que a gente seja simples, mas no pobre (a simplicidade uma grande palavra), que a gente prefira ser
primitivo a ser vaidoso, complicado e inchado; que a gente no seja sentimental, mas que a gente em vez
de s-lo, tenha esprito. Com isto est dito tudo como no est dito nada! Mais: que a gente parta do
elementar. E o que quer dizer isto? Que a gente parta do plano, da linha, da superfcie simples, e que a
gente parta da simples composio de superfcies: a partir do corpo. Que a gente parta das cores simples
como so: branco, cinza, vermelho, azul, amarelo e preto. Que a gente parta do material, descubra as
diferenas de tecido dos materiais como vidro, metal, madeira, e assim por diante, assimilando-o
interiormente. Que a gente parta do espao, da sua lei e do seu segredo, deixando-se enfeitiar por ele.
Com isto, novamente, est dito muito e no dito nada, at o momento em que estes conceitos tenham
sido sentidos e preenchidos. Que a gente parta da situao do corpo, do ser, do estar em p, do caminhar
e somente no fim do saltar e do danar. Porque o dar um passo representa um importante acontecimento:
e nada menos do que isto, levantar uma mo, mexer um dedo. Que a gente tenha tanto respeito quanto
considerao diante de cada ao do corpo humano, de vez que no palco se manifesta este mundo
especial da vida, do aparecer, esta segunda realidade, na qual tudo est circundado pelo brilho do
mgico. (In <http://tipografos.net/bauhaus/oskar-schlemmer.html>, acesso em Maio, 2012)
69
Com a Segunda Grande Guerra, as prticas performativas atenuaram a sua

actividade e neste momento que nos voltamos para os Estados Unidos, onde
se encontraram vrios artistas exilados, sendo neste preciso momento que a
performance artstica contempornea d o grande salto histrico. a partir
deste momento que surgem as actividades em Black Mountain College 1, onde
John Cage, juntamente com Merce Cunningham, Rauschenberg David Tudor
entre outros, veio a apresentar o famoso Untitled event (1952), performance
marcante para toda a histria da dana e da performance em geral, sobretudo
pela interdisciplinaridade criada (ver captulo anterior).
A partir daqui e sobretudo a partir dos anos 60 est aberto o caminho para os
grandes nomes da performance contempornea ganharem lugar. o incio das
instalaes,
dos
happenings,
dos
ideais democrticos e
anti-elitismo
(FAZENDA, 2007). Em 1955 foi criada a Dancers Workshop Company, por

Ann Halprin, com base nas perspectivas do corpo e do movimento dos
precedentes Isadora Duncan, Loie Fuller ou Mary Wigman e que tinha especial
interesse na explorao do movimento mais livre do que interpretativo. Deste
ncleo, participaram nomes como Simone Forti, Trisha Brown, Yvonne Rainer e
Steve Paxton. Foi este grupo que, em 1962, criou em Nova Iorque, na Judson
Church, o distinto Judson Dance Group, marcado j pelo conceito de dana
ps-moderna. E foram de facto estes nomes que mais contriburam para a
evoluo no s da dana, mas como de todos os conceitos inerentes a ela
(corpo, espao, tempo, etc.). A par desta actividade, os performers foram
construindo as suas prprias teorizaes do que iam experimentando. o caso
de Yvonne Rainer e do seu No Manifesto, no qual apresenta as convices
1
Black Mountain uma cidade na Carolina do Norte, onde estudantes e professores da Bauhaus criaram
uma comunidade escolar em 1933 e que alcanou bastante sucesso no meio artstico de ento.
70
performativas de rejeio de todo o processo convencional criativo, um no ao

espectculo, ao virtuosismo.
debaixo de toda esta revoluo performativa que nascem os novos conceitos
(apesar destes criadores lutarem contra as categorizaes, numa tentativa de
manter livre a criao) relacionados com o corpo, com o espao e com toda a
criao artstica, numa evoluo frentica que v as suas repercusses at aos
dias de hoje.
2.1.
O ritual representado
2.1.1 Grotowski
Dentre os aspectos mais importantes do trabalho de Grotowski, destaco aqui
aqueles que me parecem que sumariam e explicam o ttulo deste trabalho: a
possibilidade do teatro pobre (e em especial as suas produes no Teatro
Laboratrio) criado por este director ter tido j pontos de encontro com aquilo
que, especialmente nos Estados Unidos, naquela altura estava a ser
desenvolvido, a performance, e a sua relao com o ritual que, em Grotowski
bastante evidente. Apesar disto, as prticas teatrais de Grotowski no se
podero chamar performance, mas aquilo que aqui interessa falar
precisamente a possibilidade de, ainda que no o seja, esteja curiosamente
muito perto dela, de uma forma nica e experimental dentro de todo o contexto
teatral. Apesar de Meyerhold j ter desenvolvido alguns dos tpicos que
71
Grotowski apresenta, nomeadamente no que respeita ao trabalho fsico e

exigente do actor, e Artaud j ter descoberto antes dele toda a dimenso
espiritual da representao, foi, sem dvida com Grotowski que estes aspectos
ganham um novo rumo, que influencia e marca as prticas teatrais e
performativas que se seguiram. Assim e tendo em conta todo o contexto
artstico em que Grotowski desenvole o seu tabalho, bem como as influncias
que inevitavelmente ele sofre ainda que no aceite ou tome como
metodologia real para si, como o caso de Artaud parece-me que as suas
produes iniciam efectivamente algo novo, algo que alguns tericos antes j
tinham anunciado e experimentado, mas que com Grotowski ganham uma
nova dimenso.
Os aspectos que aqui quero destacar so ento e no que respeita criao da
performance: a independncia e desconstruo da literatura teatral; a
desconstruo do espao cnico e a ateno dada ao trabalho do actor e sua
fisicalidade. Na verdade, estes so os aspectos que, na minha opinio, marcam
todo o trabalho do Teatro Laboratrio, sendo tambm os aspectos que marcam
a caracterizam de uma forma imediata a performance. A par destas
caractersticas, os espectculos de Grotowski, bem como os trabalho dos seus
actores, carregam consigo uma componente quase espiritual ou religiosa, no
sentido de consciencializao do papel quer daquilo que apresentado para e
com a comunidade, quer da prpria responsabilidade artstica dos actores
(caracterstica ritualista).
A independncia da literatura teatral constitui outro dos aspectos que merece a
ateno e que poder responder a algumas questes sobre a prtica
grotowskiana. Schechner, em Performance theory (2007) ao falar do trabalho
72
do actor enquanto intermedirio, afirma que interpretar em Grotowski mais

difcil uma vez que os textos da performance so desconstrudos e
reconstrudos. Ora, isto remete-nos para as caractersticas ps-modernas da
desconstruo e reconstruo. A partir desta altura tornou-se frequente esta
prtica no que respeita s artes. E no teatro, esta desconstruo tinha
inevitavelmente que passar pelo centro a literatura teatral.
Os espectculos de Grotowski e em especial a sua fase do Teatro Laboratrio,
apesar de terem como base o texto dramtico1, eram independentes dele,
porque Grotowski entendeu a profundidade e o peso de outros aspectos
como o corpo do actor em cena - e percebeu que o teatro podia ser muito mais
do que uma representao de uma histria escrita. Numa crtica ao Prncipe
Constante2, Oppenheimer (1968) afirma o desconcerto que foi assistir a um
espectculo assim. E s o poder ter sido porque se deu lugar a aspectos
performativos que vo para alm do texto, da representao, da palavra. O
segredo esteve sempre no treino do actor e na independncia de todos os
artifcios que, at data, constituam o espectculo teatral, numa aproximao
performance ritual. No mais o texto que conta como centro e ponto de
partida para o espectacular, servindo de mote para todo o produto, mas o
processo em si, que passa pelo texto, pela obra literria, mas que no se
prende a ela de uma forma fechada. Em Grotowski, os ensaios so momentos
de pesquisa, de laboratrio pessoal, social. Um lugar onde cada um tem
espao para se explorar a si mesmo. E uma pea poderia levar anos a ser
concluda porque, mais uma vez, o que conta para Grotowski , tambm, mais
Dr. Fausto foi escrito por Marlowe, Akropolis, por Wispianski, Prncipe Constante, por Calderon de la
Barca e Apocalypsis cum Figuris a partir de textos bblicos com fragmentos de Os Irmos Karamazov, de
Dostoievski.
2
Crtica ao Prncipe Constante, aquando da sua apresentao em Nova Iorque, em 1968.
73
do que o produto o processo. Por esta razo, no se trata somente de colocar

em cena um texto, dilogos, trata-se de uma explorao individual que tenha
como objectivo encaminhar para o social, o comunitrio. Em suma, apesar de
Grotowski se apoiar na literatura, teatral ou no, no se fecha nela para a
encenao, mas tem-na como um ponto a ter em considerao, sem no
entanto depender dela. Este um dos aspectos que mais chamam a ateno
no teatro pobre e que permite um desligar das convenes teatrais anteriores,
para passar para um caminho j um pouco performativamente diferente.
Outro aspecto de relevante importncia que trazido por Grotowski nos seus
trabalhos com o Teatro Laboratrio foi a desconstruo do espao cnico.
Como possvel verificar nas figuras abaixo, notria a evoluo na relao
do pblico com os actores, com a cena em si e vice-versa. Na verdade,
possvel perceber que ao longo dos anos do teatro Laboratrio a evoluo da
disposio do pblico, inicialmente italiana para um espao onde a diferena
entre o espao de cena e o espao de pblico, no se revela evidente. Na
verdade, esta uma caracterstica importantssima para a histria do teatro e
tambm, particularmente, para aquilo que estaria por surgir um pouco por todo
o mundo. Como se pode verificar, o que acontece no Teatro Laboratrio um
quebrar de barreiras entre o pblico e os actores. Os ltimos no esto mais
noutro nvel. Ao pblico dado um papel de participante na performance. No
est mais a assistir somente, mas convidado pela disposio espacial a fazer
parte de todo o espectculo. Na verdade, o trabalho de Grotowski resulta, a
partir de certa altura, precisamente da ligao e da juno do espectador com o
que representa. a construo de uma comunidade (FISCHER-LICHTE,
74
2008), pela experincia esttica proporcionada num corpo s o pblico e os

actores.
Isto leva-nos ao ponto do teatro grotowskiano em que, influenciado pela cultura
oriental e tendo em conta os aspectos referidos anteriormente de um teatro
quase religioso, este director leva o teatro de entretenimento para um espao
sagrado em que o actor no mais est a representar, mas est a apresentar-se
como algum que integra a sociedade e o mesmo universo de cada um dos
espectadores. Richard Schechner (2007) apresenta-nos o seguinte quadro
para ilustrar precisamente isto:
Fig 1: Do entretenimento ao ritual

(In Richard Schechner, Performance Theory, New York, Routledge, 2007, p.160)
Schechner afirma, a este respeito, que as prticas teatrais grotowskianas so

quase cerimnias religiosas. O pblico passa a integrar toda a cerimnia e
deixa de ser mero espectador, mas parte integrante de todo o actuar, de todo o
processo. Por vezes, Grotowski optava por reduzir o nmero de espectadores
para que, precisamente, estes acontecimentos se pudessem tornar mais
ntimos, mais reais e cada vez menos teatrais (no sentido convencional do
termo).
75
Alm disto, tambm o facto de Grotowski buscar o teatro pobre, liberto e

independente de todos os artifcios tcnicos e plsticos, veio trazer novas
leituras para a performance de cena. O espao no mais um espao de
fico, mas de partilha, na qual a quarta parede da conveno eliminada a
favor de uma aproximao humana entre actor e espectador/participante, numa
performance de comunidade. No entanto, para Grotowski a noo de ritual
inerente s suas performances est mais relacionada com a essncia da aco
performativa, associada aos seus elementos bsicos, o corpo, a mente, os
impulsos, do que com a questo da festa ou da cerimnia.
Para
compreenso
da
performance
grotowskiana,
indispensvel
estabelecer a ligao com o seu precedente Artaud. Segundo Grotowski,

difcil elaborar uma prtica baseada nas teorias de Artaud, uma vez que, tal
como diz, he left no concrete technique behind him, indicated no method
(GROTOWSKI, 1991). O seu teatro da crueldade1, apresentado na obra O
Teatro e o seu Duplo, apresenta-nos a viso de Artaud, mas, na verdade, no
deixa direces claras para a executar dessas teorias.
Tal como Artaud, Grotowski um apaixonado pela cultura oriental, mas a
grande diferena entre os dois que Grotowski, alm de ver algumas
respostas no Teatro Santo, consegue de forma prtica e real transportar alguns
dos aspectos das prticas rituais, de representao ou movimento para o seu
trabalho com os seus actores, nomeadamente no que respeita entrega total,
O termo teatro da crueldade surge a partir da seguinte excerto, extrado da obra de Artaud O Teatro e o
seu Duplo: the essencial theatre is like a plague, not because it is contagious but because, like a plague,
it is the revelation, the foregrounding, the exteriorization, of a latent depth of cruelty that enables all of the
perverse possibilities of the spirit to manifest themselves in an individual or a people (AUSLANDER,
2006:21)
76
aos impulsos interiores, ao gesto, ao ritmo... ele transforma o actor num actor
santo, na medida em que segundo Schechner (2007) intermedirio ou
mestre de cerimnias. A funo dos actores redimir a sociedade que
representam em palco. Pelo desbloquear das tenses, limitaes ou
resistncias fsicas, os actores esto prontos para se darem completamente,
num compromisso quase religioso. Segundo Fisher-Lichte (2008) a respeito do
trabalho do actor do Grotowski, their bodies themselves appear as something
spiritual, mental as embodied minds.
Apesar de tantos pontos em comum, existem algumas divergncias em ambas
as teorias. Como nos explica Philip Auslander (2006), no que respeita
responsabilidade e relao com o pblico:
Artaud wanted his audience to relieve archetypal

experiences, materials from the collective unconscious
unfinished in that they never been manifest to
consciousness, as well as personal ones. Grotowskis idea
is more complex: spectators and actors re-experience
archetypal events in a critical context they attempt to
put on the ill-fitting skin of myth.
Isto significa que apesar de ter sido uma forte influncia, tal como Stanislavsky
foi, Grotowski revela uma capacidade de percorrer um caminho muito prprio
sem nunca rejeitar ou ignorar os caminhos e pensamentos de outros. Na
verdade, apesar de se notar alguma distncia ou incredulidade no que respeita
a Artaud e sua teoria, Grotowski no deixa de assumir a sua importncia e
legado artstico, mesmo no seu trabalho com os seus actores, ao longo da sua
vida.
77
De forma resumida, podemos dizer que, na verdade, Grotowski veio introduzir

uma prtica na forma de fazer teatro, na forma de encenar bem diferente do
que at se tinha experimentado. Na verdade, foi este esprito experimentalista
que concedeu a Grotowski aquilo que Artaud nunca pde ter concretizado.
Grotowski conseguiu colocar em aco, revelar pelas prticas teatrais e
performativas as suas ideias que, elas prprias, iam sendo desenvolvidas pelas
mesmas prticas. No foi teoria somente, no foram vises somente, mas foi
um esforo por ver concretizado o que se passava na sua mente, juntamente
com os seus actores e espectadores/participantes. E, mais uma vez, esta
caracterstica que conseguiu colocar efectivamente em cena ela prpria uma
das caractersticas que, tal como o tpico anterior um dos aspectos que
marcou daqui por diante toda a prtica performativa, ou seja, a integrao do
pblico na aco, o envolvimento na cena que quase que deixa de o ser para
dar lugar a um partilhar do eu de cada actor, por quase substituio da
representao de uma personagem.
Por fim, o peso que Grotowski vai dar aos seus actores nas suas performances
um dos aspectos mais significativos em todo o conceito grotowskiano e que
caracteriza, de certa forma, o passo que o teatro deu para a performance.
Como referido cima, o ponto fulcral do espectculo e da performance no est
mais no texto dramtico e na capacidade ou no da representao da
personagem respectiva, mas concretizao de novos discursos performativos
que se iro basear no elemento que lhe d vida o corpo do actor em contacto
directo com o espectador.
O treino de Grotowski altamente desenvolvido, elaborado e de extrema
exigncia para quem o executa. Como o prprio afirma:
78
During this time, I was searching for a positive technique

or, in other words, a certain method of training capable of
objectively giving the actor a creative skill that was rooted
in his imagination and his personal associations. Certain
elements from these exercises were retained in the
training during the period that followed, but their aim has
changed. All the exercises which merely constituted an
answer now become a pretext for working out a personal
form of training. The actor must discover those resistances
and obstacles which hinder him in his creative task. The
actor no longer asks himself: how can I do this?.
Instead, he must know what not to do, what obstructs him.
By a personal adaptation of the exercises, a solution must
be found for the elimination of these obstacles which vary
for each individual actor.
(GROTOWSKI, 1991:101)
Este excerto de Towards a poor theatre, revela-nos a inteno profunda de

Grotowski concretizar um trabalho fsico profundo, respeitando a cada actor
como indivduo. No se trata do trabalho fsico por si s, mas de um trabalho
que busca algo mais, que busca o interior de cada ser humano que, aqui, so
actores. E esta busca da fisicalidade, do segredo que est no corpo de cada
actor, que vai conceder a nova linguagem performativa em todo o trabalho do
Teatro Laboratrio, marcando, sem dvida, o caminho para novas perspectivas
e prticas performativas.
Influenciado pelo mtodo das aces fsicas de Stanislavsky, Grotowski foi mais
longe e mais profundamente ao ponto de conceder ao corpo do actor quase
toda a responsabilidade da aco, j que no h cenrios, luzes, som, que o
acompanhem. o corpo que conta enquanto mediador e, sobretudo, enquanto
parte fundamental do ser humano. Grotowski v o actor e todo o teatro a
funcionar como o universo, um lugar em que tudo faz parte. Assim, no s a
79
mente que conta, nem tampouco as emoes e sentimentos, mas tambm

toda a fisicalidade num todo indispensvel para a concretizao efectiva e real
do teatro.
Assim, a componente fsica que Grotowski vem exigir aos seus actores veio
tambm desbloquear a tendncia teatral para a representao, porque
corresponde a uma nova fisicalidade, no est relacionada com a mmica, nem
com a commedia dellarte, nem com qualquer outro tipo de trabalho fsico teatral
realizado at aqui. algo novo. algo que supera o teatro em si e a
representao. um caminho de novidade performativa.
2.2.2 Hermann Nitsch
Um dos artistas mais relevantes na relao das suas criaes com o ritual ,
sem dvida, Hermann Nitsch. Pertenceu ao grupo austraco Accionistas
Vienense, que se desenvolveu entre 1965 e 1970, juntamente com Gnter
Grus, entre outros, e que se tornou famoso pela forma violenta e agressiva
como apresentava as suas propostas estticas e artsticas, na sua relao com
o corpo. Numa consciente explorao do corpo como matria, utilizavam-no
sob uma perpsectiva de anti-arte, sobretudo pela substituio de elementos
convencionais artsticos, em especial das artes plsticas, por outros que se
relacionavam brutalmente com a matria fsica corporal. Nestes criadores, o
corpo a tela viva, o qual cortado, perfurado, mutilado e, sobretudo,
destrudo. Na verdade, a destruio do corpo um dos conceitos mais
80
importantes para este movimento. Utilizando as secrees e o prprio sangue,

telas so pintadas ao vivo em eventos verdadeiramente chocantes. Numa
reaco quase poltica, encontraram no corpo uma forma de questionamento e
de recuperao da reflexo social, numa busca de um reencontro individual
quer para si, quer para o seu pblico. Eram assumidamente rituais centrados
na corporalidade, com um objectivo de transformao primeiro teraputica e
depois poltica. Teraputica porque, em especial Nitsch, se acreditava que at
o pblico poderia libertar os impulsos agressivos na aco, pela relao que
estabelecia, por exemplo, com um animal sacrificado (em vez de o fazer contra
um ser humano). Poltica, porque num momento ps-guerra, estes artistas
usaram o corpo como forma de rebelio contra todos os remanescentes
fascistas na ustria e Hermann Nitsch foi o principal accionista.
Ainda antes de se juntar ao movimento, Nitsch tinha j vindo a desenvolver o
seu conceito do Teatro das Orgias e dos Mistrios, que constitui o seu grande
projecto pessoal e que ainda hoje tem o seu lugar. Nesta ideia, o artista
plstico, baseado em vrios mitos e tradies clssicas, bblicas ou outras,
usava de vrios elementos carnais corpo, sangue, vsceras numa dinmica
dionisaca para as suas criaes/aces performativas. Com uma componente
assumidamente ritual a partir dos estudos sobre seitas, rituais e mitos,
desenvolveu o conceito de teatro das orgias e dos mistrios, sempre com o
tema do sacrifcio e da crucificao. E tudo isto deveria ter um impacto pessoal
e social uma vez que The performative process purified the performers and, in
the end, liberated them from feelings of guilt (BERGHAUS, 2005). Consistiam,
assim, em verdadeiros rituais de libertao, pela performance apresentada.
81
Como acontecia com a performance que se desenvolvia pela Europa e

sobretudo pelos Estados Unidos, estas aces pretendiam preencher o vazio
que existia entre a arte a vida, num esforo de aproximao dos mesmos,
atravs daquilo que concretizado performaticamente. Mesmo em contextos
performativos to agressivos e violentos como so os de Nitsch, o conceito
sobre o qual os mesmos so desenvolvidos, esto muito prximos de uma
tentativa de transformao social e comunitria.
O Teatro das Orgias e dos Mistrios, que teve a sua primeira apresentao em
1965, num festival de seis dias, era entendido como uma obra de arte total,
onde a realidade era posta em palco e em que todos os sentidos do espectador
eram postos prova. Todo o evento que engloba pintura e performance uma
acto de sacrifcio que, por sua vez, consiste uma momento orgaco para todos
os intervenientes das aces.
Fig. 2 - Uma das Aces de Nitsch,

. http://www.nitsch.org/index-en.html
82
A crucificao uma permanente na criao de Nitsch, tendo sido com ela que
iniciou as suas aces. Em 1962, realiza a sua primeira Aktion, na qual o
prprio Nitsch amarrado a uma parede, em posio de crucificado. , ento,
derramado sangue de uma animal sobre o seu corpo, concedendo, num
desencadear de aces, o carcter ritual performance. Sempre tendo como
ponto de partida os ritos dionisacos e as tradies litrgicas crists, usa as
suas aces como forma de purificao e libertao para todos os que nela
participam. Os ritos dionsicos esto presentes no excesso com que as
performances so concretizadas, como o prprio Nitsch nos descreve:
actions rising into a climax are deployed which trigger the

very first elementary, intensive sensory sensations and
lead later to an orgiastic, sado-masochist acting out by the
participating performers and the audience.
(In <http://www.nitsch.org/index-en.html>, acesso em Maio, 2012)
So assumidamente estticas rituais que pretendem glorificar a existncia

atravs do sacrfio, no dispensando os elementos essenciais do mesmo,
sangue, animais, carne, etc. Para Nitsch a vida tem de ser encarada com todas
as suas potencialidades: alegria; tristeza; dor e sofrimento; crueldade e morte.
So eventos catrticos experimentados por actores e espectadores, de
confronto directo com a morte e com a profundidade da morte.
A 16 de Maro de 1963, Nitsch realizou uma das suas primeiras aces, em
Vienna
foi
acompanhada
pelo
compositor
grego,
Logothetis,
que
acompanhava a aco com fortes e altssimos sons. O elemento central de
83
toda a performance foi, naturalmente, um cordeiro, que nos remete

imediatamente para o smbolo sacrificial cristo. Em Nitsch, apesar de no se
pretender uma representao religiosa crist, os respectivos elementos so
demasiado evidentes. No entanto, no so nicos. Como referido pelo
prprio artista na sua segunda aco (FISCHER-LICHTE, 2008), as referncias
da cultura clssica grega, esto igualmente presentes e de foma bastante
violenta:
Communion: TAKE, EAT, THIS IS MY BLOOD, BROKEN

FOR YOU FOR THE REMISSION OF SINS
DRINK YE ALL OF THIS, FOR THIS IS MY BLOOD OF
THE NEW COVENANT; SHED FOR YOU AND FOR
MANY
the crucifiction of the jesus Christ
the dismemberment of Dionysus
the blinding of oedipus
ritual castration
the killing of orpheus
the killing of adonis
the castration of attis
ritual regidice
killing and consuming the totemic animal
the primitive excesses of sado-masochism
consuming food:
meat and wine in sumptuous measure
Seria ento de prever a reaco de uma Austria catlica. Como nos sugere
Fischer-Lichte (2008), a violncia com que o cordeiro era aberto, numa
cerimnia agressiva, relembrando o sacrifcio de Cristo, era interpretado como
uma violncia, provocao e proposta de desmembramento da cultura crist
austraca. No entanto, as suas aces eram assumidamente rituais
direccionados para uma transformao social:
84
The dismemberment of the lamb in Nitschs action does

on its members by demanding observance of such
taboos. However, quite unlike blasphemy or revolt it did
not question the existing social order in principle. Thus,
Nitschs Orgy Mystery Theatre reintroduced the concept
of sacrifice so abominable after the war into Austrian
culture as a means of cleaning the individual from his own
violence, of bringing about his catharsis a claim which
in some respects more closely resembled an almost
pubertal provocation than the demands of particular
priesthood.
(idem)
Ao todo, foram 135, que podiam durar horas ou dias, Aces as realizadas,
todas baseadas nos mesmo princpio conceptual, numa localidade rural que o
artista adquiriu para a realizao das suas Aktions. Ex-estudante de pintura,
Nitsch colocava telas nos altares construdos para as Aces que eram
manchadas por sangue (na verdade, tinta vermelha, uma vez que Nitsch
achava que era muito mais eficaz para a performance do que sangue real),
juntamente com smbolos de cruz, que permitiam uma relao entre o ritual, o
teatro, a pintura e o carcter religioso. Pela nudez dos participantes eram
provocadas as ligaes entre o ertico pelas influncias dionisacas e o
espiritual pelas influncias religiosas, particularmente crists, como o
sacrfico da cruz. O corpo/carne em profunda e drstica relao com o sangue,
toma, assim, um lugar predominante na aco. As suas performances so,
segundo Goldberg (2007), uma forma de orar atravs da esttica, uma vez que
as origens do trabalho de Nitsch esto na religio e na mitologia.
As obras de Nitsch e, de resto, de todos os elementos do movimento
Accionismo Vienenses, trouxeram como seria de esperar reaces fortes.
Philip Ursprung, num artigo includo em Performing the Body, Performing the
85
Text, de Amelia Jones e Andrew Stephenson, bastante claro quanto sua

posio em relao ao trabalho destes artistas, nomeadamente de Hermann
Nitsch. Ele coloca em questo no s a pertinncia, mas tambm do carcter
fraudulento das suas performances, referindo o facto dos animais no serem
mortos por Nitsch e da utilizao de tinta em vez de sangue, confere s suas
performances/cerimnias, numa contraditria relao entre a prtica e o
conceito da aco:
In this context, it is important to note that this actions

were hardly ever real in the sense of actually slaughtering
live animals or endangering the health of participants. The
animals were usually brought already slaughtered and
Nitsch admitted using red paint for his actions because it
looked more bloodlike than blood. The majority of the
actions were performed without an audience present and
were staged exclusively for the camera even the
seemingly dangerous actions of Brus were at no time lifethreatening.
(AMELIA, STEPHENSON, 1999)
Independentemente da coerncia performativa de Nitsch e dos seus

companheiros vienenses, facto que o seu contributo artstico foi e continua a
ser marcante para a histria da performance. A relao simblica e ritualista
que confere aos seus trabalhos artsticos, numa perspectiva de apresentao
da relao que pretendia estreita entre a arte e a vida, expe os princpios
conceptuais de Nitsch, manchando a histria da performance e do ritual na arte
de sangue e de morte.
86
2.2 O ritual apresentado
2.2.1 Marina Abramovic
To be a performance artist, you have to hate theatre () Theatre is

fake The knife is not real, the blood is not real, and the emotions are
not real. Performance is just the opposite: the knife is real, the blood is
real, and the emotions are real.
Marina Abramovic
Marina Abramovic nasceu na Jugoslvia, em 1964. Iniciou os seus estudos em

belas artes, pintura, e o seu interesse pelas culturas orientais. Tal como para
Nitsch, Abramovic pretende que cada obra sua constitua uma obra de arte
total. Para isso, indispensvel uma harmonia entre o ser humano e a
natureza, algo que, na nossa cultura ocidental , segundo ela prpria,
inexistente, sobretudo no que toca a arte. Enquanto que na nossa cultura, o
objecto artstico est mais relacionado com o social, no oriente a arte e a
natureza encontram-se em comunho. E por isto que, em especial nos seus
primeiros anos de criao, tentou buscar no oriente as suas influncias. Alm
desta relao estreita com a natureza, que foi beber s culturas orientais,
tambm a nvel filosfico se deixou contagiar por alguns conceitos,
87
nomeadamente no que diz respeito relao entre o corpo e a mente, que

entende sejam um s.
Mas o que mais caracteriza a obra de Marina Abramovic mais um forte e
violento impacto que efectua para com o seu pblico, atravs do uso e abuso
do seu prprio corpo. Autoproclamando-se a av da performance art, a artista
iniciou as suas criaes a partir do incio dos anos 70, comportando cada uma
delas, desde logo, aspectos agressivos quer fsica, quer emocionalmente. A
forma como se expunha fisicamente e se como permitia que o pblico se
relacionasse com ele tambm, deixou, de facto, a sua marca inscrita na
histria.
Comportando em si caractersticas ritualistas, Abramovic dispunha o seu corpo
a condies de extrema agressividade e violncia, em momentos de sadomasoquismo que questionavam todo o conceito e todos os pressupostos da
estticas performativas e at dos pressupostos ticos. Sempre associada
body art, que viu o seu grande crescimento nestes anos e nos que se
seguiram, colaborou com o seu companheiro Ulay, em trabalhos em que a dor,
o sofrimento eram o centro das suas performances que eram criadas com
diferentes suportes vdeo, instalao, a body art, etc. Entre as obras mais
conhecidas criada por ambos, saliento Breathing in/Breathing out (1977),
apresentado pela primeira vez em Belgrado, frente a frente e depois de
taparem as suas narinas com filtros de cigarros, os dois artistas trocavam a sua
respirao, com as bocas encostadas uma na outra, de forma a que pudessem
apenas respirar o ar do outro. No mesmo ano, apresentaram Light/Dark, na
qual se esbofeteavam mutuamente at exausto, como forma de explorar os
limites do corpo, da arte. Quando terminaram a sua relao, criaram aquela
88
que viria a ser a sua ltima criao em conjunto, The Lovers (1988). Os dois
posicionaram-se cada um num dos extremos da Grande Muralha da China e
caminharam, durante noventa dias cada um no sentido do centro na muralha a
fim de se dar o encontro entre ambos e, por fim, a separao definitiva. Nesta
performance, puderam recriar performaticamente o final da sua relao, como
se de um rito de passagem se tratasse ambos passaram de um estado para
outro, com a apropriao da performance realizada.
Abramovic deu, no entanto, continuidade a seu trabalho com a mesma fora e
violncia de antes. Mas uma performance de 1975 que merece aqui
destaque. Thomas Lips, mais uma vez os limites do corpo so questionados de
forma violenta e dolorosa. A performance, que teve a durao de duas horas,
comea com a performer nua sobre uma mesa e aps ingerir um litro de mel,
bebe um litro de vinho. Quando termina, parte o copo de cristal com as suas
mos, que se apresentam naturalmente com a sangue a escorrer. A utilizao
de elementos ou aces que causam indisposio ou que coloquem o prprio
corpo em situaes de desgaste fsico so aqui e mais uma vez
experimentadas, apesar da artista no revelar ou manifestar qualquer
sofrimento. Para o pblico imperceptvel o nvel de sofrimento em que a
artista se encontra, apesar da conscincia de que esse estado , na verdade
inevitvel. A artista opta, assim, por facr toda a performance na aco e, ao
contrrio do que seria de esperar no trabalho de um actor, apresenta a aco,
em vez de a representar. O foco de ateno para o pblico, no o performer,
nem o que est a experimentar, mas as aces performativas, passando a
sensao da experincia para o pblico que a observa. Este , pois, uma
caracterstica fundamental para a compreenso da performance artstica
89
contempornea, aproximando-a das caractersticas rituais, na medida em que,

tal como num ritual, o que merece destaque e constitui o fundamental daquilo
que mostrado, precisamente o peso e valor do que concretizado
performaticamente: It was not understanding the performance that was at stake
here, nut experiencing it and dealing with such experiences without being able
to come to grips with them through reflexion (FISCHER-LICHTE, 2008).
Aps quebrar o copo, Abramovic, com uma lmina de barbear (objecto
presente em diversas performances) corta no seu ventre uma estrela de cinco
pontas, como se pode ver na figura abaixo. J de costas voltadas para o
pblico inicia uma mutila-se violentamente com aoites. O pblico observava
enquanto que, Marina com visveis feridas ensanguentadas, se deitava sobre
cubos de gelo, que formavam uma cruz. A dor e a agonia provocadas quer na
artista, quer no pblico que assistia foram levadas ao extremo. A performance
terminou quando elementos espectadores a retiraram daquele lugar de dor.
Ora, esta performance que dada aqui a ttulo de exemplo, d-nos diversos
pontos importantes em relao ao trabalho de Marina Abramovic, na sua
ligao com o ritual.
Tendo crescido entre uma ortodoxia religiosa e o comunismo, as suas
performances
incluem
temas
de
natureza
religiosa
poltica.
Aqui,
constatamos isso mesmo, primeiro pelas referncias simblicas usadas: a cruz,

o sacrifcio, a auto-mutilao, que nos remetem para a cultura crist. Depois,
pela marca da estrela de cinco pontas, que tem por si um smbolo poltico, uma
vez que se refere bandeira da Jugoslvia, pas natal de Abramovic.
90
Fig 3 Thomas Lips, Marina Abramovic,

http://arttattler.com/archivemarinaabramovic.html
Mas o que me parece fundamental, a necessidade assumida da artista de um

contacto directo com o pblico, em vez da utilizao de um objecto artstico.
Abramovic v-se a si prpria como um mdium na performance, que leva ao
pblico de forma imediata s suas aces. O corpo o tema, o objecto, dessas
aces performativas e atravs dele que o espectador experimenta essas
mesmas aces, tornando-se um interveniente da performance. As aces
apresentadas levam o pblico a estabelecer uma relao com a artista e com a
performance em si, na medida em que no chamado a uma interpretao,
mas a participar delas, seja por meio de uma interveno directa, seja pelo
facto de observar aces reais (vs representadas) e a sofrer com a artista. O
91
facto da artista se expor dor, exausto e a riscos pessoais durante a

performance, sujeitando-se participao do pblico para a salvar de tal
sofrimento, para alm de levantar questes de ordem tica, coloca a
performance num ponto viragem crucial entre as funes e papis quer do
artista, quer do pblico que assiste. Partindo de The Thomas Lips, podemos
dizer mesmo que a performance coloca em disputa a esttica e a tica. Perante
tal situao de perigo e dor, qual o papel do espectador? Ficar a observar?
Intervir? Ser de esperar que, numa galeria de arte, o observador que a visita
tenha um papel tico em relao obra a que assiste, ao ponto de intervir e
conceder-lhe um final? Se no estivssemos numa galeria de arte,
provavelmente esta questo no se colocaria. Se fosse uma situao de rua,
um qualquer indivduo depressa iria ao encontro e ajuda de Abramovic. Mas
numa galeria de arte? Este factor cria aquilo a que Erika Fischer-Lichte (2008)
chamou de crise no espectador. Porque ele chamado a intervir numa
situao em que no seria previsvel faz-lo. E tal como acontece nos ritos de
passagem (ver captulos anteriores), uma questo de identidade comunitria
que est em causa. O espectador transportado para um estado liminar no
qual passa de uma posio, aqui de espectador, para outra. E isto,
imediatamente, transforma a sua identidade de espectador para performer
j que a performance s termina quando este intervm e retira a artista do lugar
onde se encontrava. Aqui o valor da arte foi interrompido, a favor do valor tico
e social. Intervir numa aco artstica ao ponto de acabar com ela no o
papel do pblico. Mas aqui, no teve opo e os valores artsticos, bem como a
convencionada relao entre a criao e a recepo, caram. Em Rythm 0, de
1974 e acima referenciado, Abramovic tinha j provocado o pblico no sentido
92
de lhe conceder o poder de intervir na performance. Aqui, os limites da relao

do espectador com o artista so colocados prova, quando a artista
disponibiliza o seu corpo como objecto a ser usado pelo pblico. Na sala,
encontravam-se cerca de 74 objectos que cada elemento do pblico podia usar
como quisesse, entre eles, uma pistola, lminas de barbear, fruta, etc. No final
da performance, que durou seis horas, Abramovic tinha sido cortada, as roupas
estavam rasgadas e tinha tido uma pistola carregada apontada sua cabea.
O risco desta relao aberta a que se submeteu foi imenso e a dicotomia entre
objecto e sujeito foi anulada. A partir destas experincias, deixa de se verificar
o trabalho artstico segundo os parmetros convencionais de criao/recepo.
Tudo complementado e a materialidade das aces fsicas ultrapassa o
conceito de signo da hermenutica. Tudo acontece no aqui e agora.
Se falamos no estado de liminaridade do pblico que o leva transformao da
sua identidade, num rito de passagem em que se encontrou, temos de falar
inequivocamente de ritual e de construo de comunidade. No que se
pretendesse uma conscincia colectiva de comunidade, mas tal como
aconteceu com outros artistas da performance art, o facto de se colocarem
numa posio sacrificial perante um pblico que era chamado a intervir,
transportava-os para uma transformao da sua identidade na sua relao
com a arte, com a sociedade, com a poltica, etc. E precisamente este o
ponto essencial da apresentao ritualista da obra de Abramovic. O essencial
no era construir um evento ritual, no qual todos os elementos participassem,
como acontecia com Nitsch, por exemplo, mas levantar questes, colocar a
crise e a transformao atravs de momentos radicais, consagrando aqui todo
o poder transformativo da performance.
93
2.2.2 Guillermo Gomez-Pea
Performance artists are a constant reminder to society of the possibilities

of other artistic, political, sexual, or spiritual behaviors, and this, I must
say, is an extremely important function.
Guillermo Gomez-Pea
Guillermo Gomez-Pea seguramente um dos mais notveis e ousados

artistas da actualidade, pela sua excentricidade e excitante proposta criativa.
Mexicano a viver em So Francisco desde 1978, assume-se como um
cyberpunk, videasta, performer, activista, teorizador de cultura e da
performance, tendo alcanado maior notoriedade a partir dos anos 90, em
especial no mbito da performance art.
Intensamente
dedicado
quebrar
fronteiras,
pelas
suas
criaes
caracteristicamente interdisciplinares, este chicano enfrentou as dificuldades de

se assumir como tal num pas e numa cultura que no era a sua. Quando
chega aos Estados Unidos, os conflitos relativamente sua identidade
comeam a atorment-lo e depressa se v numa dolorosa batalha com a sua
prpria identidade. E, a partir daqui, comea todo o essencial da criao
performativa de Guillermo Gomez-Pea, tendo como tema essencial as
questes da identidade.
H seis meses a viver na Califrnia, o artista cria a sua primeira performance e
aquilo a que chamou a methaphor of my painful birth in a new country, of my
new identity, the chicano, and of my new language, performance art (GOMEZ-
94
PEA, 2007). Durante vinte e quatro horas, o chicano permaneceu num

elevador pblico, embrulhado num tecido e atado com corda. As pessoas
passavam, ignoravam, falavam. Um co urinou em cima dele e crianas
falaram em atear-lhe fogo. Para Gomez-Pea foi a representao da solido
cultural em que se encontrava e do conflito identitrio que o atormentava. Ser
um mexicano nos Estados Unidos, no era a mesma coisa que ser um
mexicano no Mxico, mas tambm jamais seria ser americano. Estas fronteiras
da nacionalidade e sobretudo de uma identidade cultural difcil de definir
levaram-no a criar o seu prprio pas, que no se associa a uma geografia,
nem a uma poltica. O pas criado por Gomez-Pea antes um pas conceptual
no qual pode viver o que (seja o que for), sem fronteiras que o limitem cultural
ou socialmente. um pas onde pode ser chicano e pode ser mexicano. um
pas onde a cultura de mistura, sem necessidade de patriotismos selvagens e
no qual outros patriotismos so degradveis. um pas onde no s se pode
ser quem se , mas tambm se pode ser outro. Onde se pode experimentar e
reinventar outras identidades, sem que isso o colonize.
Em 1992, juntamente com a artista Coco Fusco, Gomez-Pea realizaria aquela
que viria a ser a sua primeira performance mais meditica. Tambm aqui, a
questo da identidade o centro de toda a performance, colocando em
evidncia a relao da sociedade perante culturas desconhecidas e a forma
como estas so recebidas, aceites e compreendidas. Os dois viveram durante
trs dias numa jaula, apresentando-se como amerndios no descobertos de
uma ilha inventada no Golfo do Mxico a ilha Guatinu. Salientando sobretudo
a inconscincia colonial americana, tentaram expor as suas prprias
realidades, frustraes e perspectivas sobre a forma a recepo de uma cultura
95
no conhecida. Trantado-se como animais expostos ao ridculo, em praas ou

museus, a jaula fechada deixava que o pblico observasse o comportamento
humano, que aqui era tratado como animal. A referncia prtica europeia e
norte-americana do sculo XVIII de expor indgenos africanos, asiticos, nos
mais diversos espaos, com o pretexto cientfico, de entretenimento ou de
contemplao esttica, estava em evidncia clara, numa apresentao
performativa com uma componente crtica e arrojada. As suas identidades
eram expostas como num circo ou num zoo, numa extenso das suas
fragilidades enquanto homem e mulher inseridos numa cultura que no os
conhece.
Fig. 4 Two Undiscovered Amerindians, Coco Fusco e Guillermo Gomez-Pea,

http://www.thing.net/~cocofusco/performance.htm
96
, ento, esta dura experincia cultural e poltica que encaminhou o criador

fundao La Pocha Nostra1, anos mais tarde. Oficialmente uma organizao
sem fins lucrativos que tem como pano de fundo trs aspectos fundamentais: a
performance; a pedagogia e o activismo.
Esta organizao artstica transdisciplinar assume um carcter poltico bastante
evidente e forte, especialmente no que diz respeito ao seu pas de origem: We
are commited to presenting a polycultural and diversed America an
internacionalist, humanist, and progressive perspective which has nothing to do
US unilateranism, the Bush doctrine, or the Patriot Acts (GOMEZ-PEA, 2007).
Reflexo das suas lutas pessoais e sociais, este colectivo de artistas continua
numa luta maior por criar no seu pblico uma conscincia activista e reflexiva
sobre a sociedade. Atravs das suas performances/rituais, que se revelam
transdisciplinares pelo uso do vdeo, msica, elementos religiosos e culturais,
etc., mantm a esperana de uma transformao consciente pessoal, j que
acreditam que se aprenderem a atravessar fronteiras pelo que feito
performaticamente, talvez se consiga faz-lo numa esfera social mais ampla.
neste sentido que tentam criar em cada elemento do pblico um cidado activo,
capaz de responder s reais necessidades sociais, formando um carcter
comunitrio, de alcance multicultural.
La Pocha Nostra um colectivo de artistas criado em 1993, cujo fundador foi precisamente Guillermo
Gomez-Pea, juntamente com Roberto Sifuentes e Nola Mariano, que permanecem ainda como o seio
forte do colectivo. , na prtica, um laboratrio conceptual a partir do qual nascem performances,
conceitos e experincias artsticas e performativas. Actualmente, colaboram nacional e
internacionalmente com outras companhias, projectos, festivais, etc., desenvolvendo os seus workshops,
apresentando as suas performances e, sobretudo, divulgando a sua teoria poltica, social e cultural a um
pblico que esperam transformado, criando aquilo a que chamam de comunidades efmeras. Em
Portugal, tm vindo a colaborar no Festival Escrita na Paisagem, em vora.
97
Fig. 5 Rito neo-azteca. Fotografia do portfolio de 2004 de Guillermo Gomez-Pea, Ethno-Techno,

http://www.pochanostra.com/photo-performances/
A performance de La Pocha Nostra uma performance de humor cido e

assumidamente com uma vertente pedaggica, no sentido em que atravs dela
so criados espaos de dilogos interdisciplinares e cujos vrtices so
precisamente a comunidade, a educao, a poltica activa, as novas
tecnologias e as artes. no momento performativo que a esttica etno-tecno
experimentada pelos recursos a diversos objectos ou referncias de diversas
culturas. Segundo o criador, o colectivo uma autntica crossover jam culture,
na qual so integrados temas da TV, cinema, rockn roll, hip hop, jornalismo,
antropologia, cultura pop, pornografia, etc..
Em 2007, as suas prticas e teorizaes foram formalizadas no livro ethnotechno1. Aqui so expostas sobretudo as suas perspectivas em relao
performance,
1
sua
metodologia
quer
para
construo
das
Ethno-Tecno o termo que usado para definir a esttica performativa e artstica do criador, pelo seu
carcter multicultural e transdisciplinar e que constitui ainda o ttulo de um dos seus portfolios de fotoperformance, de 2004.
98
performances/rituais, quer para os workshops. Deixando espao para vrias

questes que ainda no tm resposta e assumindo que nunca tero,
apresentam uma teoria sobre a pedagogia crtica da performance que
construda sobre uma reflexo acerca do papel do artista e do evento
performativo em si e na vida de quem deles participa.
O artista v-se como um cartgrafo, que cria mapas de territrios conceptuais,
nos quais, mais importante do que localizar posies, necessrio encontrar
espaos por onde se possa caminhar e experimentar sem limitaes de outros
territrios. A performance como que um santurio temporrio onde os artistas
e tericos de outras vertentes, se podem encontrar, sem fronteiras e sem
passaporte.
Tendo como ponto de partida o corpo, a performance deve assumi-lo como
uma matria-prima, como uma tela branca para a pintura ou um instrumento
musical para a msica. O corpo entendido por Gomez-Pea como o centro
do nosso universo simblico, onde e atravs do qual podemos transmitir e
partilhar a nossa identidade e onde escrevemos frases sobre ns prprios
deliberadamente pelas tatuagens, piercings, bodypaint, etc. Alm disto, o
corpo ainda um territrio ocupado, pelas referncias culturais, sociais e
polticas. No h corpo sem a ocupao de um determinado valor, sem uma
histria, sem um pas. E nesta relao de conceitos sobre o corpo, que o poder
da performance experimentado. Segundo o artista, atravs da performance
que aqui funciona como um ritual de libertao espera-se que este territrio
ocupado possa vir a ser descolonizado quer para o artista que dela participa e
a cria, quer para o pblico. a busca de um corpo com uma identidade livre,
mas assumida, que torna o prprio corpo de Gomez-Pea disponvel para as
99
suas experincias performativas, pela explorao da relao de vrios

elementos simblicos, que vo desde o religioso ao sexual, e conceder ao seu
pblico as mesmas possibilidades. Neste sentido e ao contrrio das afirmaes
de Stelarc, o corpo no obsoleto. fundamental, indispensvel e
insubstituvel. No possvel haver uma performance realmente eficaz sem a
presena real. Mesmo ao observarmos o trabalho de Stelarc, The third hand ou
Ear on arm, depressa nos centramos na pessoa e no corpo do artista, mais do
que na mquina (GOMEZ-PEA, 2007). A obra de Orlan ou de Gina Pane
valem pela presena a apresentao do corpo, independentemente da forma
como usado. O que relevante para o cyberpunk chicano a importncia do
valor que tem inevitavelmente de ser concedida presena do corpo, j que
toda a nossa identidade incorporada.
Alm disto, a performance vista ainda como um kit de sobrevivncia da
identidade. Numa proposta de reverso da antropologia, no sentido em que se
deve marginalizar a cultura dominante e trat-la como extica (idem), a nossa
identidade no pode ser assumida como uma camisa de foras. Para este
chicano, que passou por diversas experincias na tentativa de se definir como
cidado, sem perder a sua identidade, sem abdicar e sem perder o respeito
merecido pela sua cultura desde que chegou aos Estados Unidos, importante
e absolutamente legtimo reinventarmo-nos, porque na verdade h em ns
mltiplas identidades espera de serem assumidas ou, pelo menos,
experimentadas.
A sua funo enquanto performer, permitir que a relao entre estes
aspectos sejam incorporados no pblico atravs da performance, de forma a
que quase no haja separao entre ambas. O objectivo no que se goste ou
100
no, nem tampouco que se compreenda a performance, mas que seja criada
na mente de cada uma conscincia a curto ou a longo prazo da sua prpria
identidade. Esta uma questo que nos remete para os captulos anteriores,
quando se fala da eficcia vs entretenimento. Para a performance artstica
contempornea em geral, e em especial para Gomez-Pea, o relevante da
prtica no agradar ao pblico, oferecendo um bom momento. antes a sua
eficcia, manifesta pela forma como o pblico sai de cada um desses
momentos a um nvel de conscincia individual e, depois, social/cultural. Assim,
em cada performance concedido ao prprio pblico a oportunidade de
experimentar com os performers mltiplas situaes que os orientam para esta
mesma reflexo sobre a sua identidade. So criadas situaes nas quais as
distncias que afastam os performers do pblico, a arte da vida, o eu do outro,
se tornam pouco claras, sendo que a partir deste ponto que podem comear
a surgir as mais importantes questes, sem que, no entanto, se esperem
respostas. O mais importante, aqui, precisamente o nvel de reflexo que o
pblico leva para casa:
() my job is to open the Pandoras box of our times

smack in the middle of the gallery, the theatre, the street,
or in the front of the vdeo camera and let the demons
loose. Others that are better trained the activists and the
academics will have to deal with them, fight them,
domesticate them, or attempt to explain them.
(idem)
Pocha Live uma performance realizada pelo colectivo de artistas que nos
esclarece acerca das suas prticas. Nesta performance hbrida, criado um
ambiente etno-tecno no s pelos elementos e imagens criadas msica ao
101
vivo ou gravada, projeco de vdeo, fumo, luz, figurinos antigos e tnicos,

objectos etnokitsch , mas tambm pela presena dos performers que
apresentam
os
seus
corpos
bastante
ornamentados,
situados
entre
specimens from na endangered tribe or border saints from a persecuted

religion (idem). Estes, oferecem-se ao pblico durante trs a quatro horas com
as suas identidades criadas. Entre elas temos o etnocyborg que composto
por de esterptipo, da projeco do pblico, de artefactos estticos e
de um monstro pessoal ou social. Dispostos em plataformas colocadas em
diferentes nveis no espao e de diferentes tamanhos, estes artificial savages,
iniciam, ento, aquilo a que equiparam de museu vivo interactivo.
Como nos esclarece Gomez-Pea (2007), esta performance dividida em trs
partes. Na primeira parte, que pode levar cerca de uma hora, o pblico entra no
espao e -lhe proposta uma experincia voyeurstica, durante a qual as
plataformas se transformam em palco, criando os performers presentes uma
espcie de tableaux vivant. Debaixo de um imaginrio poltico, religioso, da
cultura pop e da teatralizao da sexualidade, o pblico livre de andar, parar,
sair ou permanecer. No seu ritmo, sua vontade. Na segunda parte, os
elementos do pblico so convidados a interagir com os performers, sendolhes dada a oportunidade de tocar nos performers, cheir-los, us-los como
objectos ou bonecos humanos, fazendo lembrar a performance Rythm 0, de
Marina Abramovic, sem no entanto a violncia e os riscos corridos. O pblico
percorre livremente todo o espao da performance, por onde vai encontrando
diferentes propostas de experimentao, quer com os performers, quer com os
objectos dispostos, naquilo a que se deu o nome de jogos performativos
extremos. nestes espaos de criao tnica temporria, que o pblico
102
participante pode ainda despir-se e simular ( simblico, sendo que nunca se

concretizam actos sexuais reais) as suas fantasias sexuais inter-raciais (idem).
Cada um livre de participar ou no, sendo que no h espao para
julgamentos. E isto constitui em si uma proposta ao pblico de interaco
social. Como nos afirma o criador (2007), Challenging the audience to choose
whether or not to participate in this or that performance game means it
becomes necessary for them to exercise their civic muscles and political
intelligence. J na terceira parte da performance, h um encontro directo com o
pblico, sendo criadas situaes nas quais o pblico e os performers actuam
de forma absolutamente livre e imprevisvel. Aqui o ponto mais perigoso a
nvel performativo uma vez que os criadores perdem o total controlo do que
acontece. um risco assumido, mas constitui seguramente a melhor parte de
toda a performance: we often find that post-colonial demons are dancing all
around us. , ento, este o momento de libertao, de passagem para um
outro estado. Um estado de conscincia e o tempo em que a reflexo sobre a
multiculturalidade e a aceitao de novas identidades so experimentadas. Em
Gomez-Pea, permanece a esperana que o processo de reflexo a longo
prazo acontea na mente do pblico, pelo que pde experimentar neste tempo.
Na verdade, funciona como uma espao cerimonial de reflexo sobre as
atitudes perante outras culturas, na esperana que isso traga repercusses
primeiro individuais e depois comunitrias.
Let's cross each other's borders and see what happens.'

It
is
precisely in
these
raw interstices
of
tolerance/intolerance where we can really further a
103
dialogue on intercultural relations, instead of pretending

that hollow gestures of sympathy and 'empathy' can
transform human condition overnight. () We strongly
believe that performance furthers dialogue by creating
various
pathways,
trajectories and
unsuspected
intersections which are mostly discovered/learned through
the body and later circulated through language and
action.
(idem)
Assim, as performances/rituais de Gomez-Pea pretendem estabelecer em

primeiro lugar um dilogo entre o artista e o pblico, entre o pblico e a
comunidade e, por fim, entre a comunidade e uma outra imaginada, que fica no
campo da utopia. No se pretende que estas performers alcancem
repercusses polticas ou sociais imediatas, mas o foco que atravs delas
cada um possa ser transformado e, por tal acontecer, tornar-se num cidado
activo, que questiona e reflecte. este o carcter pedaggico de La Pocha
Nostra, cujas teorias se pretendem que sejam aplicadas ou estudadas em
aulas, laboratrios artsticos, museus, teatros, ruas, no ciberespao, etc..
Como pudemos ver em captulos anteriores, com Erika Fischer-Lichte, a
construo de comunidade atravs da performance na verdade efmera e
talvez fique no campo da utopia. Mas h uma conscincia comum que
permanece naqueles que dela participam. E h, alm disto, uma transformao
individual, passando cada um de um estado para outro, como nos tradicionais
ritos de passagem. Gomez-Pea tem plena conscincia disso e afirma mesmo
que o seu pblico colocado naquele estado de liminaridade, que o leva a uma
nova identidade social (2007).
104
Este iconoclasta, videasta, performer, cyberpunk, sem dvida que se encontra

entre um dos principais praticantes do ritual performativo contemporneo,
identificando-se como um xam consciente e como um chicano louco.
105
____________
IV. O CASO PORTUGUS DE
MADALENA VICTORINO
____________
IV | O CASO PORTUGUS DE MADALENA VICTORINO
1. PARA UMA ARTE COMUNITRIA
_______________________________________________________________
As artes so uma forma de alimento que no deve ser negligenciado quando

pensamos que so como um fogo que aquece, que sensibiliza e ilumina a
mente.
Madalena Victorino
Madalena Victorino, coregrafa e professora, nasceu em Lisboa em 1956. A

sua relao com a dana comeou bem cedo, quando em cima de uma mesa
da sala de aula coordenou todos os seus colegas, naquela que viria a ser a sua
primeira aula de dana. Porque queria que todos cantassem e danassem
consigo.
Aos dezassete anos e sem nunca ter feito dana, a jovem iniciou os seus
primeiros estudos na rea, idade invulgar para se iniciar um percurso artstico
deste gnero. E esta jovem foi para Londres, onde o seu percurso e a sua
identidade artstica comeam a ser traados. Entre 1975 e 1977, estudou
dana contempornea na London Contemporary Dance School, no The Place,
e j em 1980 licenciou-se em pedagogia da dana, na Universidade de
Londres, Goldsmiths College / Laban Centre for Movement and Dance. Mais
107
tarde, conclui o curso de mestrado ligado s relaes da educao com as

artes.
Hoje, a sua prtica profissional pode ser definida em trs vertentes: a criao; a
educao e a dana. So trs aspectos que, analisando todo o percurso
histrico1 de Madalena, so impossveis de dissociar. Porque ora se cruzam no
tempo, ora nos conceitos, ora nas prticas coreogrficas ou pedaggicas.
Para entendermos ento este percurso, voltamos ao momento em que a
coregrafa chega a Portugal, com tantas experincias e aprendizagens na
bagagem, ou no corpo. Madalena comea, assim, a leccionar dana no Atneu,
juntamente com os seus antigos professores de ginstica, iniciando aqui um
projecto que durou dez anos: o Atelier Profissional de Coreografia para Noprofissionais. Neste projecto, Madalena pde j colocar em prtica o que tinha
trazido de Londres e, em especial, com Laban. Com alunos das mais diversas
reas profissionais entre enfermeiros, advogados, empregados de balco
desmistificou a dana e concedeu a estes no profissionais a oportunidade de
a experimentar, no de uma forma exclusivamente tcnica, mas que desse
espao para cada um a conhecer, livremente. Aqui, a dana o movimento
humano, transfigurado, mas sempre transposto para o campo da esttica.
Eram experimentadas e aprendidas as vrias linhas da dana contempornea
e, com isto, podiam criar juntos. Duas vezes por semana, encontravam-se
numa atmosfera livre e criativa (FAZENDA, 1997), para momentos de
explorao, criao, que resultaram em alguns espectculos. Queda num
Lugar Imaginado, em 1988, foi um deles e um dos primeiros. Criado para a
Segue em anexo um quadro cronolgico do percurso de Madalena Victorino, com as suas principais
actividades, distinguindo as vrias vertentes.
108
Quinta Maria Gil, na Lourinh, este espectculo marcou o incio de algum ponto
marcante para a histria da dana em Portugal. Madalena Victorino, mostrouse j mais interessada nas pessoas que compunham as coreografias, nos
lugares, nos espaos, do que com a formalidade da dana teatral ou com os
corpos minuciosamente treinados dos bailarinos.
O seu trabalho coreogrfico foi sendo sempre acompanhado pela outra
vertente, a educao. Nos anos 80, comeou a leccionar tambm na Escola
Superior de Dana e na Escola Superior de Teatro e Cinema e em 1990 cofundadora de uma instituio que ainda hoje um marco importantssimo para
a dana em Portugal, o Frum Dana. Em 96, inicia outro projecto de destaque
no panorama das artes performativas em Portugal, na relao que estas
estabelecem com a comunidade. No CCB, torna-se assessora para a rea de
Pedagogia e Animao. Na verdade, Madalena veio trazer uma nova prtica a
este gnero de servios educativos, juntando artistas, comunidades locais,
prticas performativas debaixo de uma exigncia esttica e artstica que pouco
se via (e julgo que nunca mais se viu) nestes servio, que normalmente se
fecham em actividades que carecem de uma expanso no que respeita ao
pblico e s prticas em si.
durante este perodo que Madalena Victorino se torna directora artstica do
projecto europeu de Artes do Espectculo para um Pblico Jovem, juntamente
com Giacomo Scalisi - o festival Percursos (2002-2004), para o qual o CCB
funcionou como um trampolim para o pas. Foi um projecto que, alm de
Lisboa, levou artistas a cidades como Viseu, vora e Coimbra, para
trabalharem com as comunidades locais, em especial, para um pblico de
crianas e adolescentes. Esta descentralizao das artes foi fundamental e
109
reflecte precisamente o carcter democrtico da coregrafa, para quem as

artes funcionam como um enriquecimento da identidade, do carcter e da
personalidade de cada um. Este projecto ganhou a Meno Honrosa dos
Crticos de Teatro.
L-se, num manifesto de louvor ao seu trabalho, aquando da sua sada do
CCB:
De uma enorme generosidade, sempre disponvel para

apoiar projectos alheios, tem uma capacidade invulgar de
aceitar e transformar a realidade, envolvendo-se
empenhadamente em grandes desafios. H 12 anos
aceitou o convite para trabalhar num departamento com
uma designao que abomina - Pedagogia e Animao- e
que, segundo ela, aquele que "as pessoas tm a mania
de dar a tudo o que tenha a ver com crianas".
Rapidamente o transformou num espao de relao
intensa das crianas e jovens com a Arte Contempornea
e, por via desta, com a vida e com a aprendizagem mais
profunda que a constituio do cidado: o indivduo com
saber e capacidade de interveno na realidade que o
cerca.
Todo o seu trabalho, desde a criao programao,
enraza numa viso profundamente democratizante da
Dana e da Arte, tendo em vista um desenvolvimento
individual e colectivo da sociedade. esta viso aliada a
uma imensa capacidade de gerar dinmicas a vrios
nveis - junto dos seus alunos, no seio da comunidade
artstica, no seio das estruturas independentes, no seio de
uma instituio pesada como o Centro Cultural de Belm que explica o trabalho nico e de inestimvel valor que
Madalena Victorino tem oferecido a um pas (sempre)
demasiado pequenininho para as pessoas da sua
estatura.
A Madalena Victorino deixou de caber no CCB e demitiuse.
O CCB perde assim a sua alma cortando
irremediavelmente as pontes de proximidade com as
pessoas. uma grande perda para um pas. Perda
sobretudo para os que, arredados dos circuitos culturais
110
de qualidade, carecem de pessoas sbias que abram

portas.
CENTA, Manifesto colectivo de louvor coregrafa
Madalena Victorino, in
<http://www.petitiononline.com/MadVict/> (acesso a Maio, 2012)
Numa entrevista aberta (encontra no anexo 3 desta dissertao) que tive

oportunidade de lhe realizar, no mbito desta dissertao, fiquei impressionada
com a generosidade, humanidade e excelncia com que desenvolve os seus
projectos. No dia sete de Abril de 2011, pude sentar-me com Madalena, beira
do rio Tejo, em frente ao Teatro Cames. Tinha acabado um ensaio para o
espectculo que estaria prestes a estrear, Uma coisa em forma de assim, no
qual participavam outros coregrafos portugueses, acompanhados por aquele
inesquecvel pianista que nos deixou recentemente, Bernardo Sassetti. Pude
entender nesse momento que a dana de Madalena to grande que cabe em
qualquer espao. E que qualquer espao especial e nico para ela. Confesso
que em certos momentos me deixei impressionar pelas palavras to sinceras e
to cheias de amor, do amor que faz gostar da dana e das pessoas. Saliento
aqui os aspectos fundamentais dessa conversa (entrevista), acompanhados
pelas referncias necessrias para a compreenso do seu trabalho e, em
especial, no que respeita ao seu trabalho com a comunidade.
111
1.1 Os processos
A nvel de criao, os trabalhos de Madalena podem dividir-se em dois grandes

grupos o trabalho com e para a comunidade e o trabalho teatral.
A nvel do trabalho comunitrio, tm sido muitos os projectos para os quais
convidada para coreografar. Muitos deles funcionam como uma aproximao
da dana a uma determinada comunidade local, sendo que cada coreografia
adaptada realidade local dessa comunidade. Assim, os processos de criao
variam bastante de projecto para projecto. A frmula mgica da coreografia
de Madalena Victorino adapta-se, no sentido de ir ao encontro das
necessidades e, sobretudo, das caractersticas de determinado local.
Caruma, o primeiro trabalho coreogrfico depois de Madalena sair do CCB e
realizado a convite da Companhia Instvel, a coregrafa juntou a cinco
bailarinos cerca de cinquenta participantes, de todas as idades, num
espectculo de teatro, dana e msica. O processo de criao parte da
coregrafa, naturalmente, mas conta com a participao numa primeira fase
dos bailarinos com que se envolvem no projecto e, mais tarde com o que os
locais vo oferecendo ao espectculo. E este espectculo em particular parte
se coisas simples, de ideias ou elementos do quotidiano. Aqui partiu da caruma
e a caruma que preenchia o cho do teatro foi ela toda trazida pelos intrpretes
profissionais que Madalena levou para um espao onde estes pudessem entrar
em contacto com a energia, com os cheiros, a atmosfera da prpria caruma.
Madalena Victorino considera que as pequenas coisas, as imperfeies, podem
112
ser ricas ao ponto de se tornarem como que o leitmotiv de todo o processo

criativo. E este s um exemplo daqueles que so quase sempre os pontos de
partida das coreografias. Como afirma na entrevista realizada:
O meu trabalho quase todo feito com nada, de coisas

de uma simplicidade enorme que aparecem ali e que
ganham um valor grande; esse nada depois fica muito.
Prefiro trabalhar dessa maneira. Partir das coisas
pequenas e no partir de uma ideia de grande
formulao, de grande pretensiosismo. Sair do cho, da
terra, coisas pequenas, uma preocupao, uma pequena
histria, uma imagem de um burro com uma mulher em
cima a andar.
Assim, depois do projecto proposto, Madalena comea numa pesquisa sobre o

tema da coreografia. E vai para junto dessas comunidades. Com os
profissionais. Porque sempre um trabalho em co-criao, a colaborao dos
bailarinos e dos msicos com quem trabalha fundamental. No chega com
respostas ou com solues. Chega com questes e permite que se encontrem
percursos. Aconteceu em Caruma, aconteceu em Vale, e em muitos outros
projectos menos mediatizados, mas que contaram com esta metodologia. Este
trabalho de pesquisa do territrio sobre o qual vai assentar a coreografia
essencial para o desenvolvimento do projecto e para a comunidade local.
Em Vale, espectculo integrado no projecto Artemrede, e que foi projectado
para decorrer em 18 teatros da regio de Lisboa e Vale do Tejo, o processo foi
semelhante. A coregrafa, juntamente com os seis bailarinos, dirige-se todas
as quartas-feiras para uma determinada localidade e para, juntamente com os
113
participantes locais, selecionados um ms antes, levantarem o espectculo que

seria apresentado ao sbado e ao domingo. Juntos, transformam os elementos
caractersticos daquela regio esttica e artisticamente, concedendo aos locais
a oportunidade de, mais que subir ao palco, a participar num projecto que
tambm seu e para os seus.
O que me parece bastante relevante em todo o processo criativo com as
comunidades que Madalena Victorino no perde a dana nos temas.
coregrafa e os espectculos mostram isso mesmo. No so documentrios.
So espectculos de dana. Onde se dana e se v dana, mesmo que no se
conheam as tcnicas. So corpos que prolongam uma realidade local, bem
conhecida do pblico presente em cada teatro, num nvel artstico de
excelncia e de um tremendo respeito pela dana e pelas pessoas.
Poderamos esperar que corpos no treinados para a dana, diminussem a
qualidade do espectculo, mas Madalena consegue elaborar uma extenso do
corpo de cada um, tornando todo o processo numa experincia memorvel e
transformadora.
Com os trabalhos de dana teatral com profissionais da dana, o processo
mantm-se semelhante, concedendo sempre aos bailarinos um lugar de
criatividade e de explorao pessoal, em grupo. Madalena Victorino no
prescinde do respeito pela individualidade de cada um, no se sobrepondo ao
estatuto de coregrafa, mas criando sempre um ambiente de confiana criativa,
que resulta sempre nas co-criaes, bem como em espectculos nos quais os
bailarinos encontram espao para eles prprios.
114
1.2 Os espaos
Tal como os processos, os espaos na coreografia de Madalena Victorino

variam de projecto para projecto. Como j tivemos oportunidade de perceber,
desde o incio da sua carreira coreogrfica em Portugal, Madalena no tem
qualquer reserva em transportar a sua dana para fora dos espaos
convencionais, sendo esta uma das suas grandes marcas artsticas.
Os primeiros espectculos que realizou, Queda num lugar imaginado, realizado
para a Quinta Marta Gil, ou Torrefaco, numa antiga fbrica so exemplos de
como as suas coreografias colocam o corpo num lugar fora do convencional da
dana, deixando-o explorar, interiorizar e adaptar-se ao real de cada espao
onde efectivamente enquadrado. Sempre atenta ao corpo e s suas relaes
de uns com os outros e com o espao, algo que tambm aprendeu com Laban,
a coregrafa, coloca os intrpretes numa situao de dana muito prxima da
realidade quotidiana desses espao, mas sempre numa prtica de cariz
esttico e artstico. Em Contrabando, por exemplo, a performance foi
apresentada em casas de pessoas comuns. Realizado em aldeias do Minho,
para a Companhia Comdias do Minho, a coregrafa invadiu o quotidiano dos
habitantes dessas aldeias, construindo com elas e atravs de processos de
integrao comunitria performances pouco convencionais:
No Minho, fiz um trabalho que se chama Contrabando, o

ano passado, com as comdias do Minho e com pessoas
115
das aldeias e dos lugares do vale do Minho e eu a fiz um

projeto de criar espetculos para dentro da casa das
pessoas. Daquelas pessoas que ainda tm os animais por
baixo, tm casas na tradio minhota, que tm uma lgica
prpria e que se transformam, naquele projeto, em
verdadeiros teatros. a dona da casa que convida as
suas vizinhas, os seus amigos e famlia para vir ver um
espetculo em sua casa, que feito da sua prpria vida.
Portanto, s vezes, isso, outras vezes uma fbrica ou
o que for
Assim, podemos ver que, sob processos de criao semelhantes e tendo

sempre em vista a comunidade, quer para espectculos a serem apresentados
em teatros (como os casos anteriormente referidos de Caruma ou Vale), quer
para outros pensados para espaos no convencionais, a relao que
estabelece com o lugar comunitrio/social fundamental. Transportar para a
coreografia ou outro gnero performativo as caractersticas do espao social
que representa o que mais prevalece. E o que gosta de fazer precisamente
trabalhar em espaos que tenham histrias para contar, como fbricas,
hospitais, florestas, etc., donde possa retirar o contedo e transform-lo em
dana.
O espao da performance e da coreografia , ento, em grande parte dos
casos uma representao do espao social. Os lugares, carregados de
histrias, tradies, de pessoas, so colocados em cena, sem qualquer tipo de
juzo de valor ou crtica. A dana a dana do lugar. E o lugar posto a
danar.
116
1.3 Os intrpretes
Os processos criativos em Madalena Victorino, para alm de dependerem de

cada projecto proposto, partem sempre do elementar e daquilo que cada lugar
tem para oferecer, como j vimos. E o que cada comunidade tem para oferecer
so, naturalmente, tambm as suas gentes. por isto que a questo dos
intrpretes nas suas criaes to importante.
Sempre dependendo do projecto, os intrpretes variam sempre de coreografia,
para coreografia. Um denominador comum para os que so realizados com
comunidades locais, o facto de Madalena Victorino se fazer acompanhar
sempre de um grupo de profissionais. No entanto, estes elementos esto
sempre em minoria. Em Caruma, por exemplo, eram cinco bailarinos para
cerca de cinquenta participantes locais. Em Vale, como j foi referido, eram
cinco bailarinos para outros cinquenta locais. Isto revela-nos no s a
importncia que conferida comunidade, mas tambm a perspectiva
conceptual da dana para a coregrafa.
O que realmente conta no so bailarinos com uma tcnica de excelncia, mas
mais que sejam generosos, democraticamente fortes, capazes de respeitar os
corpos dos outros, que no se mexem como os seus. Segundo a coregrafa, a
dana pode tornar os bailarinos em pessoas demasiado narcsicas, centradas
demasiado no seu corpo, no seu movimento, o que em realidades como esta
que lhes prope podia ser absolutamente destrutivo. Quando lhe pergunto o
que interessa num bailarino, Madalena responde que gostem das pessoas,
117
que saibam amar e, assim como ela aceita o movimento dos outros como e
como sabem fazer, que eles tambm o faam. Porque h uma distino
inevitvel entre estes dois tipos de corpos: o corpo preparado do bailarino e o
corpo preparado da vida, sendo que o que maravilhosamente bem
conseguido com as coreografias de Madalena que ambos se encontram, num
espao, e convivem juntos, comunicando, ligando-se uns aos outros.
Aos bailarinos pede-se que dancem e que sejam generosos. Aos no
profissionais, pede-se que sejam eles prprios: As pessoas que danam nestas
peas podem ter o corpo que quiserem, porque so elas a movimentarem-se e
quando so elas, movimentam-se bem! Esta defesa e proteco, manifestas
atravs de uma boa dose de respeito e humanidade, tornam os projectos de
Madalena Victorino numa experincia nica de encontro com arte e, em
especial, com a dana. neste momento que as pessoas se podem sentir
livres, encontrarem-se com elas mesmas e com os seus corpos. Descobrirem
quem so, individualmente e comunitariamente. Um dos participantes do
espectculo Vale que nunca saiu da minha memria foi o Sr. Ribeiro. E o sr.
Ribeiro tinha algumas limitaes motoras. Porque a idade no perdoa e o
corpo j no se desenrasca. Madalena, com um sorriso, responde:
desenrasca sempre. Este respeito pelas limitaes ou pelas imperfeies como
chega algumas vezes a dizer, transformam as pessoas, as comunidades e
aproximam-nas da arte.
Abdicar da componente artisticamente e tecnicamente perfeita, em favor da
identidade de cada uma um risco que Madalena Victorino corre sempre que
aceita um novo projecto de arte comunitria. Valorizar as pessoas, os
movimentos simples, o quotidiano acima da tcnica podiam tornar os
118
espectculos da coregrafa artisticamente fracos. E por isto que foi chamada

de no-coregrafa. Mas esta apreciao esttica do quotidiano,
transportada para o palco com uma competncia artstica impossvel de negar,
com intrpretes de todas as idades e todos os backgrounds, que tornam
Madalena Victorino numa das mais relevantes criadoras portuguesas.
119
2. O ritual performativo em Madalena Victorino

Essa transformao a mim chega-me.
Madalena Victorino
A ttulo conclusivo deste captulo, gostaria de resumir os aspectos essenciais

que tornam o trabalho de Madalena Victorino pertinente para esta dissertao,
sobretudo no que respeita ao tema de uma arte comunitria, que feita com
e para as comunidades locais. Para Madalena o que interessa nos projectos
que tem vindo a aceitar, no que os participantes no profissionais tenham
uma experincia isolada de dana, mas que cada um dos elementos que deles
participa seja transformado a partir da dana. Madalena Victorino, trabalha
ento sobre uma perspectiva da performance com um poder transformador, o
que, de resto, tem vindo a ser desenvolvido neste documento e tem sido,
igualmente, uma caracterstica unificadora doas artistas aqui referenciados.
Tanto para a portuguesa, como para os internacionais, o foco no que se
suba a um palco, se tenha uma experincia como performer ou intervenha
criativamente,
mais
relevante,
esperana
para
estes
artistas
contemporneos, antes aquilo que vem depois da performance, o que ficou

em cada um e o que cada um faz com aquilo com que ficou.
Madalena Victorino uma coregrafa margem. No para as elites. muitas
vezes sugerido o elogio ao seu trabalho como professora ou programadora,
mas quando a crtica da dana chega aos seus espectculos, estes so
algumas vezes considerados artisticamente fracos. Na minha opinio,
precisamente pelo facto de ser uma ptima professora e uma ptima
120
programadora e por valorizar tanto as pessoas com quem trabalha, que,

quando num projecto s, tudo isto colocado numa performance, pode parecer
fraco. Mas no . Porque mais importante que isso, o facto de ser eficaz. E
confere s suas coreografias uma componente de eficcia, que poucos
coregrafos arriscam em desenvolver. No estar seguro pela boa execuo
tcnica dos bailarinos, ou no depender dela, em prol de uma forte
transformao comunitria e individual, parece-me que est muito mais
prximo das grandes obras, do que uma coregrafia que apenas revela corpos
que se conhecem e se dominam.
O gnero de Madalena ainda est por definir. Porque a coregrafa se assume
como tal e porque a sua dana se permite a ir onde poucos vo. E o facto de ir
e levar consigo tantas comunidades, tantas pessoas, faz com que a dana
cresa em cada um, e com que cada um se transforme, numa descoberta de si
e dos seus. E quando a projecto acaba
Eu acho que no acaba. As coisas no acabam. Ns

vamos morrer e no acabamos, ns transformamo-nos e
o nosso trabalho, o nosso legado, o que fizermos, os
filhos que tivemos o que se construiu tudo transformado.
No acredito que as coisas acabem assim. Transformamse. As pessoas vivem estas experincias bastante
intensas, no as vo esquecer, elas sedimentam no seu
ntimo como qualquer coisa que agora faz parte delas e
que as transforma. Essa transformao a mim chega-me.
121
____________
V. CONCLUSO
____________
V | CONCLUSO
IV. CONCLUSO
_______________________________________________________________
Pensar na relao entre performance e ritual , por si s, um exerccio antigo.

To antigo quanto a origem do teatro, da dana ou da msica. Mas estabelecer
as relaes performativas entre ambos no contexto artstico contemporneo,
remete-nos para uma reflexo que seja capaz de elevar os conceitos alm de
si mesmos, numa perspectiva prtica que, corajosa e humildemente,
acompanhe as mais diversas e criativas linhas performativas que se fazem
notar hoje e nos ltimos anos.
Uma
das
caractersticas
mais
fortes
marcantes
da
performance
contempornea est ligada precisamente com a relao que se passou a

estabelecer no domnio do espao do pblico e do espao da performance
representada. O evento performativo, no qual o artista se prope a trair a
conveno da fico, passou para a apresentao, ou seja, o actor em cena j
no representa a personagem da literatura da qual fazia parte integrante, mas
antes apresenta-se a si mesmo, no meio de aces performativas que revelam,
narrativamente ou no, o objecto da respectiva performance, em espaos e
tempos que igualmente abandonam a conveno ficcional. Auslander (2006),
123
V | CONCLUSO
num captulo dedicado ao estudo de Michael Fried31, salienta precisamente um

dos pontos fulcrais da performance contempornea: o factor presena por
oposio ao factor teatral. Ora, isto aplicar-se- tanto ao teatro como dana.
A dana desceu do palco do teatro para uma aproximao do pblico, para um
partilhar, mais do que o espao, da essncia humana e responder, ou pelo
menos confrontar com questes, as prticas artsticas, ao mesmo tempo que
se confronta o prprio agir performativo.
Uma vez que os Estudos da Performance pretendem incluir as prticas
artsticas contemporneas, sejam quais forem as suas tendncias mais
especficas quer a nvel de conceito quer a nvel da esttica, um dos aspectos
mais caractersticos foi a relao entre o artista e o pblico, o quebrar na quarta
parede e a introduo de novo conceito que passaria a estar presente desde
ento.
A forma como a performance contempornea explorada pelas mais
diversificadas estticas e conceitos no superior aos pontos comuns que a
unifica: este contacto directo com o pblico; a apresentao vs representao;
o foco no corpo e na presena. Estes trs factores que considerei essenciais
para a compreenso da performatividade contempornea, juntos, levam-nos
para outro ponto que , precisamente, a questo da comunidade. A
performance permite um momento comunitrio, de construo e edificao de
uma comunidade que se pretende transformada. No se pretende que o
pblico observe os performers e se delicie com a esttica, com o belo, com as
palavras, mas que seja constrangido a uma aco, que seja motivado a uma
31
Auslander faz referncia ao artigo Art and Objecthood daquele autor, publicado em 1967 no Artforum
e no qual trata o minimalismo nas artes visuais e a performance, como dependente da presena.
124
V | CONCLUSO
interveno pessoal ou social, que seja transformado. Pela explorao dos

mais diversos temas, sem a necessidade de os teatralizar de forma aguda, o
pblico levado de um modo muito mais real e directo reflexo em conjunto,
aco em conjunto, interaco com os performers. E o que se pretende, a
esperana, precisamente aquilo que Madalena Victorino e Guillermo GomezPea afirmaram: que as pessoas sejam efectivamente transformadas.
Isto tem por si s uma forte componente ritualista, na medida em que o espao
da performance (no espao performativo, porque muitas vezes, no o , como
era o espao teatral) partilhado com o pblico. Um espao e um tempo,
tornado num evento quase comunitrio, em que todos podem participar e so
envolvidos directa ou indirectamente na performance. Muitas vezes e esta
caracterstica fundamental para entendermos a performance, o pblico
incorpora o acontecimento performativo, fazendo parte dele, alimentando-o,
dando-lhe sentido, porque, muitas vezes, a performance s faz sentido com a
interveno do pblico. Ora, a presena de ritual no poderia ser mais bvia,
assim, como no poderia ser mais bvio um novo traar de caminho para
novas tendncias performativas. O evento performativo, que poder aniquilar a
estrutura da arte performativa concretizada at ento, assim materializado
pela presena e pelo corpo, que aqui ganha um peso e autonomia como nunca
antes. Como caracteriza Erika Fischer-Lichte (2008) h uma transformao da
obra de arte em evento e para compreender isto necessria uma nova
abordagem e levantamento de novos critrios estticos uma esttica do
performativo. No que toca a este trabalho, abordei este evento enquanto ritual
de forma a entender a medida em que o evento e a performance (ritual) tm
lugar e espao na performance contempornea.
125
V | CONCLUSO
[NOTA FINAL e pessoal

medida que escrevo as ltimas palavras desta dissertao, acontece, mesmo
aqui ao lado, a quinta edio do Rock in Rio-Lisboa. No posso deixar de me
surpreender com a relao to estreita que este trabalho tem com este evento
ou com este tipo de eventos. A actuao de cada uma das bandas num
espao ocupado por milhares de pessoas em cada um dos dias, faz-me pensar
exactamente no poder transformativo da performance. E num pblico que se
desloca ali, voluntariamente, na esperana de um grande evento pessoal,
acredito, atravs de um desenvolvimento construtivo de uma comunidade,
ainda que efmera que o marcar e transformar.
O baixista dos James intervm num portugus que aprendeu com a mulher
portista32:
Eu quero dizer algumas palavras sobre a situao

aqui em Portugal. Eu sou ingls, mas a minha
mulher portuguesa e, ento, eu tenho ideias sobre
este pas. Duas perguntas. Um: porqu ns temos
aqui em Portugal uns velhotes que no tm dinheiro
suficiente para pagar a conta da luz? Nmero dois:
porqu, no norte especialmente, h escolas que
fecham porque o governo no tem dinheiro
suficiente para pagar aos professores? Nosso
coelhinho tem os sonhos da populao portuguesa
nas mos dele. Tem cuidado. muito frgil. Boa
sorte.
32
Palavras proferidas por Jim Glennie, baixista da banda, na ltima parte do concerto que os James
deram no Rock in Rio Lisboa 2012, dia 3 de Junho.
126
V | CONCLUSO
O poder que dado a estes msicos, enquanto performers, imenso. A

relao directa com o pblico confere ao baixista um estatuto poltico, numa
esperana, semelhante de Gomez-Pea, de resultados sociais efectivos, a
comear em cada uma daquelas pessoas. Milhares de pessoas so
convocadas a reflectir e a agir, numa performance de entretenimento musical.
Observar a forma como as pessoas se deixam envolver e se permitem receber
o que dos performers vem absolutamente constrangedor, neste momento.
No posso deixar de o relacionar com tudo o que escrevi, que li, que reflecti,
enquanto vou assistindo a uns momentos de alguns concertos e redigindo as
ltimas palavras. No posso deixar passar em vo as entrevistas que so feitas
a elementos do pblico e ver, na cara, nas palavras, nas expresses de cada
um, a transformao que ocorre atravs de um momento de entretenimento.
Torna-se claro que esta (feliz) coincidncia temporal tem um efeito pessoal
dramtico, que me leva a escrever e assim concluir este trabalho. Afinal, o
entretenimento tambm pode ser eficaz!]
127
____________
VI. FONTES DOCUMENTAIS
____________
VI | FONTES DOCUMENTAIS
VI. FONTES DOCUMENTAIS
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134
____________
VII. ANEXOS
____________
Anexo 1
__________________________________________________________
BREVE CRONOLOGIA DO SCULO XX NO MUNDO
E NAS ARTES PERFORMATIVAS
Data
Acontecimentos no mundo
Acontecimentos no teatro e na
dana
1905
Primeira escola de dana moderna

de Isadora Duncan, em Berlim
1906
Morte de Ibsen
Nasce Becket
1909
Ballets Russes em Paris
Publicao do primeiro Manifesto

Futurista, de Marinetti, no Le Figaro,
em Paris
1911
Manifesto dos Autores dramticos

Futuristas, de Marinetti
1912
Nasce John Cage
Hamlet, de Gordon Craig, no Teatro

Artstico, Moscovo
Morre Strindberg
1913
A Sagrao da Primavera, de
Stravinsky, em Paris
Manifesto do Teatro de variedades

1914- Primeira Guerra Mundial
1918
Witch dance, de Mary Wigman
1915 Teoria da relatividade de

Einstein
Manifesto do Teatro Futuriat

Sintico, de Marinetti
A Metamorfose, de Kafka
Fundao do Instituto Coreogrfico
de Munique, por Laban
1916
Cabaret Voltaire, em Zurique, Suia
1917
Manifesto da Dana Fututista, de

Marinetti
Ballet Parade, de Erik Satie, Pablo

Picasso, Jean Cocteau e Lonide
Massine, em Paris
1919
Nasce Merce Cunningham
Abre Bauhaus
1920
Teatro futurista areo, escrito em

1919, adaptado e apresentado por
Mario Scaparro
1921- Revoluo Russa

30
Nasce Jacques Lecoq
1922 Mussolini sobe ao poder em

Itlia
O cuco Magnfico, de Meyerhold
Ballet Tridico, de Schlemmer

1923
Teatro de Meyerhold abre em

Moscovo
1925
Nasce Peter Brook
1926
Satnislavski escreve A Formao do

Actor
Marta Graham inaugura o Marta

Graham Center of Contemporary
Dance,
1927
Morre Isadora Duncan
1928
A pera dos trs vintns de Brecht e

Kurt Weill em Berlin
Publicao de Kinetographie Laban,

de Laban
1929 Incio da Grande Depresso

crise em Wall Street
1932
Sada de alguns artistas da

Alemanha nazi (Brecht, Piscator,
entre outros)
The Green Table, de Kurt Jooss
1933 Hitler lidera a Alemanha
Manifesto do Teatro futurista

radiofnico, por Marinetti e Pino
Masnata
Transferncia de alunos e docentes

da Bauhaus para Black Mountain
College, na Carolina do Norte
John Martin classifica a Modern

Dance
Nasce Grotowski
1936 Guerra Civil em Espanha
Nasce Eugenio Barba
1937 Picasso pina Guernica
Manifesto O Futuro da Msica, de

John Cage
1938
Morre Stanislavsky
O teatro e o seu duplo, de Artaud
1939- Segunda Guerra Mundial

45
Nasce Pina Bausch
Nasce Gina Pane
1940
Execuo de Meyerhold
1941 A Alemanha invade a USSR

Japo bombardeia Pearl
Harbor
1944
Morre Marinetti
Primeira apresentao de Merce

Cunningham com John Cage, em
Nova Iorque
1945 Bomba atmica em Hiroshima

e Nagasaki
Nasce Mats Ek
Fundao das Naes Unidas

1946
NY City Ballet estabelecido

Nasce Stelarc
Nasce Marina Abramovic
Nasce Orlan
1947 (1947-90) A Guerra Fria
Actors Studio fundado em Nova

Iorque
Living Theatre fundado, em Nova

Iorque
1948
Morre Artaud
1949
Me Coragem, de Brecht, em Berlim
Fundao do Berliner Ensemble, por

Brecht
Nasce Forsythe
433, de John Cage, em Black

Mountain College, EUA
1952
Evento sem ttulo, em Black

Mountain College, por Cage,
Rauschenberg, Tudor, Charles
Olsen, Mary Caroline Richards e Jay
Watt
1953 Morte de Staline
Waiting for Godot, de Becket, em

Paris
1956
Morre Brecht
1958
Morre Laban
1959
18 Happenings in 6 parts, de
Kaprow, em Nova Iorque
Criao do Teatro das 13 filas, de
Grotowski com Ludwik Flaszen, em
Opole, Polnia
Estreia de Akropoli, de Grotowski
1962
Formao do grupo Judson Dance

Group, em Nova Iorque
(Julho) Primeira apresentao

pblica do Judson Dance Group, na
Judson Church
1963
Terrain, de Yvonne Rainer
1964
Parades and Changes, de Ann

Halprin
1965 Guerra do Vietname
Variations V, de Cage com

colaborao de Cunningham,
Barabara Lloyd, David Tudor e
Gordon Mumma
(1965-73) Movimento Hippie
Fundao do Teatro Laboratrio em

Varsvia, com Grotowski
Site, de Robert Morris

1966
Trio A, de Yvonne Rainner, na

Judson Church, NI
Morre Gordon Craig
Morre Piscator
1967
Estreia de O Prncipe Constante
Grotowski viaja pela primeira vez

aos EUA, acompanhando o seu
actor Ryszard Cielak num workshop
na Escola de Artes da Universidade
de Nova Iorque
1968 Movimento estudantil Maio

de 68
Fundao de Nuova Scena em Milo

por Dario Fo
Martin Luther King e Robert

Kennedy so assassinados
Publicao de Em busca de um
Teatro Pobre, de Grotowski
Paradise Now pela Europa
RainForest, de merce Cunningham

1969 Neil Amstrong o primeiro
homem a pisar a lua
Becket ganha o Prmio Nobel da

Literatura
Festival Woodstock
Estreia de Apocalypsis cum Figuris,
de Grotowski. O Teatro Laboratrio
actua em Nova Iorque O Prncipe
Constante, Akropolis e Apocalypsis
cum Figuris. Fortes reaces do
pblico
Juice, de Meredith Monk
1970
Fundao do International Centre for

Theatre Research, em Paris, por
Peter Brook
1973 Watergate
Fundao do Wuppertal
TanzTheatre
Morre Mary Wigman
Azion Sentimentale, de Gina Pane
1974 Incio do movimento punk

1976
Relation in Space, de Marina

Abramovic
Einstein on the beach, de Robert

Wilson e Philip Glass
1978
Caf Mller, de Pina Bausch
1979
Morre Kurt Jooss
1980
1980 Ein Stck von Pina Bausch
1982
Nelken, de Pina Bausch
Giselle, de Mats Ek
1985
Mahabharata, de Peter Brook, no

Festival de Avignon
1986
Suz o suz e Accions, de La Fura dels

Baus
1989 Queda do muro de Berlim
1990 Colapso da Unio Sovitica
Incio das performances de

Orlan, The Reincarnation of Saint
Orlan
Fim da Guerra Fria
Morre Gina Pane

A Organizao Mundial de
Sade remove a
homossexualidade da lista de
doenas
Alargamento da internet
1991 Guerra do Golfo
Beach Birds, de Merce Cunningham
Morre Marta Graham
1992
Morre John Cage
1998
Masurca Fogo, de Pina Bausch
Morre Jacques Lecoq

1999
Morre Grotowski
Anexo 2
_________________________________________________________________________________________
Quadro cronolgico resumido do percurso de Madalena Victorino
Legenda
Coreografia
Pedagogia, educao e formao
Docncia
Outros
Data
1980-at finais
da dcada
1986-90
1988
Coreografia/Projecto
Dana na Comunidade
Atelier Coreogrfico para
No profissionais do Ateneu
Local
Ateneu Comercial de Lisboa, Lisboa
Docncia da disciplina de
Pedagogia e Didctica da
Dana Educacional
Queda num Lugar Imaginado
Projecto Tojeira
Escola Superior de Dana
Madeira/Matrio/Materiais
Museu da gua
Torrefaco
Torrefaco Lusitana
Observaes
Quinta Maria Gil

Vila Velha de Rdo
1989
1990
Intrpretes: Ana Moniz; Ana Paula

Guimares; Ana Rosa Santos;
Carlos Augusto Ribeiro; Carla
Fisher; Catarina Vaz Pinto; Ceclia
Dias; Emlia Arooz; Ezequiel Santos;
Fernando Honrio; Francisco
Castanheira; Gil Mendo; Helena

Fernandes; Ins Eliseu; Isabel
Amaral e Sousa; Jos Joo
Henriques; Jos Mendes; Jos Pinto
Correia; Leonrado Freitas; Lusa
Sabbo; Margarida Borges; Rosa
Fernandes; Teresa Barracha;
Margarida Pinto Coelho; Margarida
Simes; Magda Aboim; Maria Jos
Fazenda; Marta Castanheira;
Patrcia Pacheco; Pedro Marques;
Sandra Pacheco; Teresa Soeiro.
Co-fundao do Frum
Dana
O Terceiro Quarto
Numa casa abandonada dos anos 50
Incluo os meus dados

autobiogrficos () a construo
no era comunitria. Trata-se de um
tema que me diz respeito, de um
tema privado.
Foi o primeiro trabalho fora do
Atelier Coreogrfico e o primeiro
com nmero reduzido de intrpretes
(apenas 7, constrastando com o
leevado nmero dos trabalhos
anteriores)
Auto-retrato
Ncleo de Apoio Coreogrfico do Frum Dana
Intrpretes: Jos Abreu e Pedro

Oliveira
A Festa
Jardins e Casa de Serralves
1991
1992
Dirio de um Desaparecido
1993
1994
Anna-Anna
Encontros Acarte
Coreografia da pea de
abertura do Galway Arts
Festival
Irlanda
Intrpretes: Aldara Bizarro; Ana

Cristina Valrio; Patrcia Pacheco;
Paula Castro
Msica: Alberto Iglesias; Graham
Fitkin; Kevin Volans
Um espectculo virtuoso com muitos
contratempos
Fotocena e Clowns, com

encenao de Joo Brites
De volta comunidade ou dana
til
Sobreiros
Alma I
Freja Festival, em Arthus, Dinamarca
Alma II
Danas na Cidade, Lisboa
O maior desafio. Um solo danado

pela coregrafa
1995
Translations e A Disputa com

encenao de Joo Perry
1996
Sonho de uma noite de

Vero, com encenao de
Intrpretes: Jos Abreu e Paula

Castro
Joo Perry
1996-2008
Assessoria para a rea de

Pedagogia e Animao na
Fundao Centro Cultural de
Belm
Alma 13
1997
2000-2004
2001
2003
2006
2006-2008
ACARTE, Lisboa
Escritrio
Intrprete: Lisa Hurst

Voz: Margarida Marecos
Msica: Carlos Marecos
Festival Percursos, em
colaborao com Giacomo
Scalisi.
Dias Felizes, de Samuel

Beckett
Elaborao do do programa
da disciplina de Dana, para
o Curriculo Nacional do
Ensino Bsico do Ministrio
da Educao
Artistas Unidos, Lisboa
Lembranas
Co-coordenao do Projecto
Reinsero pela Arte
Fundao Calouste Gulbenkian
Este projecto obteve uma meno

honrosa por parte da Associao de
Crticos de Teatro e foi considerado
pelo Plano Operacional de Cultura
como um Projecto Exemplar na rea
da Programao Cultural
Encenao da pea, a convite de
Jorge Silva Melo
Linha de Viragem
2007
Caruma
Contra-Bando
2009
2010
2011
2012
Co-produo Companhia Instvel, Culturgest e

Teatro Nacional S. Joo
Vale do Minho, para a companhia de Teatro As
Comdias do Minho
Docncia de seminrios
inseridos na disciplina de
Pblicos da Cultura, do curso
de ps-graduao em
Programao e Gesto
Cultural
Universidade Lusfona
Docncia da disciplina de
Interpretao do Curso de
Formao de Bailarinos
Escola Superior de Dana
Uma Carta Coreogrfica

Vale
Cho
Anexo 3
______________________________________________________
Entrevista a Madalena Vitorino

7 de Abril de 2011
Parque das Naes, Lisboa
Joana: Gostava que comessemos por falar um pouco sobre o percurso da

Madalena. Comeou em Londres, no Laban Center e depois veio para
Portugal. O que que trouxe consigo?
Madalena: Trouxe uma formao em dana muito virada para o ensino e a
criao. O meu percurso no tanto como uma bailarina, mas um percurso
feito de uma ligao logo bastante inicial quando comecei a estudar dana, em
Londres, uma grande cidade com uma competio altssima e eu comecei a
estudar dana bastante tarde com dezassete anos s. Ento a percebi que, se
calhar, o meu caminho era outro, com professores ptimos que me orientaram
e guiaram e, por isso, acabei por depois fazer uma srie de estudos, uma
formao, em trs lugares: a escola de Martha Graham, no The Place, numa
primeira fase, depois para a Universidade de Londres, onde fiz o Laban Center
onde fiz uma licenciatura em pedagogia da dana, com foco sobre a
coreografia e, mais tarde, fiz um curso de mestrado ligado s relaes da
educao com as artes. Esse trabalho a tambm se focou muito sobre a
educao, dada a minha prtica profissional gira em torno destas trs ideias: a
criao, a educao e a dana.
Joana: E depois veio para Portugal
Madalena: e depois, em 1980, comecei sozinha a trabalhar em clubes de
dana, que eu criava nas escolas, aulas nos ginsios ligadas aos clubes de
ginstica de Lisboa: o Atneu, o Ginsio Clube, o Lisboa Ginsio so stios onde
se praticava ginstica e onde eu, a partir dos professores que tinha tido antes,
eu dantes nunca tinha estudado dana, antes de chegar a Londres, tinha feito
muita ginstica e natao e ento esses professores do-me nessa altura a
hiptese de comear a dar aulas e focalizo-me no Atneu Comercial de Lisboa
onde fao um trabalho sobre a questo da criao junto de pessoas que no
so profissionais, so leigas em dana: o ateli coreogrfico
para no
profissionais. Existiu durante dez anos e foi um stio muito importante dos anos
oitenta, por onde passaram imensos coregrafos de agora e tanta gente:
misturados de empregados de balco, enfermeiras, advogados e pessoas de
mais variada prtica de vida que se misturavam, que se juntavam comigo para
trabalharmos, ao fim da tarde e noite, sobre a dana. E ento era a histria
da dana, eram as vrias linhas de movimento que havia no mundo inteiro no
campo da dana contempornea experimental e era a criao, a partir da ideia
que Laban me ensinou de que a dana movimento humano, transfigurado,
transposto para o campo esttico. No s a tcnica, pode ser tambm outra
coisa. Podemos ter uma viso da dana que vem da linha expressionista alem
e que fala daquilo que h de extraordinariamente belo e cintico, portanto de
movimento na vida da pessoa, como se houvesse coreografias a por todo o
lado, invisveis, ou involuntariamente feitas, so depois apanhadas para o
campo coreogrfico e um bocado esse territrio que eu comeo a trabalhar e
que, hoje em dia, depois de trinta anos, desenvolvi de uma maneira mais
madura.
Joana: Esse trabalho com os no profissionais, considera que isso j
trabalho com a comunidade
Madalena: H um trabalho especfico da dana teatral, que isto que eu estou
a fazer agora, aqui na Companhia Nacional. um trabalho sobre a minha viso
da dana, com bailarinos profissionais desta companhia. s vezes, por
exemplo no meu ltimo projeto, misturei bailarinos profissionais com pessoas
da rua. J fiz isso em muitos outros projetos como Caruma e outros projetos
passados que no tiveram visibilidade. Interessa-me muito o corpo preparado
do bailarino e o corpo preparado da vida. As pessoas tambm tm tcnicas
prprias, no fundo movimentam-se no tempo e no espao da vida, que se
podem de alguma forma equacionar como danas, danas de um quotidiano ou
de um lugar. Se descontextualizarmos a funo daquela aco, ela passa a ser
movimento puro, eu transponho-o para o campo artstico e, por isso, as
pessoas que danam nestas peas podem ter o corpo que quiserem, porque
so elas a movimentar-se e quando so elas, movimentam-se bem.
Joana: Nesse sentido como que feita, se feita alguma selaco, dos
profissionais e dos no profissionais. O que que interessa, por exemplo, no
caso dos profissionais, quando os escolhe o que que interessa Madalena: a
fisicalidade, interessa-lhe a interpretao?
Madalena: Depende do projeto. Uma coisa que muitssimo importante nos
intrpretes que escolho que sejam generosos e que sejam pessoas que
queiram viver a aventura de partilhar o palco com pessoas que no so
profissionais, que so leigas na dana, so intrpretes que gostem das
pessoas, e que tenham essa disponibilidade, e que encontrem nesse campo de
atividade interesse, genuno e verdadeiro, porque a dana faz tambm com
que as pessoas sejam, por vezes, bastante narcsicas e muito centradas sobre
si, o que preciso tambm para desenvolver um trabalho rigoroso sobre o
corpo, preciso dar muita ateno ao prprio corpo, e esse lado narcsico, por
vezes, impede o interesse dessas mesmas pessoas em trabalhar com as
outras: acham-nas lentas, acham-nas pouco interessantes, no tm pacincia
nem disponibilidade. Para mim, muito importante
Joana: Esse lado mais humano
Madalena: Para mim muito importante que os artistas que trabalham comigo
estejam interessados nesse campo do humano, como diz e de aprender com
isso. Aprende-se imenso, imenso! fascinante mas preciso gostar e querer
mas no so todos os artistas que gostam desse campo. At essa uma
escolha muito grande.
Joana: Qual o papel, dos profissionais, por exemplo no caso do Vale ou do
Caruma, para a criao? Como que eles interferem?
Madalena: Trabalho sempre em co-criao, mesmo aqui, neste projeto, eu no
chego com as solues, chego com ideias, com perguntas, com questes.
Muitos dos projetos destes ltimos anos surgem enraizados em territrios.
Convidam-me para fazer um trabalho para Braga, por exemplo, agora acabei
um dueto inspirado na realidade da cidade de Braga e acabei por fazer um
espetculo sobre Deus, sobre o corpo e o esprito, um dueto que vai
apresentar-se agora na FIFA, se Deus quiser, no dia 28 de Maio. um trabalho
em que, de alguma maneira, o territrio no so s as pessoas, mas os

lugares, os espaos so uma fonte muito forte de inspirao. O Vale foi sobre o
vale do Tejo, a Caruma foi um trabalho que fizemos sobre a caruma, as
agulhas que caem dos pinheiros que fazem um tapete no cho e andmos no
meio dos pinhais e os bailarinos apanharam todos caruma, todo o cenrio do
espectculo foi apanhado pelos bailarinos. O trabalho de pesquisa que
feito comigo e com os intrpretes volta de um determinado objeto de ateno
que pode ser uma cidade, um territrio, pode ser uma rvore, como era o caso
de Caruma.
Joana: que o ponto de partida para a coreografia
Madalena: Exatamente e isso um campo de pesquisa que eu fao em
conjunto com eles, a pea nossa, pertence-nos, a ns todos. Escrevo sempre
Madalena Vitorino em co-criao com porque sinto que h uma componente
fortssima de participao, desenvolvimento e criao de solues para os
problemas artsticos que eu crio, que me dada pelos intrpretes com quem eu
trabalho.
Joana: Como que entra a comunidade? Os no profissionais?
Madalena: H vrias maneiras de fazer isso
Joana: No h uma frmula mgica: Madalena Vitorino!
Madalena: H uma frmula mgica mas essa frmula tem vrios mtodos,
vrias formulaes, no estou sempre a repetir da mesma maneira, no fao
uma coisa igual outra, interessa-me muito responder a desafios. s vezes
custa-me muito, outras custa-me menos mas custar eu acho que bom, pois
a partir do esforo de encontrar as solues que depois se encontra a prpria
fora e outras coisas da dana. Portanto, os participantes da vida quotidiana
entram de muitas maneiras, por exemplo neste Cho, que este dueto que
acabei de fazer em Braga, um espetculo aparentemente tradicional.
Tambm se pode passar num palcio, numa igreja dessacralizada ou numa
blackbox. Mas, no fim, o pblico, de repente, comea. H sete ou oito pessoas
entre o pblico a sentir que est a ser vestido com uma tnica que desce pela
cabea abaixo das pessoas e a pessoa como que empurrada por umas
mos, que esto atrs para dentro do palco. A pea acaba como uma espcie
de ltima ceia, ou seja, a pea um dueto para uma mesa e dois bancos e as
pessoas sentam-se mesa para se alimentarem da comida, do espectculo
que a prpria dana, que o movimento. As pessoas movimentam-se, com
uma cano muito bonita que os bailarinos cantam, para comer o prprio
movimento. Ningum preparou nada, so pessoas que se deixam levar pelo
espetculo e entram dentro do espetculo assim. Outras vezes estamos uma
semana inteira a trabalhar, que o caso do Vale. Agora vamos para Frana na
prxima semana. As pessoas chegam no domingo ao teatro e j no saem
dele. S saem no domingo seguinte. uma viagem que se faz para dentro do
espetculo, que j vai muito preparado, um espectculo j com uma estrutura
muito slida mas que tem aberturas dentro das quais as pessoas entram.
Joana: um espectculo muito portugus, no ?
Madalena: e um trabalho quase todo ele
Joana: como que levar um espectculo portugus para fora
Madalena: Pois, ainda no fui, a primeira vez que o Vale sai. J fizemos
muitos espectculos, dezassete teatros com o Vale, a correr muito bem. Vamos
ver. Eu pedi tambm para estarem luso-descendentes, mas no sei.
Joana: Em relao ainda aos no profissionais: h pessoas de todas as
idades, desde crianas
Madalena: O Vale alberga todos. Este ltimo Vale, aqui em Lisboa, tinha o
Guilherme, um rapazinho de quatro anos e o mais velho era o Vtor que tinha
sessenta e dois anos. Entre os quatro e os sessenta e dois havia de tudo:
adolescentes, crianas, adultos em fase jovem ou mais maduros, pessoas
quase a entrar na terceira idade, todos mesmo.
Joana: Eu lembro-me no documentrio, do Sr. Ribeiro. Como que trabalhar
com corpos que, como ele prprio diz j no se desenrascam de forma
nenhuma?
Madalena: Desenrascam-se sempre! H sempre uma soluo. J tivemos
cadeiras dentro do palco com pessoas que ficavam to cansadas! Fui a um
stio, chamado Benedita, que tinha seis senhoras de oitenta e tais anos que
eram lindas, lindas, lindas esqueciam-se de tudo! At a tive de encontrar
uma frmula para as defender e de alguma forma para as proteger.
Joana: preciso uma boa dose de generosidade e de muito respeito
Madalena: Imenso respeito! Amor pelas pessoas, amor no sentido aberto,
gosto, gosto. Sinto-me muito fascinada sempre pelas pessoas, pelo seu corpo,
pelas diferentes fases da vida, pelas imperfeies. Claro que a perfeio
maravilhosa tambm, mas a imperfeio, s vezes, ainda mais misteriosa,
mais rica.
Joana: E isso depois, presumo eu, que interfira com o prprio conceito de
dana. Talvez at os no profissionais de dana que trabalham consigo tm
uma ideia de dana e daquele movimento e depois chegam ali ficam
Madalena: ficam desarmados, porque eu vou procura de coisas que um
bocadinho o que aqui acontece. O meu trabalho quase todo feito com nada,
de coisas de uma simplicidade enorme que aparecem ali e que ganham um
valor grande; esse nada depois fica muito. Prefiro trabalhar dessa maneira.
Partir das coisas pequenas e no partir de uma ideia de grande formulao, de
grande pretensiosismo. Sair do cho, da terra, coisas pequenas, uma
preocupao, uma pequena histria, uma imagem de um burro com uma
mulher em cima a andar. Coisas muito simples que me cativam e com as quais
desenvolvo depois o trabalho.
Joana: A sensao que d, nos trabalhos da Madalena, que uma mulher em
cima de um burro j quase uma coreografia.
Madalena: Sim, j uma dana entre um animal e uma pessoa.
Joana: Estamos aqui a conversar e j poderia ser um ponto de partida para
uma coreografia
Madalena: Sim, j podia ser qualquer coisa com a qual eu trabalho. uma
ateno grande quilo que se passa. Por exemplo, se olharmos para aqui, tem
um homem a varrer, de costas, uma rapariga a subir, est esta de bicicleta a
passar e aqueles dois homens, a maneira como usam as mos, a maneira
como aquele homem est a movimentar o corpo, os dois, h uma composio,

h outros que esto a olhar para ali aquela que est ali a pendurada com
isto j posso compor
Joana: E no precisa necessariamente de um espao teatral
Madalena: Depende dos projetos.
Joana: Mas no tem essa necessidade do espao
Madalena: Depende. Geralmente so raros os projetos que eu proponho.
Geralmente os projetos vm ter comigo. O que estou a fazer por convites.
Espero. Fico espera que do que o destino me est a querer oferecer e
portanto, s vezes, h de facto um teatro magnfico que o Cames, outras
vezes so os teatros do vale do Tejo, que h teatros ptimos, teatros menos
bons outros so assim muito esquisitos e eu caibo em todos. s vezes, h s
as casas das pessoas. No Minho, fiz um trabalho que se chama Contra-bando,
o ano passado, com as comdias do Minho e com pessoas das aldeias e dos
lugares do vale do Minho e eu a fiz um projeto de criar espetculos para dentro
da casa das pessoas. Daquelas pessoas que ainda tm os animais por baixo,
tm casas na tradio minhota, que tm uma lgica prpria e que se
transformam, naquele projeto, em verdadeiros teatros. a dona da casa que
convida as suas vizinhas, os seus amigos e famlia para vir ver um espetculo
em sua casa, que feito da sua prpria vida. Portanto, s vezes, isso, outras
vezes uma fbrica ou o que for
Joana: Voltando parte da comunidade. Tanto o Caruma como o Vale
intitulam-se como arte comunitria, pelo menos era o que aparecia nos
cartazes. O que que isto significa?
Madalena: Pois a arte que envolve a comunidade. s vezes, as pessoas
precisam muito de rtulos e de nomes para as coisas, ficam nervosas se as
coisas no tm nome. s vezes, quero compreender as coisas a partir do seu
surgimento e no, as pessoas querem logo: o que isto, quantos passos, o
que que isso quer dizer e eu quero primeiro perceber, porque podemos
chegar e descobrir coisas que no estvamos espera
Joana: e as coisas no tm de estar sempre enfiadinhas em gavetinhas:

isto arte comunitria, isto dana
Madalena: Mas como disse, h essa necessidade. Acho que fao espetculos
de dana onde a comunidade de facto participa muitas vezes.
Joana: E a comunidade
Madalena: As comunidades, para mim h a comunidade das comunidades. L
no Minho eram famlias a quem, no fundo, ns mostrmos o que a dana
contempornea, visitando-as, noite, em sua casa. Tudo comea com
conversas lareira e depois comeamos a perguntar se podemos usar o
armrio do quarto, depois pede-se neta da D. Esperana para lavar a loia,
enquanto est qualquer coisa a acontecer no fumeiro: uma histria trgica com
os presuntos todos e os presuntos transformam-se num espao maravilhoso,
iluminado de uma certa maneira, o forno faz o po e sente-se o po no
espetculo. A senhora faz o po e, portanto, ela comea a perceber que o
cheiro do po esttico, uma coisa bela. Que as pessoas entram e
transformam a atmosfera da casa e percebem que a matria da dana com
ela a acontecer ali. tambm a arte comunitria. Depois, no Vale, as pessoas
entram para dentro do teatro e comeam a ensaiar connosco e outras vezes
entram diretamente dentro do espetculo como no Cho. So maneiras muito
diferentes que eu vou reinventando. Essa conjugao, essa relao
Joana: Qual o objetivo? que a comunidade suba para o palco ou para um
espao
Madalena: No que ela suba ou desa, isso a mim no me importa. s vezes
deve subir porque a natureza do projeto, outras vezes ficam no background a
ver, como no Minho. As famlias que eram as donas das casas eram os frentes
de casa, eram elas que recebiam o pblico e o fazia entrar da sua casa
transformada num teatro e passavam a explicar o que era a dana, do que ela
tratava, quais eram as ideias que l estavam, como que ela acontecia, etc.
No fundo, era passar o meu discurso para eles, para a sua boca e eles
aprendem sobre o que a arte contempornea, a partir desse mtodo. Para
mim, o que importa que a pessoa transforme. Esta ideia de formao est
muito ligada na minha cabea transformao, que uma pessoa perceba para
que que a arte serve, porque que ela importante na sua vida e que ela pode
estabelecer uma ponte ou uma escada com a sua prpria pessoa e, portanto,
tornar as pessoas mais inteligentes, mais sensveis, mais abertas a um mundo
ao qual elas no tm acesso to facilmente. Faz-las, no fundo, cultivar-se
atravs de um processo que sempre tambm diferente.
Joana: Parece-lhe que, falando de comunidades sejam instituies, cmaras
municipais ou famlias tm conscincia desse potencial da arte ou em especial
da dana?
Madalena: Eu acho que as pessoas, as que me convidam agora vou para
Mono, trabalhar com dez ranchos, vai ser um dos projetos do vero. um
homem da Cmara Municipal de Mono, Jos Rodrigues, que veio ver o Vale,
chorou e disse eu quero fazer um projeto na minha terra parecido com isto
e ento convida-me. Eu j comecei a meditar. Vou levar quatro bailarinos, vou
levar um compositor, msicos, h imensos msicos, so cento e tal, e eles
lanaram o tema: ns queremos falar sobre a chegada do primeiro comboio a
Mono, em 1915. Ento eu fui descobrir coisas sobre esse comboio, sobre
essa situao, por exemplo, uma coisa que descobri que esse comboio se
chamava o Flecha. Ento o espetculo chama-se Flecha. um momento muito
importante na histria daquela vila que a sua abertura ao mundo atravs do
comboio.
Joana: Vai tambm trabalhar com profissionais da dana nesse projeto
Madalena: So quatrocentas pessoas dos ranchos, quatro bailarinos, um
compositor e eu.
Joana: Fala-se da possibilidade da performance construir e transformar
comunidades e fala-se da possibilidade deste ser, na verdade, uma utopia
porque h a possibilidade da comunidade que criada atravs da performance
no sobreviver a ela. Acaba a performance, acaba aquele projeto. O que acha
disto?
Madalena: Eu acho que no acaba. As coisas no acabam. Ns vamos morrer
e no acabamos, ns transformamo-nos e o nosso trabalho, o nosso legado, o
que fizermos, os filhos que tivemos o que se construiu tudo transformado.

No acredito que as coisas acabem assim. Transformam-se. As pessoas vivem
estas experincias bastante intensas, no as vo esquecer, elas sedimentamse no seu ntimo como qualquer coisa que agora faz parte delas e que as
transforma. Essa transformao a mim chega-me. O que me interessa a mim
tocar as pessoas, que uma das questes que eu me coloco: o que que
estou aqui a fazer? Mas se eu tocar uma pessoa e isso acho que j
consegui.
Joana: J valeu a pena
Madalena: Sim, foi sempre o que um dos meus professores, que eu admirei
muito e ainda hoje eu tive muita sorte, tive professores timos e ainda hoje
eu fao tudo como eles me ensinaram, passaram tantos, tantos anos,
ensinaram-me coisas mesmo muito importantes.
Joana: Consegue dizer o nome de alguns?
Madalena: Sim, so todos professores ingleses. Uma senhora judia,
americana, que foi a primeira que conheci na escola da Martha Graham e que
se chamava [indefinido]. Foi ela que, quando eu tinha dezassete anos e escrevi
cartas para as escolas a dizer-lhes que tinha dezassete anos e que queria
estudar dana, mas que s tinha umas brochuras, muito impessoais que eu
no percebia nada o que era aquilo e esta mulher escreveu-me uma carta
pessoal a dizer que se quiseres estudar dana olha est aqui uma audio,
podes vir s seis da tarde, no estdio 1 da escola no sei qu. Estamos aqui
tua espera, eu inscrevo-te. E eu fui. Foi uma pessoa que depois me
acompanhou, que ficou muito espantada por eu ir sozinha, perdida naquele
mundo que a cidade de Londres, e ela seguiu-me sempre e foi ela que me
fez perceber que tinha capacidades de comunicao boas e criativas e que
devia estudar antes outra coisa, que no o tentar forar-me para ser uma
intrprete ou uma bailarina num tempo que j era tarde demais para mim, com
um corpo que no era totalmente fcil, mas que tinha muitas potencialidades
que ela gostava de me ajudar a concretizar e a desenvolver.
Joana: No fundo, acreditou em si, investiu em si e a Madalena acredita e

investe nas comunidades.
Madalena: Ah, sim, absolutamente!
Joana: Qual a maior esperana da Madalena em relao a uma comunidade
que no morre no fim da performance, mas que transformada
Madalena: a felicidade, acho que uma coisa que eu gosto. o prazer de
estar viva, de ter um corpo, de compreender a transcendncia do corpo. A
dana utiliza o corpo como uma transcendncia, um lugar de metamorfose e de
se ultrapassar a si nos limites e nas fronteiras daquilo que ele , porque um
corpo uma pessoa e a pessoa pode ser um transformer uma passagem que
se vai, no fundo, afastando de uma banalizao de si prprio e transformando o
movimento, que passeia ou navega no seu corpo, como uma linguagem que
depois transmite de forma aberta e transversal emoes, ideias, coisas fortes,
importantes. Ensinar isso s pessoas, para mim, muito importante. Quando
elas compreendem isso, s isso que eu quero: que elas compreendam e
gostem daquilo que
Joana: uma descoberta da mesma, da sua prpria fisicalidade, do seu
prprio eu? Tambm uma questo de identidade.
Madalena: Sim, as pessoas ficam muito lindas, transformam-se, ficam muito
bonitas, muito contentes, muito soltas com futuro. Aparecem tristes e saem
felizes. Eu sei que a dana um ato de amor, no sentido que proporciona uma
vivncia do corpo e da energia, que aquece, que apaixona, a pessoa fica em
estado de paixo, o estar vivo, estar atento, estar alerta, estar presente o
que o corpo pode adquirir atravs da dana.
Joana: J foi considerada uma no coregrafa. O que que isto quer dizer?
Madalena: Que no gostam das danas que eu fao! um problema que eu
tenho, para mim no um problema, porque eu sou o que sou, quem gosta,
gosta
Joana: E o que a Madalena Vitorino?
Madalena: Sou s uma mulher que gosta muito do que faz. Trabalho bastante,
sou muito trabalhadora, o que faz com que eu consiga fazer muitas coisas, sou
muito organizada, teve a ver com a minha educao tambm na escola alem,
a viver no estrangeiro, a desenvencilhar-me, ser corajosa, a no ter medo do
abismo. Mas sou normalssima, tenho imensas limitaes, tambm dificuldades
em compreender e aprender certas coisas, as tecnologias, por exemplo, mas
agora j estou muito melhor, j tenho computador! No campo da dana, como
no fiz no fundo uma formao formal e no apanhei aquele comboio da
interpretao, h pessoas que de facto no admiram o meu trabalho por esse
lado. Sou, acho que sou coregrafa para as pessoas; no sou uma coregrafa
para a elite. Por isso, que isto aqui um desafio. Nesta fase eu j sou uma
senhora.
Joana: E porque coregrafa?
Madalena: Acho que as pessoas que no gostam so aquelas que esto mais
perto de um cdigo de fazer as danas, no sentido de coreografar e eu como
falho um bocadinho, estou um bocado margem, as pessoas acham que o
trabalho frgil tecnicamente, o que eu penso que eles pensam. Toda a
gente acha que sou uma boa professora, acho que isso unanime, fui uma
tima programadora, tambm parece que unanime, a questo artstica que
um problema porque as pessoas no compreendem como posso juntar esses
campos, eu misturo-os, junto-os e a que est a questo.
Joana: O Antnio Pinto Ribeiro, num dos seus livros, que o seu gnero ainda
estava por definir. Isto tem a ver com o que estamos a falar?
Madalena: Tem a ver com uma vontade muito grande de eu misturar duas
coisas. Para mim dana comunicar, comunicao, e o ensino tambm ,
uma coisa que se comunica, quando o negcio do aprender e do ensinar
acontece, quando h comunicao verdadeira entre professor e aluno. Eu
tambm estou muitssimo interessada nisso, em relao ao pblico, e ao
coreogrfica, como que comunica e, portanto, eu misturo essas coisas todas.
Joana: Quando ensina, o que que mais importante para si transmitir a
quem a est a ouvir?
Madalena: Sobre a linguagem da dana muito importante, perceber onde

que estamos, que campo que pisamos, quais so as referncias, explicar a
natureza da linguagem, do movimento, na qual eu acredito e depois o prazer
e acreditar em si prprio, em trabalhar.
Joana: A mensagem do Dia Mundial do Teatro, que alis foi lida no teatro da
Trindade no dia do Vale continha um forte apelo conscincia do potencial do
teatro para a transformao social e comunitria. Entretanto, j sabemos que a
mensagem para o dia Mundial da Dana prope uma celebrao ao vivo, nos
estdios, nas praas. Se fosse a Madalena a fazer a mensagem para o Dia
Mundial da Dana, no prximo dia 29, o que teria para dizer ao mundo?
Madalena: Deixe ver difcil a apreciao esttica do movimento do
quotidiano. Estamos a ver aquela mulher ali a passar: quem aquela mulher?
Ou o que a leva a mover-se? Ou, simplesmente olhar para a saia dela com um
bocadinho de vento que est e atrs h um outro plano. Portanto a apreciao
esttica do quotidiano to interessante! Estes dois homens agora aqui a
passarem tambmcom este pesoe o outro que vai devagarinho, com
ritmos diferentes. Eles vo sincronizados umdoisumdoisum dois.
Acho que ensinar isso maravilhoso porque entretm imenso, nunca mais
ningum fica sem fazer nada. Repare agora: este casal que passa aqui, como
ela anda e ele, a maneira como pe o peso. Ela pe o peso de uma maneira
que tem a ver com uma histria fsica, qualquer coisa que aconteceu. Ao
mesmo tempo bonito! Ele mais leve, ela mais forte, os ritmos, o tempo, o
peso, o espao, o corpo so coisas que so muito importantes, que fazem
parte da vida e so a matria da prpria dana. Se as pessoas s vezes
olhassem, descontextualizassem, se destacassem um bocadinho aquilo que
est a acontecer e observassem, apreciassem, o que h de fantstico neste
jogo de relaes permanentes, que nunca para, podem ter prazer. No fundo
isso: uma ateno esttica vida que nos forma bastante. E o prazer de olhar,
prazer de aceitar a beleza de cada um, de ver, de descobrir a beleza de cada
um, no estar preso a cdigos: tu j no s assim, j no gosto de ti.
Joana: Isso um dos pontos principais
Madalena: Exato, porque isso facilita imenso a vida. Vive-se muito melhor!
Anexo 4
______________________________________________________
Guio da entrevista a Madalena Victorino

7.Abril.2011.Lisboa
1. O PERCURSO - Formao e experincia na rea
- Influncia e peso da formao recebida em Londres;
- Primeiros anos em Portugal como professora e coregrafa.
2. OS INTRPRETES
- Seleco de bailarinos;
- O papel dos intrpretes na criao performativa;
- Os no-profissionais e o seu papel no processo criativo.
3. OS PROCESSOS
- A relao dos espaos comunitrios com as coreografias;
- O sentido de Arte Comunitria.
4. A COMUNIDADE
- A relao entre a dana e as comunidades;
- O poder e a influncia dos projectos para a comunidade;
- O poder transformativo da performance comunitria.
5. A COREGRAFA
- O gnero;
- O lugar no meio artstico;
- O Dia Mundial da Dana

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Universidade Tcnica de Lisboa

Faculdade de Motricidade Humana

Dissertao apresentada com vista obteno de grau de

O RITUAL PERFORMATIVO CONTEMPORNEO

Dissertao apresentada com vista obteno de grau de

O RITUAL PERFORMATIVO CONTEMPORNEO

Joana Isabel dos Santos Moreno Contente

Orientao: Doutor Daniel Trcio Ramos Guimares

Faculdade de Motricidade Humana

PALAVRAS-CHAVE: ritual; performance; performance artstica contempornea;

Este trabalho est centrado no conceito de ritual, enquanto edificador de

KEY-WORDS: ritual; performance; contemporary artistic performance;

Uma das Aces de

Thomas Lips (1975),

York, Routledge, 2007

I | 2. Objectivos Performance e Ritual, uma questo

II | 3.2. Performance artstica contempornea

II | 4. Quadro terico os Estudos da Performance

III | Ritual e Performance

III | 2 O ritual performativo contemporneo

III | 2.1 O ritual representado

III | Hermann Nitsch

III | 2.2 O ritual apresentado

III | Guillermo Gomez-Pea

IV | O caso portugus de Madalena Victorino

IV | 2. O ritual performativo em Madalena Victorino

1. MOTIVAES - UMA DISSERTAO INGNUA

Successful performance depends on the ability to convince others that ones

apresentar diante do professor afirmou que gostava mais da dana que do

Independentemente de acreditar ou no nela, porque no me parece que um

performativas que, em larga medida, resgatam os princpios originais da

nos temas apresentados (vs representados) que cheguei comunidade, numa

2. OBJECTIVOS - PERFORMANCE E RITUAL, UMA QUESTO ESSENCIAL

A inteno desta dissertao no estudar o ritual em si, com as suas

importante salientar o facto da presente dissertao salientar a influncia do

Alm disto, so ainda apresentados os estudos realizados sobre este tema e

performatividade, quer a nvel da prtica da performance, quer a nvel

No se pretende com esta dissertao, no entanto, um estudo sobre a performance e a comunidade, no

Para isto, sero apresentados alguns exemplos de artistas internacionais e, por

propositadamente a comunidade. Em produes populares e experimentais,

A nvel da organizao, esta dissertao divide-se em cinco captulos. O

O que tentarei explorar e analisar ao longo desta dissertao precisamente o

Ser meu objectivo ao longo deste trabalho, igualmente, analisar e identificar

A questo que coloco, ento, :

De que forma o ritual est presente na criao performativa

Para a resoluo deste problema, tornou-se necessrio o esclarecimento dos

Assim, o que tratarei nesta dissertao precisamente o desdobrar da questo

De facto e como veremos posteriormente, tanto a nvel prtico como a um nvel

contempornea, em especial no teatral, teremos de pensar em artistas como

pensarmos nestes, encontramos algumas semelhanas entre todos e, claro,

relatar a situao social de forma a encaminhar essa sociedade a uma

resgatado e assumido a sua prpria essncia, significado e funo pelas

Para esta dissertao e no seguimento do quadro terico e definio de

Para a concretizao da dissertao, cujo documento aqui se apresenta,

Assim, estudei o fenmeno artstico marcante para a histria da performance,

da qualidade de um trabalho desta natureza. Pretendi estudar no s os

O estudo do ritual constitui em si um campo de pesquisa com profunda reflexo

Antes de mais, os primeiros estudos sobre o ritual, colocavam-no numa relao

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