Você está na página 1de 147

UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPRITO SANTO

CENTRO DE ARTES
PROGRAMA DE PS-GRADUACO EM ARTES

RAQUEL BAELLES PIMENTEL MATTEDI

CONVITE AO CAMINHAR
Lugar de encontro de Helio Oiticica e Martin Heidegger

Vitoria
2009

RAQUEL BAELLES PIMENTEL MATTEDI

CONVITE AO CAMINHAR
O lugar de encontro de Helio Oiticica e Martin Heidegger

Dissertao de mestrado apresentada


Programa de Ps-Graduao em Artes, do
Centro de Artes da Universidade Federal do
Esprito Santo, como requisito parcial para
obteno do ttulo de Mestre em Crtica e
Histria da Arte.
Orientador: Prof Dr Carla Francalanci

Vitria
2009

RAQUEL BAELLES PIMENTEL MATTEDI

CONVITE AO CAMINHAR
O lugar de encontro de Helio Oiticica e Martin Heidegger

Dissertao de mestrado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Artes, do Centro de Artes


da Universidade Federal do Esprito Santo, como requisito parcial para obteno do ttulo de Mestre
em Crtica e Histria da Arte.
Aprovada em 24 de abril de 2009.

COMISSO EXAMINADORA

Profa. Dra. Carla Costa Pinto Francalanci


Universidade Federal do Espirito Santo
Orientadora

Profa. Dra. Almerinda Silva Lopes


Universidade Federal do Espirito Santo
Co-orientadora

Profa. Dra. Aissa Guimares


Universidade Federal do Esprito Santo

Profa. Dra. Sonia Salsztein


Universidade Estadual de So Paulo

Dados Internacionais de Catalogao-na-publicao (CIP)


(Biblioteca Central da Universidade Federal do Esprito Santo, ES, Brasil)

M435c

Mattedi, Raquel Baelles Pimentel, 1961Convite ao caminhar : lugar de encontro de Hlio Oiticica e Martin Heidegger /
Raquel Baelles Pimentel Mattedi. 2009.
148 f. : il.
Orientadora: Carla Costa Pinto Francalanci.
Co-Orientadora: Almerinda Silva Lopes.
Dissertao (mestrado) Universidade Federal do Esprito Santo, Centro de Artes.

1. Oiticica, Hlio, 1937-1980. 2. Heidegger, Martin, 1889-1976. 3. Espao (Arte). 4.


Arte. 5. Filosofia. I. Francalanci, Carla Costa Pinto. II. Lopes, Almerinda Silva. III.
Universidade Federal do Esprito Santo. Centro de Artes. IV. Ttulo.

CDU: 7

A Carla, Carolina e Clara, as mais importantes


obras de minha vida.
A Otvio, companheiro de todos os momentos.

RESUMO

Desenvolve uma tese sobre pontos em comum entre o pensamento de Martin


Heidegger e a inveno dos trabalhos de Helio Oiticica. Esses nexos se
estabelecem no tocante questo do espao e se do, especialmente, nas
propostas de Helio Oiticica intituladas Penetrveis. Na execuo desses trabalhos,
h uma confluncia de pensamentos e de questes longamente analisadas e
desenvolvidas em textos de Martin Heidegger, a saber, o lugar do homem no mundo,
a experincia como caminho para a descoberta ou o desencobrimento do mundo tal
como ele se d, bem como o caminhar como experincia que propicia essa
descoberta. Entende-se a ao obstinada de Helio Oiticica em construir lugares para
criao do espao, criao da experincia, de possibilitar um habitar potico, como
uma tentativa de despertar o homem de uma espcie de sono cotidiano e coloc-lo
no acontecimento das coisas, no mundo.

Desenvolve-se este trabalho em trs captulos, nos quais se trata cronologicamente


a produo de Helio Oiticica, a partir de sua experincia com o Grupo Neoconcreto,
at o momento em que realiza os Penetrveis e os Projetos Ambientais que contam
com a participao deles. Atendo-se mais demoradamente a essa srie de trabalhos,
tanto aos Penetrveis construdos em escala humana quanto s maquetes, apontase especialmente para a busca do espao no trabalho do artista, mostrando como
sua obra foi libertando-se, ganhando asas e encaminhando-se no e para o espao.
Com a construo desses lugares de experimentao, o artista cria espaos de
possibilidade de reencontro do homem com o seu prprio, trazendo para sua obra
uma prtica de pensamento que se d no caminhar, no estar, no viver e no
experimentar fenomenolgico.

Palavras-chave: Espao arte filosofia Penetrveis - Helio Oiticica Martin


Heidegger.

ABSTRACT

Developes the idea that there are points of contact between Heidegger`s thoughts
and Oiticica`s work, mainly about the space. For instance, man`s place in the world;
the experience as a way of discovering the world and the act of walking as an
experience

which

fosters

it.

Oiticica`s place constructions create spaces, a way of living and a poetical habitat as
a way of waking man up from a kind of everyday sleeping and plunge him into the
happening of things, or rather in the world.

Developed in three chapters, in which treats Oiticica`s work chronologically from his
experience with the New-concret Group till the moment when he produces
Penetrables as well as the Environmental projects that count on his participation.
Focusing on these work series, both Penetrables built in human scale and the
maquetts, it points out mainly to the search of space in Oiticica`s work, presenting
how it was becoming free, getting wings and going to the space and on the space. In
this way, Oiticica creates spaces in order to make men meet themselves. He brings
to his work a practice of thinking that happens on walking, on being, on living and on
the phenomenollogical experiencing.

Keywords: Space Art filosofhy Penetrables Helio Oiticica Martin Heidegger

LISTA DE FOTOGRAFIAS

Fotografia 1 Helio Oiticica Sem Ttulo 1956 .....................................................31


Fotografia 2 Helio Oiticica Sco 03 1956 .........................................................32
Fotografia 3 Helio Oiticica Sco 11 1957 .........................................................32
Fotografia 4 Helio Oiticica Sco 22 1956 .........................................................33
Fotografia 5 Helio Oiticica Sco 12 1957..........................................................33
Fotografia 6 Helio Oiticica Metaesquema Sco 27 1957................................. 34
Fotografia 7 Helio Oiticica Metaesquema 1958................................................ 37
Fotografia 8 Helio Oiticica Metaesquema 1959 ............................................. 37
Fotografia 9 Helio Oiticica Metaesquema - 1959............................................... 37
Fotografia 10 Helio Oiticica Metaesquema 1959 ............................................ 37
Fotografia 11 Helio Oiticica Metaesquema 1958 ............................................ 38
Fotografai 12 Helio Oiticica Metaesquema 1958 ............................................. 38
Fotografia 13 Helio Oiticica Metaesquema 1958 ............................................. 38
Fotografia 14 Helio Oiticica Metaesquema 1958 ............................................. 38
Fotografia 15 Helio Oiticica Metaesquema 1958 ............................................. 38

Fotografia 16 Helio Oiticica Srie Branca 1959 ............................................... 39


Fotografia 17 Helio Oiticica Srie Branca 1959 ............................................... 39
Fotografia 18 Helio Oiticica Srie Branca 1959 ............................................... 40
Fotografia 19 Helio Oiticica Bilateral Equali 1959 ........................................... 41
Fotografia 20 Helio Oiticica Bilateral Teman 1959 ........................................... 42
Fotografia 21 Helio Oiticica Bilateral Clssico 1959 ........................................ 42
Fotografia 22 Helio Oiticica Invenes 1959/62 .............................................. 44
Fotografia 23 Helio Oiticica Invenes 1959/62 .............................................. 45
Fotografia 24 Helio Oiticica Srie Vermelha 1959 ........................................... 46
Fotografia 25 Helio Oiticica Bilaterais 1959 ..................................................... 47
Fotografia 26 Helio Oiticica Relevos Espaciais 1959 ...................................... 47
Fotografia 27 Helio Oiticica Relevo Espacial (amarelo) 1960 ..........................48
Fotografia 28 Helio Oiticica Maquete para Relevo Espacial 09 1960...............48
Fotografia 29 Helio Oiticica Relevo Espacial Vermelho 1960 ...................... 49
Fotografia 30 Helio Oiticica NC1 Pequeno Ncleo n.1 1960 ........................51
Fotografia 31 Helio Oiticica NC2 Pequeno Ncleo n.2 1960 ........................53
Fotografia 32 Helio Oiticica NC3 Ncleo Mdio n.1 1960/61.........................53

Fotografia 33 Helio Oiticica Grande Ncleo 1960 ............................................54


Fotografia 34 Helio Oiticica Grande Ncleo 1960 ............................................55
Fotografia 35 Helio Oiticica Grande Nucleo 1960 .............................................56
Fotografia 36 Helio Oiticica Estudo para Penetrveis s/d ................................60
Fotografia 37 Helio Oiticica - Planta para Penetrvel PN1 1960 .........................61
Fotografia 38 Helio Oiticica PN1 1960 .............................................................62
Fotografia 39 Helio Oiticica PN1 1960 .............................................................63
Fotografia 40 Helio Oiticica PN1 1960 .............................................................66
Fotografia 41 Helio Oiticica Tropiclia Vista Parcial .........................................67
Fotografia 42 Helio Oiticica Tropiclia - Vista Parcial 1967..............................70
Fotografia 43 Helio Oiticica - Vista Parcial Tropiclia 1967 .................................72
Fotografia 44 Helio Oiticica - Desenho Plano den 1969....................................75
Fotografia 45 Helio Oiticica - Detalhes Plano den 1969 ...................................75
Fotografia 46 Helio Oiticica - Plano den 1969 ...................................................76
Fotografia 47 Helio Oiticica - Plano den 1969 ..................................................77
Fotografia 48 Helio Oiticica rea Aberta do mito 1969 .....................................78
Fotografia 49 Helio Oiticica - Rodhislndia, contact 1971 ...................................80

Fotografia 50 Helio Oiticica PN Filtro 1972.......................................................82


Fotografia 51 Helio Oiticica - Filtro Homenagem a Vergara.............................83
Fotografia 52 Helio Oiticica - Rijanviera, PN27 Detalhes - 1979 .........................84
Fotografia 53 Rijanviera, PN27 1979...................................................................85
Fotografia 54 Helio Oiticica - Nas quebradas, PN28 1979..................................85
Fotografia 55 Nas Quebradas , PN28, 1979...........................................................86
Fotografia 56 Helio Oiticica - Inveno da Luz -maquete 78-80 /montagem
1998............................................................................................................................87
Fotografia 57 Helio Oiticica - Magic Square n. 5 - Maquete - 1977.........................88

Fotografia 58 - Magic Square n.5 - montagem - 2001.............................................88


Fotografia 59 Helio Oiticica Magic Square 3 Brown Sugar 1977...................89
Fotografia 60 PN 23 - Magic Square n.3 - Brown Sugar Montagem
2005............................................................................................................................89
Fotografia 61 Helio Oiticica - Penetrvel Macalia Projeto - 1978 ......................91
Fotografia 62 Penetrvel Macalia Montagem 2008 ........................................91
Fotografia 63 Helio Oiticica - Projeto Ces de Caa 1961...................................93
Fotografia 64 Projeto Ces de Caa 1961 ..........................................................94
Fotografia 65 Planta - Newyorkaises, Subterranean Topiclia Projects. PN10,
PN11, PN12, PN13 - 1971 ........................................................................................95

Fotografia 66 Newyorkaises, Subterranean Tropiclia Projects PN10, PN11,


PN12, PN13 - 1971....................................................................................................96
Fotografia 67 Newyorkaises, Subterranean Tropiclia Projects PN14
1971........................................................................................................................... 97
Fotografia 68 Newyorkaises, Subterranean Tropiclia Projects PN15
1971............................................................................................................................97
Fotografia 69 Newyorkaises, Subterranean Tropiclia Projects PN16 NADA 1971............................................................................................................................98
Fotografia 70 Paula Jeannes Medicine 1977....................................................101
Fotografia 71 Magic Square n.1 1977................................................................102
Fotografia 72 Anotaes para Magic Square 6 PN29 1979 ...........................103
Fotografia 73 Robert Rauschenberg - Interview Combine Painting
1955..........................................................................................................................107
Fotografia 74 Robert Rauschenberg - Pink Door - 1954.......................................107
Fotografia 75 Robert Rauschenberg - Untitled Homem de sapato branco
1954..........................................................................................................................108
Fotografia 76 Robert Rauschenberg - Odalisca Freestanding Combine
1955/58.....................................................................................................................109
Fotografia 77 Robert Rauschenberg - Solstice - 1968..........................................110
Fotografia 78 Robert Rauschenberg - A quake in paradise - 1994.......................111
Fotografia 79 Jesus Soto - Esfera Theospacio - 1989 .......................................116
Fotografia 80 Jesus Soto - Penetrvel Instalao escultrica- 1994 .................117
Fotografia 81 Jesus Soto - Penetrvel 1997......................................................118

LISTA DE SIGLAS

AC A coisa
AE Arte e Espao
AP Arte e palavra
CAHO Centro de Arte Helio Oiticica
CHP Construir, habitar, pensar
CR Catalogue Raisonn
EC Ensaios e Conferncias

HO - Helio Oiticica
MH Martin Heidegger
OOA Origem da obra de arte
PHH Poeticamente o homem habita...
ST Ser e tempo

SUMRIO

INTRODUO.....................................................................................................15

EXPERINCIA.....................................................................................................18

QUANTO QUESTO DO ESPAO ...............................................................26

3.1 O LUGAR DO HABITAR DO HOMEM ................................................................31


4

A BUSCA DO ESPAO EM HELIO OITICICA ...................................................37

O PENETRVEL ENQUANTO CONSTRUO DE UM LUGAR .......................64

5.1 PROJETOS PARA UM MUNDO EM MINIATURA ..............................................99


6 CONCLUSO: O LUGAR DE ENCONTRO ENTRE ARTE E PENSAMENTO
..................................................................................................................................112

REFERNCIAS .................................................................................................143

15

1 INTRODUO

Desenvolvemos o trabalho a partir do relato de uma experincia vivida no interior de


um dos Penetrveis de Helio Oiticica, a saber, o PN 1, e todas as implicaes
oriundas dessa experincia, sem nenhuma preocupao, ainda nesse primeiro
momento, em estabelecer paralelo com algum texto crtico ou filosfico a respeito do
trabalho de Helio Oiticica. No primeiro captulo intitulado Experincia, o objetivo
permanecer distante de qualquer conceito ou referncia sobre o trabalho do artista,
com o intuito de viver, ou melhor, reviver a experincia e relat-la o mais
proximamente possvel, na tentativa de esclarecer os motivos que nos levaram ao
estabelecimento de relaes entre a obra de Helio Oiticica e de Martin Heidegger.
No captulo Quanto questo do espao, adentramos no pensamento de Martin
Heidegger e tratamos da questo do espao sob a tica fenomenolgica prpria
investigao heideggeriana, apontando a diferena existente entre o seu
pensamento e a concepo cartesiana de espao, objetivando com isso tramar uma
rede possvel de compreenso para o que vir depois, nos captulos subseqentes.
Toda a obra de Helio Oiticica permeada por proposies e descondicionamentos
de atitudes cotidianas e conhecimentos sedimentados, assim sendo, entendemos
que seria apropriada uma nova forma de ver e entender o espao para
possibilitarmos uma nova atitude diante de seus objetos e construes. Ao
depararmos com a obra espacial de Hlio Oiticica percebemos o espao de uma
maneira distinta, nos situamos de outra forma no mundo e a compreenso ou a
experincia daquilo, se d por uma via indita, distinta daquela utilizada pelo senso
comum, que invariavelmente pensa o espao como algo mensurvel e apartado de
ns como um objeto a ser controlado e assim dominado. na tentativa de
estabelecer outra relao com o espao que nos detemos em aspectos pensados e
desenvolvidos por Martin Heidegger para que possamos ter um acesso de entrada
na obra do artista pela via privilegiada do pensamento do filsofo.
No captulo A busca do espao em Helio Oiticica tratamos sobre o desenvolvimento
do trabalho do artista rumo ao espao. Para tanto, so citadas e analisadas obras
suas desde o incio da carreira, ainda na dcada de 1950, avanando

16

cronologicamente pelas Pinturas Neoconcretas, pelos Scos e os Metaesquemas,


para a partir da, chegarmos ao salto dado atravs dos Bilaterais, as Invenes, os
Relevos Neoconcretos e os Ncleos para chegar enfim ao nosso destino: aos
Penetrveis. Apontando dentro da sua produo um desejo de busca do espao
desde os seus primeiros Scos e o amadurecimento dessa busca no decorrer do
seu percurso.

Devemos dizer que a obra de Helio Oiticica um manancial de possibilidades de


pontos de vista e h uma enorme gama de fatores implicados em sua produo bem
como diversas formas de abord-la; porm, no contexto dessa dissertao, so
apontados apenas rapidamente momentos e movimentos artsticos, culturais,
polticos, sociais que permearam o perodo histrico no qual Helio Oiticica viveu e
produziu, ou anteriores a ele e que foram, sem sombra de dvida, constituintes e de
fundamental importncia para a produo artstica, no s de Oiticica, como para
grande parte dos artistas brasileiros. A participao do artista em exposies do
grupo Frente, a produo dos Blides, dos Parangols, dos Ninhos,

das

Cosmococas so citadas de maneira leve, sutil, sem maiores aprofundamentos, com


o intuito de no haver desvios do caminho traado pelos passos de Heidegger e de
Oiticica.
No captulo O Penetrvel enquanto construo de um lugar nos concentramos
nesses lugares de experincia chamados Penetrveis e fazemos um apanhado
atravs de imagens, fragmentos de textos do artista, textos de crticos e uma anlise
nossa baseada na experincia. Em ordem cronolgica, citamos e analisamos os
ambientes criados com os Penetrveis, tais como a Tropiclia, o Plano den, entre
outros.

Esse captulo se detm a uma pesquisa minuciosa sobre todos os

Penetrveis projetados, construdos em maquete e em escala humana por Helio


Oiticica durante sua curta vida ou que tenham sido construdos aps a sua morte. No
sub-ttulo Projeto para um mundo em miniatura, tratamos somente dos Penetrveis
em maquetes; ambientes nos quais o artista nos coloca inteiramente no seu interior,
percorrendo seus corredores e experimentando proposies inditas. Enfatizando
que as maquetes, sempre foram consideradas pelo artista como obras prontas e no
como projetos para futuras construes.

17

Apesar de entendermos que a biografia do artista, sua passagem pelo Morro da


Mangueira, suas idas e vindas para o exterior, sua rvore genealgica, suas leituras,
seus conhecimentos, suas amizades e outras questes, to difundidas e analisadas
longamente por outros autores, so pontos importantes para a compreenso da obra
desse artista, esses assuntos no ganham lugar de destaque nessa dissertao. At
mesmo questes que se apresentam no seu trabalho, tais como, a cor, o corpo,
dentre outras, tambm no se mostram como principais elementos de anlise; no
por serem menos importantes, mas por acreditarmos que o foco da questo em
anlise dessa dissertao exatamente a elucidao de um suposto lugar de
encontro de Helio Oiticica e Martin Heidegger, e cremos que este se d idealmente
na construo de um lugar privilegiado, que desvela o pensamento de espao do
qual Heidegger nos fala, apresentando-se perfeitamente nos trabalhos de Oiticica
intitulados Penetrveis.
O captulo conclusivo intitulado O Lugar de encontro entre arte e pensamento tem
como objetivo enfatizar esse lugar onde o encontro se d e estabelecer meios para
chegarmos at l, atravs das passagens construdas por Oiticica e ainda de
passagens do pensamento de Heidegger. O cerne da questo de toda a dissertao
se encontra nesse captulo, onde elaborado um pensamento sobre a questo
penetrvel na obra de Helio Oiticica e de mais dois artistas contemporneos
internacionais: o americano Robert Rauschenberg e o venezuelano Jesus Rafael
Soto, artistas que construram esculturas penetrveis nas dcadas de 1960, 1980 e
1990. O assunto do pensamento de Heidegger, abordado durante todo o percurso
do trabalho de forma mais sutil e despretensiosa, permeando todos os captulos,
nesse captulo ganha feio de ncleo, atravs de uma pesquisa mais sistemtica
de textos nos quais o filsofo pensa e fala de forma potica sobre o espao,
elaborando questes que a nosso ver aparecem to caras e inerentes produo
dos Penetrveis de Helio Oiticica.

18

2 EXPERINCIA

Gostaria de comear a trilhar esse caminho que pretendo construir, relatando a


minha experincia com o trabalho de Helio Oiticica; o encontro com um de seus
Penetrveis na oportunidade da visita exposio Hlio Oiticica: Cor, imagem,
potica, no Centro de Arte Helio Oiticica, no ano de 2003, no Rio de Janeiro.

De fato, durante o meu bacharelado em artes plsticas, conheci a obra de Helio


Oiticica teoricamente por intermdio de imagens e relatos. Ainda durante meu
trabalho de graduao, tive mais contato com sua obra e seus escritos, atravs de
seu livro intitulado: Aspiro ao grande labirinto, bem como pude ter acesso a diversos
textos do prprio artista, dado que o trabalho desenvolvido por mim nessa ocasio
tratava prioritariamente da cor e sua articulao com o espao, da elaborao da
obra de arte no meio urbano, da participao do outro na construo e na
complementao da obra. Durante todo esse tempo, o desejo de conhecer
efetivamente seu trabalho e visitar o Centro de Arte Helio Oiticica no Rio de Janeiro
era crescente, mas por vrias razes no havia tido a oportunidade, at que depois
da concluso de meu curso de bacharelado, quando j estava convivendo com o
ambiente da filosofia, atravs de leituras, cursos e grupos de estudo, pude fazer a
to esperada expedio atravs dos caminhos de Helio Oiticica.

Nesse momento, lia textos de Martin Heidegger, que me pareceram, a principio,


hermticos e quase incompreensveis. Ao estudar o pensamento de Heidegger,
sentia em relao a seu texto um incmodo, algo que de fato me perturbava e no
conseguia capturar o que era. A questo do espao, abordada contundentemente
por ele, em diversos de seus textos, chocava-se com minha compreenso ou
mesmo com a minha falta de compreenso a respeito disso que seria espao e se
constituiu o ponto de partida de minhas indagaes tericas.

Foi ento nesse contexto que visitei o Centro de Arte Helio Oiticica no Rio de
Janeiro, com o intuito de conhecer efetivamente sua obra. curioso notar que no

19

havia nenhuma deciso ou desejo maior de conhecer essa ou aquela obra, tendo
em vista que toda a construo plstica de Helio Oiticica de que tinha conhecimento
me intrigava, chamava minha ateno. Na realidade, os Parangols e suas primeiras
experincias em romper com a pintura na tela, em desloc-la para o espao atravs
dos trabalhos intitulados Ncleos, eram os que mais me tornavam curiosa e,
conseqentemente, os que mais esperava ver.

Foi enfim, nesse momento, que conheci, ou melhor, experimentei de fato um


Penetrvel. E aqui pretendo me remeter experincia propriamente dita, fazendo o
possvel para no me afastar das sensaes experimentadas. Para isso, uso o
recurso da memria, entendendo que no recuo frente experincia primeira que
se d o pensamento. Nesse momento, contudo, pretendo apenas relatar de maneira
mais aproximada possvel uma experincia ocorrida em outro momento e lugar.

No podemos esquecer que a ligao das palavras com a obra ou com a imagem
sempre inquieta, sempre aberta: como encontrar, como produzir em palavras a
conflagrao que na obra, me toca, me move, me intriga e me olha? Esse
exatamente o problema: Encontrar palavras para o que se tem diante de si, como
isso pode se tornar uma tarefa difcil. Mesmo assim, a isso que me proponho a
partir desse momento.

Gostaria de explicar a opo de me manter longe dos textos do artista ou mesmo


me abster de consultar qualquer obra de informao sobre a sua produo que
porventura viesse, de certa forma, a contaminar esse desejo de relatar, ou melhor,
reviver a experincia de seu trabalho, a saber, um Penetrvel: o Penetrvel PN1.
Para isso, tentarei me ater experincia propriamente dita desse percorrer ou desse
penetrar, que constituiu uma mudana, um choque na minha percepo do espao.

A princpio, estando diante do PN1, a primeira impresso que tive foi a de uma
experincia anti-esttica1, posto que nada era bonito ou belo, nada era agradvel
1

Nos restringindo a falar de esttica enquanto dimenso do belo.

20

esteticamente e nem tinha essa pretenso. Mas apesar disso e junto a isso, havia
uma certa inquietao, uma curiosidade colocada, posto que se tratava justamente
de algo que sabidamente era reconhecido como arte, era tratado como tal e em
nada se parecia com aquilo que se poderia definir como objeto artstico. Ou melhor,
no havia uma preocupao esttica. O que tinha diante de mim era apenas uma
construo estranha, um objeto que me desagradava o olhar, me repelia, e ao
mesmo tempo me convidava quase obscenamente a penetr-lo atravs de uma
abertura, uma passagem. Inicialmente ainda tive dvidas sobre se deveria entrar,
devido ao estranhamento e repulsa despertados, mas acabei cedendo quele
convite insistente para uma espcie de passeio ao desconhecido. Para vivenciar
esse espao, primeiramente tirei os sapatos e descala me pus a caminhar entre
aquelas paredes (tbuas) de madeira coloridas.

Antes de tudo, a sensao era de intenso desconforto, de mal-estar; as paredes


formavam um corredor estreito confinante, que impedia de modo eficiente e
prolongado qualquer desvio de percurso e aparentemente me conduziam, me
foravam a caminhar, a prosseguir por entre elas. No havia a mnima possibilidade
de parar; talvez retroceder seria ainda a mais provvel escolha. Mas o apelo ao
movimento era urgente apesar de velado, talvez por falta de ar, de espao, talvez em
busca de compreenso do que estava ocorrendo, talvez pelo ineditismo da
experincia e a conseqente curiosidade despertada; pelo prprio estranhamento
suscitado, ou mesmo - segundo Aristteles: [...] porque seja inerente ao homem,
perseguir ou fugir, e ser isso o que d distino ao estar vivo (Aristteles. tica a
Nicmaco. livro X - captulo VI).2

A sensao de espao e a de reduo desse mesmo espao se colocava patente,


podia ouvir simultaneamente a minha respirao e o pulsar do meu corao, um som
vindo do interior, como algo que me levasse para dentro sempre, como um im que
me atraa involuntariamente. Uma espcie de apelo interioridade, interiorizao
que, a cada passo que dava, sem conseguir encontrar no meu arquivo de vivncias
nada parecido, sentindo o material do qual era feito o piso, sentindo a textura da
2

ARISTOTELES. tica a Nicmaco. SP. Editora Nova Cultural. 1987.

21

madeira e vendo as cores ali postas, me vinham memria os textos de Heidegger.


Havia aquele mesmo desconforto e incmodo intenso, despertados atravs da
leitura de seus textos. No compreendia exatamente o que sentia, nem tampouco o
que via ou experimentava.

Em um dado momento, me deparei com uma parede mvel de madeira que poderia
ser deslocada para dar acesso a uma espcie de sala ou cave. Ento, no
absolutamente interno daquela arquitetura hermtica, movimentando-me naquele
beco sem sada, houve um choque, um salto. Na completa quietude daquele
ambiente foi possvel supor o movimento de todas as coisas externas, no silncio
encontrado ali, foi possvel ouvir e ter o confronto com o meu no entendimento do
espao.

Eu teria mesmo dificuldade de dizer o que de fato sentia alm do silncio e do


espao. A nesse momento, diante daquilo que ainda hoje, mesmo distante da
experincia, no posso dizer, do inesperado, tive uma experincia de mim mesma,
me senti e me vi naquele lugar e nada mais, ningum mais. O que havia era eu,
meus sentidos exaltados, minha respirao, enfim eu. De uma maneira abrupta tive
conscincia do meu corpo no espao, da minha presena naquele lugar, do meu
peso, meu tamanho, meus sentimentos e pensamentos. Cheguei bem perto de mim,
por perceber que fazia parte daquilo tudo, no havia distino entre o lugar e eu; era
como se fizesse parte daquela construo estranha, que tornava possvel uma nova
dimenso de experincia ou uma nova experincia de dimenso. Paradoxalmente,
essa experincia de mim no me colocava como uma clula distante de todos os
outros. Ao contrrio, me amalgamava a todos. Foi nesse encontro comigo que me
senti fazendo parte do mundo; estando e sendo no mundo, simultaneamente ali e
percorrendo espaos. Como se a ausncia do mundo externo me trouxesse
subitamente a mim mesma, quele lugar. Via e sentia segundo ele ou com ele o
espao circundante. Fui arremessada ao pensamento do filsofo Martin Heidegger e
parecia ter compreendido ali, de algum modo, o que os textos to hermticos
estavam dizendo e no via mais como separar o pensamento de um e a ao do
outro. Isto , no era mais possvel para mim, ver os Penetrveis de Oiticica sem

22

criar um nexo com o pensamento de Heidegger. No era possvel separar uma coisa
da outra. Em outras palavras, naquele momento, os textos do filsofo adquiriram um
significado mais preciso.

Era como se aquele trabalho, o Penetrvel PN1 fosse a traduo ou interpretao


plstica do pensamento de Martin Heidegger, se que isso possvel, a dizer que a
experincia do ser no mundo s se d a partir da experincia do caminhar e do
contato com as coisas.
Martin Heidegger, em uma de suas passagens, parece nos elucidar e tambm nos
conclamar para essa tarefa, ao dizer:

Aqui, tudo caminho de um co-responder que escuta e questiona. Todo caminho corre o
perigo de desencaminhar-se. Para percorrer tais caminhos preciso exercitar o passo.
Exerccio pede trabalho, trabalho de mos. Permanea no caminho da autntica necessidade
3
e aprenda, nesse estar errante a caminho, o trabalho do pensamento, um trabalho de mos.

A experincia desse trabalho me colocou diante de algumas entre tantas questes


existentes: O que seria isso que o espao? Como o lugar se relaciona com o
espao? Qual a relao entre o homem e o espao? Qual a relao entre a
experincia cotidiana e a experincia artstica? O que seria uma obra de arte? O
que seria de fato aquilo que eu havia acabado de experimentar e como pens-lo?
Como seria possvel descrever um espao como aquele, sem perd-lo? Como
poderia diz-lo sem deixar de ter aquela experincia genuna e fresca? Como a
obra de Helio Oiticica suscitava todas essas questes? Como compreender sua
obra, como localiz-la no meu acervo de experincias? Por que, dentro de sua vasta
produo, somente os Penetrveis me arremessaram to abruptamente ao
pensamento de Heidegger? Qual a relao entre aquele trabalho e o pensamento do
filsofo? Se que essa relao de fato existe...

Diante de tantos questionamentos e ainda com a convocao de Heidegger a dizer


3

HEIDEGGER, M. Construir, habitar, pensar. In: ______. Ensaios e Conferncias. Trad. Emmanuel
Carneiro Leo; Gilvan Fogel; Mrcia S Cavalcante Schuback. Petrpolis, RJ: Vozes. 2002.

23

que para percorrer tais caminhos preciso exercitar o passo [...], levanto a
hiptese de que talvez a filosofia, e mais especificamente, a fenomenologia de
Martin Heidegger, possa nos trazer respaldo para percorrer calmamente esse
caminho na tentativa da elaborao de um entendimento, para desenvolver uma
anlise crtica sobre essa produo de Hlio Oiticica.

Como todo caminhar comea pelo primeiro passo, darei ento os primeiros passos
em direo a esse pensamento e para isso me remeto novamente a uma frase de
Martin Heidegger:

Isso vale tambm, por exemplo, para a estrada que o instrumento de caminhar. Ao
caminhar, toca- se a estrada a cada passo e assim, aparentemente, ela o mais prximo e o
mais real dos manuais, insinuando-se, por assim dizer, em determinadas partes do corpo, ao
longo da sola dos ps. E no entanto ela est mais distante do que o conhecido que vem ao
4
encontro, 'pela estrada' a um distanciamento de vinte passos.

A estrada, para Heidegger, no traz a proximidade que Helio Oiticica prope.


Heidegger pensa, no texto citado, a experincia cotidiana, na qual passamos por
cima dos acontecimentos. O filsofo trata do nosso modo mais corriqueiro de lidar
com a vida, vivendo as situaes, sem termos muita conscincia de nossas aes,
pensamentos, percepes e experincias. No nosso comportamento cotidiano, no
temos proximidade com aquilo que de fato est colado a ns. Heidegger pergunta,
na seqncia desse texto, se consideramos mais prximos de ns os culos que
usamos colados ao nosso rosto ou a imagem que vemos atravs dele. Todos ns
concordamos que estamos mais conscientes da imagem que vemos atravs das
lentes do que dos prprios culos, como instrumento da nossa viso. Os culos so
um para qu; eles desaparecem no seu uso.

Talvez, a proposta de Oiticica, com suas construes, seja a possibilidade de


encontrarmos, de entrarmos em contato com aquilo ou aquele que temos mais
colados a ns e no percebemos na nossa lida cotidiana com a vida. Em outras
4

HEIDEGGER, M. A espacialidade do ser-no-mundo. In:______. Ser e tempo I. Pargrafo 23. Trad.


Marcia de S Cavalcante. Petrpolis. Vozes, 1988. p. 155,156. (a partir de agora referenciado como:
(MH/ST. 1988)

24

palavras, poderia arriscar a dizer que o artista desejava que encontrssemos esse
prprio, que nos intrnseco e invariavelmente est to alijado de nossa percepo
cotidiana.

O estranho notar que no caso da experincia no e com o PN1, o conhecido que


vinha ao encontro, a que se refere Heidegger naquele texto, era eu. Esse eu
desconhecido, que est colado e no percebido, foi encontrado e constatado pela
experincia do prprio do espao, o que proporcionou um choque e a conscincia
sbita do meu lugar no mundo. Um abalo. Ali se estabeleceu um limite. Via a minha
incapacidade de compreenso, e minha necessidade de entabular um dilogo com
aquela experincia em um grande esforo de entendimento. Encontros como esses
somente so possveis experimentando momentos e fenmenos deslocados da vida
cotidiana, em momentos de angstia, de turbilho, de felicidade, ou ento, em
momentos proporcionados pelo encontro com a arte.

Nesse momento, no seria capaz de esclarecer quais os motivos para que isso se
d. Posso, porm, mais uma vez, levantar hipteses e diria que, no caso de minha
experincia com o Penetrvel, algumas delas seriam: a ausncia de um
reconhecimento habitual, o confinamento, a falta de horizonte, a ausncia de um
adiante, o silenciar de todo exterior, o isolamento, a utilizao de materiais to
comuns ao nosso dia-a-dia, colocados ali na elaborao daquela construo
oblqua.

A experincia de chegar atravs dos passos a um lugar estreito, escuro, sem sada,
um lugar onde a nica coisa que se pode encontrar consigo mesmo, foi para mim,
naquele momento, uma experincia marcante e sem precedentes. Ali, naquele
espao dado, construdo; naquele lugar incomodo e estranho, algo novo se
estabeleceu;

percebi que era preciso caminhar para se ter uma melhor

compreenso do mundo e dei incio a essa caminhada, que a partir desse momento
se instaurou. Para que se faa possvel trilhar esses caminhos, serei conduzida pelo
pensamento de Martin Heidegger e, durante todo o percurso aqui iniciado, utilizarei
uma interpretao do seu entendimento sobre a questo do espao no sentido de

25

tentar compreender e analisar os Penetrveis de Helio Oiticica.


Como diz Hannah Arendt: [...] e mesmo a formao dos caminhos serve antes
abertura de uma dimenso do que realizao de um fim previamente
estabelecido.5

ARENDT, Hannah. Heidegger faz oitenta anos In: ______. Homens em tempos sombrios. Trad.
Denise Bottmann. So Paulo: Cia das Letras, 1987. P. 223-224.

26

3 QUANTO QUESTO DO ESPAO

Admitindo-se que a arte seja o tornar-se obra da verdade e


que a verdade signifique o desvelamento do ser, no deve,
ento, na obra de arte plstica, tornar-se decisivo o espao
verdadeiro, isto , aquele que desvela o seu prprio?
Martin Heidegger

Considerando que Martin Heidegger v e analisa o espao como [...] uma relao
entre os lugares, como [...] nexo mundano entre lugares6, procuraremos, nesse
momento, apresentar o encaminhamento do pensamento do filsofo quanto
questo posta, para, a partir da, buscar uma compreenso disso que o espao.

O problema que, ao falarmos costumeiramente de espao, falamos de uma


relao na qual j sempre nos encontramos lanados. No podemos tratar o assunto
com o suposto distanciamento do sujeito a seu objeto. O mundo no apenas um
lugar para o qual podemos lanar o nosso olhar e, dessa maneira, vasculhar. O que
ordinariamente entendemos por espao : a distncia entre dois pontos ou a rea
ou volume entre limites determinados.7 Essa uma das possveis definies disso
que compreendemos como espao. Mas como entendemos de fato essa definio?
Como poderamos falar do espao, esse espao que s se d diante de nossos
olhos ou mesmo diante de nossos sentidos, se experimentado atravs de seus
limites?

O espao seria algo de que s poderamos ter a experincia medida que sua
ausncia, a sua privao, se apresenta? O espao seria algo que est em toda
parte ou aquilo que se d quando temos o vazio, naquilo que necessita um
preenchimento? Ele o hiato, o abismo, o que falta? Aquilo que estaria entre as
coisas? O espao o entre, o meio? O compreendemos ou percebemos no
momento em que interrompido. S temos a dimenso do espao se forem, para
6

HEIDEGGER, M. A Arte e o espao. In: Arte e Palavra: Espao potico. Frum de Cincia e
Cultura UFRJ. Rio de Janeiro, UFRJ/FCC/s.n./1987.(a partir de agora referenciado como: AE/AP.
1987)
7
HOLANDA, Aurlio Buarque. Novo dicionrio Aurlio. 2 ed. Ed. Nova fronteira. RJ. 1986.

27

ele, estabelecidos limites. Mas apesar de todas essas conjecturas, simultnea e


paradoxalmente, nos arriscamos a dizer que espao no aquilo em que pensamos,
mas aquilo que vivemos.

Com muita propriedade, Martin Heidegger afirma em seu texto, Construir, habitar,
pensar:8 [...] salutar o cuidado com o dizer. Sendo assim, baseando-nos nesse
princpio do cuidado, isto , no princpio de dizer com cuidado, buscaremos entrar
pelos caminhos tecidos pelo pensamento desse filsofo sobre a questo do espao
para que, atravs disso, possamos atravessar essa ponte que nos levar a tentar
compreender o que o espao , a fim de, em um momento posterior, encaminhar
essa forma de pensar o espao para a anlise da obra de Helio Oiticica.

A fim de empreender essa travessia, de inicio discutiremos e levantaremos questes


sobre o que o filsofo caracteriza como lugar, enquanto formador, fundador de
espaos. Heidegger, no texto citado acima, afirma que somente na travessia de
uma ponte que as margens surgem como margens. Mas o que ele quer dizer
exatamente com isso? Ele toma como exemplo a ponte e elabora toda uma reflexo
acerca da importncia que ela tem, ao trazer s claras as dimenses que as
margens retraem: Isso significa que a ponte um lugar por excelncia, por nela se
reunirem tenses, ou melhor, reunirem-se qualidades, propriedades intrnsecas
insero do homem no mundo. Essas qualidades se do pela reunio de elementos
fundamentais, que na teoria de Heidegger chama-se Quadratura, termo que
expressa, em suas linhas gerais: [...] a juno em si de terra e cu, dos divinos e
dos mortais9. A ponte por esse principio um lugar que rene e integra. E assim
sendo, ela rene caractersticas, tais como circunstncia e estncia. Chamamos
ateno para o fato de que essas no so definies que distinguem a ponte, porque
ela no algo fora delas.

Ao contrrio, essas so como os horizontes nos quais ela vem a ser, horizontes
8

HEIDEGGER, Martin. Construir, habitar, pensar. In: Ensaios e conferncias. Trad. Emmanuel
Carneiro Leo; Gilvan Fogel; Mrcia S Cavalcante Schuback. Petrpolis, RJ: Vozes, 2002. Ed.
Vozes. P. 126. (a partir de agora ser referenciada como: (CHP/EC. 2002.)
9
Idem. p.133.

28

determinantes para a existncia de lugares e caminhos, pelos quais se arruma, se


d espao a um espao.

Mas somente isso que em si mesmo um lugar pode dar espao a uma estncia e
circunstncia. O lugar no est simplesmente dado antes da ponte [...] a ponte no se situa
10
num lugar; da prpria ponte que surge um lugar. A ponte uma coisa.

Coisas que so lugares, para o filsofo, propiciam espaos. Mas afinal, o que o
espao de que Heidegger nos fala? Espao algo espaado, arrumado, liberado
num limite. [...] O limite no onde uma coisa termina mas, como os gregos
reconheceram, de onde alguma coisa d incio sua essncia.11 Poderamos dizer
que a ponte um entre que se posiciona em relao s suas margens, e esse entre
possui uma medida contida, comedida, ajustada ao e pelo habitar do homem. E
desse habitar que extramos toda a medida do mundo. Em seu texto Poeticamente
o homem habita", Heidegger, quando trata da questo da dimenso, nos diz:

[...] a medida comedida, aberta atravs e entre o cu e a terra. A dimenso no surge porque
cu e terra estejam voltados um para o outro. Ao contrrio. Esse voltar-se um para o outro
repousa sobre a dimenso. A dimenso tampouco uma extenso do espao, entendido
segundo a sua representao habitual. No sentido de arrumado, espaado, o espacial j
sempre necessita da dimenso, ou seja, daquilo a partir do qual concedido. A essncia da
12
dimenso o comedimento tornado claro e, assim, mensurvel do entre.

Vivemos envoltos em nossos limites. Essa afirmao ou constatao poderia nos


parecer aterradora se nos afigurasse a palavra limite como fronteira, fim e termo,
ponto que no se deve ou no se pode ultrapassar, restrio, conteno, barreira
intransponvel. Isso nos faria interpretar nosso modo de viver como sufocante,
aprisionado, pautado por delimitaes e impossibilidades. Porm, devemos
considerar os limites como um limiar que nos possibilita como o incio de todas as
possibilidades, como o comeo e o fim, como aquilo que nos mostra onde no
podemos ir, sim, mas ao mesmo tempo nos mostra para onde ir, como agir.
10

Ibdem. p. 145.
Ibdem. p.134.
12
HEIDEGGER, M. ...Poeticamente o homem habita... In:______. Ensaios e Conferncias. Trad.
Emmanuel Carneiro Leo; Gilvan Fogel; Mrcia S Cavalcante Schuback. Petrpolis, RJ: Vozes,
2002. (a partir de agora referenciada como: ( PHH/EC. 2002)
11

29

Os limites abrem as possibilidades para todo o ir e agir. Isso no inviabiliza o fato de


que no podemos ser enganados ao pensarmos que no temos limites; ns os
temos e eles so fundamentais para nossa constituio como os que habitam essa
terra, pois so os limites que determinam onde os lugares se do, estabelecem-se,
presentificam-se e de onde d-se o espao. O homem esse ente que sempre se
depara com, que esbarra nos limites. uma condio humana a condio do aberto
enquanto possibilidade de possibilidades e como todas as coisas se do
invariavelmente junto e a partir de seu contrrio, o aberto s se d a partir do
fechado, do limitado. Assim, voltamos frase citada no pargrafo anterior na qual
Heidegger afirma que o limite no o fim mas o incio. A abertura est posta no
prprio limite, junto a ele e por ele.

Os espaos recebem sua essncia dos lugares e no do espao. Aqui poderamos


discutir as dvidas que essas palavras despertam, pois do contrrio, em algum
momento desse texto, faltar-nos- uma disposio para corresponder a elas se as
seguirmos simplesmente. Podemos compreender os espaos como esses lugares
constitudos pelos limites, arrumados, encaminhados pelo construir do homem,
enquanto o espao diz respeito a um dado a priori, fruto de uma medida, da qual a
geo-metria medida da terra nos fala. A geometria nos fornece medies
baseadas em regras matematizantes, que tornam todas as coisas iguais segundo o
nmero. Em nossa viso cartesiana de mundo, e conseqentemente de espao,
utilizamos a geometria por considerarmos o espao como um objeto mensurvel,
que se encontra em toda parte, que existe apesar do homem, separadamente, alm
e aqum dele. O espao trata de um objeto a ser estudado, que deve ser olhado de
fora e tornado explcito para que ns, homens, possamos utiliz-lo, determin-lo
metricamente.

Mas o que significa medir? Consiste, sobretudo, em se conquistar a medida com a


qual se h de medir. Isso se explica porque representamos o que seja medir no
modo que nos costumeiro. Esse modo consiste em transcrever para o
desconhecido algo conhecido, ou seja, escalas e nmeros, de modo a torn-lo

30

conhecido para, assim, poder control-lo e delimit-lo em uma ordem cada vez mais
visvel. Invariavelmente, o homem se comporta como se fosse o criador e soberano
de todas as coisas; o espao, porm, assim como tantas outras questes, continua
soberano ao homem, no sentido de no determos todas as verdades e no
apreendermos de uma s vez todas as possibilidades nos modos do mundo se
apresentar. Talvez essa percepo faa com que se queira sempre conquistar, se
apropriar de todas as consideraes e transform-las em smbolos universalizantes
e manipulveis, que sejam capazes de nos dizer claramente, com a finalidade de
uso e disponibilizao, isso que na realidade incomensurvel, invisvel e
ininteligvel.

Quando o espao tratado como algo apartado, distinto de ns, ele encarado de
acordo com os princpios da cincia. Heidegger, em outro de seus textos, intitulado L
poca dellimmagine del mondo, afirma que a cincia pesquisa, sendo o carter
de projeto a primeira caracterstica que determina a sua essncia: A cincia se
constitui como pesquisa em virtude do projeto [...].Esta constituio consiste na
disposio de princpios conceituais que recortam e definem tal campo. A realidade
separada por reas de interesse, a partir de suas respectivas concepes e tal
procedimento antecede a experincia efetiva do fenmeno. O projeto determina o
modo especifico de rigor que lhe corresponde, sempre adequado sua abordagem.
[...] o rigor da cincia matemtica da natureza a exatido.13 Nesse sentido,
cumprem-se repetidas pesquisas e experincias para provar a exatido de suas
investigaes acerca dos objetos predeterminados como quantitativos. Essa prtica
e caracterstica no poderiam ser mais contrrias ao pensamento de Heidegger e ao
procedimento da fenomenologia. Segundo essa, s podemos ter a experincia do
espao atravs dos lugares nos quais nos relacionamos com o mundo, nos quais
realmente o espao se apresenta.

Proximidade e distncia podem se tornar simples distanciamento entre homens e


13

HEIDEGGER, Martin. Lepoca dellimmagine del mondo. Apud ARAJO, Ricardo Corra. Martin
Heidegger e a experincia do pensamento como meditao. Dissertao de mestrado em filosofia
PUC Rio. 2006.

31

coisas, como um intervalo, um espao-entre. Desse espao-entre podem-se extrair


as relaes de altura, largura e profundidade do espao matemtico, do espao
extensio-extenso. Porm, o que Heidegger afirma que espao no extenso,
pois nesse tipo de espao, que ele chama de o espao, no h espaos e lugares,
o que significa que tambm no possvel haver relao deste com o homem.
Nesse espao, s possvel encontrar smbolos. Mesmo que existam construes,
praas e pontes, fbricas e igrejas, elas no passaro de representaes de
medidas, de smbolos universais, transformando esses lugares em nmeros ou em
escalas. Isso termina por tornar tudo um mesmo: espaos vazios ou repletos
adquirem o mesmo carter, a mesma representao. Pura indistino. Isso se d
tendo em vista o pensamento de que o espao se d a priori, e no de que o espao
se espacializa, se constri a partir dos lugares e dos nexos entre lugares. Nesse
espao, como um dado a priori, no possvel encontrar lugares ou coisas do tipo
de uma ponte. Heidegger cita, para demonstr-lo, um pensamento cientfico
recorrente: [...] E o mundialmente conhecido fsico moderno Max Planck disse,
textualmente, h poucos anos: S o que pode ser medido real. 14

3.1 O LUGAR DO HABITAR DO HOMEM

Entendemos que h uma distino entre os espaos da cincia e da arte, sendo que
ambos os segmentos do modo de lidar com a vida trabalham e consideram o espao
em intenes e maneiras diversas. Porm perguntamos: O espao fsico, cientfico,
como questo mtrica, existente a priori, esse espao que habitamos, em que nos
relacionamos, em que experimentamos a vida e as coisas? Um espao probjetivado, ou melhor, um espao objetivo? Onde eu, sujeito, o determino? O espao
continua sendo imperceptvel aos sentidos. O que ele , enfim?
A partir das palavras de Heidegger, pensamos poder afirmar que, enquanto no
tivermos contato com o espao em seu sentido prprio, continuaremos a trat-lo
como os cientistas o fazem. E o que queremos dizer com isso? Que necessrio ter
14

Idem.

32

uma experincia espacial para que, somente aps esse fenmeno, sejamos capazes
de compreend-lo. Mas de que modo isso se daria? Uma possibilidade seria
experiment-lo atravs da arte ou no espao artstico:

Enquanto no experimentamos o prprio do espao, o discurso sobre espao artstico


permanecer sempre obscuro. O modo, como o espao permeia a obra de arte, fica em
suspenso no indeterminado.15

Mas o que seria esse prprio do espao para ser experimentado? Inicialmente,
importante compreender que o espao no algo que se ope ao homem; no
nem um objeto exterior, nem uma vivncia interior. Quando pensamos em
determinada coisa, estamos juntos daquela coisa l e no junto a um contedo de
representao armazenado em nossa conscincia. Se, por exemplo, pensarmos em
um determinado lugar nesse momento, imediatamente estamos l, apesar de
permanecermos fisicamente aqui. Isso somente ocorre porque, segundo Heidegger,
o que definidor do homem no a oposio interior-exterior (corpo/esprito), mas o
movimento de desvelar como um tornar presente, trazer presena.

Ao nos remetermos quele lugar o tornamos presente, h toda uma orientao para
l. Ao pensarmos em sair de uma sala, j estamos imediatamente do lado de fora
dela. Nunca estamos aqui como um corpo encapsulado, mas estamos e somos l,
ou seja, tendo sempre o espao como nossa determinao essencial. Quando
remetemos nosso pensamento a determinado lugar, o que temos diante de ns o
lugar mesmo e no uma fotografia dele, ou uma imagem dele; no se trata de um
processo de imaginao, compreendido como um fenmeno interno. Estamos de
fato l, perante ele, o que quer dizer: esse lugar o que nos mais prximo, isso
com que, nesse momento, nos relacionamos e comportamos. Somos lanados a
distncias incomensurveis pela proximidade de nossa experincia de tornar
presente.

Assim sendo, compreendemos que as distncias mtricas so procedimentos


desenvolvidos pelo conhecimento cientifico, que nos afasta do que nos prximo;
15

AE/AP.1987. p.93.

33

em ltima instncia, no o tipo de pensamento sobre o espao que desejamos


desenvolver nesse trabalho, por compreend-lo como radicalmente distinto da
compreenso

de

espao

trazida

pela

experincia

artstica. Ao

contrrio,

pretendemos nos ater a esse lugar que o homem, enquanto mortal, habita, a esse
espao construdo pelo habitar, pela proximidade do demorar-se.
Os mortais so; isso significa: em habitando, tm sobre si espaos em razo de sua de-mora
junto s coisas e aos lugares. Esse pensamento no se deixa confirmar como o
16
pensamento matemtico, e tampouco arbitrrio [...]

Heidegger fala do habitar do homem. Mas, o que significa habitar o espao? Habitar
o espao, antes de tudo, deve dizer algo diverso de simplesmente ocup-lo, ou
mesmo sond-lo. Habitar, como nos mostra Heidegger, nutre um parentesco original
com o habitual. Morar, deter-se, permanecer, de-morar-se; estar acostumado a,
habituado a, familiarizado com, cultivar algo. Habitar o espao significa estar dentro
dele, mas significa principalmente dele se aproximar, gozar de sua intimidade, de
sua proximidade e de seu cuidado. No contm a violncia da anlise cientfica, que
pretende abri-lo, mostr-lo fora, mas a afetividade de quem pode repousar no
habitual do que seu mais ntimo e comum.

O espao est sempre dimensionado em lugares. O homem um ser espacial, sua


relao com o mundo espacial e a partir dessa possibilidade abrem-se os
possveis encontros com lugares, de criao de nexos com o espao circundante.
Esses encontros se do a partir daquilo que podemos chamar de interesse. Todos os
nexos estabelecidos se orientam e se proporcionam a partir desse interesse no qual
estamos dispostos. nessa atitude que temos a experincia de espao, que no
trata, primordialmente, de uma experincia visual ou ttil, ou mesmo puramente
terica, mas sim de uma experincia vital, relacional, de manuseio. Somente os
homens encontram-se no espao e descobrem e interpretam os onde, os lugares,
enfim, o espao, pois prprio do homem a possibilidade de estabelecer nexos com
o seu modo de lidar cotidiano.

16

CHP/EC. 2002. p. 136.

34

[...] todos os onde so descobertos e interpretados na circunviso, atravs das passagens e


caminhos do modo de lidar cotidiano, e no constatados e enumerados numa leitura de
17
medies do espao.

Poderamos aqui estabelecer um paralelo com a experincia de espao dos


enclausurados, detentos nas cadeias. Manter o homem privado do espaamento
fsico considerado uma das piores punies existentes e, de acordo com seu
procedimento, sua conduta, ele ainda pode ser destinado e punido sendo levado
para uma solitria, local considerado de intenso sofrimento devido ao seu
confinamento, falta de espao fsico e contato com ele. Porm, mesmo este homem,
privado do espao fsico, no pode ser privado do espao enquanto experincia vital.
Sendo possvel a experincia de tornar presente, esse homem, mesmo
permanecendo enclausurado, pode percorrer espaos longnquos, remetendo-se a
diversos lugares. Essa compreenso de espao no fsico, mas como o que torna
presente e estabelece dimenses, o que, segundo Heidegger, instaura
propriamente o livre. Isso nos leva a pensar sobre a relao do espao com a
liberdade. Quando, por exemplo, Helio Oiticica fala sobre colocar as pinturas no
espao, ele diz: libert-las. Colocamos ento a seguinte questo: o espao, ou
melhor, o espaamento est relacionado questo da liberdade? O espaar instala
o livre, que se abre para o homem estabelecer-se e habitar. [...] Espaar instala a
localidade que, cada vez, prepara um habitar. [...] Espaar a livre doao de
lugares18. sobre essa concepo de espao que pretendemos nos ater nessa
dissertao.

No texto A arte e o espao, Heidegger levanta igualmente questes sobre o espao,


como trat-lo diante das diversas modalidades de pesquisa, posto que permanece
indeciso, ou no respondido, o que e como o espao e se seria possvel de fato lhe
corresponder um ser nico e invarivel.

Desde seu texto A origem da obra de arte, o filsofo afirma que o lugar por
excelncia da verdade a obra de arte, que a verdade posta em obra na obra de
arte. Sendo assim, nada mais coerente do que questionar se no deveria ser esse o
17
18

Idem. 150.
Ibdem. p.131.

35

lugar de verdade do espao; se, pela obra de arte plstica e nela, torna-se decisivo
o espao verdadeiro, isto , aquele que desvela o seu prprio?19 Cabe ainda notar
que o filsofo indaga se a escultura seria essa forma da arte plstica que in-corpora
o espao, que daria a ver o espao, que o delimitaria, criando assim um movimento
de incluir e excluir limites.

As artes plsticas, a partir do modernismo, se colocam em uma posio


provocadora, ao interpelar e questionar o espao. Citando mais uma vez seu texto
A arte e o espao, Heidegger levanta questes e dvidas sobre determinadas
construes de seu prprio pensamento.

[...] O espao que, nesse meio tempo, provoca o homem moderno a domin-lo at s
ltimas conseqncias, de maneira crescente e teimosa (...) E as artes plsticas modernas
tambm no seguem a mesma provocao ao compreenderem-se como discusso com o
20
espao? No ser nisso que elas, as artes, encontram o seu carter de contemporneas?

Entendemos que a escultura, dentro das artes plsticas, uma das modalidades
que trabalha e pensa o espao, mas de que maneira? Delimitando-o, incluindo e
excluindo limites, sendo capaz de criar espaos e percepes do mesmo. Mas alm
da escultura, temos, dentro da histria da arte, diversas manifestaes nas quais
vemos, visitamos, habitamos e somos interpelados, ou talvez invadidos, solapados
pelo espao. A escultura, desde as suas manifestaes primeiras, j teve sempre o
espao como elemento fundamental. Os modos de criao artstica, a partir do
modernismo, pelo seu carter contestador ou provocador, parecem querer ir alm
das questes colocadas pela escultura, especialmente se pensarmos em
manifestaes tais como a criao de objetos e performances, as instalaes, as
obras de insero urbana ou estruturas espaciais de toda natureza. Todas elas
dialogam com o espao enquanto capaz de proporcionar, se no um entendimento,
ao menos uma nova, ou outra experincia, do nosso ser-no-mundo.

19

HEIDEGGER, Martin. A Origem da Obra de Arte. In:______.Caminhos de Floresta. Trad. Maria da


Conceio Costa. Rio de Janeiro: Edies 70. 1977. (a partir de agora referenciada como AOA/CF
1977)
20
AE/ AP. 1987. p 92.

36

Em alguns casos, experincias dessa natureza podem apresentar situaes de


desconforto, incmodo, estranhamento, inquietaes e, em outros casos, momentos
de conforto, de convivncia pacfica e agradvel. Porm, em ambos os casos,
somos lanados na experincia de encontro com a espacialidade, com a conscincia
do nosso existir no mundo, do nosso ser no mundo, do nosso ser junto s coisas e
lugares, e por estabelecermos vnculo ou contato com essas obras, somos levados
ou trazidos presena disso que o espao.

Colocados na presena desses lugares, mostram-se possveis medidas de acordo


com as quais ns, homens, podemos conferir medida ao nosso habitar, nossa
morada e demora sobre a terra, sob o cu. Na experincia artstica se torna possvel
estabelecer os nexos para a compreenso do mundo.

Dentre essas experincias, temos, na histria da arte, vrios exemplos que podem
fazer valer essa afirmao, mas a questo aqui, a nosso ver, no provar uma
proposio logicamente verdadeira, mas mostrar ou apontar na direo da produo
de Helio Oiticica, por consider-la uma experincia espacial por excelncia e
pensarmos que, a partir das reflexes e questionamentos colocados at aqui,
possamos passar a dialogar com o interesse desse artista, mantido nesse sentido,
nesse caminho, durante toda sua produo. Como nas palavras de Goethe, citadas
por Heidegger no ltimo pargrafo do ensaio A arte e o espao:
No sempre necessrio que o verdadeiro adquira corpo, j basta que plane como
esprito e provoque a harmonia que, como o toque dos sinos, se esprai nos ares, sorrindo em
21
sua gravidade.

21

AE/AP. 1987. p. 96.

37

4 A BUSCA DO ESPAO EM HELIO OITICICA

Helio Oiticica foi um artista escritor. Ele talvez tenha sido o artista brasileiro que mais
criou textos crticos, relatos, artigos, estudos, dirios, cartas, nos quais expressava
seu pensamento sobre arte, sobre produo artstica, sobre mercado de arte, crtica
de arte, poltica e principalmente sobre o que pautava seu pensamento em relao a
sua produo. Todo o seu trabalho precedido, acompanhado e complementado
com estudos, reflexes, esboos, troca de idias com outros artistas e crticos do
momento e comentrios de toda natureza. No h um s passo em falso em sua
produo e afirmamos isso com o olhar voltado para sua diligente pesquisa e
articulao de pensamentos a cada etapa de criao para uma nova srie ou um
novo trabalho. Toda sua obra extremamente coerente e conceitualizada, tendo em
vista sua obstinada reflexo sobre cada ato, e o meticuloso planejamento das
conseqncias que desejava atingir com ele. No h gratuidade em nenhum gesto
ou

escrito.

Observando

esse

procedimento

apaixonado

de

registro,

nos

surpreendemos ao nos depararmos com sua fala em um texto escrito para o


catlogo da exposio Metaesquemas 57/58, e suspeitamos que o artista tenta
induzir o olhar crtico do interlocutor para sua produo posterior a 1959, com a
frase:

No h porque levar a srio minha produo pr-59 (cf. Catlogo

Metaesquemas 57/58; So Paulo: Galeria Ralph Camargo, 1972). A questo : por


que ele teria dito isso 13 anos mais tarde da produo dos Metaesquemas? Talvez
para enfatizar um momento de vital importncia dentro de sua produo, momento
este que viria significar uma virada ou um salto em direo ao espao. Um momento
em que ele teria atingido o ponto aonde vinha tentando chegar, durante seus
primeiros anos de pesquisa e produo.

Mas, apesar desse aconselhamento, iniciaremos a pesquisa com o olhar


direcionado para o que consideramos as premissas j enunciadas no final do ano de
1956, pois entendemos que a se encontra o embrio disso que viria a ser, anos
mais tarde, a expanso da cor no espao. O desdobramento de suas pesquisas,
iniciadas nesse momento, jamais ser abandonado e j se mostra, de forma ainda
tmida, na srie Scos - 27 guaches sobre carto - na qual podemos observar um

38

metdico e elaborado processo de limpeza e estruturao da cor e das formas.


Desde ento o artista mostra sua preocupao com a busca de uma vitalidade
espaciotemporal, de uma espcie de entendimento e conquista do espao.
importante notar que para o artista essa questo era de extrema importncia e vai
acompanhar sua produo durante toda a sua trajetria. Em um texto de 1961, em
um de seus inmeros dirios, Oiticica escreve:
O problema aqui delicado, pois preciso uma compreenso definitiva da pintura como um
fator espaciotemporal, que se d em tempo real, e o virtualiza no sentido temporal, no sendo
nem naturalista nem esttica no espao real, pois que o transforma incessantemente,
22
recriando-o segundo suas aspiraes estticas.

Pode-se levantar a hiptese de que Oiticica, nesse momento, no tinha exatamente


idia do desdobramento que essa produo viria a ter.

Sem Ttulo, 1956


Guache sobre carto - 40,9 x 40,9 cm.
22

OITICICA, Helio. Dirio 1959-1964. Catalogue Raisonn. RJ. Centro de Arte Helio Oiticica. 136 p. ,1
CD-ROM. p.75 . ( a partir de agora referenciado como: (HO/CR Dirios 59/64 CAHO. doc. 182/59)

39

Sco 03 - 1956
Guache sobre carto 39 X 42 cm

Sco 11 1957
Guache sobre carto 39 X 43 cm

Observando esses trabalhos, podemos notar que havia, sem dvida, uma conexo
com a produo concretista; mas, apesar disso, percebemos uma inquietao em
relao ao plano da pintura, em relao a questes tais como, forma,

fundo e

estrutura, e ainda, em relao s pesquisas que estavam sendo desenvolvidas por


outros artistas do movimento neoconcreto. Em um texto, escrito em 22/11/1966,
Oiticica afirma sobre esse perodo:

Partindo da formao anterior do chamado Movimento Neoconcreto do Rio, minhas primeiras


preocupaes eram puramente de ordem esttica, com as estruturas primrias concernentes
23
cor, ao espao, ao tempo e estrutura propriamente dita.

Havia uma tentativa de ruptura com o formalismo analtico empregado na execuo


das pinturas dos demais concretistas. Esses guaches de Oiticica, por sua vez,
trazem movimento e desejo de espacialidade, apesar de ser apresentados em
estruturas imveis, como se o artista buscasse j configurar um espao prprio a
partir de um plano bidimensional, o retngulo de papel. Usando o guache sobre o
carto cru, Oiticica limita sua escala de cores a alguns tons. Ento quebra as reas
de cor em formas isoladas, irregulares, e coloca-as dentro de uma grade, por vezes
visvel, por vezes invisvel.

23

HO/CR Textos e anotaes sobre obras e artes. 65/67 CAHO. doc. 192/65. p. 17.

40

Ao fazer isso, desestrutura a relao entre os elementos coloridos e seu fundo,


ativando o espao e introduzindo um sentido de inesperado. H um movimento de
rotao e de expanso das formas, como se tratassem de fragmentos de uma
exploso contida. Como se fosse possvel ocorrer uma exploso dentro de um
objeto fechado e ali, congelados no tempo e no espao, essas formas se
mantivessem eternizadas. H uma potencialidade contida, estruturada por linhas
demarcatrias, um receio de contaminao de mundo. O que pretendemos dizer
que nesse momento, nessa produo, Oiticica trata o plano do quadro como ainda
apartado do mundo. Havia no interior desse espao todo um desejo expansivo, mas
que se tornava imobilizado, controlado pelas grades que demarcavam nitidamente
onde comeava a pintura e onde iniciava o mundo, i.e.: a diviso entre arte e vida.
Essa que viria a ser posteriormente uma busca de grandes esforos, a saber - a
busca de uma totalidade entre a atividade artstica e o curso da vida.

Sco 22 - 1956
Guache sobre carto 39,4 X42,7 cm

Sco 12 - 1957
Guache sobre carto 40,9 X 40,9 cm

Por todo o ano de 1957, alm de produzir os Scos, Oiticica iniciou a srie
Metaesquemas, prosseguindo com a produo dessa ltima por todo o ano de
1958 e parte de 1959. Essa srie trata de pinturas, na sua maioria em guache sobre
carto, (a srie conta com alguns leos sobre tela), onde as grandes questes
presentes so a cor e a estrutura. Contudo, podemos ver claramente, mais uma vez,
que a questo do espao algo pulsante, inquieto, vital nessa produo. H no
interior desses planos bidimensionais uma espacialidade ou uma busca de interao

41

com o espao, alcanada parcialmente pela disposio das formas de cor,


mostrando uma constante insatisfao, que fazia com que o artista prosseguisse
incessantemente na busca, na perseguio desse elemento em sua obra. Ele
articulava as formas nos Metaesquemas de modo a criar, no espao pictrico, a
busca por chegar ao espao de fato, busca essa que somente seria alcanada na
sua obra posterior, a partir de 1959. O recurso de reduo de cores e a utilizao de
formas, que se inter-relacionam de maneira dinmica, e ainda a sua disposio em
perspectiva, criam um efeito de espao ou um espao virtual. Ou, como o prprio
artista assinala na nota escrita posteriormente no verso do Sco 27: um espao
pictrico.

meramente

METAESQUEMA, Sco 27 - fe57 -Guache sobre papel - 39 x 43 cm


Coleo: Csar e Claudio Oiticica , RJ

Em 1957, Oiticica executava o seu ltimo Sco, e esse guache mostra claramente
um movimento vorticoso. So losangos que ocupam o espao praticamente
quadrado do papel como se estivessem sendo impulsionados por uma fora elica
interna, pertencente pintura mesma. Mas no h caos, h um movimento
controlado em espiral, como se fosse realizado em torno de um eixo central que
impedisse as formas de escapar para o espao.

42

Oiticica escreve no verso deste Sco, em 1968, uma importante nota que nos mostra
o quanto foram cruciais suas pesquisas nessa srie de trabalhos, e mais, mostra
que foi necessrio tempo e amadurecimento para chegar s concluses e
conseqentemente s evolues ocorridas em sua obra:
Nota: Considero este trabalho importante hoje, e para mim, na poca, foi desconcertante pelo
sentido de diluio estrutural alm do espao meramente pictrico - que eu ainda queria a
renovao deste espao, mas ainda no estava preparado para o salto, ou transformao -,
mas hoje vejo que este trabalho estava bem frente, no conflito entre espao pictrico e
extra-espao, e prenuncia diretamente o aparecimento dos Bilaterais, Ncleos e
24
Penetrveis. (Helio Oiticica 13/Nov./68)

Ao fazer tais afirmaes sobre este trabalho onze anos depois de sua execuo,
Oiticica valida sua experincia de dissecao do espao e d a ele, bem como a
toda a srie de Metaesquemas, uma importncia crucial na sua trajetria rumo s
demais experincias espaciais posteriores. A diluio estrutural a que ele se
reporta nessa fala, trata da busca de eliminao do suporte, da dissoluo da pintura
no espao, da elaborao de estruturas vivas para a experimentao da pintura que
viria anos depois. Apesar disso, ele escreve em 1972, no seu texto para o catlogo
da exposio com o mesmo nome: Metaesquemas 57/58. METAESQUEMAS da
no-gratuidade do espao; espao-bagao caderno de aula do espao nodesperdcio. Como se os considerasse um exerccio, um rascunho, ou melhor, um
esboo daquilo que viria a ser a exacerbao de sua experincia espao-temporal.
Essa e demais frases, colocadas de forma aleatria no texto, apontam para a
compreenso de uma correspondncia entre seus trabalhos pr-59 e toda a sua
produo subseqente.

Os Metaesquemas surgem na impregnao do Concretismo e na inter-relao tensa


dos elementos desta srie, Oiticica explora a cor, o movimento, e o ritmo espacial, todos os interesses essenciais de seu trabalho futuro. Nos Metaesquemas, Oiticica
desenvolve conceitos como aquele que descreveu como: obsessiva dissecao do
espao. O conjunto engloba mais de 350 trabalhos, considerados por ele como
alguma coisa entre a pintura e o desenho: uma evoluo da pintura. Na seqencia
24

Catlogo de exposio retrospectiva. HLIO OITICICA Rio de Janeiro: CAHO, 1997.

43

dessa produo, mostra-se uma reduo considervel das cores e formas, com a
utilizao, a partir de um dado momento, de no mximo duas cores, restando,
geralmente, apenas as formas do quadrado ou do retngulo. Uma economia visvel,
uma preocupao com a simplificao da representao. Oiticica diz ainda, no texto
para o catlogo da exposio METAESQUEMAS 57/58 (...) Metaesquemas no
limite-esvaziamento

da

representao:

no

fundam

novarte:

moldam

transformaes.

Essas pinturas criam um jogo entre formas e fundo, gerando uma percepo de
instabilidade e movimento, estimulando a sua dimensionalidade, i.e.: Oiticica
trabalha a a questo do suporte bidimensional e articula as formas e cores de
maneira a obter o mximo de dinamismo e relaes entre os planos, a fim de
estimular o olhar a se confundir com o jogo de espelhamento e de aberturas obtidas
atravs dessas formas levemente irregulares.

Essa ao possibilita uma

incompreenso, ou melhor, uma percepo ambivalente do que venha a ser forma


ou fundo. Qualquer que seja a seqencia do ritmo das formas de um lado, ele
repetido do outro lado, porm de maneira invertida. Com isso, ele cria uma
composio extremamente dinmica. Em finais de 1958, esta srie evoluiu para
negro/branco, azul/branco, vermelho/branco e branco / branco, composies nas
quais os quadrados, os retngulos e mesmo a grade foram eliminados. Os conjuntos
de pinturas de branco sobre branco representam o fim de uma fase de investigaes
cromticas e um novo comeo para o artista; segundo ele, esses conjuntos teriam
sido um aprendizado rumo s Invenes de 59.

Como se pode notar, os Metaesquemas passaram por um refinamento; um


processo de diluio da cor e da forma, e o que afinal resta o branco; o espao
em branco e a tinta branca sendo trabalhada sobre ele. Espao bidimensional ainda
na sua execuo, porm conceitualmente espao-bagao, novo elemento a ser
trabalhado nas novas sries que viro.

44

Metaesquema 1958
Guache sobre papel carto 55 x 64 cm

Metaesquema 1959
Guache sobre carto 25 x 32,4 cm
Coleo: Diane e Bruce Halle Scottsdale, Arizona

Metaesquema 1959
Metaesquema
Guache sobre carto 25 x 32,4 cm
Guache sobre carto 25 x 32,4 cm
Ambos da Coleo: Diane e Bruce Halle, Scottsdale, Arizona

1959

Como se Oiticica tivesse conseguido extrair dessa experincia tudo o que ela
poderia fornecer e teria chegado a um cerne da questo espacial ou, ao menos, a
uma das questes essenciais sobre a compreenso do espao.25

25

Questes tais como estrutura, cor, espao j faziam parte de suas preocupaes na produo
plstica nesse perodo assim como em suas anotaes fazendo meno Mondrian e Malevich. As
sries iniciadas no mesmo perodo da produo dos Metaesquemas, a saber, Monocromticos, e
Srie Branca notadamente trazem elementos da pureza buscada no suprematismo malevichiano e da
estrutura e cor pesquisadas incansavelmente na obra de Mondrian. Trataremos desse assunto mais
atentamente nos captulos posteriores.

45

Metaesquema 1958
Guache s/ carto - 55 x 64 cm
Coleo: Ernesto e Cecilia Poma, Miami

Metaesquema ,1958
leo sobre tela - 88,6 x 113 cm
Coleo: Csar e Claudio Oiticica, Rio de Janeiro

Metaesquema , 1958
Metaesquema , 1958
Guache sobre carto - 514 x 686 mm
Guache sobre carto - 522 x 645 mm
Coleo: Diane e Bruce Halle,Scottsdale, Arizona Coleo: Luis Paulo Montenegro, Rio de Janeiro

Da surge a Srie Branca ou Pinturas Neoconcretas e nessa srie Oiticica explora


meios de uso do leo de casena para controlar a densidade dos pigmentos e
conseguir efeitos de diferentes tons de branco. Alm disso, o artista trabalha com
diferentes tipos de pincis e camadas para acentuar ou minimizar o efeito de
luminosidade da cor. Oiticica se refere ao branco como a cor-luz ideal e ainda
como a sntese-luz de todas as cores. Essa srie marca o inicio das investigaes
tcnicas e tericas sobre a dimenso temporal da pintura, chamada por ele de cortempo vindo a ser incorporada nas demais experincias monocromticas que viro
posteriormente, como as Invenes, os Monocromticos, os Bilaterais e Relevos
Espaciais.

46

Alm da pesquisa de materiais utilizados nessas pinturas e termos destacado o


processo de elaborao como um ponto importante, verificamos nessa srie de
trabalhos uma grande importncia dentro da trajetria iniciada desde 1956, rumo a
toda espcie de experincias que sero desenvolvidas pelo artista posteriormente.
Entendemos essa srie de trabalhos como um exerccio de exacerbao, de
purificao, de esvaziamento. Uma espcie de suspiro longo e profundo com o nico
propsito de pegar flego, se preparar para o mergulho ou o salto que seria dado.
Um exerccio de esvaziamento de toda contaminao de cor, ou a compreenso de
sua essncia.

Talvez caiba lembrar que, dentro do princpio fenomenolgico, o

primeiro passo para a experincia do fenmeno um esvaziamento de todo


pretenso saber, um deixar ser atingido, para, s a partir dessa entrega, podermos
dar um salto para a compreenso do fenmeno do mundo.

Esses trabalhos nos aparecem como uma preparao, um momento de silncio


dentro do turbilho do potencial criativo do artista antes de seu efetivo salto em
direo ao espao tridimensional e sua pintura se lanar no mundo. A utilizao da
cor branca, sem nenhuma outra interferncia dava uma espcie de permisso para
todas as propostas que viriam se estabelecer da a muito pouco tempo, condio
essencial do novo a vir, situao ideal e irreversvel para chegada do novo.

Srie branca 1959 Sem ttulo


Emulso de leo de casena sobre compensado
830 x 1600 x 35 mm
Coleo: Csar e Claudio Oiticica ,RJ

Srie branca 1959 Sem ttulo


Emulso de leo de casena sobre compensado
Coleo: Csar e Claudio Oiticica , RJ

47

Branco em cima, branco em baixo; quisera ver um quadro meu numa sala vazia, toda cinza
claro. S a creio que viver em plenitude. A cor luz a sntese da cor; tambm seu ponto
de partida. preciso que a cor viva, ela mesma; s assim ser um nico momento, carrega
em si seu tempo e o tempo interior, a vontade de estrutura interior. preciso que o homem se
26
estruture.

Nessa fala, Oiticica se refere a um desejo ntimo de estabelecer uma situao onde
se tornasse possvel dar nfase condio gentica da cor em experincias
espaciais, onde a estrutura e a cor pudessem se con-fundir, no havendo mais como
distingui-las sem um esforo de ateno, sem uma permisso de despojamento de
tempo para que se promovesse a ocupao e articulao do espao pictrico,
espao esse criado unicamente pela emanao radical da cor proporcionando uma
experincia do novo a vir, que poderia ser partilhada por quem quer que
dispusesse de tempo para esse estruturar.

Srie
branca
leo sobre compensado de madeira
1150
x
1150
Coleo: Csar e Claudio Oiticica, RJ

1959
x

1150

mm

Como resultado desses trabalhos, Oiticica alcanou um ponto perseguido em suas


pesquisas: alguma forma, meio ou caminho, que levasse o espao para sua pintura
ou levasse sua pintura para o espao; incorporar o espao com sua obra ou na sua
obra, dando origem aos Bilaterais, que poderiam ser vistos ou pensados como uma
26

HO/CR. Dirio 59/64. CAHO. doc. 152/59. 1960. p.8

48

nova concepo entre pintura e arquitetura.

Ele as chamava de pinturas no

espao.

A chegada cor nica, ao puro espao, ao cerne do quadro, me conduziu ao prprio espao
tridimensional, j aqui com o achado do sentido do tempo. J no quero o suporte do quadro,
um campo a priori onde se desenvolve o ato de pintar, mas que a prpria estrutura desse
ato se d no espao e no tempo. A mudana no s dos meios, mas da prpria concepo
da pintura como tal; uma posio radical em relao percepo do quadro, atitude
contemplativa que o motiva para uma percepo de estruturas-cor no espao e no tempo,
27
muito mais ativa e completa no seu sentido envolvente.

Oiticica abandona a estrutura convencional do quadro como lugar da pintura e cria


novas formas de colocar a cor no espao. Inicialmente ele cria os Bilaterais, onde
elimina em parte o suporte, os articulando de forma inesperada, perpendicularmente
ao plano da parede e pendidos do teto, criando dessa forma, reas com diferentes
tons da cor branca. A percepo total da rea de cor, criada por essas pinturas, s
seria possvel em um percorrer interrompido de olhar, que se dava durante um
tempo e em um determinado espao propiciados.

Bilateral Equalli 1959


No objeto, leo sobre madeira

27

Idem. p.33

49

A srie de Bilaterais, segundo o prprio Oiticica : no s a primeira no espao, mas


tambm a primeira a manifestar os fundamentos conceituais, plsticos e espirituais
do Ncleo e do Penetrvel.

28

O primeiro trabalho da srie Bilaterais intitulado

Bilateral Equalli consiste em cinco placas de madeira pintadas, colocadas no


espao, pendendo do teto. Estes quadrados so formados por reas brancas em
dois tons e sugerem cubos virtuais. Nos demais Bilaterais, os planos so irregulares,
de madeira recortada. Esses trabalhos possuem dois lados e dois tons de branco e
requisitam o espectador a caminhar, se movimentar para ter acesso a toda a
estrutura da obra. Com isso ele altera um comportamento considerado habitual para
a fruio da obra de arte, convidando o indivduo a sair da sua condio passiva
diante da experincia esttica, introduzindo um novo modo de lidar com a arte,
atravs do movimento, do caminhar ao redor dela, para sua explorao. Os
Bilaterais, alm de convidar a essa expedio exploratria, trazem a quietude, o
esvaziamento e silncio necessrios para a contemplao, assim como se d na
Srie Branca. Alm desses aspectos, enfatizamos a tomada de conscincia do
espao que, nesse momento, ganha o estatuto de elemento ativo da obra,
acionando o tempo e transformando tudo o que era fundo e suporte em partes com
vida.

Bilateral Teman 1959


leo de casena tinta vinlica sobre madeira
120,5 x 122,5 x 1,5 cm

28

Bilateral Clssico - 1959


leo de Casena sobre fibra de madeira
Coleo: Cesar e Claudio Oiticica, RJ

OITICICA, Helio. A transio da cor do quadro para o espao e o sentido de construtividade. In:
Revista HABITAT, So Paulo, n. 70, p. 49-54, dez/62.

50

(...) Havia eu ento chegado ao uso de poucas cores, ao branco principalmente, com duas
cores diferenciadas, ou at os trabalhos em que usava uma s cor, pintada em duas direes.
Isto a meu ver, no significava somente uma depurao extrema, mas a tomada de
conscincia do espao como elemento totalmente ativo, insinuando, a, o conceito de tempo.
Tudo o que era antes fundo ou tambm suporte para o ato e a estrutura da pintura,
transforma-se em elemento vivo; a cor quer manifestar-se ntegra e absoluta nessa estrutura
quase difana, reduzida ao encontro dos planos ou limitao da prpria extremidade do
quadro. Paralelamente segue-se a prpria ruptura da forma retangular do quadro. Nas
Invenes, que so placas quadradas que aderem ao muro (30 cm de lado) a cor aparece
num s tom. O problema estrutural da cor apresenta-se por superposies; seria a
verticalidade da cor no espao e sua estruturao na superposio. A cor expressa aqui o ato
nico, a durao que pulsa nas extremidades do quadro, que por sua vez, fecha-se em si
29
mesmo e se recusa a pertencer ao muro ou a se transformar em relevo.

As Invenes parecem ser a fonte, o manancial de onde partem de fato as


investigaes da estrutura-cor no espao e no tempo. Tudo nessa srie trabalha
em favor da liberao da cor. A estrutura est como elemento secundrio para que a
cor vibre por ela mesma no espao. Para que a cor se corporifique. H um
deslocamento ou destacamento das placas coloridas da parede, com o objetivo de
subverter a ao obstinada do suporte e do fundo para que prevalea a cor, para
que ela pulse em sua totalidade. A partir dessa srie e desse entendimento, s havia
um passo possvel a ser dado e um caminho para Oiticica percorrer: sair para o
espao tridimensional e soltar a cor no espao, pois no havia mais como retroceder.

As Invenes so um conjunto de placas de madeira quadradas de 30 X 30 cm


pintadas a leo com uma nica cor. A proposta, nesse momento, era criar apenas
reas de cor e manipul-las de acordo com uma dinmica estabelecida e gerada por
sua colocao nas paredes expositivas ou no muro, como o artista diz.

movimento ainda era virtual, mas o elemento tempo j passa a fazer parte da
absoro do espectador para abarcar toda a instalao. O que Oiticica muda nesse
momento a disposio da cor no espao: apesar de ainda pertencerem parede,
os pequenos quadrados esto levemente afastados dela por cerca de dois
centmetros, atravs de um recurso obtido pela colocao de um quadrado menor de
madeira na parte posterior da placa pintada.

29

HO/CR. Dirio 59/64. CAHO. doc. 182/59. p.50. 1960.

51

Invenes - 1959-62
leo e resina sobre compensado

52

Invenes - 1959-62
leo e resina sobre compensado

Considero essa fase da mxima importncia em relao ao que se segue, e sem sua compreenso
creio que se torna difcil a compreenso da dialtica da experincia que denomino como estruturas cor
30
no espao e no tempo.

Nesses pequenos quadrados coloridos, a cor se expande para as bordas e por trs,
ela vaza. Com sutilssimas diferenas de tons entre as placas, os tons vibram pelo
tratamento dado construo prpria da pintura atravs de camadas sobrepostas de
tinta. A cor assume um papel preponderante e vista e entendida como estruturacor ativa temporalizada. O que se entendia antes por tom, aqui qualidade e o tom
mesmo a luz. (OITICICA, Cor-tempo, 1959) O que o artista pretende com isso no
a abstrao da cor, mas sua sntese. Trs dos elementos considerados
fundamentais para Helio Oiticica em uma obra de arte esto colocados. Resta
apenas um; aquele que desejamos apontar na sua produo seguinte: o espao.

30

OITICICA, Helio. A transio da cor do quadro para o espao e o sentido de construtividade. In:
Revista HABITAT, So Paulo, n. 70, p. 49-54, dez/62

53

Da o passo seguinte a noo de que o quadro foi destrudo e no se pode nem sequer ser
considerado como tal. Vem ento a noo do no-objeto (termo inventado devidamente
31
teorizado por Ferreira Gullar ) que mais apropriado para essa experincia. O
desenvolvimento, porm, no para aqui e o no-objeto que se colocava parede, sai agora
para o espao. Tendo sido consumida pela cor a estrutura a tendncia a expanso para fora
do retngulo tradicional da pintura. O ato seguinte, ento, foi a quebra deste retngulo que
comeou com a experincia do tringulo e depois para o balo alongado. [...] a parte
colocada na parede desaparece deixando o espao penetrar por trs da superfcie. Era j o
no-objeto levantando seu vo para o espao. Da em diante, ento, j no espao, ele
32
pendurado e visto todo em volta.

SrieVermelha,
leo
de
caseina
115
x
115
Coleo: Csar e Claudio Oiticica, Rio de Janeiro

sobre
x

115

1959
compensado
cm

Nos Bilaterais e nos Relevos Espaciais, o espao est inserido como esse quarto
elemento. Estrutura, cor, tempo e espao trabalham em harmonia. So utilizadas
nessas sries as cores luz: branco, amarelo e vermelho luminoso. Nessa ao, de
retirar da parede os Bilaterias e os Relevos Espaciais, efeito apenas sugerido nos
Metaesquemas e parcialmente realizado nas Invenes, foi dado um passo decisivo
a caminho desse envio, desse destino, que sua obra veio a dar sentido.

31

Ferreira Gullar, em 1960, elaborou a teoria do no-objeto. No catlogo editado pelo suplemento
dominical do Jornal do Brasil, em contribuio a II Exposio Neoconcreta realizada no Palcio da
Cultura, Rio de Janeiro, o autor iniciava sua teoria da seguinte forma: O no-objeto no um
antiobjeto mas um objeto especial em que se pretende realizada a sntese de experincias sensoriais
e mentais: um corpo transparente ao conhecimento fenomenolgico, integralmente perceptvel, que
se d a percepo sem deixar resto. Uma pura aparncia. Prossegue ainda e na pgina 5 diz: O
no-objeto no se esgota nas referencias de uso e sentido porque no se insere na condio do til e
da designao verbal.
32
HO/CR. Dirio 59/64. CAHO. doc. 182/59. p.49. 1960 (grifos do autor)

54

A pintura transforma-se primeiro em concreo para tender, depois, ao espao


tridimensional. Alis, o prprio conceito de pintura concreta no lugar do de abstrata j
introduz virtualmente a idia de espao tridimensional. So infinitas as experincias nos
ltimos anos que servem de comprovao do que digo. Uma insatisfao em relao ao
33
quadro como elemento de suporte da pintura, obvia nos ltimos anos.

Bilaterais

Relevos Espaciais

Ainda criando estruturas inovadoras para a cor, o prximo passo de Oiticica foi
desenvolver uma nova e radical srie de estruturas suspensas vermelhas, laranjas e
amarelas chamadas 'Relevos Espaciais. Esses trabalhos, um pouco mais
complexos que os Bilaterais, so construdos a partir de pedaos de compensado de
madeira, que se cruzam, se encaixam, se sobrepem e se dobram sobre si em
ngulos oblquos, criando espaos negativos e efeitos obtidos atravs da incidncia
da luz sobre eles. Eles trazem as formas geomtricas sobrepostas, dobradas, como
grandes dobraduras passveis de ser desvendadas com os olhos.

Como os Bilaterais, os Relevos Espaciais necessitam, para que haja uma viso total
do trabalho, da participao do espectador. Somente caminhando ao redor desses
se torna possvel perceber as diferenas nas formas e cores em cada lado das
peas. Porm, a experincia se d ainda guiada pelo olhar. O percurso possvel,
para a experimentao da cor entre as frestas encontradas nas dobras da madeira
pintada, feito pelo olho. O sentido da viso ainda privilegiado em detrimento dos
demais sentidos. Oiticica projetou e executou vrias maquetes com essas formas
complexas, porm apenas poucas delas foram construdas em sua dimenso real.

33

Idem. p. 85.

55

Os Relevos Espaciais vm romper completamente com a superfcie plana ou com a


prtica da contemplao da obra, dando origem s estruturas espaciais: estruturas
construdas a fim de questionar a experincia do e no espao, convidando aquele,
que at um dado momento era reconhecido como espectador, a ser o co-autor da
obra, mas de maneira especulativa. No havia uma ao propriamente dita do
participador alm de caminhar em torno do objeto, havia muito mais uma ao das
relaes estabelecidas entre luz e espao interior/espao exterior (dentro e fora), de
cheio e vazio. Mas as obras em si exigem um novo posicionamento corporal e
perceptivo do interlocutor/espectador, fazendo com que ele se desloque ao redor da
obra e no mais permanea esttico diante dela.

Relevo espacial (amarelo) 1960


Oleo sobre madeirite
Coleo: Csar e Claudio Oiticica, RJ

Maquete para Relevo Espacial 09 ( Vermelho), 1960


Guache sobre carto 21,3 x 28,0 x 1,2 cm
Coleo: Csar e Claudio Oiticica, RJ

Interessante notar nesses trabalhos sua esquematizao estrutural. O artista toma


uma superfcie plana e a dobra e redobra sobre ela mesma em ngulos agudos,
criando formas inusitadas de grande dinamismo, e as coloca pendidas no espao.

No h como dissociar a obra de Helio Oiticica da condio de construir, de criar e


liberar espaos. Mais uma vez nos utilizamos de um texto do prprio artista afim de
nos situar no momento artstico brasileiro, momento esse no qual sua produo e
principalmente, esse salto, estavam sendo dados, citamos:
As preocupaes reinavam ento, como disse, na esfera da criao de estruturas e do
conceito de uma nova construtividade proposta por Mario Pedrosa: era o reconhecimento do
que chamei de sentido de construtividade como uma tendncia fundamental da arte hoje,

56

no apenas limitada s correntes construtivas convencionais, mas como uma aspirao


geral oposta ao sentido de demolio das primeiras pocas do sculo, incluindo o advento
34
da arte abstrata.

Relevo Espacial Vermelho - 1960


Tinta
sinttica
sobre
compensado
149
Coleo: Csar e Claudio Oiticica, Rio de Janeiro

62

8,5

cm

Notamos com isso que Oiticica no estava sozinho na pesquisa desses elementos
da pintura, tais como; cor, estrutura, tempo e espao. Havia um pensamento
predominante entre aqueles artistas que conviviam e compartilhavam do momento
de produo artstica brasileira e internacional. Porm, diferentemente dos demais
artistas engajados no movimento concretista e neoconcretista, com exceo de Ligia
Clark e talvez Ligia Pape, o artista levou a cabo com uma obstinada ao suas
investigaes, chegando onde os demais nem pensaram chegar.35

As primeiras experincias espaciais de Oiticica eram essencialmente visuais apesar


de j, desde ento, haver uma necessidade, um apelo posto para que o espectador
se movimentasse, ou melhor, se deslocasse, abandonasse sua posio passiva de
contemplador e tomasse parte na concluso da obra, de forma que, permanecendo
esttico diante de um Bilateral ou de um Relevo Espacial, apenas se obteria uma
34

HO/CR Textos e anotaes sobre obras e artes. 65/67 CAHO. doc. 192/65. p. 43
Notadamente os demais artistas engajados nesse movimento continuavam a produzir pinturas e
esculturas nos moldes convencionais. A ruptura instaurada por Helio Oiticica, Ligia Clark e Lygia Pape
se deu no campo de negao da pintura de cavalete. Oiticica proclama a morte da pintura e prope
novas sadas para a arte.
35

57

viso parcial ou incompleta da obra. Inicia-se aqui um novo perodo; o da incluso


da obra no tempo vivido, no tempo ativo, na experincia.

Oiticica vinha buscando algo como o envolvimento do espectador no seu trabalho; o


passo decisivo para atingir essa meta havia sido dado na elaborao das sries
anteriores e levada a cabo efetivamente com a produo dos Ncleos, que se
estendeu por todo o ano de 1960 e 1961. Os Ncleos mantm uma ligao direta e
amplificam os aspectos espaciais e temporais dos Bilaterais e dos Relevos
Espaciais.
Nos anos ultra-frteis de 60 e 61, que se seguiram formao e assistiram a dissoluo do
Grupo Neoconcreto foi que me afluram os primeiros contatos com o espao ambiental, e
foram gerados a Ncleos e Penetrveis. At hoje, seis anos depois, essas experincias
36
ainda me alimentam e mantm, dia a dia, uma tremenda atualidade.

Com a criao dos Ncleos, o artista caminha no sentido de um programa, sem


conceitos pr-estabelecidos, totalmente livre e aberto onde esse espectador, que
havia se tornado para ele um elemento chave de seu trabalho, poderia agir. Oiticica
rejeita a dicotomia sujeito/objeto e tem como inteno atingir aquele que, segundo
ele, efetivaria uma operao que poderia lev-lo a uma experincia de si mesmo. Os
Ncleos so os primeiros trabalhos construdos para o percurso no s do
pensamento ou da viso, mas para o percurso do corpo. Percorrendo seus
corredores, se est envolvido pela cor de ambos os lados, alm de se ter a
possibilidade de manipular as placas de cor, agindo na obra e, nessa ao, o
encontro consigo, que Oiticica deseja proporcionar, se faz possvel. Inicia-se com
essa srie a incorporao do corpo na obra e da obra no corpo, atravs da cor e do
espao.

Os Ncleos podem ser considerados como a personificao do conceito nuclear da


cor. A cor nesses trabalhos acentuada ou amenizada gradualmente, a partir de um
centro ou um ncleo mesmo. Este desenvolvimento cromtico se d na colocao
de mltiplos painis, pendurados no teto e pintados de ambos os lados e
organizados ou arranjados em ngulos de 90 graus, como um labirinto. Os
corredores criados entre os painis so to importantes quanto eles mesmos, pois

58

nos chamam ateno para o jogo de negativo e positivo, ou ainda fazem meno ao
grande impasse entre forma e fundo, trabalhados insistentemente por Oiticica
quando da produo dos Scos e Metaesquemas. O artista, nessa srie, transpe
para o espao tridimensional seus questionamentos prvios aplicados no espao
bidimensional. A percepo visual das formas e da cor no espao mutvel de
acordo com o movimento do espectador e a incidncia de luz sobre as placas de
madeira. O que vai diferenciando aos poucos de um Ncleo para outro o desejo de
deslocamento virtual mais complexo do espectador. A participao do espectador na
experimentao da cor, o efeito de luz e a tenso entre o espao real e o espao
sugerido nesse trabalho mais essencial que nunca. O que antes era uma
experincia visual, agora j se mostra como um comeo de experincia existencial.

NC1 Pequeno Ncleo no. 1, 1960

Os trabalhos so elaborados com placas de madeira pintadas geralmente com


cores-luz laranja, amarelo e vermelho. Essas placas pendem de um teto ripado
altura dos olhos, em posies marcadas e numeradas, como uma planta,
implicando um carter construtivo, ortogonal, com tendncia mais arquitetural que
36

Idem, p. 45.

59

escultural. Labirnticos, so espaos cabines banhados de cor, em que voc entra


dentro e puxa as portas, e com cor em todos os lados37. O espectador inicia uma
viagem onde penetra em um campo de ao da cor, onde ele totalmente envolvido
pela sensao e vibrao da cor. Manipulando as placas ele pode modificar a
estrutura e criar cabines, cavidades, e se manter nelas. Nessa srie h um indicativo
de caminho, onde o espectador ator da cena, quase o protagonista. Os Ncleos
concebem um novo espao plstico, por criarem um espao em torno. Um
fechamento (limite) e ao mesmo tempo uma abertura, um espao da experincia, da
participao, da transformao.

So nove no total, e o artista os classifica de acordo com o seu tamanho e


complexidade. Trs tipos de Ncleos se distinguem: os pequenos, os mdios e o
grande Ncleo. So eles: trs Pequenos Ncleos: NC1, NC2 e NC5, cinco Ncleos
Mdios: NC3, NC4, NC6, NC8 (mvel) e NC9 (caixa) e o Grande Ncleo. A diferena
no se d apenas em relao ao tamanho, mas sim em relao qualidade e o
sentido que apresentam como tipo de agrupamentos de elementos. Assim, um
Pequeno Ncleo pode possuir mais placas que um Ncleo Mdio e ser maior que
este. O NC1 inclui um espelho no piso e com esse recurso o artista subverte a
concepo espacial, modificando a ao da luz e, por conseguinte aumenta a
intensidade da cor na estruturao espacial da obra. Alm disso, o espelho permite
que o espectador veja a obra de outro ngulo, e, sobretudo veja a si mesmo como
participante ativo, agindo nela, dentro dela, modificando-a. O segundo Pequeno
Ncleo, o NC2 datado de 1960, no foi concludo e o NC5 citado pelo artista em sua
lista de Ncleos como Ana Santana de 1961.

O Ncleo a elaborao e a vontade de dar uma grande ordem puramente intuitiva aos
elementos de que disponho: cor, estrutura, espao, tempo. Seu sentido uma espcie de
38
sntese entre o arquitetnico e o musical.

37

OITICICA, Helio. Aspiro ao grande labirinto. Seleo de textos: Luciano Figueredo,


Lygia Pape,
Waly Salomo. RJ: Rocco, 1986, p.51-52.
37

HO/CR. Dirio 59/64. CAHO. doc. 182/59. 1962. p.102.

60

NC2 - Pequeno Ncleo n 2, 1960

No primeiro trabalho do tipo Ncleo Mdio o espao funciona completamente


incorporado, como unidade principal constitutiva, tal a importncia do mesmo. As
placas possuem tanta importncia quanto o espao. So 12 placas retangulares que
se dispem no espao com um sentido labirntico com cores que vo do zarco ao
amarelo alaranjado e retornam ao zarco. importante apontar o fato de que esse
Ncleo o primeiro a permitir que se caminhe em seus corredores.

NC3 - Ncleo Mdio n. 1 1960/61

61

O NC8 o primeiro ncleo mvel, sua estrutura ortogonal e suas placas correm
perpendicularmente umas as outras, tornando possvel sua movimentao. O artista
considera esse Ncleo como uma proto-casa que recria o espao exterior atravs
da mobilidade de suas paredes-limites.

Nos Grandes Ncleos, as partes no so iguais e a relao mais complexa, na


verdade, imprevista. Trs ncleos mdios so combinados eventualmente em um
nico ambiente de grande escala para formar o Grande Ncleo. Esse trabalho trata
de um grandioso ambiente de cor com painis suspensos em tons de violeta no
centro, propondo uma revelao nuclear de uma escala de cores que vai at os
amarelos luminosos. A participao do espectador, ao experimentar a cor, sob o
efeito da luz e a tenso espacial sugerido neste trabalho, posta como questo mais
fundamental do que nunca.

Grande Ncleo, leo sobre madeira, 1960 Galeria G4, Rio de Janeiro, 1964.

A explorao dos labirintos e a mudana estrutural, a partir da manipulao da


posio das placas, tornam a experincia com a obra ldica, instigante. No h mais
como estar parte do acontecimento. necessrio mergulhar nele, interferindo
diretamente na sua elaborao. A separao entre sujeito/objeto se omite e passa-se
a configurar um novo elemento que faz a ligao conceitual desses dois elementos,

62

considerados plos distintos pela noo do pensamento vigente, ou melhor, pelo


pensamento cartesiano.

Grande Ncleo - leo sobre madeira, brita, 1960.

Colocam-se nessa srie de trabalhos todas as questes que sero explicitamente


discutidas e desenvolvidas nos Penetrveis. Esses partem da mesma premissa da
penetrao e percurso no espao ambiente, criado pela estruturao das placas de
madeira. A preocupao de Oiticica nesse momento se intensifica sobre a questo
de participao do sujeito buscando um meio de torn-lo co-autor da obra. Seu
pensamento gira em torno de reflexes em relao no diviso entre arte e vida e
entre sujeito e objeto.

Na sua concepo, no seria mais possvel pensar qualquer tipo de arte onde no
houvesse um envolvimento fsico, mental e psicolgico daquele que tem contato com
a obra. Fora dessa perspectiva no havia caminho a seguir. Por esse motivo, suas
criaes

tornam-se

prioritariamente

lugares

de

encontro,

lugares

de

re-

conhecimento, de experimentao com os materiais, com a cor, com o espao e com


o individuo mesmo. A extenso da experincia dos Ncleos vai resultar, atravs da
ampliao do sensorial - ver, sentir, pisar a cor e outros elementos - nos Penetrveis.

63

Na trajetria de Helio Oiticica, cada nova ao v implicada nela a ao anterior, ela


segue um desenvolvimento nico. A realizao daquilo que o artista tem em mente
ser atingida na produo dos Penetrveis. Entra agora em questo a construo
desses lugares de experimentao, onde a pintura toca o cho e se estende alm da
altura do homem, onde o artista cria lugares privilegiados para o encontro com a cor,
com o espao, atravs de manifestaes ambientais.

Grande Ncleo

64

5 O PENETRVEL ENQUANTO CONSTRUO DE UM LUGAR:


Construes e Projetos

A idia dos Penetrveis surgiu, em parte, do apego


que tinha por dois cmodos da casa em que cresci.
Eram os banheiros. Um era todo pintado de laranja e
o outro de azul. Tomar banho num destes banheiros
era uma coisa muito agradvel.
Helio Oiticica, 1969

Construir, habitar, pensar; esses trs princpios esto envolvidos no fazer de Oiticica
quando dos Penetrveis. A construo, fundamental para a existncia mesma dessa
srie de trabalhos, apenas o ponto de partida propositor para o habitar e nele, vir a
pensar e sentir. Os Penetrveis so trabalhos realizados na seqncia dos Ncleos
e levam ao extremo as pesquisas iniciadas nesses. So lugares, fundadores de
espao, so labirintos percorrveis, penetrveis, onde o espao ambiental os penetra
e envolve em um s tempo. A cor e a estrutura se manifestam simultaneamente,
uma permitindo outra se fundirem e se fundarem.

Iniciaremos ento essa jornada pelos caminhos labirnticos cheios de cor, caminhos
esses construdos para a vivncia, colocados no espao para estabelecer e instalar
lugares de liberdade, de experimentao, de encontro e de viagem. Devemos aqui
esclarecer que Oiticica usava constantemente e de maneira muito especial, a
palavra vivncia significando pensar o que se vive, isto , que a mente no poderia
estar separada do corpo; que a fruio esttica intelectual ou racional no poderia
proporcionar a experincia de proximidade que ele propunha e ainda que, o homem
no algo apartado do mundo como um sujeito afastado do objeto. A vivncia
proposta por Oiticica seria justamente essa cpula, esse lao estabelecido entre
todas as coisas do mundo e sem a qual no haveria possibilidades de encontros ou
experincias.

O carter subjetivo de vivncia ou de fruio da obra de arte rejeitado como via de


acesso obra ou a vida, por Martin Heidegger. Compreendemos a vivncia
proposta por Helio Oiticica como algo distinto daquilo a que Heidegger se refere. O

65

artista proclama e prope o rompimento da dicotomia sujeito/objeto em todos os


seus escritos e durante todo o perodo de sua produo. A obra de Oiticica se volta
para o coletivo, para o humano e jamais para o sujeito, logo, no faria nenhum
sentido o artista propor vivncias que apartassem o homem do mundo. Ao contrrio,
com o objetivo de recoloc-lo a que prope todas as suas experimentaes.
Oiticica , assim como Heidegger, rejeita o carter subjetivo que essa palavra encerra
e se a utiliza largamente, para propor algo diverso de subjetividade.
Em um artigo publicado por Guy Brett sob o ttulo O exerccio experimental da
liberdade para catlogo Helio Oiticica organizado por importantes instituies de
arte que abrigaram a obra de Helio Oiticica na dcada de 1990, o autor tem a
seguinte afirmao sobre essa palavra que poderia apontar uma certa incoerncia
ao discurso dessa dissertao, caso fosse interpretada de maneira errnea. Guy
Brett assim coloca:
Durante a preparao desta publicao multilnge, houve uma palavra para a qual os
franceses, os espanhis, os catales, os anglo-saxes e os holandeses procuraram, mas no
conseguiram encontrar, uma traduo precisa: uma palavra freqentemente usada de
maneira especial e com especial nfase por Hlio Oiticica e Lygia Clark: vivncias.
Ele traduz literalmente, e mal, como life-experiences (experincias de vida). Talvez mais
prximo de transmitir sua carga seria uma frase de Fernando Pessoa: Tudo que em mim
39
sente, pensamento...

Diante de tais esclarecimentos, partiremos a caminho de um entendimento desses


lugares inaugurados com e na obra de Helio Oiticica. Para caminhar serenamente
nesse sentido, evocamos o pensamento da filsofa Hannah Arendt que nos diz um
modo de trilhar caminhos, de percorrer veredas:
(...) caminhos que podem ser pacficos, caminhos florestais que, por no conduzirem a um
fim estabelecido fora da floresta e se perdem de repente no no-aberto, so
incomparavelmente mais adequados para quem ama a floresta e nela se sente vontade do
que as rotas de problemas cuidadosamente traadas onde se acotovelam as pesquisas dos
40
especialistas.

Dessa forma, pretendemos elaborar uma anlise da produo dos Penetrveis que,
39

BRETT, Guy. O exerccio experimental da liberdade. In: HLIO OITICICA. Catlogo de exposio
retrospectiva. Rio de Janeiro: Centro de Arte Hlio Oiticica, 1997.
40
ARENDT, Hannah. Homens em tempos sombrios. Trad. Denise Bottmann. So Paulo: Cia das
Letras, 1987.

66

desde nosso ponto de vista, atinge o apogeu no contexto da sua criao artstica, no
que concerne busca por um lugar de vivncia espacial da arte, busca pelo
espao. Mas o que e como so esses trabalhos que apontamos como aqueles que
se mostram como o substrato dessa busca? Os Penetrveis so, grosso modo,
construes com caractersticas da arquitetura, da pintura, da escultura, do objeto;
um modo de produo inominvel nesse momento, porm e acima de tudo,
penetrveis e esse carter o distingue de toda a sua produo anterior e determina
sua maior conexo com o tipo de anlise de espao abordada por Martin Heidegger.
Mrio Pedrosa, em um artigo escrito para o catlogo de exposio de Hlio Oiticica
no MAM-RJ em 1961 se refere aos Penetrveis como:

(...) obras suas onde se entra empurrando ou fazendo girar paredes, subindo escadas ou
contornando placas e painis, caminhando, como num labirinto para encarar cores, sentir o
reflexo de cores, pisar cores, viver cores. Alguns desses Penetrveis so labirintos, outros
41
so cantos e recantos de paredes coloridas e movedias.

interessante notar que a nfase dada produo de Oiticica tenha sido


invariavelmente sobre o aspecto da cor. Pode-se notar nesse pequeno fragmento do
artigo do crtico Mrio Pedrosa que apesar dele utilizar palavras que se referem
diretamente ao espao, que sugerem uma ao no espao, tais como, empurrar,
girar, subir, contornar, caminhar, labirinto, cantos e recantos, parece no ter dado o
devido valor a esse aspecto, a saber, o aspecto espacial da obra que pretendemos
enfatizar nessa anlise.

Esses projetos de Oiticica so abrigos, construes ao ar livre, conjuntos de cabines


abertas para jardins, lugares de laser, de brincadeiras, de experincias propostas, de
invenes, visando mudana de comportamento individual e coletivo. Criam uma
vertigem dos sentidos, remetem a pensamentos e experincias inesperadas. Atira
quem o adentra, em um abismo desconhecido, liberando assim, uma gama de
outras invenes. Portanto, a obra no sem a presena e a ao desse outro para
quem o lugar construdo. Ela se completa e se realiza efetivamente pelo percorrer
e experimentar do homem, e esse dado de extrema importncia; o cerne mesmo
41

PEDROSA, Mario. Os projetos de Helio Oiticica. CR. RJ. CAHO. 1 CD-ROM. Texto publicado no
Suplemento dominical do Jornal do Brasil em 25/11/1961.

67

da questo que permeia os Penetrveis.

O primeiro dos Penetrveis, o PN1, foi realizado em 1960 e o artista jamais


abandonou o conceito penetrvel em sua obra. At a sua morte, em 1980, poucos
haviam sido construdos em escala humana. Porm, aps a sua morte, em especial
a partir dos anos 1990, houve interesse na construio, em escala humana, de
alguns daqueles Penetrveis cosntruidos como maquete por Oiticica. Muitos deles,
talvez a sua maioria, permanecem nessa categoria at os dias de hoje. H uma to
precisa esquematizao e detalhamento em relao ao projeto de cada uma delas
que se torna possvel, para qualquer um que se proponha, constru-los ou remontlos a qualquer momento. Os trabalhos de Oiticica invariavelmente contm uma
espcie de cartilha de montagem, uma explicao sobre cada passo de execuo e
material a ser utilizado para se obter o efeito desejado. Sendo assim, os
Penetrveis, assim como os Ncleos e as obras ambientais que contam com
Penetrveis, possuem plantas, esquemas, croquis onde encontramos os menores
detalhes para sua construo. Esse tipo de documento largamente empregado em
sua trajetria.

Estudos para Penetrveis s/d

68

Contudo, apesar de serem precisos, especficos quanto sua execuo, jamais


poderiam conter a significao que a prpria obra traz. impossvel imaginar a
experincia de estar dentro de um Penetrvel somente observando seus esboos ou
explicaes. Nada substitui a experincia do fenmeno42.

O PN1, construdo em 1960, (Homenagem a Mrio Pedrosa), o primeiro dos


Penetrveis; descrito pelo prprio artista como uma cabine amarela com portas
deslizantes. Na sua construo, so utilizadas placas de madeira pintadas a leo
em tons de amarelo e laranja, fixadas em uma base de madeira quadrada que
funciona como piso. A cor empregada segundo Oiticica, como um Sistema total,
fazendo-se necessrio o deslocamento visual para sua apreciao ou assimilao, e
esse seria o elemento mais prprio da expresso da cor em si, sem o que nada mais
haveria. Oiticica elaborou diligentemente cada mudana sutil de cor, com um mapa
de combinaes das mesmas para a obteno deste ou daquele tom. Apontamos
para esse aspecto de sua produo no PN1 para deixar claro a importncia do
emprego desse sistema total da cor nesse momento.

Pgina com plano de cores para PN1


42

Planta baixa PN1 1960

Essa afirmao se aplica apenas para os esboos e plantas, no nosso ponto de vista,
diferentemente do caso das maquetes e dos Penetrveis construdos em escala humana.

69

Pode-se ver claramente, atravs da planta, que o PN1 estrutura-se sobre uma base
quadrada, supostamente simples, de onde erguem-se paredes de madeira, de forma
que o acesso ao seu interior seja permitido. No Penetrvel, Oiticica explora a busca
de texturas, o deslocamento de ngulos, a conjuno de planos de cor, provocando
uma interao das mesmas. A cor se encontra na parte externa e interna da
construo e podemos caminhar pelo seu interior desvendando suas mudanas
sutis, de modo a sermos tomados por ela.

PN1 1960 Reconstruo para a Exposio Penetrveis,


Centro de Arte Helio Oiticica, Rio de Janeiro, 2008/09.

O carter labirntico e confinante completamente diverso da experincia dos


Ncleos, que abarcava o espao de forma mais aberta e livre, sendo permeado por
esse. Interessante notar que os Penetrveis operam um espao que no pode mais
ser encarado como o puro aberto, mas agora tomado em sua delimitao; no quase
fechado; porm, traspassvel, percorrvel em uma esfera interna. Ao faz-lo, eles
subvertem todos os preconceitos ou conceitos sobre questes tais como dentro e

70

fora, pblico e privado, ativo/passivo, comeo e fim. So lugares que suscitam uma
experincia totalmente diferenciada dos sistemas habituais de tomar parte de ou
lidar com um trabalho artstico.

O corpo literalmente incorporado obra,

envolvendo-se ao mesmo tempo em que rodam as placas dessa casa mvel, que se
faz e se desfaz de acordo com a ao do participante. A mobilidade dessas placas
cria um sentido completo de universo, gerando novas direes, humores, devaneios
em torno de uma estrutura bsica, porm manipulvel, desenvolvendo aspiraes,
realizando-as em um espao completamente diverso daquele da dimenso cotidiana
da realidade. O prprio artista coloca assim a questo nos seguintes termos:

Sintetizar o interno e o externo, partes dialticas de um s processo, no significa igual-los,


mas sim, tornar um possvel ao outro, harmoniz-los. Mas uma coisa eu digo, a parte
dominante a interna, condio humana; o mundo interno pertence somente ao homem;
43
coisa exclusiva dele.

PN 1 Montagem no Centro de Artes Helio Oiticica 2008 - RJ

O Penetrvel no uma obra cintica nem transformvel, tendo em vista que, por
um lado, ele no tem como princpio o movimento intrnseco e, por outro, no se
transforma atravs da manifestao de uma fora, de uma energia ou de um agente
43

HO/CR. Textos de HO Arte e cor e NC7 Grande Ncleo n 1. CAHO. p.27

71

qualquer de atuao, mas se estabelece como lugar de um percurso, onde h um


consentimento para a liberao do domnio da sensao visual, visto que no s
esse sentido importa, mas tambm o tato e os demais sentidos so convocados; ou
melhor, mais que todos os sentidos, a obra dirigida para a experimentao da cor
e do espao.Hlio Oiticica em um texto sobre arte e cor, questiona seu sentido na
produo de seus Ncleos e Penetrveis:

a cor do homem, da sua dialogao com o mundo e com si mesmo, cheia de polaridades,
flexvel ao ponto de se tornar abismo. O que se quer com a cor? Afirmar ou se perder?
44
Apenas viv-la.

O que exatamente o artista quer dizer com a frase ao ponto de se tornar abismo?
O abismo trata de um vazio no qual se pode mergulhar vertiginosamente e perderse, trata igualmente de um vazio repleto de possibilidades que nenhuma palavra
pode expressar, um oco, lugar limite, lugar de silncio, que, como todo
desconhecido, traz em si um estranhamento, um mistrio, e se
possibilita uma descoberta, um desencobrimento.

experimentado,

As questes labirnticas e

abismais referidas por Oiticica freqentemente so, no nosso ponto de vista, meios
criados para o se perder e nesse perder-se ser possvel encontrar.

Com a realizao dos Penetrveis, Oiticica estabeleceu um marco em sua produo


enquanto realizao da cor no espao. Nessas cabines os estmulos e experincias
so encaminhados para que sejam descobertos, posto que so estruturas abertas
imaginao, lugares para experincia, para o encontro e para a surpresa, lugares
onde no permitido fazer uma diviso entre o pensar teoricamente e viver
diretamente o fenmeno. Por um lado, h elementos previamente dados e, por
outro, elementos completamente indeterminados que somente podem ser criados ou
vividos pelo incursor na estrutura fixa, por aquele que com ela toma contato. A
possvel interpretao vem acarretada da criao imaginativa e do envolvimento com
o fenmeno, que decorrem dos estmulos aos quais se submete quem penetra
nesse labirinto e nele se depara de maneira aberta com o mistrio, quem se dispe
ao acontecimento.
44

Idem, p.17.

72

Um Penetrvel um ambiente, cria um ambiente prprio que se constitui numa estrutura fixa
a ser desvendada pela incurso do individuo, movimentando placas de cor, como que criando
45
um percurso.

Esse percurso tornou-se de primordial importncia como ato nessas obras. Cada
recanto criado pelos vos e corredores deve ser explorado pelo caminhar, sem o
que no h como apreender todo o contexto da obra. Fica-se cercado literalmente
pela cor, que cumpre um ritmo cromtico previsto, nas paredes e cho. Toca-se a
cor, pisa-se nela criando uma outra experincia. Em outros Penetrveis, caminha-se
sobre areia, pedra e gua, toca-se objetos, escuta-se rudos, enfim, um sem nmero
de estmulos, que recebidos nesse percorrer, so assimilados ou no;

se

assimilados, criam uma experincia sui generis para que, talvez, desenvolvendo
um novo comportamento perceptivo, possamos prestar ateno s sensaes e
acontecimentos

que passam despercebidos ou que perdem os significados

no

cotidiano.

Os Penetrveis tm o aspecto de uma aparente desordem encontrada nas coisas


orgnicas, ou em algumas estruturas espontneas criadas pelo povo em sua luta
diria pela sobrevivncia: (des)caminhos, (re)favelas, barracos e barracas de
camels, tapumes estruturas vivas. No parece haver uma preocupao esttica
no sentido de belo, de bem acabado, porm, obviamente o artista teve, na sua
confeco, ateno sua aparncia.

Mas como Oiticica queria mesmo romper com os liames da arte tradicional, o belo,
no sentido das belas artes, j no o interessa, a no ser no sentido de neg-lo.
No sua inteno proporcionar uma fruio esttica, corrente nas artes plsticas,
que poderia afastar o indivduo do objeto artstico. Sua proposta, ao contrrio,
amalgamar homem e obra, homem e mundo. Nesses termos, o artista escreve: A
obra no quer ligar o homem ao cotidiano que ele repugnou, conciliar o temporal
com o eterno e sim transformar esse cotidiano em eterno, achando a eternidade na
temporalidade. 46

45
46

HO/CR Textos e anotaes sobre obras e artes. 65/67 CAHO. doc. 192/65 p. 48.
HO/CR. Textos de HO Arte e cor e NC7 Grande Ncleo n 1. CAHO. p.19

73

PN1 reconstruo para exposio Penetrveis,


Centro de Arte Helio Oiticica, Rio de Janeiro, 2008.

Para a construo dos Penetrveis, o artista utiliza materiais invariavelmente


ordinrios, cotidianos, e isso tambm suscita um desconforto ao nos depararmos
com eles. So arbitrariamente diversos de tudo que havia se produzido dentro do
momento artstico brasileiro e causam um grande estranhamento, at mesmo no
meio artstico. Poderamos dizer, sobre os Penetrveis, que eles so o substrato de
todas as buscas e crticas de Oiticica ao meio artstico brasileiro, postura do
pblico, postura dos espaos expositivos, e sobretudo critica de arte. Cremos
que o fato de Oiticica ter executado, inicialmente, apenas trs dos Penetrveis, se
deu por uma incompatibilidade da sua obra com o tempo em que foi realizada, talvez
uma falta de entendimento, por parte, tanto da critica, quanto dos prprios artistas
que estavam produzindo juntamente com ele naquele momento. Entendemos dessa
maneira pelo fato de nos termos deparado com diversos relatos escritos por Oiticica,
onde a indignao e a incredulidade se destacam e o artista escreve, em tom de
desabafo:
A minha vontade de libertar a pintura dos seus antigos liames, quais sejam, os elementos que
se cons tituem compondo o quadro, para poder express-la pura (isto , cor-estrutura) e
desenvolv-la nesse sentido, parece ter sido at agora muito mal compreendida. verdade
que s estou nos primeiros comeos da aventura, mas, se compreendida no seu sentido
terico, j se poderia avaliar o alcance da dmarche. At mesmo as pessoas mais ligadas
s idias, e mais aptas a dar opinies, na verdade ainda no o aceitaram. Alguns at mesmo
ou julgam que se trata friamente de uma experincia ou, outros, algo incmodo ou talvez
extico. Creio que me custar muito impor tais idias. [...] O incomodo, porm, no passar.
Quem em s conscincia, normal e sadio, poderia aceitar tal coisa? Mas, felizmente, a arte
47
prescinde dos sos, normais e sadios espcimes da humanidade.
47

HO/CR. Dirio 1959-1964. CAHO. doc. 0182/59. 1962.p. 99-100.

74

Porm, o no entendimento ou aceitao de seus trabalhos no o impediram de


levar a cabo as experincias a que se propunha e, a partir do advento do PN1,
vieram conseqentemente os demais Penetrveis, com caractersticas e materiais
diversos. O PN2 A pureza um mito - elaborado com madeira, vidro, areia; o
PN3 Imagtico plstico, duratex, acessrios, aparelho de TV.

importante apontar nesse momento que Oiticica, em 1964, i.e. entre a produo do
PN1 e os PN2 e PN3,

conheceu o Morro da Mangueira, e esse fato marcou

definitivamente sua relao com a vida, com a arte, com a cidade. A descoberta da
Mangueira e sua populao, sua msica, sua dana, sua arquitetura, suas cores e
sua buclica e alegre brasilidade provocou um choque que levou o artista a uma
mudana significativa em sua produo, tanto no mbito do pensamento quanto no
que se refere s propostas de trabalho. Todo um novo universo de possibilidades se
abriu diante dele e podemos observar em seus trabalhos ps-Mangueira a forte
influncia que essa descoberta exerceu sobre sua postura diante da arte e da vida.
Frederico Oliveira Coelho apontando para esse momento crucial, afirma:

Houve para Helio Oiticica um momento em sua trajetria de vida em que estar no mundo
torna-se uma descoberta violenta e visceral, divisora de guas e desencadeadora de heris e
fantasmas. a experincia de subir e viver por quase cinco anos ininterruptos (1964/1968) o
morro da Mangueira que defino como um (ou o) momento em que ele viu e ouviu coisas
48
demasiado grandes para ele,fortes demais, irrespirveis, cuja passagem o esgota.

Tropiclia Centro de Artes Helio Oiticica, RJ, 2008/09


48

DELEUZE.G., 1997, apud COELHO, Helio Oiticica Um escritor em seu labirinto. In: Revista Sibila.
RJ. 2004. p.225. Disponvel em Catalogue Raisonn. CAHO.1 CD-ROM. p.11.

75

Os Penetrveis PN2 e PN3 fazem parte do grande projeto ambiental intitulado


Tropiclia, projeto realizado e apresentado pela primeira vez no MAM do Rio de
Janeiro

em

1967

na

exposio

intitulada

Nova

objetividade

brasileira49

onde o artista tambm apresenta os Parangols.50 A Tropiclia segundo Oiticica,


veio da necessidade de dar uma ambientao aos Penetrveis que estava
realizando e ainda da necessidade de caracterizar um estado de arte brasileiro a
primeirssima tentativa consciente, objetiva, de impor uma imagem obviamente
brasileira ao contexto atual da vanguarda e das manifestaes em geral da arte
nacional. 51
A estrutura lembra a arquitetura orgnica das favelas, as construes espontneas e
annimas dos centros urbanos, a arte das ruas, as coisas inacabadas. Os
Penetrveis florescem nesse cenrio tropical entre plantas, araras, areia e
pedrinhas, cenrio este que remete ao caminhar pelas quebradas do morro, ou
passear pelo fundo de uma chcara, revivendo a grata sensao de pisar a terra
mais uma vez, entrando em contato com elementos naturais. Para entrar em cada
Penetrvel, preciso caminhar sobre a areia, procurar poemas entre as folhagens,
brincar com as araras. Ao penetrar no Penetrvel principal, o PN3 Imagtico,
inicialmente passa-se por diversas experincias de natureza ttil-sensoriais, para
ento atingir o fim do labirinto escuro com um aparelho de TV ligado
permanentemente. Esse elemento cria uma sensao de encontro com o inusitado e
ainda de abandono e impotncia diante da imagem.

49

A nova objetividade um estado tpico da arte brasileira, segundo Helio Oiticica em entrevista ao
jornal Correio da Manh em 07 de abril de 1967. Todavia, no um movimento dogmtico, esteticista,
mas uma chegada constituda de mltipas tendncias, onde a falta de unidade de pensamento
uma caracterstica importante.
50
Helio Oiticica convidou passistas e membros da bateria da Escola de Samba da Mangueira para
fazer parte da mostra trajando seus Parangols. Essa ao, que o artista chamava de manifestao
ambiental resultou na expulso do museu de passistas e pblico que se aglomerava em torno do
evento. A manifestao ento prosseguiu na parte externa do MAM atraindo ainda mais o pblico e a
crtica. Os Parangols so capas, estandartes, tendas, feitos de vrios tipos de tecido pintado ou no,
de tela, carvo, esponja, corda, juta, esteira, plstico, com cores, que podem ser vestidos,
carregados, movimentados. So obras que necessitam de um agente para realiz-la totalmente.
Somente em movimento, ou melhor, submetida ao movimento do corpo de quem a porta possvel a
realizao plena da cor no espao e no tempo. Pura cor em movimento, pura cor no espao. No
mais suporte, no mais imobilidade, a obra a servio do corpo e o corpo a servio da arte. Participa
dessa manifestao quem veste ou porta a obra e aquele que assiste. Todo o jogo faz parte da
manifestao. O artista se refere aos Parangols como infinita dimenso da cor.
51
HO/CR. Tropiclia. CAHO. Doc: 0128/68. p. 2-3. 1968.

76

Somos como que devorados por ela. Com sucessivas situaes de estranhamento o
artista cria contrastes entre dentro e fora, penumbra e luz, silncio e rudo, solido e
coletividade, desconforto e prazer, olhar e ser olhado, absorver e ser absorvido,
penetrar e ser penetrado a partir de elementos naturais e tecnolgicos.

Na verdade eu quis com a Tropiclia, criar o mito da miscigenao somos negros, ndios,
brancos, tudo ao mesmo tempo nossa cultura nada tem a ver com a europia, apesar de
estar a ela at hoje submetida: s o negro e o ndio no capitularam a ela. Quem no tiver
conscincia disto que caia fora. 52

Esse ambiente, que cria um percurso a ser percorrido descalo, constitudo de


dois Penetrveis com teto, circundados por um jardim tropical, onde encontramos
araras vivas, plantas, areia e brita, poemas-objetos de Roberta Oiticica e pedras, e
no interior de cada um dos Penetrveis que vo se tornando cada vez mais escuros
medida que caminhamos, h razes aromticas penduradas , objetos de plstico,
e no caso do PN 3, um aparelho de TV ligado. Tropiclia uma experincia
ambiental por excelncia, pois trata de uma reunio indivisvel de todas as
modalidades em posse do artista ao criar: cor, palavra, luz, som, aroma, imagem,
construo, ao, espao, tempo e outros elementos que ainda surgem durante a
explorao inventiva do participador no momento em que toma contato com a obra.

Aps o momento de sua primeira apresentao ao pblico, em 1967, Tropiclia foi


remontada no ano de 1969 na Whitechapel Art Gallery em Londres, juntamente com
diversas outras obras do artista, e nessa ocasio Guy Brett - critico de arte,
responsvel pela montagem e coordenao da mostra Whitechapel Experience1969, escreve no catlogo:
Tropiclia um ambiente que ruidosamente apresenta imagens tropicais e seria muito fcil
tom-la superficialmente como uma pea de folclore brasileiro. Mas o nvel secreto de
Tropiclia o processo de penetr-la, uma teia de imagens sensoriais que produz um
confronto intensamente ntimo, especialmente e talvez com a mais profunda imagem de
todas, na completa escurido: o global aparelho de tv ligado. O tpico vira verdadeiro nesse
espao mtico. O espectador penetrando Tropiclia, chega a um beco sem sada,
escurido. Ele bombardeado com imagens, no apenas as visuais, mas imagens que ele
descobre com todos os seus sentidos. Elas se definem como imagens por seleo e
isolamentos prprios e pela maneira que voc dirigido para elas. Tropiclia um climax na
53
obra de Oiticica.
52
53

Idem. p. 3.
BRETT, Guy. CR.Traduo de texto de Guy Brett sobre HO.CAHO.Doc. 1814/69. 1969. p. 4.

77

Tropiclia vista parcial

O ambiente Tropiclia uma espcie de labirinto sem sada. Os Penetrveis, que


dele fazem parte, tm teto e os espaos de circulao esto repletos de elementos
tteis e aromticos. Antes mesmo de adentrar em um dos Penetrveis propriamente
ditos, j estamos imersos, ou melhor, estamos dentro de uma espcie de floresta
de elementos que nos despertam de um

sono cotidiano, no qual vivemos

perambulatoriamente, como sonmbulos. Nesse lugar, temos a total noo do ato


de caminhar - ao to despretensiosa e simples - j que somos os nicos animais
que caminhamos sobre duas pernas, eretos, e dado esse fato,

nossa viso

privilegia a altura dos nossos olhos, que pode variar de 1,40 a 2,00 m
aproximadamente, Oiticica dispe, entre todos os elementos desse ambiente,
poemas enterrados, prximos ao cho, mudando o nosso ponto de vista em relao
leitura, o que nos leva a prestar ateno ao ato de ver, a ato de ler. Ou seja, o
ambiente nos tira completamente do nosso estado de normalidade, ou de
cotidianidade e todos os elementos so extraordinrios e inusitados. No h como
no ser tocado ou incomodado percorrendo o labirinto aberto.

Quanto mais se

penetra mais se pode perceber sons externos, assim como sons que vem do
interior, que se revelam sendo sons oriundos de um aparelho de televiso instalado
no final do Penetrvel PN 3.

O senso ttil despertado no s pelo fato de existirem elementos para o toque das
mos, mas tambm atravs dos ps, pelo ato de caminhar sobre elementos
distintos. Oiticica cita em um texto escrito em 1969, no momento em que realizava a

78

segunda montagem de Tropiclia para Whitechapel Experience, um fragmento de


texto de Naboro Kawazoe & Kenzo Tange do livro ISE Prototype of Japanese
Architecture que parece traduzir parcialmente o objetivo do artista na construo
de Tropiclia assim como do Plano den:

O contato do visitante com o Santurio de ISE comea com o rudo dos seus passos em
contato com os seixos entrada do templo. Ao cruzar a ponte sobre o rio Isuzu e passando
embaixo do primeiro toril, ele se v inconscientemente caindo em silncio, preocupado com o
som que ele est provocando. [...] Assim, ele caminha em silncio pela extensa alia de
cryptonerias. O atritar dos seixos de fato acentua a sensao de tranquilidade em seu redor;
assim,mergulhado na montona repetio dos sons que faz, ele esquece qualquer conversa e
54
sua mente fica possuda por pensamentos que nenhuma palavra pode expressar.

Ao ler tal texto, retirando as referncias que faz ao templo ou aos demais elementos
encontrados nesse ambiente tais como a ponte, o rio, o toril, poderamos facilmente
pensar que tratar-se-ia de um relato da experincia vivida ao percorrer a Tropiclia
ou adentrarmos um Penetrvel. A meno ao silncio, ao esquecimento,
tranquilidade alcanada, sensao de, por um lado, entrar em um estgio de
ateno desperta, ou de viglia, e por outro lado, a sensao de ser tomado
inconscientemente, abandonando a razo e entrando em uma condio de sentir e
experimentar todas as diferentes situaes que o prprio ambiente prope, nos leva
a encontrar a grande similaridade de situaes e, no toa, o artista utiliza essa
referncia para escrever sobre a Experincia Whitechapel.

Ainda no mesmo texto, o artista cita um fragmento do livro Tristes Trpicos de


Claude Lvi-Strauss, em que o antroplogo evoca a nao

Boror e descreve

poeticamente suas moradias de uma forma que se assemelha consideravelmente


aos ambientes projetados e construdos pelo artista:
[...] habitaes, cujo tamanho as torna majestosas, apesar de sua fragilidade; utilizando
materiais e tcnicas que consideramos medocres: visto que essas moradias so menos e
que entrelaadas, tecidas, bordadas e desgastadas pelo uso; em lugar de esmagar o
habitante sob a massa indiferente das pedras, elas reagem com flexibilidade sua presena
e aos seus movimentos; ao contrrio do que acontece entre ns, permanecem sempre
submetidas ao homem. A aldeia ergue-se volta dos seus ocupantes como uma leve e
55
elstica armadura.
54

Kenzo Tange & Noboru Kawazoe. Ise, prototype of japanese architecture. Cambridge, Mass.:
M.I.T. Press, 1965. Apud. OITICICA. Texto para publicao. CR. CAHO. doc. 0365/69. 1969.p.7.
55
LVI-STRAUSS, Claude. TristesTrpicos. Editora Plon, Paris. 1955. Apud. OITICICA. Texto para
publicao. CR. CAHO. doc. 0365/69. 1969.p.9.

79

Vista parcial de Tropiclia Poema, plantas, areia, brita e penetrveis

Assim agem Tropiclia e Plano den, como arquiteturas vivas que reagem
presena e ao do homem, que respiram com ele, expandindo e retraindo seus
limites, convidando-o gentilmente a fazer parte do contexto orgnico e harmnico
da experincia do habitar. Esses ambientes so como fragilssimas construes que
remetem arquitetura japonesa ou mesmo arquitetura de naes indgenas
brasileiras. Apesar de, como diz Guy Brett: ser um ambiente que apresenta
ruidosamente imagens tropicais e ainda ser segundo alguns o retrato do Brasil,
simultaneamente parece conter um carter universal.

Caminhando por esse ambiente, as diversas experincias sensoriais, reunidas,


proporcionam uma espcie de esquecimento de si e atravs desse esquecimento
possibilitada a experincia de novas descobertas. Somos lanados quele exato
momento, quele exato lugar. Atravs do simples caminhar, possvel um despertar
e nessa simples ao - o caminhar,

se faz

possvel o abandono de

condicionamentos ligados execuo de tarefas rotineiras e devido a isso, criada


a possibilidade de sentir e pensar o que se vive de uma nova/outra forma.

Oiticica atribui ao caminhar uma grande importncia como experincia de

80

descoberta e no seguinte fragmento aponta seu carter fundamental na elaborao


de sua obra:

[...] o andar, a descoberta que o andar para mim, no s... Quando eu ando ou proponho
que as pessoas andem dentro de um Penetrvel com areia ou pedrinhas... Eu estou
sintetizando a minha experincia da descoberta da rua atravs do andar... Do espao urbano
56
atravs do detalhe, do andar... Do detalhe sntese do andar [...].

O ambiente Tropiclia ainda foi montado em outras oportunidades: em 1986 na


Galeria So Paulo SP, em 1998 no Museu de Arte Moderna da Bahia com a
exposio Tropiclia 30 anos, em 2007, volta a ser mostrada e partilhada com os
participadores no MAM-RJ na exposio intitulada Tropiclia- Uma revoluo da
Cultura brasileira (1967-1972) , na Tate Modern Gallery em Londres, igualmente no
ano de 2007, ocasio na qual a importante galeria de arte contempornea adquiriu a
obra para sua coleo e ainda no Centro de Artes Helio Oiticica no Rio de Janeiro
em 2008.

Na montagem de Tropiclia em 2007 no MAM-Rio,

as araras vivas foram

substituidas por araras empalhadas, o que mudou sensivelmente o carter da obra,


que ao nosso ver, passa a ter um tempo determinado, um tempo finito ou definido;
preservado em algum momento do passado no qual aqueles animais emplumados
viviam. O que vemos uma adaptao da obra ao tempo atual e claro que a
entram vrias questes tais como aquelas ligadas sociedades protetoras de
animais, questes relacionadas a politicas de remontagens de obras, de
possibilidades tcnicas de montagem. Todavia, pensamos que o carter da obra
muda e com isso, entendemos que temos algumas perdas. Assim como nos parece
impossvel se ter uma idia real das obras de Oiticica - nas questes que o artista
apresenta como vitais na sua produo - atravs de fotografias, pelo fato de que
elas no podem traduzir, de forma alguma, o que o participador experimenta nesses
ambientes, da mesma forma nos parece ineficaz a utilizao de outros elementos ,
diferentes daqueles escolhidos e utilizados pelo artista para atingir o seu objetivo.
Apesar disso, a montagem de Tropiclia no MAM-RJ no ano de 2007, foi uma
56

CARDOSO, Ivan. Ivan Cardoso entrevista HO. CR/CAHO. doc. 2555/79.1979.p.13.

81

grande realizao, tendo em vista que a obra no era exposta no Brasil h quase
dez anos e novas geraes puderam ter a oportunidade de conhec-la e percorr-la,
assim como aqueles que j a conheciam tiveram a chance de rev-la e, mais uma
vez, viver essa experincia nica.

Outro grande ambiente contando com a participao de Penetrveis, intitulado


Plano den exerccio para o crelazer e circulaes , realizado especialmente para
a exposio na Whitechapel Art Gallery em Londres em 1969, sob a superviso do
crtico e curador da mostra Guy Brett. O den no uma forma acabada, mas est
submisso proposio permanente do crelazer. 57 um campo experimental, uma
espcie de taba onde todas as experincias humanas so permitidas, onde uma
gama de proposies so feitas com o desejo de que essa seja uma experincia
afetiva total, que indique uma volta vida. A obra constri-se abertamente e o
projeto pode ser trado pela ao, ou melhor, por tratar-se de obras abertas, a
experincia realizada no seu interior pode vir a ser completamente diversa daquela
proposta inicialmente. Como em um jogo entre participante e artista, obra e vida,
tudo vira circuito, um contexto para o comportamento.

57

A idia do Crelazer cresce com o conceito do den, de fato o seu sentido profundo: lazer em si
mesmo, uma idia aberta baseada em um estado comportamental que internamente requer uma
transformao ou uma identificao daqueles que querem penetr-lo, mas essa transformao no
seria pr-ordenada, relaciona-se com a idia do lazer no representativo, criativo, e no lugar para
pensamentos meramente divertidos mas a proposio do mito nas nossas vidas, o cr-sonho
consciente de si mesmo. (OITICICA H. , Texto para Publicao, 1969)

82

Desenho do Plano do den - Exerccio para o crelazer e circulaes,


construdo para Whitechapel Art Gallery, Londres , 1969.

Do Plano den participam os Penetrveis PN4, PN5, PN6, PN7, PN8, PN9 e o
ambiente ainda conta com alguns Blides58 e Ninhos59. O trajeto desse jardim
fantstico se d com os ps nus sobre a areia, e se interrompe com as sucessivas
entradas nos Penetrveis com diversos tipos de piso, tais como: gua, folhas, palha,
telas de nylon, espuma, carpete. Materiais utilizados e expostos em uma condio
de grande preciosismo, toda a matria-prima de sua obra tem um carter
infinitamente precioso.
58

Blides so outros tipos de trabalhos de Helio Oiticica nos quais a cor e diversos elementos so
levados a sua extrema experimentao. Alm dos blides- caixa, blides vidro, conta-se igualmente
com blides-cama, blides-ninho, blides-rea, com formatos, configuraes e propostas distintas.
Do Plano den fazem parte trs Blides: o Blide-rea 1 rea limitada com areia e o Blide-rea 2
rea limitada com feno e a Cama-blide onde se entra e se deita sob uma estrutura de juta.
59
Os Ninhos tratam-se de uma srie de construes onde o artista privilegia o estar. A noambientao , como possibilidade de tudo se criar das clulas vazias, onde se buscaria aninhar-se,
ao sonho de construo de totalidades, que se erguem como bolhas de possibilidades o sonho de
uma nova vida, que se pode alternar entre o auto-fundar j mencionado e o supra-formar nascido
aqui, no ninho-lazer, onde essa idia promete erguer um mundo onde eu, voc, ns, cada qual a
clula-mter. (OITICICA, Texto para publicao. 1969).

83

Participam dessa Manifestao Ambiental, diversas ordens de experincias:


Penetrveis, Ncleos, Blides e Parangols. Os Penetrveis so seis e, para melhor
compreend-los, faremos uma descrio mais detalhada de cada um deles, pela sua
seqncia numrica: PN4 Ursa rea aberta I cabine vermelha, colcho, gua;
entra-se abrindo a porta-parede e encaixa-se dentro das cobertas-saco e telas de
nylon, deita-se, permanecendo. Espao-casa, lugar de aconchego e descanso.

Plano den reconstruo para exposio Penetrveis Centro de Arte Helio Oiticica, RJ, 2008/09

PN5 (1969) - rea aberta 2 Tenda Caetano-Gil tenda escoteiro de plstico


preto, esteiras,pequenos travesseiros, fita k7 permanente com msicas de Caetano
Veloso e Gilberto Gil; segundo Oiticica:

A tenda preta enigmtica concentra o esconder-se, como um ovo, com msica, esse lugar
desperta tambm o sentido da audio e privilegia a revelao de um mundo escondido, onde
a idia de mundo aspira ao seu comeo; o mundo que se aspira no nosso lazer, em torno
60
dele, no como fuga, mas como pice dos desejos humanos.

PN6 Cannabiana - cabine de plstico amarelo ouro, brilhoso como o cetim e no


piso h p de pedra esmagada, no h caminho a percorrer ou espao para se
deitar, apenas entra-se, para que os ps possam experimentar a sensao do
material; um lugar para estar.

60

HO/CR. As possibilidades do crelazer. CAHO.doc. 305/69. 1969.

84

PN 7 Lololiana, a estrutura de madeira coberta com plstico vulcanizado duro da


cor azul cerleo e o piso do espao interno forrado de folhas secas e o aroma que
exala delas permanece no ambiente nos remetendo outros sitios . Ambos, PN6 e
PN7 so estruturas de madeira com plstico estendido em todas as suas faces.
Assim como Cannabiana, o Lololiana uma cabine que cabe apenas uma pessoa
por vez. No seu interior, o aroma, o contato com elementos naturais sob a sola dos
ps,e o acontecimento raro de estar no interior de um ambiente confinado e estreito
(0,65 x 0,65 x 1,87 m), apartado do mundo, como uma clula, causam um misto de
bem estar e desconforto. Todas as conexes criadas nesses trabalhos so
significantes para a criao de um espao experimental. O espao tambm
constitudo por essas referncias, pois, as coisas trazem consigo o seu lugar, o seu
entorno e ainda e, simultaneamente, inauguram, pem mostra o lugar no qual elas
se constituem.

PN4 Ursa, PN5 Tenda Caeltano-Gil, PN 6 - Cannabiana, PN 7 Lololiana, PN8 - Iemanj, PN9
Homenagem Tia Ciata

PN 8 Iemanj, assim como os demais Penetrveis que compem esse ambiente,


tem uma estrutura construda com madeira, sua cobertura de plstico branco duro
tem entrada em dois lados e ainda conta com uma abertura no teto para a entrada
de luz. No interior desse Penetrvel branco h uma piscina plstica com gua. No
PN8 possvel ser impressionado pela extraordinria sensao do contato com a
gua e, na experimentao desse estado ou situao de tocar e ser tocado por esse
elemento incomum no interior de uma obra de arte, o participador pode vir a ser
despertado para um sem nmero de possibilidades de sensaes e estados de
experincia.

85

PN 9 - Homenagem Tia Ciata61,ambiente que possibilita a viso do espao externo


estando no seu interior. Uma luz vermelha aconchegante, criada pela filtragem da luz
atravs do plstico, se junta ao aroma de incenso que queimado no seu interior e o
piso forrado de espuma, todos esses dados criam uma sensao de extremo prazer
e apelam para deitar-se no cho, num exerccio do repouso, do lazer, do habitar, do
sentir-se em casa, no seu prprio e mais uma vez colocada a experincia do
abrigo, do aconchego.

rea aberta do mito 1969

Ainda no Plano den, h a rea aberta do Mito que Oiticica considera um Ncleo,
circular, sem teto, com 4 metros de dimetro, totalmente cercado de duratex furado,
com o piso forrado de carpete. Esse lugar provoca uma sensao de amplido e
bem estar. O espao aqui, ganha novos significados e, mais uma vez, as questes
61

Tia Ciata - (Hilria Batista de Almeida). Cozinheira. Me de santo. Animadora cultural.


Dona da casa onde se reuniam sambistas e onde foi criado o primeiro samba gravado em
disco, "Pelo Telefone", assinado por Donga e Mauro de Almeida. H controvrsias sobre a
data de nascimento de Tia Ciata. Alguns pesquisadores afirmam que a data correta :
23/4/1854. Tia Ciata (seu nome encontrado tambm grafado como Siata, Aciata, Assiata ou
Asseata) chegou ao Rio de Janeiro em 1876, aos 22 anos, indo residir inicialmente na Rua
General Cmara. Em seguida, residiu na Rua da Alfndega e depois na Rua Visconde de
Itana (prxima Praa Onze). Tia Ciata tirava seu sustento da cozinha tpica baiana. Ela
vendia quitutes em seu tabuleiro entre as ruas Uruguaiana e Sete de Setembro, e tambm no
Largo da Carioca. Logo se destacou entre as baianas festeiras introdutoras da dana do
sombra no Rio de Janeiro, e passou a promover sesses de samba em sua casa, na
qualidade de Batala-omin. Realizava igualmente rituais de culto aos seus orixs africanos.
Cada vez mais popular Tia Ciata recebia em sua casa um grande nmero de polticos,
bomios, msicos e batuqueiros que l iam saborear seus pratos tpicos, principalmente sua
moqueca. Foi numa destas reunies que nasceu o samba "Pelo telefone", de Donga e Mauro
de Almeida . Dicionrio Cravo Albin da Msica Popular Brasileira.

86

que envolvem as experincias espaciais do artista so reapresentadas. Estando no


seu interior, possvel ter acesso visual parte externa, e atravs de sua amplitude,
sua iluminao, contato com o carpete que cobre todo o piso e ainda, pela entrada
de ar por tantos pontos furados do material que o reveste e a ausncia de cobertura,
pode-se ter a impresso de abertura, criando um contraste com o confinamento
promovido pelos Penetrveis, que, no caso do ambiente do Plano den, so
totalmente cobertos de plstico, com exceo apenas do PN4 Ursa rea aberta I
que totalmente construdo em madeira pintad,. Enquanto os Penetrveis que o
compem apelam para um estar celular e no so construdos como lugares de
caminhar, a rea aberta do Mito estende seus limites para essa ao e prope uma
experimentao do espao de limites expandidos.

Gostaria de chamar ateno para uma declarao dos organizadores do catlogo


Helio Oiticica, da dcada de 199062, que apontam para a importncia dessa
exposio no s na trajetria da produo artstica do artista, mas como um marco
na produo de arte contempornea no mundo, nos seguintes termos:

A maneira como essa fascinante instalao ambiente, den, foi mostrada em Londres,
constitui um dos pinculos das exposies de vanguarda da dcada de sessenta. Ainda hoje
difcil de ser igualada, tambm o catlogo desta mostra, embora modesto, continuar a ser
um importante marco de referncia.

Em 1970, Oiticica ganha uma bolsa da Fundao Guggenheim e instala-se em Nova


Iorque, onde permaneceu at o ano de 1978, quando retorna ao Brasil. J no seu
primeiro ano de permanncia naquele pas (1971), o artista realiza uma exposio
individual onde constri um grande ambiente intitulado Rodhislandia: contact , na
Universidade de Rhode Island, EUA.

Rodhislandia um projeto de manifestao ambiental onde cada um dos ambientes,


espcies de salas, construdo com tela de nylon, sendo o que separa o interior do
exterior este material difano, que possibilita a visualizao dentro-fora. No h,
portanto, uma ruptura entre esses planos. Dentro desses ambientes o artista instala

87

objetos, tais como um piano, um caixote, cadeiras, galhos, bilhetes de papel, e brita.
A luz tnue projetada dentro do espao confortvel e convoca permanncia.
Esse trabalho foi o nico projeto ambiental em grande escala realizado nos Estados
Unidos durante sua permanncia de nove anos naquele pas. Rodhislndia nunca
havia sido montado no Brasil at o ano de 2008, por ocasio da exposio intitulada
Penetrveis, organizada pelo Centro de Arte Helio Oiticica no Rio de Janeiro,
possibilitando assim o conhecimento dessa obra e a experincia despertada por ela
e nela.

Rodhislandia 1971 Universidade de Rhode Island

Em 1972 Oiticica cria um Penetrvel para ser montado no Brasil intitulado: Filtro para Vergara. Ele apresentado pela primeira vez em uma exposio organizada
por Carlos Vergara no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro ainda no mesmo
ano de sua criao. Este Penetrvel reconstrudo em 2002 para a exposio Helio
Oiticica, obra e estratgia no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e no ano de
2003 para a exposio Helio Oiticica, cor, imagem e potica, no Centro de Arte
62

Galerie Nationale du Jeu de Paume, Paris; Projeto Helio Oiticica, Rio de Janeiro; Witte de With,
center for contemporary art, Rotterdam.

88

Helio Oiticica, no Rio de Janeiro.

Na ocasio da sua primeira construo para

exposio no MAM, em 1972, Oiticica envia de Nova Iorque para o amigo Carlos
Vergara, texto e projeto detalhados com planta e aspectos gerais, tais como, tipos de
materiais, cores, dimenses, afim de possibilitar a construo do ambiente de
maneira precisa. No texto enviado a Vergara Oiticica faz reflexes sobre FILTRO,
sobre Tropiclia e ainda, comenta obras de outros artistas importantes:
No projeto FILTRO pra VERGARA: pardia do multi-media: o que era deglutio de imagens
(inclusive do conceito de sensorial) em TROPICLIA (abril de 67, MAM, RIO) aqui jogo-joke
labirinto-rudo-som-gravador transistor buzzer liquidificador TV: a desmitificao das
estruturas de significados: no use procurar mistrios por trs do simples multi-mdia nosrio: a mitificao do comportamento que parece ter impregnado minha obra e do kitschvariedades do que que voc acha de mltiplos? que contamina com atraso de sempre as
cabecinhas brasileiras: atraso-desatraso que nos resultados como tais nem no problema da
razo da produo de obras ou da obra penetra: mltiplo-bibel: mbiles de CALDER, bichos
de CLARK, j eram mais mltiplos do que acri(no)lricos acrlicos venda agora pro
consumo mdio (sem mdia)brasileiro: FILTRO pra filtrar o bvio e como GERTRUDE STEIN
63
falar e ouvir sobretudo ouvir quando falando: filtrar o filtrado infiltrvel.

Na construo desse Penetrvel de 2,50 m de altura, utilizado papelo, telas de


nylon, um capacho pintado de verde, cortinas de plstico colorido nas cores, azul,
verde, amarelo, vermelho e laranja, e cortinas de plstico negro para criar reas
escuras, onde ficam instalados trs rdios transistores situados a 2 m do cho,
sintonizados em estaes locais, tocando msica, e mais quatro rdios sintonizados
em estaes locais, com locutores falando. Nas reas coloridas so instalados os
gravadores cassete, a 2 m de altura tocando continuamente fitas gravadas com a
voz de Haroldo de Campos lendo um trecho das Galxias e a voz de Gertrude Stein
lendo um trecho de The Making of Americans; aparato eltrico para produzir zumbido
o ambiente onde h o zumbindo iluminada artificialmente com uma lmpada
azul; um aparelho de TV ligado em canal local, situado a 2 m do cho, numa rea
tambm iluminada artificialmente por uma lmpada rosa; um balco a 80 cm do
cho com um liquidificador (a ser ligado pelas pessoas para fazer sucos), frutas e
copos.

O Penetrvel Filtro trata de um labirinto sofisticado com elementos de transparncia


e de penumbra, lidando com o sentido da audio de forma massiva, ele propicia a
experincia de entrever, de ver sempre atravs, e no plenamente, a luz filtrada
63

HO/CR. Projeto Filtro Para Vergara.1972. CAHO. doc. 0263/72. 1962.

89

pelo plstico colorido ou pela iluminao artificial colorida. O Penetrvel Filtro s


possui teto em duas reas bem reduzidas, sendo um deles de madeira pintada em
amarelo e o outro teto transparente e de cor azul, mas observamos que o sentido
privilegiado pelo artista nesse lugar, o sentido da audio e ele no vem
simultaneamente com a compreenso, posto que no possvel compreender
imediatamente o que se ouve, sem que para isso, seja interrompido o trajeto,

se

depure bem os sentidos, haja um desejo direcionado e seja feito um movimento no


sentido de perceber todos aqueles sons. A poesia se mistura s palavras soltas e
sem sentido da locuo das rdios, do zumbido eltrico, das msicas distintas que
tocam em outros rdior e tudo se torna rudo, indistinto. preciso fazer uma
interrupo no modo de caminhar e ver para que possamos experimentar todos os
estmulos dados ou sugeridos nesse ambiente.

Penetrvel Filtro, 1972 reconstruo para a exposio Helio Oiticica, obra e estratgia
Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, 2002

90

Penetrvel Filtro, Nova Iorque , 1972 reconstruo para a exposio


Helio Oiticica, cor, imagem e potica, Centro de Arte Helio Oiticica, Rio de Janeiro, 2003.

Oiticica volta de Nova Iorque para o Brasil em fevereiro de 1978, e no ano seguinte
monta um grande projeto ambiental que conta com apenas um Penetrvel : PN
27- Rijanviera, (palavra- conglomerada nascida de uma citao de James Joyce em
Finnegan`s Wake64 referente ao Rio de Janeiro: Rivera em Januero).

Esse Penetrvel foi montado no Caf des Arts do Hotel Meridien, do Rio de Janeiro,
em 1979. Oiticica usa na sua montagem, plstico fino colorido ou branco e telas de
arame, simplesmente como gradaes de textura e transparncia; peneirando e
velando o olhar, brincando com esse prazer mais elementar e primordial de nossa
relao com o mundo - a viso.

Assim como em Rodhislndia, no Penetrvel

Inveno da Luz, do Penetrvel Filtro e alguns dos Penetrveis em maquete,


realizados na dcada de 1970, a transparncia faz parte de um jogo de entrever, de
vislumbrar sem ver totalmente, de velamento e desvelamento. O percurso ainda
conta com materiais tais como: areia, pedras, gua, alumnio e tudo isso embalado
por msica de Jimi Hendrix e samba da Mangueira.

64

Livro de James Joyce escrito em 1939. Um dos livros mais lidos no sculo XX.

91

As pessoas so convidadas a tirar os sapatos e pisar sobre areia, pedrinhas e sobre


um fio de gua que corre em uma passarela de alumnio. Oiticica o considerava um
jardim-sntese para um ambiente fechado. Trata de um grande Penetrvel
construdo no centro de um jardim de areia fina e pequenas plantas e pedras, no
estando ao nvel do cho, se faz necessrio subir um degrau para alcanar o seu
interior. Logo na entrada pisamos na gua corrente e ela nos recebe gentilmente, ao
prosseguir

na

caminhada

em

seus

corredores,

passamos

por

alguns

cantos/recantos, de onde podemos entrever, pela transparncia fornecida pela tela


e plsticos coloridos, lugares harmoniosos e tranqilos do lado de fora dos
limites/paredes, pequenos jardins escondidos entre os ngulos do caminho. Para
sairmos desse labirinto, necessrio descer dois degraus e o ltimo patamar
novamente coberto de brita. Samos ento desse ambiente onde tocvamos com os
ps a gua e somos lanados diretamente aspereza da pedra, o que proporciona
um choque, como a volta de um sonho realidade.

Rijanviera Detalhe Caf des Arts Hotel Meridien- 1979- Rio de Janeiro

PN 27 - Rijanviera volta a ser construdo no Rio de Janeiro em 2008, na exposio


Penetrveis, realizada pelo Centro de Arte Helio Oiticica na sua sede, no Rio de
Janeiro, quase trinta anos depois da primeira montagem, dando a oportunidade para
estabelecermos contato com esta obra de vital importncia dentro da produo do
artista.

92

PN27 Rijanviera Reconstruo para a exposio Penetrveis


Centro de Arte Helio Oiticica, Rio de Janeiro, 2009 Foto-:Cesar Oiticica Filho

Ainda no ano de 1979, foi construdo pela primeira vez o PN 28 Nas quebradas,
no Galpo, em So Paulo, que trata de uma espcie de reunio estranha de um
espao ldico com a experincia vivida pelo morador da favela. Os materiais
utilizados para sua construo, inclusive, so muito comuns nas casas e ruas da
favela: brita, madeira, telha de amianto, tela de galinheiro, tijolos, cimento, juta e
terra. Em tudo esse Penetrvel se assemelha ao arqutipo da arquitetura da favela.

PN 28 Nas quebradas- Galpo - SP- 1979

A sensao a de estar subindo uma ladeira qualquer de esquina e entrando em


uma quebrada, i.e.: em uma curva de um morro carioca. Com esse trabalho, que
realizado na sua volta ao Brasil, Oiticica busca a recuperao da experincia mtica

93

ou arcaica do morro e do samba. O PN 28 - Nas quebradas se d como um


reencontro do artista com o mais prprio do Brasil, de que, desde sua ida para Nova
Iorque, ele tinha ficado afastado.

Esse Penetrvel tornou a ser construdo, aps a

morte do artista, em 2002 na exposio Helio Oiticica, obra e estratgia no Museu


de Arte Moderna do Rio de Janeiro e em 2003 na exposio Cor, imagem e potica
no Centro de Arte Helio Oiticica tambm no Rio de Janeiro. O trabalho original foi
destrudo ainda quando Oiticica estava vivo. Para sua reconstruo, foram utilizadas
as plantas do desenho original do artista, que como em todos os trabalhos, incluam
uma lista detalhada de todos os materiais alm de fotografias de sua instalao
original.

Penetrvel PN28 Nas quebradas reconstruo para a exposio


Cor, imagem, potica Centro de Arte Helio Oiticica, Rio de Janeiro, 2003.

Como estamos tratando nesse momento apenas dos Penetrveis que foram
construdos em escala humana, no obedecendo a uma ordem cronolgica, citamos
outras obras construdas em momentos posteriores e dentre eles, apontamos
primeiramente o Penetrvel - Inveno da Luz, elaborado em maquete em 1978-80
e construdo aps a morte do artista, para uma retrospectiva em 1992, no Rio de
Janeiro, quando a maquete foi ampliada a uma escala onde as pessoas poderiam
andar por seus corredores e, mover as telas, possibilitando assim a sua

94

experimentao de outra forma. Oiticica referiu-se a esse trabalho como maqueteobra. Consistia em cinco telas translcidas, difanas esticadas em chassis de
madeira e sustentadas por estruturas de metal mveis, como se fossem biombos,
instalados sobre um piso de forma quadrada, coberto de terra e tijolo esmagados.
Em duas das extremidades desse quadrado base, so instaladas dois pontos de luz
intensa, colocadas no cho, a uma certa distncia das entradas do Penetrvel. O
efeito de transparncia e a criao de sombras so obtidos pela projeo da luz de
baixo para cima, diretamente sobre o tecido branco. Podemos ver nossa prpria
sombra sendo projetada no tecido branco e se confundir com a sombra de outro
participante ou ainda, se perder na luz projetada pela outra lmpada. O dilogo
interior/exterior mais uma vez nos colocado, assim como, questes muito
importantes tais como a alteridade eu/outro - sombra/luz, transparncia/opacidade.

2
1. Penetrvel Inveno da Luz, RJ- 1978-80 - Maquete
2. Penetrvel Inveno da Luz, HO na cena americana Centro de Arte HO, RJ, 1998.

Outro projeto executado em escala humana o Penetrvel Magic Square n. 5, da


srie Inveno da Cor, datada de 1977. Esse trabalho foi construdo no jardim do
Museu do Aude no Rio de Janeiro, no ano de 2001, onde permanece at hoje.
Trata-se de uma grande rea aberta percorrvel, com cores fortes e luminosas, sem
teto e tendo uma das paredes com aberturas quadradas por onde entra mais luz e
possibilita a visualizao da rea externa. H uma perfeita assimilao do ambiente
pela obra e da obra pelo ambiente.

95

Inveno da Cor. Penetrvel Magic Square 5. De luxe, 1977(maquete)

Inveno da Cor, Penetrvel Magic Square 5. Construo no Museu do Aude, Rio de Janeiro, 2001.

O Magic Square n. 3 (Brown Sugar), um exemplo de interao de cores, onde uma


parede reflete sua cor na outra e essas diferentes cores se integram, formando
novas cores refletindo na areia branca do cho. O artista emprega na execuo
desse Penetrvel, cores primrias: vermelho, amarelo, azul e o branco. O branco se
repete na areia dos tetos e ainda h um teto transparente que possibilita a viso da
cor do espao acima. O artista se refere a esse Penetrvel dizendo que a inveno
da cor rock (OITICICA H. , Caderno- Anotaes, 1978) No ano de 2005, esse
Penetrvel foi montado no municpio de Itaipava, no Rio de Janeiro, construdo por
Luis Antonio Almeida Braga em sua fazenda.

96

PN 23 Magic Square n. 3 Brown Sugar

PN23 Magic Square n.3 Brown Sugar Montado em Itaipava, Rio de Janeiro , 2005

PN23 Magic Square n.3 Itaipava, RJ, 2005

97

Ainda no intuito de assinalar os Penetrveis construdos em escala humana, mesmo


aps a morte do artista, citamos o Penetrvel Macalia, que at o momento o seu
ltimo Penetrvel indito construdo nessa escala. Os demais foram somente
construdos como maquete. Este Penetrvel foi projetado por Helio Oiticica em 1978,
dentro de um nibus no percurso do Centro da cidade para o Leblon, no Rio de
Janeiro e dedicado ao msico Jardes Macal e nunca havia sido construdo nem
mesmo como maquete. Por ocasio da exposio intitulada Penetrveis no Centro
Municipal de Arte Helio Oiticica, no Rio de Janeiro em 2008/09, esse Penetrvel foi
montado pela primeira vez.

Projeto para o Penetrvel Macalia 1978, RJ. CR. CAHO. Doc. 1445.78-p1/1445.78-p.2

Trata de um quadrado, sem teto, construdo com barras de metal e tela de arame
nas cores azul, vermelho, amarelo e branco. Esse cubo vazado e com porta, no
contm teto e instalado sobre um jardim de areia branca, pedras, tijolos e plantas.
A entrada se d a partir de uma grande porta que pode ser movimentada - apesar de
estar permanentemente aberta - que por dentro se mostra azul e por fora amarela.
Para isso, so utilizadas na sua confeco, duas camadas de tela; uma externa e
outra interna, diferentemente de todas as outras paredes do cubo que tm apenas
uma camada de tela de arame permitindo assim a viso total do entorno, porm o

98

vemos atravs de uma espcie de lente de cor; somos capazes de apreender o


espao circundante em azul, amarelo, vermelho, e ainda, pelo trabalho exercido
pelos nossos olhos, em verde, pela somatria das cores azul e amarelo, utilizados
na execuo da porta. Sua estrutura construda em metal polido e resistente e
toda a construo leve, sutil. Trata de uma clula livre com cores primrias e tem a
aparncia de uma grande gaiola sem teto, onde um pssaro pudesse habitar,
permanecer, mesmo se mantendo livre. As telas de arame como limite instauram de
alguma forma essa liberdade. Apesar de o Penetrvel no contar com msica
ambiente, a msica habita esse espao, como idia, talvez pelo fato de se chamar
Macalia, e por isso nos remetermos a um universo irreverente e musical ligado a
figura de Jardes Macal. Macalia se assemelha aos Magic Squares por sua forma
quadrada, cbica e a utilizao das cores primrias.

Penetrvel Macalia - Centro de Artes Helio Oiticica - RJ - 2008/09

99

5.1 PROJETO PARA UM MUNDO EM MINIATURA


Helio Oiticica considerava suas maquetes como obras prontas e no como projetos
para futuras obras. Elas poderiam ser construdas ou no, mas esse fato no
determinava o seu carter de projeto, caracterizando-a como incompleta em seu
estado de maquete, tendo em vista que, apesar de permanecerem em escalas
reduzidas, elas eram capazes de proporcionar, a seu modo, um habitar e um
percorrer prprios. Alm dos diversos Penetrveis construdos, houve a produo
de importantes projetos e maquetes que jamais foram construdos em grande
escala. No mesmo ano em que Oiticica havia construdo seu primeiro Penetrvel, o
PN1, o artista apresenta em uma exposio no MAM/RJ em novembro, sua primeira
maquete, denominada Projeto Ces de Caa.

Essa maquete trata de um grande labirinto com trs sadas. Uma espcie de grande
parque ou praa cercada, como se fosse algo mgico, capaz de lev-lo a outro plano
que no o do cotidiano. medida que se adentra nesse labirinto, os diversos
elementos que o compem vo se sucedendo: o Poema enterrado de Ferreira
Gullar, o Teatro Integral de Reinaldo Jardim e cinco Penetrveis. A areia penteada
misturada com pedrinhas envolve todo o projeto e vai diminuindo at desaparecer,
medida que se penetra no mesmo. A passagem intermediada por caladas de
mrmore branco.

Os dois primeiros Penetrveis possuem um carter labirntico e os outros trs,


menos labirnticos, assemelham-se a caixas, porm mveis, pois possuem placas
rodantes. Os Penetrveis devem ser percorridos individualmente, enquanto a rea
de grande labirinto, que constitui a ligao entre todos os Penetrveis, pode ser
ocupada por vrias pessoas simultaneamente.
Alm disso, apresentado nesse complexo o Poema enterrado de Ferreira Gullar.
Para se ter acesso ao poema, faz-se necessrio levantar um alapo, descer um
lance de escadas, abrir uma porta de correr e penetrar em uma sala, que nada mais
do que um grande cubo inteiramente preto, com teto, paredes e cho de 2 m de
aresta. No centro dessa sala encontra-se um cubo vermelho; levantando-se este,
encontra-se um verde menor; dentro desse, um menor ainda branco, e removendo-

100

se esse, encontra-se a palavra Rejuvenesa. Como se fosse a fundao de um


lugar para a palavra, o enterro da poesia tradicional ou o plantio de uma nova forma
de expresso65. A necessidade de fundar um lugar para a palavra.

Maquete para Projeto Ces de Caa (detalhe)

O Teatro Integral, de Reinaldo Jardim, no trata de um teatro como estamos


acostumados a entender, pois diz respeito a um teatro individual, ou melhor, s pode
ser visto por uma pessoa de cada vez. Entra-se em um ambiente cbico e no centro
h uma cadeira giratria fixada no cho. Assim, o espectador pode girar 180 graus e
presenciar o que est se passando sua volta. volta, em um painel de vidro,
passa-se uma cena, que seria constituda de dispositivos eletrnicos e peas onde
no s a palavra, mas tambm a luz, a cor e o som e mesmo o aroma constituiriam
seus elementos fundamentais. A cena comea aps ter sido acionada pelo prprio
espectador. O nome do projeto vem do nome de constelaes e nebulosas, como
se faz em projetos atmicos, sendo Ces de Caa o nome de uma nebulosa
espiralada. O projeto quer exprimir o puro espao desenvolvendo-se no tempo.
Constituindo-se.

65

O Poema Enterrado de Gullar foi construdo na casa de Helio Oiticica em Botafogo- RJ e logo
depois destrudo por motivo de um vazamento.

101

Maquete para Projeto Ces de caa, 1961, RJ.

O fio condutor de todas essas experincias, construdas ou no, o desejo de


Oiticica de possibilitar um modo de criao de uma experincia de vida. Durante
todo o perodo em que o artista esteve morando em Nova Iorque, foram realizadas
vrias maquetes intituladas NEWYORKAISES, srie de projetos ambientais dentro
do programa Subterranean Tropiclia Projects. Sob o nome desse programa
encontramos diversas maquetes, entre elas o PN 10, PN 11, PN 12, PN 13, PN 14, o
PN 15, o PN 16 NADA - de 1971, o PN17- STONIA, PN18 - SHELTER SHIELD e
outros projetos, tais como Scrambolia e Cesarslide, Clarkopia, Hendrix, Drug e
Body, sendo que esses ficaram apenas no projeto e no sero abordados nessa
dissertao.

Oiticica denominava assim essa srie de Tropiclias por terem sido realizadas fora
do Brasil. Os quatro primeiros Penetrveis foram empregados na elaborao do
projeto n 1, que foi feito originalmente para ser posto em prtica no Central Park de
Nova Iorque, onde mostrada uma grande rea de terra, com uma rea menor
sobreposta contando com o mesmo esboo formando dois andares, com e sem teto
no andar de cima.

102

NEWYORKAISES, Subterranean Tropiclia Projects - PN10, PN11, PN12 e PN13 1971.

Dois dos Penetrveis se ligam no centro (PN12 e PN13) e os outros dois so


independentes (PN10 e PN11). O PN 10 consiste em longos corredores escuros,
nos quais as pessoas entram pressionando as paredes de lona e de vinil, sentindo a
passagem dos outros participantes no corredor contguo. H duas paradas no
circuito, sendo que na primeira delas h um jardim-labirinto, compacto, com plantas
como uma rea externa, um quintal, um exterior contido includo no interior do
ambiente e, na segunda parada, h uma sala amarela iluminada e msica de
balano66; O PN 11 tem dois andares, e elaborada com duas redes de circo
esticadas onde necessrio se engatinhar para entrar e para sair;

66

No h nenhuma meno a que tipo de msica Helio Oiticica se referia quando usava o termo
Msica de balano. Penso que talvez possa tratar-se de dance music do perodo Disco.

103

NEWYORKAISES, Subterranean Tropiclia Projects, maquete para os Penetrveis PN 10, PN


11, PN 12, PN 13. NY, 1971. (1 e 2 nveis) original perdido. Projeto n 1

O PN 12 um Penetrvel um pouco mais complexo e trata de uma srie de janelasbalces ao longo de corredores, por onde possvel assistir o desempenho de
performances e, caso se deseje, tecer comentrios crticos, o menos literrios
possvel. Essas performances seriam como Meta-performances que poderiam ser
inventadas pelo grupo que as produz e que se relacionariam com outros grupos que
estivessem participando do ambiente, porm, fugindo da estrutura do teatro
tradicional, apesar de que os elementos teatrais poderiam ser usados como uma
forma de comentrio meta-lingustico. Esse Penetrvel desemboca na rea central,
aonde possvel ver outras pessoas subindo as escadas e fazendo performances
no segundo andar ou propondo permutas, intercmbios.

O PN13, tambm tem acesso rea central e consiste em trs pequenas cabines,
de carter labirntico, contendo proposies poetizadas nas quais possvel entrar
individualmente e, assim, experimentar a sensao de estar consigo mesmo. As trs
cabines terminam ou desembocam na rea circular, assim como o PN12, e no andar
superior o ciclo de auto-performances se completa.

104

NEWYORKAISES, Subterranean Tropiclia Projects, maquete para o Penetrvel PN 14, NY, 1971.

O PN 14 mais um lugar de performances e proposies de auto-performance, essa


maquete um quadrado dividido em corredores estreitos e quatro salas criando um
labirinto. A entrada se d atravs de um corredor com o piso forrado de folhas que
termina em uma cortina negra que d acesso a trs das salas. Ao se deparar com a
primeira sala, pode-se ver a sala seguinte atravs de uma parede feita por quatro
telas de nylon postas lado a lado, criando uma transparncia para o outro ambiente,
expandindo o limite. Permite a visualizao do exterior sem que, para isso, a parede
seja

totalmente transparente. O que se v so sombras e silhuetas. Pode-se

imaginar, pensar. Duas das salas tm teto e sobre a estrutura das telas de nylon h
uma abertura para entrada de luz. As outras duas salas tm teto aberto, sendo que,
em uma delas, h uma rede de circo esticada.

NEWYORKAISES, Subterranean Tropiclia Projects, maquete para Penetrvel PN 15, NY, 1971.

O PN 15 o projeto n 3 da srie e trata da sntese do projeto n1, onde, mais uma


vez, o artista prope uma auto-performance. O corredor circular com luz vermelha

105

liga a entrada rea onde os participantes situam novamente a parte externa


atravs da parede de tela de arame. A partir dessa grande rea, pode-se escolher
entre trs corredores escuros e estreitos com dupla circulao. No projeto anterior,
os corredores tinham circulao em uma s direo. As reas A, B e C tm teto
translcidos e conseqentemente, tm luz natural. A rea D a mais prxima da
rea aberta P e para se ter acesso a ela necessrio atravessar uma rea
bloqueada por plantas.

NEWYORKAISES, Subterranean Tropiclia Projects, maquete para PN16 - NADA, NY, 1971.

O PN16 NADA Para Luiz Fernando Guimares, de 1971, foi executado a partir
de um contato com a Galeria Ralph Camargo de So Paulo e tinha como objetivo ser
construdo na Praa da Repblica na mesma cidade. Compe-se de um Penetrvel
todo preto, por dentro e por fora, teto, paredes e cho. No fim da primeira sala uma
luz projetada na direo da entrada, atingindo quem adentra o ambiente e
projetando suas sombras na parede em frente e cho pretos. A partir dessa sala,
atravessa-se um corredor com entrada de luz central na parte superior e um piso
metlico. A inteno do metal a, nesse lugar, refletir a luz que entra pela abertura
do alto, permitindo somente a visualizao de sombras e a audio do rudo dos
prprios passos, e no terceiro ambiente, iluminado suavemente (como um Studio
para revelao de fotografias), h vrios microfones fosforescentes pendurados no
teto, e os participadores so convocados oralmente a falar nesses microfones,
fazendo uma evocao sobre a palavra NADA, sem nenhuma conotao
metafsica ou interpretaes. Definio que nada define.

Suas vozes seriam gravadas em fitas K7 para serem utilizadas posteriormente em

106

algum outro projeto. Oiticica se refere a esse trabalho como: Um abrigo provisrio da
experincia e mais uma vez inclui a proposta de propor- propor. Vemos a questo
do nada sendo posta de forma incisiva na obra de Oiticica. O nada enquanto abismo,
vazio, enquanto

origem e raiz que apresenta um mundo outro/novo. A msica

sempre teve um papel primordial na produo de Oiticica e sendo assim, o artista


no estava alheio pesquisa de John Cage, msico que o influenciou
profundamente, sendo citado repetidamente em seus textos desse perodo. O
silncio e o nada, apontados na elaborao dessas obras so, de alguma forma,
reflexos da inveno de John Cage.

Em 1973, Oiticica elabora o PN17 STONIA, em vrios pontos semelhante ao PN18


SHELTER SHIELD (dedicado a Guy Brett), ambos tendo uma rea de 15 x 15 m e
vedao de lona de circo e a rea completamente tomada pelo rock eletrizante dos
Rolling Stones. Para o projeto e elaborao desses Penetrveis, Oiticica comea a
exigir uma monitoria dos gravadores de fita k7, para obter um som ininterrupto, e
introduz a idia de usar fones de ouvido para cada participador.

As linhas curvas empregadas em PN15 tambm esto presentes em PN 17 STONIA - de 1973. Esse Penetrvel compe-se de uma rea labirinto em forma de
caramujo onde as melodias dos Rolling Stones tocam simultaneamente nos espaos
livres para performances coletivas improvisadas. Oiticica, ao se referir a esse projeto
diz:
Esse projeto tem como origem e razo de ser sua realizao no Rio de Janeiro: isso justifica
ainda mais a escolha do SOM-STONES, por ser uma msica no natural ao Rio como lugar,
67
nem inerente sensibilidade caracterstica dessa cidade.

A sugesto original de uma rea aberta sem divises (divises que possam ser
suspensas como num teatro) de lona grossa como de um circo, sendo o piso de
areia e brita fina, mais uma vez semelhante ao circo, somente na entrada que d
acesso ao circulo central e na sada desse mesmo circulo. A rea aberta conta com
apenas dois diferentes nveis de piso (de aproximadamente 50 cm de diferena). As
reas criadas pelas divises (quando baixadas) so reas de tenso ambientalauditiva onde tocam permanentemente peas dos Rolling-Stones visando o mximo
67

HO/CR. Carta para Andreas Valentim. CAHO. doc.1387/74. 1974. p.3.

107

de simultaneidade intoxicante de rock e permanente apoteose e irresistibilidade,


Essas reas so pequenos ambientes direita e esquerda do circulo central, cada
um com sua proposta e quando suspensas as divises, d-se um grande salo para
dana, sem platia e sem palco-performance. Lugar de experincias e de
desempenho. Toda ordem de experincias, dentro das mais diversas situaes, so
propostas. para que no ocorra algum tipo de bloqueio. So propostas simultneas
e descentralizadas de performances em um nico ponto focal onde a dana
improvisada de um som improvisado possa criar condies e estados de apoteose
experimental. Uma grande rea de festa, com alegria e leveza do gs Hellium o
mais leve dos gases.

Oiticica faz suas as palavras de Jimy Hendrix Call me

Hellium para propor um comportamento sem padres estabelecidos a priori. Um


espao de embriaguez dionisaca, onde a dana possibilita uma experincia plena
do presente, criando o salto para a experincia de vida.
PN18 Shelter Shield Homenagem a Guy Brett, como apontado acima, tem
algumas caractersticas de construo muito prximas ao PN17- STONIA, porm
tem como msica repetida continuamente em todo o ambiente o rock Gimme Shelter
dos Rolling Stones, em volume altssimo, quase insuportvel. O PN18 tem trs
nveis, tendo um deles piso de parqu brilhante como de um salo de boite, o
segundo elaborado com uma camada rala de brita fina e areia grossa sobre o piso
original do local e um terceiro nvel com o piso de cimento, semelhante s quadras
de ensaio de escolas de samba. Esses trs nveis so ligados por rampas de forma
contnua. O primeiro nvel, altura do cho, seria a entrada, o segundo nvel mais
alto e o terceiro nvel voltando a ser no nvel do cho e a sada. Entre os ambientes,
separados por tela de nylon transparente - material que permite a total viso de todo
o ambiente - haveria pequenos nichos, recantos ou cantos para refgio, e esses
lugares disporiam de head-phones e um sortimento de rocks, que o participador
poderia escolher ouvir. Com esse Penetrvel, Oiticica tambm desejava criar a
possibilidade de experimentao da embriaguez dionisaca provocada pela dana,
atravs da repetio ininterrupta do rock como nos ensaios de escola de samba. A
soltura pela dana e pela msica se distingue da experincia de encontro e abrigo,
do refgio dos cantos/recantos. Esses lugares propiciam aquilo que, segundo Guy

108

Brett, chama-se um DREAMTIMING68.


A maquete Paula Jeannes Medicine, iniciada em 1977, em NY, trata de um caminho
de passarelas elaboradas em linhas retas e curvas de ngulos agudos em sua
juno, dando um sinuoso e gracioso balano, um movimento de passear danando.
(Carlos, 1979) Em carta enviada a Jos Ortiz datada de 78, Oiticica diz que Paula
Jeannes Medicine um de seus melhores trabalhos. Paula Jeannes Medicine se
assemelha aos projetos Magic Square por utilizar a forma quadrada como elemento
fundamental. As salas no possuem teto e suas paredes so projetadas em tela de
nylon e o piso de areia. O que separa uma sala da outra so passagens estreitas
com apenas a largura da passarela de madeira. Interessante o fato de o percurso, o
caminhar, se estabelecer sem que seja possvel tocar o cho mas, diferentemente
de todos os outros Penetrveis, esse percurso se d sobre passarelas. Esse fato
cria, mais uma vez, um deslocamento do ponto de vista e com isso traz uma nova
experincia ao ato de caminhar.

Paula Jeannes Medicine, 1977,NY. (Detalhe)

68

Guy Brett falou a Oiticica sobre o padro social de tribos Aborgenes que em perodos
intermitentes abandonavam sua comunidade para um perder-se na floresta , efetuando uma
libertao tanto das obrigaes da aldeia quanto uma libertao do pensamento. Uma transformao
ocorria dentro dos padres de comportamento social em uma forma suprema de lazer no opressivo.
Com isso, Guy Brett tocou exatamente no principal foco dos projetos do artista e penetrou as
conseqncias implicadas nos conceitos do Dreamtime, sendo talvez a revelao mais eficaz sobre a
linha de pensamento que conduz s proposies tais como aquelas referidas por Oiticica, como
participao, inveno, lazer, etc.

109

Ainda em 1976 na cidade de Nova Iorque, Oiticica, faz plantas para os Penetrveis
Scrambolia e Cesarslide e a partir de 1977 a 1979, desenvolve a srie
denominada Magic Square, srie de maquetes totalmente baseadas no quadrado
como forma bsica. So quadrados-praas mgicas. Nos quais volta a pontuar a
importncia da cor e da luz, questes centrais em seus textos do inicio dos anos
1960. O Magic Square n 1 uma experimentao da elaborao de um espao
delimitado-ilimitado. Um espao quase. Suas portas mveis, corredias caminham,
dividem, andam, cortam , param, rasgam, separam e ligam, situam e dessituam o
espao conforme o desejo do participador.

A luz penetra por todas as laterais

generosamente iluminando o interior do quadrado-praa. A parte central desse


quadrado-praa conta com teto e circundado por reas descobertas sustentadas
por colunas de madeira. Lugar de passagem e manipulao de planos, criao de
espaos.

Magic Square n. 1, 1977, NY

Alm das Magic Squares apontadas aqui ainda existem projetos para a Magic
Square n. 6 PN29 e o Magic Square n. 7 - PN 30 Azul in Azul de1979. Nas
anotaes do artista sobre a Magic Square n 7 PN 30 Azul in azul, encontramos
a seguinte afirmao:
Com a primeira anotao em planta dessa nova Magic Square um feeling de decisiva
liberao das estruturaes se deu: foi para mim como um ovo de colombo no que se refere
estrutura do Penetrvel desde suas origens na minha obra: [...] para mim houve nesse
flash-vislumbre e com a soluo grfica na planta do trajeto da estrutura como que uma
espcie de soltura: uma soltura cheia de silncio e ao mesmo tempo de joy do no silncio:
69
um silncio no-silncio.

69

HO/CR. Anotaes sobre MAGIC SQUARE n 7. CAHO. doc.0081/79. 1979. p.1.

110

Anotaes para Magic Square n. 6 - PN29.

Tal afirmao nos faz pensar que, depois de vinte anos de produo ininterrupta, de
uma busca incessante pela essncia do espao, ele teria descoberto ento, o ovo
de Colombo e que somente nesse momento teria encontrado a origem de suas
inquietaes. E talvez para isso fosse preciso ter encontrado o silncio, um silnciono silncio, cheio de prazer, abertura e descobertas.

Oiticica desejava uma nova forma de explorao do mundo, como uma possibilidade
especial do comportamento individual; para isso, acreditava que, libertando-nos dos
hang-ups

que nos ligam ao ambiente onde crescemos, das convenes

preexistentes ou daquelas que assumimos como nossas,

das normas que nos

compelem a agir dessa ou daquela forma e nos lanando no nosso prprio,


colocando-nos abertos a explorao, ao menos por um instante, poderamos passar
a conhecer o que at ento no conhecamos; ento, nessa postura diante da vida e
dos acontecimentos, o mundo se tornaria abrigo, lugar de descobertas, de
encontros, de possibilidades de encantamento. E nesse instante o MUNDO torna-se
SHELTER: se isso se torna motivo para contnuo experimentar assume-se o

111

experimental. 70

Por meio da experincia com a cor e com o espao, Oiticica rejeita a dicotomia
sujeito/objeto de forma a fundar a obra na relao com o outro, que, ao realiz-la,
completando-a, efetiva uma operao que o leva a si mesmo, como um
descobrimento do seu mais humano, atravs de caminhos labirnticos ou no,
arenosos ou pedregosos, suaves ou rduos, porm caminhos que tm como destino
o conhecimento de si como ser criativo, como parte de uma humanidade criativa.

Nos primeiros Penetrveis o carter labirntico aparece claro: a cor se desenvolve numa
estrutura polimorfa de placas que se sucedem no espao e no tempo formando labirintos. J
nos posteriores o carter mvel que d sentido labirntico do penetrvel: so os de placas
rodantes. Aqui o labirinto como labirinto mesmo j no aparece; apenas virtual. A meu ver,
um passo adiante em relao aos primeiros e abre inclusive novas possibilidades no
exploradas, para desenvolvimentos futuros nesse campo. A cor aqui foge tanto ao carter
decorativo como ao arquitetnico (policromias etc.), para ser puramente esttica, vivenciada.
So como se fossem afrescos mveis, na escala humana, mas , o mais importante,
penetrveis. A estrutura da obra s percebida aps o completo desvendamento mvel de
71
todas as suas partes, ocultas umas s outras, sendo impossvel v-las simultaneamente.

Claramente nos aparece a importncia da experincia enquanto carter radical


dessa e de futuras sries de trabalhos de Oiticica. O carter fenomenolgico
implicado nessa atitude sem sombra de dvida essencial. A vivncia da obra, que
vinha sendo perseguida desde os Bilaterais, Relevos Espaciais e Ncleos,
amplamente desenvolvida nessa srie de trabalhos que extrapolam a concepo
espacial da cor. A experincia de estar dentro de um Penetrvel algo
extraordinrio, pois, como a prpria palavra nos diz, ele nos retira abruptamente do
ordinrio cotidiano e nos faz penetrar em um espao inabitual.

70
71

____. Mundo abrigo. CAHO. doc. 0194/73. 1973


HO/CR. Dirio 59/64. CAHO. doc. 0182/59. 1961.

112

6 CONCLUSO: O LUGAR DE ENCONTRO ENTRE ARTE E PENSAMENTO


O caminho que tudo encaminha, rasgando para tudo
a sua via; Tudo caminho. Lao Ts

Mostrar a relevncia da produo de Helio Oiticica, j claramente expressa nos


captulos anteriores, no constitui o objetivo nico desta dissertao, pois
permanece ainda o desafio, diante do qual me coloquei desde o incio, de
compreender o nexo que liga a produo desse artista compreenso de espao de
Martin Heidegger. A busca do esclarecimento deste nexo o que define os rumos
deste captulo especificamente, e as questes sobre espao e lugar neste momento
demandam, necessariamente, uma exposio prvia sobre a produo artstica
deste perodo a partir de uma breve introduo, que possa contextualizar e justificar
o novo tratamento que esse assunto receber a partir da.

Nos anos em que Oiticica desenvolve suas experincias espaciais, o assunto est
como que disseminado pelo ar. H muitos outros artistas no mundo desenvolvendo
trabalhos de carter espacial e claro que Oiticica no ignora tal fato tanto que afirma
em um de seus dirios: So infinitas as experincias nos ltimos anos que servem
de comprovao do que digo: Uma insatisfao em relao ao quadro como
elemento de suporte da pintura bvia nos ltimos 10 anos.72

Questionar e refletir sobre a arte internacional lhe permite reformular sempre com
muita ousadia, conceitos e prticas correntes nas vanguardas do sculo XX e, alm
disso, analisar profundamente a obra de artistas ligados a esses movimentos, tais
como: a pop-art americana, instalaes, happenings, environments, land-art, e
outros oriundos da arte construtiva, como a arte cintica na America Latina. Isso
somente para citar algumas manifestaes artsticas que apontavam para a questo
espacial e que geraram grandes obras durante as dcadas de 50, 60 e 70.
72

Idem. p. 36

113

Logo, o carter inventivo a que me refiro na produo de Oiticica no est no


assunto abordado por ele, mas na forma da abordagem, na maneira como levou at
as ltimas conseqncias, questes de carter existencial.

No temos a pretenso de nos estender citando todos os nomes importantes nesse


momento; porm, para citar alguns artistas que trataram da experincia espacial em
sua produo, me deterei a apenas dois deles. Poderamos iniciar por Robert
Rauschenberg, artista norte americano, integrado ao movimento Pop-art, que desde
1954 elabora pinturas espaciais. Sua pesquisa em relao ao espao se d como
um salto iniciado pelas portas Interview e Pink Door (1954/1955): objetos/pinturas.
So portas ou armrios, ou ainda, grandes caixas com portas em escala humana,
que contam com pintura em seu interior e colagem de materiais heterclitos,
evocando um outro espao, um espao interno, um espao que no faz parte, at
ento, da construo pictrica, sendo trazida para este mbito, importada do espao
cnico, teatral. So experincias diversas que se colocam na obra do artista, dada a
heterogeneidade de materiais e de procedimentos, aliados sua obra e que vm
discutir a experincia do espao e do tempo, tais como a performance, a dana e a
msica.

Os lugares construdos por Rauschenberg, intitulados Combine Painting, remetem o


espectador para dentro, atravs do olhar e somente atravs dele. um alm do
espao bidimensional, um depois do plano, que se coloca adiante. Uma convocao
a ultrapassar planos se estabelece e proporciona um estranhamento. Nada est
totalmente s claras. O que se d um aglomerado de objetos dspares,
organizados no interior dessas portas/armrios contando com fragmentos do mundo,
dentre eles: fotografias, recortes, imagens, objetos encontrados, em meio a
pinceladas vigorosas e empastes de tinta.

114

Interview Combine Painting 1955 - 184,8 x 122 cm

Pink Door - 1954

A pintura (pintura?)73 se coloca em uma instncia outra, completamente inusitada. A


obra penetra a vida cotidiana ou seria o inverso? - com suas imagens e objetos e
nos coloca ao mesmo tempo do lado de fora e do lado de dentro de contextos
diferentes a saber - o cotidiano e o artstico. Rauschenberg realiza uma pesquisa
muito importante a respeito do espao como espao artstico, como espao de
experincia, discutindo mesmo o espao pictrico. Ou melhor, o lugar da pintura, o
lugar do espectador, o lugar da arte. O prximo passo do artista fazer a pintura
literalmente saltar para o espao com a construo de objetos/pintura como Untitled
(O homem de sapato branco) e ainda Odalisca.
73

A interrogao nesse ponto se d para apontar o estranhamento proporcionado pela denominao


desses objetos como pintura. O artista se manteve fiel aos seus princpios e se referia a essas e
demais obras, como pinturas.

115

Untitled Homem de sapato branco- 1954

Nesse Combine Painting sem ttulo, tambm conhecido por Homem de sapato
branco, o artista leva a pintura para o espao tridimensional, rompe com a tradio
do suporte bidimensional, a desloca da parede, proporciona mobilidade obra e, de
certa forma, convoca o espectador a um movimento. Esse objeto confeccionado em
madeira conta com colagens de todo tipo de imagens, fotografias, serigrafias,
recortes de jornais, reprodues de pinturas importantes, um p de mesa, uma
galinha empalhada, um espelho, rodinhas e pode ser vista de todos os lados, como
uma escultura.

Nesse caso, trata-se de um movimento exercido pela pintura, uma espcie de


expanso do corpo da obra e o espectador necessita movimentar-se para que seja
possvel a sua total visualizao. Porm, isso se d como na escultura; o espectador
gira em torno da obra para poder v-la de todos os lados. A busca do movimento se
d dentro da prpria construo do objeto. A pintura passa, ou ultrapassa os seus
prprios limites. Est em pleno espao, se lana em um vo dissimulado ou
simulado. Sem asas para se projetar no espao, o artista brinca com questes de
composio, invertendo valores de leveza e peso, criando estranhamento,

116

confuso74.

So utilizados, para a elaborao de tais trabalhos, materiais

heterclitos, ordinrios, coletados das ruas, contando com a presena forte de


animais empalhados.

No caso de Odalisca, por exemplo, uma galinha est sobre o objeto/pintura. Esse
animal, que possui asas e no voa, pode ser visto ou reconhecido como uma
espcie de mecanismo de elevao de toda a estrutura da pintura, i.e., daquilo que
se estabelece como pesado e hermeticamente fechado. O fato de haver uma forma
maior e mais pesada sobre uma base muito fina e com aparncia frgil j nos
remete a um pouso ou a uma decolagem. A sensao de desequilbrio, de
insustentabilidade, de fragilidade, de instantaneidade, se mostra patente. Tudo isso
fundido a uma afirmao veemente do trabalho no espao.

Odalisca, Freestanding Combine - 210,8 x 64,1 x 68,8 cm - 1955-58

74

Nota-se a presena constante de asas ou elementos alados ou que trazem a sensao de vo na


obra de Robert Rauschenberg.

117

Os trabalhos apontados at esse momento tm como caracterstica comum a pintura


de gesto marcante, a colagem, a coleta de fragmentos do mundo para a construo
de objetos tridimensionais. Em Solstice, de 1968, Rauschenberg cria um ambiente
de vidro, metal e imagens, que requer o movimento do espectador. Esse trabalho
trata de um conjunto de cinco portas de funcionamento automtico, que se abrem
medida que algo ou algum se aproxima dos sensores. O espao deixado entre as
portas cria um pequeno percurso repleto de imagens inseridas pelo artista nas
paredes de vidro. Seu percurso linear interrompido apenas pelo tempo exigido
para que a prxima porta se abra.

Solstice - 1968

Apesar de haver um percurso em Solstice, este difere da proposta de Helio Oiticica


em alguns aspectos, entre eles, podemos apontar: a movimentao das portas que
se faz automaticamente, com o auxlio de um mecanismo; a construo imagtica

118

nas paredes de vidro funcionando como um espao expositivo para fotografias e


serigrafias. Rauschenberg em Solstice parece tratar mais de questes ligadas arte
cintica que das questes abordadas por Oiticica, tais como a participao, a
descoberta e encontro com o lugar e a permanncia experimental.

A relao que h entre a produo artstica de Rauschenberg e de Oiticica nos


parece ser essa obsesso pela busca por um espao na arte, de um espao da arte,
e essa zona nebulosa que separa e une arte e vida. Contudo, tambm claro que
ambos partiram para caminhos diversos, o que certamente no invalida a ligao
entre eles.

A Quake in Paradise,1994 - Ilha de So Lzaro. Bienal de Veneza

Na Bienal de Veneza de 1995, Robert Rauschenberg participou com trs trabalhos,


sendo um deles intitulado A quake in paradise, grande construo escultural e
labirntica. Consiste em 29 painis com imagens de viagens do artista em torno do

119

mundo. Esse trabalho instalado em um espao com uma bela vista para o
promontrio de San Lazzaro. O fato de haver fotografias, ou melhor, imagens
distintas dispostas nas paredes de acrlico transparente desse labirinto, traz um
carter diferenciado do tipo de interao e simbiose propostas por Helio Oiticica
quando de seus Penetrveis. Apesar de se parecer plasticamente com alguns
Penetrveis de Oiticica, poderia afirmar que A quake in Paradise, no tem
essencialmente as preocupaes que perpassam o pensamento de Oiticica ao
produzir toda a sua srie com esse nome. A obra em questo funciona como uma
espcie de espao expositivo para as fotografias mostradas em suas paredes e o
que a diferencia de uma sala de exposies de uma galeria ou museu exatamente
o fato de que esses limites/paredes permitem a visualizao de toda a rea em torno
de onde a obra est instalada. Seria como um grande suporte transparente para as
imagens que o artista deseja mostrar naquele lugar, estabelecendo assim uma
relao com ele. um espao de exibio.

Essa breve anlise do trabalho de

Rauschenberg nos possibilita entrever a diferena existente entre as propostas


desse artista em relao ao trabalho desenvolvido por Oiticica, tendo em vista o
aspecto que consideramos o mais importante na elaborao de lugares que, em
nossa forma de ver, dada pela participao. Nos lugares criados por Robert
Rauschenberg temos o distanciamento suscitado pela obra de arte. De um lado
temos a obra e do outro temos o espectador. Exceto por esse ltimo trabalho, onde o
artista estabelece meios para uma espcie de interao do espectador com a obra,
essa ltima continua, no entanto, tendo supremacia sobre aquele.

Ainda no caminho de estabelecermos paralelos entre a produo de Helio Oiticica


com outros artistas que tiveram como princpio a construo de lugares, poderamos
citar o venezuelano Jesus Rafael Soto, artista integrado ao movimento da arte
cintica, que desenvolvia trabalhos de carter penetrvel, sendo que alguns deles
so assim denominados. As obras cinticas cotejaram o campo das cincias fsicas,
elegendo como estrutura alguns de seus elementos fundamentais, como o
movimento, a luz e em vrios casos, tambm o som. Embora alguns crticos
considerem que o termo Penetrvel tenha aparecido pela primeira vez na obra desse
artista, temos uma declarao de Mario Pedrosa, crtico de arte brasileiro, que
reivindica a anterioridade brasileira do conceito quando afirma: Oiticica rompe as

120

barreiras com os Ncleos, os Penetrveis (designao dele, antes de ter sido dada
a certos ambientes de J. Soto) e sobretudo os Blides e os Parangols []75. Esta
sentena desvincula a inveno do penetrvel do venezuelano Jesus Soto, cuja obra
cintica nutre efetivamente uma forte ligao com um novo espao.

Ainda h uma outra citao na revista Crtica de Arte publicada pela Associao de
crticos de arte em 1979, um artigo intitulado Helio Oiticica, no qual a crtica Esther
Emlio Carlos afirma: A denominao em arte de Penetrvel foi criada por Helio
Oiticica, e essa inveno marcou de forma to grande o invento que, foi
posteriormente imitado por artistas europeus, e latino-americanos. 76

Esfera Theospacio 1989

A realizao dos penetrveis de Soto, considerados como sua obra maior, surge no
final dos anos 60; o que existe de 1957 um prottipo, Pre-Penetrable 1, cuja
designao mereceria uma pesquisa mais apurada (talvez tenha sido atribuda por
Soto posteriormente). Na cronologia estabelecida pela Galerie Nationale du Jeu de
Paume, consta que 1957 corresponde data em que o artista cria a possibilidade de
75

Pedrosa, Mrio. Por dentro e por fora das Bienais, in Amaral, Aracy (org.), Mundo, Homem, Arte
em crise, So Paulo, Perspectiva, 1975 (pp. 299-309).
76
CARLOS, Esther Emilio. CR. Helio Oiticica. CAHO. doc. 2518/79.p.3.

121

fazer parcerias com projetos de arquitetura, instalando o que chama de Estrutura


cintica, no jardim da Escola de Arquitetura da Cidade Universitria de Caracas. O
termo pr-penetrvel teria sido cunhado por Jean Clay77 mais tarde, em torno de
1965. A dimenso ambiental e participativa na obra de Soto se desenvolve a partir
deste momento.

Instalao escultrica - Penetrvel, 1994

Oiticica introduz o termo em 1960, com seu PN1, pensando imediatamente em


ambientes a serem atravessados pelo espectador. Em nota de 3/06/1962, recapitula
os trs tpicos definidores de sua inveno:
a) O Ambiental provm do Penetrvel (isto , da transcendncia da escultura sobre
um socle); b) O Ambiental manifesta a vontade do artista de colocar sua obra em
espaos pblicos, coincidindo com seu sentido tico; c) O Ambiental implica em
78
vivncia pblica da obra.

77

Importante crtico de arte francs na dcada de 60, fundador do peridico Robho , que teve sua
ltima edio publicada em 1969.
78
HO/CR. As notas. CAHO. doc. 010/62.

122

Enquanto para Soto o Penetrvel se fundamenta na ordem racional da matemtica


para chegar a uma proposio interativa com o espectador da obra, o Penetrvel de
Oiticica j vislumbra sua sada do museu, e da situao institucional da arte como
um todo.

Penetrvel Jesus Rafael Soto, 1997.

Os ambientes penetrveis de Soto funcionavam como playgrounds, estimulando


aqueles que participavam a extrair sons de tiras de metal ou a se esconder atrs de
uma chuva de linhas de plstico, penduradas do alto de uma plataforma geralmente
de madeira. comum encontrarmos em textos que tratam do trabalho desse artista
termos tais como: repetio, progresso, serializao, distribuio, variao,
permutao, relao, programao.79 Poderamos arriscar a dizer que o espao
tratado por Soto o espao matemtico, conceituado pelo pensamento cartesiano,
que tem a linha como articuladora do espao.
Contudo, o que no se pode dizer que seu Penetrvel tenha a ressonncia
proposta por Oiticica. Tanto assim que seus espaos cinticos ainda podem ser
qualificados de belos. J os Penetrveis de Oiticica eram um meio para alcanar
outros fins, no estando atrelados a questes estticas.

79

LAGNADO, Lisette. A inveno do Penetrvel. Disponvel em:


http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/2535,1.shl . Acesso em 09/09/2008. 16:00h.

123

Como foi dito no captulo anterior, o Penetrvel de Oiticica no uma obra cintica
nem transformvel, mas se estabelece como lugar de um percurso. Poderamos at
supor que o artista estaria se referindo ao trabalho de Jesus Soto quando tratou
desse assunto e afirmou veementemente a diferena existente entre seus
Penetrveis e a arte cintica.80

Ainda nesse momento pretendemos apontar rapidamente a influncia que alguns


artistas do incio do sculo XX, como Piet Mondrian, Paul Klee e Kasimir Malevitch,
exerceram sobre Oiticica. Atravs de uma anlise desses artistas, Oiticica afirma ou
confirma a tentativa de criao de um novo sentido de espao, desde Czanne at a
Bauhaus, passando por Kandinsky e pelo Neoplasticismo de Mondrian. Em seus
escritos, Oiticica aponta Mondrian como aquele que fundou na pintura o antes e o
depois dele

81

, e deixou como herana, a estrutura e o entendimento espacial. De

Klee, Oiticica herdou o elemento ordenador de seu mundo pictrico e o sentido de


assinalaes espaciais complexas, pluridimensionais, e de Malevitch, herdou o
intenso desejo de silncio.82 Guy Brett em um texto escrito para o catlogo de
exposio retrospectiva de Helio Oiticica, em 1997, afirma:
Na viso de Oiticica, Mondrian e Malevitch viam a pintura, no como a fonte de um sistema
plstico formal para aplicao ao ambiente ou produo industrial (como muitos artistas
brasileiros interpretavam na poca), mas como um instrumento superior para as novas
maneiras de vida (ou viver). Hlio viu o Branco sobre Branco de Malevitch como um estado
necessrio em que as artes plsticas se despojam de seus privilgios e se
EMBRANQUECEM EM PELE/CORPO/AR: o impulso na direo da plasticidade absoluta e
do suprematismo so impulsos para a vida e eles nos conduzem a considerar o nosso corpo (
a descobri-lo) como sua primeira busca. (OITICICA H. , 74) O objeto no tem mais um papel
central autnomo como o fim da expresso esttica. Doravante seu papel relacional,
participatrio. 83

Os movimentos concreto e neo-concreto brasileiros foram uma repercusso do


pensamento construtivo das vanguardas de antes da metade do sculo XX, e
Oiticica inicia sua carreira artstica em meio a discusses e preocupaes com uma
80

HO/CR - Dirio 59/64 O artista discorre sobre diversos assuntos e dentre eles, trata da questo
citada na pagina 99. doc. 182/59. CAHO.
81
HO/CR - A transio da cor para o espao e o sentido da construtividade. Doc.1861/62. Revista
Habitat n 70 So Paulo. CAHO.
82
O artista faz conexes entre a obra de Malevich e a inveno da msica de John Cage. Ele cria
Cosmococas e outras diversas obras que trazem o elemento do silncio, encontrado na obra de
ambos. Para tais afirmaes, ver arquivos em HO/CR NTBK 2/73 doc. 189/73. paginas: 85, 133
e 135, e doc. 00308/73: Cosmococa Programa in progress pg 16. CAHO.
83
BRETT, Guy. O exerccio experimental da liberdade. In: HLIO OITICICA. Catlogo de exposio
retrospectiva. Rio de Janeiro: CAHO. 1997.

124

nova construtividade, tais como criaes de estruturas espaciais, a utilizao de


formas geomtricas e cores puras na pintura, a explorao e desenvolvimento do
movimento na obra de arte, a insero do tempo como mais um elemento na prtica
artstica, e a nfase no carter espacial, pesquisado sobremaneira por todos aqueles
artistas que defendiam no mais a representao de imagens reconhecidas no
mundo, mas novas formas de apresentao da realidade. Lembrando que todas
essas questes j vinham sendo discutidas e propostas desde o inicio do sculo XX.
Os artistas envolvidos nessas discusses negavam a idia da arte como um
segmento especial da criao humana, separada do mundo cotidiano e por isso,
buscavam uma totalidade entre a atividade artstica e o curso da vida.

No construtivismo so difundidas idias tais como a de que nada est pronto e


acabado, e que nenhuma obra ou experincia pode ser dada como coisa terminada.
A realidade constituda por relaes, que se do atravs de experincias; antes da
experincia no h possibilidade de coisa alguma se dar, a no ser como proposta
ou proposio. A vida ento um movimento que a todo o tempo est constituindo
ou construindo significados, impressionando e mudando o modo de ser das coisas
e dos seres. Oiticica se coloca nesse contexto buscando transformar a prpria
experincia existencial, o prprio cotidiano em expresso, movido por uma aspirao
que poderia se chamar mgica, tal a transmutao que visa operar no modo de ser
humano. Para Oiticica, construir significa tambm destruir, na sua essncia, o
fenmeno criador. Essa questo importante para elucidar o prprio fenmeno que
seria a vontade construtiva para o artista: A vontade construtiva, por possuir em seu
cerne essa ambivalncia, j por si mesma transformadora, demolidora tambm,
um fenmeno tico-social caracterstico na sua maneira especfica de se
manifestar.84
Martin Heidegger, em Ser e Tempo I, capitulo III A mundanidade do mundo, afirma
o seguinte: O mundo nunca uma coisa em si, nunca uma coisa pronta. pura
dinmica. As coisas no so nelas mesmas. O mundo no tem referncias nele
mesmo, ele fundado pela experincia potica. Importante notar a influncia que
tais idias exercem sobre o construtivismo e mais interessante ainda perceber a
84

HO/CR. Texto de HO sobre criao e vontade construtiva. CAHO. doc. 0109/67. p.2. 1967.

125

ligao estreita que a produo de Oiticica cria com essas formulaes e


entendimentos de vida e de mundo.

Assim como o mundo e a vida, o trabalho de um artista no um resultado, i.e, no


um dado concludo, terminado, mas sempre uma questo posta. A funo do
artista fustigar o mistrio, o que faz com que ele parta sempre da interrogao. Em
todos os casos de processo criativo, o artista parte de uma tentativa de
entendimento da vida e de uma experincia existencial, mas, na obra de Oiticica, h
um intenso desejo de compartilhamento desse entendimento e experincia, no
sentido de que o artista divide com o participador, que se torna um cmplice, suas
interrogaes, suas inquietaes, seu processo de criao, de xtase criativo, de
ao e pensamento sobre a vida e mais; o caminho escolhido por ele, ao se
destinar nesse sentido, o desejo de proporcionar ao homem a experincia da
descoberta de estar no mundo.

Com os Penetrveis, Oiticica cria lugares de compartilhamento, tanto em relao ao


processo criador quanto ao pensamento intrnseco de conceber o espao, e ainda,
cria lugares de compartilhamento de vida como acontecimento, de experincia do
mundo como lugar de liberdade, lugar de operao da arte.
Quando me encontro aqui, nas vivncias cotidianas, que nas obras procuro construir
idealmente, aqui essas vivncias constroem o pensamento ideal, e orientam-no em novas
perspectivas, numa outra viso, desconcertante por certo, principalmente agora, para mim. A
experincia do que se convencionou chamar vida toca aqui o seu dedo no ideal das
aspiraes da liberdade da vontade, mostra certas vias, certas intuies surgem em boto,
85
florescncia do cotidiano.

Os Penetrveis de Oiticica so fenmenos, diante dos quais se perde a fronteira


entre o cotidiano e o artstico, e isso se d como um momento crucial. Em sua
presena, nos sentimos tomados por uma espcie de irritao suscitada pela dvida,
pela incerteza que os trabalhos nos incitam. Somos lanados na hesitao entre ser
e no ser, entre o que e o que parece ser. Os Penetrveis se inscrevem nesse
limiar, provocando-nos; e um dos motivos para que isso se d o fato de se tratarem
de estruturas estranhas, construdas precariamente com materiais e elementos
85

HO/CR. As notas. CAHO. doc. 0190/62.

126

extremamente comuns ao cotidiano, levados a outro contexto, o contexto artstico.

O mundo cotidiano, trazido atravs desses materiais corriqueiros e pobres para a


instncia da arte, com tanto preciosismo, talvez seja a causa primeira da confuso
que se instaura, mas no a nica. Ou seja, no momento em que nos deparamos com
eles e os reconhecemos como esses elementos da vida banal, instalados naquele
lugar sacralizado e separado da vida, que o museu ou a galeria, somos jogados
na vida cotidiana, somos levados ao reconhecimento daquilo com que lidamos todos
os dias. O reconhecimento dos elementos se d, porm, instaurando, inaugurando
novos contextos, com a inteno de eliminar as fronteiras entre a vida cotidiana e o
ambiente artstico.

Toda descoberta atravs de uma experincia gera desconforto, ansiedade, medo,


excitao, dor, espanto, dado que preciso lanar-nos no aberto do desconhecido,
sair do conforto da crena de domnio e conhecimento de tudo e abandonar-nos
descoberta. Como diz Mario Pedrosa, toda iniciao penosa.

Quando nos

deparamos com algo estranho, e que paradoxalmente ao mesmo tempo familiar,


reagimos

de

maneira

extraordinria

inesperada.

Helio

Oiticica

operou

magistralmente esses dois elementos. Essa irritao inicial, esse desamparo ou


incompreenso do lugar, to logo se adentra nos Penetrveis e inicia-se a
experincia, sensao de aconchego e proteo. Os Penetrveis tm um carter
excepcional e essencialmente potico que nos leva, nos projeta para fora (estranho)
e simultaneamente nos volta para dentro (familiar). Apresentando esse carter
essencialmente

humano

de

mundo-abrigo,

casa-obra,

de

clula/ventre.

Reconhecemos que ali possvel habitar como o homem habita.

Martin Heidegger em A origem da obra de arte afirma: com a proximidade da obra,


estivemos de repente em um outro lugar que no aquele em que habitualmente
costumamos estar. A proximidade da obra demarca um mbito no qual seu poder,
como obra de arte, transforma de repente em um evento sbito o lugar habitual e
costumeiro em um outro lugar, diferente do primeiro. A obra baguna, perturba as
conexes, as relaes de mundo, o sentido das coisas.

127

Ainda sobre a frase de Heidegger, a sada do lugar familiar ou a perturbao de


suas referncias, condicionadas pela obviedade que caracteriza seu mbito
especfico est, associada no apenas experincia do estranho, mas, da mesma
forma, possibilidade de renovadas aberturas de sentido do estar-a no mundo; em
outras palavras, a possibilidade de iluminao das coisas. Aquilo que, segundo
Heidegger, operado pela obra, afeta no apenas a temporalidade marcada pela
cotidianidade,

introduzindo

um

estranho

ocasional,

mas

abala

essa

temporalidade atravs de um acontecimento repentino e transformador, que capaz


de transfigurar tambm o espao onde este acontecimento tem lugar. Afinal,
acontecer nada mais do que ter lugar.
Toda a pesquisa de Oiticica em relao cor, estrutura, forma, so pretextos
para criar conexes e referncias e fundar lugares onde o espao se dimensiona, se
corporifica, se descobre e se mostra naquilo que . Sintetiza magistralmente cor,
estrutura e espao, que se confundem com o prprio ato de viver, diluindo-se,
entrando em cpula com a vida. Nos Penetrveis, podemos assim dizer, todos os
onde so descobertos e interpretados na circunviso, atravs das passagens e
caminhos do modo de lidar cotidiano, e no constatados e enumerados numa leitura
de medies do espao.

86

O espao constitudo de lugares, de relaes, de

circunstncias, de significncias, sendo significncias as conexes de sentidos que


fazemos e, para se ter uma experincia desse fenmeno que o espao se faz
necessrio abandonar-se, habit-lo, sentir-se parte dele, demorar-se e permanecer
serenamente receptivo ao que vem.

Como afirma Martin Heidegger em Ser e

Tempo I, a significncia a estruturao do espao.87

Nos Penetrveis, tanto aqueles realizados em escala humana quanto nas maquetes,
temos a experincia da proximidade. Podemos percorrer labirnticos corredores,
descer e subir escadarias, abrir e fechar portas, pisar em materiais diversos, sentir a
presso dos corpos de outros participantes que possam compartilhar conosco esse
mesmo espao, sermos tocados pela luz, pelo som, pelos aromas. Somos capazes
de experimentar todo o percorrer em sua intensidade, a cada novo ambiente, cada
proposio, sem que para isso seja necessrio estar fisicamente caminhando nele.
86
87

MH/ST. 1989.
Idem

128

Os projetos e os Penetrveis construdos por Helio Oiticica se estabelecem como


lugares, que como tais, estanciam espaos. Eles no esto dados no espao, mas
por eles ou atravs deles o prprio espao aparece. Tais lugares nos jogam, nos
arremessam ao encontro da conscincia desse mesmo espao atravs da criao
de circunstncias que possibilitam uma experincia ntima, afetiva, prxima e quase
sufocante. Pela construo espacial de objetos/moradias, de estruturas espaciais, se
manifesta, ou se apresenta uma quebra dos nexos com o mundo, sendo a quebra
dos nexos que restitui os nexos. Pois o pensamento s pensa quando ele no
sabe. a ruptura com a experincia cotidiana que propicia a experincia inusitada,
desvelando ou revelando o que se encontrava velado, criando assim um espanto
diante das coisas ou acontecimentos. Na experincia cotidiana com a vida,
passamos invariavelmente pelos fenmenos e nem sempre, ou melhor, na maioria
das vezes sequer os percebemos. Estamos imersos em uma espcie de
esquecimento, um sono profundo. Por esse motivo, se faz necessrio sair da
experincia corriqueira, cotidiana para se estabelecer o encontro com o nexo
enquanto tal, enquanto estrutura, sentido e pensamento. Para isso, no se prescinde
de um no ter e de um querer, preciso estar aberto, livre para experimentar o
fenmeno como tal. Tudo se resume mesmo nessa coisa fundamental: uns se
acomodam ao lugar do espectador: outros incorporam o suicdio de aventurar:
Superar ou sucumbir ao vrtigo do pulo: prefiro as pessoas mais leves. 88

O estar sempre em risco, a que Oiticica se refere no trecho acima, aventurando-se


no desconhecido, a condio primeira da natureza criadora e instauradora. Mas
aquele que avana pelo no-dito, no-pensado, no-acontecido, aquele que instaura
o novo com vigor, arrisca-se a uma queda, a uma perda de limites e desse modo
arrisca-se a quebrar com o lugar, ele abandona o prprio lugar histrico,
permanecendo excludo desse lugar do qual ele mesmo seria um dos construtores,
quer como artista, poeta ou pensador. E nisso se aplica a observao de Helio
Oiticica em relao ao construtivismo, quando afirma que trata-se de um movimento
de construo e demolio.

Seus Penetrveis so estruturas que permitem e conclamam a este salto vertiginoso


88

HO/CR. Carta para Andreas Valentim. CAHO. doc.1387/74.

129

e trazem em si a possibilidade de encontro com o mundo, com o espao


circundante, sendo ao mesmo tempo o lugar prprio do acontecimento disso que
denominamos espao e seu limite. Propiciam a experincia desse espao como
expresso reunidora de um mundo em um ponto; fenmeno que deixa aparecer o
espao na sua possibilidade intrnseca, que o seu lugar, sua instncia ltima, que
nos abre o mundo como mundo, espao como espao. Pois somente isso que em si
mesmo um lugar, pode dar espao a uma estncia e circunstncia. Os Penetrveis
ou os ambientes criados com eles e para eles, instauram, fundam, alojam, criam
laos de afetividade e nexos e com isso geram um stio para isso que o espao.
Recorremos mais uma vez ao filsofo Martin Heidegger para que ele talvez possa
nos auxiliar na compreenso desse fenmeno:

O espao s pode ser concebido recorrendo-se ao mundo. No se tem acesso a espao


atravs da desmundanizao do mundo circundante. A espacialidade s pode ser descoberta
a partir do mundo e isso de tal maneira que o prprio espao se mostra tambm constitutivo
89
do mundo, de acordo com a espacialidade essencial da pre-sena , no que respeita sua
90
constituio fundamental de ser-no-mundo.

Helio Oiticica, durante todo o perodo que esteve produzindo artes ditas plsticas,
se manteve preparado para acolher o inesperado, de prontido para o extraordinrio
e elaborou pensamentos com a mesma competncia e com a mesma energia com
que criava seu trabalho plstico. Desenvolveu novos conceitos, novas atitudes,
novas maneiras de conceber arte no Brasil e no mundo, pensou sobre diversas
questes ligadas sociedade, arte, vida humana, criao como possibilidade
de descoberta.

Assim como Martin Heidegger, foi um pensador, porm,

diferentemente deste, imprimiu seu pensamento formalmente. Oiticica se intitulava


inventor, no se dizia artista ou escritor, ou crtico, pensador ou teatrlogo, apesar de
ter transitado por todos esses campos.

Se, para abordarmos a produo dos Penetrveis de Oiticica, tomamos como base o
texto de Martin Heidegger denominado A origem da obra de arte, apontamos para
a evocao do poder da obra de arte para interagir com o espao, num movimento
de configurao e liberao. Expresses como erigir, instalar, manifestar, liberar ou
89
90

A pre-sena se constitui no acontecimento enquanto descoberta referencial.


MH/ST. 1989.

130

manter aberto o aberto do mundo so usadas por Heidegger para definir o campo de
atuao da obra, evidenciando uma compreenso plena da questo do espao pela
via privilegiada do terreno da arte e vice-versa: pensar na arte nos leva,
inescapavelmente, a pensar em seu espao original. Em sua originalidade ou seu
poder de ruptura com o habitual a obra faz com que seu irromper no aberto do
mundo ganhe feies de um choque em seu ambiente como um todo.

A obra no detm apenas o poder de demarcar seu espao prprio, mas,


temporalmente, marca um novo incio, a partir de si mesma. Isso se d atravs da
ruptura ou dissoluo das relaes habituais com o mundo, dissoluo de valores e
referncias anteriores a ela, o que a torna, como diz Heidegger, estranha e
solitria: Os homens no se encontram diante de uma simples perturbao de
referncia, mas so expostos ao choque de um novo comeo e por ser a obra, ela
mesma um lugar, deixa transparecer em sua plenitude os elementos envolvidos na
gnese de todo e qualquer lugar, quando pensado em seu sentido mais concreto: o
agir humano, o espao, o tempo e seu jogo recproco, aquele que junta os dois
ltimos em um tecido, numa trama chamada lugar.

Escrito no mesmo ano que A origem da obra de arte (1936), o livro Que uma
coisa parece ser fundamental para toda a discusso e entendimento sobre o
espao, discusso esta que se estende at o final da vida do filsofo 91. Toda a
discusso estabelecida em torno e a partir da coisa origina os demais textos que
tratam do assunto espacial. Ainda citando o texto A origem da obra de arte, escrito
no final de 1936, Heidegger faz uma longa anlise sobre a diferenciao entre a
coisa e a obra. Logo, parece importante que se estabelea que a coisa, para que
se possa estabelecer sua diferena com relao obra de arte, por exemplo.

necessrio apontar nesse momento o conhecimento de Helio Oiticica sobre a obra


de Martin Heidegger, e, sobretudo, apontar a citao que o artista faz sobre o livro
Que uma coisa?, quando de sua produo da Cosmococa CC2 em Nova Iorque.
91

Heidegger permanece no caminho do entendimento do espao durante toda a sua trajetria na


filosofia. Assunto tratado desde Ser e Tempo (1927), Que uma coisa? (1936). A origem da obra de
arte (1936), no livro Ensaios e Conferncias nos textos: (1951) Construir, habitar, pensar; A coisa;
...Poeticamente o homem habita...; Sobre a Sistina (1955); Seminrios de Zollikon, (1959-1969) e
Arte e espao, (1969). Martin Heidegger morre em 1976.

131

Um de seus ambientes nessa srie conta com imagens da capa do disco Grapefruit
de YOKO ONO e a capa do livro de Martin Heidegger intitulado What is a thing?.
Em um de seus cadernos, Oiticica descreve uma experincia vivida que acarreta a
lembrana da experincia fenomenolgica defendida por Heidegger no texto citado
acima e a origem do pensamento para a criao de um novo trabalho a saberCosmococa CC2:
Fato: algo interessante ocorreu agora (12 ag. 73, 6 da manh)[...]: indo ao banheiro
escurecido os gadgets-objetos pareciam props para serem shuffled por um mgico como que
liberados das definies que os limitam como objetos: cortina tubo rolo de papel
containers de shampoo latrina banheira tapete cho alto baixo o espao entre os
objetos etc.: no me interessam as experincias semelhantes a essa ( j vivenciadas mil
vezes e magistralmente expostas por HEIDEGGER em WHAT IS A THING? ou descritas em
experincias alucingenas, infantis, etc): o que interessa a relao especifica que a
92
provocou agora em conexo com essas PIECES de YOKO[...] .

Helio Oiticica ainda se refere a Heidegger no mesmo texto, quando levanta questes
intrnsecas produo artstica e seus limites nos seguintes termos:

Que tipo de queda radical vem junto a essas questes e a outras? E quando Heidegger
questiona sobre o que seja A COISA? E que como ele diz, mexe com a quiescncia milenar
que aquieta a pergunta? No seria essa quiescncia a mesma que acalma e aquieta
resolve o processo aqui dito em solues objetivas: ARTE? = PRODUO DE OBRAS? =
93
ACABADO = etc., etc.? TIME IS ON MY SIDE.

Heidegger, nesse livro, questiona que uma coisa? que o espao? e que o
tempo?. Questes profundamente pertinentes ao livro so encontradas nos escritos
e na obra de Helio Oiticica, em especial na produo dos Subterranean Tropiclia
Projects. Questes tais como proximidade, espao e temporalidade, encontro,
cotidianidade e repouso, interior e exterior. importante apontar para o carter da
relao de proximidade com as coisas, do confronto com elas, para que seja
possvel uma relao originria com o espao. Heidegger nos diz:
(...) torna-se ento claro que, aqui, o saber e o questionar chegaram a limites que indicam
que falta, verdadeiramente, uma relao originria com as coisas e que tal relao se torna
94
apenas ilusria com o progresso das descobertas e com os resultados da tcnica.
92

HO/CR. NTBK/73. CAHO. doc.189/73. p. 50.


Idem. p. 71.
94
Veremos que o assunto da tcnica ser abordado de forma contundente no ensaio A coisa
publicado em 1951.
93

132

Parece-nos que Oiticica proporciona essa relao originria com as coisas em suas
proposies, e que alis, este um dos mais importantes aspectos de seus projetos.
Ainda no livro em questo, Heidegger cita Nietzsche para tratar de questes que
parecem ser de extrema importncia para o nexo entre o pensamento de Heidegger
e o fazer de Oiticica:
No decurso do seu percurso solitrio, Nietzsche escreveu, um dia, a seguinte frase:
Saber-de-si fora do vulgar: tornar-se consciente de si mesmo, no como indivduo, mas como
humanidade. Reflitamos, recordemo-nos: percorramos os pequenos e os grandes
95
caminhos.

Se empregssemos essa passagem de Nietzsche a anlise do esforo de Oiticica na


criao

de

seus

Penetrveis,

poderamos

dizer

que

essa

citao

fala

especificamente deles, ou que fora criada para eles, ou mesmo que a essncia que
origina a criao e construo dos Penetrveis tem como linha de conduta, como
desejo, atingir o que essa passagem prope.

Prosseguindo ainda no caminho

indicado por esse livro, apontamos para a importante questo, posta por Heidegger
no pargrafo dez, em que ele ressalta o carter histrico da determinao da coisa,
e no qual ele chega ao pensamento sobre movimento e repouso. Essa questo
posta nos textos de Oiticica escritos na dcada de 1970 e conseqentemente,
explorada na elaborao de seus ltimos Penetrveis, de Nova Iorque. Seus
Penetrveis e maquetes desse perodo inauguram propostas com igual importncia
de momentos de movimento e repouso. Heidegger nos coloca a questo nos
seguintes termos: O repouso apenas um movimento que se detm em si mesmo
e que , muitas vezes, mais inquietante do que este. Oiticica parece compactuar
com tal pensamento e proporciona com seus trabalhos tais momentos de
inquietao, considerando que na condio de repouso que se d a ruptura com o
curso movimentado da vida. As colocaes feitas por Heidegger sobre o que uma
coisa contrapem-se sistematicamente ao modo como a cincia trata seus objetos.
importante lembrar que o tema da cincia e tecnologia torna a ser assunto no
ensaio intitulado A coisa (conferncia proferida na Academia de Belas-Artes da
Baviera em 1950 e publicada em 1951).

95

NIETZSCHE, Friedrich. Vontade de poder. Apud: HEIDEGGER, Martin. Que uma coisa? 1987.

133

Antes de adentrar nesse ensaio, fundamental ao apontar na direo de novas


questes tais como: o Sagrado no seio do cotidiano, o familiar, a presena dos
deuses no lugar da habitao, ou melhor, no mbito das coisas simples, faz-se
necessrio afirmar que a questo posta logo de incio, e que oferece o fio condutor
para a reflexo levada a cabo nesse ensaio, , mais uma vez, a da proximidade.
Essa proximidade referida constantemente nos textos de Oiticica durante o
perodo de produo de seus Penetrveis Subterranean Tropiclia Projects e vem
sendo proposta desde o incio da produo dos Penetrveis, em 1961. Apesar de s
haver meno em seus escritos ao filsofo e ao livro em questo em 1973,
acreditamos que o artista caminhou, em sua trajetria, dentro dos princpios de
pensamento e das diretivas de Heidegger, mesmo que no o soubesse. No
pretendemos, com isso, afirmar que Oiticica no tinha conhecimento dos textos e do
pensamento de Heidegger antes desse perodo, mas tambm no afirmamos que
tinha conhecimento pleno dele e o seguia como a uma cartilha. preciso deixar
claro que esse trabalho pretende, fundamentalmente, mostrar nexos e conexes nas
produes desses dois homens, estabelecendo o seu lugar de encontro, sem
obrigatoriedade de embas-los em uma confirmao histrica.

Encontramos, ainda, em uma cronologia feita pelo Centro de Arte Helio Oiticica e
apresentada no catlogo intitulado, HELIO OITICICA, editado por seis instituies de
arte que abrigaram a obra do artista durante a dcada de 1990,96 a seguinte
afirmao: Oiticica, em 1954 j tinha lido toda a literatura sobre o Anarquismo, bem
como, Kant, Heidegger, Sartre e Nietzsche, autores sempre citados em seus textos
posteriores. Com isso, vemos que Oiticica, ainda no incio de sua carreira artstica,
tinha uma base de conhecimento muito bem fundamentada em relao filosofia em
geral e a Heidegger em particular.

Fazendo o caminho de volta ao pensamento de Heidegger, propomos nesse


momento adentrar enfim o ensaio intitulado A coisa.

Como j afirmamos,

proximidade , sem dvida, o conceito-chave em toda a meditao heideggeriana


concernente ao espao e ao lugar. No ensaio A coisa, o problema do espao, que se
96

Catlogo de exposio retrospectiva. HLIO OITICICA. Rio de Janeiro: Centro de Arte Hlio
Oiticica, 1997.

134

insere na tematizao da proximidade, trazido para o mago da crtica de


Heidegger tecnologia. O problema que se coloca para Heidegger em A coisa
justamente o profundo abalo imposto noo de proximidade com o advento da
tecnologia, em especial da televiso, mencionada logo nas primeiras linhas do
ensaio, nos seguintes termos:
Todo distanciamento no tempo e todo afastamento no espao esto encolhendo. Ontem, o
homem levava semanas, seno meses, para chegar onde, hoje, o avio o leva da noite para
o dia. O que, outrora, somente depois de anos, se sabia ou at nunca vinha a saber, agora o
rdio toda hora anuncia, no mesmo instante. Os processos de germinao e desenvolvimento
de tudo, que nascia e crescia na vegetao, se mantinham escondidos durante as estaes
do ano, hoje o filme os leva a pblico num minuto. Os lugares afastados das
culturas mais
antigas, os filmes no-los mostram como se estivessem no trnsito das ruas e avenidas. E
ainda o comprovam, apresentando, junto em plena atividade, as filmadoras e os tcnicos, que
as operam. Mas a televiso que atinge o cmulo da supresso de qualquer distanciamento.
Logo, logo a televiso vai correr atrs e controlar todo o burburinho do trfego. O homem est
superando as longitudes mais afastadas no menor espao de tempo. Est deixando para trs
de si as maiores distncias e pondo tudo diante de si na menor distncia. E, no entanto, a
supresso apressada de todo distanciamento no lhe traz proximidade. [...]
O
que
acontece quando, na supresso dos grandes distanciamentos, tudo se torna igualmente
prximo e igualmente distante? [...] Tudo est sendo recolhido monotonia e uniformidade do
97
que no tem distncia. [...] O que h com a proximidade?

Nesse ensaio um cntaro escolhido como a coisa que se encontra na proximidade.


Em torno deste, vai se desenrolar uma meditao que no deixa dvidas de que a
coisa cntaro reproduz em sua escala prpria a questo maior do espao, indo
desde a considerao de aspectos fsicos deste como o vazio e a interioridade, por
exemplo at a concepo da totalidade do mundo em termos de quadratura. O
cntaro um receptculo, algo que recebe outro dentro de si. Heidegger explicita
aquilo que h de mais prprio em seu ser cntaro. Diz Heidegger:

Parede e fundo so, certamente, o impermevel do receptculo. Impermevel ainda no ,


porm, recipiente. Ao encher o cntaro, o lquido vaza para dentro do cntaro vazio. O vazio
o recipiente do receptculo. O vazio, o nada no cntaro, que faz o cntaro ser um
receptculo, que recebe. [...] Pois para o vazio, no vazio e do vazio que ele [o oleiro]
conforma, na argila, a conformao de receptculo. O oleiro toca, primeiro, e toca, sempre, no
intocvel do vazio e, ao produzir o recipiente, o conduz configurao de receptculo. o
vazio da jarra que determina todo tocar e apreender da produo. O ser coisa do receptculo
98
no reside, de forma alguma, na matria de que consta, mas no vazio que recebe.

97

HEIDEGGER, Martin. A coisa. In: Ensaios e Conferncias. Traduo Emmanuel Carneiro Leo.
Petrpolis: Editora Vozes, 2002, p.143-44. (a partir de agora referenciado como: (AC/EC. 2002)
98
Idem.p.148.

135

O vazio, tema que nunca recebera maior ateno por parte de Heidegger, aparece
aqui no mago de uma radical reconsiderao sobre a questo da interioridade.
Aqui, o vazio do cntaro antes de tudo o recipiente no receptculo, o lugar em
que a prpria recepo vigora em si mesma, como acolher, reter, vazar e doar o
vinho pelo cntaro. Agora acontece uma ampliao da prpria noo de mundo, que
passa a envolver, em si, a dimenso do Sagrado, o que expresso pelo autor nos
seguintes termos:

[...] Na doao da vaza, no sentido de bebida, vivem, a seu modo, os mortais. Na doao da
vaza, entendida como oferenda, vivem, a seu modo, os imortais, que recebem, de volta na
doao da oferta, a doao da ddiva. Na doao da vaza, vivem, cada qual de modo
diferente, os mortais e imortais. Na doao da vaza, vivem terra e cu. Na doao da vaza,
vivem, em conjunto, terra e cu, mortais e imortais. Os quatro pertencem, a partir de sua
unio, a uma conjuno. Antecipando-se a todos os seres, eles se conjugam numa nica
quadratura de reunio. Na doao da vaza, vive a simplicidade dos quatro. A doao da vaza
doa medida que deixa morar, numa moradia, terra e cu, mortais e imortais. Mas morar j
no diz agora a simples permanncia de algo meramente dado. Morar apropria propriedades.
99
Leva os quatro clareira do prprio de cada um.

Para essa permanncia que apropria, se faz necessrio estar em permanente viglia,
em uma espcie de ateno despretensiosa. Estar aberto. Ao concluir seu ensaio,
Heidegger, como do seu feitio, afirma que o primeiro passo na direo desta
viglia o passo atrs100, reafirmando o movimento de retorno como a marca de seu
pensamento. Helio Oiticica demonstra igualmente em sua trajetria, como ressalta
Lisette Lagnado no texto A inveno do Penetrvel, que a caminhada de Oiticica se
101

expande sobre seus prprios passos, repisando as prprias pegadas.

Oiticica

escreve em 27/08/1969: [] fao planos, comeo e recomeo - parece que comeo


e recomeo no terminam e so o sentido do que no existe e se procura erguer
releio meus textos:[]102

Mais uma vez apontando para os nexos existentes entre a produo de Oiticica e do
filsofo, nos remetemos ao ano de 1973, quando Oiticica cria uma Proposio em
homenagem ao poeta Silviano Santiago, intitulada VIGLIA, uma proposta que
envolve poesia, performance, silncio, em um ambiente criado para a experincia de
99

Idem. p. 151
Idem. P. 159
101
LAGNADO, Lisette. A inveno do Penetrvel. Brasil [s.d]. Disponvel em
<http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/2535,1.shl. p.3. Acesso em : 10 de novembro de 2008.
102
HO/CR. Londocumento. CAHO. doc. 0304/69. 1969.
100

136

simultaneidades, de obscuridades da poesia. Viglia nesse projeto uma proposta


para um viver poetando, uma proposio criada para um poeta, na qual proposto
algo aberto, poeticamente. A idia que o caminhar do poeta e sua poesia criem
espao. Como diria Heidegger, Dar espao no sentido de deixar ser. No texto a
seguir, Oiticica disserta sobre a sua compreenso a respeito do sentido que a
palavra Viglia traz nessa proposta:
[...] o que me vem mente e que a meu ver me faz PROPOR VIGLIA que o que parece to
anormal e estranho nessa considerao de que VIGLIA seja estado e seja palpvel
enquanto possibilidade de comportamento: situao vivel: que h uma pr-condio de
releasement: indiferena atenta : quando se pensa em VIGLIA - : e que essa pr-condio
o que de mais semelhante possa haver com um comportamento de artista: aberto s
descobertas e invenes: indiferena que no distanciamento da vida mas condio de
abertura para situaes que favorecem descobertas: indiferena porque no se est procupado em querer saber nada: VIGLIA deixar de ser espectador em busca de migalhas
103
de saber acumulado: flutuar acima das limitaes da terrinha/cultura: e da?.

Ainda refletindo sobre a coisa e agora especificamente sobre as coisas


construdas , Heidegger leva seus questionamentos a convergirem para duas
nicas e decisivas indagaes: Por um lado: como o lugar se relaciona com o
espao? E por outro: qual a relao entre o homem e o espao?. Na raiz desta
genealogia, como no poderia deixar de ser, est a coisa construda. O exemplo
da ponte , ento, tomado no texto Construir, habitar, pensar, que nos diz: a ponte
um lugar. O primeiro momento da genealogia, portanto, constitudo pela coisalugar a partir da seguinte afirmao reunio integradora o que diz uma antiga
palavra da lngua alem thing, coisa. A ponte tambm uma coisa.
O construir, por sua vez, funda-se no habitar humano, como Heidegger afirmara
desde o incio. A essncia de construir deixar-habitar. Se, como foi dito antes,
essa genealogia do espao tem como raiz a coisa construda, seria possvel
completar agora esta afirmativa considerando que o solo onde se firma esta raiz o
prprio habitar. O habitar tema constante no pensamento de Heidegger desde
seus primeiros tratados recebe sua mais expressiva elaborao em 1951,
seguindo o caminho aberto por A coisa, ou seja, o habitar pensado j como habitar a
quadratura. As conferncias Construir, Habitar, Pensar e ... poeticamente o homem
habita ..., proferidas em agosto e outubro de 1951, respectivamente, no apenas
lanam luz sobre a questo da habitao humana como trazem algumas das mais
103

HO/CR. NTBK/73. CAHO. doc. 0189/73. p. 107. (grifo do autor)

137

ricas e fundamentais reflexes de Heidegger acerca da relao entre espao e lugar.


Tal como o cntaro de A coisa, as arcadas de uma ponte de Construir, habitar,
pensar e, ainda complemento, os Penetrveis de Oiticica, foram feitos para permitir
o fluxo atravs de seus vazios. Ligada aos destinos dos homens, a ambincia se
configura em seus caminhos, em suas passagens. Heidegger diz que da prpria
ponte que surge um lugar. A ponte rene integrando a quadratura, mas rene
integrando no modo de propiciar quadratura estncia e circunstncia. A partir
dessa circunstncia, determinam-se os lugares e os caminhos pelos quais se
arruma, se d espao a um espao. Mas somente isso que em si mesmo um local
pode dar espao a um lugar.

104

A ponte, bem como os Penetrveis, no se situam

em um lugar, deste lugar determinam-se lugares e caminhos, pelos quais um


espao concedido.105

Esta afirmativa de Heidegger de suma importncia aqui. Um lugar se mostra como


a origem, ou a essncia, de diferentes espaos, que acontecem como ddivas, ou
doao do lugar. Cada um destes espaos assim doados detm seus prprios
limites: um espaamento aberto e arrumado que se articula com outros espaos
igualmente arrumados e limitados, integrando-se uns aos outros. Os Penetrveis
como lugares so, portanto, compreendidos como lugares da existncia, e nesse
sentido apontam para o prprio fundamento de qualquer espao possvel e, quando
se busca investigar algo como a essncia mesma dos espaos, a lugares como
esses que primeiramente se deve recorrer.
O homem j , como tal, aquele que habita e permanece junto s coisas. Se estas
no se encontram em uma proximidade imediata e mensurvel, ainda assim a
proximidade se faz possvel, e no pela mera substituio das coisas mesmas por
suas representaes ou vivncias mas, por um modo humano de habitar e ainda
afirma que, a prpria essncia desse nosso pensar que traz em si o poder de
atravessar distncias. O que pensar o habitar essencialmente? E como conceber
o habitar humano, com suas edificaes, como algo da ordem do potico? Pois o
habitar potico tema do ensaio ... poeticamente o homem habita ..., que retoma e
d continuidade s questes levantadas em Construir, Habitar, Pensar no se
104
105

CHP/EC. 2002. p. 100.


Idem. p. 109.

138

refere nem poesia como obra literria nem posse de um domiclio. Estas
indagaes se remetem, aparentemente, s primeiras linhas de A coisa, quando a
forma de proximidade trazida pela tecnologia foi posta em questo pelo autor. Seria
preciso um modo humano de habitar essa terra e o modo mais prprio desse habitar
seria o potico. Pois a poesia que traz o homem para a terra, para ela, e assim o
traz para um habitar e ainda permanecendo na busca por um esclarecimento deste
habitar poeticamente, acrescentamos essas palavras de Heidegger: habitar no
morar, no ocupar um domiclio mas poderamos pensar, a partir do habitar, isso
que se costuma chamar a existncia humana. O habitar, como foi dito no capitulo
que tratava da questo do espao em Heidegger traz consigo o habitual, desprovido
de pr-ocupaes, como diz Helio Oiticica, numa atitude de VIGLIA, de
indiferena atenta. De tudo o que foi at agora colocado, podemos entender que a
proximidade o mais fundamental dos conceitos espaciais no pensamento de
Heidegger e no pode ser compreendida como independente da essencial e
originria vinculao entre construir, habitar, permanecer, vigiar, o espao.

Como j foi apontado anteriormente nesse captulo, o elo inseparvel entre o


pensamento de Heidegger e a temtica mais ampla que envolve os conceitos de
espao, lugar e pensamento perdurou at seus ltimos trabalhos. Dentre estes,
esto os Seminrios de Zollikon e a conferncia A arte e o espao, de 1969. Esta
ltima no deixa dvida quanto importncia que esses temas foram assumindo no
conjunto da obra de Heidegger. Esse escrito pode ser considerado uma sntese das
preocupaes que marcaram os diversos momentos da longa reflexo do filsofo
sobre o espao e registra alguns desdobramentos que esta questo apresentou com
o passar do tempo.

Ao longo de uma dcada, de 1959 a 1969, o problema do espao suscitou intensos


debates nos seminrios de Zollikon106, sendo abordado sob diferentes enfoques,
dentre estes, o da corporalidade, ou o estar-no-espao de um corpo. Alm desse
ponto ainda h uma grande importncia questo do vazio considerado de forma
altamente positiva nos ensaios do incio da dcada de 50, em relao ao interior do
cntaro, porta da casa e aos vos entre os pilares da ponte voltando a ser
106

Seminrios proferidos por Martin Heidegger no grande auditrio de Burghlzli da Clnica


Psiquitrica da Universidade de Zurique de 1959 a 1969.

139

tratado longamente. Essas questes reaparecem em A arte e o espao, ltimo


escrito de Heidegger dedicado ao espao e a arte. Esse texto se mostra como uma
reavaliao, e tambm uma sntese, de alguns conceitos-chave da questo maior do
espao. Seu ponto de partida simples: um corpo que ocupa um espao. Mas o que
esta questo tem em vista encaminhar um esclarecimento inicial de o prprio do
espao. Isto j , por si s, significativo, levando-se em conta o fato de estar
Heidegger no final do caminho de seu pensamento, ao longo do qual no cessou de
refletir sobre o espao. E ele aponta para um atalho, estreito e hesitante107, porm
sempre percorrido, que escutar o dizer da prpria palavra: espao. Esta significa
espaar, trazer para o livre, abrir-se para o habitar do homem. Espaar , antes de
tudo, um dar espao: a livre doao de lugares para o habitar do homem, e
tambm a instalao da localidade para esse habitar. Desta forma, o espaar, ou o
dar-espao, acontece no duplo movimento de conceder e dispor. Toda sua
discusso sobre arte e espao se d a partir da escultura e dos lugares ocupados
por ela ou instaurados nela:
Deveramos aprender a reconhecer que as coisas so em si mesmas lugares e no apenas
pertencem a um lugar. Nesse caso, seramos forados, ao longo do tempo, a aceitar um fato
estranho: o lugar no se encontra em um espao dado maneira do espao da fsica e da
tcnica.
Ao contrrio, esse que se desdobra a partir da vigncia de lugares numa regio. O
entrelaamento de arte e espao deveria ser pensado como experincia de lugar e regio. A
arte como escultura: nenhuma apropriao do espao. A escultura no seria uma discusso
com o espao. A escultura seria a in-corporao de lugares que, acolhendo e guardando
uma regio, mantm consigo uma liberdade, que concede a cada coisa seu demorar-se e ao
108
homem o habitar em meio s coisas.

As coisas so em si mesmas lugares: esta constatao, que j havia sido enfatizada


desde a afirmao do ser lugar do cntaro ou da ponte sobre o rio, pensada
agora sob o prisma da obra de arte. Por remeterem a si mesmas e a nada fora
delas, elas in-corporam lugares. Para Heidegger, a escultura instala uma localidade,
permanecendo como um volume acabado e em si mesmo. Este ser um volume
acabado da forma esculpida, por outro lado, no a joga em contraposio com o
espao, e no entra em conflito com ele, embora sua superfcie nica se recorte
contra a ambincia que ao redor dela se instala.
107
108

Palavras que carregam estreita semelhana com as caractersticas dos Penetrveis.


AE/AP. 1987. p. 94-95.

140

Ainda assim, por sua prpria natureza, o volume esculpido se impe como um corpo
no espao. Em diversos momentos dos textos do filsofo, encontramos grande
semelhana com o que experimentamos ou pensamos em relao aos Penetrveis
de Oiticica e, apesar de Heidegger no estar se referindo a nenhuma obra de arte
em especial, e, de estar tratando da escultura como esse volume acabado, que incorpora lugares, questionamos: se fizssemos uma pequena alterao na sua fala,
substituindo a palavra escultura pela palavra Penetrvel, estaramos modificando o
sentido de seu pensamento? Caso o fizssemos teramos ento, a seguinte frase:
O Penetrvel seria a in-corporao de lugares que, acolhendo e guardando uma
regio, mantm consigo uma liberdade, que concede a cada coisa seu demorar-se e
ao homem o habitar em meio s coisas.
Voltamos ainda uma vez questo do vazio com a seguinte pergunta de Heidegger:
E o que seria do vazio do espao?. Mais uma vez, o vazio se faz presente como
um fator essencial na questo do espao, dissociando-se, por completo, de qualquer
conotao com falta ou deficincia nas palavras de Heidegger: Certamente, no
entanto, o vazio parente do que o lugar tem de prprio e por isso no uma falta,
mas um transparecer. Nos Penetrveis de Oiticica, o vazio fundamenta o carter
de transparecer. No nos parece ser acaso ou coincidncia o fato de Oiticica utilizar
como limites ou paredes desses vazios, materiais transparentes. Isso se d a partir
de 1969, com o Plano den, estendendo-se ao ano de 1970, no projeto
Rodhislandia-contact, em alguns Subterranean Tropiclia Projects e no Penetrvel
Rijanviera. Esses lugares so vazios que deixam transparecer seu carter livre,
aberto.

Neste momento, vale retornar a um dos seminrios de Zollikon, em 1964, quando


Heidegger esclarece a diferena entre o livre ou aberto e o vazio. O vazio o
livre no ocupado, diz ele; o livre, ou aberto, o fundamento do vazio. No pode
haver vazio sem que antes se d o livre. A afirmao de que o espao pode
continuar livre mesmo se for ocupado distingue o espao, em si mesmo, do vazio,
remetendo-o ao prprio aberto.

Voltando nosso olhar para os Penetrveis, e fazendo uso das palavras utilizadas por
Heidegger, podemos dizer que, assim como o cntaro, eles permitem uma vaza,

141

uma doao atravs de seu vazio; do mesmo modo, eles encontram no vazio
contra o qual se recortam o receptculo para sua instalao de lugares. Em seu
jogar com o vazio, eles perfazem seu ser como obra de arte, como coisa e, como tal,
proporcionam a criao do espao. Se os Penetrveis no tivessem seu espao
vazio,

penetrvel,

no

seriam

Penetrveis,

ou,

no

seriam

um

lugar.

Reciprocamente, seu espao vazio s pode acolher graas s paredes e ao piso,


que proporcionam um lugar para este vazio. No devemos perder de vista que
tratamos aqui, de um enigma que se esconde no que h de mais simples e tangvel:
no interior de um cntaro, na soleira da porta, nos lugares do mundo ou nos
Penetrveis de Oiticica. E se diante de tal enigma no existe desvio possvel, resta
penetr-lo e trilh-lo com a serenidade que guiou as palavras do filsofo.

Sobre tudo o que aqui foi colocado, certamente muito deixou de ser dito tambm por
Oiticica ou por Heidegger. Em todas as etapas precedentes desse texto mostramos
o carter inovador que ambos implantaram no sculo passado, cada um em sua
atividade especifica. De um lado temos o filsofo Martin Heidegger, que tratou a
questo do espao de forma inovadora, durante mais de 40 anos de sua vida - de
1927 a 1969 - dado que nos fornece elementos suficientes para entendermos a
importncia que o pensamento desse filsofo desempenhou durante o sculo XX e
de outro lado, temos o artista Helio Oiticica, fervoroso leitor de filosofia e arte e
interessado

nas

questes

inerentes

ao

espao,

produtor

de

uma

obra

essencialmente espacial no perodo de 1959 a 1980. Diante disso, no poderamos


supor que Oiticica ignorasse a obra e o pensamento de Heidegger, especialmente
se mantemos em foco questes de tiveram tanta importncia para a construo de
seu trabalho. Entendemos que a filosofia e a arte so atividades humanas
extremamente aproximadas e que em ambos os casos a matria a ser tratada a
vida ou os fenmenos oriundos dela.

Tomando as palavras de Heidegger: E agora, que se desejaria pela primeira vez


realmente comear, preciso partir! (apud ARENDT, 1987), chegamos aqui no
ponto final dessa dissertao, onde acreditamos termos apontado de diversas
formas o pensamento de Martin Heidegger de abordar a questo do espao e com
isso, estabelecer os nexos entre seu pensamento e a produo de Helio Oiticica.

142

Podemos afirmar que com os Penetrveis de Oiticica, encontramos o espao ao


qual Heidegger se refere em seus inmeros textos e podemos supor que o artista
desejava, nas suas construes, possibilitar esse viver potico do qual Heidegger
trata, e, possibilitar ao homem um encontro com sua condio humana. No temos
dvida de que a obra de Oiticica nos leva por um caminho labirntico, nos
proporcionando perder-nos, abandonar-nos, proposies estas colocadas de forma
brilhante em diversos momentos e textos, sobretudo nos escritos para o projeto do
Penetrvel PN18 Shelter Shield (Homenagem a Guy Brett) - e ainda, seus
Penetrveis, atravs de suas passagens, nos proporcionam o encontro com
questes essencialmente humanas e nos aproximam da viso heideggeriana de
espao e de arte.

importante dizer que arte e pensamento, e ainda, Oiticica e Heidegger, encontramse somente e enquanto permanecerem na diferena de seus modos de ser.
Respeitando essa diferena, buscamos, no decorrer dessa dissertao, levantar
questes pertinentes, dentro da obra desses dois homens, que proporcionassem
esse encontro. O convite a caminhar, proposto por Helio Oiticica em seus
Penetrveis, encontra ressonncia evidente no pensamento de Martin Heidegger e
vice-versa. Portanto, aps termos adentrado em seus labirintos e trilhado por
caminhos tortuosos, criados pela obra de Oiticica e pelo pensamento de Heidegger,
conclumos utilizando as palavras deste grande artista brasileiro, que proporcionou,
com sua obra e sua palavra eloqente e fecunda, um encontro com a essncia
humana:

Quanto mais no-objetiva a arte, mais tende negao do mundo para a afirmao de
outro mundo. No a negao negativa, mas a extirpao dos restos inautnticos das
vivncias do mundo, corriqueiras. S assim seria lcita a exclamao diante da noobjetividade da arte: Que sensao de fim de mundo ou de nada!. O que preciso que o
109
mundo seja um mundo do homem e no um mundo do mundo.

109

OITICICA, Helio. Aspiro ao grande labirinto. 1986.

143

7 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

ARCHER, Michael. Arte contempornea Uma histria concisa. Trad. Alexandre


Krug e Valter Lellis Siqueira. So Paulo: Martins Fontes, 2001.
ARENDT, Hannah. Homens em tempos sombrios. Trad. Denise Bottmann. So
Paulo: Cia das Letras, 1987.
ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 1992.
BASBAUM, Ricardo (Org.). Arte Contempornea Brasileira- Texturas, dices,
fices, estratgias. Rio de Janeiro: Rios Ambiciosos, 2001.
BELTING, Hans. O fim da histria da arte. Trad: Rodnei Nascimento. So Paulo:
Cosac Naify, 2006.

BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo: Vrtice e Ruptura do Projeto Construtivo


Brasileiro. So Paulo: Cosac & Naify Edies, 1999.
CAUQUELIN, Anne. Arte contempornea. Lisboa:Reseditora.
ESCOUBAS, Eliane. Esboo de uma ontologia da imagem e de uma esttica das
artes contemporneas. In: ______Sentidos e arte contempornea. Org.: Fernando
Pessoa e Ktia Canton. Vila Velha- ES, 2007.
FARIAS, Aguinaldo. Arte brasileira hoje. So Paulo. Publifolha. 2002.
FAVARETTO, Celso. A Inveno de Helio Oiticica. So Paulo: Edusp, 1992.
HEIDEGGER, Martin. A Origem da Obra de Arte.In:______Caminhos de Floresta.
Trad. Maria da Conceio Costa. Rio de Janeiro: Edies 70, 1977.
______. Ser e Tempo I. Trad. Marcia de S Cavalcante. Petrpolis. Vozes, 1988.
______. Seminrios de Zollikon. Trad.: Gabriela Arnhold e Maria de Ftima de
Almeida Prado. So Paulo: EDUC; Petrpolis, RJ: Vozes, 2001.
______. Ensaios e Conferncias. Trad.:Emmanuel Carneiro Leo, Gilvan Fogel,
Marcia S Cavalcante Schuback. Petrpolis, RJ: Vozes, 2002.
______. A Arte e o espao. In: Arte e Palavra: Espao potico. Frum de Cincia e

144

Cultura UFRJ. Rio de Janeiro, UFRJ/FCC/s.n./1987.


HOLANDA, Aurlio Buarque. Novo dicionrio Aurlio. 2 edio. Ed. Nova fronteira.
RJ 1986.
NAVES, Rodrigo. A forma difcil ensaios sobre a arte brasileira. So Paulo. Editora
tica, 1996.
NOVAES, Adalto et al. O Olhar . So Paulo: Companhia das Letras, 1988.
OITICICA, Hlio. Aspiro ao Grande Labirinto. Seleo de textos: Luciano Figueredo,
Lygia Pape, Waly Salomo.RJ: Rocco, 1986.
________. Catalogue Raisonn. Acervo Projeto Hlio Oiticica.
PESSOA, Fernando Mendes. O assunto e o caminho do pensamento de Heidegger.
Vitria: EDUFES, 2003.
PONTY, M. Merleau. O olho e o esprito ,seguido de A linguagem indireta e as
vozes do silencio e A duvida de Czanne, Trad. Paulo Neves e Maria Ermantina
Galvo Gomes Pereira.Cosac&naify.SP.
______. Fenomenologia da Percepo. So Paulo. Martins Fontes.
______. O primado da percepo e suas conseqncias filosficas. Trad. Constana
Marcondes Csar. Campinas , SP: Papirus, 1990.
SALZSTEIN, Snia (Org.). T.J. CLARK . Modernismos : ensaios sobre poltica,
histria e teoria da arte: Trad.: Vera Pereira. So Paulo: Cosac Naify, 2007.
WOOD, Paul. Arte Conceitual. Trad. Betina Bischof. So Paulo: Cosac Naify, 2002
________ et al Modernismo em disputa. A arte desde os anos quarenta: Paul
Wood [et all]. So Paulo: Cosac Naify, 1998.

145

TESES

ARAJO, Ricardo C. Martin Heidegger e a experincia do pensamento como


meditao. Rio de Janeiro: UFRJ: 2004. 146p. Tese (Doutorado) - Programa de psgraduao do centro de filosofia e cincias humanas Instituto de Filosofia e
Cincias Sociais Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2004.
PINTO, Aguinaldo Conrado. Espao, cor e habitao: O jogo como estrutura e lugar
de encontro na obra de Helio Oiticica. Rio de Janeiro: PUC-RIO: 2005. 75p.
Dissertao (Mestrado) - Programa de ps graduao em filosofia Puc-Rio: Rio de
Janeiro, 2005.
PDUA, Ligia Teresa Saramago. A Topologia do ser: Lugar, espao e linguagem no
pensamento de Martin Heidegger. Rio de Janeiro: PUC-RIO: 2005. 299p. Tese
(Doutorado) - Programa de ps-graduao em filosofia Puc-Rio: Rio de Janeiro,
2005.
PESSOA, Patrick. Literatura e hermenutica : por uma fenomenologia da obra
literria. Rio de Janeiro: Tese de doutorado UFRJ, 2004.

CATLOGOS
HELIO OITICICA: Cor, imagem, potica. Rio de Janeiro: Centro de Arte Hlio
Oiticica, 2003.
HELIO OITICICA: Obra e Estratgia. Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro,
2002: Catlogo exposio. Curadoria: Luciano Figueiredo.
HLIO OITICICA. Catlogo de exposio retrospectiva. Rio de Janeiro. Centro de
Arte Hlio Oiticica, 1997.
CARNEIRO Lucia e PRADILLA Ileana. Eduardo Sued - Palavra do Artista, Lacerda
Editores, Centro de Arte Helio Oiticica. Secretaria Municipal de Cultura do Rio de
Janeiro. [?]
SALOMO, Wally - Helio Oiticica- Qual o parangol? E outros escritos. Rocco. RJ.
2003.

146

SITES
http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/home/dsp_home.cfm
http://pphp.uol.com.br/tropico/html/textos/2882,1.shl
http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/2535,1.shl
http://www.tate.org.uk/modern/exhibitions/heliooiticica/default.shtm. .

FOTOGRAFIAS
OITICICA, Helio. Helio Oiticica, The body of color. Tate Modern Gallerie. Londres,
2007.
Disponvel
em
:
<
http://www.tate.org.uk/modern/exhibitions/heliooiticica/default.shtm>.
Acesso
no
decorrer do ano de 2008.
OITICICA, Helio. Catalogue Raisonn. Centro de Arte Helio Oiticica. Rio de Janeiro.
1CD room.
OITICICA, Helio. Helio Oiticica: Penetrveis. Centro Municipal de Arte Helio Oiticica.
Rio de Janeiro. 2008.
OITICICA, Helio. Hlio Oiticica: A pintura depois do quadro. Projeto Helio Oiticica.Rio
de Janeiro. Roesler Edies de arte, 2008. 300p.
RAUSCHENBERG, Robert. Robert Rauschenberg: Combines. Disponvel em <
http://www.metmuseum.org/special/Rauschenberg/images.asp>. Acesso em 23 de
novembro de 2008.
RAUSCHENBERG, Robert. Robert Rauschenberg: Combines. 2006. Disponvel em
< http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-Rauschenberg-EN/ENSrauschenberg-EN.htm>. Acesso em 24 de novembro de 2008.

RAUSCHENBERG,
Robert.
Solstice.
1968.
http://www.medienkunstnetz.de/works/solstice/images/2/>.
novembro de 2008.

Disponvel
em:
Acesso em 20

<
de

147

RAUSCHENBERG, Robert. A Quake in Paradise. 1994. Disponvel em:


<
http://www.artfortheworld.net/immagini/foto/rau.JPG>. Acesso em 24 de novembro de
2008.
SOTO,
Jesus
Rafael.
Disponvel
em:
<
www.pr.gov.br/mon/exposicoes/soto_fotos.htm>. Acesso em 15 de novembro de
2008.