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ISSN: 1657-6357
revistasye@univalle.edu.co
Universidad del Valle
Colombia
Resumen
A partir del anlisis de un conjunto de 585 fotografas del archivo del fotgrafo
Arthur Weinberg, que se presenta como un caso ejemplar, el autor describe algunos
rasgos de la relacin entre el desarrollo de la prctica fotogrfica en Colombia, la
formacin del modo de ver fotogrfico documental y los usos sociales de las imgenes
fotogrficas, durante el periodo denominado Repblica Liberal.
Abstract
As a result of an analysis of a set of 585 photographs of the Arthur Weinberg's
archive, that is presented as an exemplary case, the author describes some features of
the relationship among the development of photographic practice in Colombia, the
formation of the way of seeing documentary, and social uses of photographic
images, during the period known as the Liberal Republic.
Palabras Clave: Fotografa y Sociedad, Modos de Ver, Documental, Usos
Sociales de las Imgenes.
Key words: Photography and Society, Ways of Seeing, Documentary, Social Uses
of Images.
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La formacin del modo de ver fotogrfico documental est determinada por la aparicin de
diversos aspectos que permiten definir a una sociedad como moderna 1 . Para muchos
pases occidentales este modo de ver se convirti en un patrn cultural propio del siglo
XX. Pero esto no significa que los usos sociales de las formas de representacin
documental no tengan antecedentes en la historia de las sociedades occidentales antes de
este siglo. Como lo han demostrado diversos estudios sobre este tipo de
representacin concreta, muchos rasgos del modo de ver fotogrfico documental estn
presentes en los usos que las sociedades han hecho de diversos tipos de imgenes
desde varios siglos atrs, por ejemplo en las imgenes asociadas a las prcticas
cientficas el caso de la antropologa en el siglo XIX (Naranjo, 2006)-; en las imgenes
realistas que surgieron despus del Quattrocento en todo occidente (Bourdieu, 2003;
Bourdieu, 2002; Berger, 2002; Baxandall, 2000); o en diversas fotografas producidas
desde el nacimiento de esta prctica (Newhall, 2002; Freund, 2004).
No obstante, lo que han revelado los estudios ms importantes de lo que se conoce
como la modernidad, principalmente la obra de Walter Benjamn, es que en
determinado momento, entre la segunda mitad del siglo XIX y la primera mitad del
siglo XX, se concreta una relacin entre un modo de representacin visual, un tipo de
medios y prcticas, y una clase de usos sociales de las imgenes, que se define a partir
de un conjunto de rasgos propios de las sociedades modernas (Benjamin, 2004). Esos
rasgos se vinculan, entre otras cosas, a los usos particulares que las sociedades
occidentales han hecho de las imgenes fotogrficas a partir de ideas como sociedad de
masas, pueblo o democracia; y a una funcionalidad especfica asociada a instituciones como
los estados nacionales, los medios de comunicacin y las organizaciones civiles.
En distintos momentos del siglo XX, en diferentes puntos de Occidente y de diversas
formas, surgi un tipo de imagen fotogrfica con caractersticas comunes. A principios de
siglo se propagan en Mxico, a partir de la revolucin mexicana, una serie de
fotografas que revelan un tipo de individuo y de sociedad que resultaban
desconocidos hasta entonces (Azuela de la Cueva, 2005; Billeter, 2003). En Estados
Unidos, durante la poca de la gran depresin, el Estado utiliza la fotografa para
construir un nuevo tipo de imagen del pueblo campesino Norteamericano (Fontcuberta,
2004; Sontag, 2005; Tag, 2005). En Rusia se producen imgenes fotogrficas
La forma como vemos las cosas en sentido visual- est filtrada por el contexto social y
cultural. Los modos de ver son nuestros ojos sociales. Ojos que son invenciones culturales,
incorporadas de tal manera en nuestra propia corporalidad que creemos que son nuestros
propios ojos biolgicos. En los modos de ver estn contenidos los valores que la sociedad
proyecta sobre las imgenes y los propios significados y sentidos. Pero como dispositivos
sociales los modos de ver solo se activan cuando se ponen en funcionamiento, es decir cuando la
sociedad los usa. Ninguna imagen significa nada por s misma. Es en el uso social que una
imagen adquiere el significado, en correspondencia con el modo de ver que se ponga en
funcionamiento. La nocin modo de ver ha sido construida por Jhon Berger. Para l, lo visible no
existe por si mismo, sino que es un conjunto de imgenes que el ojo crea al mirar. Lo visible
es un invento producto de una mediacin cultural. Toda imagen encarna un modo de ver que es
social y que poseen tanto los productores como los consumidores de la imagen (Berger, 2002,
pp. 7 - 12).
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Pero la imagen fotogrfica que result del uso que en este periodo se hizo de la
fotografa no surge de una invencin o creacin automtica, generada en los
escritorios de los gobernantes o como consecuencia del periodo en s, sino de
la relacin entre un clima poltico particular -unas instituciones que comenzaron
a usar la fotografa con ciertos objetivos-; la difusin local y global de un tipo de
modo de ver fotogrfico que surge simultneamente en diversos lugares de
Occidente y que es apropiado por las sociedades, sus instituciones y sus actores;
y el desarrollo de la prctica de la fotografa en Colombia que alcanza en la
dcada de 1930 una masificacin importante, debido a su contacto con los
cambios de la prctica en Occidente.
En trminos ms precisos, durante este periodo de la historia nacional se us
con mucha ms frecuencia un tipo de fotografa, para representar la realidad,
que encajaba, exactamente, con el tipo de imagen que se pretenda construir
como imagen colectiva. Estas imgenes obedecan a un modo de ver fotogrfico que
ya se haba formado, colectivamente, en muchas sociedades pero que despus
de 1930 tiene un auge global y un gran impacto local, a partir del uso que
importantes instituciones, como el Estado y la prensa, hicieron de l: el modo de
ver fotogrfico documental.
previos; sin embargo, los campesinos, artesanos o indgenas fotografiados despus de
1930 tienen unas caractersticas definidas a partir del propio modo de ver, que el fotgrafo ha
usado para producir la representacin concreta. Lo que decimos es que -en sentido sociolgicoen este momento de la historia del pas, estos campesinos, artesanos o indgenas
fotografiados se estn inventando.
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ella. Rosler se pregunta por qu a pesar de que las sociedades contemporneas admiten y
aceptan que la manipulacin est en la base de las tcnicas de la verdad, estas tcnicas
siguen cumpliendo con funciones tan importantes para las sociedades contemporneas.
4 Este tipo de modo de ver tambin tiene importantes antecedentes en la fotografa en Colombia.
Existen numerosos registros que muestran la relacin de los fotgrafos con fenmenos como
las guerras civiles, los procesos polticos, o la reportera grfica. Se puede citar, por ejemplo, el
caso de Benjamn de la Calle. Sin embargo, es despus de la dcada de 1930 que se consolida
este canon visual.
5 Este conjunto de imgenes incluye 134 fotografas de estudio de diversos estudios alemanes y del
propio Weinberg (49 tarjetas de visita y 85 retratos simples); 61 fotografas documentales (35 de
Alemania de fotgrafos desconocidos y 26 de Colombia realizadas por Weinberg); y 390
fotografas comunes, muchas de ellas producidas por Weinberg. El estado del arte sobre el
problema de la fotografa en Colombia se puede consultar en el trabajo de grado de Maestra en
Sociologa Fotografa de estudio y sociedad. Cf. GOYENECHE, Edward (2008). Fotografa de estudio y
sociedad. Cali, Trabajo de grado de Maestra en Sociologa. Universidad del Valle.
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lapso de tiempo era su lbum familiar y por eso lo incluy sin dudarlo entre sus objetos
de valor. En el muelle, justo antes de salir del viejo continente, Weinberg tuvo que
luchar como un animal para obtener, entre estrujones y golpes, los cupos de su esposa,
su hija y el suyo propio, que lo traeran hasta un lugar que ni siquiera apareca en los
mapas de la poca: Sevilla Valle.
Weinberg no conoca a nadie en Sudamrica. Su viaje estuvo marcado por el suspenso.
En el buque conoci a algunas personas quienes le advirtieron sobre las dificultades
que existan para entrar a Argentina, el destino final del buque. La mayora de los
viajeros coincidan en que el lugar ms seguro era Colombia, pues este pas haba
ofrecido, oficialmente, ayuda a todos aquellos que llegaran huyendo de la guerra.
Weinberg decidi desembarcar en Buenaventura. En ese entonces, este puerto era un
lugar pobre y descuidado. Weinberg, que no saba qu camino tomar, se alarm ante
las diferencias tan visibles que haba entre su sociedad de origen y el lugar en el que
haba decidido quedarse. Ante sus dudas, las personas que llegaron con l le
comunicaron que deba viajar hasta Cali, que era el ncleo urbano ms importante de la
zona, donde algunos ciudadanos haban ofrecido sus casas para hospedar a los
exiliados. Cuando Arthur Weinberg lleg a Cali, y fue recibido por una hospitalaria
familia del barrio el pen, su idea de Amrica Latina cambi completamente.
Weinberg era un hombre culto. Conoca muy bien la historia, la geografa, la literatura y
la msica del viejo mundo. Cuando viva en Europa dedicaba mucho tiempo al anlisis
de los clsicos de la msica y la literatura alemana. Pero este tipo de conocimientos no
le sirvi para conseguir un buen empleo en Cali. Despus de algn tiempo, una familia
de origen alemn, que viva en Florida Valle, le ayud a encontrar un trabajo
manejando un tractor en el campo. La vida de Weinberg estaba empezando a cambiar.
Dos fotografas de Weinberg tomadas por la poca en que se desempe como
tractorista en Florida, recin llegado de Alemania, muestran una transformacin radical
en su aspecto fsico. Al espectador de estas imgenes le resulta difcil comparar al
Weinberg que vivi en Alemania con el Weinberg que se estableci en Colombia.
4. Arthur Weinberg. Alemania
Weinberg estuvo en Florida durante casi un ao. Su vida era inestable y pobre. Durante
ese lapso de tiempo se enter que en el Valle del Cauca se haba fundado un nuevo
pueblo que se proyectaba como un lugar con excelentes posibilidades para establecer
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una empresa. Weinberg tom a su esposa y a su hija, dej su trabajo como tractorista, y
se dirigi, con sus dos bales, hasta el lugar en el que vivira durante ms de cuarenta
aos hasta su muerte. Su vida laboral y personal cambiara radicalmente en este
periodo. Weinberg comenz a llenar un nuevo lbum que inclua a sus nietas, a su
segunda esposa y a sus nuevos amigos. Nunca regres a Alemania. En ese lugar del
mundo ya no quedaba nada para l.
En Sevilla, Arthur Weinberg se dedic a las actividades comerciales. Su almacn, Casa
Rosita, lleg a ser el ms importante de la poblacin en la venta de artculos
importados. Weinberg ofreca cristalera, relojera, muequera espaola, ropa europea,
pianos, acordeones, radios, bicicletas y electrodomsticos norteamericanos. Por aquella
poca, despus de 1945, Weinberg comenz a practicar, de nuevo, tal como lo haca en
Alemania, la fotografa de aficionados. La relacin entre su trabajo como comerciante y
su aficin por la fotografa fue determinante para que Arthur Weinberg llegara a ser
reconocido como un gran fotgrafo. Las conexiones que Weinberg tena con el
extranjero, a travs de la prctica comercial, le permitieron acceder a una serie de
recursos materiales para el trabajo fotogrfico, que hicieron posible su propio
desempeo como fotgrafo. Se debe aclarar Weinberg no venda sus fotografas. Su
economa familiar estaba soportada en su actividad como comerciante y,
posteriormente, en la pensin laboral que le comenz a llegar de Alemania algunos
aos despus de que la guerra terminara.
6. Objetos de Weinberg
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9. Factura de Weinberg.
.
FUENTE: Casa de la Cultura de Sevilla.
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v
Ver imagen en archivo adjunto: imgenes 1
La prctica fotogrfica, las conexiones globales y el modo de ver documental: el caso de Arthur Weinberg
Ver imgenes en
archivo adjunto:
imgenes 2
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montones. Para 1938 ya haba manuales para gran diversidad de productos fotogrficos
como ampliadoras, accesorios para cmaras, marginadores, exposmetros, filtros de
todo tipo, trpodes etc. En este tipo de literatura se continan usando diversas formas
de instruccin grfica, tal como ocurra con los primeros manuales que llegaron a la
regin del Valle del Cauca.
Las compaas eran proveedoras de literatura muy variada sobre recursos fotogrficos.
Dice Alberto Cabrera uno de los vendedores del almacn de Alberto Lenis, quien fue
uno de los vendedores de artculos fotogrficos ms importantes de Colombia durante
el siglo XX:
La relacin era buena. Venan continuamente a darnos conferencias sobre las cosas
nuevas que salan al mercado, desde Bogot. (..) Y de vez en cuando venan gringos
directamente desde Estados Unidos. Ellos traan folletos, muestras, papel fotogrfico
etc. Pero aunque ellos mandaban gente, eso no era continuamente, entonces yo tena que
leer exactamente todo lo que llegaba, para tener una informacin completa de eso. O sea
que cualquier artculo que llegaba yo tena que leerlo, para poder saber cmo se
manejaba y venderlo. (..) Por esa poca llegaba una revista que se llamaba Popular
Photography. Mucha gente la compraba y yo compraba esa revista y uno se mantena
informado 8 .
Cerca de 1950 estas empresas, a travs de sus filiales nacionales, tambin comenzaron
a realizar reuniones con vendedores y fotgrafos en las cuales se hacan demostraciones
de los nuevos productos y se regalaban muestras y folletos. En Cali, Agfa, por ejemplo,
alquilaba un saln del hotel Alfrez Real para hacer tales actividades. Los almacenes
locales repartan las invitaciones a clientes, vendedores y fotgrafos. Hacia 1948
tambin se volvi frecuente que las compaas internacionales ofrecieran cursos y
capacitacin para fotgrafos, algunos incluso llegaron a viajar a Estados Unidos 9 .
La socializacin de las convenciones sobre el uso de los recursos, tambin se traslad a
la publicidad que apareca en la prensa tanto nacional, de las propias compaas
internacionales, como en la local de las tiendas de fotografa, que normalmente tenan
convenios publicitarios con las marcas que vendan. Por ejemplo, durante cinco aos,
la Revista Pan se convirti en el medio principal para promocionar los ltimos avances
fotogrficos en el pas (Pan, 1935 a 1938). Los tres principales almacenes de fotografa
de Bogot, Muoz Hnos, Ramn Cuellar y Foto Lidner, en convenio con las empresas
internacionales que tenan mercado en Colombia, anunciaban los materiales
fotogrficos y las novedades tcnicas. Con los anuncios se puede determinar el tipo de
productos que se ofrecen y las supuestas posibilidades que genera su uso.
Podemos concluir que no podemos analizar las fotografas de Arthur Weinberg sin
comprender las relaciones entre la prctica fotogrfica y la sociedad en la poca en la
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Pero la formacin de este modo de ver tena una historia muy distinta. En primer lugar, el
desarrollo tecnolgico de la fotografa permiti, literalmente, sacar las cmaras a la
calle. Con la masificacin de la fotografa en Colombia, que ocurri a partir de 1930,
muchos fotgrafos aficionados y profesionales tuvieron la posibilidad de producir
fotografas que durante dcadas anteriores hubiese sido imposible concebir. Las
cmaras se hicieron ms pequeas, las pelculas fotogrficas registraban la luz con
mayor rapidez, los lentes permitieron mejorar la velocidad del enfoque y la nitidez de
las imgenes, los obturadores llegaron a un tipo ideal de velocidad que permita
congelar, perfectamente, objetos en movimiento. En resumen, el desarrollo de la
prctica fotogrfica trajo consigo posibilidades tcnicas que no se podan contemplar
en pocas anteriores.
14. Manual de cmara Rolleiflex
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Escenas Callejeras:
El tomar buenas fotografas de escenas callejeras, requiere buen criterio y destreza por
parte del aficionado. Se debe tener siempre en cuenta que es muy importante trabajar de
prisa y sin hacer ruido alguno, de manera que no atraiga la atencin y debe estar
preparado para tomar una escena interesante en el momento ms oportuno.
Para esta clase de trabajos es muy importante conocer a fondo el manejo del aparato,
saber nivelar y enfocar la cmara rpidamente y hacer la exposicin en el momento ms
oportuno.
(..) En muchas vistas de escenas callejeras aparecen las personas mirando a la cmara
en el momento de hacer la exposicin; esto hay que evitarlo porque el mayor inters de
esta clase de vistas est precisamente en conservar la naturalidad en la actitud de la
gente (Kodak, 1924, p. 35).
Los anuncios de la Revista Pan tambin revelan la importancia de la tecnologa
con relacin al problema de la esttica documental. Este tipo de canon visual
requera velocidad y precisin: Instantneas de 1 segundo hasta 1/1000 de segundo. (..)
Su objetivo Zeiss Sonnar 1: 1.5 y la perfeccin tcnica de la Contax II significan rapidez y
eficiencia en cualquier tiempo y con cualesquiera condiciones de luz (Pan, 1935 a 1938).
15. Anuncios
Ver imgenes en
archivo adjunto:
imgenes 3
En tercer lugar, los usos sociales de las imgenes, en los contextos locales, revelan que
el modo de ver fotogrfico documental fue utilizado por las instituciones y los grupos sociales
de distintas maneras. Arthur Weinberg, por ejemplo, se convirti en el fotgrafo ms
importante de Sevilla en el registro de las actividades sociales y de los sujetos
representativos de su pueblo. Weinberg fotografiaba y filmaba, en formato 16 m.m.
los eventos culturales del lugar tales como las fiestas de La Cofraternidad, Las fiestas de
la cosecha, las carreras de ciclismo, las corridas de toros, o las actividades escolares.
Cuando seleccionamos una fotografa de Weinberg, que corresponde al modo de ver
fotogrfico documental, nos podemos dar cuenta que en los usos sociales de la fotografa se
decodificaba aquello que estaba presente en las imgenes y no lo que haba fuera de
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La prctica fotogrfica, las conexiones globales y el modo de ver documental: el caso de Arthur Weinberg
ellas. Los significados simblicos de las fotografas y su relacin estrecha con sus usos
sociales estn contenidos en la materialidad de las imgenes. De ah que s es posible
estudiar la fotografa a partir de las propias imgenes fotogrficas. Pero es preciso
dejar de lado todos aquellos mtodos de sobreinterpretacin simblica que afirman
que las imgenes esconden, en sus niveles ms profundos de sentido, enigmticos,
misteriosos y curiosos significados. Las fotografas, antes que cualquier cosa, expresan
el uso de recursos concretos como qumicos, cmaras, papeles o sellos. La eficacia de
los signos presentes en las fotografas documentales no se puede separar de la propia
prctica de la fotografa, constituida por una base material y humana.
Esto implica que, por un lado, el anlisis de la fotografa documental como un simple
gnero, que se constituye como lenguaje independiente es intil, por s mismo,
para explicar este hecho social. Pero tambin que las perspectivas que se centran solo
en el anlisis del universo institucional o del campo de produccin, pueden llegar a
producir resultados que reducen las representaciones sociales a circunstancias
economicistas o a determinaciones politicistas, que forman parte del lado ms oscuro
de las interpretaciones marxistas, a partir del uso inapropiado de conceptos como
mercanca o ideologa.
Las fotografas no son el testimonio del pasado. Tampoco son el reflejo de una
sociedad o de una poca. Aunque los sujetos, los lugares, los objetos, los
acontecimientos se nos aparecen en las imgenes como cosas reales, inequvocas e
incuestionables, no lo son. Las fotografas son pedazos de una sociedad incompleta.
Toda fotografa es el resultado de un proceso de seleccin social, temporal y espacial,
en el que aquello que no aparece tiene tanto valor como lo que est.
Las fotografas de un archivo fotogrfico particular remiten a imgenes perdidas,
eliminadas, ignoradas, a la sociedad que no est dentro del encuadre, y al mundo que
qued fuera de foco. Las fotografas son la evidencia de lo que no lleg a ser
fotografiable. Pero entonces qu son las imgenes fotogrficas? Son el pasado en
sentido exacto. Pero no como representaciones mimticas sino como objetos reales. Su
valor, para la historia, est en su propia materialidad. Y como cosas sensibles y no
como objetos abstractos, las fotografas permiten comprender algunos aspectos de las
relaciones entre la sociedad y la fotografa 11 .
En el caso de Weinberg se puede observar que la formacin del modo de ver documental,
en su obra como fotgrafo, se relaciona con su propia historia como fotgrafo y como
sujeto fotografiado, historia que tiene una correspondencia muy precisa con la historia
Al observar y analizar las imgenes de un archivo fotogrfico podemos utilizar, como lo
seala Carlo Ginzburg, un mtodo interpretativo que considere los detalles marginales e
irrelevantes como indicios reveladores de hechos sociales concretos (Ginzburg, 1989). Sin
embargo, al mismo tiempo, tenemos que estar advertidos que, tal como lo dice Umberto Eco, la
sobreestimacin de la importancia de los indicios nace con frecuencia de la incapacidad de los
intrpretes para reconocer lo ms obvio y aparente. As, algunas cuestiones que pueden ser
explicadas en trminos mucho ms econmicos, se tornan problemticas y complicadas (Eco,
1995).
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XIX y principios del siglo XX, fueron fotografiados como espacios urbanos, es decir
como espacios vacos.
Para que los individuos interiorizaran el modo de ve fotogrfico documental propio del siglo
XX, tuvieron que interiorizar la dimensin esttica realista presente en las fotografas de
estudio y en las fotografas comunes. Las convenciones representativas se refieren en el
caso de la fotografa documental a todos aquellos procesos sociales mediante los cuales los
seres humanos logramos identificar colectivamente un signo o una convencin. Un
grupo de personas reunidas en una plaza, varios indgenas con sombreros mirando
hacia la cmara, un campesino visto desde un ngulo contrapicado son
representaciones propias del universo convencional de la fotografa documental. De ah la
importancia que le otorga Howard S. Becker al proceso de socializacin de las
convenciones representativas en los mundos artsticos. El ncleo del proceso es la
estandarizacin de las convenciones. Cuando la sociedad comprende una serie de
convenciones a las que les otorga un significado comn se forma lo que se denomina
un canon.
Pero el mundo convencional de la fotografa documental solo se puede comprender con
relacin a los usos sociales de este tipo de imgenes y a la funcionalidad que la sociedad le
otorga a la prctica. Es decir que las convenciones de lenguaje, y los propios
significados sintetizados en esas convenciones, dependen de lo social. En las
convenciones de la fotografa documental estaban inscritos los conocimientos que los
propios fotgrafos haban incorporado de una esttica global y de las formas locales
asociadas a las polticas culturales propias del periodo de la Repblica Liberal.
Los individuos se vean obligados a mirar de determinada manera. De otro modo
resultaba intil ir mirar una fotografa documental en la prensa. Esa mirada se construa y
difunda en el uso que la gente haca de las fotografas. Era posible adquirir unos ojos
sociales para apreciar una fotografa documental. Esto significa, como lo seala Bourdieu,
que la sociedad, a travs de este tipo de cdigo artstico fijaba las conductas aprobadas y
reguladas expresadas a manera de convenciones- que deba tener el individuo en el
momento de la interpretacin y el uso social de la fotografa.
La sociedad proyecta una serie de valores sobre las imgenes fotogrficas que es la que
les otorga el sentido. Y la fuerza de las representaciones depende de complejos
procesos de estructuracin social. Por eso hay representaciones tan difciles de
derribar. Porque cumplen con importantes funciones sociales. Y, porque, no existe
una realidad verdadera detrs de ellas. La sociedad, permanentemente, reemplaza unas
representaciones por otras que se consideran ms adecuadas o tal vez mejores. En ese
sentido no hay que buscar un supuesto mundo real y verdadero detrs de las
representaciones. Pero s hay que analizar y revisar, todo el tiempo, las
representaciones que la sociedad produce.
Un archivo fotogrfico es el resultado de una operacin cultural. El contenido
mimtico de las fotografas es, apenas, una prueba incompleta de la existencia de
hechos, personas y sociedades. Las imgenes de un archivo fotogrfico parecen
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