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Silvina Rodrigues
Contedo
1. A autonomia da literatura e os paradoxos da instituio literria.
2. Relaes entre histria, teoria e crtica da literatura.
3.Apresentao e crtica de conceitos: texto literrio, autor, obra literria, instituio
literria, interpretao
4. Texto literrio e ruptura com o contexto histrico-social.
5. O pragmatismo da leitura e a inesgotabilidade da significncia.
Bibliografia
Barthes, Roland - Crtica e Verdade (trad.), Ed. 70, Lisboa
- O Rumor da Lngua (trad.), Ed. 70 Lisboa
AAVV, Interpretao e Sobreinterpretao (trad. port.) Ed. Presena, Lisboa
Iser, Wolfgang - The act of Reading: a theory of Aesthetic Response, Johns Hopkins
University Press.
Sartre, Jean-Paul, Quest-ce que la littrature ? Gallimard, Paris, 1964
Aula 1 16.02.2016
W. Dilthey, finais sculo XIX fundador (as coisas tm um incio?) da hermenutica
moderna, com a distino entre compreenso, que se aplica s cincias humanas, e explicao,
que se aplica s cincias exactas.
G. Courbet, finais sculo XIX fundador de uma escola de pintura. Embora a literatura
tambm seja considerada uma forma de arte, nas escolas de literatura no se aprende a escrever
literariamente. A questo do ensino colocada por Courbet como A pintura pode-se ensinar?
na conferncia inaugural da escola. A concluso a que chega que a pintura no se pode ensinar,
mas pode-se aprender. [Anexo 1] A literatura no possui um corpus de conhecimento
cumulativo, porque no existe uma progresso linear ou acumulao de conhecimento sobre ela.
1
Leitura de : A cadeira amarela de Van Gogh, Jorge de Sena, Metamorfoses [em papel]
O poema inicia com uma descrio aparentemente precisa, ainda que j d algumas
sugestes (o tabaco em cima da cadeira, a assinatura pintada) da interpretao que se segue.
Crtica aos paradigmas e imagens convencionadas de arte, bem como representao. Com o
fim do mecenato, o artista ganha maior autonomia para propor outras formas de ver a arte.
Elogio humildade, que tornada compatvel com quem deseja tudo, como algum que
busca uma ligao no-indiferente com todas as coisas, inclusive uma cadeira. O artista
descrito com em ligao com o exterior, com as gentes annimas, mas simultaneamente isolado,
assolado pela insatisfao e dilacerao (orelha de van gogh) provocada pela arte. A finitude da
matria (transformao dos materiais da pintura) colocada a par da finitude da linguagem, que
incapaz de traduzir fidedignamente a interioridade ou reduzir uma coisa sua essncia ou
coisa em si, porque nem a cadeira de van gogh a humildade de sena, nem uma cadeira
desconstruo da representatividade.
Aula 2 18.02.2016
Leitura para a prxima aula: Roland Barthes, Crtica e Verdade
Heraclito aplicou o termo sbios a ambos). A distino comeou a ser feita posteriormente
pelos filsofos socrticos no Plato que inaugura essa separao, com a condenao da
poesia nA Repblica. Antes, todos comeavam com a poesia, com Homero. Portanto, o
primeiro destacamento ou abstraco da literatura/poesia procedeu-se relativamente filosofia,
durante as civilizaes grega e judaica.
A condenao platnica da poesia parte de uma exigncia tica, colocando a poesia
numa posio subordinada aos critrios estabelecidos pelos filsofos. Tal advertncia surge a
partir dos presumidos efeitos prejudiciais de alguns mitos e estrias para a educao dos
cidados gregos. A ideia subjacente que a tendncia para imitar levaria as crianas a seguir o
que era poetizado como um exemplo. O motivo fundamental, porm, para esta rejeio tem por
base o pensamento platnico, que defendia que a verdade reside nas ideias, que no so
directamente acessveis como as coisas sensveis, pelo que a poesia implica um distanciamento
ainda maior do bem, do belo e da verdade, uma vez que imitao de segundo grau.
Para Aristteles, recuperada a ideia de que a poesia uma imitao e se acha em
posio subordinada relativamente filosofia. Acrescenta, porm, que a poesia da ordem do
universal, do que pode ser, e no da histria, do que aconteceu, e nisso tem uma relao com a
verdade que se assemelha da filosofia. A verosimilhana surge em Aristteles exactamente
porque a poesia trabalha com a fico, como qualidade daquilo que poderia ser, e coloca pois a
poesia em relao com o leitor/ouvinte. A Potica de Aristteles tem uma dimenso normativa,
no sentido em que define as regras estruturais da tragdia uma dimenso terica, no sentido em
que se interroga sobre a aprendizagem, a imitao, e os objectivos da tragdia e uma dimenso
descritiva, atenta composio da tragdia (dimenso semelhante primeira).
No Renascimento, as ideias dos autores antigos foram recuperadas, com a nfase de
novo colocada na verdade e na razo. A querela dos antigos e dos modernos em meados no
sculo XVIII caracterizou-se pelo questionamento, por parte dos modernos, dos ideais grecolatinos, repudiando o carcter exclusivo da verdade e da razo e tomando assim uma posio
contrria aos antigos, que defendiam um certo tipo de normas e de modelos. O problema que os
modernos colocavam era o da histria, em rejeio de um paradigma de perfeio assente no
passado e que repetia ciclicamente ao longo da histria. O reconhecimento de que o mundo
varia consoante os sentidos do sujeito (subjectivismo) abala com uma ideia superior de
perfeio, bem como com a pertinncia de normas e modelos pr-definidos e torna assim tudo
vulnervel crtica e discusso. A esttica surge assim, com G. Baumgarten, como valorizao
da sensibilidade, das afeces do sujeito. Esttica da delicadeza (Shafstsbury) escrever a
partir da prpria sensibilidade.
Como consequncia desta querela, o escritor deixou de se guiar pelos modelos e normas
anteriores e ficou exposto, devido ao esprito iluminista, da crtica, e ao desenvolvimento dos
3
meios de divulgao, ao espao pblico, em vez de uma elite de especialistas. Nessa altura, a
poesia comeou a dar lugar ao conceito de literatura, enquanto arte da expresso intelectual. A
arte da expresso trata-se da arte de compor obras escritas que no esto confinadas a normas ou
modelos, mas vinculadas ao autor, numa relao com os outros e com o mundo. Dissocia-se
assim de um uso funcional ou instrumental da escrita, i.e., da escrita que tenha um objectivo
para alm da escrita. Pode se escrever sobre, mas o acto de escrever em si no est
subordinado a nenhum contedo. Ultrapassa-se a dicotomia entre forma e contedo, pela
valorizao da forma em relao com o contedo. je-ne-sais-quoi uma expresso
emblemtica desta poca e aplica-se escrita para dizer que a escrita no redutvel a um
contedo, que caracterizada por uma componente de mistrio, por um certo tom de vagueza,
contrrio ideia de razo universal e abstracta [entrada de Diderot sobre a beleza na
LEnciclopdie].
A isto se associa o aparecimento do gosto, como uma capacidade de apreciao deste
je-ne-sais-quoi e do belo. uma ideia igualitria, pois se o gosto parte da sensibilidade, ento
qualquer um capaz de apreciar. O gosto uma relao de pura intuio, que remete
exclusivamente para um rgo de sentir. Kant ope-se a esta noo de gosto ou concepo de
esttica e prope, em vez disso, a harmonizao entre a sensibilidade e o pensamento,
imaginao e entendimento, no exerccio de uma apreciao ou juzo esttico.
Kant dissocia entre juzos determinantes, que operam com conceitos, de juzos
reflectintes (que se aplicam no s arte como a tudo), que so universalizaes sem conceitos,
um como se. O juzo reflectinte ultrapassa conceitos, inventa um como se ou quasiconceito. Relaciona-se com a surpresa e.g. o confronto com uma grande tempestade. uma
questo de analogia, e nesse sentido aproxima-se da metfora.
Leitura de No sei como dizer-te que a minha voz te procura, Herbeto Helder, excerto
do poema Trptico.
Ideia de que o processo de afirmao e autonomizao da literatura foi acompanhado
por uma auto-reflexo sobre a sua incompletude. O no sei que dizer surge associado ideia
de contingncia, de acontecimento que se furta a conceitos e teorizaes rejeio da
racionalidade pela evocao do milagre. No poema, a voz potica estabelece uma relao com o
tu, porm, tal como o tu se furta e distancia (taa de pedra do teu jovem silncio), tambm o eu
de certo modo inacessvel, pois se fragmenta em mltiplas ideias e vozes.
Aula 3 23.02.2016
O desenvolvimento da imprensa facilitou a publicao de obras e institucionalizao do
campo literrio. Esta noo , campo literrio, foi proposta por Pierre Bourdieu no sculo XX no
livro As Regras da Arte, onde enfatiza a no naturalidade ou espontaneidade da arte. A obra
como construo histrica implica a sua relao com todas as outras obras, sem que isso a possa
dissolver ou reduzir a uma mera sucesso/consequncia/progresso linear.
O termo campo literrio, para alm de colocar a obra em relao com as restantes,
tambm sugere um campo ou territrio autnomo para a literatura, sem que se forme por isso
uma totalidade fechado. O campo literrio simultaneamente especfico e aberto, no sentido em
que enquanto construo terica no possui fronteiras que o delimitem. Esta uma definio
paradoxal de literatura, que se por um lado pretende especificar, por outro pretende no
circunscrever. O campo literrio surge tambm em relao com outros campos, tais como os da
cincia, tica, poltica, etc. portanto um campo dinmico, de fronteiras porosas.
6
susceptvel de ser compreendido por outro a partir do momento em que uma obra se torna
pblica.
Leitura de excertos [em papel]:
1 A literatura como inscrita na histria, mas que excede a contingncia e a nossa
compreenso.
3 A modernidade como movimento de ruptura com o essencialismo, mas que ainda
assim no permite reduzir a obra de arte pura contingncia ou descrio histria.
Os nomes geralmente apontados como inauguradores da modernidade literria so os de
Baudelaire e de Flaubert. Num certo sentido, Baudelaire ps-romntico, se atentarmos que o
romantismo transformou a ideia clssica de imitao da natureza para a noo de que
semelhana da natureza tambm o poeta cria e produz.
2 e 4 O problema da multido na idade moderna remete par ao problema do pblico.
Baudelarie constri uma ideia de multido que se distingue da noo comum e que se
caracteriza por inconstante, movimento, fugitivo e infinito, ou seja, como algo que no se
pode apreender. A multido refere assim as gentes dispersas da idade moderna, que no formam
um corpo orgnico, passvel de ser conduzido. A relao do poeta com a multido significa a
relao com o seu tempo, sem que se deixe anular por ele, porque no deixa de ser um ser
solitrio.
7 A atomizao da multido leva a uma necessidade crescente de sociabilidade, que
permite a constituio de pblicos diversos. Multido contrasta aqui com o sentido que lhe
atribudo em 8 como a abdicao do pensamento e credulidade.
7, 8 e 9 reflexo dos valores do liberalismo: o indivduo atomizado, racional,
capacitado de escolha. A instituio literria s sobrevive enquanto se puser continuamente em
causa e se reformular requer um movimento constante de contestao interna que contrarie a
tendncia para a fixao e a institucionalizao, atravs da qual um pequeno grupo ou pblico
define o que literatura e subordina a multido. Assim, a literatura s existe em tenso, s se
afirma mediante a condio de se negar.
A relao do autor com a multido parece sugerir uma responsabilidade acrescida,
porm ao afirmar a autonomia da literatura no se est a desresponsabiliz-lo, no sentido em
que no existem critrios com que possa ser julgado? Tanto Baudelaire como Flaubert foram
julgados com base em juzos morais devido aos seus escritos.
6 escrever sobre nada remete para a desvinculao da literatura em relao a quase
tudo quase porque nunca h uma desvinculao completa ou a ausncia absoluta de assunto.
Porm, sugere que h algo novo, intrnseco e indefinvel com que nos podemos confrontar na
8
literatura. A arte pura no a pura forma, mas uma maneira absoluta de ver as coisas, ou seja, a
apropriao de um ponto de vista nico que se pode designar por estilo.
Aula 4 25.02.2016
Jacques Derrida paradoxo da instituio literria, no sentido em que a literatura
definida pela instituio literria e contesta-a continuamente. Derrida introduziu muitas questes
na filosofia que implicam a suspenso de crenas vigentes, no que ficou conhecido como
desconstruo, embora este termo no designe nenhuma teoria nem mtodo. A desconstruo
refere-se, portanto, somente ao questionamento da tradio, como uma atitude ps-nietzscheana,
anti-fundacionalista ou anti-essencialista, que rejeita a ideia de uma origem ou essncia ou
fundamento ltimo das coisas.
A autonomia da literatura significa, num certo sentido que comemos a explorar na
aula anterior, a irresponsabilidade, como o direito a dizer tudo de todas as maneiras. A
irresponsabilidade implica o no responder a prescries exteriores ao campo literrio como se
parte do pressuposto que no h prescries no seio do campo literrio, ento a literatura no
responde a quaisquer prescries. Tende por isso a ser remetida para um reduto, o da fico,
uma espcie de lugar isolado, que pode no ter qualquer relevncia e no para ser levada a
srio. Nos sculos XVIII e XIX, esta ideia prevaleceu, de que as novelas e romances eram para
leitoras, numa menorizao da literatura. Assim, a autonomia da literatura abre portas tanto para
a subvalorizao como para a sobrevalorizao da literatura. A autonomia deve ser
continuamente reafirmada, uma vez que no um dado adquirido e possvel a sua reverso.
Todavia, o escritor no irresponsvel, no sentido em que no indiferente ao resto do
mundo e caso o fosse provavelmente no teria leitores. A palavra responsabilidade deriva de
resposta e implica na literatura no uma resposta lei, mas aos outros, com os outros e perante
os outros. Desde logo responde aos outros porque a sua escrita surge como resposta a tudo
quanto o precedeu, quanto o influenciou e suscitou o seu impulso escrita. Este impulso tem
que ser de alguma forma motivado, porque no natural ou determinado naturalmente, e por
isso pressupe desde logo uma relao com o mundo, a coexistncia na linguagem, que no
inata, mas adquirida pelo convvio com os outros, logo numa resposta que se vai formando com
os outros. A resposta perante os outros surge porque somos capazes de ajuizar e
simultaneamente somos julgados esse juzo feito na literatura mediante a escrita, sendo a
escrita tanto um juzo como um objecto de juzo. Questo do interesse em Kant e Nietzsche: ao
escrever, o autor visa o interesse do outro, a ddiva ou o dom. Assim, embora a literatura seja
autnoma, acarreta uma dimenso tico-prtica, at porque se inscreve num mundo por fazer ou
que se vai fazendo.
Adorno: a realidade uma espcie de emagrecimento do espao. Diferena entre real e
ideal (fico), entre aquilo que existe efectivamente e a possibilidade. Embora a fico j no
esteja circunscrita pelo verosmil, a realidade continua a ser preponderante, porque permite
traar linhas direitas e eliminar a errncia, aquilo que no participa na eficcia da realidade.
Citao 6 de Flaubert um livro que quase no teria assunto o assunto como uma
reduo ou domesticao da realidade, como um confinamento. Aquilo que definido por
realidade pode ser menos pertinente para entender a existncia, relativamente prpria fico
ou possibilidade. A literatura permite um distanciamento que permite a desconstruo de uma
viso fechada do mundo e assim, atravs do fingimento, permite compreender/interpretar
melhor a realidade. [pensar os contos de Borges].
A autonomia tende a concretizar-se e a ultrapassar o paradoxo com o formalismo, como
aproximao da tal arte pura. Este paradigma tornou-se dominante na primeira dcada do
sculo XX com o formalismo russo. Foi acompanhamento pelo aparecimento de uma ideia de
cincia da literatura, que assentava na premissa de que era possvel distinguir o discurso literrio
dos demais tipos de discurso.
Para compreender o formalismo, precisamos de pensar primeiro o romantismo.
Baudelaire ps-romntico, no sentido em que defende a escrita como um acto no-natural,
como um artifcio. O romantismo pensava a literatura como algo orgnico ou natural, associado
ao gnio como um dom da natureza, como fora dinmica. Da a nfase na linguagem primitiva,
porque os aproximava da natureza ou origem. Uma obra de arte produzida atravs do gnio
autotlica, o que significa que contm em si o seu thelos ou finalidade, a lei da sua produo, e
que, por conseguinte, s pode ser susceptvel de uma crtica imanente. Os pressupostos
romnticos foram extremamente fecundos, ainda no foram hoje ultrapassados, pelo que
perdura a ideia de que a finalidade do texto est nele expressa. O estruturalismo (e.g. R. Barthes
inicialmente) vai beber tambm do formalismo russo, embora esta teoria tenha sido posta de
parte, assim como o estruturalismo tambm veio a ser. O formalismo (e.g. Ren Wellec)
tambm influencia a corrente new criticism, que defende a leitura fechada.
O formalismo recupera muito das ideias do romantismo. Segundo os crticos formalistas
(e.g. Tzvetan Todorov, Vladimir Propp, Jakobson), o texto tambm uma forma orgnica, ou
seja, com um conjunto de partes que concorrem para a mesma finalidade, e que so
determinados
historicamente.
V.
Propp
estudou
forma
dos
contos
populares,
Aula 5 01.03.2016
A Nova Crtica de Roland Barthes publicada no incio da dcada de 1960, em resposta
s fortes crticas de que o autor fora alvo com a sua obra Sur Racine, em que prope uma nova
forma de crtica. A Frana da dcada de 1950 caracterizada pela diviso entre a
produo/criao literria e o ensino universitrio, extremamente conservador e tradicionalista,
protegido dos movimentos modernistas que emergiram no sculo XX, bem como os abalos
por eles suscitados no campo literrio. A academia mantinha-se impermevel teoria da
literatura assentava numa espcie de histria das ideias, como se a literatura fosse um conjunto
de ideias que forma expressas de maneira sucessiva/progressiva. AS premissas do formalismo
russo comearam a dado momento a inquietar alguns professores universitrios em Frana,
como Todorov, Soleres, Julia Cristev, e R. Barthes,que iniciaram o chamado estruturalismo.
Todorov e Cristev, provenientes da Europa do Leste, foram cruciais para a traduo dos
formalistas russos na academia francesa.
11
associado ao desenvolvimento da antropologia, nomeadamente ao trabalho de Claude LviStrauss. Os seus autores foram publicados na revista Tel Quel.
O estruturalismo pretendia pensar o romance a partir de autores que no constavam no
cnone ensinado nas faculdades Sarrente, em O tempo da suspeio, releva por exemplo
Flaubert e Kafka, que recorriam a uma linguagem liberta das convenes, do ornamento, da
retrica - ideia tambm presente em O Grau Zero da Escrita, de Barthes, em ligao com O
Estrangeiro, de Camus. A literatura apresentada como linguagem que pensa a linguagem.
Barthes no pode ser confinado a uma teoria ou mtodo, porque o seu trabalho inclui
uma importante dimenso criativa, de questionamento que transcende a literatura e estabelece
uma relao entre esta e o exterior. A obra Sur Racine foi recebida por Piccard com um livro
violento, A nova crtica ou a nova impostura. Esta recepo violenta mostra como os estudos de
BArthes foram um forte abalo no ensino tradicional da literatura, em violao das regras
estabelecidas e transgredidas proibies como a linguagem no poder falar a linguagem. Isto
relaciona-se com o formalismo russo e a importncia da metalinguagem (noo que objecto
de discusso). S a linguagem fala sobre a linguagem, no h forma de as dissociar ou
distanciamento todavia, no existe uma metalinguagem ltima porque uma nova linguagem
ter sempre de ser criada para pensar outra. AS pretenses cientificistas de uma metalinguagem
final s se cumpririam se houvesse uma linguagem unvoca, com termos definidos com rigor
matemtico, mas os estudos da filosofia da linguagem apontem para a ambiguidade irredutvel
da linguagem verbal.
Os estudos da literatura surgem por conseguinte como estudos sobre a linguagem os
textos so objectos compostos por palavras, feitos de linguagem. O texto no um objecto
propriamente, porque no um conjunto de palavras grficas ou a sua manifestao material,
porm no existe fora dele, de forma anloga fotografia no existe a ideia de que o texto
cpia, no h uma remisso para outro objecto falar sobre a linguagem abrir ao jogo
infinito de espelhos. Se, como a antiga crtica pretendia, o texto fosse um conjunto de ideias,
ento a linguagem irrelevante e a literatura uma variao finita. A metalinguagem, a existir,
seria o equivalente ideia. Barthes critica esta concepo essencialista da poesia.
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Aula 6 03.03.2016
Funo potica enquadra-se dentro dos estudos da potica pretende definir o seu
objecto.
Verosmil aristotlico corresponde completamente ao verosmil crtico? Ausncia de
pblico de massas na Grcia Antiga a comparao pode no ser completamente rigorosa. A
esttica do pblico diz respeito produo industrial de obras para serem consumidas pelo
pblico.
A crtica adaptou-se aos tempos actuais, por via do sistema de estrelas, dos trechos
crutos que se colocam nas obras de massas tornou-se pronta a consumir, sem que por vezes
tenhamos conscincia dela. Formula julgamentos definitivos, em vez de reflexes, numa
naturalizao da autoridade. Isto demonstra o recrudescimento do verosmil crtico na
actualidade, em contraposio por exemplo com o trabalho desenvolvido por Eduardo Prado
Coelho.
O mtodo necessrio: no um mtodo em particular, mas qualquer mtodo, como
tentativa de contrariar a espontaneidade e a irreflexo, aquilo que bvio, e assim permitir a
reflexo sobre a obra. O mtodo como acto de dvida e de distanciamento para aquisio de
perspectiva.
O idioma do verosmil crtico altera-se, mas tende a apropriar-se de conceitos
descontextualizados e a apresent-los como normas. Em 1965 essas regras eram: objectividade,
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Aula 7 08.03.2016
Verosmil crtico como subordinado a uma normatividade definida pelo senso comum
ou pela opinio pblica. As normas so evidncias, portanto aquilo que evidente norma e o
que norma evidente por um processo de inverso, tudo aquilo que foge a estas normas
anormal, uma aberrao. Estas evidncias no so definidas estatisticamente, porque so
desprovidas de mtodo aquilo que bvio, espontneo ou evidente, no precisa de uma
indagao sistemtica ou metdica para ser apurado.
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Aula 8 10.03.2016
15
Aula 9 15.03.2016
16
Diferenciao
de
movimentos
(feministas,
psicanlise,
formalismo
russo,
18
forada, que reduz cada um destes pseudo-campos a uma funo que no lhe corresponde.
Exemplo de Barthes, Mitologias.
Tanto a desconstruo como os estudos culturais eram anti-estticos, viam os textos
como mecanismos de produo de sentido ora ignora a ideia de o texto como produtor (alheio
aos sentidos), por outro lado, ignora as questes de poder. Segundo Culler, a esttica deve ser
rearticulado ao pensamento sobre a linguagem.
Eduardo Loureno, O Canto do Signo.
Aula 10 17.03.2016
Continuao da anlise da entrevista feita a Culler.
Sobre a fico, Derrida afirma que no h fora do texto (o que no equivale a dizer que
no h fora da linguagem). Todas as coisas compem um texto, no sentido em que as
integramos num dado contexto e lhes conferimos sentido.
As relaes entre literatura e cultura podem ser pensadas como: a literatura
testemunha/est frente/transforma a cultura.
A fico e a sua funo na sociedade. Desde j, a fico pode ser literria ou de
qualquer outra ordem por exemplo, uma conjectura cientfica ou as situaes hipotticas no
direito. Segundo Culler, temos fices para fazer sentido da experincia, sendo a nfase
colocada na construo e no na testemunha do sentido. As fices so alternativas
relativamente ao discurso verdico.
Fazer sentido associa-se ideia de destinao i.e., que ns escrevemos para os outros e
que supomos uma resposta, que se concretiza primariamente na experincia da leitura. A
imaginao desempenha um papel fundamental em todo este processo.
Derrida, Morada: fico e testemunho uma reflexo sobre a experincia de Maurice
Blanchot em Frana, durante a segunda guerra mundial, que surpreendido um dia por um
exrcito nazi que est prestes a fuzil-lo, quando um grupo da resistncia que estava por perto
desviou a ateno dos soldados (experincia esta descrita no livro O instante da minha morte).
A partir da narrativa de Blanchot, Derrida questiona o que testemunho e o que fico.
Blanchot no enuncia a que categoria pertence o seu texto, mas mesmo que o fizesse poderia ser
irnico, como a autobiografia de uma personagem. Esta questo, se algo testemunho ou
fico, indecidvel, porque os prprios testemunhos podem ser considerados fico exemplo
do filme Expiao, em que cada personagem tem uma viso dspar sobre o mesmo
19
acontecimento. [A mentira pode ser distinguida da fico por ser deliberada, por visar iludir
algum.]
Na verdade, no interesse se a obra de Blanchot ou qualquer outra testemunho ou
fico. A partir do momento em que o texto se assume como literrio, devemos tom-lo como
fico. Gerard Genet, em Fico e Dico, tambm chega concluso que no existe critrios
definitivos para distinguir o que literrio. A literatura, como fico, assim remetida para a
ordem do no-srio ou do como se.
Para alm disso, o realce de Culler de fazer sentido da experincia aponta para a
materialidade da escrita, que incide sobre aquilo que se d no horizonte espcio-temporal e que
por conseguinte concreto Vitorino Nemsio: o poema como o sangue de uma ideia.
Derrida refuta a ideia de que a escrita a transcrio da fala, dizendo que a fala j em
si uma escrita primria (arqui-escrita), porque consiste num sistema diferenciado de signos.
Logo, embora fala e escrita tenham sentidos distintos, no limite no se podem distinguir em
absoluto. O mesmo se pode aplicar fico e no-fico.
internos ao discurso :
a. a palavra interdita equivalente censura
b. a distino entre loucura e racionalidade ou normalidade
c. a vontade de verdade aquilo que estabilizado como verdadeiro, que se
torna cannico, em contraposio ao que fico e que relegado para um
plano inferior ideia presente no excerto de Nietzsche. Liga-se ao desejo e
ii)
ao poder.
externos ao discurso:
a. o comentrio forma de esclarecer o leitor sobre o que est escrito e de
manifestar uma dada autoridade
b. o autor como princpio de agrupamento dos discursos e de atribuir um
sentido de coerncia e sistematizar a obra o recurso a heternimos por
Fernando Pessoa pode ser interpretado como um movimento de recusa da
iii)
Aula 11 29.03.2016
A questo do autor. Foucault concebe o autor como um dispositivo de controlo do
discurso, atravs da atribuio de unidade e coerncia obra. Pouco aps Barthes ter publicado
A morte do Autor, Foucault publicou um texto intitulado O que o autor?, me que discute a
definio institucional do autor, mas se distancia dele (sem que a contrarie necessariamente).
R. Barthes, A Morte do Autor. Provocao para os estudos literrios da poca, porque
rompe com a tradio vigente. O texto no surge desligado do pensamento da poca.
Quem o autor? Esta pergunta, aparentemente bvia para a tradio dos estudos
literrios, poderia cair numa tautologia: Quem o autor? O autor Balzac. Quem Balzac? o
autor. Para no carem neste argumento tautolgico, a tradio dos estudos literrios fixava uma
srie de factos biogrficos sobre Balzac e.g.: Balzac escrevia para pagar dvidas, relacionava-se
com fulano tal.
Podem se apresentar motivos, mas nunca se chega causa de uma aco. Os estudos
literrios definiam-se pela busca de uma causalidade, que pressupunham assentar no autor. O
texto, segundo estes estudos, espelha o autor a partir do texto manifesto podemos achar outro
21
latente, desconhecido do prprio autor e que serve de veculo para o psicanalisar. Esta
passagem, do texto para a psyche do autor muito complexa e faz-se mediante mecanismos
especficos, como a associao e a interpretao. Muito da psicanlise foi transportado para os
estudos literrios e era sobre os seus pressupostos que assentava muio do que se supunha sobre
o autor. O biografismo uma tentativa de achar na pessoa do autor a causa para o texto.
A partir de Nietzsche e ao longo do sculo XX, vrios autores vieram desmontar a
distino entre texto manifesto e texto latente, defendendo que no existe na obra profundidade,
que tudo superfcie. Isto surge em reaco ao subjectivismo romntico, assente no pressuposto
de h algo que precede o texto e que se expressa nela.
Segundo Barthes, a escrita sempre a destruio da voz e da origem, sendo que a
origem no limite a voz de Deus, arch, comando (cf. Barthes, O gro da voz). Voz no designa
aqui a pluralidade de vozes, mas esta voz original. A escrita esse neutro. O conceito de
neutro adoptado de Blanchot e clarificado por Barthes neutro definido como aquilo que nem
isto nem aquilo ou ou de Kierkegaard. Ou seja, designa a rejeio de uma objectivao,
remete as coisas para o domnio do quase. Neutro associa-se ideia de compsito ou de
composio, para realar que no h elementos simples. Tambm o termo oblquo surge no
texto como inverso da linearidade relaciona-se com a ideia de Epicuro sobre a formao da
substncia, segundo a qual os tomos seguem direces diversas, desvios.
O sujeito geralmente pensado como exterior ao texto, como a causa do texto. Porm, o
sujeito na verdade uma fico, uma funo gramatical. Ser possvel identificar aquele que
fala para alm do que fala? Na verdade no. o corpo que escreve, no um esprito, porm o
corpo no plenamente exterior linguagem. Os estudos sobre a mente e a conscincia tm
vindo a sugerir a inseparabilidade entre corpos e linguagem.
A literatura intransitiva, no sentido em que est fora dos usos ou finalidades escrever
como verbo intransitivo. A literatura no tem qualquer funo para alm do prprio exerccio do
smbolo contudo, o que o prprio exerccio do smbolo? O prprio est associado s
essncias platnicas e parece aqui sugerir uma contradio em Barthes. Acresce a questo sobre
o que o smbolo. Barthes no distingue entre smbolo e signo, como os romnticos. O smbolo
remete para uma ideia, que mltipla, e para o uso, que contingente. A mitocrtica prossegue
na actualidade a perspectiva medieval e romntica sobre o smbolo, segundo a qual o smbolo
definido como idntico ao simbolizado, e assim invarivel.
Aula 12 30.03.2016
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Ler prefcio + primeiro texto Teoria e Crtica Literria, de Canto do Signo, Eduardo
Loureno.
[Anexo 1]
Gustav Courbet, "Art Cannot Be Taught"
http://www.iub.edu/~paris10/ParisOSS/D4Tradition_and_Bohemianism/CourbetArtCan
notBeTaught.html
In 1861 a group of students, who were dissatisfied with the Ecole des Beaux Arts, asked
painter Gustave Courbet to teach them the theory and the practice of Realism. He accepted them
with the provisos that there would be equality himself and the younger artists and that each
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student would develop his own perspective on contemporary reality. Courbet put his ideas about
becoming an artist in the following letter. It provides striking contrast with the conservative
attitudes toward art and the artist that we encountered yesterday and indicate the direction that
art would move in the decades ahead.
former times, to ennoble or embellish the past. What has been, has been. The human spirit must
al ways begin work afresh in the present, starting off from acquired results. One must never start
out from foregone conclusions, proceeding from synthesis to synthesis, from conclusion to
conclusion.
The real artists are those who pick up their age exactly at the point to which it has been
carried by preceding times. To go backward is to do nothing it is pure loss it means that one
has neither understood nor profited by the lessons of the past. This explains why the archaic
schools of all kinds are brought down to the most barren compilations.
I maintain, in addition, that painting is an essentially concrete art and can only consist
of the representation of real and existing things. It is a completely physical language, the words
of which consist of all visible objects an object which is abstract, not visible, non-existent, is
not within the realm of painting.
Imagination in art consists in knowing how to find the most complete expression of an
existing thing, but never in inventing or creating that thing itself.
The beautiful exists in nature and may be encountered in the midst of reality under the
most diverse aspects. As soon as it is found there, it belongs to art, or rather, to the artist who
knows how to see it there. As soon as beauty is real and visible, it has its artistic expression
from these very qualities. Artifice has no right to amplify this expression by meddling with it,
one only runs the risk of perverting and, consequently, of weakening it. The beauty provided by
nature is superior to all the conventions of the artist.
Beauty, like truth, is a thing which is relative to the time in which one lives and to the
individual capable of understanding it. The expression of the beautiful bears a precise relation to
the power of perception acquired by the artist.
Here are my basic ideas about art. With such ideas, to think of the possibility of opening
a school for the teaching of conventional principles would be going back to the incomplete,
received notions which have everywhere directed modern art up to this point. ...
It is not possible to have schools for painting there are only painters. Schools have no
use except for discerning the analytic procedures of art. No school is capable of pressing on to a
synthesis in isolation. Painting cannot, without falling into abstraction, let a partial aspect of art
dominate, whether it be drawing, color, composition, or any other one of the extraordinary
multiplicity of means the totality of which alone consti tutes this art.
I am, therefore, unable to open a school, to form pupils, to teach this or that partial
tradition of art.
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I can only explain to some artists, who would be my collaborators and not my pupils,
the method by which, in my opinion, one becomes a painter, by which I myself have tried to
become one since my earliest days, leaving to each person the complete control of his
individuality, the full liberty of his own expression in the application of this method. To achieve
this aim, the organization of a communal studio, recalling those extremely fruitful
collaborations of the studios of the Renaissance, could certainly be useful and contribute to the
opening of the era of modern painting, and I would eagerly give myself to everything you want
of me in order to attain this goal.
With deepest sincerity.
GUSTAVE COURBET
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