Joseph Kosuth

A arte depois da filosofia

Parte I

Joseph Kosuth
[Toledo, 1945}

Ofato de que recentemente se tornou de bom-tom

para os prprios ficos demonstrar simpatia com
relao religiO ... marca a falta de confiana
dos jisicos na validade de suas hipteses, o que
uma reao, por parte deles, ao dogmatismo antireligioso dos cientistas do sculo XIX, e u-ma conseqncia natural da crise de pensamento pela
qual a fisica acaba de passar. A.). A vER
... Uma vez que algum tenha entendido o Tra-

tactus, no haver nenhuma tentao para que

essa pessoa se ocupe mais com a filosofia, que no
nem emprica como a cincia, nem tautolgica
como a matemtica; essa pessoa vai, como Wittgenstein em 1918, abandonar a filosofia, que,
como tradicionalmente entendida, est enraizada na confuso. ).0.

URMSOM

filosofia tradicional, quase por definio,

ocupou-se com o no-dito. A focali zao quase

exclus ive no dito, por parte dos filsofos ana lticos da linguagem no sculo XIX, est ligada
alegao compartilhada por eles de que o no-

dito no dito porqu e indizivel. A filosofia hegeliana fez sentido no scu lo XIX e deve ter sido
um alv io para um sculo que estava apenas

210

Joseph Kosuth um proeminente

artista da tendncia conceitual,
aberta por Henry Flynt, msico
e matemtico que em 1963
publicou seu ensaio "Concept
Art", na fa mosa co letnea An
Antholow (organ izada por La
Monte Young). Para Flynt, assim
como o som constitui o material
da msica, a linguagem instaura
o sentido das artes visuais. Em fms
dos anos 70, Sol LeWitt quem
publica seus "Pargrafos ... "
e "Se ntenas sobre arte
conceitual" (ver p.176 e 205) . Mel
Bochner, Dan Graham e Kosuth
seriam outros importantes artistas
a interessar-se pela relao entre
arte e li nguagem, assim como o
grupo Art&Language, que ter
em comum com Kosuth o fato de
assumir o te xto terico
como trabalho de arte.
Kosuth estudou no Instituto de
Arte de Cleveland e depois na
Escola de Artes Vi suais. Em 1967,
fundou o Museu m o f Normal
Art , onde realizou sua primeira

exposio individual. No incio dos

anos 70, colaborou com vrias
edies de artistas, como a revista
e o JOrnal Avalanche, sendo editor
das publicaes Art-Language e
The Fax, "uma publicao da
Fundao Art&Language" .
"Art after philosophy", cuja
verso integral apresentamos,
um verdadeiro manifesto que
defme a natureza tautolgica da
condio artstica, onde se ressalta
a responsabilidade de cada artista
pela leitura de seu prprio trabalho.
Os escritos de Kosuth esto
reunidos em Art after Philosophy and
after Colleded Writings (Cambndge/
Londres, MIT Press , 1991 ).

comeando a superar Hume, o Iluminismo, e

Kant. 1 A filosofia de Hegel tambm era capaz
de dar pretexto para uma defesa de crenas religiosas, providenciando uma alternativa para a
mecnica newtoniana e se enca.J.Xando no crescimento da histria como uma disciplina, alm
de aceitar a biologia darwinista.2 Hegel parecia
oferecer uma soluo aceitvel para o conflito
entre a teologia e a cincia.
O resultado da influncia de Hegel foi que
os filsofos contemporneos, em sua grande
maioria, so na realidade pouco mais do que

historiadores da filosofia , Bibliotecrios da Verdade , por assim dizer. Comeamos a ficar com
a impresso de que no h "nada mais para
ser dito". E certamente, se compreendemos as

"Art after philosophy" Ensaio

implicaes do pensamento de Wittgenstein,

em trs partes , publicado em

e do pensamento influenciado por ele ou que

Studio lnternationa/178, n.915 (out

o seguiu , a filosofia "continental" no precisa

1969); n.916 (nov 1969) e n.917

(dez 1969). O primeiro nmero
da revista Malasartes (Rio de
Janeiro, set/ out/ nov 1975) ,
editada por artistas e crticos ,
traz uma verso deste ensaio.

ser considerada seriamente aqui. Existe uma razo para a "irrealidade" da

filo sofia na nossa poca? Talvez isso possa
ser respondido observando a diferena entre
a nossa poca e os sculos precedentes. No
passado, as concluses do homem acerca do
mundo eram baseadas na informao que ele
tinha sobre o mundo - se no especificamente, como os empiristas, de maneira genrica,
como os racionalistas. Com freqi.incia a proximidade entre a filosofia e a cincia era to

Refiro-me com isso ao exi stencialismo e fenomenologia. Mesmo Merl eau-Poncy, com sua posio intermediria entre o empinsmo e o racionalismo, no fo i
capaz de expressar a sua filosofia se m o uso de palav ras
(portanro usando conceitos); e seguindo esse ca minho,
como al gum pode discutir a experincia sem distines nicidas entre ns e o mundo'

jose ph ko su ch 211

grande, que cientistas e filsofos eram uma mesma pessoa. De faro , desde
a poca de Tales, Epicuro, Herclito e Aristteles, at Descartes e Leibniz,
"os grandes nomes na filosofia tambm eram, muitas vezes, os grandes
nomes nas cincias" 3
No preciso provar aqui o faro de que o mundo, como percebido
pela cincia do sculo XX, tem uma diferena muito maior em relao ao
mundo do sculo precedente. Ser possvel, ento, que com efeito o homem tenha aprendido tanto, e que a sua "inteligncia" seja tanta, que ele
no pode acreditar no raciocnio da filosofia tradicional? Ser possvel,
talvez, que ele saiba demais acerca do mundo para chegar queles tipos de
concluses? Como si r ]ames Jeans declarou:
Quando a filosofia se valeu dos resultados da cincia, no foi tomando
emprestada a descrio matemtica abstrata do padro dos eventos, mas
sim a descrio pictrica, em voga ento, desse padro; portamo ela no
se apropriou de certo conhecimento, mas de cOnJecturas. Essas cOnJecturas muitas vezes serviam muito bem para o mundo de medidas humanas,
mas no , como sabemos, para esses processos derradeiros da natureza que
controlam os acontecimentos do mundo de medidas humanas e nos trazem para mais perto da verdadeira natureza da realidade.

Ele continua:
Uma conseqncia disso que as discusses filosficas tradicionais acerca de
muitos problemas, tais como a causalidade e o livre-arbirrio ou o materialismo
ou o mentalismo, so baseadas em uma inrerprerao do padro de eventos que
no mais sustentvel. A base cientfica dessas discusses mais antigas acabou
por desaparecer, e com o seu desaparecimento foram-se todos os argumento5 .. 4

O sculo XX trouxe tona uma poca que poderia ser chamada "o
fim da filosofia e o comeo da arte". No afirmo isso de maneira estrita,
claro, mas sim como uma "tendncia" da situao. Certamente a filosofia da hnguagem pode ser considerada herdeira do empirismo, mas
uma filosofia de uma s marcha. E certamente existe uma "condio
artstica" para a arte que precedeu Duchamp, mas as suas outras funes

A tarefa que tal filosofia assumiu a nica "funo" que ela poderia realizar se m fazer
afirmaes filosficas .

212 escntos de artis tas

ou razes-de-ser so to pronunciadas, e a sua habilidade de funcionar

claramente como arte limita a sua condio artstica to drasticamente,
que ela apenas minimamente arte . No h, em nenhum se ntido mecnico , uma conexo entre o "fim" da filosofia e o "comeo" da arte, mas
no considero que essa ocorrncia seja uma total coincidncia. Embora
as mesmas razes possam ser respon sveis por ambas as ocorrncias, a
conexo estabelecida por mim. Trago tudo isso tona para anali sar a
funo da arte e, subseqentemente, a sua viabilidade. E fao isso para
permitir que outros entendam os argumentos da minha arte e, por exten so, os de outros artistas, como tambm para fornecer um entendimento mai s claro do termo "Arte Conceitual".

A funo da arte
A pnncipal qualificao para a. posio inferior da pintum a de que os avanos
na arte nem sempre so avanos formais. OONALD Juoo [ L963]
A metade ou mais da metade dos melhores trabalhos novos nos ltimos anos
no foram nem pintura nem escultura. OONALD Juoo [ L965]
Tudo que a escultura tem, meu trabalho no tem. DoNALD Juoo [ 1967]
A idia se torna uma mquina que faz a arte. Sot LEWnc [ L967]
A nica coisa a. ser dita sobre a arte que ela uma coisa. A m'te arte-comoarte e todo o resto todo o resto. A arte como arte no nada alm de arte. A
arte no o que no arte. Ao RErNH ARDT [I 963]
O significado o uso.

WtTTGENSTEI N

Uma abordagem mats funcional no estudo de conceitos tendeu a substituir o

mtodo de introspeco. Em vez de tentar compreender ou descrever conceitos
nus, por assim dizer, o psiclogo investiga de que maneira eles funcionam como
ingredientes em crenas e julgamentos. lRviNG M. COPl
O significado sempre uma pressuposio da funo. T.

SEGERSTED

Isso cemacizado na seo segui me.

Goscaria de esclarecer, encrecanco, que no cenho a i meno de falar em nome de mais
ningu m. Cheguei a essas concluses sozinho, e de faco foi a parei r desse pensamemo que
a minha arce desde 1966 (seno ames) evoluiu. S recentemente percebi, depois de encomrar Terry Atkinson, qu e ele e Michael Baldwin companilham d e opi nies similares,
embora certamente no idmicas s minhas.

joseph kosuth

213

... o tema das investigaes conceituais o significado de certas palavras e expresses - e no as coisas e estados dos prprios casos sobre os quais falamos,
ao usar aquelas palavras e expresses. G.H. voN WRJGHT
O pensamento radicalmente metafrico. A ligao por analogia a sua
lei ou principio constituinte, seu nexo causal, j que o significado s surge
atravs do contexto causal pelo qual um signo responde por (toma o lugar
de) uma instncia de certa espcie. Pensar em alguma coisa tom-la como
de uma espcie (como tal e tal), e eHe "como" traz tona (abertamente ou de
modo di>far:ado) a analogia, o paralelo, o gancho metafrico, ou campo,
ou ligao, ou impilso, pelo qual a mente toma posse. Ela no toma posse
se no h nada para ela captar; pois o seu pensamento a rede lanada, a
atrao de semelhantes. I.A. RICHARDS

Nessa seo vou discutir a separao entre a esttica e a arte; considerar brevemente a arte formalista (porque ela um dos principais proponentes da
idia de esttica como arte), e afirmar que a arte anloga a uma proposio
analtica, e gue a existncia da arte como uma tautologia o que permite
arte permanecer "indiferente" com relao s conjecturas filosficas.

necessrio separar a esttica da arte porque a esttica lida com opinies sobre a percepo do mundo em geral. No passado, um dos dois destaques da funo da arte era seu valor como decorao. Assim, qualquer ramo
da filosofia que lidasse com a "beleza", e portanto com o "gosto", era inevitavelmente obrigado a discutir tambm a arte. A partir desse "hbito" surgiu
a noo de que havia uma conexo conceitual entre a arte e a esttica, o que
no verdade. Essa idia, at recentemente nunca havta enrrado em conflito
de maneira drstica com as consideraes artsticas, at recentemente, no
s porque as caractersticas morfolgicas da arte perpetuavam a conrinuidade desse erro, mas tambm porque as aparenres ''funes" da arte (representar remas religiosos, retratar aristocratas, detalhar arquitetura etc.) usavam
a arte para encobrir a arte.
Quando objetos so apresentados no contexto da arte (e at recentemente os objetos eram sempre usados), eles so passveis de consideraes estticas assim como quaisquer objetos no mundo, e uma considerao esttica de um objeto existente no reino da arte significa que
a existncia do objeto, ou o funcionamento em um contexto de arte,
irrelevante para o juzo esttico.
A relao da esttica com a arte no diferente da relao da esttica
com a arquitetura, em que a arquitetura rem uma funo muito especfi-

214 escriros de arrisras

ca, e o valor de seu proJeto, o quanto ele "bom", est relacionado primordialmente ao desempenho de sua funo. Portanto, juzos acerca de sua

aparncia correspondem ao gosto, e ns podemos ver que, ao longo da

histria, diferentes exemplos de arquitetura so louvados em perodos
de tempo diferentes, dependendo da esttica de cada uma das pocas em
particular. O pensamento esttico chegou at mesmo a fazer de exemplos de arquitetura, de modo algum relacionados "arte", obras de arte
em si mesmas {como as pirmides do Egiro).
De fato as consideraes estticas so sempre alheias funo ou "razo de ser" de um objeto. A no ser, claro, que a "razo de ser" de um objeto seja estritamente esttica. Um exemplo de objeto puramente esttico
um objeto decorativo, uma vez que a funo primordial da decorao
"acrescentar algo de modo a tornar mais atrativo; adornar; ornamenrar", 5
e isso se relaciona diretamente com o gosto. O que nos leva diretamente
arte e crtica "formalistas''. A arte formalista (pintura e escultura) a

vanguarda da decorao e, a rigor, seria possvel afirmar de maneira razovel que a sua condio artstica to reduzida que para rodos os propsitos funcionais nem mesmo se trata de arte, mas de puros exerccios no
campo da esttica. Clement Greenberg , acima de tudo, o crtico do gosto.
Por trs de cada uma de suas decises h um juzo esttico, sendo que esses
juzos refletem o seu gosto. E o que o seu gosto reflete? O perodo em que
ele cresceu como crtico, o perodo "real" para ele: os anos 50. Dadas as
suas teorias {se elas chegam a ter alguma lgica), como seria possvel dar
conta de seu desinteresse por Frank Srella, Ad Reinhardr e outros que seriam aplicveis a seu esquema histrico? Ser que isso acontece porque ele
" .. basicamente antiptico a campos das experincias pessoais"? 6 Ou, em
outra palavras, o trabalho deles no agrada o seu gosto'

O nvel conceiruaJ do trabaJ fw de Kenneth Noland,jules Olitski, Morns Louis, RonDavis, Anrhony Caro,john Hoyland, Dan Christensen et a i. to sombriamenre baixo, que
qualquer um ali apoiado pelos crticos que o promovem. Isso visro depois.
As razes de Michael Fried para usar a argumenrao de Greenberg refletem seus antecedenres (e os de muiros outros crticos formali stas) como um "scholar)', mas suspeito
que se deva ainda mais a seu desejo de trazer os seus estudos eruditos para o mundo
moderno . possvel simpatizar facilmenre com seu deseJO de conectar, digamos, Tiepolo
com Jules Olitski. No se deveria esquecer, en tretanro , que um histOriador ama a histria
mais do que qualquer outra coisa, mesmo a a.rte .

JOSeph kosuth 215

Entretanto, na tabula rasa filosfica da arte, "se algum chama de arte",

como diz Don Judd, " arte". Por isso, a atividade formalista da pintura e da
escultura pode ter o privilgio de uma "condio artstica", mas s em virtude de sua apresentao, nos termos de sua idia de arte (ou seja, uma tela
de forma retangular esticada sobre suportes de madeira e manchada com
tais e tais cores, usando tais e tais formas , oferecendo tais e tais experincias
visuais etc.). Observando a arte contempornea sob essa tica, percebe-se o
mnimo esforo criativo por parte dos artistas formalistas, especificamente,
e por parte de todos os pintores e escultores, de modo geral.
Isso nos leva percepo de que a arte e a crtica formalistas aceitam
como uma definio da arte algo que exi ste somente com bases morfolgicas. Embora uma vasta quantidade de objetos ou imagens de aspecto
similar (ou ento objetos ou imagens relacionados visualmente) possa
parecer estar relacionados (ou conectados) por causa de uma similaridade de " leituras" visuais/ experimentais, no se pode reivindicar uma
relao artstica ou conceitual.

bvio, ento, que a confiana da crtica formalista na morfologia

se alinha necessa riamente com uma inclinao para a morfologia da
arte tradicional. E, nesse sentido, tal crtica no est relacionada a um
" mtodo cientfico" ou a qualquer tipo de empirismo (como Michael
Fried , com suas descries detalhadas de pinturas e outras parafernlias "e ruditas", gostaria que acreditssemos). A crtica formalista no
passa de uma anlise dos atributos fsicos de certos objetos em particular, que por acaso existem em um contexto morfolgico. Mas isso no
acrescenta nenhum conhecimento (ou fato) nossa compreenso da
natureza ou da funo da arte. Tambm no leva em considerao se
os objetos analisados chegam ou no a ser trabalhos de arte, j que os
crticos formalistas sempre deixam de lado o elemento conceitual em
trabalhos de arte. O motivo exaro pelo qual eles no fazem comentrios acerca do elemento conceitual nos trabalhos de arte , justamente ,
que a arte formalista se torna arte apenas em virtude de sua semelhana em relao a trabalhos de arte anteriores . uma arte insensata. Ou ,
pelo modo sucinto com que Lucy Lippard descreveu as pinturas deJules Olirski: "Elas so Musak visual." 7
Os crticos formalistas, assim como os artistas formalistas, no questionam a natureza da arte. No entanto, como eu disse em outro lugar:

216 escritos de artista s

Ser um artista agora significa questionar a natureza da arte. Se algum est

questionando a natureza da pintura, no pode estar questi onando a natureza
da arte. Se um artista aceita a pintura (ou a escultura), ele es t aceitando a
rradio que a acompanha. Isso porque a palavra arre ge ral e a palavra pintura especfica. A pintura um tipo de arte. Se voc faz pinturas, j est aceitando (sem questionar) a natureza da arte. Nesse caso se ace ita a natureza da
arte como sendo a tradio europia de uma dicotomi a pintura-escultura 8

A objeo mai s forte que se pode fazer contra uma justificao morfolgica para a arte tradi cional que as noes morfolgicas da arte
inco rporam um con ce iro a priori, subentendido, das poss ibilidades da
arte. Mas tal conceito a prio;-i da natureza da arte (como sendo separado
das proposies de arte analiticamente enquadradas ou "trabalho", que
discutirei mais tarde) rorna de faro, a priori, impossvel questionar a natureza da arte . E esse ques tionamento da natureza da arte um conceito
muito importante na co mpreenso da funo da arte.
A funo da arte , co mo questo, foi proposta pela primeira vez por
Mareei Duchamp Realmente a Mareei Duchamp que podemo s creditar o faro de ter d ado arte a sua id entidad e prpria. (Decerto se pode
enxergar uma tend ncia em direo a essa auto-identificao d a arte comeando com Maner e Czanne, at ch ega r ao cubismo, mas as obras
deles so tmid as e ambguas em comparao com as de Duchamp.) A
arte " moderna" e as obras anteriores pareciam conectadas em virtude
de sua morfologia. Outra man eira de expressar isso se ria afirmando que
a "linguagem" da arte perman eceu a mes ma , mas estava di ze ndo coisas
novas. O <.:vento que tornou conceGivd a pe!c c p ~ iio de que :;c po J.ia " falar

outra linguagem" e ainda assim fazer sentido na arte foi o primeiro read ymade no-assistido de Duchamp. Co m o readym ade no-assistido, a arte
mudo u o se u foco da forma da lin g uagem para o qu e estava sendo dito.
Isso sig nifi ca que a natureza da arte mudou de uma qu esto de morfologia para uma questo de funo. Essa mudan a - de "apar ncia " para
"co ncepo"- foi o comeo da arte " moderna" e o co m eo da arte "Concei tu al". Toda a arte (depois de Duchamp) conceirual (por natureza),
porque a arte s existe con ceitualmente.

Como Terry Atkinson a po ntou em sua imrodu.1o para Arr-Langu,zgc 1, n.l, os cubisras
nunca questionaram se a ar te tlnha carac ters tlc.1s mo rfo lgicas) mais quais e ram an'iL.ive iS

na pmtura.

jo c p h kosurh

217

O "valor" de determinados artistas depois de Ouchamp pode ser

medido de acordo com o quanto eles questionaram a natureza da arte; o
que um ourro modo de dizer "o que eles acrescentaram concepo da
arte" ou o que no existia antes deles. Os artistas questionam a natureza
da arte apresentando novas proposies quanto natureza da arte. E
para fazer isso no se pode dar importncia "linguagem" legada pela
arte rradtcional, uma vez que essa atividade baseada na suposio de
que s existe uma maneira de enquadrar proposies artsticas. Mas a prpria matria da arte de fato est relacionada a "criar" novas proposies.
Sempre se levanta a questo - particularmente em referncia a Ouchamp- de que rodos os objeros de arte (tais como os readymades, claro,
mas roda arte est implicada nisso) so julgados, passados alguns anos,
como ob;ets d'art e as intenes do artista se tornam irrelevantes. Tal argumento um caso d e uma noo preconcebida de arte que est coordenando
faros no necessariamente relacionados. O ponto em questo o seguinte:
estticas, conforme apontamos, so conceitualmente irrelevantes para a
arte. Portanto, qualquer coisa fsica pode se tornar ob;et d 'art, quer dizer,
pode ser considerada de bom gosro, esteticamente agradvel etc. Mas isso
no rem nenhuma influncia sobre a aplicao do objeto a um contexto
artstico; ou seja, sobre o seu funcionamento em um contexto artstico. (Por
exemplo, se um colecionador pega um quadro , encaixa nele pernas e passa
a us-lo como mesa de jantar, trata-se de um aro qu e no rem relao com
a arte ou o artista, porque, como arte, essa no era a inteno do artista.)
E o que permanece verdade em relao obra de Ouchamp tambm
se aplica maioria da a rte posterior a ele. Em outras palavras, o valor do
cubismo a sua idia no domnio da arte, no as qualidades fsicas ou
visuais observadas em uma pintura especfica, nem a particularizao de
certas cores ou formas. Pois essas cores e formas constituem a "linguagem"
da arte, no o que ela significa conceitualmente como arte. Olhar agora
com respeito uma "obra-prima" cubisra como arte absurdo, do ponro de
vista conceitual, no que diz res peito arte . (Aquela informao visual que
era nica na linguagem do cubismo agora foi absorvida genericamente e
tem muiro a ver com o modo como se lida com uma pintura "lingisticamente". [Por exe mplo, o qu e uma pintura cubista significava do ponro de
vista experimental e conceitual para, digamos , Gertrude S tein , vai alm da

218 escritos de artistas

nossa especulao, porque a mesma pintura "significava", naquela poca, algo

diferente do que significa agora.]) O "valor'' que uma pintura cubista original
tem agora no difere, em muitos aspectos, do valor de um manuscrito original de Lord Byron, ou de The Spirit ofSt. Louis, como visto na Smithsonian
Institution. (De fato, os museus preenchem a mesma funo da Smithsonian Institution- por que outro motivo o Jeu de Pau me, uma ala do Louvre,
iria exibir as palhetas de Czanne e Van Gogh to orgulhosamente como exibe
suas pinturas?) Obras de arte atuais so pouco mais do que curiosidades histricas. No que diz respeito arte, as pinturas de Van Gogh no valem mais do
que a sua palheta. Em ambos os casos, trata-se de "itens de colecionador''."
A arte "sobrevive" influenciando outra arte, e no como o resduo fsico das idias de um artista. A razo pela qual diferentes artistas do passado
so "trazidos vida'' novamente que algum aspecto de sua obra se torna
"utilizvel" por artistas vivos. Parece que no se reconhece o fato de no
haver nenhuma "verdade" a respeito do que arte.
Qual a funo da arte, ou a natureza da arte' Se dermos seguimento
nossa analogia das formas que a arte assume como sendo a linguagem da
arte, possvel perceber que uma obra de arte um tipo de proposio apresentada dentro do contexto da arte, como um comentrio sobre a arte.
Podemos ir mais longe e analisar os tipos de "proposies".
A avaliao de A.]. Ayer da distino de Kant entre analtico e sinttico
til para ns aqui: "Uma proposio analtica quando a sua validade
depende unicamente das definies dos smbolos que ela comm, e sinttica quando a sua validade determinada pelos fatos da experincia." 9 A
analogia que vou tentar fazer entre a condio da arte e a condio da
proposio analtica. Pelo fato de no ser possvel acreditar nelas como
mais nada, e de que parecem ser sobre nada (alm de arte), as formas de
arte, que afinal se referem claratnente apenas arte, foram as formas mais

prximas das proposies analticas.

Trabalhos de arte so proposies analticas. Isto , se vistos dentro de
seu contexto - como arte - eles no fornecem nenhuma informao so-

Quando algum "compra" um Flavin, no est comprando um espetculo de luzes, pois

se estivesse poderia apenas ir a uma lo;a e comprar os produros por muito menos. No
est "comprando" nada. Est subsidiando a atividade de Flavin como artista.

joseph kosuth

219

bre algum fato. Um trabalho de arte uma tautologia, na medida em que

uma apresentao da inteno do artista, ou seja, ele est dizendo que um
trabalho de arte em particular arte, o que significa: uma definio da arte.
Portanto, o fato de ele ser arte uma verdade a priori (foi isso o queJudd quis
dizer quando declarou que "se algum chama isso de arte, arte").
De fato quase impossvel discutir a arte em termos gerais sem
falar em tautologias- pois tentar "captar" a arte por meio de qualquer
outro "instrumento" meramente focalizar outro aspecto ou qualidade da proposio que , normalmente , irrelevante para a "condio
artstica" da obra de arte. Comeamos a perceber que a "co ndio artstica" da arte constitui um estado conceitual. O fato de que as formas
lingsticas em que o artista enquadra suas proposi es so com freqncia linguagens ou cdigos "privados" uma conseqncia inevitvel da lib erdade do artista de constri-res morfolgicas; c deriva -s e

disso o fato de que preciso ter familiaridade com a arte contempornea para apreci-la e entend-la. Do mesmo modo, entende-se por
que o "homem da rua" intolerante em relao arte artstica [artistic
art] e sempre reivindica a arte em uma "linguagem" tradicional. (E se

entende por que a arte formalista "vende como po quente".) S na

pintura e na escultura todos os artistas falaram a mesma linguagem . O
que chamado de "Novelty Art" pelos formalistas , com freqncia, a
tentativa de encontrar novas linguagens, embora uma nova linguagem
no implique necessariamente a concepo de novas proposies: por
exemplo, a arte cintica e eletrnica.
Uma outra maneira de exprimir, em relao arte, o que Ayer afirmou
sobre o mwdo analtico no contexto da linguagem se ria a seguinte: a validade das proposies artsticas no dependente de qualquer pressuposio emprica, muito menos de qualquer pressuposio esttica acerca da
natureza das coisas. Pois o artista, como um analista, no se preocupa diretamente com as propriedades fsicas das coisas. Ele se preocupa apenas
com o modo 1) como a arte capaz de desenvolver-se conceitualmente e
2) como as suas proposies so capazes de seguir logicamente esse desenvolvimento. 10 Em outras palavras, as proposies da arte no so factuais,
mas lingsticas, em seu carter- isto , elas no descrevem o comportamento de objeros fsicos nem mesmo mentais; elas expressam definies
de arte, ou ento as conseqncias formais das definies de arte. Assim,

220 escritos de artistas

podemos dizer que a arte opera dentro de uma lgica. Pois veremos que
a marca caracterstica de uma investigao puramente lgica que ela se
ocupa com as conseqncias formais de nossas definies (de arte) e no
com questes relacionadas a fatos empricos. 11
Para repetir, o que a arte tem em comum com a lgica e a matemtica
que ela uma tautologia; i.e., a "idia de arte" (ou o "trabalho de arte") e
a arte so o mesmo e podem ser apreciadas como arte sem que se saia do
contexto da arte para a verificao.
Por outro lado, vamos considerar por que a arte no pode ser (ou tem
dificuldades com a suas tentativas de ser) uma proposio sinttica. Ou,
isso quer dizer, quando a verdade ou falsidade de sua assero verificvel
em bases empricas. Ayer afirma:
O critrio pelo qual. determinamos a validade de uma proposio a priori ou
analtica no suficiente para determ ina r a validade de uma proposio emprica ou sinttica. Pois caracterstico das proposies empricas que a sua
validade no seja puramente formal. Dizer que uma proposio geomtrica
falsa , ou qu e um sistema de proposies geomtricas falso, dizer que ele
autocontraditrio. Mas uma proposio emprica, ou um sis tema de proposies empricas, pode ser livre de co ntradies e mesmo assim ser falso. Ele
considerado falso no porqu e imperfeito formalmente, mas porque falha
em satisfazer algum critrio material. 12
A irrealidade da arte "realista" se deve sua estruturao como uma
proposio artstica em termos si ntticos: sofre-se sempre a tentao de
"verificar" a proposio empiricamente. O estado sinttico do realismo
no leva a um movimento circular de volta a um dilogo com a estrutura
mais ampla de questes acerca da natureza da arte (como faz a obra de
Malevitch , Mondrian, Pollock , Reinhardt, o perodo inicial de Rauschenberg, Johns , Lichtenstein, Warhol, Andre, Judd, Flavio, LeWitt, Morris e
outros), mas lana para fora da " rbita" da arte, para o "es pao infinito"
da condio humana .
O expressionismo puro , continuando a usar os termos de Ayer, poderia ser considerado da seguinte maneira: "U ma sente na que consistisse
em smbo los demonstrativos no iria expressar uma proposio genuna.
Seria uma mera ejaculao, no caracterizando de modo algum aquilo a
que supostamente se referiria." Obras expressionistas costumam ser tais

joseph kosurh 221

"ejaculaes" apresentadas na linguagem morfolgica da arte tradicional.

Se Pollock importante, isso aconrece porque ele pintou em telas soltas no
cho, dispostas horizontalmente. O que no importante que posteriormente ele tenha esticado essas telas de drippings e as pendurado na parede.
(Em outras palavras, o que importante na arte o que algum traz para
ela, no a sua adoo do que j existia previamente.) O que ainda menos
importante para a arte so as noes de Pollock de "auto-expresso" [self
expression], porque esses tipos de significados subjetivos so inteis para
qualquer outro que no aqueles envolvidos pessoalmenre com ele. E a sua
qualidade "especfica" os pe fora do contexto da arte.
"Eu no fao arte", diz Richard Serra, "estou empenhado em uma atividade; se algum quise r cham-la de arte, problema seu, mas no cabe
a mim decidir isso. Essas coisas todas so consideradas depois." Serra est
muito consciente das implicaes de sua obra. Se Serra de fato est apenas "considerando o que o chumbo faz" (do ponto de vista graviracional,
molecular etc.), por que qualquer um pen saria nisso como arte? Se ele no
assume a responsabilidade de que aquilo arte, quem pode, ou deveria,
assumir? O seu trabalho certamente parece ser verificvel empiricamenre:
o chumbo pode realizar muitas atividades fsicas e ser usado para elas. Por
si s, esse fato no faz nada alm de nos levar a um dilogo sobre a natureza da arce. Em cerco sentido, ento, Serra um primitivo. Ele no tem
nenhuma idia sobre a arte. Como ento que ns remos conhecimento
sobre a "sua atividade"' Porque ele nos contou que se tratava de arre por
meio de suas aes depois que "sua atividade" aconteceu. Ou SeJa, pelo fato
de que ele est em vrias galerias, pe o resduo fsico de sua atividade
en1 museu s (e o vende a colec ionadores de arte -- mas, como o bservamos,

colecionadores so irrelevantes para a "condio de arte" de uma obra). O

fato de ele negar que seu trabalho arte mas representar o artista mais do
que um simples paradoxo. Serra sente secretamente que a "artividade"
alcanada empiricamenre. Ento, como Ayer afirmou: "No existe nenhuma proposio emprica absolutamente cerra. So apenas as tautologias
que esto cerras. Questes empricas so todas hipteses , que podem ser
confirmadas ou desacreditadas na experincia sensvel atual. E as proposies nas quais gravamos as observaes que verificam essas hipteses so,
elas mesmas, hipteses SUJeiras ao reste de novas experincias sensveis.
Portanto no existe nenhuma proposio final." 13

222

escritos de artistas

O que se encontra em roda parte nos escritos de Ad Reinhardt

essa tese muito similar da "arte-como-arte", e de que "a arte est sempre
morta, e uma arte 'viva' uma decepo". 14 Reinhardt tinha uma idia
muito clara acerca da natureza da arte, e a sua importncia est longe de
ser reconhecida.
Formas de arte que podem ser consideradas proposies sintticas
so verificveis pelo mundo; isso significa que para entender essas proposies preciso abandonar a estrutura de aspecto tautolgico da arte e
considerar informaes "de fora". Mas, para considerar isso como arte,
necessrio ignorar essas mesmas informaes de fora, porque a informao de fora (qualidades experimentais, para mencionar) tem o seu prprio
valor intrnseco. E para compreender esse valor no preciso um estado
de "condio artstica".
A partir disso, fcil perceber que a viabilidade da arte no est conectada apresentao de uma experincia de tipo visual (ou de outro tipo).
No improvvel que essa tenha sido uma das funes mais estranhas
arte nos sculos precedentes. Afinal, mesmo no sculo XIX o homem vivia
em um ambiente visual bastante padronizado. Ou seja, normalmente o
ambiente era previsvel em relao quilo com que o homem iria entrar
em contato dia aps dia. Seu ambiente visual, na parte do mundo em que
ele vivia, era bastante consistente. Na nossa poca, temos um ambiente
drasticamente mais rico com relao experincia. Uma pessoa pode voar
em rorno da Terra em uma questo de horas ou dias, no meses. Temos o
cinema, a televiso a cores, assim como o espetculo fabricado de luzes de
Las Vegas, ou os arranha-cus de Nova York. O mundo todo est a para
ser visro, e o mundo todo pode assistir de suas salas de estar ao homem andando na lua. Certamente no se pode esperar que a arte, ou os objetos de
pintura e escultura possam competir com isso em termos de experincia?
A noo de "uso" relevante para a arte e para a sua "linguagem". Recentemente, a forma da caixa ou do cubo foi usada muitas vezes no contexro
da arte. (Tome-se como exemplo o seu uso por Judd, Morris, LeWitt, Bladen,
Smith, Bell e MacCracken- para no falar da quantidade de caixas e cubos
que vieram depois.) A diferena entre rodos os vrios usos da forma da caixa
ou do cubo est diretamente relacionada s diferenas nas intenes dos
artistas. Alm disso, como se v particularmente no trabalho de Judd, o uso
da forma da caixa ou do cubo ilustra muito bem a nossa alegao anterior
de que um objero s arte quando posro no contexto da arte.

joseph kosuth

223

Alguns poucos exemplos vo apontar isso. Seria possvel afirmar

que, se uma das formas de caixa de Judd fosse vista cheia de entulhos,
posta em um cenrio indus trial , ou apenas vista na rua, em uma esquina,
no seria identificada com arte. A conseq ncia que entender e considerar essa forma como uma obra de arte necessariamente um a priori
em relao sua observao, a fim de v-la como obra de arte. A informao antecipada acerca do conceito de arte e acerca dos conceitos de
um artista necessria para a apreciao e o entendimento da arte contempornea. Qualquer um e todos os atributos f s icos (qualidades) das
obras contemporneas, se considerados separada e/ou especificamente,
so irrelevantes para o conceito de arte. O conceito de arte (como disse
Judd, embora no quisesse dizer nesse sentido) precisa ser considerado
em sua totalidade. Considerar as partes de um conceito , invariavelmente, considerar aspectos irrelevantes para a sua condio artstica- ou
como ler partes de uma definio .
No nenhuma surpresa o fato de que a arte com a morfologia menos fixada seja o exemplo a partir do qual deciframos a natureza do termo
geral "arte". Pois mais provvel encontrar resultados menos adaptados e
previsveis onde h um contexto existindo separadamente de sua morfologia e consistindo em sua funo. Na possesso. pela arte moderna. de uma
"linguagem" com a histria mais curta, a plausibilidade do abandono dessa "linguagem" se torna mais possvel. compreensvel, nesse caso , o fato
de que a arte derivada da pintura e da escu ltura ocidentais seja a mais
energtica, questionadora (de sua natureza) , e a que menos assume todas
as questes gerais da "arte". Em ltima anli se, contudo, todas as artes
tm apen as (nos termos de \Vingenstein) uma semelhana de famlia.
EntretantO as vrias qualidades referentes a uma "condio artstica",
que a poesia, o romance, o cinema, o teatro e por vrias formas de msica
etc. possuem , constituem o aspecto mais confivel para a funo da arte ,
como foi definida aqui.
O declnio da poesia no se relaciona metafsica subentendida no uso
da linguagem "comum " como uma linguagem artstica? Em Nova York , os
ltimos palcos decadentes da poesia podem ser vistos no movimento, feito

o uso da linguage m co mum pela poesia para ten tar dizer o indiz/tJe/ que problemri co,
no qualquer probl ema inerente ao uso d a linguagem no contex to da arte.

224 escriros de arti stas

rece'Q._temente por poetas "concretos", em direo ao uso de objetos e do teatro reais. Ser que eles sentem a irrealidade de sua forma de arte?
Vemos agora que os axiomas de uma geometria so simp les definies, e que
os teoremas de uma geome tri a so simp lesme nte as conseqncias lgicas
dessas definies. Uma geometria no diz respeito , em si mesma, ao espao
fsico; em si mesma, no pode ser considerada "dizendo respeito" a algo. Mas
podemos usar uma geometria para argumentar acerca do espao fsico. Isso
quer dizer qu e uma vez que tenhamos dado aos axiomas urna interpretao
fsica, podemos proceder com a aplicao dos teoremas aos objetos que sa tisfazem os axiomas. Se um a geometria pode ser aplicada ao mundo fsico real
[actuafj ou no um a questo emprica, que externa ao escopo da prpria
geometria. No h sentido algum, portanto, em perguntar qual das vnas
geometnas conhecidas por ns falsa e qual verdadeira. Na medida em que
todas elas so livres de contradies, todas so verdadeiras. A proposio que
a firma ser possvel uma certa aplicao de uma geometria no , por si prpria, uma proposio dessa geometria. Tudo o que a prpria geometria nos
informa que, se qualquer coisa puder ser considerada seg undo as definies,
tambm vai sa ti sfaze r os teoremas . Trata-se portanto de um sis tema puramente lgico, e as s uas proposies so puras proposies analticas . 15

Proponho ento que aqui repousa a viabilidade da arte. Numa poca em

que a filosofia tradicional irreal por causa de suas suposies, a habilidade da
arte em existir vai depender no s de no executar um servio- como entretenimento, experincia visual (ou de outro tipo) ou decorao - , o que algo
substitudo facilmente pela cultura e tecnologia kitsch, mas tambm vai permanecer vivel por no assumir uma postura filosfica; pois no carter nico
da arte est a capacidade de permanecer alheia aos julgamentos filosficos.
nesse contexto que a arte compartilha sim ilaridades com a lgica, a matemtica e tambm com a cincia. Mas enquanto os outros esforos so teis, a arte
no . Na verdade, a arte existe apenas para seu prprio bem.
Nesse perodo [da hi stria] do homem, depois da filosofia e da religio,
a arte talvez possa ser um esforo capaz de preenc her aquilo que outra poca
chamou de necessidades esp irituais do homem. Ou ento, outra maneira de
diz-lo seria afirmar que a arte lida por analogia com o estado de coisas "alm

lronicamenrc, muitos deles se auwdenominam "poerJs conceituais" Urna grande parte

desse trabalho similar ao trabalho de \XI:~Itcr De Mari a t> isso no urna coincidncia; o
rr:~b alho reali zado por lJe Mari a fun ciona co mo urn tipo de poes ta "objeto", e :ts suas Inrenes so muiro po ti cas: <' le realmente C]Uer C]Ue o seu trabaJho mud~ a vida dos homens.

jo sep h kos urh 225

da fsica", onde a filosofia tinha que fazer asseres. E a fora da arte que
mesmo a sentena anterior uma assero, e no pode ser verificada pela arte.
A nica exigncia da arte com a arte. A arte a definio da arte.

Parte 11
Arte Conceitual e arte recente
O desinteresse pela pintura e pela escultura um desinteresse p01 faz-las de

novo, no por elas mesmas do modo como tm sido feitas por aqueles que desenvolt,et-am as mais recentes e superiores verses. Um novo trabalho sempre
envolve ob;ees ao velho, mas essas objees s so verdadeimmente relevantes para o novo. So parte dele. Se o trabalho anterior de pnmeita lmha ele
completo DNALD Juoo [ l9GS ]
A arte abstrata, ou arte no-pictrica, tem a mesma idade desse sculo, e
embora seja mais especializada do que a arte precedente, mais clara, mais
completa e, como todo pensamento e conhecimento moderno, mais exigente
em seu dominio de relaes. Ao REINHARDT [ l948]
Na Frana h um velho ditado, "burro como um pint01". O pintor era considetado bu1-ro, mas o poeta e o escritor eram considerados muito inteligentes. Eu
quet-ia ser inteligente. Eu tinha que ter a idia de inveno. No nada fazer o
que o seu pai fazia. No nada ser outro Czanne. Em m eu perodo visual h
um pouco daquela bt.m-ice do pinto1~ Toda a minha obra no periodo anterior
ao Nu era pintura visual. Ento cheguei idia. Eu pensei que a formulao
idetica era um modo de escapar das influ.ncias.

MARCEL DuCHAM P

Para cada trabalho de arte que se torna algo fico h diversas variaes que
no se tornam. SoL LEWITT
A principal virtude das formas geomtricas qtte elas no so orgnicas,
como todo o resto da arte . Uma forma que no fosse nem geomtrica nem
orgnica seria uma grande descoberta. DONALD J uoo [l967 l
A nica coisa a dizer sobre a arte que ela sem flego, sem vida, sem morte,
sem contedo, sem forma, sem espao e sem tempo. Isso sempre o fim da
arte. Ao REINHt\RDT [ l 962]

Nota: A discusso na parte precedente faz mais do que apenas "justificar" a

arte recente, chamada de "Conceitual". Ela aponta, pelo que sinto, alguns
dos pensamentos confusos que se desenvolveram a respeito da atividade
na arte, tanto a arte do passado quanto- particularmente- a arte atual
Este artigo no tem a inteno de evidenciar um "movimento". Mas, como
um advogado (por meio de trabalhos de arte e da conversao) de um tipo

226 escricos de artistas

parricular de arte mais bem descrito como "Conceitual", eu me tornei cada

vez mais preocupado com a aplicao quase arbitrria desse termo para
um agrupamento de inreresses arrsricos - a muiros dos quais eu nunca
gostaria de ser ligado , e logicamenre no dever ia ser.

A definio "mais pura" da Arte Conceirual seria a de que se trata de uma

investigao sobre os fundamentos do conceito de "a rre", no sentido que
ele acabou adquirindo. Como a maioria dos termos com significados basranre especficos aplicados genericamenre, a "Arte Conceitual" considerada frequenremenre uma tendncia. Em certo sentido ela evidentemente
uma tendncia, porque a "definio" de "Arre Conceitual" muito prxima dos sentidos da prpria arre .
Mas receio que a argumenrao por trs da noo de ral tendncia
ainda esteja ligada falcia das caractersticas morfolgicas, como um conectivo entre atividades que na verdade so dspares. Nesse caso , rrara-se
de uma renrariva de derecrar esrilismo. Ao supor uma relao primordial de
causa e efeito para "resultados finais ", essa crtica deixa de lado as intenes (conceitos) de um artista em particular, para lidar exclu sivame nre
co m seu "resultado final". De fato, a maior parte da crtica lidou apenas
com um aspecto muito superficial desse "resultado final", que a aparente
" imarerialidade" ou similaridade "antiobjetiva" d<t maioria dos trabalhos
de arte "conceituais". Mas isso s pode ser importanre se supomos que os
objetos so necessrios para a arte - ou , para dizer melhor, que eles tm
uma relao d efinitiva com a arre. E nesse caso tal crtica estaria focalizando um as pecto negativo da arte.
Se algum acompanhou meu pensamento (na Parte I), pode entender a minha afirmao de que os objetos so conceitualmente irrelevantes para a condio da arre. Isso no quer di ze r que uma "investigao
artstica" em particular possa ou no empregar objetos, substncias materiai s etc. nos domnio s de sua investigao. Certamente as investigaes feiras por Bainbridge e Hurrell so exemplos excelentes de um tal
uso. 16 Embora eu tenha proposto que roda arte acaba sendo conceitual,
algumas obras recentes so claramente conceituais e m sua inteno,
enquanto outros exemplos de arte recente s esto relacionados arte
conceitual de uma maneira superficial. E, embora esse trabalho sep, na
maioria dos casos , um avano em relao s tendncias formalistas ou

joseph kosuth 227

"antiformalistas" (Morris, Serra, Sonnier, Hesse e outros) , no deveria

ser considerado "Arte Conceitual" no sentido mais puro do termo.
Trs artistas com os quais freqentemente eu me associei (atravs
dos projetos de Seth Siegelaub)- Douglas Huebler, Robert Barry e Lawrence Weiner -

no esto preocupados, seg undo penso, com a "Arte

Conceitual" como foi definida previamente. Douglas Huebler, que estava na mostra "Primary s tructures", no Jewis h Museum (Nova York), usa
uma forma de aprese ntao no-morfolgica como-arte [art-like] (fotog rafias, mapas, correspondncias) para responder a problemas icnicos,
estruturais, da escultura diretamente relacionados a sua escultura em
frmica (que ele estava fazendo at 1968). Isso indicado pelo artista na
primeira frase do catlogo de sua mostra individual (que foi organizada
por Seth Siegelaub e s existiu como um catlogo de documentao):
"A existncia de cada escultura documentada por sua documentao."
No minha inteno apontar um aspecto negativo da obra, mas apenas
mostrar que Huebler - que est com quarenta e poucos anos e portanto
bem mais velho do que a maioria dos artistas discutidos aqui - no
tem tanto em comum com os propsitos das verses mais puras da "Arte
Conceitual" como pareceria superficialmente.
Os outros- Robert Barry e Lawrence Weiner- viram o seu trabalho
ser associado "Arte Conceitual" quase por acidente. Barry, cuja pintura
foi vista na mostra "Systemic painting" no Guggenh ei m Museum, tem em
comum com Weiner o fato de que o "atalho" para a arte conceitual surgiu
via decises relacionadas a escolhas de materiais e processos artsticos . As
pinturas ps-Newman/ Reinhardt de Barry se "reduziram" (em material f sico, no em "s ignificado"), ao longo de um caminho, de pinruras de Scm 1
a simples fios de arame entre dois pontos de arquitetura, a feixes de ondas
de rdio, a gases inertes, e finalmente a "energia cerebral". Assim, seu trabalho parece existir conceirualmente somente porque o material invisvel. Mas a sua arte rem um estado fsico , que diferente de trabalhos que
s ex iste m conceitualmente.
Lawrence Weiner, que abandonou a pintura na primavera de 1968,
mudou a noo de "lugar" (no sentido de Carl Andre) do contexro da tela
(que s poderia ser es pecfico) para um co ntexto que era "geral", embora tenha ao mesmo tempo preservado s ua preocupao com materiais e
processos especficos. Tornou-se bvio para ele que, se algum no est

228 escritos de artis,as

preocupado com a "aparncia" (e ele no estava, e nesse aspecto precedeu

a maior parte dos artistas "antiform"), no apenas no haveria nen huma
necessidade para a fabricao (tal como em seu ateli) de sua obra, mas
tambm - mais importante - essa fabricao daria ao "lugar" de seu
trabalho, invariavelmente, um contexto especfico. Assim, no vero de
1968, ele decidiu que faria a sua obra existir apenas como uma proposta
em seu caderno de anotaes- isto , at que uma "razo" (museu, galeria ou colecionador) ou, como ele os chamava, um "receptor" tivesse necessidade de que sua obra fosse feira. Foi no final do outono do mesmo
ano que Weiner deu um passo adiante na deciso de que no importava
se a obra fosse feira ou no. Nesse sentido, seus cadernos de anotaes
particulares se tornaram pblicos.
A arte puramente conceitual foi vista pela primeira vez na obra de
Terry Arkinson e Michael Baldwin em Coventry, Inglaterra; e em minha
prpria obra feira na cidade de Nova York, tudo isso por volta de 1966.
On Kawara, um artista japons que rem viajado constantemente pelo
mundo desde 1959, rem feito um tipo de arte altamente conceirualizado
desde 1964.
On Kawara- que comeou com pinturas de inscrio de uma nica
palavra, foi para "questes" ou "cdigos", e pinturas tais como a demarcao de uma mancha no deserto do Saara em termos de sua longitude
e latitude - mais conhecido por suas pinturas de "datas". As pmturas
de "datas" consistem na inscrio (em tinta sobre tela) da data daquele
dia em que a pintura executada. Se uma pintura no "terminada" no dia
em que iniciada (isto , at a meia-noite) , ela destruda. Embora ainda faa pinturas de data (durante o ano passado ele viajou para todos os
pases da Amrica Latina), comeou a realizar tambm outros projetos
nos dois ltimos anos. Esses projetos incluem um Calendrio de cem anos,
uma listagem diria de todas as pessoas que ele encontra a cada dia (I met),
mantida em cadernos, e I went, que um calendrio de mapas das cidades

No emendi (e comnuo sem encend e () sua lcima deciso. Desde a p(imei(a vez em
que enco mrei Weine(, ele defendeu a sua posio (bas(ame hoscil minha) de se( um
" maCe(ialista". Semp(e achei essa lcima direo (por exemp lo Statements) semical em meus
cermos, ma.s nunca en cend i co mo ela era nos cerm os dele.
Comecei a datar meu trabalh o com as sries Artas ldeaas ldea.

joseph kosuch 229

em que esteve com as ruas por onde passou marcadas. Ele tambm envia cartes-postais dirios dando a hora em que acordou naquela manh.
As razes de On Kawara para sua arte so extremamente privadas, e ele
permaneceu conscientemente afastado de toda publicidade ou ex posio
pblica do mundo da arte. Seu uso cont nuo da "p111tura" como um meio
, segundo penso, um jogo a respeito das caractersticas morfolgicas da
arte tradicion al, mais do que um interesse na pintura estrita.
O trabalho de Terry Atkinson e Michael Baldwin, apresentado como
uma colaborao, comeou em 1966, consistindo em projetos tais como:
um retngulo com descries lin eares dos estados de Kentucky e Iowa, intitulado Map to not inclvtde: Canada, }ames Bay, Ontario, Quebec, St. Lawrence
Ri ver, Neu, Bnmswick ... c assim po r diante; desenhos conceituais baseados em

vrios esquemas senais e conceituais; um mapa de uma rea de 58km 2 no

oceano Pacfico, a oeste de Oahu, em escala de 3,5cm para 1,6 km (um quadrado vazio) . Trabalhos de 1967 foram o Air conditioning show e o Air show.
Este ltimo, segundo a descrio de Terry Atkinson, era "uma srie de declaraes referentes ao uso tenco de uma coluna de ar abrangendo uma base
de l ,6km' c de uma distncia no especificada na dimenso vertical". 17
Nenhum qu ilmetro quadrado da superfcie da Terra em particular
era especificado O conceito no requeria nenhuma localizao particular. Tambm obras como Frameworks, Hot-cold, e 22 sentences: the Frmch arm)'
so exemplos de suas co la bo raes mais recentcs. s Atkinson e Baldwin
formaram no ano passado, junto com David Bainbridge e Harold Hurrell ,
a Art&Language Press, que publicaArt-Language (um peridico d e Arte Conceitual),' assim co mo ou tras publicaes relacionadas a essa investigao.
Christin e Kozlov vem trabalhando em lin has conceituais t a mbm
desde 1966. Uma parte de sua obra consistiu em um fi lme "conceitual",
u sando uma fita de Leder; Composition for audio structures (um sistema codificado para so m); uma pilha de vrias centenas de fo lhas de papel (uma
para cada di a em que um conceito rejeitado); Ftgurative work, que uma
listagem de tudo o que ela comeu por um perodo de seis meses; e um estudo do crime como uma atividade artstica.
O canaden se Ia in Bax ter vem fazendo uma espcie de trabalho "con ceitual" desde o final de 1967. Assim como os americanos ]ames Byars e

Da qu al o auror o ediror americano .

Frederic Barthelme, o artista francs Bernar Venet e a artista alem Hanne

Darboven . E certamente os livros de Edward Ruscha escritos mais ou menos a partir daqu ele mesmo perodo so relevantes tambm. Assim como

alguns dos trabalhos de Bruce Nauman , Barry Flanagan, Bruce McLean e

Richard Long. As Time capsules, de Steven Kaltenbach, de 1968, e muitos
de seus trabalhos feitos desde ento so considerveis. E as Conversations de
ps-Kaprow Ian Wilson so apresentadas conceitualmente.
O artista alemo Franz E. Walther, desde 1965 tratou os objetos em
sua obra de uma mane ira muito diferente daquela como eles so tratados
normalmente em um contextO artstico.
No ano passado, outros artistas, embora alguns deles esteJam relacionados apenas de maneira penfrica, comearam com uma forma de trabalho mais "conceitual". Mel Bochner deixou d e trabalhar sob uma forte
influncia da arte "minimaf' e comeo u a fazer trabalhos conceituais. E
certamente alguns trabalhos de Jan Dibbets, Eric Orr, Allen Ruppersberg
e Dennis Oppenheim poderiam ser considerados dentro de uma estrutura
conceitual. O trabalho de Donald Burgy realizado no ano passado tambm
u sa um formato conceitual. Pode-se ver amda um desenvolvimento em uma
forma mais pura de arte "conceitual " nos trabalhos d e artistas mais jovens
que comearam recentemente, tais como Saul Ostrow, Adrian Piper e Perpetua Butler. Um trabalho interessante nesse sentido "mais puro" est sendo
feito tambm por um grupo constitudo por um australiano e dois ingleses
(rodos morando em Nova York): Ian Burn, Mel Ramsden e Roge r Cutforth.
(Embora as divertidas pinturas pop de John Baldessan faam aluso a essa
espcie de trabalho , por serem cartoons "co nceituais" de arte conceitual de
fato, elas no so realmente relevantes para essa di scusso.)
Terry Atkinson sugeriu, e eu concordo com ele, que Sol LeWitt um
grande responsvel por criar um a mbiente que tornou a nossa arte aceirvel, se no concebvel. (Eu acrescentaria apressadamente a isso, entretantO,
que fui com certeza muito mais influenciado por Ad Reinhardt, Duchamp
vta Johns e Morri s, e por Donald Judd do que jamais fui por LeWitt, especificamente.) Talvez sejam acresce ntados histria da Arte Conceitual
alguns dos primeiros trabalhos de Robert Morris, particularmente Card

_file (1962) . Muitos dos primeiros trabalhos de Rauschenberg, tais como

seu Portrait oflris Clert, e seu Erased DeKooning drawing, so exem pios importan tes de um tipo de Arte Concei tua!. E os europeus Klein e Manzoni tam-

joseph kosuth 231

bm se encaixam nessa histria em algum lugar. E no trabalho de Jasper

Johns- como as pinturas Target e Flag e suas latas de cerveja- tem-se um
exemplo particularmente bom da arte existindo como uma proposio
analtica. Johns e Reinhardt so provavelmente os ltimos dois pintores
que eram legtimos artistas tambm. Quanto a Robert Smithson, se ele
tivesse reconhecido seus artigos em revistas como sendo a sua obra (como

poderia e deveria ter feito) e seu trabalho servindo como ilustrao para
eles, a sua influnc ia seria mais relevante.
Andre, Flavin e Judd exerceram uma enorme influncia sobre a arte
recente, embora provavelm ente mais como exemplos de um padro elevado e um pensamento claro do que de um modo mais especfico. Sinto
qu e Pollock eJudd so o comeo e fim do domnio americano na arte; em
parte devido habilidade de muitos dos artistas mais jovens na Europa
de se " purgar" da sua tradio , mas muito provavelmente devido ao faro d e
que o nacionalismo est fora de propsito na arte, da mesma maneira que
em qualquer outro campo. Seth Siegelaub, um antigo mm-chand que agora
funciona como um curator-at-large e foi o primeiro organizador de ex po sies a se "especializar" nessa rea da arte recente, realizou muitas mostras
coletivas que no ex istiram em nenhum lugar (alm do catlogo). Como
Siegelaub declarou: "Esto u muito interessado em transmitir a idia de que
o artista pode viver onde quiser- no necessariamente em Nova York ou
Londres ou Paris, como tinha que fazer no passado , mas em qualquer lugar
-e ainda assim fazer uma arte importante. "

Parte III
Suponho que meu primeiro trabalho "co nceitual" foi o Leaning glass, de
1965. Ele consiste em uma chapa de vidro qualquer, de l ,S m, para serrecostada em qualquer parede. Logo depois disso, interessei-me p ela gua,
por ca usa de sua qualidade incolor e informe. Usei gua de rodas as manei-

E Sre lla ta mb m , claro. Mas o trabalho d e Stella, que foi mLnto enfraquec id o por se r
p intura, tornou-se obso leto muiro rapidamente graas a Judd e ou tros .
Smith so n com certeza lid erou a at ivid ade dos earthtuorks - m :~s se u ni co discpulo,
Michael Heizer, um artis ta d~ "uma id ia ", que no contribu iu mui ro. Se voc re m tr inta
hom ens cava nd o burJcos e nacb se dcs..,nvolve a partir dcs~a idia, voc n o tem muir:t
coisa, tem' Um fo sso muiro grande, talvez.

232

e~ critos

d e art ista s

ras que pude imaginar- blocos de gelo, vapor de aquecedor, mapas com
reas de gua usadas em um sistema, colees de focos de carres-postais
de quedas-d'gua, e assim por diame, ac 1966, quando mandei fazer uma
cpia focosccica da definio da palavra "gua" no dicionrio, o que era
para mim, naquela poca, uma maneira de simplesmente apresentar a idia
de gua. Eu j havia usado a defin1o do d1cionrio uma vez, ames, no
final de 1965 , em uma pea que consiscia em uma cadeira, uma ampliao
fotogrfica da cadeira levemente menor- que eu coloquei na parede perto
da cadeira- e uma definio da palavra "cadeira", que eu pendurei na parede perto da cadeira. Aproximadamente na mesma poca fiz uma srie de
trabalhos que diziam respeito relao encre palavras e objetos (conceicos
e aquilo a que eles se referiam). Assim como uma srie de trabalhos que s
existiam como "modelos ": formas s1mples - tais como um quadrado de
um 1,5m com a lllformao de que deveria ser pensado como um quadrado
de 30cm; e outras tentativas simples de "desobjetivar" o objeto.
Com a ajuda de Christine Kozlov e mais alguns outros, fundei o Museum ofNormal Are em 1967. Era uma rea de "exposio" dirigida para e
por artistas, que durou apenas uns poucos meses . Uma das exposies que
aconteceram l foi o meu nico "one-man show" reali zado em Nova York ,
e eu o apresentei como um segredo, incitulado "15 people present their
favorite book". E a moscra era exatamente o que o ttulo declara. Entre os
"colaboradores" encontravam-se Morris, Reinhardt, Smithson, LeWin e
eu mesmo. Tambm relacionada a essa "mostra" , fiz uma srie constituda
por citaes de artistas a respeico de seus trabalhos, ou a respeito da arte
em geral; esses "depoimentos " foram dados em 1968.
Dei a roda a minha obra, a comear pela primeira definio de "gua",
o subttulo "Art as idea as idea". Sempre considerei a cpia fotosttica
como a forma de apresentao (ou mdia) da obra; mas nunca quis fazer
ningum pensar que eu estava apresentando uma cpia focostcica como
uma obra de arte- por isso que fiz essa separao e dei a elas o subttulo da maneira como fiz. Os trabalhos com o dicionrio partiram de abstraes de coisas particulares (como Water) para abstraes de abstraes
(como Meaning). Interrompi a srie do dicionrio em 1968. A nica "ex posio" que j foi feira dessas obras aconteceu no ano passado, em Los Angeles, na Gallery 669 (agora fechada). A mostra consistia na palavra "nada"
retirada de cerca de uma dzia de dicionrios diferentes. No comeo , as

joseph kosuth 233

cpias foros tticas eram obviamente cpias fotos tticas, mas com o passar
do tempo elas passaram a ser confundidas com pinturas, de modo que a
"srie sem fim " foi interrompida. A idia com a cpia fotosttica era a de
que elas podiam ser jogadas fora e ento refeitas- se fosse preciso- como
parte de um procedimento irrelevante, conectado com a forma de apresentao, mas no com a "arte". Desde que a srie do dicionrio terminou,
comecei uma srie (ou "investigaes", como prefiro cham-las) usando
as categorias do Thesaurus, apresentando a informao por meio da mdia
de propaganda. (Isso torna mais clara em meu trabalho a separao entre
a arte e a sua forma de apresentao.) Atualmente estou trabalhando em
uma nova mvestigao que lida com "jogos".

Notas
1. Morton Wh ite, Th e Age of Analysis, Nova York, Menro r Books , 1955, p.14 .

2. Ibid , p 15.
3. Si r ]ames Jeans, Physics and Philosophy, Nova York, Macmillan, 1946, p.17.
4. Ibid ., p.190.

S. Webster's Netv World Diconary ofthe American Language (1962), s.v. "decoration".
6. Lucy Lippard usa essa cita o em AdReinhardt: Paintings, Nova York , Jewis h

Museum, 1966, p.28 .

7. Mai s um a vez Lucy Lippard, na res en ha "Constellation by Harsh Daylighr:

The Whirney Annual", Hudson Revieu; 21, primavera 1968, p.180.
8. Arthur R. Rose, "Four Imetviews", Arts Magazine 43, n.4, fev 1969, p.23 .
9. A.]. Ayer, Language, Tmth, and Logic, Nova York, Dover, J 946, p.78.

10. Ibid , p 57.

11. Idem.

12. Ibid ., p.90.

13. !bid., p.94.
14. Lucy Lip pa rd, Ad Reinhardt. Paintings, op.cit., p.l2.

15. Ayer, Langpage, Trnth, and Logic, op cir., p 82.

16. Art-Language 1, n.l.
17. Art-Language 1, n.1, p.5-6.

18. T odas podem se r obtidas a partir da Arr&Language Press, 84 Jubilee Crescenr,

Covenrry, Engla nd.

234 escritos de artistas

ESC RII OS DE ARTISTAS

ANOS 60/70

GLR IA FERREIRA E CECILIA COTRIM [ORGS.]

Jorge ZAHAR Editor

Rio dejaneiro

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96 , 113, 120, 122, 139, 169, 176, 182, 203, 205, 208, 21 O, 235, 266 , 275, 325 ,
330 , 389 [com Flvia Anderson], 401 e 429), Fernanda Abreu (53, 150, 198,249,
289,292,357,364 e 421), Eliana Aguiar(35 , 50, 142 e 300), Flvia Anderson
(67) e And r Tc lles (78) .

Capa: Marcos Martins

CIP-Brasl. Catalogao-na-fonte
Sindicato Nacional dos Editores de Livros , RJ.
E73

Escritos de artistas: anos 60170 I seleo e comentrios

Glria Fenreira e Cecilia Cotrim; [traduo de Pedro Sssekind ... et ai.) . - Rio de Janeiro :.J orge Zahar Ed., 2006
ISBN 85-7110-939-7
1. Crtica de arte. 2. Arte moderna - Sculo XX. I.
Ferreira, Glria, 1947-. 11. Cotrim, Ceclia.

06-2464

CDD 701.18
CDU 7.072.3

122

Frank Stella e Donald Judd Questes para Stella e judd [1 966]

139

Dick Higgins Declaraes sobre a intermidia [19 66 ]

142

Luciano Fabro Discursos [1966)

LSO

Vctor Grippo Sistema [1966 J

l52

Grupo Rex Regulamento Rex (1 966]

L54

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Mel Bochner Arte serial, sistemas, solipsismo [1967 ]

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Sol LeWitt Pargrafos sobre Arte Conceitual (1967]

182

Robert Smithson Uma sedimentao da mente: projetos de terra (1968]

L98

Julio Le Pare Guerrilha cultural? (1968]

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Jasper Johns Mareei Duchamp ( 1887- 1968) [1 968 ]

205

Sol LeWitt Sentenas sobre Arte Conceitual (1969]

208

Jasper Johns Reflexes sobre Duchamp (1 969]

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Joseph Kosuth Aartedepoisda~loso~a (1969)

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Art&Langu age Arte-linguagem [1969)

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Daniel Buren Advertncia [1969]

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Artur Barrio Manifesto [1970]

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Luis Camnitzer Arte contempornea colonial [ 1970 ]

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Michael Heizer, Dennis Oppenheim, Robert Smithson

Discusses com Heizer, Oppenh eim, Smithson (1970]

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Suga Kishio Alm do circunstancial [1970]

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Louis Cane "O pintor sem modelo", nota prtica sobre uma pintura (19 7 1]