Você está na página 1de 26

Revista Sociedad y Economa

ISSN: 1657-6357
revistasye@univalle.edu.co
Universidad del Valle
Colombia

Goyeneche Gmez, Edward


LA PRCTICA FOTOGRFICA, LAS CONEXIONES GLOBALES Y EL MODO DE VER
DOCUMENTAL: EL CASO DE ARTHUR WEINBERG
Revista Sociedad y Economa, nm. 15, diciembre, 2008, pp. 85-109
Universidad del Valle
Cali, Colombia

Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=99612494003

Cmo citar el artculo


Nmero completo
Ms informacin del artculo
Pgina de la revista en redalyc.org

Sistema de Informacin Cientfica


Red de Revistas Cientficas de Amrica Latina, el Caribe, Espaa y Portugal
Proyecto acadmico sin fines de lucro, desarrollado bajo la iniciativa de acceso abierto

LA PRCTICA FOTOGRFICA, LAS CONEXIONES GLOBALES Y


EL MODO DE VER DOCUMENTAL: EL CASO DE ARTHUR
WEINBERG *
Edward Goyeneche Gmez **

Resumen
A partir del anlisis de un conjunto de 585 fotografas del archivo del fotgrafo
Arthur Weinberg, que se presenta como un caso ejemplar, el autor describe algunos
rasgos de la relacin entre el desarrollo de la prctica fotogrfica en Colombia, la
formacin del modo de ver fotogrfico documental y los usos sociales de las imgenes
fotogrficas, durante el periodo denominado Repblica Liberal.
Abstract
As a result of an analysis of a set of 585 photographs of the Arthur Weinberg's
archive, that is presented as an exemplary case, the author describes some features of
the relationship among the development of photographic practice in Colombia, the
formation of the way of seeing documentary, and social uses of photographic
images, during the period known as the Liberal Republic.
Palabras Clave: Fotografa y Sociedad, Modos de Ver, Documental, Usos
Sociales de las Imgenes.
Key words: Photography and Society, Ways of Seeing, Documentary, Social Uses
of Images.

Artculo realizado en el marco del proyecto de investigacin fotografa y sociedad. Artculo


recibido el 28 de Agosto de 2008, aprobado el 29 de Septiembre de 2008.
** Profesor del Departamento de Ciencias Sociales de la Facultad de Ciencias Sociales y
Econmicas de la Universidad del Valle, Cali Colombia. Magister en sociologa de la
Universidad del Valle. Direccin electrnica: : fotogoye@hotmail.com
*

85

Sociedad y Economa No 15

La formacin del modo de ver fotogrfico documental est determinada por la aparicin de
diversos aspectos que permiten definir a una sociedad como moderna 1 . Para muchos
pases occidentales este modo de ver se convirti en un patrn cultural propio del siglo
XX. Pero esto no significa que los usos sociales de las formas de representacin
documental no tengan antecedentes en la historia de las sociedades occidentales antes de
este siglo. Como lo han demostrado diversos estudios sobre este tipo de
representacin concreta, muchos rasgos del modo de ver fotogrfico documental estn
presentes en los usos que las sociedades han hecho de diversos tipos de imgenes
desde varios siglos atrs, por ejemplo en las imgenes asociadas a las prcticas
cientficas el caso de la antropologa en el siglo XIX (Naranjo, 2006)-; en las imgenes
realistas que surgieron despus del Quattrocento en todo occidente (Bourdieu, 2003;
Bourdieu, 2002; Berger, 2002; Baxandall, 2000); o en diversas fotografas producidas
desde el nacimiento de esta prctica (Newhall, 2002; Freund, 2004).
No obstante, lo que han revelado los estudios ms importantes de lo que se conoce
como la modernidad, principalmente la obra de Walter Benjamn, es que en
determinado momento, entre la segunda mitad del siglo XIX y la primera mitad del
siglo XX, se concreta una relacin entre un modo de representacin visual, un tipo de
medios y prcticas, y una clase de usos sociales de las imgenes, que se define a partir
de un conjunto de rasgos propios de las sociedades modernas (Benjamin, 2004). Esos
rasgos se vinculan, entre otras cosas, a los usos particulares que las sociedades
occidentales han hecho de las imgenes fotogrficas a partir de ideas como sociedad de
masas, pueblo o democracia; y a una funcionalidad especfica asociada a instituciones como
los estados nacionales, los medios de comunicacin y las organizaciones civiles.
En distintos momentos del siglo XX, en diferentes puntos de Occidente y de diversas
formas, surgi un tipo de imagen fotogrfica con caractersticas comunes. A principios de
siglo se propagan en Mxico, a partir de la revolucin mexicana, una serie de
fotografas que revelan un tipo de individuo y de sociedad que resultaban
desconocidos hasta entonces (Azuela de la Cueva, 2005; Billeter, 2003). En Estados
Unidos, durante la poca de la gran depresin, el Estado utiliza la fotografa para
construir un nuevo tipo de imagen del pueblo campesino Norteamericano (Fontcuberta,
2004; Sontag, 2005; Tag, 2005). En Rusia se producen imgenes fotogrficas
La forma como vemos las cosas en sentido visual- est filtrada por el contexto social y
cultural. Los modos de ver son nuestros ojos sociales. Ojos que son invenciones culturales,
incorporadas de tal manera en nuestra propia corporalidad que creemos que son nuestros
propios ojos biolgicos. En los modos de ver estn contenidos los valores que la sociedad
proyecta sobre las imgenes y los propios significados y sentidos. Pero como dispositivos
sociales los modos de ver solo se activan cuando se ponen en funcionamiento, es decir cuando la
sociedad los usa. Ninguna imagen significa nada por s misma. Es en el uso social que una
imagen adquiere el significado, en correspondencia con el modo de ver que se ponga en
funcionamiento. La nocin modo de ver ha sido construida por Jhon Berger. Para l, lo visible no
existe por si mismo, sino que es un conjunto de imgenes que el ojo crea al mirar. Lo visible
es un invento producto de una mediacin cultural. Toda imagen encarna un modo de ver que es
social y que poseen tanto los productores como los consumidores de la imagen (Berger, 2002,
pp. 7 - 12).

86

La prctica fotogrfica, las conexiones globales y el modo de ver documental: el caso de Arthur Weinberg

particulares de la sociedad comunista y en Alemania se desarrolla un canon visual


fotogrfico asociado al nazismo (Burke, 2005). Y en muchos de los pases occidentales
la prensa comienza a producir un tipo de imgenes fotogrficas que tienen una
circulacin masiva (Freund, 2004).
Por qu en contextos tan distintos surgen imgenes fotogrficas con formas, usos y
funcionalidades comunes? No queremos decir que las relaciones entre las sociedades y
las imgenes fotogrficas son uniformes e idnticas. Lo que queremos resaltar es que la
formacin del modo de ver fotogrfico documental en el siglo XX, est vinculada a una serie
de procesos sociales, que son el resultado de relaciones complejas entre el desarrollo de
la prctica fotogrfica en Occidente, y los contextos sociales, polticos y econmicos
donde se concretan los usos sociales de las imgenes fotogrficas, a partir de ciertos
fenmenos que tienen un carcter local. Nos referimos, entonces, a un conjunto de
relaciones que no se reducen a procesos puramente nacionales, sino que estn
conectadas a fenmenos de un alcance mayor en el mundo occidental, pero que no
dejan de tener una especificidad significativa.
En Colombia, en determinado momento del siglo XX, este tipo de imagen visual que
tiene caractersticas propias del modo de ver fotogrfico documental, tambin lleg a
constituirse como un modelo de gran importancia. Las fotografas producidas despus
de la dcada de 1930 muestran la presencia de otra sociedad representada
visualmente. Este es el momento en el cual se concreta el uso de un tipo especfico de
fotografa que revelar, de una forma particular, una sociedad distinta a la que
habamos visto fotografiada apenas unas dcadas atrs. Estas imgenes son producidas
en un momento de la historia del pas que coincide con la cristalizacin de una
configuracin denominada cultura popular que surge en el contexto especfico de lo
que en la clasificacin cannica se ha llamado Repblica Liberal (Silva, 2005). Por esta
poca surgen, tambin, algunos de los ms reconocidos fotgrafos del siglo XX en el
pas, tales como Lus Benito Ramos, Jorge Obando, Efran Garca (Egar), Leo Matiz,
Nereo Lpez, Sady Gonzlez, y el antroplogo Gerardo Reichel-Dolmatoff (Serrano,
1983., Serrano, 2006).
La relacin entre la creacin y aplicacin de una serie de polticas culturales, de 1930 a
1950, y la aparicin de un nuevo modo de ver fotogrfico, presente en las imgenes de la
poca, parece directa. Se requera construir una imagen visual que colectivamente se
identificara con una idea particular de sociedad. Esa imagen inclua, entre otros
elementos, la presencia de grandes masas de poblacin, de actividades populares en el sentido propuesto por las polticas-, de nuevos individuos sociales y de nuevos
espacios fsicos 2 .
2 No se puede confundir el hecho de que el uso de un modo de ver determine la existencia de una
nueva imagen visual, con la idea de que los fenmenos, hechos, o actores sociales que
aparecen en esas imgenes fotogrficas, existan mucho antes de ser fotografiados. El canon
fotogrfico que se cristaliza despus de la dcada de 1930, forma parte de la constitucin de un
objeto que es el resultado de relaciones especficas entre las formas de representar y lo
representado. Por lo tanto, es posible que antes de 1930 existieran campesinos, artesanos o
indgenas en el sentido en que la misma sociedad los ha definido y clasificado en los periodos

87

Sociedad y Economa No 15

1. Sevilla Valle. Arthur Weinberg

Ver imagen en archivo adjunto:


Imgenes 1

FUENTE: Casa de la Cultura de Sevilla.

Pero la imagen fotogrfica que result del uso que en este periodo se hizo de la
fotografa no surge de una invencin o creacin automtica, generada en los
escritorios de los gobernantes o como consecuencia del periodo en s, sino de
la relacin entre un clima poltico particular -unas instituciones que comenzaron
a usar la fotografa con ciertos objetivos-; la difusin local y global de un tipo de
modo de ver fotogrfico que surge simultneamente en diversos lugares de
Occidente y que es apropiado por las sociedades, sus instituciones y sus actores;
y el desarrollo de la prctica de la fotografa en Colombia que alcanza en la
dcada de 1930 una masificacin importante, debido a su contacto con los
cambios de la prctica en Occidente.
En trminos ms precisos, durante este periodo de la historia nacional se us
con mucha ms frecuencia un tipo de fotografa, para representar la realidad,
que encajaba, exactamente, con el tipo de imagen que se pretenda construir
como imagen colectiva. Estas imgenes obedecan a un modo de ver fotogrfico que
ya se haba formado, colectivamente, en muchas sociedades pero que despus
de 1930 tiene un auge global y un gran impacto local, a partir del uso que
importantes instituciones, como el Estado y la prensa, hicieron de l: el modo de
ver fotogrfico documental.
previos; sin embargo, los campesinos, artesanos o indgenas fotografiados despus de
1930 tienen unas caractersticas definidas a partir del propio modo de ver, que el fotgrafo ha
usado para producir la representacin concreta. Lo que decimos es que -en sentido sociolgicoen este momento de la historia del pas, estos campesinos, artesanos o indgenas
fotografiados se estn inventando.

88

La prctica fotogrfica, las conexiones globales y el modo de ver documental: el caso de Arthur Weinberg

La imagen fotogrfica documental aparece en Occidente en el siglo XIX. Su


antecedente principal es un tipo de esttica denominada fotografa pura o
fotografa directa (Newhall, 2002: 167-171). Este discurso sobre la imagen
defenda la idea de la no manipulacin en la prctica fotogrfica, por
oposicin a la fotografa pictorialista. Alfred Stieglitz y Ansel Adams realizaron
propuestas tcnicas y formales a partir de la idea de un sistema, totalmente
controlado por el fotgrafo, que permitiera que los negativos fotogrficos no
requiriesen ningn tipo de efecto o manipulacin posterior en el proceso
fotogrfico. Sobre el trabajo de Stieglitz se deca por ejemplo: La obra era
brutalmente directa, pura, carente de trucos (Newhall, 2002, p. 168).
Posteriormente los trabajos de fotgrafos como Eugne Atget, quien fotografi
las calles de Pars a principios del siglo XX, fueron clasificados como parte de
este mismo canon esttico.
Pero fueron las obras de Jacob Riis y de Lewis Hine las que permitieron
identificar unas caractersticas mucho ms definidas del carcter documental de
las imgenes fotogrficas. Estos trabajos registraron por primera vez, con
rigurosidad, grupos humanos y actividades humanas que antes no haban
sido fotografiados. Las imgenes ms citadas son las de los inmigrantes que
llegaron a New York a principios del siglo XX, y las de los nios trabajadores
de las fbricas en Estados Unidos. Estas fotografas fueron presentadas como
autnticos documentos humanos producidos por los primeros "fotgrafos
sociales" (Newhall, 2002, pp. 167 - 171). Por esta misma poca se consolida la
famosa expresin y esttica denominada cine documental, a partir de los anlisis de
la obra de Robert Flaherty realizados por John Grierson (Rosler, 2007).
No es posible comprender, sociolgicamente, la gnesis del modo de ver fotogrfico
documental sin analizar los propios universos institucionales en los cules esa
visin tom formas especficas, tales como los medios de comunicacin, las
ciencias sociales y los estados nacionales. Para Grierson, por ejemplo, la
participacin democrtica necesitaba el flujo constante de informacin e ideas
desde enfoques coherentes, tales como los que poda ofrecer el documental
(Rosler, 2007). Estos discursos, que se reprodujeron con mucha facilidad,
estaban directamente vinculados a diversos usos institucionales que explican, en
parte, el funcionamiento prctico de este modo de ver.
Uno de los casos ms ilustrativos de este tipo de uso social y poltico de la
fotografa se puede observar en el proyecto de la Farm Security Administration,
durante la gran depresin norteamericana (Newhall, 2002., Freund, 2004.,
Rosler, 2007., Sontag, 2005). El testimonio de Dorothea Lange, la fotgrafa que
89

Sociedad y Economa No 15

produjo la imagen emblema de aquel periodo, resulta muy significativo para


entender el tipo de discurso que los fotgrafos producan para justificar el uso
de una esttica particular: Mi enfoque se basa en tres consideraciones. Ante
todo: manos afuera! Aquello que yo fotografo, no lo perturbo ni lo modifico
ni lo arreglo. En segundo lugar: un sentido de lugar. Lo que yo fotografo
procuro representarlo como parte de su ambiente, como enraizado en l. En
tercer lugar: un sentido del tiempo. Lo que yo fotografo, procuro mostrarlo
como poseedor de una posicin dada, sea en el pasado o en el presente
(Newhall, 2002, p. 170).
Esta descripcin nos permite observar la ficcin que se ha construido alrededor
del uso del modo de ver fotogrfico documental. Todo aquello que tiene la etiqueta
documental es asimilado no como la construccin social de una verdad colectiva y
compartida sobre una cosa social, sino como su reflejo y testimonio exacto. No
existe un gnero natural denominado documental que por naturaleza tenga la
funcin y la propiedad de mostrar la realidad. Son los usos estticos de la
fotografa, como usos sociales con funciones objetivas y realistas, los que permiten
vincular de manera directa a los referentes reales y sus representaciones, como
si fueran una sola cosa. En trminos precisos, el anlisis de la fotografa documental
no permite analizar la realidad en s, sino la forma como las sociedades tratan y
representan de manera especfica la realidad. Todas las fotografas documentales
son, en cierto sentido, falsas o ficticias, porque dependen de dogmas estticos y
valorativos, construidos socialmente, que definen cules son las manipulaciones
legtimas y las distorsiones permisibles que producen en su uso y prctica los
significados colectivos deseados, adecuados y admitidos con base en las
convenciones sociales e histricas establecidas.
Durante todo el siglo XX, diversos investigadores han intentado proponer
reflexiones crticas sobre los efectos de naturalizacin del modo de ver fotogrfico
documental. Martha Rosler, por ejemplo, realiz un estudio sobre la prctica
documental que analiza la relacin entre el uso que los fotgrafos han hecho de
objetos estereotipados de representacin y la aplicacin de un tipo de forma
de representacin, que tiene unas reglas y estilos caractersticos (Rosler, 2007).
Para ella, el problema radica en que el uso recurrente y naturalizado de este
modo de ver sustituye un tipo de anlisis relacional sobre los fenmenos sociales
que las imgenes no pueden producir por s mismas. Lo que hacen los
fotgrafos es, en parte, construir una serie de signos visuales que se vuelven
mitologas representativas de hechos sociales mucho ms complejos, asociadas
a distintos tipos de usos sociales por ejemplo polticos- que tienen funciones
especficas 3 .
Martha Rosler est interesada en el anlisis de la prctica fotogrfica como el resultado de la
relacin entre la produccin, el contexto de produccin y las imgenes obtenidas por medio de

90

La prctica fotogrfica, las conexiones globales y el modo de ver documental: el caso de Arthur Weinberg

En las imgenes fotogrficas producidas despus de los aos 30 en Colombia


se manifiesta una cultura desconocida hasta entonces 4 . Las fotografas de
campesinos, indgenas, trabajadores urbanos, estudiantes masas
populares, escuelas, actividades culturales, y actividades polticas que
comienzan a circular por la prensa y en el cine- coinciden con la presentacin
poltica que se hace, por aquella poca, de una sociedad original hasta
entonces ignorada y marginada, que deba ingresar al proceso masivo
civilizatorio propio de las sociedades modernas (Silva, 2005). Los fotgrafos
producan imgenes que se adecuaban a la forma poltica que se estaba poniendo
en funcionamiento. Ellos crean que estaban registrando y documentando
una sociedad autntica y mostrando la realidad tal como era, cuando en
verdad, ellos mismos estaban participando de la construccin y definicin de
aquello que suponan, exista con anterioridad.
En sentido estricto, el presente artculo no pretende analizar de manera amplia
y rigurosa la compleja relacin que existe entre este periodo concreto de la vida
nacional y el uso del modo de ver fotogrfico denominado documental. El objetivo de
este texto es describir, a partir de un caso emprico particular, algunos rasgos de
la relacin entre el desarrollo de la prctica fotogrfica, la formacin y
desarrollo de ese modo de ver fotogrfico documental y el contexto especfico en el
cual este caso se concret. Nos proponemos examinar, entonces, un total de
585 imgenes fotogrficas archivadas por Arthur Weinberg 5 .

ella. Rosler se pregunta por qu a pesar de que las sociedades contemporneas admiten y
aceptan que la manipulacin est en la base de las tcnicas de la verdad, estas tcnicas
siguen cumpliendo con funciones tan importantes para las sociedades contemporneas.
4 Este tipo de modo de ver tambin tiene importantes antecedentes en la fotografa en Colombia.
Existen numerosos registros que muestran la relacin de los fotgrafos con fenmenos como
las guerras civiles, los procesos polticos, o la reportera grfica. Se puede citar, por ejemplo, el
caso de Benjamn de la Calle. Sin embargo, es despus de la dcada de 1930 que se consolida
este canon visual.
5 Este conjunto de imgenes incluye 134 fotografas de estudio de diversos estudios alemanes y del
propio Weinberg (49 tarjetas de visita y 85 retratos simples); 61 fotografas documentales (35 de
Alemania de fotgrafos desconocidos y 26 de Colombia realizadas por Weinberg); y 390
fotografas comunes, muchas de ellas producidas por Weinberg. El estado del arte sobre el
problema de la fotografa en Colombia se puede consultar en el trabajo de grado de Maestra en
Sociologa Fotografa de estudio y sociedad. Cf. GOYENECHE, Edward (2008). Fotografa de estudio y
sociedad. Cali, Trabajo de grado de Maestra en Sociologa. Universidad del Valle.

91

Sociedad y Economa No 15

Arthur Weinberg y la prctica fotogrfica 6

Arthur Weinberg era un ciudadano alemn que lleg a Colombia en un buque


de carga en 1937. Vena acompaado de su primera esposa y su hija, que en ese
entonces tena diez aos de edad. Aunque Weinberg trabajaba con el gobierno
alemn, que en ese momento estaba encabezado por Adolfo Hitler, el origen
judo de su familia y su rechazo al rgimen nazi lo obligaron a dejar atrs a la
mayora de sus parientes, amigos, y al mundo en el que haba vivido durante
casi cuarenta aos. Antes del comienzo de la segunda guerra mundial en
Europa, Weinberg se vio llevado a tomar decisiones desesperadas pues deba
proteger, a cualquier precio, su propia vida y las vidas de su esposa e hija.
Pero salir de Alemania, en ese momento, era casi imposible. La persecucin ya
haba comenzado. Para el gobierno cualquier movimiento de los ciudadanos
resultaba sospechoso. La posibilidad de abandonar el pas era considerada
como una traicin al rgimen alemn, mucho ms si se era empleado en una
empresa del mismo gobierno. Weinberg tuvo que recurrir, entonces, a un
capitn del ejrcito alemn que era su amigo y vecino. A travs de l consigui
los documentos que le permitieron salir de su pas y embarcarse hacia Amrica
del Sur.
2. Documento de Arthur Weinberg

3. Hoja del lbum de Weinberg

Ver fotografa en archivo


adjunto: imgenes 1

FUENTE: Coleccin E. Goyeneche

FUENTE: Coleccin E. Goyeneche

Arthur Weinberg haba nacido en la regin de Westfalia, en Alemania, el 14 de mayo


de 1898. Al abandonar el pas fue la ltima vez que vio a la mayora de sus hermanos,
primos, y tos, quienes moriran, posteriormente, en campos de concentracin.
Weinberg visit las tumbas de sus padres y supo que nunca ms regresara a ese pas.
La guerra estaba por llevrselo todo. Su vida entera, que haba construido durante
largos aos de trabajo, deba caber en un par de bales pequeos que se embarcaran
con l hacia una tierra desconocida. Lo nico que representaba buena parte de ese
6 Este artculo tiene datos construidos a partir de las entrevistas en profundidad realizadas a
Rubria Garca, la segunda esposa de Arthur Weinberg, y a Mara Virginia Garca, su cuada y
amiga. Sevilla Valle y Cali Valle, 2007.

92

La prctica fotogrfica, las conexiones globales y el modo de ver documental: el caso de Arthur Weinberg

lapso de tiempo era su lbum familiar y por eso lo incluy sin dudarlo entre sus objetos
de valor. En el muelle, justo antes de salir del viejo continente, Weinberg tuvo que
luchar como un animal para obtener, entre estrujones y golpes, los cupos de su esposa,
su hija y el suyo propio, que lo traeran hasta un lugar que ni siquiera apareca en los
mapas de la poca: Sevilla Valle.
Weinberg no conoca a nadie en Sudamrica. Su viaje estuvo marcado por el suspenso.
En el buque conoci a algunas personas quienes le advirtieron sobre las dificultades
que existan para entrar a Argentina, el destino final del buque. La mayora de los
viajeros coincidan en que el lugar ms seguro era Colombia, pues este pas haba
ofrecido, oficialmente, ayuda a todos aquellos que llegaran huyendo de la guerra.
Weinberg decidi desembarcar en Buenaventura. En ese entonces, este puerto era un
lugar pobre y descuidado. Weinberg, que no saba qu camino tomar, se alarm ante
las diferencias tan visibles que haba entre su sociedad de origen y el lugar en el que
haba decidido quedarse. Ante sus dudas, las personas que llegaron con l le
comunicaron que deba viajar hasta Cali, que era el ncleo urbano ms importante de la
zona, donde algunos ciudadanos haban ofrecido sus casas para hospedar a los
exiliados. Cuando Arthur Weinberg lleg a Cali, y fue recibido por una hospitalaria
familia del barrio el pen, su idea de Amrica Latina cambi completamente.
Weinberg era un hombre culto. Conoca muy bien la historia, la geografa, la literatura y
la msica del viejo mundo. Cuando viva en Europa dedicaba mucho tiempo al anlisis
de los clsicos de la msica y la literatura alemana. Pero este tipo de conocimientos no
le sirvi para conseguir un buen empleo en Cali. Despus de algn tiempo, una familia
de origen alemn, que viva en Florida Valle, le ayud a encontrar un trabajo
manejando un tractor en el campo. La vida de Weinberg estaba empezando a cambiar.
Dos fotografas de Weinberg tomadas por la poca en que se desempe como
tractorista en Florida, recin llegado de Alemania, muestran una transformacin radical
en su aspecto fsico. Al espectador de estas imgenes le resulta difcil comparar al
Weinberg que vivi en Alemania con el Weinberg que se estableci en Colombia.
4. Arthur Weinberg. Alemania

5. Arthur Weinberg. Colombia

Ver imagen en archivo


adjunto: imgenes 1

FUENTE: Coleccin E. Goyeneche

FUENTE: Coleccin E. Goyeneche

Weinberg estuvo en Florida durante casi un ao. Su vida era inestable y pobre. Durante
ese lapso de tiempo se enter que en el Valle del Cauca se haba fundado un nuevo
pueblo que se proyectaba como un lugar con excelentes posibilidades para establecer

93

Sociedad y Economa No 15

una empresa. Weinberg tom a su esposa y a su hija, dej su trabajo como tractorista, y
se dirigi, con sus dos bales, hasta el lugar en el que vivira durante ms de cuarenta
aos hasta su muerte. Su vida laboral y personal cambiara radicalmente en este
periodo. Weinberg comenz a llenar un nuevo lbum que inclua a sus nietas, a su
segunda esposa y a sus nuevos amigos. Nunca regres a Alemania. En ese lugar del
mundo ya no quedaba nada para l.
En Sevilla, Arthur Weinberg se dedic a las actividades comerciales. Su almacn, Casa
Rosita, lleg a ser el ms importante de la poblacin en la venta de artculos
importados. Weinberg ofreca cristalera, relojera, muequera espaola, ropa europea,
pianos, acordeones, radios, bicicletas y electrodomsticos norteamericanos. Por aquella
poca, despus de 1945, Weinberg comenz a practicar, de nuevo, tal como lo haca en
Alemania, la fotografa de aficionados. La relacin entre su trabajo como comerciante y
su aficin por la fotografa fue determinante para que Arthur Weinberg llegara a ser
reconocido como un gran fotgrafo. Las conexiones que Weinberg tena con el
extranjero, a travs de la prctica comercial, le permitieron acceder a una serie de
recursos materiales para el trabajo fotogrfico, que hicieron posible su propio
desempeo como fotgrafo. Se debe aclarar Weinberg no venda sus fotografas. Su
economa familiar estaba soportada en su actividad como comerciante y,
posteriormente, en la pensin laboral que le comenz a llegar de Alemania algunos
aos despus de que la guerra terminara.
6. Objetos de Weinberg

Ver imgenes en archivo adjunto: imgenes 1

FUENTE: Casa de la Cultura de Sevilla.

El estudio de las fotografas de Arthur Weinberg exige comprender la fotografa como


una prctica social igual a otras, es decir como una actividad humana social e
histricamente definida, que resulta inteligible para el anlisis sociolgico (Bourdieu,
2002 y 2003., Berger, 2002., Baxandall, 2000., Becker, 1982). Como hecho social la
fotografa depende en dos sentidos inseparables en su funcionamiento- de
condiciones sociales e histricas de produccin, reproduccin y consumo. En primer
lugar, en la fotografa se produce un objeto las imgenes fotogrficas- que est
determinado, en sentido social, por la institucin y la representacin denominada
fotografa. Y en segundo lugar, los usos sociales de la fotografa dependen de la
formacin social de tipos especficos de modos de ver, o se si se quiere de competencias
visuales y estticas no naturales, que los agentes deben desarrollar en su ser social para
poder vivir la experiencia de la representacin. Esto supone que ninguna imagen tiene
sentido por s misma y que las imgenes no contienen significados en s.

94

La prctica fotogrfica, las conexiones globales y el modo de ver documental: el caso de Arthur Weinberg

Pero la definicin de lo fotogrfico de lo que se produce y lo que se consume- depende


de una serie de relaciones sociales que son las que determinan el sentido social de las
fotografas. La prctica de la fotografa solo se puede entender a partir del anlisis de
las relaciones sociales que se producen en la prctica, entre las que se encuentran
relaciones mercantiles, de oferta y demanda de objetos que son simultneamente
materiales y simblicos; relaciones laborales que son el resultado de una actividad
colectiva que abarca la movilizacin de recursos materiales y humanos, la divisin
social del trabajo, y la socializacin de convenciones comerciales, perceptivas y sociales;
y relaciones vinculadas a usos y funciones sociales concretos que la sociedad le atribuye
a las imgenes fotogrficas.
El inters de Weinberg por la fotografa haba comenzado en Alemania. Adems de
construir su extenso lbum familiar, para el que realiz muchas imgenes, Weinberg
realizaba experimentos fotogrficos caseros y practicaba la fotografa con amigos y
parientes. De hecho, entre las pocas cosas que trajo del viejo mundo incluy una
cmara fotogrfica y algunos materiales que no ocuparan mucho espacio, como filtros,
y elementos para el revelado. Su aficin por la fotografa haba comenzado desde nio
debido a la importancia que el uso de las fotografas tena en su familia. No obstante,
fue la llegada de Weinberg a Sevilla la que determin que l comenzara a utilizar
recursos y materiales cada vez ms especializados y que esa materialidad, que tena un
carcter global, se expresara en sus propias imgenes. Mucho tuvo que ver en eso el
desarrollo comercial de Sevilla asociado, principalmente, al mercado cafetero. Es
importante resaltar que hacia 1948, en esta poblacin, los extranjeros dominaban el
comercio local y a travs de ellos Sevilla estaba conectada con las ciudades europeas y
norteamericanas 7 .
7 En su trabajo Mundializacin, globalizacin y mestizajes en la Monarqua catlica, Serge Gruzinski
estudia, a partir de la construccin del objeto Monarqua catlica, un problema que remite al
anlisis de un espacio planetario, donde se produjeron fenmenos que tenan algo que ver con
los procesos que hoy se denominan mundializacin y globalizacin. La experiencia de Gruzinski,
en sus estudios sobre Mxico colonial, le permiti acercarse a procesos que pertenecan
simultneamente a dos mundos, el mexicano y el europeo: El anlisis de las imgenes y
de los mestizajes me ense configuraciones que articulaban de manera compleja elementos
oriundos de Europa y elementos oriundos de otras partes del mundo. Observamos que estos
mundos podan encontrarse en puntos totalmente inesperados e imprevistos (Gruzinski,
2005).
Por qu resulta pertinente, para nuestro estudio, el problema de investigacin que se plantea
Gruzinski? No pretendemos realizar ningn tipo de demostracin, con datos de nuestra
sociedad, sobre los importantes argumentos de este autor. Pero s nos interesa, para el caso del
problema de las relaciones entre la fotografa y la sociedad, comprender que el enfoque que
Gruzinski emplea para construir su objeto, nos ayuda a analizar los contactos y las
conexiones, que desde hace varios siglos, se vienen presentando entre nuestra sociedad y las
sociedades consideradas modernas. Para nosotros, la fotografa es un objeto cuya significacin
se explica, en parte, por la materialidad de la prctica. Lo que se ha tratado de mostrar es que
esa materialidad est totalmente soportada en una serie de relaciones sociales que van mucho
ms all de las fronteras nacionales desde el siglo XIX. La fotografa tuvo, para casi todo el
mundo occidental donde fue practicada, una materialidad comn.

95

Sociedad y Economa No 15

7. Fotografas comunes de Weinberg

Ver fotografas en archivo


adjunto: imgenes 1

FUENTE: Coleccin E. Goyeneche.


Weinberg mantena una correspondencia frecuente con empresas comerciales
europeas. Escriba al extranjero con el objeto de buscar financiamiento para proyectos
de beneficencia en Sevilla. Su inters en la comunidad local lo llevaron a ser el profesor
de alemn de los polticos, escritores, abogados, profesores y mdicos del pueblo. El
gringo, como lo llamaba la gente de Sevilla, era un crtico importante de los
problemas polticos y socioeconmicos de la regin. Tambin era, con frecuencia,
consultado por los estudiantes de las escuelas sobre diversos temas culturales, polticos
e ideolgicos de la historia mundial. Su seriedad, honestidad y entusiasmo, cualidades
que sus contemporneos le reconocan, le permitan participar de las organizaciones de
voluntariado, de las actividades cvicas y de las juntas de accin comunal de su barrio.
Las relaciones con las compaas fotogrficas extranjeras fueron muy estrechas.
Weinberg importaba los materiales fotogrficos para la prctica de la fotografa desde
Alemania y Estados Unidos. Aunque no era vendedor de productos fotogrficos le
prestaba y venda materiales a otros fotgrafos locales, entre ellos a Arturo Lpez. Los
materiales fotogrficos usados por Arthur Weinberg, que an se conservan, muestran
que la prctica de la fotografa y el resultado esttico de las imgenes del fotgrafo
estuvieron muy determinados por la utilizacin de recursos fotogrficos de alta gama.

96

La prctica fotogrfica, las conexiones globales y el modo de ver documental: el caso de Arthur Weinberg

8. Frag. Bocetos histricos

FUENTE: Casa de la Cultura de Sevilla

9. Factura de Weinberg.

.
FUENTE: Casa de la Cultura de Sevilla.

97

Sociedad y Economa No 15

10. Sobre de Weinberg.

v
Ver imagen en archivo adjunto: imgenes 1

FUENTE: Casa de la Cultura de Sevilla.

Weinberg estaba conectado con los avances tecnolgicos de la fotografa y esto


le permiti realizar fotografas que tenan unas cualidades tcnicas comparables
a las de importantes fotgrafos latinoamericanos. En su casa acondicion un
cuarto oscuro, con todos los materiales necesarios para la produccin de
fotografas. Para Weinberg, como para tantos fotgrafos reconocidos, resultaba
fundamental realizar manualmente la mezcla de sus propios qumicos de
revelado, dado que alterando la cantidad de algunos elementos se poda obtener
resultados distintos a los que ofrecan los qumicos preparados de manera
estndar.
En aquella poca la produccin de la fotografa ms simple, ya se vinculaba a la
realizacin de numerosas actividades materiales y humanas, relacionadas con el
diseo, la fabricacin, la distribucin y la venta de los materiales de trabajo. Las
cmaras, la pelcula, los qumicos, los papeles fotogrficos, los telones, las luces,
los accesorios, los filtros, el equipo de laboratorio etc. eran el resultado de largas
cadenas de produccin y de trabajo. Con la materia se difundan tambin una
serie de convenciones de uso de los recursos que a menudo eran traducidas al
lenguaje escrito o al lenguaje visual, en forma de grfico o dibujo. Estos modos
de circulacin de los recursos y materiales en la sociedad, y las formas de
divisin del trabajo que sostenan ese esquema de circulacin terminaban siendo
definitivos para las formas y contenidos estticos que las fotografas ofrecan.
En efecto, las transformaciones comerciales de las sociedades, la influencia de
determinados cambios en la produccin de los recursos, y la innovacin tcnica
y tecnolgica de los materiales generada por compaas fotogrficas globales
han sido los factores que ms han determinado y afectado los valores estticos
de la prctica fotogrfica. Howard S. Becker ilustra este fenmeno para el mundo
98

La prctica fotogrfica, las conexiones globales y el modo de ver documental: el caso de Arthur Weinberg

del arte fotogrfico contemporneo (Becker, 1982). Aunque la nocin de mundo


artstico puede llegar a ocasionar algunos problemas metodolgicos dado su
carcter universalista, las ideas de Becker apuntan hacia cuestiones muy
relevantes para los estudios estticos locales, porque aun durante el siglo XIX,
cuando las relaciones mercantiles de nuestra sociedad estaban tan lejos de los
procesos de industrializacin europea y norteamericana, se present una
conexin estrecha entre los productos de las industrias internacionales y los usos
sociales locales de esos productos.
Desde la primera dcada del siglo XX comenz a surgir en Colombia un
entorno comercial ms propicio para la prctica fotogrfica. Las operaciones
comerciales y las formas de divisin del trabajo comenzaron a aparecer de
forma ms ntida. Se puede observar, claramente diferenciada, la red de
produccin de fotografas que inclua la fabricacin de materiales, la
movilizacin de recursos, los procesos de compra-venta, la creacin de las
fotografas, la publicidad, la exhibicin etc. Es el momento en que se presentan
los primeros intentos por articular a la sociedad los esquemas de convenciones
del arte fotogrfico producto de un trabajo cooperativo. La red de la produccin
artstica comienza a tener nombres propios: fotgrafos, vendedores,
distribuidores, y fbricas.
11. Materiales fotogrficos de Weinberg

Ver imgenes en
archivo adjunto:
imgenes 2

FUENTE: Casa de la Cultura de Sevilla.

99

Sociedad y Economa No 15

Uno de los ejemplos ms ilustrativos que sintetiza la relacin, propia de la prctica


fotogrfica, entre el comercio, la esttica y la vida social es la distribucin en la dcada
de 1920 de los manuales Kodak. En estos manuales est desplegado todo el marco
referencial que se requiere para producir fotografas. Por ejemplo, en la segunda
edicin del manual Como hacer buenas fotografas, Manual del Aficionado a la Fotografa de
Eastman Kodak Company, publicado en 1924 (Eastman Kodak Company, 1924), se
explica detalladamente el proceso de seleccin y uso de la cmara y la pelcula
fotogrfica; se analiza la cuestin de las exposiciones; se ensea el arte de tomar
fotografas, de objetos en movimiento, en exteriores (paisajes y arquitectura) y en
interiores; se muestra cmo hacer retratos de estudio, incluyendo el uso de los fondos
y luces artificiales; se describen los procesos qumicos de revelado, impresin y
ampliacin; y se incluye un vocabulario de trminos fotogrficos que sirve como
esquema colectivo de comunicacin.
Las convenciones formales, que determinan el resultado de las fotografas, estn
inscritas en el uso de los materiales fotogrficos que la industria de la fotografa ofrece.
Pero adems, la misma industria se encarga de educar a los potenciales fotgrafos para
que cumplan con las reglas propias de la prctica. El uso del lenguaje fotogrfico,
cristalizado en las fotografas, que a la sociedad se le aparece como el resultado del
talento natural de los fotgrafos, depende, en gran parte, de la relacin que en la prctica
de la fotografa se presenta entre el mercado fotogrfico y el aprendizaje de las
convenciones y reglas formales, que se genera a partir del uso de determinados
recursos y materiales que la misma industria provee.
Pero es en la dcada de 1930 que el mercado fotogrfico alcanza su crecimiento ms
alto. Este es el momento en el cual se producen ms imgenes fotogrficas desde 1870
hasta 1950, principalmente porque aumentaron los usos sociales de la fotografa; y es la
poca en la que aparece, con ms fuerza, la socializacin de convenciones asociadas a
la prctica de la fotografa y al uso de sus recursos (Goyeneche, 2008). Los materiales
fotogrficos eran ofrecidos a los clientes, tanto por las compaas como por los
distribuidores, de varias maneras.
Los empaques, embalajes y hojas de instrucciones, que llegaban con los productos de
las grandes compaas fotogrficas como Kodak o Agfa, se volvieron recursos
indispensables para la prctica fotogrfica. Las cajas no solo eran tiles para guardar
materiales sino que traan impresas las instrucciones exactas de uso convencional del
material y las frmulas precisas de aplicacin, en el caso de los productos qumicos o
de los productos pticos. Pero muchos productos tambin llegaban con gruesos
manuales de instrucciones de uso, cuyo contenido era excesivamente detallado sobre la
forma convencional y correcta de utilizarlos. Hacia 1930 comenzaron a llegar al pas
cmaras de marcas diversas, como Contax, Rolleiflex y Leika, con una, para la poca,
gigantesca variedad de accesorios.
Los manuales de instrucciones de funcionamiento de los recursos materiales tambin
estaban disponibles en las vitrinas de las tiendas. Los que contenan la informacin de
un producto especfico determinado eran gratuitos y llegaban a las tiendas por

100

La prctica fotogrfica, las conexiones globales y el modo de ver documental: el caso de Arthur Weinberg

montones. Para 1938 ya haba manuales para gran diversidad de productos fotogrficos
como ampliadoras, accesorios para cmaras, marginadores, exposmetros, filtros de
todo tipo, trpodes etc. En este tipo de literatura se continan usando diversas formas
de instruccin grfica, tal como ocurra con los primeros manuales que llegaron a la
regin del Valle del Cauca.
Las compaas eran proveedoras de literatura muy variada sobre recursos fotogrficos.
Dice Alberto Cabrera uno de los vendedores del almacn de Alberto Lenis, quien fue
uno de los vendedores de artculos fotogrficos ms importantes de Colombia durante
el siglo XX:
La relacin era buena. Venan continuamente a darnos conferencias sobre las cosas
nuevas que salan al mercado, desde Bogot. (..) Y de vez en cuando venan gringos
directamente desde Estados Unidos. Ellos traan folletos, muestras, papel fotogrfico
etc. Pero aunque ellos mandaban gente, eso no era continuamente, entonces yo tena que
leer exactamente todo lo que llegaba, para tener una informacin completa de eso. O sea
que cualquier artculo que llegaba yo tena que leerlo, para poder saber cmo se
manejaba y venderlo. (..) Por esa poca llegaba una revista que se llamaba Popular
Photography. Mucha gente la compraba y yo compraba esa revista y uno se mantena
informado 8 .
Cerca de 1950 estas empresas, a travs de sus filiales nacionales, tambin comenzaron
a realizar reuniones con vendedores y fotgrafos en las cuales se hacan demostraciones
de los nuevos productos y se regalaban muestras y folletos. En Cali, Agfa, por ejemplo,
alquilaba un saln del hotel Alfrez Real para hacer tales actividades. Los almacenes
locales repartan las invitaciones a clientes, vendedores y fotgrafos. Hacia 1948
tambin se volvi frecuente que las compaas internacionales ofrecieran cursos y
capacitacin para fotgrafos, algunos incluso llegaron a viajar a Estados Unidos 9 .
La socializacin de las convenciones sobre el uso de los recursos, tambin se traslad a
la publicidad que apareca en la prensa tanto nacional, de las propias compaas
internacionales, como en la local de las tiendas de fotografa, que normalmente tenan
convenios publicitarios con las marcas que vendan. Por ejemplo, durante cinco aos,
la Revista Pan se convirti en el medio principal para promocionar los ltimos avances
fotogrficos en el pas (Pan, 1935 a 1938). Los tres principales almacenes de fotografa
de Bogot, Muoz Hnos, Ramn Cuellar y Foto Lidner, en convenio con las empresas
internacionales que tenan mercado en Colombia, anunciaban los materiales
fotogrficos y las novedades tcnicas. Con los anuncios se puede determinar el tipo de
productos que se ofrecen y las supuestas posibilidades que genera su uso.
Podemos concluir que no podemos analizar las fotografas de Arthur Weinberg sin
comprender las relaciones entre la prctica fotogrfica y la sociedad en la poca en la
8
9

Entrevista a Alberto Cabrera. Cali, 2007.


Entrevista a Alberto Lenis. Archivo personal de Margarita Lenis.

101

Sociedad y Economa No 15

que aquellas imgenes fueron producidas. La definicin de la fotografa como una


prctica social permite eludir un tipo de anlisis esencialista de las representaciones
concretas que ignora la relacin entre lo material y lo simblico. La prctica
fotogrfica, como hecho social, est soportada en la relacin entre el comercio, la
tcnica y la esttica fotogrfica.
Weinberg, el modo de ver documental y una nueva realidad
La formacin del modo de ver fotogrfico documental, que se difundi por Occidente durante
la primera mitad del siglo XX, no se puede explicar sin comprender el desarrollo global
y local de la prctica fotogrfica. Las fotografas de Arthur Weinberg, que poseen
semejanzas con las imgenes de fotgrafos como Ramos, Obando o Egar, y que se nos
aparecen como propias del periodo de la Repblica Liberal, no son imgenes que,
simplemente, son el producto de una poca o de un conjunto de polticas sociales y
culturales que estn contenidas en las fotografas. El canon documental, que domin lo
fotogrfico durante la primera mitad del siglo XX como un discurso para justificar una
serie de representaciones especficas de cosas sociales concretas, no se puede
entender por fuera de la institucin denominada fotografa y de las relaciones que las
imgenes fotogrficas tienen con las instituciones, con los grupos sociales y con los
individuos. Las imgenes de Arthur Weinberg, como las imgenes de Ramos, de
Obando o de Egar, se produjeron de acuerdo con rgidas convenciones formales, y
procedimientos tcnicos y materiales estandarizados.
Como otras formas fotogrficas, la fotografa documental se encarg de producir otra
realidad, que no reproduca, en sentido literal, la realidad prefotogrfica. No haba una
naturaleza indicial en la fotografa documental que garantizara un tipo de relacin
especfica entre los referentes sujetos, objetos y acontecimientos fotografiados- y los
signos -las fotografas documentales. En realidad, lo que posibilitaba la conexin y el
reconocimiento de las cosas en una imagen fotogrfica era el uso social de procesos
tcnicos, culturales e histricos arbitrarios, que haban sido convenidos socialmente
como legtimos.
Con frecuencia, esa legitimidad descansaba en la idea de que la fotografa permita
captar la sociedad tal cual era, gracias al talento natural del fotgrafo y al
automatismo de la tecnologa. Las fotografas de Weinberg resultaron funcionales al
uso que la sociedad hizo de ellas en aquel momento. Ante los ojos de los espectadores
la sociedad fotografiada apareca como algo originalmente nuevo, que exista, por
s mismo, independiente de su representacin fotogrfica. El fotgrafo deba estar en el
instante preciso y en el lugar exacto simplemente para registrar objetivamente la
realidad y para decir la verdad 10 .
10 Sobre el carcter realista de la fotografa dice Bourdieu: Si la fotografa es considerada como un
registro perfectamente realista y objetivo del mundo visible, es en razn de que se le ha atribuido (desde el origen),
usos sociales considerados realistas y objetivos. Y si inmediatamente, se ha propuesto con las apariencias de
un lenguaje sin cdigo ni sintaxis, en definitiva de un lenguaje natural, es porque fundamentalmente la
seleccin que opera en el mundo visible est absolutamente de acuerdo, en su lgica, con la representacin del
mundo que se impuso en Europa despus del Quattrocento (Bourdieu, 2003).

102

La prctica fotogrfica, las conexiones globales y el modo de ver documental: el caso de Arthur Weinberg

12. Sevilla Valle. Arthur Weinberg

13. Sevilla Valle. Arthur Weinberg

Ver fotografa en archivo


adjunto: imgenes 2

FUENTE: Coleccin E. Goyeneche.

FUENTE: Coleccin E. Goyeneche.

Pero la formacin de este modo de ver tena una historia muy distinta. En primer lugar, el
desarrollo tecnolgico de la fotografa permiti, literalmente, sacar las cmaras a la
calle. Con la masificacin de la fotografa en Colombia, que ocurri a partir de 1930,
muchos fotgrafos aficionados y profesionales tuvieron la posibilidad de producir
fotografas que durante dcadas anteriores hubiese sido imposible concebir. Las
cmaras se hicieron ms pequeas, las pelculas fotogrficas registraban la luz con
mayor rapidez, los lentes permitieron mejorar la velocidad del enfoque y la nitidez de
las imgenes, los obturadores llegaron a un tipo ideal de velocidad que permita
congelar, perfectamente, objetos en movimiento. En resumen, el desarrollo de la
prctica fotogrfica trajo consigo posibilidades tcnicas que no se podan contemplar
en pocas anteriores.
14. Manual de cmara Rolleiflex

Ver imagen en archivo adjunto: imgenes 3

FUENTE: Coleccin E. Goyeneche.

En segundo lugar, el desarrollo de la tcnica inclua un conjunto de discursos


referidos a la esttica fotogrfica, que vinculaban los avances tecnolgicos con la
posibilidad del verdadero registro objetivo del mundo. La propia industria
fotogrfica se apropi del discurso de las ciencias objetivistas, para ofrecer un tipo de
imagen visual asociada a los productos fotogrficos. Los manuales de fotografa de la
poca de Weinberg ilustran con mucha claridad este problema. Hasta el fotgrafo ms
aficionado poda producir una verdadera imagen documental:

103

Sociedad y Economa No 15

Escenas Callejeras:
El tomar buenas fotografas de escenas callejeras, requiere buen criterio y destreza por
parte del aficionado. Se debe tener siempre en cuenta que es muy importante trabajar de
prisa y sin hacer ruido alguno, de manera que no atraiga la atencin y debe estar
preparado para tomar una escena interesante en el momento ms oportuno.
Para esta clase de trabajos es muy importante conocer a fondo el manejo del aparato,
saber nivelar y enfocar la cmara rpidamente y hacer la exposicin en el momento ms
oportuno.
(..) En muchas vistas de escenas callejeras aparecen las personas mirando a la cmara
en el momento de hacer la exposicin; esto hay que evitarlo porque el mayor inters de
esta clase de vistas est precisamente en conservar la naturalidad en la actitud de la
gente (Kodak, 1924, p. 35).
Los anuncios de la Revista Pan tambin revelan la importancia de la tecnologa
con relacin al problema de la esttica documental. Este tipo de canon visual
requera velocidad y precisin: Instantneas de 1 segundo hasta 1/1000 de segundo. (..)
Su objetivo Zeiss Sonnar 1: 1.5 y la perfeccin tcnica de la Contax II significan rapidez y
eficiencia en cualquier tiempo y con cualesquiera condiciones de luz (Pan, 1935 a 1938).
15. Anuncios

Ver imgenes en
archivo adjunto:
imgenes 3

FUENTE: Revista Pan.

En tercer lugar, los usos sociales de las imgenes, en los contextos locales, revelan que
el modo de ver fotogrfico documental fue utilizado por las instituciones y los grupos sociales
de distintas maneras. Arthur Weinberg, por ejemplo, se convirti en el fotgrafo ms
importante de Sevilla en el registro de las actividades sociales y de los sujetos
representativos de su pueblo. Weinberg fotografiaba y filmaba, en formato 16 m.m.
los eventos culturales del lugar tales como las fiestas de La Cofraternidad, Las fiestas de
la cosecha, las carreras de ciclismo, las corridas de toros, o las actividades escolares.
Cuando seleccionamos una fotografa de Weinberg, que corresponde al modo de ver
fotogrfico documental, nos podemos dar cuenta que en los usos sociales de la fotografa se
decodificaba aquello que estaba presente en las imgenes y no lo que haba fuera de

104

La prctica fotogrfica, las conexiones globales y el modo de ver documental: el caso de Arthur Weinberg

ellas. Los significados simblicos de las fotografas y su relacin estrecha con sus usos
sociales estn contenidos en la materialidad de las imgenes. De ah que s es posible
estudiar la fotografa a partir de las propias imgenes fotogrficas. Pero es preciso
dejar de lado todos aquellos mtodos de sobreinterpretacin simblica que afirman
que las imgenes esconden, en sus niveles ms profundos de sentido, enigmticos,
misteriosos y curiosos significados. Las fotografas, antes que cualquier cosa, expresan
el uso de recursos concretos como qumicos, cmaras, papeles o sellos. La eficacia de
los signos presentes en las fotografas documentales no se puede separar de la propia
prctica de la fotografa, constituida por una base material y humana.
Esto implica que, por un lado, el anlisis de la fotografa documental como un simple
gnero, que se constituye como lenguaje independiente es intil, por s mismo,
para explicar este hecho social. Pero tambin que las perspectivas que se centran solo
en el anlisis del universo institucional o del campo de produccin, pueden llegar a
producir resultados que reducen las representaciones sociales a circunstancias
economicistas o a determinaciones politicistas, que forman parte del lado ms oscuro
de las interpretaciones marxistas, a partir del uso inapropiado de conceptos como
mercanca o ideologa.
Las fotografas no son el testimonio del pasado. Tampoco son el reflejo de una
sociedad o de una poca. Aunque los sujetos, los lugares, los objetos, los
acontecimientos se nos aparecen en las imgenes como cosas reales, inequvocas e
incuestionables, no lo son. Las fotografas son pedazos de una sociedad incompleta.
Toda fotografa es el resultado de un proceso de seleccin social, temporal y espacial,
en el que aquello que no aparece tiene tanto valor como lo que est.
Las fotografas de un archivo fotogrfico particular remiten a imgenes perdidas,
eliminadas, ignoradas, a la sociedad que no est dentro del encuadre, y al mundo que
qued fuera de foco. Las fotografas son la evidencia de lo que no lleg a ser
fotografiable. Pero entonces qu son las imgenes fotogrficas? Son el pasado en
sentido exacto. Pero no como representaciones mimticas sino como objetos reales. Su
valor, para la historia, est en su propia materialidad. Y como cosas sensibles y no
como objetos abstractos, las fotografas permiten comprender algunos aspectos de las
relaciones entre la sociedad y la fotografa 11 .
En el caso de Weinberg se puede observar que la formacin del modo de ver documental,
en su obra como fotgrafo, se relaciona con su propia historia como fotgrafo y como
sujeto fotografiado, historia que tiene una correspondencia muy precisa con la historia
Al observar y analizar las imgenes de un archivo fotogrfico podemos utilizar, como lo
seala Carlo Ginzburg, un mtodo interpretativo que considere los detalles marginales e
irrelevantes como indicios reveladores de hechos sociales concretos (Ginzburg, 1989). Sin
embargo, al mismo tiempo, tenemos que estar advertidos que, tal como lo dice Umberto Eco, la
sobreestimacin de la importancia de los indicios nace con frecuencia de la incapacidad de los
intrpretes para reconocer lo ms obvio y aparente. As, algunas cuestiones que pueden ser
explicadas en trminos mucho ms econmicos, se tornan problemticas y complicadas (Eco,
1995).
11

105

Sociedad y Economa No 15

de la fotografa en Occidente. Por ejemplo, la Alemania fotografiada, en el archivo


de Weinberg, entre el final del siglo XIX y el inicio del siglo XX, no es tan distinta a la
Colombia fotografiada por la misma poca. Pero la similitud no se presenta
precisamente en lo que se muestra en las imgenes, porque la gente, los lugares y los
acontecimientos si son distintos. La conexin est en las propias fotografas que como
objetos y como representaciones visuales son casi idnticas.
Durante el viaje, en medio del atlntico, Weinberg estaba consternado ante su llegada a
un mundo que para l estaba absolutamente desconectado del mundo en el que haba
hecho su vida. Pero la fotografa le mostr a Weinberg, para su consuelo, que entre ese
mundo y el suyo haba ms equivalencias de las que l esperaba. Observemos las
tarjetas de visita del lbum de Weinberg que contienen las imgenes, realizadas durante
el siglo XIX en Elberfeld, Gelsenkirchen, Berlin, Dortmund, o Munich, de sus
antepasados, padres, hermanos, tos y tas. Los papeles fotogrficos son los mismos
que utilizaban los estudios fotogrficos en Colombia, por la misma poca. Los
formatos de los cartones y los cortes de las lminas no tienen ninguna diferencia. Y las
tarjetas estn selladas con las marcas de los estudios fotogrficos alemanes, tal como se
haca en nuestro entorno.
Podemos asumir, sin duda, que estas fotografas cumplan con la misma funcionalidad
social tanto en Alemania como en Colombia, durante el siglo XIX. En estas imgenes en los propios materiales, en las marcas y en las notas que los sujetos escriban en los
respaldos- los usos sociales resultan evidentes. Ni siquiera se requiere tener
conocimiento de la lengua alemana para comprender el sentido de los textos que
contienen las tarjetas de visita. Ahora observemos las fotografas comunes del lbum
de Weinberg realizadas en su pas de origen. La mayora de las imgenes estn
dedicadas a las instituciones familiar, escolar y militar. Vemos a Weinberg con sus
compaeros del colegio. Lo observamos tambin cuando fue soldado del ejrcito
alemn durante la primera guerra mundial. En otras imgenes est reunido con sus
compaeros del trabajo. Weinberg con su esposa en un paseo por el ro. Weinberg con
su hija recin nacida en el parque. Weinberg, su familia y su coche. Weinberg.
Pero en realidad no vemos a Weinberg. Lo que se observa es el conjunto de
convenciones y estereotipos fotogrficos que estn en los lbumes familiares de
muchos lugares del mundo occidental durante cerca de noventa aos del siglo XX. La
fotografa en Colombia o Alemania fue una prctica estereotipada, cuyo sentido estuvo
determinado por los usos que las familias hicieron de ella, asociados principalmente a
funciones de integracin ritual. Cuntas veces hemos visto estas mismas imgenes,
estas mismas instituciones, estos mismos monumentos, estos mismos lugares, estos
mismos fondos en las fotografas de nuestras propias familias?
Ocurre lo mismo con las fotografas comunes de los espacios. Las convenciones
formales de la fotografa y la eleccin de objetos estereotipados son iguales en los
lbumes alemanes y colombianos. Alemania, de principios del siglo XX, est
conformada por ciudades, calles, parques, casas, salas y habitaciones. Por lo general
estos lugares, tal como ocurre con las postales de nuestras ciudades de finales del siglo

106

La prctica fotogrfica, las conexiones globales y el modo de ver documental: el caso de Arthur Weinberg

XIX y principios del siglo XX, fueron fotografiados como espacios urbanos, es decir
como espacios vacos.
Para que los individuos interiorizaran el modo de ve fotogrfico documental propio del siglo
XX, tuvieron que interiorizar la dimensin esttica realista presente en las fotografas de
estudio y en las fotografas comunes. Las convenciones representativas se refieren en el
caso de la fotografa documental a todos aquellos procesos sociales mediante los cuales los
seres humanos logramos identificar colectivamente un signo o una convencin. Un
grupo de personas reunidas en una plaza, varios indgenas con sombreros mirando
hacia la cmara, un campesino visto desde un ngulo contrapicado son
representaciones propias del universo convencional de la fotografa documental. De ah la
importancia que le otorga Howard S. Becker al proceso de socializacin de las
convenciones representativas en los mundos artsticos. El ncleo del proceso es la
estandarizacin de las convenciones. Cuando la sociedad comprende una serie de
convenciones a las que les otorga un significado comn se forma lo que se denomina
un canon.
Pero el mundo convencional de la fotografa documental solo se puede comprender con
relacin a los usos sociales de este tipo de imgenes y a la funcionalidad que la sociedad le
otorga a la prctica. Es decir que las convenciones de lenguaje, y los propios
significados sintetizados en esas convenciones, dependen de lo social. En las
convenciones de la fotografa documental estaban inscritos los conocimientos que los
propios fotgrafos haban incorporado de una esttica global y de las formas locales
asociadas a las polticas culturales propias del periodo de la Repblica Liberal.
Los individuos se vean obligados a mirar de determinada manera. De otro modo
resultaba intil ir mirar una fotografa documental en la prensa. Esa mirada se construa y
difunda en el uso que la gente haca de las fotografas. Era posible adquirir unos ojos
sociales para apreciar una fotografa documental. Esto significa, como lo seala Bourdieu,
que la sociedad, a travs de este tipo de cdigo artstico fijaba las conductas aprobadas y
reguladas expresadas a manera de convenciones- que deba tener el individuo en el
momento de la interpretacin y el uso social de la fotografa.
La sociedad proyecta una serie de valores sobre las imgenes fotogrficas que es la que
les otorga el sentido. Y la fuerza de las representaciones depende de complejos
procesos de estructuracin social. Por eso hay representaciones tan difciles de
derribar. Porque cumplen con importantes funciones sociales. Y, porque, no existe
una realidad verdadera detrs de ellas. La sociedad, permanentemente, reemplaza unas
representaciones por otras que se consideran ms adecuadas o tal vez mejores. En ese
sentido no hay que buscar un supuesto mundo real y verdadero detrs de las
representaciones. Pero s hay que analizar y revisar, todo el tiempo, las
representaciones que la sociedad produce.
Un archivo fotogrfico es el resultado de una operacin cultural. El contenido
mimtico de las fotografas es, apenas, una prueba incompleta de la existencia de
hechos, personas y sociedades. Las imgenes de un archivo fotogrfico parecen

107

Sociedad y Economa No 15

declarar lo que hay en un universo determinando, lo que miramos y cmo lo miramos.


No obstante, como hemos insistido en este ejercicio reflexivo, el valor de las
fotografas no est en lo que dicen sobre una sociedad sino en su propio sentido como
objeto social sensible. Las fotografas son la sociedad en sentido material.
Weinberg nunca fue declarado artista porque sus fotografas nunca ingresaron a la
esfera del mercado. La fotografa, para l, era literalmente algo prctico y material. Por
eso en uno de los bales que trajo de Alemania incluy una aparatosa cmara de placa
cuyo valor econmico era escaso. Podemos observar finalmente algunas fotografas de
Weinberg. No vamos a realizar ninguna observacin esteticista al respecto. Como
objetos, las imgenes expresan todo lo que hemos discutido en nuestro artculo.

Bibliografa
AZUELA DE LA CUEVA, Alicia (2005). Arte y poder. Mxico D.F., Fondo de Cultura
Econmica y Colegio de Michoacn.
BANCO DE LA REPBLICA, COLCULTURA E ICAN (1994). Pioneros de la
Antropologa: Memoria visual, 1936 1950. Bogot, Banco de la Repblica.
BARTHES, Roland:
1989 La cmara lcida. Barcelona, Paids.
2002 Mitologas. Buenos Aires, Siglo veintiuno editores.
BAXANDALL, Michael. (2000). Pintura y vida cotidiana en el renacimiento. Barcelona, Gili.
BECKER, Howard S (1982). Art Worlds. Berkeley, University of California Press.
BENJAMIN, Walter. (2004). Pequea historia de la fotografa y La obra de arte en la poca
de su reproductibilidad tcnica, en BENJAMIN, Walter. Sobre la fotografa. PreTextos. Valencia.
BERGER, Jhon. (2002). Modos de ver. Barcelona, Gili.
BILLETER, Erika. (2003). Canto a la realidad, Fotografa Latinoamericana 1860-1993.
Barcelona, Lunwerg Editores.
BOURDIEU, Pierre:
2002 Las reglas del arte, Gnesis y estructura del campo literario. Barcelona, Anagrama.
Barcelona.
2003 Un arte medio. Barcelona, Gili. Barcelona.
BURKE, Peter. (2005). Visto y no visto, El uso de la imagen como documento histrico.
Barcelona, Crtica. Barcelona.
ECO, Umberto. (1995). Interpretacin y sobreinterpretacin. Londres, Cambridge University
Press.
ECO, Umberto y SEBEOK Thomas (eds). (1989). El signo de los tres, Dupin, Holmes,
Peirce. Barcelona, Lumen.
FONTCUBERTA, Joan:
1997 El beso de judas. Barcelona, Gili.
2004 Esttica fotogrfica. Barcelona, Gili.
FREUND, Gisele. (2004). La fotografa como documento social. Barcelona, Gili.

108

La prctica fotogrfica, las conexiones globales y el modo de ver documental: el caso de Arthur Weinberg

GOMBRICH, Ernst. (2003). Los usos de las imgenes, Estudios sobre la funcin social del
arte y la comunicacin visual. Mxico DEF., Fondo de Cultura Econmica de
Mxico.
GRUZINSKI, Serge. (2001). Les mondes mels de la Monarchie catholique et autres
connected histories, en Annales, 56e anne. Pars
LEDO, Margarita (1998). Documentalismo fotogrfico. Madrid, Ctedra.
MAMBO (Ed. Eduardo SERRANO). (1983). Historia de la fotografa en Colombia 18401950. MAMBO. Bogot.
NARANJO, Juan (Ed). (2006). Fotografa, antropologa y colonialismo (1845-2006).
Barcelona, Gili.
NEWHALL, Beaumont. (2002). Historia de la fotografa. Barcelona, Gili.
ROSLER, Martha. (2007). Imgenes pblicas. La funcin poltica de la imagen. Barcelona,
Gili.
SERRANO, Eduardo. (2006). Historia de la fotografa en Colombia 1950-2000. Bogot,
Museo Nacional de Colombia y Planeta.
SILVA, Renn. (2005). Repblica Liberal, intelectuales y cultura popular. Medelln, La Carreta
Editores E.U.
SONTAG, Susan. (2005). Sobre la fotografa. Bogot, Alfaguara.
TAG, John. (2005). El peso de la representacin. Barcelona, Gili.
VARIOS AUTORES. Luis B. Ramos Pionero de la fotografa moderna en Colombia. Banco de
la Repblica y Biblioteca Lus ngel Arango. Bogot, 1997.

109

Você também pode gostar