Roger Parent

THTRE ET IDENTIT I:
DEUX APPROCHES AU THTRE PROFESSIONNEL
RGIONAL1
A comparative study of two theatre initiatives, one in Quebec and the
other in northern Ontarios francophone communities, uncovers a
surprising degree of intertextuality in the communicative practices
deployed by the artists involved as they attempt to align regional professional production with the implicit horizons of expectations specific to their target audiences. Both artistic programs of action seem
oriented towards what Juri Lotman has called an aesthetics of identity which could explain, at least in part, the unity underlying the
recurrent elements identified in the strategies developed to create
and to frame the theatrical experience. This two-part study endeavors to describe the artistic practices specific to the aesthetics of identity, which Umberto Eco associates with current trends in postmodernism. The first article documents the approaches formulated by
Yvon Barrette and Martin Fournier for La Troupe du Haut Pays in
the Gaspsie region and by Brigitte Haentjens during her involvement with Franco-Ontarian theatre companies. Analysis based
largely on the semiotics of communication foregrounds the different
types and levels of structural parallels between text and context in
relation to three descriptive categories: the artistic self, the cultural
interpreter and the concept of theatricality. A second article then
undertakes to reformulate these parallels in light of Greimas theory
of modalities and his semiotics of signification. The subsequent
model suggests that the intertextuality of the artistic approaches
studied stems from the communicative dynamics specific to the paradigm of exchange.

w
e thtre dans les socits occidentales actuelles ne rejoint
quun faible pourcentage dmographique (Baumol et Bowen
469; Throsby et Withers 100-101). Les statistiques varient selon les
pays et selon les tudes, mais lestimation de Schechner semble
faire consensus: peine deux pourcent des gens seraient prts
dbourser pour assister une reprsentation thtrale (34). Seul le
profil de ce public demeure constant. Il est bourgeois, duqu et
financirement avantag (Bennett 92-96). Dans son rapport Les

TRiC / RTaC 23.1-2 (2002) Roger Parent pp 19-48 19

arts en transition, la Confrence canadienne des arts sinquite du

manque de croissance dans le secteur artistique en gnral. Mene
en 1997 tous les chelons gouvernementaux et auprs de plus de
deux cents artistes professionnels, cette tude conclut que la survie
mme des arts dpend des liens significatifs tablis avec les communauts desservies, que les organismes artistiques doivent largir et approfondir leurs assises communautaires et mieux reprsenter la diversit culturelle du pays. De telles conclusions, lourdes
de consquences pour cet art public quest le thtre, concordent
avec les hypothses dUmberto Eco en matire desthtique.
Faisant rfrence la thorie de Lotman sur la pluralit des codes
artistiques, Eco constate que lesthtique postmoderne du monde
occidental soriente vers une esthtique de lidentit, appuye
davantage sur les codes communs partags par les sujets de la
situation de communication (Nth 428). lautre bout du continuum, Lotman situe lesthtique de lopposition, o un cart entre
les codes de lencodage et ceux du dcodage provoque le rejet, le
mtissage, ou la transformation des codes initiaux au moment de
la rception (292-96).

Photo grce Intercom et Access Television.

Sans spectateurs, le thtre cesse dexister. Malheureusement,

les tudes sur le public de thtre et particulirement sur les rapports entre production et rception demeurent peu nombreuses et
font appel au champ de recherche embryonnaire de la thorie du
audience response (Bennett 1-20). Ce premier dune srie de
deux articles propose alors de documenter les procds par lesquels deux directeurs artistiques, la tte de deux quipes de pro20 TRiC / RTaC 23.1-2 (2002) Roger Parent pp 19-48

duction professionnelles compltement indpendantes lune de

lautre en termes de territoire et dpoque, ont dvelopp un march pour leur produit dans une rgion nouvelle en poursuivant un
objectif commun: faire un thtre sur mesure pour les gens dans
leurs rgions respectives. Lanalyse qui suit juxtapose la dmarche
dYvon Barrette en Gaspsie lintervention de Brigitte Haentjens
dans les communauts franco-ontariennes dans le but de relever,
travers les recoupements ou patterns dpists, certains principes
qui ont pu rgir et conditionner les rapports entre la production et
la rception du message thtral, y compris les procds artistiques attribuables une esthtique de lidentit. Dfi supplmentaire: ni Barrette, ni Haentjens ne sont natifs du territoire quils
veulent dvelopper! Pour mieux cerner ces rapports complexes
entre des identits individuelles et culturelles, entre des dmarches
de cration et une esthtique oriente vers les codes que partagent
lartiste et son public, notre tude fait appel une troisime perspective: celle de Martin Fournier, un acteur qui travaille sous la
direction de Barrette et qui vient de milieu desservi par la Troupe
du Haut Pays en Gaspsie.2
Les entrevues avec Fournier et Barrette portent sur la dmarche artistique qui a men au succs de leur spectacle Un village
pour demain.3 Haentjens effectue un retour sur son exprience
avec La Corve, La Vieille 17 et Le Thtre du Nouvel Ontario. Son
entrevue fait rfrence deux crations en particulier: La parole et
la loi (1978-1979), et la premire de Hawkesbury Blues (1982).
Lanalyse aborde ces entrevues comme des rcits dconstruire,
prfrant cette fin loptique dune smiotique de la communication en raison de la rcurrence des rflexions sur la fonction anticipe des pratiques artistiques dcrites, leur porte communicative, leur valeur esthtique et collective, et les normes artistiques et
culturelles avec lesquelles ces quipes devaient composer. Plus prcisment, ltude prend appui sur le modle de communication
artistique propos par Juri Lotman et sur le rle primordial quil
attribue aux parallles structuraux entre texte et contexte (90). Par
contre, une difficult supplmentaire dcoule de ce choix. Conu
pour expliquer la communication artistique dans un milieu
conventionnel o les structures sociales et artistiques existent
dj, le modle de Lotman peut-il rendre compte dune instance
de cration en milieu excentrique o linfrastructure thtrale est
marginale?
Ce premier article cible les parallles structuraux dans les
rcits des artistes. Lanalyse porte sur les recoupements et les divergences entre leurs choix formels, sur leurs mthodes de travail et
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leurs partis pris esthtiques, de mme que sur le type de rception

recherch auprs du public. Trois catgories descriptives servent
regrouper ces lments selon leur fonction dans le schma communicatif. Le moi artiste et linterprte culturel dsignent
respectivement les rles de destinateur et de destinataire. Le premier fait rfrence lindividualit unique de lartiste qui, en
crant, se cre par lentremise de ses choix esthtiques dans un
cheminement essentiellement ontologique (Parent et Millar 3941). Le deuxime signifie la capacit et la volont de lartiste articuler ou djouer lhorizon dattente de son public dans son travail de cration, rpondre ou ne pas rpondre certains
besoins vitaux dune collectivit. La notion de thtralit, dfinie dans son sens le plus large, dsigne tout choix formel, asthtique, servant rendre le message thtral significatif pour un
public (Parent 325).
I. MOI ARTISTE
Lanalyse vise alors reprer les parallles structuraux entre les
pratiques artistiques de lquipe de Barrette en Gaspsie et celles
des troupes diriges par Haentjens auprs des francophones dans
le Nord de lOntario. La comparaison de ces deux dmarches autonomes, dans ces deux milieux culturels distincts, tonne dabord
par lampleur inattendue des recoupements entre les rcits analyss et par la dominance des points de convergence entre les procds de cration et de communication, comparativement aux divergences individuelles. Les pratiques regroupes autour du moi
artiste rvlent trois tapes dun processus volutif grce auquel
les artistes senracinent dans un contexte socioculturel partir
dune oscillation entre identit et altrit.
1. La reconnaissance didentit
Les trois artistes interrogs prouvent dabord une forte prise
de conscience la fois personnelle et professionnelle qui les amnent sidentifier un milieu prcis pour crer et pour vivre, quils
y soient natifs ou non. Cet engagement et cet enracinement
dclenchent et dterminent le travail de cration subsquent.
Barrette, diplm de lcole nationale de thtre en 1969, avait
dabord fait carrire Montral, au cinma, au thtre et la tlvision. Sa carrire la amen Hollywood. Aprs vingt ans de pratique, un virage majeur est survenu. Il a dcid de sinstaller
Matane, dy vivre, dy faire un thtre: Jai vraiment senti mes
racines ici. Je trouve a magique ce coin ici. Fournier a vcu ce
mme processus, mais rebours. Tout comme Jules, le personna22 TRiC / RTaC 23.1-2 (2002) Roger Parent pp 19-48

ge quil incarne dans Un village pour demain, Fournier a dabord

quitt la ville de Matane en Gaspsie car il croyait son milieu incapable de lui offrir les moyens de se raliser. Il a pass lanne 19931994 dans lOuest canadien, en Alberta, o il a particip un projet de formation professionnelle en thtre, en collaboration avec
le Conservatoire dart dramatique de Qubec.4 Cette exprience
la conscientis face ses propres valeurs et a men la redcouverte de son milieu natal: Je me suis rendu compte que je pouvais
dire les choses ma manire. De retour en Gaspsie, il a revu le
metteur en scne Yvon Barrette qui, depuis trois ans, dirigeait la
Troupe du Haut Pays: Je me suis vite rendu compte que ctait
exactement ce que je voulais, de la faon que je voulais le faire
aussi.
Dans les deux cas, le point de dpart au processus crateur
relve dune identification profonde un contexte socioculturel
prcis. Cette identification va de pair avec une distanciation pralable par rapport son milieu natal que lindividu redcouvre,
comme Fournier, ou quil renie en faveur dun espace adoptif,
comme Barrette. Le mme phnomne se retrouve chez Brigitte
Haentjens. Elle a quitt la France pour le Canada en 1977 avec lintention dy passer un an. Le Festival de Thtre Action Sturgeon
Falls en 1978 a fourni un choc initial et reprsente le point tournant de sa carrire thtrale. Elle a dcouvert une culture francophone mobilise par lurgence de dire et de se dire, et elle y a pass
quinze ans. Comme Barrette, Haentjens a entrepris une intervention thtrale dans un milieu qui ntait pas le sien. Elle recherchait
un produit artistique la fois rigoureusement professionnel et
profondment reprsentatif de son public. Dans ces trois instances, la dynamique autour de lantinomie identification/distanciation provoque le parallle structural de base sous forme dun coup
de foudre par lequel sopre une saisie intuitive du milieu et des
possibilits qui lui sont inhrentes.
2. Une finalit ontologique
Dans les trois cas, le faire artistique se rpercute sur ltre profond de lindividu. Fournier, le comdien, cre Jules, le personnage. En retour, ce personnage fait grandir lacteur: Mon personnage ma transform. Le choix artistique dYvon Barrette reprsente un choix de vie: Un village pour demain, cest vraiment toute
ma vie. Mon environnement personnel a chang. Cette exprience
de cration a tout chang. De mme, Haentjens dit avoir dcouvert sa propre voix artistique travers la recherche dune parole
collective. En amenant une collectivit se dcouvrir, lartiste sest
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dcouverte. Ainsi, les quinze ans passs auprs des francophones

de lOntario reprsentent,
[] un long chemin qui ma permis de me mettre au
monde comme artiste. Cest--dire que je suis passe
tranquillement de la parole collective la parole individuelle. Jai une gratitude norme vis--vis du peuple
franco-ontarien, vis--vis des artistes franco-ontariens.
Cette exprience ma donn une grande permission de
faire.

Cette identification mne ou prdispose ainsi dventuels rapports de rciprocit: le je de lartiste et le vous du public se
transforment en nous. Par contre, lexprience de Haentjens fait
ressortir la qualit presque inconsciente de cette volution ontologique: Javais comme un petit moteur dans le ventre qui manimait, qui me poussait en avant, mais ce ntait pas du tout rflchi. Son rcit illustre galement de quelle faon la prise de conscience des valeurs sur lesquelles se btit un credo artistique au
cours dune carrire arrive parfois aprs coup.
Les catgories peircennes de primit, de secondit et de
tiercit permettent de rendre compte de la dimension intuitive de
ce phnomne (Fisch 262-267). Au niveau de la primit ou de la
sensation, les rcits analyss dmontrent de quelle faon la prise de
parole thtrale ressortie du choix dun lieu, dun contexte, et dun
milieu repose sur un dialogue implicite et intuitif entre le monde
extrieur dune communaut en particulier et lunivers intrieur
de lartiste. La ralit de ce milieu et les faits concrets qui lui sont
inhrents servent, au plan de la secondit, dcran favorable
lextriorisation recherche par lartiste. Une gestalt ou une saisie
instinctive et profonde de ce milieu constitue ainsi la condition
sine qua non de ce credo artistique qui sarticulera par la suite
dans, et travers, la tiercit du signe thtral. Dans ce sens, les
choix artistiques deviennent dj porteurs de signification et didologie, non pas par rapport au message thtral, mais la mtacommunication voulue avec un public prcis.
Dans ce cas-ci, les trois artistes optent en partant pour un
thtre de cration. Cette orientation sexplique en partie par leurs
formations artistiques pralables, largement oriente vers limprovisation. Plus fondamentalement, cependant, ce choix signale une
vision commune de la fonction sociale de lartiste, que Haentjens
formule ainsi: Nous sommes dabord des crateurs et non pas des
acteurs. Nous sommes des gens qui sinvestissent, et non des gens
qui subissent. Le lien mtacommunicatif entre salle et scne se
24 TRiC / RTaC 23.1-2 (2002) Roger Parent pp 19-48

dfinit autour de cette proposition et conditionne la rception des

uvres venir. En assumant sa libert individuelle et sa capacit
de crer, chacun de ces artistes pose les paramtres du rapport
voulu avec le public ventuel, quil aborde comme un partenaire,
comme un co-crateur capable dassumer son autonomie et ses
pouvoirs de transformation. On peut alors se demander si lensemble du parcours artistique ressorti de cette prmisse trouve son
corollaire dans le cheminement parallle des communauts impliques. En appuyant la dmarche des artistes par sa participation
aux reprsentations thtrales, la communaut desservie acquiertelle une conscience grandissante delle-mme mesure que des
textes oraux et crits articulent les composantes latentes de cette
icne autorfrentielle, cette image de soi qui dfinit, souvent
intuitivement, ces traits diffrentiels quelle se reconnat et quelle souhaite voir reconnus par lautre (Francoeur 81)?
3. Les relations intersubjectives
Cette rciprocit embryonnaire, ce vcu assum et partag
par les sujets de la communication, par lartiste et le milieu adopt, ouvre la porte des parallles structuraux entre le travail de
cration envisag, le vcu des artistes, et le vcu collectif des spectateurs. Barrette dveloppe particulirement ce parallle comme
fondement du premier niveau de signification du spectacle ou du
produit ressorti du processus crateur et des stratgies communicatives qui se mettent en place. Il prcise que le travail thtral
devient significatif pour les spectateurs dans la mesure o il lest
pour les comdiens. Rciproquement, pour que la cration voque
ou fasse corps avec le macrocosme du milieu, lquipe dartistes
qui y travaille devient en quelque sorte le microcosme de la culture desservie. Limplication artistique mne un certain engagement social, cest--dire une conscience des forces sociales qui
conditionnent, pour le meilleur ou pour le pire, le devenir de la
collectivit.
Les comdiens de la Troupe du Haut Pays vivent le message
du spectacle dans le cadre de leur vie quotidienne hors scne.
Fournier donne lexemple de la scierie issue, la suite de nombreuses difficults, dun mouvement coopratif dans sa rgion,
scierie dans laquelle il a lui-mme choisi dinvestir: Si mon personnage est capable de le faire, moi aussi. En voulant enraciner le
thtre dans une rgion, lartiste sy enracine galement, et sintgre dans lengrenage dun contexte social et dun systme de
valeurs prcis.
Dans cette perspective, la participation de Barrette ajoute une
TRiC / RTaC 23.1-2 (2002) Roger Parent pp 19-48 25

dimension interculturelle la problmatique. Il nest pas de Matane

mais a choisi dy vivre en tant quartiste, en dpit dune carrire
russie Montral, afin de desservir cette ligne de village peu
achalande par lindustrie touristique, pour donner aux gens le
got de sexprimer et de faire ce quils aiment, en toute simplicit.
Cette intgration de lartiste un lieu gographique par rapport
un eventuel thtre de cration thtrale constitue un choix dramatique en soi. Il se place volontairement en marge des grands centres, du thtre conventionnel et de cette espce de grosse machine qui fait vivre un trs faible pourcentage dacteurs. De plus, la
rgion adopte se trouve conomiquement dfavorise. Ensemble,
le risque de lindividu et la situation socioconomique de la collectivit constituent une mise en intrigue initiale (Ricoeur 66-104)
pour le schma narratif de lventuel spectacle.
Orient dj vers une approche alternative au travail thtral,
Yvon Barrette doit crer et former une troupe dartistes sur place
pour raliser sa vision artistique. La saisie intuitive des possibilits
de dveloppement sarticule maintenant, au niveau de la secondit, en faits, en gestes, et en actions. Contrairement au star system, Barrette btit un jeu densemble avec ses apprentis comdiens qui dcouvrent comment placer le spectacle au-dessus de
leurs ttes et crer, de cette faon, quelque chose de magique.
Lorsquil est communiqu dautres, le concept du moi artiste
provoque un effet multiplicateur.
Lapproche collective de la Troupe du Haut Pays au travail
thtral se veut galement significative au plan social: Cest la
mme dmarche. Puis cest une dmarche vers le retour la simplicit: non plus viser une russite personnelle, mais une qualit de
vie pour tous les gens qui nous entourent. En passant par lorganisation dune troupe, le credo artistique de Barrette devient une
ralit concrte. Inversement, cette ralit devient signe du credo
qui lalimente. Pour les comdiens, ce processus devient aussi porteur de signification et amorce les rfrences idologiques pour le
texte scnique. Cette cration se dfinit progressivement dans le
concret par une dmarche qui, en se communiquant, se prolonge
et passe de lindividu au collectif. Le je dun individu devient le
nous dune troupe. En mme temps, cette approche permet
Barrette de surmonter le problme de ne pas tre de la rgion
puisque ses comdiens, dont Martin Fournier, y sont. Grce sa
troupe, Barrette peut prendre le pouls de son public, et les problmes de lalination de lartiste et de lacceptation sociale se trouvent en grande partie attnus. Au lieu de voir de lextrieur, en
touriste, en artiste invit, en spcialiste de thtre, Barrette
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dmontre, par ses choix et son comportement, son intention vritable de rentrer dans la communaut pour crer partir du point
de vue culturel de cette rgion.
Cette intervention du metteur en scne/animateur ressemble
celle des romanciers qui alimentent lcriture grce la collaboration des recherchistes. Avec la Troupe du Haut Pays, cette contribution ajoute la smiosis en cours et la contextualise en lenracinant.
Les acteurs incarnent leurs recherches et leurs observations dans le
jeu. Cette intimit entre le vcu des comdiens et celui des spectateurs assure la toute premire identification du public une parole
thtrale qui pourrait tout aussi bien venir de cousins qui vivent la
mme affaire queux-autres. Le nous des artistes se fusionne
alors au nous de la communaut. Le positionnement stratgique
de la troupe face au travail thtral et la communaut prdispose
dj la reprsentativit de la cration, indpendamment de tout
procd de vraisemblance ou de traitement raliste dans le texte.
Le processus dialogique entre le nous des artistes et le nous de
la collectivit lors du spectacle se trouve dj en place, fond sur la
confirmation et la dcouverte mutuelles didentits communes et
respectives qui expliquent, par la suite, la croissance dialectique
entre lvolution du milieu et celle de lartiste.
La cration culturelle commence lorsque lartiste capte au
plan de la primit, de lintuition, une correspondance entre ses
aspirations artistiques et le non-dit collectif dun milieu, ses
besoins, et ses attentes latentes. La valorisation du non-verbal et du
non-dit comme source premire de la prise de parole individuelle
et collective situe le travail de cration au cur de la problmatique culturelle de ce milieu et lui confre une signification premire par rapport la fonction socioculturelle assume par lartiste: celle de dire, de nommer, de reprsenter. Plus la pression de ce
non-dit se fait sentir, comme refoulement, comme transgression
viter, plus le besoin culturel qui le motive risque dtre important.
Les actions culturelles entreprises par Barrette en milieu
rgional au Qubec et celle de Haentjens auprs des FrancoOntariens comportent ainsi de nombreuses ressemblances. La
relation tablie avec leurs publics respectifs se trouve dabord
dtermine par celle que les artistes dveloppent entre eux.
Comme Barrette, Haentjens entreprend le travail de cration
partir de la recherche en quipe. Un mode de fonctionnement
hirarchique nest pas un fonctionnement qui permet lpanouissement de lindividu. En plus, elle indique de quelle faon llan
dun mouvement social a amplifi laction individuelle et collective de ses artistes:
TRiC / RTaC 23.1-2 (2002) Roger Parent pp 19-48 27

Le Thtre du Nouvel-Ontario, 1988. Le Chien par Jean Marc Dalp. Mise en scne
par Brigitte Haentjens. De gauche droite: Marthe Turgeon et Roy Dupuis.
Photo: Jean-guy Thibodeau.

On avait limpression dinventer un monde, davoir tout

devant nous, davoir un immense espace btir. Il y avait
une grande joie. Je dirais aussi un grand sentiment dutilit publique et une ivresse extraordinaire, un sentiment
trs fort de famille avec les gens crateurs de lOntario.

Cette volont commune qui unit plusieurs artistes autour dun

parti pris leur assure, en dernire analyse, un sens didentit et
dappartenance qui devient ensuite le point de dpart des liens de
complicit tisss avec le public. Ce type dorientation vite galement la prtention dapporter de lart une population, surtout
lorsque le projet de cration vise rpondre aux besoins de
milieux culturels dfavoriss, privs de moyens lgitimes dexpression face eux-mmes et dautres communauts.
Dans ce contexte, les artistes doivent tre particulirement
habiles reconnatre les indices de culture dun milieu o les
apparences sont trompeuses. Sous la pression de normes sociales
de la culture dominante, une grande partie de la vitalit ethnolinguistique de la culture domine, la non-culture, demeure refoule (Ivanon et al. 127). La dichotomie culture/non-culture se
manifeste particulirement dans le rapport entre le dit et le nondit, entre le verbal et le non-verbal, do laiguisement de lintuition et de la sensibilit de lartiste pour ce que Haentjens appelle
nommer linconnu.
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II. LINTERPRTE CULTUREL

La dimension ontologique du moi artiste dbouche sur limpratif du faire, pas au plan de la performance mais au niveau du rapport communicatif entre les artistes et le milieu, cest--dire la
mtacommunication. Lartiste doit faire preuve de comptence
communicative, dune capacit interprter la culture en fonction
des normes et des besoins collectifs englobants et profondment
enracines du milieu de faon structurer une exprience esthtique syntonise sur cet horizon dattentes latentes. Pour tablir ce
lien dialogique authentique avec le public vis, le comdien doit
pouvoir, et vouloir, sidentifier une ralit extrieure, et y voir les
reflets du monde intrieur quil cherche voquer. En dautres
mots, pour quil parle au milieu, ce milieu doit lui parler.
Lesthtique de lidentit naccorde pas la priorit la virtuosit et
laisse peu de place lopportunisme. Pas question non plus de
parachuter un spectacle gratuitement dans un contexte pour
rentabiliser une tourne en rgion. Au contraire, les rcits de vie
des artistes, ainsi que ceux des gens qui ils sadressent, contiennent dj la matire premire de la reprsentation thtrale en voie
de cration. La recherche de soi et de son art mne la rencontre
de lautre, des autres. La potique du spectacle trouve ici sa gense
dans la transposition thtrale des rfrents culturels connus et
partags.
4. Le faire communicatif
Le spectacle Un village pour demain est fait sur mesure pour
les villages en rgion au Qubec, particulirement ceux de la
Gaspsie. Il y a enracinement du message thtral dans une relation communicative prcise, o le temps et lespace de la fiction
doublent le temps et lespace de la vie communautaire. Cet ancrage se transforme en moteur dramatique. Le vrai conflit nest pas
fabriqu dans lintrigue du microcosme scnique; il est vcu,
omniprsent dans le macrocosme de chaque village: taux de chmage lev, fermetures dentreprises importantes, dmobilisation
de la population, peu daide lemploi. La finalit du spectacle vise
un renversement des rles communicatifs. Loriginalit et la valeur
de la cration ne proviennent pas de la mise en valeur de la prise
de parole de lartiste, car lobjectif consiste amener le public
dcouvrir et assumer la sienne. La catharsis ne relve pas des
mots dits mais des mots entendus, des comptences dcoute
dont la troupe fait preuve par rapport des collectivits sans voix.
Comme lindique Fournier, les artistes apprennent devenir loreille du public:
TRiC / RTaC 23.1-2 (2002) Roger Parent pp 19-48 29

Notre rle auprs du public, cest de lcouter, de toujours

tre lcoute, de toujours avoir cet change-l. Et a fait
du bien aux gens de voir un spectacle qui leur ressemble,
qui les prend en considration, de voir des comdiens qui
ne sont pas au-dessus deux.

La Troupe du Haut Pays continue ce processus par une animation

aprs le spectacle. Par la prise de parole ainsi dclenche, le public
continue lhistoire dramatise et commence peut-tre prendre en
main la sienne, hors scne. Lexprience thtrale veut dclencher
et stimuler la crativit des spectateurs pour possiblement stimuler lamlioration de la qualit de vie en rgion. Lancrage du spectacle dans une problmatique rgionale nenlve pas pour autant
sa porte dite universelle. Jou pour des gens du Nicaragua, du
Guatemala, o la troupe a t invite, Un village pour demain
dmontre, une fois de plus, que la concrtisation spatio-temporelle de lvnement dramatique nexclut pas la communication avec
dautres publics et dautres cultures marginaliss; plutt, elle la
favorise.
Lintervention artistique de Haentjens nous renseigne sur linfluence que peuvent exercer les rapports entre cultures minoritaire5 et majoritaire dans une esthtique didentit. La situation
dinfriorit numrique de la francophonie ontarienne et la discrimination sociale systmique subie agissent, dans son cas, comme
catalyseurs la cration. Le statut de non-culture, caractris souvent par le chaos et par le manque de structures appropries, gnre un grand besoin dexpression et de cration, besoins vitaux
auxquels les artistes de toutes les disciplines, dont ceux du thtre,
ont cherch rpondre ce moment-l: Dabord, on tait touch
par loppression, pas parce quon avait une grille socialiste, mais
parce quon voulait vraiment parler des mineurs, pas des bourgeois. Dans ce processus, le fait dtre Franaise, davoir vcu sa
langue et sa culture dans un contexte majoritaire, savre un
avantage.
Ne stant jamais sentie diminue par rapport sa langue et
sa culture, le droit dexister en franais va de soi pour Haentjens. Il
lui est alors facile dentrer dans la lutte des Franco-Ontariens. Sa
rflexion sur cet engagement dmontre le rle primordial, vital,
que joue lattitude de lartiste. La qualit de la communication
salle/scne dans ce contexte de cration culturelle se trouve dtermine dabord par le rapport voulu et entretenu au plan de la
mtacommunication, le mode dtre ressenti et dsir avant mme
la prise de parole: Cest trs, trs important dans lattitude gn-

30 TRiC / RTaC 23.1-2 (2002) Roger Parent pp 19-48

rale. En fait, jtais baveuse, extrmement baveuse. Jtais arrogante mme. Dans ce cas-ci, lattitude prend une forme agressive,
pousse par lurgence de dire et de faire dans le milieu choisi.
5. La structuration de lchange
Comme des cercles concentriques qui se rtrcissent progressivement, la fusion entre lidentit de la compagnie artistique et
celle du milieu se concrtise travers une srie dinterventions de
plus en plus cibles et prcises. La faon systmatique et consciente par laquelle la Troupe du Haut Pays tablit le contact avec une
nouvelle communaut provient de la valeur quelle accorde un
processus dapprivoisement rciproque par lequel le comportement des artistes dans le milieu hte encadre dj la signification
textuelle du spectacle. Cette signification se communique travers
le mode dtre et de faire de la troupe avant mme de monter sur
les planches, une signification qui valorise dabord et avant tout la
relation entre les artistes et les gens de la rgion. Lintervention privilgie les rapports interpersonnels hors scne avant et aprs le
spectacle et accentue ainsi la cration dune mtacommunication
entre les futurs participants lvnement thtral. Le temps de
lintervention thtrale ne se limite pas, alors, au moment de la
reprsentation. Le rapport mtacommunicatif voulu par les artistes avec la population de la rgion se ralise travers un rapport
dialogique, une interaction qui illustre et qui fait la dmonstration
implicite des valeurs vhicules par le spectacle. Les attitudes et les
gestes de la troupe communiquent par ostension quatre valeurs
consciemment articules dans le credo collectif de la troupe: galit, complicit, partage, et solidarit.
Par contre, pour Haentjens, ce sentiment de culture et didentit articuler, extrioriser en signes, se trouve davantage qualifi par la comprhension que cette culture ntait pas celle des
artistes mais celle de la collectivit, que cette culture est autonome et quelle existe pralablement toute expression qui tente den
articuler la spcificit: la culture na pas besoin de nous mais [...]
cest quand mme extraordinaire. Cest comme si on btissait un
pays. Avant de penser au traitement artistique dun spectacle
comme tel, il faut dabord dvelopper des stratgies qui permettent de nouer des rapports significatifs avec ce public et ses
besoins: Lesthtique thtrale ntait pas trs importante. Cest
vraiment le contenu et laccs des gens ce contenu. Les stratgies
labores, telles le sjour sur place, lapport de lhistoire orale, les
entrevues avec les gens, et le travail dobservation, caractrisent
gnralement les pratiques de ces troupes engages dans le thtre
TRiC / RTaC 23.1-2 (2002) Roger Parent pp 19-48 31

de cration et dimprovisation (Bessai 63-65). Haentjens signale la

valeur des activits qui permettent le contact motif et direct avec
le public ventuel et avec les jeunes artistes du milieu. cette fin,
lanimation et les ateliers de formation savrent particulirement
efficaces puisque ces activits prdisposent la cration de
rseaux: Cest la fois de toucher des individus et de les toucher
par le biais dun spectacle ou les toucher par le contact avec un
artiste lors dun atelier ou dune rencontre.
Haentjens constate nanmoins le caractre incomplet de telles
stratgies cause du contrle exerc par llite sur lexpression culturelle dun milieu: Cest que malheureusement, on navait pas
accs au peuple autant que lon voulait. Lorientation vers un
thtre vritablement populaire place Haentjens et ses artistes
en situation de confrontation avec les structures de pouvoir dans
la rgion. Ses interventions se trouvent bloques par llite francophone, les embourgeoiss de la cause et de leurs organismes de
dveloppement, do linaccessibilit au vrai monde. Elle dit
avoir dcouvert, tardivement, quil ny avait pas une communaut
franco-ontarienne, mais plutt le peuple et llite qui, cette
poque, tait particulirement conservatrice: Dans le fond, [les
membres de llite] ne voulaient pas de changement dans la communaut franco-ontarienne. a, cest un autre problme. Cest-dire que llite a intrt maintenir la masse opprime. Cette
orientation du travail thtral vers le petit peuple, les ouvriers surtout, et ces rapports doppression que les artistes voyaient dans le
milieu, ont donn une connotation politique et socialiste au travail
de cration, alinant ainsi les artistes dune partie du public: On
commenait rebiffer par rapport notre approche.
Le manque daccs la communaut quelle voulait rejoindre
constitue pour Haentjens la dception, la chose la plus difficile
avaler. Elle ny voit quune solution possible: travailler dans la
communaut. Avec ce propos, les projets artistiques de Haentjens
et de Barrette se recoupent de nouveau: pour savoir et pouvoir
parler dun milieu, il faut y travailler. Il faut y vivre. Surtout, il faut
en avoir assum le drame, la mise en intrigue collective dun temps
et dun espace.
6. La structuration du spectacle
La thtralit du spectacle comme tel ncessite ainsi un cadre
qui puisse permettre au public de dcoder le lien entre les rapports
tisss par les artistes avec le milieu et la relation communicative
vise par leur spectacle. Cette frontire entre ralit et fiction, entre
vcu et expression artistique, se dfinit par lattention accorde
32 TRiC / RTaC 23.1-2 (2002) Roger Parent pp 19-48

aux signes du dbut et de la fin de la reprsentation thtrale. Pour

Yvon Barrette et ses comdiens, larrive au village et la logistique
de lhbergement prsentent dj aux artistes loccasion de dvelopper, travers leur mode de comportement, le type dchange
voulu. Tout devient prtexte la manifestation de cette intentionnalit. Le soir du spectacle, les comdiens accueillent le public la
porte et montent le dcor pendant que la salle se remplit, au point
o parfois les spectateurs se demandent: quelle heure les comdiens vont-ils arriver? Aprs la reprsentation, lanimation boucle le processus communicatif en donnant la parole aux spectateurs, non seulement loral mais aussi par crit. Cette rtroaction
clt la dynamique communicative de lvnement dramatique en
tant que tel.
Ce type de complicit est dautant plus important que la
transgression du non-dit dans une communaut risque de placer
lartiste-crateur en situation de conflit avec les agents et les structures de pouvoir dont la fonction consiste prcisment maintenir
en place cette interdiction la parole. Inversement, lexprience de
Haentjens lui dmontre jusqu quel point le thtre, par la nature
mme des fictions quil dramatise, peut devenir ce lieu privilgi
o lever le voile sur les ralits enfouies dun milieu. Le fait que
cette expression se fasse sous lgide du si dun rcit rend le processus plus acceptable motivement et socialement. Le message
obit aux normes tout en ayant le potentiel de dfier les limites
lexpression et dvoquer les possibles dans limaginaire de son
public. Lart peut ainsi servir de soupape saine la pression exerce par le non-dit, particulirement dans une situation o les
besoins vitaux dune culture, et des individus qui sy trouvent, sont
ngligs: Ctait vraiment du domaine les yeux pleins deau, une
forme de gratitude davoir nomm. Par exemple, nommer la douleur. a reste tellement mystrieux pour moi ce domaine-l.
Ces artistes napportent pas le thtre une rgion. Ils lenracinent dans un milieu et le crent sur mesure. Ils veulent faire clater le thtre qui sy trouve dj, ltat latent. Dans le thtre de
cration, il ny a pas de prt porter. De ce processus provient lunicit mme et la valeur du produit artistique qui en ressort.
Consquemment, les mandats quils partagent avec leurs troupes
respectives se ressemblent troitement par la fonction sociale
assume dans et pour un milieu. Pour Barrette, la nature publique
et collective du spectacle sert rompre la solitude entre les gens.
Haentjens fait rfrence un thtre qui dcloisonne:
[] un thtre qui rend les gens plus humains, qui brise

TRiC / RTaC 23.1-2 (2002) Roger Parent pp 19-48 33

les cloisons qui existent entre les individus qui assistent

au spectacle, un thtre qui donne accs lautre. Que ce
soit par lmotion, par le rire ou par la parole qui peut
tre partage avec la collectivit qui assiste au spectacle.

Ce dcloisonnement ouvre vritablement la porte lchange et

un rapport de rciprocit qui permet aux artistes et aux spectateurs
de devenir tour tour crateurs et observateurs: Tout dun coup
les spcialits sont brises. La spcialit dtre un public ou dtre
un artiste, un acteur, bref tout ce qui fait quon est tout seul. En
somme, ces deux directeurs se font cho dans leur qute dun thtre qui, dans les mots de Barrette, dans le fond, nen a pas lair.
III. LA THTRALIT
Le spectacle sert communiquer la prise de conscience initiale de lartiste au public pour que ce dernier se lapproprie. La fonction de lexprience thtrale consiste alors provoquer un renversement de rles par lentremise de cette prise de conscience pour
que la fin de lexprience artistique fasse clairement rfrence une
cration collective plus grande. La dominance de la norme esthtique dans ce processus vise lexcellence professionnelle puisque
dans la hirarchie des valeurs, il ne semble pas question de subordonner le travail thtral un message social. Par contre, la
valeur du spectacle en tant que performance se dfinit en fonction
de sa capacit de contribuer lvolution dun milieu par lentremise dune exprience artistique puissamment vcue et dont le
public demeure, en dernier lieu, juge ultime.
Le travail thtral de Haentjens vise encadrer lexprience
thtrale pour provoquer une rencontre permettant autant aux
acteurs quau public de trouver lenfance. Sa dmarche et celle de
Barrette se compltent puisquils recherchent essentiellement le
mme but. Pour y parvenir, ils partent aussi du mme point. Pour
eux, la signification ou la porte sociale et esthtique du spectacle
crer relve dabord du rapport voulu et entretenu par les artistes
envers le public, ce que Haentjens appelle lattitude. La crdibilit et lacceptation de lartiste dans le milieu constituent limpratif
pralable sa crdibilit sur scne. Le comportement communicatif de lacteur hors scne doit se doter dune qualit, dune authenticit propice attirer lattention et la confiance du spectateur ventuel. Le milieu minoritaire ou dsavantag se caractrise souvent
par labsence de structures sociales auxquelles greffer les structures
de cration artistique. Il semblerait que la mobilit de la structure
thtrale (Honzl) sadapte et compense cette situation en accordant
34 TRiC / RTaC 23.1-2 (2002) Roger Parent pp 19-48

une importance accrue la mtacommunication pralable et

indispensable la rception du message. Lattitude et les stratgies danimation labores par ces artistes constituent de vritables
perches visant signaler une volont de complicit avec les communauts auxquelles ils sadressent.
7. Lencadrement du spectacle
La Troupe du Haut Pays appuie la porte significative de sa
dmarche sur la fonction sociale quelle saccorde auprs du public.
Selon Martin Fournier, limportant consiste toucher les gens dans
ce quils sont, dans leurs racines et dveiller chez eux les qualits et
les valeurs qui, dans le pass, ont assur la survie de la collectivit: Il
y a beaucoup de sortes de thtre, mais les gens ne se reconnaissent
pas ncessairement dans les personnages. Tandis que l, avec Un
village pour demain, les gens disent, Merci de mavoir jou.
Cette finalit nimplique pas
pour autant un mimtisme simpliste, un traitement tranche de vie
ou un discours idologique. La
charge smantique vhicule par ce
spectacle demeure subordonne aux
impratifs du traitement dramatique et de lexprience artistique.
Pour que saccomplisse la fonction
dite idologique de la reprsentation
thtrale, la catharsis passe imprativement par la fonction esthtique
qui se spcifie en cration de significations nouvelles: Cest un thtre
qui redonne aux gens le got, le
droit de rver parce quon leur rend
ce droit-l.
Sens nouveau ou renouvellement du sens existant, cette exprience se situe, tant pour les artistes que
pour le public, dans un revirement
du rel par limaginaire, dans la violaPhoto grce auThtre du Haut Pays.
tion momentane des tabous et des
interdits lexpression pour librer la puissance motive que peut
provoquer la reprsentation scnique dun vcu collectif. Que cette
reprsentation soit reconnue et accepte comme telle constitue la
confirmation de lidentit recherche et ressentie. Si ce passage du
TRiC / RTaC 23.1-2 (2002) Roger Parent pp 19-48 35

non-dit au dit comporte un risque accru dans le contexte minoritaire, si les rapports interpersonnels y jouent gnralement un rle
plus important que dans lanonymat des grands centres urbains, si
la vulnrabilit ressentie par la minorit face aux reprsailles ventuelles de la majorit intensifie cette peur, lart trouve ici son arme
la plus puissante dans sa propre autonomie. En dautres mots, le
dpassement des contraintes fixes sur lexpression culturelle par
les instances du pouvoir seffectue grce la nature mme de la
communication esthtique. Par exemple, Haentjens cadre la reprsentation thtrale en rapport avec la langue parle du milieu
populaire. De plus, elle aligne le traitement propos en rapport
avec loralit de cette culture en raison de la grande tradition de
conteur en Ontario, comme probablement dans tous les pays
minoritaires, puisque la transmission de la langue est orale.
8. Lentropie et la valeur culturelle
La mtacommunication tisse entre la troupe et le milieu hors
scne nagit pas seulement avant et aprs le spectacle. Son effet
structurant se poursuit durant le temps de la reprsentation, car
elle a dj conditionn linterprtation que se fera le public de cette
performance. Le spectacle concrtise davantage le code de valeurs
dj manifest dans le comportement des comdiens.
Dans Un village pour demain, le dispositif scnique traduit au
plan de la scnographie cette recherche dgalit prsente dans les
rencontres pralables au spectacle. Le plateau ne fait quun pied de
haut. Le spectateur se trouve plac trs prs de laire du jeu: Ils
nont jamais vu des acteurs aussi proches. Cest a quon travaille:
tre des tres humains. Tout est ouvert. Une petite scne, dun
diamtre de douze pieds, traduit cette volont de ramener le thtre une dimension humaine, de crer un rapprochement propice
lchange et une atmosphre de complicit. La scne en rond,
dpouille, donne leffet de rituel, de sacr. Lvnement dramatique peut commencer.
La mise en scne de Barrette est plutt la mise en spectacle
dun vnement. Le drame vritable provient du fait quune communaut se trouve place en situation de communication par rapport elle-mme et son avenir. La qualit galitaire recherche
dans le rapport mtacommunicatif devient plus explicite. Sa fonction consiste ouvrir la voie la complicit et lchange. Dj, les
valeurs du credo de la troupe ainsi que les parallles entre le texte
dramatique et le vcu personnel des comdiens dotent lespace
scnique dune puissante charge smantique: La qualit de lquipe que jai, cest la cl de cette pice-l. On na pas besoin de par36 TRiC / RTaC 23.1-2 (2002) Roger Parent pp 19-48

ler. On arrive les six, un ct de lautre sur scne. Puis les gens
savent quil va se passer quelque chose. Le travail pralable dans
ltape du moi artiste se concrtise maintenant dans un jeu densemble de qualit pour consolider le processus didentification.
Barrette dfinit son esthtique thtrale comme la recherche dun
thtre qui se masque pour mieux dmasquer: Jenlve les
masques. Jamne les gens qui travaillent avec moi ne plus jouer,
vivre les choses simplement. Cela tonne. Les gens me disent
aprs, On na jamais vu a!
Yvon Barrette attribue le succs du spectacle Un village pour
demain au potentiel communicatif du jeu de lacteur, sa capacit
dvoquer et de reprsenter un vcu collectif par lentremise de
lauthenticit des personnages prsents sur scne:
Je pense que je nai jamais rien fait avant cette exprience-l qui ma amen aussi prs des gens. Ils sont chez eux.
Ce quils voient sur scne, a pourrait se passer dans leur
cuisine ou a sest pass dans leur cuisine. Il y a cette intimit-l qui est cre tout de suite.

Les histoires que vivent les personnages ne sont que trop connues
du public qui y voit des ralits quil aurait prfr oublier or refouler. Le fait de voir ces drames transposs sur scne constitue cependant en soi une valorisation du vcu en question. Confirm dans
son tre individuel et collectif, le spectateur dfinit sa propre interprtation du spectacle, une signification pour lui, pour sa vie. La
confirmation didentit devient une prise de conscience, essentiellement la mme que la troupe avait vcue dans son propre cheminement.
La signification du spectacle jaillit de ce nouveau contexte, de
ce parallle qui se rvle enter lhistoire de la troupe et celle du
public: tout comme les comdiens se sont serrs les coudes pour
crer, la communaut peut puiser dans ses ressources pour amliorer sa qualit de vie. Le parcours reprsent dans le microcosme
scnique vise veiller la volont et la capacit dagir de la collectivit. Barrette constate ainsi la ralisation de ses objectifs artistiques. La reprsentation thtrale devient le signe de ses propres
signes (Bogatyrev): On est une preuve vivante que cest possible.
Ce parallle passe dabord par lintgration de la vision du
moi artiste au savoir-tre et au savoir-faire de linterprte culturel du milieu. Le spectacle devient la consommation de cette intuition premire de lartiste lgard des possibilits de cration
inhrentes au milieu. Ensuite, la communication de cette sensation
primaire travers les structures de la reprsentation cherche proTRiC / RTaC 23.1-2 (2002) Roger Parent pp 19-48 37

voquer une prise de conscience semblable chez le public quant au

potentiel dune rgion qui, en dpit de problmes socio-conomiques, offre de lespace pour crer. Le signe thtral joue alors
le rle dintermdiaire entre un destinateur et un destinataire qui
peuvent maintenant changer de rles et changer sur ce drame
dans lequel leur enracinement gographique les engage mutuellement. Une cration en appelle une autre. Celle de la troupe se veut
vocatrice dune prochaine, plus grande et plus importante de la
part de la communaut.
Le ton nest pas didactique. Prfrant la qualit dtre avant
tout, la dmarche de Barrette recherche plutt les fondements
anthropologiques de la situation prsente: On parle dtres
humains qui ont besoin de se serrer les coudes, qui doivent le faire
sils veulent sen sortir. Puis, a, cest la grandeur de la plante.
Le spectacle voque tous les villages du monde.
La complicit cre par les nombreux parallles entre scne et
salle durant la reprsentation prpare la prochaine et dernire
tape de lintervention. La priode danimation apporte une
contrepartie dialogique la dramatisation qui vient de se terminer. Les comdiens, en ayant communiqu leur vcu, veulent amener le spectateur prendre conscience du sien et le partager.
Lintentionnalit de lvnement dramatique ne se trouve pas dans
le texte mais provient plutt de lexprience dun dcloisonnement
entre individus dans le contexte de communauts qui ont peuttre arrt de se parler, aux prises avec leffet dmoralisant de la
dpression conomique et des problmes familiaux et personnels
qui en dcoulent. Il sagit dun dialogue qui nest pas gagn davance, ni facile entamer et maintenir, do limportance stratgique des bases poses au pralable pour tablir ce climat de
confiance et de transparence. Le dnouement vritable du drame
voqu ne se trouve pas dans le texte mais dans une action future
que la fiction voque dans une progression de ltre au faire, en
passant par le dire dune parole assume, dcouverte.
Contrairement au thtre engag qui a souvent caractris
lpoque de la cration collective (Bessai 15-37), la Troupe du
Haut Pays nutilise pas la reprsentation dun problme social
comme prtexte une solution idologique prconue. La solidarit envisage par les comdiens se dfinit en rapport avec les normes et les valeurs du milieu. En sappuyant sur les manifestations
de solidarit dans la collectivit, les artistes axent leur intervention
sur une des trois grandes fonctions culturelles de modle de
Lotman6: le programme daction (Ivanov et al. 143). Ce faisant, les
comdiens renvoient au milieu les signes de sa propre culture.
38 TRiC / RTaC 23.1-2 (2002) Roger Parent pp 19-48

Selon Barrette, la valeur opratoire de la dmarche vient du

fait que le spectacle et toutes les activits danimation qui lentourent rpondent un besoin fondamental, primaire, chez le public
aux plans de la communication et de la confirmation didentit:
Ils sortent de la salle. Ils nont pas besoin de se demander ce quils
on vu. Ils ont tout compris. Puis ils se sont reconnus. Cela leur
donne le got de continuer ce quils avaient commenc ou de
dmarrer quelque chose. La dmarche cre une atmosphre propice la parole pour ensuite faire clater les mots que les spectateurs portent en eux.
Optique semble chez Haentjens, pour qui la vrit du jeu thtral passe aussi par le corps du comdien. Utilis dans un contexte
minoritaire ou socialement dsavantag, ce principe donne lieu
des parallles puissants entre le non-verbal de lartiste sur scne et
le non-dit ou le mode dtre dune collectivit. Dans ce sens, les
mthodes de travail de Haentjens rejoignent celles de Barrette. Au
plan de la mise en scne, les deux visent pousser le travail corporel du comdien au-del de la simple cration de personnages.
Haentjens se dit fascine par la faon dont se transforme le corps de
lacteur dans et travers son rle dintermdiaire entre le public et
lunivers fictif: Il y a la notion dun corps offert, offert au public,
qui sert de vhicule la parole et que sert de rsonance au public.
Donc je pense que formellement a jouait beaucoup ce rapport-l.
Lexprience de Haentjens lui montre galement le parallle troit
entre la confirmation de lidentit dun public et le passage du nondit au dit, de linvisible au visible: Un des syndromes du sentiment
de minorit cest justement linvisibilit. Faire un thtre qui parle
des gens, qui les rend visibles, cest leur donner une identit. Cette
rflexion cerne, notre avis, un des principaux ressorts du dveloppement culturel par lentremise dun art.
9. Lchange et la performance
En dpit de ces prparatifs, la communication thtrale passe
ncessairement par le creuset du spectacle et demeure soumise
des normes esthtiques, limpratif de la performance. Dans ce
sens, il est rducteur et simpliste dassocier un mandat culturel et
identitaire un thtre de type communautaire ou la dmarche idologique dun thtre drapeau. Pour La Troupe du
Haut Pays, comme pour Haentjens et ses quipes, lintervention
reprsente en premier lieu une question de pratique professionnelle. Dans ce contexte, la dominance de la norme esthtique sur
toute norme socioculturelle constitue la condition sine qua non de
leurs approches. Comme lindique Haentjens, ce parti pris quant
TRiC / RTaC 23.1-2 (2002) Roger Parent pp 19-48 39

la fonction et la valeur signaltiques du texte artistique (Lotman

et Pjatigorskij 205) acquiert une importance accrue en milieu
minoritaire o simpose, peut-tre encore plus quailleurs, limpratif de lexcellence: Je me rappelle avant ctait trs trs important dtre trs, trs bon. Il fallait que a soit un jeu vrai. Et ce jeu
tait dabord un jeu physique.
Cette valorisation du corps signifiant de lacteur signale lapport du mtier et les multiples influences artistiques par lesquels
lartiste ralise lcriture scnique dun vcu collectif. Haetjens
voque sa propre recherche artistique et une formation professionnelle axe sur les procds de potique corporelle que finalement Lecoq a rvls mais qui appartiennent ce que je suis.
Ainsi, lexpression thtrale dune identit collective noblige pas
ncessairement au ralisme mais, au contraire, ouvre la porte
divers traitements spcialiss, mettant au dfi les ressources mme
de lart. Selon Haentjens, cette poticit thtrale, commence
dans la vrit du jeu dacteur, part de son ancrage dans le rcit de
vie et lobservation pour en effectuer la transposition artistique
dans lespace, les rythmes, et la dynamique dun univers thtral
particulier. Au fur et mesure que le spectacle se dfinit, un univers fictif se prcise sur un arrire-plan de genres dramatiques:
Les styles de jeu quon empruntait, quon avait appris chez Lecoq
(le clown, la commedia et tout a) ont, en fait, beaucoup faire
avec le conteur. Cest comme si on y retrouvait les racines mme
du thtre. Plus le spectacle trouve ses racines, ses rfrences
dans le rel ou dans ce quon pourrait appeler le langage des choses, plus alors les diverses transpositions deviennent possibles. Du
ralisme le plus minutieux au thtre de labsurde, la signification
de ces traitements provient de la contextualisation du spectacle
dans le temps et dans lespace dune collectivit. Ainsi, le rire provoqu par le jeu dun clown veille la reconnaissance en soi, et
chez lautre, du visible reprsent. Par lentremise de cette reconnaissance, une collectivit peut trouver la confirmation de son
mode dtre, ses folies, ses drames, et souffrances. Elle comprend
que ses rcits ressemblent aux comdies et aux tragdies dautres
communauts. Le genre constitue ainsi un moyen dessentialiser et
duniversaliser un vcu. Le comdien se dtache du type psychologique ou raliste pour descendre en profondeur vers larchtype.
Dans tout ce parcours, lexprience thtrale devient son propre
message et comporte sa propre raison dtre dans les modles
quelle prsente de limaginaire humain et, en bout de ligne, dans
les significations qui sy rattachent.
Dans lensemble, les pratiques dpistes au cours de cette ana40 TRiC / RTaC 23.1-2 (2002) Roger Parent pp 19-48

lyse rvlent une intentionnalit sous-jacente cohrente et consciente chez les artistes rechercher des points de repre ou des
parallles entre les structures textuelles de leurs crations et les
rfrents extratextuels du milieu. Au-del des positionnements
idologiques et historiques quelles vhiculent et exemplifient
(Beddows 64-65), ces approches thtrales constituent dabord et
avant tout des dmarches de communication qui auraient pu servir aussi vhiculer dautres idologies dans dautres types de
contextes. Chaque tape du parcours dcrit accentue les rapports
entre le produit en dveloppement et des besoins collectifs prcis,
intgrant les parallles structuraux tous les niveaux de lcriture
scnique. Les procds regroups dans les catgories descriptives
du moi artiste et de linterprte culturel tablissent une rciprocit initiale entre le vouloir-tre et le savoir-tre dans les
relations intersubjectives que tissent les artistes avec le public. Au
fur et mesure que les points de convergence se dfinissent et se
concrtisent entre ces vcus respectifs, lapprivoisement intuitivement ressenti sextriorise en gestes, en parole, en signe. Mme
processus autour des centres nvralgiques de la vie collective,
cest--dire les normes et les valeurs propres ce milieu. Les artistes cadrent ainsi la dramatisation dans une perspective commune
qui aligne le point de vue de la collectivit au leur dans lencodage
et le dcodage du spectacle.
On retrouve essentiellement ce mme procd de double
focalisation dans dautres spectacles du mme genre:
One of the greatest of Theatre Passe Murailles accomplishments in The Farm Show was the achievement of
this double audience perspective through its manner of
addressing both an immediate and an extended audience. (Bessai 67)

Dans un cas comme dans lautre, les artistes investissent et sinvestissent dans le dveloppement dun rapport authentique avec le
milieu au plan de la mtacommunication comme pralable
indispensable lcriture du spectacle:
The company shows itself establishing contact with its
audience and gradually assuming that communitys
point of view. By the end of the first act, with its goodwill
and common interests assured, the collective can indulge
in this myth-making fun from an inside perspective.
(Bessai 67)

TRiC / RTaC 23.1-2 (2002) Roger Parent pp 19-48 41

La comptence artistique dont lquipe de production doit faire

preuve dans sa performance ressort de cette rencontre entre le
savoir-faire du milieu et celui des artistes qui, par lostension propre la communication thtrale, incarnent et refltent le milieu
lui-mme, tout en le transformant symboliquement par linterprtation quils en font et quils soumettent au jugement collectif des
spectateurs. Ces dmarches rvlent alors que les parallles structuraux se situent non seulement dans les rapports entre le texte et
le contexte mais aussi dans les rapports entre les sujets de la situation de communication au plan de la mtacommunication.
Lintentionnalit nest pas seulement textuelle; elle est comportementale. En dautres mots, la confirmation didentit dans le rapport mtacommunicatif prpare et conditionne la rception voulue du spectacle.
Dmarche ou stratgie vitale pour un thtre embryonnaire
dans un territoire vierge, ces procds artistiques tirent leur valeur
opratoire des principes communicatifs qui les sous-tendent et
quils mettent en relief, particulirement par rapport la dimension
pragmatique de la communication humaine. Dans la ligne des travaux de Gregory Bateson, le modle de Palo Alto dmontre que
toute communication suppose un engagement et dfinit une relation [] quune communication ne se borne pas transmettre une
information, mais induit en mme temps un comportement
(Watzlawick et al. 49). De plus, le type de relation tablie conditionne profondment la rception du message. Des relations rpertories, la confirmation didentit ressort comme la plus essentielle, la
plus fondamentale au dveloppement individuel et collectif:
[] si elle navait ce pouvoir de confirmer un tre dans
son identit, la communication humaine naurait gure
dbord les frontires trs limites des changes indispensables la protection et la survie de ltre humain []
lhomme a besoin de communiquer avec autrui pour
parvenir la conscience de lui-mme. (84)

A ce sujet, Martin Buber conclut que:

La base de la vie de lhomme avec lhomme est double, et
en mme temps unique: le dsir qu tout homme dtre
confirm dans ce quil est, et dans ce quil peut devenir,
par les autres hommes; et laptitude de lhomme rpondre ce dsir de ses compagnons humains []: lhumanit relle nexiste que l o cette aptitude peut spanouir. (101-102)

42 TRiC / RTaC 23.1-2 (2002) Roger Parent pp 19-48

La valeur individuelle et collective des interventions ltude

prend ici tout son sens.
SYNTHSE
Pratiques signifiantes dune esthtique de lidentit
I. MOI ARTISTE
A. Premire pratique
Thme: les valeurs et la reconnaissance didentit.
Principe: tablir un rapport entre son individualit et un
contexte spatio-temporel.
Modalit: prise de conscience dun vouloir- faire.
Opration: dcouvrir et enraciner lunivers smantique
individuel du moi artiste.
La vision cratrice
Identit/Altrit
Axiologies et autonomies
B. Deuxime pratique
Thme: lespace et la finalit ontologique.
Principe: sidentifier un milieu culturel (espace) pour
oprer la localisation spatiale dune dmarche de cration
individuelle et collective.
Modalit: approfondir un vouloir-tre.
Opration: intgrer le moi artiste un univers smantique collectif.
La rciprocit
Les transformations intratextuelles
C. Troisime pratique
Thme: le temps et les relations intersubjectives.
Principe: assumer le risque volutif inhrent au milieu en
oprant la localisation temporelle de linitiative cratrice.
Modalit: accepter un devoir-tre.
Opration: relever le dfi de la mise en intrigue culturelle.
La mise en intrigue
La rfrentialisation
II. INTERPRTE CULTUREL
D. Quatrime pratique
Thme: la culture et le faire cognitif.
Principe: sinitier au point de vue culturel du milieu.
Modalit: respecter le savoir-tre de la collectivit.
Opration: largir son espace cognitif, et ultimement celui
de son public ventuel, grce un mdiateur qui commuTRiC / RTaC 23.1-2 (2002) Roger Parent pp 19-48 43

nique les modalits vridiques de cette collectivit dans un

rapport de rciprocit.
Lintersmiocit
Le critre de sanction: le savoir-tre collectif
Lentropie
E. Cinquime pratique
Thme: le sens commun et la confirmation didentit collective.
Principe: articuler lintentionnalit de linitiative de cration sur des besoins culturels, collectifs, combler.
Modalit: identifier le devoir-faire.
Opration: analyser le degr dvolution culturelle pour
trouver lurgence qui pousse agir et dire: devoir-faire.
Lautonomie culturelle et tiercit
Le temps et lvolution culturelle
F. Sixime pratique
Thme: les signes communs, la structuration du spectacle
et les fonctions culturelles.
Principe: axer le travail de cration sur la dynamique culturelle et le vcu collectif du milieu.
Modalit: dterminer les signes du pouvoir-faire.
Opration: tablir le parallle entre le programme narratif
textuel et le programme culturel.
Lembotement
Les fonctions culturelles: mmoire et programme
daction
Lintentionnalit
La mtaphorisation
III. THATRALIT
G. Septime pratique
Thme: la mise en place de lchange et lencadrement
(situation de communication) du produit symbolique.
Principe: prparer les signes du dbut et de la fin de lexprience thtrale.
Modalit: sanction/rejet du savoir-tre/savoir-faire.
Opration: favoriser la manifestation de rciprocit dans
lorganisation de lavant et laprs spectacle.
La finalit du spectacle
Lencadrement et le transfert des rles
La performance double de lchange
Faire-tre

44 TRiC / RTaC 23.1-2 (2002) Roger Parent pp 19-48

H. Huitime pratique
Thme: lentropie et la valeur culturelle de lchange.
Principe: vrifier la raison dtre culturelle et sociale du
spectacle.
Modalit: sanction/rejet du devoir-faire/devoir-tre.
Opration: articuler le non-dit dans le vcu collectif.
Les ngations
Le dit et le non-dit
La cration et lhirarchie sociale
Le non-dit et le non-verbal
I. Neuvime pratique
Thme: lchange et la performance.
Principe: transposer le vcu collectif sous forme dramatique.
Modalit: sanction/rejet du pouvoir-faire/pouvoir-tre.
Opration: transposer le vcu collectif sous forme artistique.
La dominance de la norme esthtique
La transposition artistique
Luniversalisation et lessentialisation.
Les neuf parallles dpists dans les entrevues et prsents de
faon schmatique dans le tableau ci-dessus nenglobent pas lensemble de la pratique de ces artistes. Par contre, mme si lanalyse
sest limite aux patterns rcurrents, et mme si ces lments
constants relvent du mme rapport voulu avec le public, cest
dire la confirmation didentit, ces facteurs eux seuls nexpliquent pas les ressemblances particulirement nombreuses entre
ces deux interventions autonomes, compltement spares dans le
temps et dans lespace. Ces constantes dpassent la question des
parallles structuraux et posent l une problmatique subsquente, inattendue: rendre compte de lunit sous-jacente ces procds et de la logique interne, systmique par laquelle ils semblent se
dployer et se suivre dans le temps. En dautres mots, lintertextualit manifeste dans les entrevues est telle quelle semble raconter un rcit commun. la question du comment, cest--dire
des moyens ou des procds artistiques dvelopps autour dun
parti pris esthtique, apparat une rponse qui dbouche sur le
quoi, sur le contenu de la communication tablie. Par contre,
quel nom donner ce rcit commun, car le fait mme de le nommer constitue dj une interprtation quant son sens? Base dabord sur la smiotique de la communication, notre tude bascule
dans la smantique et dans une smiotique de la signification aux
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prises non seulement avec la signification textuelle des entrevues

mais aussi avec la dimension non-verbale, comportementale sur
laquelle les artistes ont fond leurs dmarches.
ce sujet, la smiotique de Greimas distingue entre deux parcours narratifs qui permettent de reconnatre deux conceptions
des relations interhumaines (lutte des classes, par exemple, oppose au contrat social) (Courts 11), do deux classes de rcits
bass soit sur la confrontation ou sur lchange. Les entretiens
ltude seraient-ils alors les rcits dun change? Cette piste semble
prometteuse en raison des correspondances qui apparaissent
demble entre les catgories descriptives de Greimas et le fonctionnement par tapes des artistes interrogs: noncs dtat et
noncs de faire, la performance et la comptence du sujet, les
modalits de vouloir et de savoir faire, les modes dexistence
smiotique: sujet virtuel, sujet actualis, sujet ralis, etc. (12-20).
Cette premire analyse fait alors appel un deuxime volet qui
tentera la rcriture des neuf parallles structuraux identifis en
fonction de la smiotique narrative et discursive de Greimas par
rapport aux modalits de lchange. Si ces rcits de vie rsistent
cette transposition dans un mtalangage rigoureusement conu,
leur valeur documentaire sen trouvera augmente et enrichira
notre comprhension des pratiques artistiques relies une esthtique de lidentit ainsi que de la dynamique de la production
thtrale en tant quchange. Inversement, les descriptions concrtes des pratiques artistiques illustreront les principes abstraits du
modle thorique de lchange, permettant de mieux comprendre
le comment de ces approches artistiques, mais aussi le pourquoi de leur valeur opratoire interdisciplinaire dans dautres
secteurs de la vie socioconomique.7 t
NOTES
1.

Ces deux articles ont t prsents sous forme prliminaire aux congrs
annuels de lAssociation de recherches thtrales au Canada en 1996 et 1998.
Les textes de ces communications, intitules Formation, production et communication interculturelle: une esquisse de mthode et Le thtre rgional et
une esthtique de lidentit: esquisses ont t par la suite dvelopps et amplifis travers une srie de confrences et de mises en application pdagogiques entre 1998 et 2002 grce lappui du Groupe IGS Paris, lcole
Suprieure de Commerce Amiens, et lUniversit de Tartu. Ces textes ont
galement fourni de modle thorique pour une srie de vidos sur le dveloppement culturel dans le cadre du projet INTERCOM/CHANGES, en
collaboration avec ACCESS Television, Radio-Canada et le Groupe IGS.

2.

Les entrevues formelles ont eu lieu les 27 et 30 avril 1996 et ont servi de fondement lanalyse. Paralllement la rflexion, des vrifications priodiques se
faisaient avec les artistes au fur et mesure que leurs projets artistiques vo46 TRiC / RTaC 23.1-2 (2002) Roger Parent pp 19-48

Morrocan painting par Mahi Bine Bine. Photo grce Intercom et Access Television.
luaient et que les ractions aux communications de 1996 et de 1998 se faisaient entendre.
3.

Conue lorigine pour une trentaine de reprsentations, cette pice tourne

depuis plus de cinq ans, amenant la troupe sillonner le Qubec deux reprises. En 1999, elle dpasse le cap de la 200e reprsentation. Le spectacle comprend deux chansons et dix tableaux. Dune dure denviron 75 minutes, il
aborde la problmatique de la survie dun village face au dpeuplement rural.
Il est suivi dune animation de 45 minutes auprs du public, souvent trs
motive cause des sentiments voqus.

4.

Pour une thtralit franco-albertaine (PUTFA), 1993-94.

5.

Dans ce texte, nous avons voulu viter le terme minorit et ses drivs de
faon ne pas confondre une culture minoritaire avec une culture moindre. Le fait dtre en situation dinfriorit numrique nimplique pas un statut infrieur ou sous-dvelopp, mme lorsque la vitalit ethnolinguistique
de la communaut se trouve sape par un environnement hostile. Toute culture, peu importe son poids dmographique dans tel ou tel milieu, constitue
un systme autonome.

6.

Le modle de Lotman comprend trois grandes fonctions culturelles: la

mmoire collective, le programme daction et la cration de texte ou de
signes culturels.

7.

La fonction anthropologique de lchange comme une des formes premires

de communication intersubjective dans et entre les socits expliquerait possiblement pourquoi de telles pratiques de production et de communication
dans le secteur artistique se transposent des dmarches de cration dans le
secteur non-artistique, particulirement en matire de gestion, de ressources
humaines et dentrepreneurship.

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