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PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE SO PAULO

PUC-SP

Ananda Carvalho

Redes curatoriais:
procedimentos comunicacionais
no sistema da arte contempornea

DOUTORADO EM COMUNICAO E SEMITICA

Tese apresentada Banca Examinadora

como exigncia parcial para obteno do
ttulo de Doutora em Comunicao e
Semitica na linha de pesquisa
Processos de Criao nas Mdias pela
Pontifcia Universidade Catlica de So
Paulo, sob a orientao da Profa. Dra.
Cecilia Almeida Salles.

SO PAULO
2014

Banca Examinadora

para Arthur,
Bento e Nina.

Agradecimentos
* Ao Elvis por me fazer sorrir e segurar a minha mo
e/ou pela sua compreenso e por seu companheirismo *
* Ao Slon, Alice, Carol
Baggio e Carol Carrion - minha famlia do corao*
* Aos meus pais Ana e Jos *
* Ao Cludio Bueno * Ao Joo Marcelo Simes *
* Cecilia Almeida Salles *
* Christine Mello *
* Giselle Beiguelman * Ao Arlindo Machado * Christine Greiner * Regina
Melim * Mirtes Marins * Paula Alzugaray * Ao Cau Alves * Ao Agnaldo
Farias * Patricia Canetti * Ao Fernando Galante * Priscila Arantes *
* Walmeri Ribeiro * Letcia Capanema * Galciani Neves *
* s instituies, aos produtores e aos alunos que receberam a oficina
vinculada a esta pesquisa: Oficina Cultural Oswald de Andrade,
Instituto de Artes Par, Oficina Cultural Hilda Hilst, Museu de Arte
Murilo Mendes, FUNARTE, Oficina Cultural Pagu *
* Casa Tomada, Tain Azeredo, Thereza Farkas e aos artistas
residentes do Ateli Aberto #5: Carlos Monroy, Corinna Groeben,
Flvia Junqueira, Henrik Eiben, Holly Pitre, Theo Firmo *
* s instituies que cederam imagens: Ita Cultural,
Fundao Bienal de So Paulo, Galeria Leme *
* Cristiane B. Futagawa [Sushi] reviso *
* Ao CNPq *

Resumo
A presente pesquisa busca mapear os procedimentos de criao das redes
curatoriais, compreendendo-os como prticas da comunicao no sistema da
arte contempornea. Tais redes so mapeamentos desses procedimentos,
desenvolvidos pelos curadores em exposies de arte contempornea
realizadas, principalmente, na cidade de So Paulo na ltima dcada. Do
ponto de vista metodolgico, a pesquisa analisa os objetos de acordo com a
teoria dos processos de criao em rede proposta por Cecilia Almeida Salles.
Do ponto de vista da comunicao, tambm se apoia na teoria do pensamento
complexo elaborada por Edgar Morin. Para compreender a denominao arte
contempornea, esta pesquisa concorda com Anne Cauquelin, que defende a
existncia de um sistema da arte que impera num regime da sociedade da
comunicao. A tese inicia apresentando os percursos introdutrios das redes
curatoriais com o objetivo de demonstrar a complexidade dessas redes. Em
seguida, observa a produo curatorial paulistana a partir de arquivos
utilizados para a comunicao das exposies como textos curatoriais,
entrevistas dos curadores publicadas na imprensa, fotografias e vdeos das
exposies. Por meio da anlise desses arquivos, destacam-se trs grandes
procedimentos: a relao entre curadoria e reconstruo do discurso
histrico; a espacializao do pensamento curatorial atravs dos recursos
expositivos como textos e organizao das obras no espao; e a relao entre
curadoria e partilha, que diz respeito a prticas discursivas que atravessam
umas s outras, conectando processos de produo e de recepo. Tambm
so analisadas curadorias de importncia histrica que contextualizam os
procedimentos mapeados. Os trs grandes procedimentos so desdobrados
em diversos outros, que podem interagir entre si constituindo espaos
comunicacionais sob uma perspectiva de um sistema complexo. Por fim, esta
tese apresenta uma viso ampla do campo estudado com uma abordagem
metodolgica que oferece a anlise da curadoria sob um ponto de vista indito
do tema no Brasil.
Palavras-chave:
comunicao,
curadoria,
procedimentos,
contempornea, processos de criao, redes curatoriais.

arte

Abstract
This research seeks to map the creation procedures of curatorial networks,
understanding them as communication practices in contemporary art system.
Such networks are mappings of these procedures, developed by curators in
contemporary art exhibitions, mainly in So Paulo city in the last decade. From
the methodological point of view, the research analyzes the objects according
to the theory of the creation processes in network proposed by Cecilia Almeida
Salles. From the communication point of view, it likewise relies on the theory
of complex thinking developed by Edgar Morin. To understand the term
contemporary art, this research agrees with Anne Cauquelin, who argues for
the existence of an art system that prevails in a communication society. The
thesis begins by presenting the introductory courses of curatorial networks
with the aim of demonstrating their complexity. Then, it observes the So
Paulos curatorial production from files used for the communication of the
exhibitions as curatorial texts, interviews with curators published in the press,
photographs and videos of the exhibitions. Through the analysis of these files,
the research highlights three major procedures: the relationship between
curating and reconstruction of historical discourse; the spatialization of
curatorial thinking through exhibitions resources as texts and the
organization of the artworks in the space; and the relationship between
curating and distribution, that accounts discourse practices that trespass one
another, connecting the production and the reception processes. It also
analyzes curatorships with historic importance those contextualize the
mapped procedures. The three major procedures are broken down into several
others, that could interact with each other forming communicative spaces
from the perspective of a complex system. Finally, this thesis presents a broad
overview of the studied field with a methodological approach that provides the
curatorship analysis under an unprecedented point of view of the subject in
Brazil.
Key words: communication, curatorship, contemporary art, curating, creation
process, curatorial networks.

Sumrio
Agradecim entos ................................................................................. 4
Resum o .............................................................................................. 5
Abstract ............................................................................................ 6
Sum rio ............................................................................................. 7
Introduo ......................................................................................... 9
Captulo 1
Redes curatoriais: percursos introdutrios ...................................... 16
1.1 Arte contempornea como rede ............................................................................. 16
1.2 O curador e as instituies ...................................................................................... 21
1.2.1 O curador como gestor..................................................................................... 21
1.2.2 O pioneirismo de Walter Zanini ....................................................................... 25
1.3 O curador independente .......................................................................................... 38
1.4 A independncia como utopia ................................................................................. 41
1.5 O desejo da independncia ..................................................................................... 44
1.6 A flexibilidade do papel do curador ........................................................................ 53
Captulo 2
Curadoria com o discurso histrico ................................................... 56
2. 1 Exposies temticas ............................................................................................. 60
2.2 Aproximaes temporais para construo de conceitos ..................................... 63
2.2.1 24a Bienal de So Paulo ................................................................................... 64
2.2.2 o AGORA, o ANTES - uma sntese do acervo do MAC ................................. 70
2.2.3 Arte em dilogo .............................................................................................. 75
2.3 Reconstrues da histria: documentos, arquivos e processos ......................... 79
2.3.1 Galeria expandida ......................................................................................... 80
2.3.2 Arquivo para uma obra-acontecimento ...................................................... 86
2.4 Ensaios curatoriais .................................................................................................. 89
Captulo 3
A espacializao de conceitos curatoriais ........................................ 92
3.1 Primrdios: exposio por acumulao ................................................................. 93
3.2 O cubo branco e sua desconstruo ...................................................................... 95
3.3 Procedimentos curatoriais no cubo branco ........................................................... 99
3.3.1 Caos e efeito .................................................................................................. 99
3.3.2 Ita contemporneo - arte no Brasil 1981-2006 ...................................... 108
3.3.3 Outras coisas visveis sobre papel ............................................................. 111
3.3.4 Laboratrio curatorial: Lugar comum ....................................................... 113
3.4 Procedimentos curatoriais no cubo preto ........................................................... 115
3.4.1 Expoprojeo 1973-2013 ........................................................................... 116
3.4.2 O audiovisual no espao expositivo .............................................................. 118
3.5 Curadorias contextuais ......................................................................................... 124
3.5.1 Arte/cidade 1: Cidade sem janelas ............................................................ 125
3.5.2 Arte/cidade 2: A cidade e seus fluxos ........................................................ 128
3.5.3 Intervenes urbanas ................................................................................. 129
3.5.4 Arte/cidade 3: A cidade e suas histrias ................................................... 129

3.5.5 Arte/cidade Zona Leste .............................................................................. 132

3.6 Procedimentos curatoriais no espao online ...................................................... 134
3.6.1 Plataforma VB.............................................................................................. 138
3.7 Curadoria como espacializao do pensamento ................................................ 143
Captulo 4
Curadoria e partilha ....................................................................... 147
4.1 Exposies como formas do discurso .................................................................. 149
4.1.1 27a Bienal de So Paulo ................................................................................. 151
4.1.2 28a Bienal de So Paulo ................................................................................. 153
4.2 O processo de criao como ao contnua......................................................... 156
4.2.1 Fora a fora .................................................................................................... 156
4.3 Discursos de artista ............................................................................................... 159
4.3.1 Ciclo de portflios 2012 .............................................................................. 160
4.4 A curadoria como dispositivo ................................................................................ 162
4.4.1 Ocupao ..................................................................................................... 167
4.4.2 Temporada de projetos na temporada de projetos.................................. 169
4.5 Curadorias portteis .............................................................................................. 171
4.5.1 Livro_acervo ................................................................................................. 172
4.5.2 pf ................................................................................................................... 173
4.6 Aes curatoriais entre linguagens ...................................................................... 176
4.6.1 Redes de criao ......................................................................................... 177
4.7 A curadoria e o processo como movimento contnuo ......................................... 180
Consideraes finais ...................................................................... 182
Referncias Bibliogrficas ............................................................. 187

Introduo
A insero da obra no espao, a relao entre obra e espectador, a
efemeridade da obra, a relao entre documento e processo de criao, a
dissoluo da autoria, a organizao de exposies em espaos alternativos
ao institucional e tradicional e a multiplicidade dos meios so alguns dos
aspectos que envolvem a produo e a exibio da arte contempornea.
Nesse circuito, desde a dcada de 1980, vem se consolidando a figura do
curador antes desenvolvida por diretores de museus, donos de galerias ou
mesmo artistas. Diante desse contexto, surge a inquietao desta pesquisa:
quais so os procedimentos curatoriais recorrentes em arte contempornea?
Como os procedimentos curatoriais dialogam com os aspectos da arte
contempornea citados acima?
As principais publicaes sobre curadoria no Brasil foram realizadas
atravs de entrevistas ou formas derivadas de dilogo, como debates e
seminrios. Entre os exemplos de bibliografia que no se baseia na
metodologia da entrevista, encontra-se Sobre o ofcio do curador, uma srie
de artigos sobre o tema organizada por Alexandre Dias Ramos, e Arquivos de
criao: arte e curadoria, de Cecilia Almeida Salles.
A revista Marcelina produzida pelo programa de Mestrado em Artes
Visuais da Faculdade Santa Marcelina (ativo entre 2007 e 2012) consiste em
uma das principais fontes bibliogrficas sobre curadoria no Brasil. A revista,
que teve seis edies publicadas desde 2008, reproduzia os Seminrios
semestrais de curadoria, nos quais Lisette Lagnado, professora da
instituio e curadora, entrevistou uma srie de outros curadores: Paulo
Herkenhoff, Adriano Pedrosa, Ricardo Basbaum, Denise Mattar, Ferran
Barenblit e Mara Ins Rodrguez.

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A principal traduo para portugus sobre a histria da curadoria (Uma

breve histria da curadoria) tambm desenvolvida por meio de entrevistas.
O curador suo Hans Ulrich Obrist, indicado pela revista ArtReview como a
personalidade mais influente do circuito das artes em 2009, entrevista
curadores que ele chama de pioneiros. Dez dos entrevistados, que nascerem
entre 1919 e 1943, so americanos e europeus (Walter Hopps, Pontus Hultn,
Johannes Cladders, Jean Leering, Harald Szeemann, Franz Meyer, Seth
Siegelaub, Werner Hofmann, Anne dHarnoncourt e Lucy Lippard). Completa a
lista o curador brasileiro Walter Zanini (1925-2013).
Nesta publicao, os curadores relatam suas trajetrias, as exposies
que

realizaram

por

conta

prpria

as

produes

em

espaos

institucionalizados. Comentam a importncia de suas atuaes para a

ativao do circuito da arte (como Pontus Hultm em Estocolmo, Harald
Szeemann em Berna e Willen Sandberg em Amsterd), a preocupao em dar
visibilidade arte produzida no presente e s especificidades dos novos
suportes e das linguagens que apareceram a partir dos anos 1960. Os
entrevistados descrevem tambm a construo da rede curatorial por meio
das conexes entre os diversos agentes do sistema as relaes destes
curadores com os artistas, outros curadores, diretores de museus, donos de
galerias e outras figuras do circuito das artes. Ainda so discutidas as
definies do papel do curador, a funo do museu, a construo de acervos,
a produo de catlogos, a organizao dos espaos, a relao com o pblico
e os projetos no realizados.
O que pode ser observado nesta publicao uma fala especfica de
dentro do circuito, que demanda o conhecimento deste contexto para a sua
compreenso. Essas entrevistas so importantes registros de situaes e
momentos histricos, mas carecem de uma contextualizao historiogrfica
para o pblico leigo. A falta de algumas informaes ocorre por conta do
procedimento adotado para o levantamento de dados, no qual as prprias
perguntas retratam o conhecimento especializado de Obrist. O autor
demonstra dominar o circuito, mas nem sempre compartilha esta
compreenso com o leitor. No se pode negar a fora de uma entrevista,
entretanto necessrio entend-la como um ponto de vista unilateral. O ttulo
do livro Uma breve histria da curadoria acaba tornando-se uma
contradio, j que os dados no so organizados historicamente, nem com

11

informaes completas sobre as exposies e outras atividades realizadas

pelos curadores entrevistados.
Uma publicao brasileira sobre o tema Panorama do pensamento
emergente (2011), organizado pela curadora Cristiana Tejo, que transcreve
uma srie de debates que aconteceram em Recife em 2008. Segundo a
organizadora do projeto, o objetivo do evento era criar um espao de dilogo a
partir da relao curador-curador.
A prpria experincia uma constante entre artistas, na relao
artista-artista e na relao artista-curador. Mas a relao curadorcurador ainda algo a ser elaborado. Criar interlocues entre ns
essencial para ampliao de oportunidades de colaborao e para o
adensamento da reflexo do que fazemos. Isto significa tanto
historiografar o campo quanto fomentar a troca transgeracional,
transregional e transnacional entre contemporneos. Atuamos
constantemente sob presso de encomendas de conceitos
curatoriais, driblando a descontinuidade e as adversidades polticas,
econmicas e sociais (TEJO, 2011, p. 09).

Entre os convidados havia curadores emergentes (aqueles que

comearam a atuar na rea a partir do ano 2000, de acordo com a organizao
do evento) e outros mais experientes, que foram os mediadores dos
encontros. Os grupos de trabalho foram divididos em quatro temticas:
Curadoria & projetos independentes (Ana Paula Cohen, Daniela Labra,
Fernando Oliva, Roberto Freitas e mediao de Ivo Mesquita); Curadoria &
instituio (Rodrigo Moura, Tasa Palhares, Cristiana Tejo e mediao de
Fernando Cocchiarale); Curadoria & crtica (Luisa Duarte, Marisa Flrido,
Juliana Monachesi e mediao de Moacir dos Anjos); Curadoria & pesquisa
(Bitu Cassund, Marisa Mokarzel, Cau Alves e mediao de Paulo
Herkenhoff). Em geral, as apresentaes resumiam-se a relatos de curadorias
realizadas.
Na segunda parte do livro, os curadores responderam as seguintes
questes: O que curadoria?; Qual o perfil da curadoria brasileira e o que
ela precisa para profissionalizar-se?; Quem so as suas referncias em
curadoria no incio da sua prtica e hoje?; Dentro da sua atuao em
curadoria, quais so os seus maiores focos de pesquisa hoje? (TEJO, 2011).
As duas primeiras perguntas so mais amplas e suas respostas demonstram
a multiplicidade de perspectivas de uma rea ainda em formao. As outras
perguntas,

mais

especficas,

apresentam

respostas

heterogneas

subjetivas a partir das experincias dos curadores entrevistados.

12

Outra publicao sobre curadoria fundamentada na prtica do dilogo

o livro Conversas com curadores e crticos de arte (2013), no qual os
organizadores Renato Rezende e Guilherme Bueno entrevistam 14 crticos
e/ou curadores: Felipe Scovino, Marcelo Campos, Daniela Labra, Clarissa
Diniz, Marisa Flrido Cesar, Bitu Cassund, Fernanda Lopes, Sergio Martins,
Luisa Duarte, Cau Alves, Cristiana Tejo, Gabriela Motta, Orlando Maneschy e
Janana Melo. De acordo com Guilherme Bueno (e REZENDE, 2013, p. 95), o
livro procura esboar um mapeamento sobre o pensamento da arte
contempornea. Aborda a formao intelectual dos entrevistados e suas
referncias (trajetria, pessoas, livros e exposies que os influenciaram),
apresenta relatos de exposies que os entrevistados desenvolveram e
discusses estticas e formais sobre a histria da arte brasileira e sobre a
produo contempornea.
Nessa breve explanao a respeito da bibliografia editada no Brasil
sobre

curadoria,

observa-se

que,

alm

destas

produes

serem

fundamentadas na entrevista, os pontos de vista que as pautam so

semelhantes. Diante disso, esta pesquisa experimenta outra forma de estudar
a curadoria. Com o objetivo de apresentar uma perspectiva diferente,
centraliza sua anlise nos processos de criao do curador explicitados nos
textos curatoriais. Dentro de um programa de pesquisa em Comunicao,
optou-se por estudar os discursos que so tornados pblicos por meio dos
textos curatoriais (disponibilizados em catlogos, flderes ou textos de
parede), entrevistas dos curadores publicadas na imprensa, fotografias e
vdeos das exposies. A metodologia de anlise delimita o objeto nos
procedimentos recorrentes que aparecem nesses discursos curatoriais.
Desse modo, em dilogo com as pesquisas sobre processos de criao, a
tese procura desenvolver um mapeamento dos procedimentos de criao (ou
modos de ao) que configuram as redes curatoriais. Acredita-se que o
estudo dos procedimentos nos leva a uma reflexo sobre teorias curatoriais
implcitas em tais escolhas. Sob a perspectiva da crtica de processo, j
bastante desenvolvida no campo das artes, prope-se uma tentativa de
melhor compreenso dos processos de criao dos curadores. Para dialogar
de forma diferenciada com as publicaes que j existem, procurou-se
observar os procedimentos que sobressaram ao longo da pesquisa, deixando
de lado as especificidades de estudos de caso de determinadas exposies ou

13

!
curadores,

como

tambm

abordagens

historicistas,

normalmente

desenvolvidas em dilogo com a histria da arte.

As proposies tericas e metodolgicas de Cecilia Almeida Salles so
referncias fundamentais para esta pesquisa que mapeia os procedimentos
curatoriais em arte contempornea. A autora aprofunda o conceito de rede
(que ser discutido no captulo 1) para propor uma teoria de crtica aos
processos de criao na qual os princpios norteadores so os ns da rede, ou
seja, desenvolve uma metodologia que busca entender os ns ou as conexes
dos processos de criao em curadoria. Os procedimentos so tendncias
que, de alguma forma, repetem-se no estudo de determinado objeto:
Os recursos criativos so os modos como o artista lida com as
propriedades das matrias-primas, ou seja, modos de
transformao. H uma potencialidade de explorao dada por elas
e, ao mesmo tempo, h limites ou restries que o artista pode se
adequar ou burlar, dependendo do que ele pretende de sua obra.
Toda ao sobre as matrias-primas gera selees e tomadas de
deciso. O artista tem as ferramentas como instrumentos
mediadores que o auxiliam nessa manipulao (SALLES, 2010, p. 32,
grifos meus).

Na proposio de Salles, possvel substituir a palavra artista pela

palavra curador. Desse modo, pode-se compreender que os procedimentos
curatoriais so os modos de transformao que um curador utiliza, ou as
aes que um curador realiza para desenvolver uma exposio ao tomar
decises a partir de certos limites ou restries. Essas selees ou tomadas
de deciso so regidas por critrios que dizem respeito ao projeto curatorial
em questo e ao modo como este ser materializado na exposio de acordo
com a relao estabelecida com os artistas, com o espao expositivo e com os
outros elementos que compem o circuito da arte contempornea.
Para demonstrar a complexidade das redes curatoriais, esta tese inicia
traando um percurso introdutrio que aborda a flexibilidade do papel do
curador. O captulo 1 apresenta uma definio de arte contempornea como
rede a partir de Anne Cauquelin. Em seguida, estabelece uma srie de
aproximaes que envolvem o campo da curadoria: a relao do curador com
as instituies e sua consequente atuao como gestor, passando pelos
procedimentos pioneiros de Walter Zanini e pela proposio de Harald
Szeemann

de

curador

independente

seus

desdobramentos

contemporaneidade, que envolvem uma mistura de desejo e utopia.

na

14

Se o objeto desta tese delimitado a partir dos procedimentos

curatoriais, as exposies no so discutidas por um critrio cronolgico, e
no h um recorte rgido de tempo e espao. A pesquisa reflete
principalmente sobre a produo curatorial paulistana de exposies de arte
contempornea, apesar de fazer referncia a algumas curadorias realizadas
em outras cidades ou pases com o objetivo de contextualizar um
procedimento. O perodo de anlise concentra-se nos anos 2000 a 2013,
entretanto, sob a mesma justificativa de contextualizao, tambm h a
possibilidade de comentar mostras com importncia histrica de outros
perodos. Este recorte justifica-se, pois a pesquisa guiada pelo mapeamento
dos procedimentos observados: a relao entre curadoria e reconstruo do
discurso histrico; a espacializao do pensamento curatorial atravs dos
recursos expositivos como textos e organizao das obras no espao; e a
relao entre curadoria e partilha, que diz respeito a prticas discursivas que
atravessam umas s outras, conectando processos de produo e de
recepo.
Cada um destes procedimentos ser analisado de forma aprofundada
em um captulo. O captulo 2 busca mapear procedimentos curatoriais que
reveem a construo do discurso histrico atravs de duas perspectivas. A
primeira apresenta aes curatoriais que discutem as formas de leitura da
histria da arte. A segunda enfoca a responsabilidade do curador perante a
construo da histria do presente e a releitura do passado, e sua respectiva
organizao de documentos e arquivos.
O captulo 3 dedica-se a observar como os conceitos curatoriais ganham
materialidade nos locais expositivos. Inicia com um breve histrico da
montagem das exposies. Em seguida, procura quais so as possibilidades
de articulao dos procedimentos curatoriais em diferentes tipos de espao:
no modelo tradicional do cubo branco, no cubo preto (que caracteriza os
espaos dedicados as projees, videoinstalaes etc), os locais inusitados
nos quais a princpio no se espera a organizao de uma exposio
(curadorias contextuais), e, por ltimo, o espao online.
O captulo 4 compreende a curadoria sob a perspectiva da ideia de
partilha, evidenciando procedimentos que expandem as possibilidades
curatoriais de comunicar a arte contempornea. Por este vis, busca discutir
aes que exploram as interconexes entre as linguagens, que ampliam suas
materialidades para alm das exposies de obras como objetos. Esse

15

captulo tambm explicita o carter comunicacional das aes curatoriais, na

medida em que estas se constroem como formas do discurso por meio de
plataformas de dilogo executadas tanto por curadores como por artistas.
Esses procedimentos tambm ressaltam que o processo de criao engloba
aes contnuas que podem ganhar forma por meio de dispositivos curatoriais
e/ou curadorias portteis.
As redes curatoriais so mapeamentos destes procedimentos de criao
ou modos de ao da curadoria. A ideia de mapa pressupe o levantamento e
anlise, entretanto compreendida nesta pesquisa de forma complexa, viva,
heterognea e flexvel. importante ressaltar que os procedimentos no so
categorias

isoladas:

funcionam

como

opo

de

visualizao

e/ou

compreenso. Os trs grandes procedimentos citados so desdobrados em

diversos outros, que podem interagir entre si, constituindo espaos
comunicacionais sob uma perspectiva de um sistema complexo. Se
determinada exposio for analisada a partir de um procedimento especfico,
porque esta perspectiva est sendo ressaltada no momento da pesquisa.
Isso no significa, porm, que tal curadoria no poderia ser analisada tambm
pelo vis de outro procedimento. Na prtica, os procedimentos conectam-se,
sobrepem-se, e se inter-relacionam, formando o que chamamos de redes
curatoriais.

16

Captulo 1

Redes curatoriais: percursos introdutrios

1.1 Arte contempornea como rede
Anne Cauquelin (2005) defende que, em contraposio arte moderna,
que seguia um esquema fechado de um regime de consumo, a arte
contempornea acontece numa sociedade configurada pela comunicao.
Para compreender a denominao arte contempornea, a autora apresenta a
existncia de um sistema da arte, cujo conhecimento o que permite
apreender o contedo das obras (CAUQUELIN, 2005, p. 14).
O conceito de sistema luz de Edgar Morin (1998, p. 173) engloba um
certo nmero de aspectos auto-eco-organizadores que asseguram a sua
integridade, a sua identidade, a sua autonomia, a sua perpetuao, e
permitem-lhe metabolizar, transformar e assimilar os dados empricos da sua
competncia. Os elementos que compem o sistema devem ser observados
sob uma perspectiva ampliada da interao: os elementos heterogneos,
continuamente ajudam-se e contradizem-se, organizam-se e desorganizamse. Cecilia Almeida Salles (2006, p. 24) ressalta que, apesar de Morin abordar
o jogo de interaes em outro contexto, o autor fornece possibilidades de
observar as conexes da rede da criao: influncia mtua, algo agindo sobre
outra coisa e algo sendo afetado por outros elementos.
Ao conceito de sistema, soma-se a possibilidade de compreenso da
arte contempornea atravs da ideia de rede. Pierre Musso (2004, p. 31)
define a rede como uma estrutura de interconexo instvel, composta de

17

elementos em interao, e cuja variabilidade obedece a alguma regra de

funcionamento. Observa-se que, alm da instabilidade, a questo da
interao uma caracterstica importante para a compreenso do conceito de
rede. A definio proposta por Virgnia Kastrup tambm evidencia esta
perspectiva:
O que aparece nela [a rede] como nico elemento constitutivo o n.
Pouco importam suas dimenses. Pode-se aument-la ou diminu-la
sem que perca suas caractersticas de rede, pois ela no definida
por sua forma, por seus limites extremos, mas por suas conexes,
por seus pontos de convergncia e de bifurcaes. Por isso a rede
deve ser entendida com base numa lgica das conexes, e no numa
lgica das superfcies. Pode-se evocar o exemplo das redes
ferroviria, rodoviria, area e martima, e ainda o das redes neural,
imunolgica e informtica. So todos exemplos de figuras que no
so definidas por seus limites externos, mas por suas conexes
internas. Isso quer dizer que nenhuma delas pode ser caracterizada
como uma totalidade fechada, dotada de superfcie e contorno
definido, mas sim como um todo aberto, sempre capaz de crescer
atravs de seus ns, por todos os lados e em todas as direes
(KASTRUP, 2004, p.80).

Estendendo os limites dessa compreenso, Salles (em um texto ainda

no publicado) defende a associao da noo de rede a um modo de
pensamento, na medida em que buscamos a compreenso da plasticidade do
pensamento em construo, que se d (...) justamente nesse seu potencial de
estabelecer nexos. O sistema da arte contempornea segue a mesma lgica.
De acordo com Cauquelin (2005, p. 58-62), constata-se que a arte
contempornea reverbera uma rede construda atravs da interatividade.
Uma vez que estabelecida uma conexo, diversas outras podem ser
construdas ou reativadas. A rede tambm apresenta hierarquias que
dependem da complexidade da conexo, ou seja, as possibilidades de
encaixes so mltiplas.
Cauquelin (2005, p. 90) retoma as proposies de Marcel Duchamp para
compreender as transformaes da arte contempornea. O artista francoamericano desenvolveu a ideia de ready-made, procedimento pelo qual um
objeto qualquer e industrializado, utilizado na vida cotidiana, retirado de seu
contexto original e inserido no circuito das artes. Duchamp props uma ao
que traria o gesto artstico para o cotidiano e criticou a arte retiniana e
manual, o gosto e a prpria noo de obra de arte. O primeiro ready-made foi
A roda da bicicleta (Bicycle wheel, 1913), mas o exemplo mais famoso A
fonte (Fontain, 1917), em que Duchamp enviou um urinol o mesmo urinol

18

que poderia ser comprado em qualquer loja de construo da poca ao

salo da Sociedade dos artistas independentes (Society of independent

artists). Os membros do jri, do qual Duchamp fazia parte, no sabiam que era
ele quem havia enviado o urinol, j que este estava assinado por R. Mutt. O
comit de organizao considerou que A fonte no era um objeto artstico e
rejeitou sua participao. Duchamp demonstrou que o artista no um
elemento parte, separado do sistema global; no h autor, no h receptor,
h apenas uma cadeia de comunicao encerrada em si mesma.
(CAUQUELIN, 2005, p. 99). O valor artstico construdo pela relao do artista
com os espaos institucionalizados salo, galeria, museu e tambm
atravs da imprensa e outras publicaes.
Pode-se observar a partir de Marcel Duchamp:
1. A distino entre a esfera da arte e da esttica (...).
2. Na esfera da arte, considerando-a no mais dependente de uma
esttica; os papis dos agentes no so mais estabelecidos como
anteriormente (...).
3. Essa esfera no est mais em conflito com as outras esferas de
atividades, mas, ao contrrio, integra-se a elas. Abandono dos
movimentos de vanguarda e do romantismo da figura artista.
4. Como a arte um sistema de signos entre outros, a realidade
desvelada por meio deles construda pela linguagem, seu motor
determinante (CAUQUELIN, 2005, p. 90).

A partir dos ready-mades, a aura da obra de arte desaparece e deixa-se

de buscar um deleite esttico. A ideia tradicional do artista como criador
reformulada: ele se estabelece como um ativador do sistema. O trabalho do
artista constri-se por meio de um pensamento e de uma afirmao de que
aquele objeto uma obra de arte.
Nos anos 1960, Andy Warhol consolidou a ideia de sistema da arte ao
reaplicar as estratgias do sistema publicitrio. O artista americano
consagrou-se com pinturas de celebridades e de objetos como as latas de
sopa Campbell. O seu legado inclui tambm a produtora de cinema Andy

Warhol Films, o estdio Factory e a revista Interview. Warhol afirmou a arte

como negcio construindo a si mesmo como um produto e explorando a mdia
para se divulgar. Em um sistema de comunicao, o nome e a obra so
idnticos. O nome de Warhol no um nome que assina uma ou diversas
obras: uma obra (CAUQUELIN, 2005, p. 114).
Por fim, Cauquelin cita a importncia histrica do galerista e marchand
americano Leo Castelli. Em seu trabalho, Castelli desenvolveu a ideia de rede
atravs do circuito de relaes pessoais e institucionais. As redes mundanas

19

(mostrar-se em toda parte, estar em todos os eventos) tm tanta importncia

quanto as redes miditicas, e estas so, definitivamente, redes comerciais
(CAUQUELIN, 2005, p. 125).
A partir desta contextualizao, pode-se observar que uma exposio
construda atravs de uma rede complexa de colaboradores. O trabalho do
curador, portanto, depende da participao de uma srie de profissionais:
patrocinadores e/ou diretores das instituies com as quais trabalha, bem
como seus departamentos financeiros, jurdicos e publicitrios, arquitetos (ou
outros responsveis pela expografia), produtores, assistentes de curadoria e
pesquisadores, muselogos, educadores, designers, revisores, tradutores e,
claro, artistas (LAGNADO, 2008, p. 13). Alm da pesquisa e do estudo da
histria da arte, a atividade cotidiana do curador demanda conhecer e
acompanhar a programao de todo o circuito de artes visuais da sua regio
de atuao passando pelas Bienais e grandes exposies, museus, galerias,
centros culturais e tambm espaos alternativos e experimentais. Observa-se
que o trabalho do curador precisa ser contextualizado historicamente e
depender da instituio com a qual trabalha, do oramento, das
configuraes do espao expositivo (seja ele uma galeria tradicional como um
cubo branco, um espao alternativo ou um espao pblico ao ar livre) e da
participao dos artistas.
Na cidade de So Paulo, pode-se destacar como principais instituies
realizadoras de exposies de arte contempornea o Centro Cultural So
Paulo CCSP, Centro Cultural Banco do Brasil CCBB, Ita Cultural, Instituto
Tomie Ohtake, Pao das Artes, Pinacoteca do Estado de So Paulo, Museu de
Arte Moderna MAM-SP, Museu de Arte Contempornea da Universidade de
So Paulo MAC-USP, Museu da Imagem e do Som MIS-SP, Museu de Arte
Brasileira MAB-FAAP, entre outros, alm de galerias e espaos
independentes.

Em

uma

consulta

ao

banco

de

dados

do

Canal

Contemporneo (plataforma online que entre outras atividades divulga a

agenda de exposies de arte contempornea), encontram-se, entre 2006 e
2012, 630 exposies/eventos com curadorias assinadas na cidade de So
Paulo. Mesmo considerando que nem toda mostra realizada na cidade foi
divulgada neste site, interessante constatar que h nessas publicaes 426
diferentes nomes de curadores, entre brasileiros e estrangeiros. A funo de
curadoria muitas vezes tambm atribuda ao diretor da instituio
realizadora ou ao artista idealizador do projeto, a produtores, galeristas etc.

20

Moacir dos Anjos oferece uma perspectiva interessante para pensar estes
dados ao postular que a ativao do papel do curador ocorre devido posio
de uma pessoa dentro do circuito de arte contempornea:
Talvez uma maneira mais interessante seja entender o campo da
arte como um campo onde existem vrios atores atuando, onde o
que est no centro, na verdade, a arte e a produo. Mais do que a
figura do artista, o que realmente interessa a produo simblica.
Quando um artista ou um coletivo assume esse lugar central de
organizar essa produo simblica, eles esto, na verdade,
assumindo o discurso do curador. Curador, ento, menos do que
uma profisso, menos do que uma pessoa, menos do que um agente
determinado, uma posio dentro desse sistema, que pode ser
ocupada por um diretor de museu, por um curador independente,
por um artista, por um coletivo, por um jornalista, por um filsofo...
aquela pessoa que, naquele momento, organiza esse conhecimento
simblico que gerado pelos artistas (ANJOS apud TEJO, 2011, p. 56
e 57, grifos meus).

Na afirmao de Moacir dos Anjos, percebe-se a articulao da rede

descrita no incio deste captulo. Devido configurao ampla do circuito de
arte contempornea, observa-se que o curador no um autor no sentido
isolado. O processo de criao do curador depende das conexes que
estabelece, e ele far escolhas e selees a partir da dinmica desta rede. Por
esse vis, alm da definio de procedimentos de criao, j comentada na
introduo desta tese, possvel pensar tambm a curadoria sob uma
perspectiva relacional e como ato comunicativo.
As tendncias do processo de criao podem tambm ser
observadas sob o ponto de vista de seu aspecto social. A obra em
construo carrega as marcas singulares do projeto potico que a
direciona, que faz parte de complexas redes culturais, na medida em
que se insere na frisa do tempo da arte, da cincia e da sociedade
em geral. O aspecto comunicativo do processo de criao envolve
tambm uma grande diversidade de dilogos de natureza inter e
intrapessoais: do artista com ele mesmo, com a obra em processo,
com futuros receptores e com a crtica (SALLES, 2010, p. 89, grifo
meu).

Nesta elaborao do aspecto comunicativo do processo de criao

artstica desenvolvida por Salles, prope-se substituir o termo obra por
curadoria e a palavra artista por curador. Sob essa perspectiva, pode-se
evidenciar a necessidade, para o trabalho do curador, dos mais diversos
aspectos de dilogo, desde o decorrente de sua insero no contexto sciocultural at a demanda de estabelecer conexes. Esses aspectos influenciam
tambm o comeo da carreira de um curador. A maioria dos entrevistados que
participaram do livro Conversas com curadores e crticos de arte (BUENO e

21

REZENDE, 2013) citam a importncia de professores de cursos livres, de

graduao ou de ps-graduao para o incio de sua atuao no mercado1.
Tambm fazem referncia a experincias como a de estagirio de museus,
monitor do setor educativo ou assistente de artista como portas de entrada no
circuito. Por exemplo, o curador Orlando Maneschy (2013, p. 306) relata a
importncia do momento em que fez ps-graduao na PUC-SP: (...) foi
quando de fato muitas coisas se solidificaram, e passei a tomar parte em
projetos, constituindo uma rede de amizades muito interessante. J no se
discutia ali qual o lugar de determinadas coisas. O que estvamos fazendo era
arte, e contempornea.
1.2 O curador e as instituies
1.2.1 O curador como gestor
Como a rede curatorial relaciona-se diretamente com as instituies
(sejam elas museus ou espaos culturais pblicos ou privados, mas em geral
sem fins lucrativos), uma primeira perspectiva para observar o trabalho do
curador dentro do circuito de arte contempornea compreender a sua
atuao como gestor, ou seja, ativador de negociaes e mediaes
(compreendidas aqui de forma ampliada) entre os diversos elos do circuito.
Para existir, um curador necessita de uma instituio na qual
trabalhe (ou lhe faa uma encomenda) e um veculo, isto , a prpria
exposio, com datas de incio e trmino, ttulo, discurso, obras de
arte, textos. Por sua vez, o resultado de seu trabalho ou seja, a
exposio precisa de um pblico, uma resposta crtica; em sntese
de um processo de feedback. Tudo isso simplesmente para voltar a
comear (BARENBLIT, 2010, p. 97).

O sistema de artes visuais demanda uma relao entre o curador e a

instituio, que muitas vezes relatada como problemtica sob o ponto de
vista dos curadores. O curador alemo Johannes Cladders, que foi um dos
mais notveis responsveis por divulgar a obra de Joseph Beuys, entre outros
artistas, comenta, numa entrevista realizada em 1999, que as instituies
afastaram-se dos artistas a partir dos anos 1980:
As instituies se desligaram dos artistas. Elas celebram a si
mesmas e a seus patrocinadores. Sua funo principal, transformar

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1 Em meados dos anos 2000 surgiram os cursos de graduao e ps-graduao especificamente
voltados para a curadoria, a crtica e a histria da arte. Uma descrio mais detalhada sobre estes
cursos pode ser encontrada na Dissertao de Mestrado de Ana Ceclia Pamplona Bed Colares,
Processos de curadoria: mediao e comunicao, defendida no Programa de Ps-graduao em
Comunicao e Semitica da PUC-SP em 2013.

22

uma obra em obra de arte, tornou-se obsoleta. A instituio

confirma a prpria identidade enquanto instituio e, assim, a
questo do nmero de visitantes passa a desempenhar um papel
cada vez mais importante (CLADDERS, 2010, p. 83).

A partir dos anos 1980, o circuito de arte sofreu cada vez mais as
influncias do neoliberalismo. No livro Privatizao da cultura: a interveno
corporativa nas artes desde os anos 80, a chinesa Chin-Tao Wu (2006) relatou
como os governos Reagan e Thatcher, nos Estados Unidos e na Gr-Bretanha
respectivamente, centralizaram esforos em minimizar os investimentos
estatais na arte buscando o apoio das empresas por meio de diversos tipos de
incentivos, principalmente o fiscal. Esta estratgia gerou polmica na medida
em que o dinheiro do incentivo vem da reduo ou iseno de impostos; na
verdade, portanto, o dinheiro privado dinheiro pblico utilizado para aes
de marketing de uma empresa.
No Brasil, o financiamento da cultura pelas empresas privadas por meio
das leis de incentivo ocorreu a partir da Lei Sarney promulgada em 1986 e
substituda, com diversas alteraes, pela Lei Rouanet em 1991 (a qual, por
sua vez, j sofreu vrias ementas, e diversas mudanas ainda esto em
trmite no Congresso). Com o decorrer dos anos, tambm foram
desenvolvidas leis de incentivo em mbitos estaduais e municipais. Este tipo
de financiamento ajudou a aumentar a produo cultural e demandou uma
maior profissionalizao do mercado. Foi neste contexto que se popularizou a
figura do curador. Tambm foi em meados dos anos 1990 que, pela primeira
vez, chegaram ao Brasil grandes exposies internacionais, mostras
itinerantes, principalmente de artistas clssicos e, por consequncia, com
bom retorno de pblico. Entretanto, preciso lembrar que, no investimento
em arte via leis de incentivo, o dinheiro pblico emula capital privado e d-se
um retraimento do Estado nas polticas culturais.
No meio artstico brasileiro, as burocracias polticas e financeiras
aparecem como um relato recorrente. Pode-se citar o exemplo da curadora
Cristiana Tejo, que trabalha hoje de forma independente, mas comeou sua
carreira na Fundao Joaquim Nabuco (2002 a 2006), sendo depois
empregada pelo Museu de Arte Moderna Alosio Magalhes - MAMAM (20072008), ambas as instituies em Recife, a primeira vinculada prefeitura e a
segunda, ao estado. Tejo afirma que atuar no campo institucional foi sua
escola, onde aprendeu sobre curadoria na prtica. Fui aprendendo que 90%

23

do tempo gasto com a lmpada queimada, ou com a falta de verba para o

cach, ou com o SICAF do artista. (...) Passei muito tempo tentando entender
esses funcionamentos. Quer dizer, esse o trabalho, no s aquele texto na
parede (TEJO, 2011, p. 25, grifo meu). Em outra publicao, Tejo conclui que o
trabalho do curador inclui pacincia (o tempo institucional outro),
resilincia (para lidar com todos os tipos de percalos e de demandas) e garra
(TEJO, 2013, p. 262).
Cau Alves, que trabalhou no Museu de Arte Moderna de So Paulo
MAM-SP, comenta o carter burocrtico dos museus em relao s galerias
ou Bienais, que permitiriam, segundo o curador, a realizao do trabalho com
mais liberdade.
Estranhamente, no meu contato com o MAM, percebi como isso est
distante da realidade, o museu o campo da regra, da norma,
daquilo que est consagrado de algum modo, o campo do que no
se pode fazer. Numa Bienal ou galeria se tem muito mais liberdade
de produo do que num museu. Muitos trabalhos tm que ser feitos
com aprovao do setor jurdico dos museus, ento quem d a
palavra final no o curador, nem o produtor ou o patrocinador, mas
o jurdico da instituio. As instituies esto muito dominadas pelo
politicamente correto, pela recusa em correr riscos. Em vez de
defender a instituio num processo futuro, o jurdico se antecipa e
veta para no ter trabalho. Eu tenho visto a instituio como o lugar
da impossibilidade, o lugar da falta, uma exposio por mais rica e
completa que seja, e a coleo do MAM em relao aos anos 1990 e
2000 bastante relevante, sempre ser uma exposio marcada
pelas faltas. A questo como transformar as lacunas do acervo e
os intervalos institucionais em possibilidades de ao (ALVES, 2013,
p. 249, grifos meus).

A fala de Alves descreve uma instituio cujo funcionamento depende

de decises de diversos setores. O curador tambm aborda a falta de
autonomia para a tomada de decises. Segundo Alves, o trabalho do museu
refm desses mandos e desmandos, das impossibilidades que o sistema
coloca, enquanto que em um trabalho independente voc pode fazer isso em
longo prazo, com as suas demandas, mas claro com outras dificuldades de
autonomia (ALVES, 2013, p. 250). preciso lembrar que o curador sempre se
relaciona com outras pessoas ou reas de atuao para desenvolver um
projeto.
Outro aspecto presente nos comentrios de Alves a problemtica dos
acervos dos museus brasileiros. O curador observa que havia obras no acervo
do MAM-SP que ningum sabia como montar, e ele procurava o artista para
resolver esta questo (ALVES, 2013, p. 248). Esta mesma problemtica

24

relatada por Orlando Maneschy em relao a sua experincia de trabalho com

o acervo da Funarte, situado no Museu Histrico do Estado do Par.
Havia coisas que no se sabia se faziam parte ou no das obras, pois
a documentao estava incompleta etc. Em alguns casos tive que
recorrer aos artistas. Uma obra era de um amigo do sul, pude ir
atrs. A instituio dizia mas no temos contato com o artista, e eu
dizia est aqui o contato, se eles diziam tnhamos uma mdia, mas
ela no existe mais, a eu respondia posso escrever a carta pedindo
a mdia, mas vocs tambm podem (MANESCHY, 2013, p. 320).

A situao dos museus brasileiros diferencia-se muito das instituies

europeias e americanas. Estas possuem grandes colees, com foco em sua
ampliao e preservao incentivando o trabalho do historiador de arte, o que
no acontece na educao do curador brasileiro (LAGNADO, 2008, p. 13). O
curador sueco Pontus Hultn, um dos diretores-fundadores do Centro
Georges Pompidou, em Paris, ressalta como as colees podem conferir um
carter de permanncia s instituies de arte contempornea.
(...) quando eu era diretor da Galeria de Artes e Exposies em Bonn,
percebi o quanto um espao dedicado arte contempornea pode
ser frgil. No dia que algum chega concluso de que aquilo
muito caro, est tudo acabado. Tudo se perde, sem deixar vestgios.
Sobram uns poucos catlogos e nada mais. A vulnerabilidade disso
tudo assustadora. Mas no a nica razo para eu falar das
colees com tanta paixo. porque eu acho o encontro entre a
coleo e a exposio temporria uma experincia enriquecedora
(HULTN, 2010, p. 67).

As crticas negativas e negociaes com instituies esto presentes no

relato de muitas experincias; as falas aqui citadas so algumas das
encontradas na bibliografia apresentada na introduo desta tese. Existem
diversos comentrios informais sobre dificuldades das relaes entre a
curadoria e as instituies. Entretanto, conforme afirma Lisette Lagnado o
regime tico determina que o curador deve manter em sigilo as discordncias
internas, razo pela qual a imprensa no convidada a opinar e certos
artistas vem o curador como um adversrio (LAGNADO, 2008, p. 15).
importante ainda citar um outro ponto de vista a partir da fala do
curador Fernando Cocchiarale, que j trabalhou no Museu de Arte Moderna do
Rio de Janeiro MAM-RJ. Segundo Cocchiarale, no devemos criticar as
instituies por elas mesmas, e sim o modelo de gesto adotado.
Embora alguns setores da produo artstica contempornea mais
jovem invistam contra as instituies, no nosso pas, ao contrrio, eu
acho que se deve procurar fortalecer o que ainda no se consolidou,
as instituies culturais. Eu acho que a crtica institucional, no
Brasil, passa antes pelo fortalecimento das instituies do que pelo

25

seu simples desmonte. Isso porque convivemos com problemas de

vrias naturezas: a falta de oramento por um lado, a
descontinuidade das gestes, a composio dos staffs por critrios
antes polticos do que tcnicos. O gestor cultural avaliado como se
tudo dependesse de boa vontade, mesmo enquanto enfrenta
problemas srios como os citados. O inimigo no a instituio. O
inimigo um modelo de gesto especfica, o modo como essas
instituies vm sendo tocadas (COCCHIARALE apud TEJO, 2011, p.
23, grifo meu).

Sob essa perspectiva apresentada por Cocchiarale, preciso pensar na

possibilidade de no demonizar as instituies. Ao compreender-se que o
trabalho do curador est inter-relacionado s conexes da rede que compem
o circuito de arte contempornea, pode-se buscar experincias que
procuraram romper as barreiras do que j estava estabelecido. Neste
contexto, importante rever historicamente as experincias institucionais de
Walter Zanini, que se tornaram referncia para o estudo da curadoria no
Brasil2.
1.2.2 O pioneirismo de Walter Zanini
Walter Zanini, considerado o pioneiro da curadoria no Brasil,
concentrou seu trabalho em duas instituies: o Museu de Arte
Contempornea da Universidade de So Paulo (1963 a 1978) e a Bienal de So
Paulo (edies de 1981 e 1983). Como esta pesquisa concentra-se em
exposies sediadas em So Paulo, deter-nos-emos em uma anlise mais
detalhada nos procedimentos realizados por este curador.
O MAC USP foi criado em 1963 a partir da doao, Universidade de So
Paulo, das colees de Ciccillo Matarazzo, Yolanda Penteado e do Museu de
Arte Moderna de So Paulo (MAM-SP). Como o antigo MAM-SP brigava pelo
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
2 O crtico e curador mineiro radicado no Rio de Janeiro, Frederico Morais, tambm defendia a
democratizao e/ou dessacralizao da arte, levando rua a criatividade plstica dos artistas
(MORAIS, 2013, p. 342). Morais organizou o projeto Arte no aterro, realizado no Rio de Janeiro em 1968.
O evento convidava artistas para desenvolverem obras a serem expostas no Aterro do Flamengo. Em
1969, Morais apresentou uma comunicao no VI Colquio da Associao Brasileira de Museus de Artes
(Belo Horizonte) em que definia o museu de arte ps-moderna como o Plano-Piloto da Futura Cidade
Ldica, afirmando que, nele, a preocupao central seria a atividade criadora e no a obra de arte em si.
Nele, o objetivo no seria levar ao pblico a arte enquanto o produto acabado, mas processos criativos
(MORAIS, 2013, p. 344). Como diretor do setor de cursos do MAM-RJ, Morais transformou em prticas
estes pensamentos tericos e realizou os Domingos da criao, definidos por ele como manifestaes
de livre criatividade com novos materiais. Foram realizados seis encontros: Um domingo de papel, O
tecido do domingo, O domingo por um fio, Domingo Terra a Terra, O som do domingo e O corpo a
corpo do domingo. Foram convidados artistas como Carlos Vergara e Antonio Manuel para ativar
processos criativos com o pblico no espao externo ao MAM-RJ (MORAIS, 2013, p. 345). Como esta
pesquisa tem por foco os procedimentos realizados em So Paulo, o trabalho de Frederico Morais no
ser analisado aqui, a despeito da relevncia de sua atuao para a histria da curadoria no Brasil.

26

direito de guardar o seu nome, o novo museu foi chamado de Museu de Arte
Contempornea. Zanini assumiu a posio de conservador e supervisor
desde o momento de criao do MAC-USP, que, como museu universitrio
objetivava tambm atividades didticas e de pesquisas (FREIRE, 2013a, p.
25). O curador relata os limites de seu trabalho no MAC-USP: um espao
precrio e com um oramento medocre.
A conservao e exibio delas [das obras] eram objeto de muita
preocupao, porque o museu foi fundado sob condies bastante
precrias, num espao emprestado, uma situao que durou mais
do que o esperado. O oramento era medocre e a administrao, que
consistia em funcionrios e colaboradores, muito pequena. Portanto
foi um comeo com muitos problemas (ZANINI, 2010a, p. 185).

Apesar da pequena equipe e das dificuldades de gesto do museu,

Zanini estabeleceu uma intensa rede de colaboradores que o ajudaram na
continuidade dos trabalhos. Entre os anos 1960 e 1970, o curador participou
de diversos eventos internacionais que discutiam o papel dos museus. Em
seus textos, o questionamento sobre o objeto do museu de arte
contempornea ou o museu do agora tema recorrente: fala de um museu
em transio que conjuga a sua funo de recepo, seleo e preservao
da obra tradicional com uma nova atitude que estreita as relaes com os
artistas e seus respectivos processos de criao. Diante das manifestaes
artsticas mais efmeras que se desenvolviam naquela poca, o curador
defendia que o museu no poderia mais manter a sua posio passiva de um
jri espera da obra de arte pronta (ZANINI, 2013a, p. 115).
Zanini props um museu que se organiza tendo em vista sua
participao diretamente ativa no ato criador (ZANINI, 2010b, p. 59).
Considerando seu papel universitrio, o curador caracterizou o MAC-USP
como um museu laboratrio e abriu o espao institucional para novos artistas,
para a arte conceitual, a arte postal, a performance, a videoarte e outras
poticas tecnolgicas. importante lembrar que, em 1977, o MAC-USP foi o
primeiro museu brasileiro a desenvolver um setor de videoarte, o qual iniciou a
organizao de um acervo de audiovisual e, por possuir uma cmera de vdeo
e oferecer auxlio tcnico, fomentou boa parte da produo videogrfica
paulistana daquele perodo. Para Zanini, naquela poca de transitoriedade, o
museu torna-se um complexo heterogneo de ambas as coisas: de templo e
de frum. E neste clima paradoxal e difcil de seu recondicionamento que
passa a existir se ainda quiser existir (ZANINI, 2010b, p. 60).

27

Zanini (2013b, p. 123 e 2013c, p. 112) defendia a ideia de museu como

centro operativo ou como coautor, ao lado do artista. Como um laboratrio,
seus espaos seriam ativados atravs da presena dos artistas, das
experimentaes e dos encontros multidisciplinares.
A estrutura do museu dever contribuir com os meios para a sua
realizao enquanto rgo interessado no prprio ato da
criatividade. Entre seus objetivos dever estar o de proporcionar aos
artistas espaos novos de exibies, recursos para aes e, em
certos casos instrumentais, de converter-se em um ncleo de
energia que permita encontros de artistas e relacionamentos destes
com estudiosos e o pblico em geral. (ZANINI, 2013a, p. 115)

Diante dessa perspectiva, uma das atividades do MAC-USP foram as

exposies com chamadas abertas para jovens artistas. Estas exposies
tinham o formato de um salo, com jri e prmio aquisio. Entretanto, os
catlogos publicados afirmam que o projeto fugia do formato de salo
tradicional tanto pelo critrio de seleo o jri aceita ou recusa um
conjunto de 3 obras como pelo sistema de atribuio de prmios aquisitivos
(as obras laureadas destinam-se ao acervo) (ZANINI, 1967). As mostras
tinham, alm disso, um carter itinerante e, aps o evento no MAC, viajavam
para outras cidades. J no ano de criao da instituio, foram abertos editais
para as mostras Jovem desenho nacional e Jovem gravura nacional. Em
1968, as linguagens grficas foram reunidas em um s edital, que passou a
ser realizado nos anos pares; nos anos mpares, a partir de 1967, o museu
organizou a Jovem arte contempornea (JAC), que inicialmente inclua
escultura, pintura e objetos afins (ZANINI, 1967).
Vale observar como os regulamentos das mostras acompanhavam as
transformaes constantes das linguagens artsticas daquela poca. Em
1969, o edital da 3a Exposio jovem arte contempornea previa a inscrio
de escultura, pintura e objetos em todas as implicaes estticas, tcnicas e
matricas (MUSEU, 1969). No decorrer do perodo de apenas dois anos, o que
era definido por objetos afins foi ampliado para todas as implicaes das
linguagens

conhecidas.

em

1971,

5a Exposio

jovem

arte

contempornea recebeu uma grande quantidade de inscries de obras

efmeras. Segundo Dria Jaremtchuk (1999, p. 45), a imaterialidade dos
trabalhos no permitia que fossem enquadrados no esquema de seleo e
premiao dos jris tradicionais.

28

FIGURA 1: Folha inicial do Catlogo da 5 JAC. Fonte: Catlogo da 5 JAC.

O catlogo da 5a Exposio jovem arte contempornea informa que

alguns membros do jri chegaram a sugerir que todos os artistas fossem
aceitos em vista das implicaes subjetivas do julgamento e do seu dirigismo
cultural (MUSEU, 1971). Apesar da seleo ter sido mantida, o catlogo
procurou dar visualidade a essa discusso. A publicao tem a forma de um
grande envelope recheado por folhas soltas, sendo que a primeira delas
apresenta o ttulo entra ou no entra, acompanhado de imagens da mostra.
H um recorte de um crculo na parte inferior desta e de algumas outras
folhas, como a que lista os trabalhos expostos, intitulada na relao das
obras tambm tem um furo. Por meio da concepo editorial do catlogo,
observa-se a efervescncia das discusses estticas daquela poca. Alm da
exposio, a programao inclua espetculos corporais, apresentaes
musicais, um mural com poesias de jovens escritores, cinema experimental,
debates sobre a JAC e palestras sobre a situao das artes no Brasil (MUSEU,
1971). A discusso sobre as mudanas que a produo artstica apresentava
no momento tambm aparece no catlogo em um texto em forma de

29

perguntas e respostas de mltipla escolha que questionavam quem o

artista?, que arte?, que valor artstico?, qual a relao entre arte e
poltica?, por que eu continuo? 3 . As opes de respostas remetiam ao
contexto cultural e poltico do circuito das artes na poca (MUSEU, 1971).
Neste contexto de transformaes de linguagens, a 6a Jovem Arte
Contempornea, em 1972, procurou inovar ressaltando o carter processual
do trabalho artstico e a presena dos artistas no museu. A partir de uma ideia
do artista Donato Ferrari e com a colaborao dos professores Raphael
Buongermino Netto e Laonte Klawa, o espao de exposies temporrias do
museu (cerca de 1.000 m2) foi dividido em 84 lotes de diferentes dimenses.
Esses espaos foram sorteados entre os inscritos, j que no havia
possibilidade de incluir todos os candidatos. Para inscrever-se, era
necessrio apresentar uma proposta por escrito e comprometer-se a cumprir
um cronograma de desenvolvimento dos trabalhos durante o perodo
expositivo (ZANINI, 1972). A JAC-72 era uma mostra livre, de carter
conceitual, em sentido amplo, com obras de natureza muito efmera,
construdas no interior do museu e abertas a todo tipo de material e tcnicas
(ZANINI, 2010a, p. 188). Apesar do carter experimental da mostra e da
ausncia de um jri de seleo dos participantes, havia dispositivos
curatoriais (termo que ser discutido no Captulo 4) ou princpios
direcionadores (como as regras de inscrio citadas a cima) que organizavam
o processo de criao da exposio.
Os artistas sorteados ocuparam o museu durante as duas semanas do
evento. O catlogo apresentou uma lista de inscritos e participantes, sendo
que os nomes dos ltimos foram grafados com letras maisculas como
critrio de diferenciao. De acordo com Cristina Freire, o procedimento
curatorial que regeu a 6a JAC possibilitou confronto, colaborao, auxlio,
permuta, construo e destruio, alm do discurso permanente entre os
participantes, [que] concretizou a autoria coletiva da exposio. Em pleno
regime militar, realizou-se na exposio/manifestao um exerccio
experimental de liberdade (FREIRE, 2006, p. 27). Vale notar que, para
descrever esse processo, Freire utiliza a frase que coloca a arte como um
exerccio experimental de liberdade, afirmao do crtico Mrio Pedrosa
sobre a produo brasileira dos anos 1960. A JAC-72 desenvolveu-se, ento, a
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
3 Perguntas e respostas de Carl Andre - da revista VH 101, no. 1, Paris, 1970, p. 105-106.

30

partir da convivncia, do confronto e do dilogo que emergiram da ideia de

conjunto em contraposio tradicional contemplao individual. Do pblico
demandou-se tambm uma participao mais ativa, que no se esgotava nos
tradicionais eventos de abertura e encerramento de exposio.
Uma experincia inovadora como esta sem dvida apresenta
dificuldades para a sua efetivao, conforme comentrios de Dria
Jaremtchuk, que realizou uma pesquisa de mestrado sobre a mostra,
defendida em 1999:
Observando a documentao produzida pelo museu, possvel dizer
que nem todos os participantes tiveram maturidade suficiente ou
compreenderam as dimenses da mostra. Vrios trabalhos
refletiram de modo ingnuo as proposies, assim como muitos
desrespeitaram regras bsicas, como delimitar o trabalho s
dimenses do lote recebido e no estend-lo s reas do museu. Das
inmeras aes desenvolvidas, para os que observavam de longe era
quase impossvel discernir as atividades. A prpria configurao do
evento era pouco atrativa para os crticos de arte, que no se
dispuseram a um acompanhamento dirio. Dito de melhor forma,
como a caracterstica central dessa experincia foi o tempo, que por
si s no pode se objetivar, tambm o controle e a especulao da
recepo tradicional eram impraticveis (JAREMTCHUK, 2011, p.
212).

Se os resultados da 6a JAC no foram unicamente positivos ou se a

mostra no aconteceu exatamente como havia sido pensada, isso foi
decorrente de seu prprio carter processual. E, mesmo assim, a 6a JAC foi
uma experincia historicamente importante como prtica curatorial crtica ao
convencional modo de organizao de exposies. Segundo Zanini, que
tambm chamou a mostra de manifestao, estabeleceu-se um campo
dinmico de agregao de experincias, capaz de associar com uma
funcionalidade nova museu, artista e ainda o pblico, provocando formas
revolucionrias de comportamento em cada um destes elementos (ZANINI,
2010b, p. 64).
importante analisar tambm os procedimentos curatoriais de Zanini
na Bienal de So Paulo. Entretanto, antes de apresentar este exemplo,
preciso lembrar que a Bienal de So Paulo foi criada em 1951 a partir do
modelo da Bienal de Veneza, cuja organizao era feita atravs das
representaes nacionais. Segundo Agnaldo Farias (2001, p. 32), a Bienal de
So Paulo sempre esteve aberta a todos os pases sem restries e
responsabilizava-se pela instalao das obras e publicao do catlogo, mas
cada nao deveria custear a vinda de suas obras. A importncia financeira

31

desta forma de financiamento garantiu a continuidade do modelo de

representaes nacionais por muitos anos, at a 27a Bienal, com curadoria de
Lisette Lagnado, em 2006. Esse modelo, porm, foi alvo de muitas crticas
desde sua implementao, na qualidade de uma concesso de fundo
diplomtico incapaz de gerar dividendos estticos (FARIAS, 2001, p. 32).
Durante as duas primeiras dcadas do evento, a seleo de participantes era
realizada por curadores (que na poca receberam o ttulo de diretor artstico,
de diretor tcnico ou de diretor-geral) e comissrios de cada um dos pases.
Uma das principais bibliografias sobre a histria das Bienais de So
Paulo o livro As Bienais de So Paulo: da era do museu era dos
curadores, publicado por Francisco Alambert e Polyana Canhte em 2004. Os
autores observam os destaques da Bienal at os anos 2000, dividindo esse
perodo em trs eixos histricos: a era dos museus as bienais em torno do
MAM-SP e dos desdobramentos do projeto modernista; a era do mecenato
de Ciccillo Matarazzo; e a era dos curadores, que se inicia na 16a Bienal o
contemporneo

momento

de

ascenso

do

curador,

da

lgica

das

megaexposies e dos espetculos para a cultura de massa e a mdia

(ALAMBERT e CANHTE, 2004, p. 14). A era dos curadores caracterizada por
uma srie de procedimentos curatoriais que repensavam e reorganizavam o
formato expositivo da Bienal:
(...) novas e antigas problemticas so despertadas, como por
exemplo o conceito da exposio, o discurso potico da exibio
versus a apresentao no pr-conceituada, o questionamento da
forma de apresentao por delegao e pases, a existncia ou no
de salas histricas, a ascenso da preocupao com arteeducao, a assinatura do curador substituindo o artista
(ALAMBERT e CANHTE, 2004, p. 15).

Walter Zanini foi o primeiro curador da era dos curadores.

Responsvel pela 16a Bienal de So Paulo, ele dividiu o trabalho com um
Conselho de Arte e Cultura (composto por Ulpiano Bezerra de Menezes, Paulo
Srgio Duarte, Esther Emlio Carlos, Donato Ferrari, Luis Diederichsen Villares
e Casemiro Xavier de Mendona). Juntos propuseram critrios curatoriais
diferenciados: uma tentativa de deixar para trs o modelo institucional da
Bienal de Veneza, como se observa nos depoimentos a seguir.
As bienais precedentes vinham sendo montadas a partir de temas,
mas ainda permanecia o critrio das exposies obtidas por via
diplomtica. Os artistas adequavam-se ao tema. Um jri de crticos
fazia a seleo da representao brasileira. Ser curador significava
sair do sistema, inovar, partir para uma organizao crtica do

32

evento, que vinha arrastando-se por conta da perda de prestgio,

muito por causa do perodo em que foi manipulado pelo regime
militar de 1964 (ZANINI, 2001, p. 330, grifo meu).
A mudana decisiva consistia em eliminar as representaes
nacionais e organizar a instalao dos trabalhos usando critrios de
analogia, quanto linguagem, proximidade e ao confronto com o
que os trabalhos de outros pases tinham em comum. Tentamos,
portanto, influenciar as escolhas dos comissrios atravs de um
regulamento que daria alguma orientao sobre a nossa ideia. E,
pela primeira vez, a Bienal pde adotar uma atitude de
responsabilidade crtica. Tambm introduzimos os convites diretos
para um certo nmero de artistas (ZANINI, 2010a, p. 202, grifo meu).
No foi fcil convencer pases como a Sucia e a ustria; por isso
membros do Conselho de Arte e Cultura viajavam com a misso de
mudar a imagem denegrida da bienal. Mas tnhamos um plano de
trabalho e introduzimos linhas de fora, formamos vrios ncleos
histricos que desvendavam para o pblico as fontes prximas do
passado como o cubismo, futurismo e abstracionismo. Nos anos 80
era importante mostrar artistas estrangeiros porque no se
montavam exposies vindas do exterior (ZANINI, 2001, p. 330).

Atravs dessas aes, Zanini props uma Bienal em que prevalecia a

organizao atravs da relao entre as linguagens (instalao, pintura,
escultura etc.) para a construo de uma exposio que enfocava o trabalho
artstico e no o compartimentava em representaes nacionais. O
regulamento (reproduzido no catlogo da mostra), a partir do qual procuravase influenciar a escolha dos comissrios internacionais, apresentava a diviso
dos trabalhos em trs ncleos de manifestaes. O Ncleo I compreendia
experimentaes crticas que utilizavam tanto os novos meios como as
linguagens tradicionais da arte:
a

Ser este o setor de maior amplitude da 16 Bienal com a

apresentao confrontada de dois vetores que caracterizam
significativamente o processo da arte ao inaugurar-se a dcada de
80. O primeiro deles refere-se criatividade que configura os
sistemas de expresso e comunicao a partir da utilizao dos
novos media. Por sua vez, o segundo relaciona-se recuperao
crtica das modalidades operativas tradicionais da arte, atravs de
cdigos de representao da realidade ou que procuram
redimensionar os valores de pura visualidade. Este ncleo conter,
pois, duplo roteiro de apresentaes:
a) referente produo artstica que empregue meios de
comunicao e processos de intermedia (e.g., arte realizada com
vdeo, laser, computador, livros-de-artista, fotografia, realizao de
performance etc.);
b) referente a trabalhos que revelem investigaes novas na rea
dos veculos da arte (escultura, pintura etc.) (FUNDAO, 1981a, p.
23, grifos meus).

33

A montagem deste ncleo foi organizada para desconstruir o modelo

das representaes nacionais. Os trabalhos foram distribudos pelo espao
expositivo seguindo o critrio de analogias de linguagem, procedimento
curatorial que transformou a Bienal. Alm da associao por suportes e
linguagens, as obras foram agrupadas em funo de suas poticas
subjacentes: 1) obra como projeto; 2) obra como processo e 3) obra como
objeto (FUNDAO, 1981a, p. 23). Procurava-se assim dialogar com a
desmaterializao, a efemeridade e a processualidade das linguagens
artsticas surgidas a partir dos anos 1960. Os trabalhos expostos no eram
mais apenas objetos prontos. As propostas de trabalhos como projeto e
processo tambm eram exibidas na Bienal.
O Ncleo II apresentava questes histricas da arte contempornea
internacional. E o Ncleo III destinava-se a exibir trabalhos que
evidenciassem aspectos da cultura artstica e visual dos pases latinoamericanos (FUNDAO, 1981a, p. 23). Os trabalhos deste Ncleo e a
exposio Arte incomum ocupavam o 3o andar do prdio da Fundao Bienal
no Ibirapuera. O trreo e o mezanino exibiam os trabalhos do Ncleo I e II. J, o
2o andar apresentava mais obras do Ncleo I e uma exposio de arte postal.
A mostra de arte postal da 16a Bienal de So Paulo seguiu, como a JAC72, o procedimento curatorial pelo qual no h seleo de trabalhos por um
jri e qualquer pessoa pode enviar um trabalho para ser exposto. Zanini
convidou para organizar a exposio o artista, curador e pesquisador Julio
Plaza, com quem j havia trabalhado junto no MAC-USP em mostras como
Prospectiva-74 (1974) e Poticas visuais (1977). Na poca da 16a Bienal, foi
divulgada uma carta convite (posteriormente reproduzida no catlogo da
exposio) que justificava a importncia da arte postal ser disponibilizada ao
pblico.
a

A 16 Bienal de So Paulo (16 de outubro a 20 de dezembro de 1981)

apresentar em seu Ncleo I a produo artstica configurada nos
sistemas de expresso e comunicao que utilizam os novos media.
Nesse contexto ser includa a arte postal, que permitir a criao
de um espao aberto aos artistas que se dedicam a essa atividade
em contnua expanso no mundo de hoje. inegvel a importncia
de se dar melhor a conhecer ao pblico esse novo sistema de arte
criado para a intercomunicao dos artistas. Apreciaria poder contar
com a sua participao. Envie trabalhos (produo grfica, registros
musicais, vdeo-K7, fotografias etc.). Anexe foto sua junto ao seu
ambiente de trabalho, ou de seus arquivos (FUNDAO, 1981b).

34

Para refletir sobre essa estratgia curatorial, importante observar

algumas caractersticas que configuram a arte postal, linguagem artstica que
discute principalmente a produo de mensagens e seus espaos de
recepo. Apesar de haver referncias de que a arte postal (ou arte correio, ou

mail art) teria sido iniciada por Marcel Duchamp no incio do sculo XX, essa
produo comeou a realmente tomar corpo nos anos 1960. Nessa dcada,
pode-se destacar os trabalhos do grupo Fluxus, Robert Filliou, Ray Johnson e
Chieko Shiomi. Mas apenas nos anos 1970 a produo de arte postal
intensificou-se e foi desenvolvida de forma mais constante (BRUSCKY, 2010).
Nesses anos de ditadura, questionava-se o circuito tradicional de arte criando
redes de comunicao marginais pelos mais diversos pases. Os artistas
utilizavam diferentes tcnicas e estratgias que no devem ser confundidas
com o simples envio ou transporte de uma obra de arte.
Os trabalhos de arte postal eram enviados sem considerar um retorno
ao seu local de origem. Essa produo evidenciava a inteno de participao
do artista na constituio de uma rede para a existncia da arte. Segundo
Paulo Bruscky, artista brasileiro com grande produo nesses meios, essa
estratgia proporciona exposies e intercmbios com grande facilidade,
onde no h julgamentos nem premiaes dos trabalhos (...). Na Arte-Correio,
a arte retoma suas principais funes: a informao, o protesto e a denncia
(BRUSCKY, 2010, p. 77). Essa proposta tambm demonstrava um carter de
confiana, na medida em que, muitas vezes, o artista no sabia o que iria
acontecer com o trabalho enviado nem aonde este iria chegar. Construa-se
uma existncia, porm com a possibilidade de ser fluida e efmera. Na
maioria das vezes, o que restava era uma documentao feita atravs de
panfletos ou flderes muito simples.
As motivaes para esta nova expresso so mltiplas e no
dependem de qualquer circunstncia especial. Artistas, em nmero
considervel, rompendo com o conceito tradicional de obra,
afastando-se dos esquemas de exposies oficiais e comerciais,
desconfiados da funo da crtica e no mnimo indiferentes s
revistas de arte dominantes () passaram a organizar-se para
enfrentar uma situao inteiramente diversa, criando suas prprias
associaes, seus prprios intercmbios, suas prprias publicaes
e selecionando os locais para as suas exposies. Tornaram-se
economicamente independentes dos mecanismos centralizadores
da arte, ao dedicar-se a atividades paralelas (ZANINI, 2010c, p. 81).

Julio Plaza define essa produo como uma estrutura espaotemporal complexa que absorve e veicula qualquer tipo de informao ou

35

objeto, que penetra e se dilui no fluxo comunicacional () (PLAZA, 2009, p.

453). Sob essa perspectiva, a criao de uma mostra sem jri de seleo
dentro da Bienal dialogava diretamente com as caractersticas da arte postal
como linguagem artstica, a saber, a dissoluo da autoria para evidenciar a
ao e a criao de relaes. uma arte do trnsito, em que se desenvolvem
sistemas variveis de produo. Conforme prope Plaza (2009, p. 452), a
informao artstica como processo e no como acumulao.
Como resultado da exposio de arte postal na 16a Bienal de So Paulo,
foi produzido um catlogo4 com imagens de praticamente todos os trabalhos
expostos. Os artistas cujas obras no puderam ser reproduzidas ou no
chegaram a tempo do fechamento da edio tm seus nomes citados. A
publicao tambm lista os endereos de todos os artistas participantes.
Esse procedimento ressalta a importncia da compreenso de uma arte em
rede que possibilita novos circuitos de expresso da linguagem. Os
pensamentos de Julio Plaza a partir da arte postal, que posteriormente se
desdobraram em estudos sobre o videotexto e as artes tecnolgicas, chamam
a ateno para uma perspectiva relacional e expandida do esquema autor +
obra + recepo (como pode ser observado no livro resultante de sua
pesquisa de doutorado Traduo intersemitica e tambm no texto Arte e
interatividade).
Pode-se encontrar reverberaes da proposta de uma curadoria como
dispositivo (conforme ser aprofundado no Captulo 4) como as realizadas na
JAC-72 e na mostra de arte postal em outras exposies produzidas em So
Paulo na ltima dcada: Ocupao, realizada em 2005 no Pao das Artes;
Temporada de projetos na temporada de projetos, realizada em 2009
tambm no Pao das Artes (ambas as mostras sero discutidas no Captulo 4);
e recentemente Artes e ofcios 1 para todos, realizada no Liceu de Artes e
Ofcios em 2012 na mesma poca da abertura da Bienal de So Paulo. Todas
as propostas curatoriais citadas so exposies de participao aberta e sem
critrios seletivos especficos. Entretanto, isso no significa que no havia
uma curadoria, apenas indica uma forma diferenciada de ativao dos seus
procedimentos. claro que os contextos cultural, poltico e econmico de
cada uma destas exposies influenciaram nas aes curatoriais, mas, por
uma opo de recorte, essa discusso no ser apresentada nesta tese.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
4 Atualmente a Fundao Bienal de So Paulo disponibiliza todas as edies de seus catlogos para
serem visualizados online em < http://bienal.org.br/publicacoes.php >. Acesso em 30dez2013.

36

A 17a Bienal tambm foi de curadoria de Walter Zanini, que aprimorou e

repetiu a organizao atravs das analogias de linguagem. Nesta edio, no
entanto, os ncleos aglutinadores foram reduzidos para dois. O Ncleo I
mantinha essencialmente os mesmos critrios que a edio anterior,
conforme se observa no regulamento da mostra.
Este ncleo [I] destinado a confrontar aspectos importantes da
arte na pluralidade dos media e linguagens que a caracterizam no
presente.
A apresentao das obras deste ncleo obedecer ao critrio de
analogias de media e linguagem, ao invs da montagem por
representaes nacionais.
a
Uma comisso internacional presidida pelo curador geral da 17
Bienal ser incumbida de organizar a exposio em espaos e
tempos adequados (FUNDAO, 1983, p.8).

J o Ncleo II era destinado apresentao de exposies de artistas

ou

movimentos

que

trouxeram

uma

contribuio

significativa

ao

desenvolvimento da arte contempornea (FUNDAO, 1983, p. 8). Esta Bienal

abriu mais espao para linguagens como a videoarte, o videotexto (que
recebeu uma mostra especfica com curadoria de Julio Plaza) e a performance
(sobretudo pela participao dos artistas do Grupo Fluxus e por uma
exposio de diversos trabalhos de Flvio de Carvalho). Na introduo ao
catlogo, Zanini comenta as aes desta edio:
H dois anos, a preparao da mostra fizera-se em prazo
demasiadamente curto para o dilogo necessrio com os
responsveis das numerosas delegaes estrangeiras. Desta vez,
orientao explcita do regulamento juntaram-se com maior
frequncia s recomendaes particularizadas da curadoria, tendo
em vista a qualidade e a lgica orgnica da exposio em seus
Ncleos I e II. Este empenho crtico, que se estende ao convite direto
a artistas, no deixou de trazer resultados. evidente que se trata
de processo ainda no patamar inicial e que dever exigir muita
criatividade e aplicao das futuras curadorias (ZANINI, 1983, p. 5,
grifos meus).

Para Zanini, portanto, a organizao da Bienal em analogias de

linguagens ficou mais coesa na 17a edio, j que houve mais tempo para
dialogar, defender e desenvolver as experimentaes desse procedimento.
Apesar das representaes nacionais no terem sido eliminadas, articularamse prticas curatoriais que organizavam as obras de uma maneira mais
orgnica. Ainda assim, Zanini destaca, na citao acima, o carter incipiente
das prticas adotadas e a importncia da sua continuidade no futuro.
O curador tambm constituiu a mostra voltando-se para a produo
recente. Para ele, o objetivo desta Bienal foi configurar a emergncia artstica

37

posterior s vanguardas histricas, seja no aspecto da sua ligao com as

tecnologias da cultura de massa e de pblicos, seja na linha das tcnicas
aliceradas nas tradies artesanais (ZANINI, 1983, p. 5). Seu trabalho marca
tanto as aes curatoriais realizadas na Bienal, em cujas edies
subsequentes nota-se cada vez mais a ao do curador, quanto a histria da
arte brasileira como um todo.
Por fim, possvel observar que Walter Zanini privilegiou o processo
artstico, o dilogo e as relaes com o pblico, mesmo tendo trabalhado em
locais que configuram-se, a princpio, como espaos expositivos tradicionais.
Cristina Freire aponta os procedimentos curatoriais que se sobressaem no
trabalho de Zanini:
() A noo de rede como princpio operativo, o espao expositivo
como lugar de criao e apresentao e no mera representao
poltica e ou econmica, o incentivo atividade dos artistas no
interior da instituio, a interdisciplinaridade nas prticas artsticas,
alm da presena de filmes, vdeos e arte postal, tanto no Museu
como na Bienal, em mostras de carter multimdia (FREIRE, 2013a,
p. 74).

A noo de rede com que Zanini trabalhava pode ser observada na

exposio Redes alternativas, realizada no MAC-USP em 2011 com
curadoria de Cristina Freire. Esta mostra exibiu trabalhos de arte postal do
Leste Europeu e de pases latino-americanos que foram enviados ao Museu
durante os anos 1960 e 1970 e hoje integram seu acervo. Freire5 v o museu,
principalmente o universitrio, como reservatrio de imagens que o sistema
de circulao hegemnico no pode fornecer. Os arquivos dos museus trazem
o ndice da histria em contraposio comunicao de massa, em que o
tempo o presente. Neste argumento curatorial, Freire apresenta a ideia de
incluso, to recorrente nas prticas realizadas por Zanini.
No final de 2013, Freire foi responsvel pela curadoria de Por um museu
pblico - tributo a Walter Zanini, exposio que procurava homenagear
Zanini, falecido naquele mesmo ano. Tambm realizada no MAC-USP, a
mostra enfocava o trabalho do curador na instituio. Organizada
cronologicamente a partir de uma linha do tempo, a exposio dividia-se em
trs ncleos ou fases: 1963-1968: anos iniciais; 1969-1973: o triunfo do
museu experimental; 1974-1978: a rede ampliada: arte e tecnologia no
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
5 Argumento desenvolvido por Cristina Freire no debate A instituio margem das redes de arte do
Seminrio Panoramas do Sul 17 Festival Internacional de Arte Contempornea SESC_Videobrasil, em
29 de outubro de 2011.

38

museu. A curadoria foi construda por meio de documentos de arquivo, que

incluam correspondncias, relatrios (chamados de boletins informativos),
fotografias, matrias publicadas em jornais, vdeos, udios de entrevistas de
Zanini, catlogos, cartazes etc. A histria contada por estes documentos
justificava os trabalhos artsticos expostos, ou seja, a mostra englobava obras
de arte em dilogo com a documentao. A recorrente vontade de Zanini de
pensar (...) o museu como um espao dialgico multimdia, conforme citado
por Freire (2013b) em seu texto curatorial, emerge no espao expositivo
atravs de diferentes materialidades. Por um museu pblico - tributo a
Walter Zanini lembra-nos de que o curador dedicou-se arte do presente
observando seu contexto poltico, cultural e comunicacional. Em seus
programas curatoriais, Zanini procurou dar visibilidade para prticas
excludas como a arte conceitual, a arte postal, a performance, a videoarte
etc. Sua ao enfatizava o carter experimental, compreendendo a arte
contempornea na amplitude de suas linguagens.
1.3 O curador independente
Ainda para pensar a relao entre curador e instituio, necessrio
considerar a figura do curador independente. O termo surgiu em 1969 a partir
do trabalho do curador suo Harald Szeemann, diretor da Kunsthalle de
Berna, Sua, de 1961 a 1969.
A crtica s instituies museolgicas ganhou fora nos anos 1960 e
1970, momento em que a produo artstica questionava cada vez mais o
carcter objetual e contemplativo da arte atravs de obras efmeras e
processuais como a land art, arte conceitual, arte ambiental, videoarte,
instalao, performance etc. Os museus eram acusados de serem
instituies passivas, voltadas para as camadas sociais mais privilegiadas
(GONALVES, 2004, p. 62). Neste contexto, surgiram diversos espaos
alternativos na Europa e nos Estados Unidos na Alemanha e na Sua, havia
as Kunsthalles, espcie de antecessores dos atuais centros culturais,
espaos que propunham-se a divulgar a arte contempornea atravs de
exposies temporrias, sem o objetivo de constituir acervos (GONALVES,
2004, p. 43).
Durante os oito anos em que trabalhou na Kunsthalle de Berna,
Szeemann realizou de oito a doze mostras por ano e transformou o espao

39

num importante local de encontro de artistas emergentes europeus e

americanos (OBRIST, 2010, p. 103). Destaca-se a mostra Quando as atitudes
se tornam forma: trabalhos, conceitos, processos, situaes, informao
(When attittudes become form: works, concepts, processes, situations,

information), de 1969, a primeira exposio a reunir artistas psminimalistas e conceituais numa instituio europeia (OBRIST, 2010 p. 103).
Szeemann recebeu patrocnio da Philip Morris e da empresa de relaes
pblicas Rudder and Finn para fazer uma exposio por conta prpria
(SZEEMANN, 2010, p. 112). Este apoio permitiu que o curador viajasse para os
Estados Unidos para conhecer e selecionar a produo americana que viria a
participar da exposio.
De acordo com o prprio ttulo da mostra, procurava-se expressar
atitudes em vez de objetos prontos. Szeemann transformou a Kunsthalle num
grande estdio e centro de interao cultural. Segundo o curador, a
Kunsthalle se tornou um laboratrio real e um novo estilo de exposio
nasceu: um caos estruturado (SZEEMANN, 2010, p. 113). Szeemann
convidou os artistas para produzirem os trabalhos no local de exposio,
estratgia que enfatizava o processo e exibia as prticas artsticas que
estavam sendo desenvolvidas naquela poca (ALTSHULER, 2013, p. 13 e 15).
Apesar de no haver, na bibliografia consultada, meno de qualquer relao
entre esta mostra e os procedimentos adotados por Zanini no MAC-USP, so
evidente as recorrncias de perspectivas curatoriais.
O catlogo da mostra, que discute como as obras poderiam assumir
forma material ou permanecerem imateriais, documenta esta revoluo nas
artes visuais (SZEEMANN, 2010, p. 113). A noo de processo foi reforada
no catlogo com a publicao da documentao da viagem para pesquisa de
artistas e atelis, da lista de endereos visitados pelo curador em Nova York,
de cartas dos artistas em resposta ao convite para participar da exposio e
dos registros da montagem (ALTSHULER, 2013, p. 13 e 15).
A importncia desta exposio foi tamanha que se estende aos dias
atuais, quando recebeu duas releituras. Quando as atitudes se tornam forma
tornam-se atitudes (When attitudes became form become attitudes) foi
organizada pelo curador americano Jens Hoffmann no CCA Wattis Institute for
Contemporary Arts em So Francisco em 2012 e posteriormente itinerou para
o Museum of Contemporary Art em Detroit. Hoffmann promoveu um estudo da
mostra de Szeemann em formato de exposio: trabalhos de artistas

40

conceituais contemporneos eram mostrados junto a documentos histricos

e representaes da mostra original. J Quando as atitudes se tornam forma:
Berna 1960 / Veneza 2013 (When attitudes became form: Bern 1960 / Venice

2013) foi montada na Fundao Prada como programao paralela Bienal de

Veneza de 2013. A curadoria de Germano Celant reencenou a mostra de 1969,
ressaltando a importncia do estudo histrico das exposies, sobretudo de
uma mostra que revolucionou a metodologia expositiva.
Atualmente, Quando as atitudes se tornam forma tem sua importncia
reconhecida. Mas, em 1969, a exposio chocou a populao de Berna,
recebeu diversas crticas negativas e Szeemann teve o seu projeto seguinte,
uma mostra de Joseph Beuys, rejeitado. Neste momento, o curador decidiu
no se vincular mais a uma instituio e definiu a si mesmo como
organizador de exposies ou Ausstellungsmacher, termo em alemo que
combina duas ideias: exposio (Ausstellung) e homem de ao (Macher).
Segundo o curador:
Ser um curador independente significa manter um equilbrio frgil.
Existem situaes em que voc trabalha porque quer fazer a
exposio, embora no haja dinheiro; e outras nas quais voc ser
pago. (...) Mas, claro, voc trabalha mais como curador freelancer,
como Beuys diz: sem finais de semana, sem feriados. Sinto orgulho
de ainda ter uma viso e de frequentemente martelar os pregos.
muito estimulante trabalhar dessa maneira, mas uma coisa certa:
voc nunca vai ficar rico (SZEEMANN, 2010, p. 129).

Ao fugir dos rigores institucionais que limitam as criaes artsticas

contemporneas, Szeemann trouxe luz o termo curador independente, que
se popularizou rapidamente e tornou-se uma forma recorrente de atuao no
circuito de arte. De acordo com Lisette Lagnado, preciso lembrar que se no
fosse a reao desencadeada por sua exposio When attitudes become form
(1969), talvez no surgissem determinadas caractersticas da profisso
(LAGNADO e BASBAUM, 2009, p. 113). Tadeu Chiarelli relembra a importncia
do contexto histrico para o crescimento do papel do curador independente:
naquela poca, 1970, vrias convenes do campo artstico incluindo aqui
igualmente as convenes museolgicas e museogrficas estabelecidas na
modernidade vinham sendo questionadas por artistas, historiadores e
tericos (CHIARELLI, 2008, p. 14).

41

!
1.4 A independncia como utopia

No Brasil, so poucas as instituies que possuem um curador ou uma

equipe curatorial em seu quadro fixo de funcionrios. Em So Paulo, as
instituies de arte contempornea que se organizam desta forma so a
Pinacoteca do Estado, o Instituto Tomie Ohtake e o Centro Cultural So Paulo.
Na maioria das outras instituies existem diretores e/ou produtores que
acumulam a funo de curador com outras responsabilidades e contratam
curadores independentes para a realizao de suas exposies. Portanto, o
trabalho do curador independente realiza-se a partir dessas contrataes ou
do patrocnio corporativo atravs das leis de fomento. De acordo com Ricardo
Basbaum:
Qualquer gesto de reflexo sobre a arte do final do sculo XX deve
ser feito a partir do reconhecimento desse rearranjo (local, global) do
circuito ou sistema de arte. nessa ambincia que o curador
independente pressionado a se tornar curador funcionrio, ou
que os espaos independentes de artistas sobrevivem com
patrocnios, por exemplo, da Petrobrs e em que os
desdobramentos da arte brasileira recente parecem ser
administrados pelos setores de marketing de grandes empresas
(Ita, Branco do Brasil, Oi, Vale do Rio Doce etc.). Nunca as empresas
do setor financeiro, comunicao ou minas e energia tiveram tanto
interesse (sem dvida, estratgico, do ponto de vista das empresas)
em arte contempornea e fomento da cultura (LAGNADO e
BASBAUM, 2009, p. 114).

O profissional denominado curador independente tambm tem a

demanda de relacionar-se com diversos setores de uma instituio, com os
patrocinadores e com os responsveis pela prestao de contas prevista pela
lei de incentivo. Seja qual for a forma do vnculo empregatcio, necessrio
considerar a insero do curador dentro de uma rede de relaes.
Lisette Lagnado (e BASBAUM, 2009, p. 113) comenta que importante
discutir as influncias do sistema neoliberal, que transformou o valor
simblico do curador independente numa expresso semntica vil: servio
terceirizado. As propostas de Harald Szeemann para o curador independente
visavam justamente a desenvolver procedimentos que adequassem as
instituies

em

relao

proposies

artsticas

contemporneas.

Entretanto, atualmente, o curador independente levado a atuar em outro

sentido. A figura do curador recebe notoriedade devido ao estreitamento das
leis do mercado neoliberal com o cultural atravs do marketing e das leis de
fomento. Lagnado (e MATTAR, 2010, p. 101) observa que esta viso negativa

42

da funo do curador ocorre tambm devido a uma grande demanda do

mercado por curadores, o que acarreta a incluso no circuito de jovens sem
experincia de pesquisa que aprendem seu ofcio na prtica da atividade
cotidiana. Diante deste contexto, Lagnado questiona qual seria o papel do
curador independente: (...) no ter de responder, em primeira instncia, em
nome de uma coleo que est sob a sua guarda, no ter de dar consistncia e
valor a um patrimnio? Poderamos pensar um potencial subversivo que se
articularia justamente nessa condio de falta? (LAGNADO e BASBAUM,
2009, p. 119).
Para pensar o trabalho do curador independente, tomemos como
exemplo o trabalho de Paulo Herkenhoff na 24a Bienal de So Paulo realizada
em 1998. Herkenhoff relatou na revista Marcelina a importncia da ativao
de sua rede de relaes e o desenvolvimento desse processo para a
construo de sua curadoria na Bienal. Desde a proposio de Walter Zanini
de organizar as obras atravs de analogias de linguagens na 16a Bienal de So
Paulo, em 1981, foram desenvolvidas algumas alternativas para a
problemtica de feira das naes atravs de negociaes com instituies
internacionais e por meio da criao de salas especiais (FARIAS, 2001, p. 32).
Herkenhoff foi outro dos curadores a procurar mecanismos para diluir o
procedimento das representaes nacionais. Para tanto, ativou uma grande
rede de relaes que inclua artistas, instituies e curadores de outros
pases com o objetivo de divulgar sua proposta curatorial.
Em 1998, no havia no Brasil muitos crticos com trnsito
internacional, em especial no circuito latino-americano e nos
Estados Unidos. H mais de uma dcada eu vinha pacientemente
dialogando com o sistema internacional de arte, trabalhando com
museus, centros culturais, bienais, congressos e universidades, ou
assessorando curadores de eventos, como a Documenta, na Amrica
do Sul. Essa prtica constante conferia trnsito e legitimidade para
negociar a participao dos artistas contemporneos ou os
emprstimos para um evento em que cada obra teria de se provar
necessria (HERKENHOFF, 2008, p. 23).

Na fala de Herkenhoff percebemos a importncia de estar inserido na

rede para o desenvolvimento de uma curadoria. O network essencial ao
trabalho do curador. Para defender as intenes originais de sua proposta
curatorial no meio desta rede, Herkenhoff desenvolveu alguns princpios do
no.
O no norteou determinadas tomadas de posio. Curadoria um
discurso simblico com smbolos do outro. Portanto, a autonomia do

43

curador tanto um estatuto pessoal quanto constitui um dever, pois

implica a defesa dos smbolos que lhe foram confiados. Os princpios
do no evitaram a canibalizao predatria do conceito de
Antropofagia (HERKENHOFF, 2008, p. 26).

Os princpios do no incluam recusar a ingerncia, ou seja, no

acatar o nepotismo de conselheiros e diretores da Fundao Bienal como
critrio para escolha das obras e defender o compromisso da curadoria com o
dinheiro pblico que financia a instituio (Herkenhoff ressalta que, apesar da
autonomia de sua funo, o curador da Bienal pea de uma estrutura
hierrquica); no aceitar fatos consumados como convites a artistas por
conselheiros da Fundao que no eram os curadores oficiais; no admitir o
oportunismo; no buscar recordes (as edies anteriores enfocavam a
quantidade de artistas ou pases participantes em detrimento da qualidade
ou da conexo curatorial); no operar por desistncia; contra o
democratismo; no ceder s presses e, perante a recorrncia de vcios de
nepotismo, contrapor os conceitos curatoriais do projeto (HERKENHOFF,
2008, p. 26 e 27).
A prtica destes princpios exigiu uma grande habilidade de negociao
tanto de Herkenhoff como da equipe de curadoria (Adriano Pedrosa foi
curador adjunto e o Ncleo Histrico foi construdo atravs de uma proposta
de autoria coletiva, cuja lista de crditos era composta por 25 curadores,
brasileiros e estrangeiros). Ainda assim, nem tudo o que foi pretendido pode
ser realizado e ocorreram faltas e frustraes: alguns trabalhos no foram
emprestados, como Canibalismo de outono (Salvador Dal) e Unidade
tripartida (Max Bill), entre outros (HERKENHOFF, 2008, p. 33).
Outro exemplo das amarras institucionais sobre o trabalho do curador
pode ser fornecido pela exposio Contrapensamento selvagem, parte do
projeto Caos e efeito, realizado no Ita Cultural em 2011 (a qual ser
discutida no Captulo 3). Uma das curadoras, Clarissa Diniz, escreveu o texto
Partilhas da crise: ideologias e idealismos para a Revista Tatu 12 (publicada
em julho de 2011). Um trecho deste texto foi reproduzido na publicao
independente NsContemporneos, distribuda dentro do espao da mostra
Contrapensamento selvagem na instalao Co mulato de Edson Barrus.
Neste texto, Diniz (2011) comenta o trabalho de Mil Villela (na poca
presidente do MAM-SP, do Instituto Ita Cultural e do Instituto Faa Parte e
vice-presidente

do

Ita

Unibanco

Holding

S.A.)

de

incentivo

44

responsabilidade social das empresas e ao trabalho voluntrio. Diniz cita os

altos nmeros de lucro do banco, seus investimentos em cultura (diretos e via
Lei Rouanet) e o aumento do valor da marca para questionar as condies
impostas aos curadores e artistas que realizam exposies no Ita Cultural.
Uma dessas condies o fato da Instituio, apesar de todo o lucro obtido,
no oferecer cach aos artistas e apenas subsidiar a montagem das obras
(prtica recorrente no circuito brasileiro). A resposta s perguntas de Diniz foi
a retirada da publicao da exposio pelo Instituto Ita Cultural. O texto
completo continua disponvel na web na Revista Tatu6.
1.5 O desejo da independncia
Diversas experincias em contestao ao circuito vigente permeiam a
histria, em geral propostas por artistas que procuravam alternativas tanto
para a produo quanto para a exibio de seus trabalhos. Em So Paulo, at
os anos 1960, o frgil circuito artstico brasileiro era composto por museus,
leiles e galerias que concentravam suas atividades na arte moderna e na
arte abstrata brasileira (LOPES, 2009, p. 20).
Um exemplo da busca por espaos alternativos de exibio foi o

happening que Wesley Duke Lee organizou em 1963 no Joo Sebastio Bar, no
centro de So Paulo, prximo ao Mackenzie. O evento concatenava cinema,
som, dana, uma investida sarcstica crtica, estmulos sensoriais atravs
de uma chuva de penas (), tiros de uma espingarda de brinquedo, um anti-

striptease frustrante, alm da exposio dos desenhos no escuro (LOPES,

2009, p. 58). Mas foi a dificuldade de expor os desenhos que motivou a ao:
Aquela poca era a fase da Srie das ligas, considerada altamente
pornogrfica. Achavam que eu era um tarado sexual, que tinha
fixao em liga e acabou. Fui cortado do Salo, da Bienal, ningum
mais queria expor meus trabalhos. No entendiam, eu me permitia
romper, ser livre, e isso era uma barreira incrvel. O que eu fazia no
era parecido, voc entende? S me restava, portanto, a ao
individual. Foi quando aconteceram os happenings. Fiz a exposio
no Joo Sebastio Bar, porque no tinha onde expor, e ento
cometi l minhas invenes (LEE apud LOPES, 2009, p. 59 e 60).
Como l era tudo escuro, eu emprestava lanternas para as pessoas
verem os desenhos. S no foi o primeiro happening do Brasil pois
antes j havia aparecido o grande chefe Flvio de Carvalho (LEE
apud FIORAVANTE, 2001).

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
6 O texto Partilhas da crise: ideologias e idealismos de Clarissa Diniz est disponvel em
<http://issuu.com/tatui/docs/tatui12>. Acesso em 28abr2014.

45

Ao mesmo tempo que a falta de claridade do espao escolhido

dificultava a visualizao dos desenhos, a opo do bar como espao
expositivo era uma metfora e uma contestao ao circuito oficial das artes
visuais da poca. Essa inquietao perante uma crtica que considerava suas
obras subversivas foi uma das motivaes para Wesley Duke Lee criar a Rex
Gallery & Sons junto com Carlos Fajardo, Frederico Nasser, Geraldo de Barros,
Jos Resende, Nelson Leirner e Thomaz Souto Corra, em junho de 1966. O
projeto durou por volta de um ano e englobou cinco exposies, a publicao
de cinco edies do jornal-boletim Rex Time, exibies de filmes, palestras e
debates (LOPES, 2009, p. 40). Nelson Leirner (apud LOPES, 2009, p. 40) afirma
que na porta da galeria tinha uma placa onde estava escrito Rex Gallery &
Sons. O nome da galeria e do movimento era sempre em ingls para dar
aquele ar de seriedade, de credibilidade daquelas firmas inglesas que vo
passando de pai para filho durante geraes. A atitude irnica buscava dar
lastro e credibilidade iniciativa, mesmo sendo um espao experimental.
A exposio que inaugurou a galeria mostrou trabalhos dos artistas
integrantes do projeto. Essa produo no demonstrava uma relao formal
entre eles, mas a crtica ao sistema era evidente nas prprias obras, que
abriam mo da pintura sobre tela, da escultura tradicional e da presena de
um espectador passivo, buscando novas possibilidades para a produo
artstica, seja atravs do processo, das dimenses, da temtica e at dos
materiais e da relao com o pblico (LOPES, 2009, p. 70). Fernanda Lopes
(2009, p. 145), crtica de arte que desenvolveu sua pesquisa de mestrado
sobre o Grupo Rex, ressalta que o objetivo desses artistas no era a
dissoluo do sistema das artes, mas sim propor alternativas para o seu
funcionamento: galerias, exposies, publicaes e conferncias so
proposies comuns tanto ao circuito tradicional quanto contestao Rex.
Na exposio Descoberta da Amrica, o pblico era convidado a pintar
uma grande tela no happening Taxi painting. Voc tambm poder pintar,
dizia o cartaz de divulgao da inaugurao. Alm da tela em branco, foram
disponibilizados pincis e tintas ao lado de um taxmetro antigo. Qualquer
pessoa poderia participar contanto que depois pagasse o tempo registrado no
taxmetro (LOPES, 2009, p. 158). No mais possvel que as pessoas entrem
numa galeria, postem-se na frente de um quadro e fiquem a balanar a
cabea como camelos, explicitou Wesley Duke Lee (apud LOPES, 2009, p.
167). Essa discusso que enfrentava a passividade do pblico perante o

46

sistema era um dos principais interesses da Rex Gallery, conforme explica

Nelson Leirner no depoimento abaixo.
Durante o ano em que funcionou, a Rex cumpriu uma misso que
estava estreitamente ligada espcie de pesquisa artstica a qual
nos devotvamos: a pesquisa do happening, do acontecimento. Da
reao do pblico. Desde seu incio, ela nunca teve uma funo
comercial, no se enquadrava no convencionalismo que permite s
galerias de arte equilibrarem os seus oramentos. A arte que
expnhamos era pouco vendvel, arte de procura de novos termos
de comunicao. Quando, em nosso trabalho, eu e meus scios
vimos que esta fase estava superada, fizemos o clculo do nosso
prejuzo, que foi maior ainda do que pensvamos. Para que a Rex se
mantivesse pelos meios tradicionais de compra e venda de
trabalhos, teria que cair no comercialismo. Eu no quero ser
marchand, no o querem ser Wesley e Geraldo. A soluo foi, pois, o
fechamento (LEIRNER apud LOPES, 2009, p. 189, grifos meus).

A mais famosa provocao ao posicionamento do pblico ocorreu na

ltima exposio promovida pelo grupo: a Exposio no exposio, com
trabalhos de Nelson Leirner que poderiam ser levados para casa por qualquer
pessoa.
O convite da exposio dizia Pare... Olhe... Entre... Pegue... e trazia
no verso a explicao, antecedida do espao para nome, endereo,
telefone, cidade e estado do convidado: No conseguindo Parar...
Olhar... Entrar... Pegar..., deposite esta na urna localizada no salo
Rex Gallery e voc receber pelo reembolso postal um belssimo
desenho, datado e assinado (LOPES, 2009, p. 160).

Leirner

no

permitiu,

entretanto,

que

seus

quadros

fossem

disponibilizados assim to facilmente. Os trabalhos foram presos a um bloco

de concreto armado de 60 quilos, presos com correntes de ferro, amarrados a
modelos, outro demandava atravessar uma piscina etc (LOPES, 2009, p. 160).
Mesmo com todos estes empecilhos, a exposio durou apenas oito minutos
caticos, aps os quais o pblico havia levado todas as obras. Abaixo, Leirner
relata a situao:
Tudo o que tinha l dentro eles levaram. No deixaram nada, nem os
obstculos. Foi uma fria incrvel. E eu esperando que as pessoas
viriam comportadamente. Eu algemei trs amigas minhas, que eram
manequins na poca, a trabalhos achando que as pessoas iriam
pedir delicadamente as chaves para abrir as algemas e poder levar
os trabalhos. Levaram as manequins, algema, tudo para fora da
galeria. A violncia das pessoas foi inacreditvel. Todo mundo se
escondeu no fundo da galeria (LEIRNER apud LOPES, 2009, p. 164).

A euforia relatada por Leirner no evento de encerramento da Rex

Gallery demonstra uma das possibilidades de ativao do pblico. Mesmo
uma experincia mais independente insere-se no circuito, seja atravs da

47

repercusso das matrias publicadas na imprensa ou atravs da prpria

presena das pessoas.
Outra proposta contestadora foi a Operao X-Galeria, interveno
urbana organizada pelo grupo 3NS3 (Rafael Frana, Hudinilson Jr. e Mario
Ramiro) em 2 de julho de 1979. O trabalho consistiu em uma ao na qual os
artistas percorreram as galerias da cidade lacrando suas portas com fita
crepe. Junto a esse lacre, tambm colaram papis, nos quais estava escrito
O que est dentro fica. O que est fora se expande. De acordo com
Hudinilson Jr. (no vdeo Arte/Ao - 3NS3 produzido pelo Centro Cultural
So Paulo), naquela poca no havia espao expositivo para jovens. Voc
tinha que tocar campainha em galeria para entrar. A ao e o texto no cartaz
eram uma proposta para tomar o espao j que ele no nos oferecia espao
algum.
interessante observar a repercusso da interveno pelo lado da
situao. Na matria O ataque s galerias, publicada no Jornal da Tarde em
04 de julho de 1979, a maioria dos galeristas entrevistados afirmou dar
espao para jovens artistas e condenou a ao. Por exemplo, Artur Camargo,
da Cosme Velho, afirmou que a galeria procura promover artistas que so
bons, mesmo que no sejam vendveis e comparou a ao a uma pichao.
J o diretor do MASP (que recebeu a interveno no elevador da marquise),
Pietro Maria Bardi, disse no concordar com a forma de abordagem dos
artistas e sugeriu que estes deveriam ter feito um contato direto e cordial
com os diretores dos museus e galerias. Afirmou tambm que o MASP
produzia exposies de jovens artistas e j tinha realizado cinco ou seis
naquele ano (JORNAL, 1979). Logo abaixo da matria, foi publicado o texto
Escndalo, violncia. Que artistas so esses?, assinado pelo crtico de arte
Jacob Klintowitz, para quem o circuito dava espao para jovens artistas: as
aberturas para jovens artistas so grandes e para comprovar basta olhar a
programao na imprensa (KLINTOWITZ, 1979).
Se, naquela poca, o sistema das artes no incorporava as suas crticas
imediatamente, pode-se observar, a partir do final dos anos 1990, que o
prprio circuito da arte contempornea comea a englobar produes crticas
s suas instituies. Um dos casos mais conhecidos a 6a Bienal do Caribe,
organizada pelo artista Maurizio Cattelan e pelo curador Jens Hoffmann em
1999. A 6a Bienal do Caribe era uma mostra fictcia, no havia edies
anteriores ou posteriores. No obstante, os organizadores promoveram o

48

evento internacionalmente e obtiveram financiamento para oferecer a uma

seleo de dez artistas - Vanessa Beecroft, Olafur Eliasson, Douglas Gordon,
Mariko Mori, Chris Ofili, Gabriel Orozco, Elizabeth Peyton, Pipilotti Rist, Tobias
Rehberger, Rirkrit Tiravanija a oportunidade de vivenciar uma semana de
frias na Ilha de St. Kitts sem nenhum trabalho artstico para realizar
(ALTSHULER, 2013, p. 23).
As bienais, tanto a primeira (Bienal de Veneza) como as criadas no final
do sculo XX, foram desenvolvidas sob a justificativa de fortalecer o turismo
das cidades que as sediam. Com a mercantilizao do circuito da arte
contempornea, a ideia de frias culturais tambm ampliada num
momento em que cada vez mais o pblico viaja o mundo para acompanhar as
grandes exposies. Jens Hoffmann elabora uma crtica proliferao das
bienais como uma ferramenta de exposio global, formando um modelo
universal de como exibir arte nos mais diversos pases como ndia, Senegal,
Coria, Albnia, Turquia, Cuba ou Taiwan, apesar do contexto histrico,
poltico e cultural de cada um deles ser distinto. De acordo com o curador, a
utilizao deste modelo universal no desenvolve relaes com as
comunidades locais: na maioria dos casos as bienais chegam a uma cidade
como um vni, permanecem duas semanas ou meses e depois desaparecem
to repentinamente como vieram, como uma pancada de chuva passageira
(HOFFMANN, 2004, p. 23 e 24). A proposta da 6a Bienal do Caribe discute este
contexto e ressalta a mercantilizao da poltica das artes atravs de uma
reflexo inserida no prprio circuito. Suas reverberaes foram discutidas em
diversas publicaes e marcaram um momento em que as crticas realizadas
pelos artistas passaram a incluir as bienais e feiras de arte.
O Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA), uma das instituies
mais tradicionais de exibio de arte moderna, realizou no mesmo ano (1999)
a exposio O museu como musa (The museum as muse: artists reflect), a
qual apresentava trabalhos que repensavam ou criticavam diversos aspectos
que compem a ideia de museu. A mostra refletia sobre as polticas
administrativas e curatoriais, as estratgias de exibio e as prticas de
patrocnio e financiamento a partir de obras realizadas especificamente para
a exposio e de trabalhos que j possuam importncia histrica sobre o
assunto, como o Museu de arte moderna, departamento das guias (Muse

d'art moderne, dpartment des aigles) desenvolvido por Marcel Broodthaers

entre 1968 e 1972 (MUSEUM, 1999). Esta obra discutia a classificao ou

49

categorizao impostas aos objetos artsticos pelos museus. Seu projeto

apresentava coisas mundanas de chapinhas a selos, e sua sede foi desde
a casa do artista Documenta V (CASTILLO, 2008, p. 208 e SPRICIGO, 2009, p.
80). Com este projeto, o MoMA buscou criar uma ideia de maleabilidade e
afirmava sua tentativa de se repensar. importante citar que a curadoria de
O museu como musa foi realizada por Kynaston McShine, do Departamento
de Pintura e Escultura da Instituio.
De acordo com o curador Felipe Scovino (2013, p. 35), a ironia associase ao descontentamento, passa a ser um ato poltico. Acho muito curioso
como o meio da arte se refaz, se questiona, cria mecanismos. Ao mesmo
tempo que critica e questiona, se autodenuncia e fatura. J Renato Rezende
observa a relao do artista contemporneo com o sistema capitalista como
uma constante brincadeira de pega-pega, em que a postura do artista se
modifica de acordo com o contexto.
O artista contemporneo brinca de pega-pega com o dispositivo do
capitalismo reificante, ou, mais grave do que isso: dedica-se a uma
luta de guerrilha contra esse dispositivo, propondo aes e
abordagens perturbadoras, frequentemente com os recursos do
adversrio (patrocnios estatais ou de grandes empresas etc.),
travando um combate cruel, dialtico e sutil, sem campos definidos,
no qual o mesmo posicionamento e o mesmo signo podem, de
acordo com o contexto, o tom e o momento, significar resistncia ou
rendio, provocao ou colaboracionismo, liberdade ou traio
(REZENDE, 2013, p. 12).

A busca por formatos alternativos de exposio tambm aparece como

justificativa para a criao dos chamados espaos independentes. O
movimento dos espaos alternativos aparece nos Estados Unidos no final da
dcada de 1960 (WU, 2006, p. 63). Assim como a proposta da Rex Gallery,
procurava-se oferecer uma possibilidade dentro do sistema de arte ento
composto por museus e galerias comerciais que ainda no absorvia as
produes mais experimentais daquela poca, como a arte conceitual e a
performance. Tal como as cooperativas de artistas da dcada de 1950, o
movimento de espaos alternativos foi resultado direto de um desejo dos
artistas de assumir o controle sobre a disseminao e a distribuio de sua
produo artstica (WU, 2006, p. 64).
No Brasil, os espaos independentes comearam a surgir em maior
nmero no final dos anos 1990, em conjunto com as iniciativas de coletivos de
artistas. Um dos mais antigos e que ainda permanece em atividade o Ateli

50

Aberto, sediado em Campinas e criado em 1997. Na cidade de So Paulo7, os

pioneiros que continuam em funcionamento so a Casa da Xiclet, inaugurada
em 2001, e o Ateli 397, fundado em 2003. De acordo com Kamilla Nunes, que
publicou a pesquisa Espaos autnomos de arte contempornea, estes
locais so nomeados por uma terminologia diversa: espaos autnomos,
espaos independentes, espaos alternativos, espaos autogestionados,
espaos experimentais (NUNES, 2013, p. 47). A variedade de nomes ou a
dificuldade de formatar a especificao dessas instituies sinaliza a
diversidade dos modos de gesto e financiamento, o contedo da
programao e at as estruturas fsicas (NUNES, 2013, p. 47).
Thais Rivitti (2012, p. 4), uma das curadoras do Ateli 397, afirma que a
atuao dos espaos independentes desenvolvida por meio da busca de
lacunas no circuito tradicional da arte.
Podemos pensar o papel experimental dos independentes nos
seguintes termos: um questionamento acerca da forma exposio
como forma privilegiada de conhecer a produo de um artista, uma
recusa em apartar das discusses propriamente estticas os
embates financeiros e administrativos que o mercado da arte coloca
e, por fim, uma escolha em ter como aliados, como parceiros que
permitem a continuidade do projeto, no o setor pblico ou o setor
privado, mas os prprios beneficirios das aes que promovem
(artistas, curadores, pesquisadores e interessados em arte) (RIVITTI,
2012, p. 5).

Entretanto em Espaos independentes, outra publicao organizada

pela equipe do Ateli 397 que na poca inclua, alm de Rivitti, Carolina
Soares, Cesar Rivitti, Isabella Rjeille, Marcelo Amorim e Mariana Trevas , a
atuao destes espaos definida no futuro do pretrito.
(...) em tese, esses espaos independentes deixariam de estar
submetidos a injunes de diferentes ordens econmica, poltica
ou social para atuarem de maneira mais livre. Isso implicaria novas
articulaes a partir de uma atitude reflexiva sobre o papel que
esses lugares assumem no contexto contemporneo (RIVITTI, 2010,
p.13).

A conjugao verbal da citao anterior (que indica a forma como as

coisas deveriam ser, mas que no acontecem na prtica) e a amplitude das
autonomeaes refletem a necessidade sentida por estes espaos de
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
7 importante citar os seguintes espaos em outras cidades brasileiras: o Torreo funcionou em Porto
Alegre de 1993 a 2009; o Alpendre existiu em Fortaleza de 1999 a 2012; o Capacete Entretenimentos (Rio
de Janeiro) foi criado em 1998; o CEIA Centro de Experimentao e Informao de Arte (Belo Horizonte)
foi criado em 2001; o GIA Grupo de Interferncia Ambiental (Salvador), Projeto Figura (Rio de Janeiro),
B.A.S.E. (Fortaleza), foram criados em 2002; o Branco do Olho (Recife) e o Espao ARCO (Florianpolis)
abriram em 2004.

51

estabelecer algum tipo de relao com o circuito de arte contempornea. De

acordo com o curador e crtico de arte Jorge Seplveda (apud NUNES, 2013, p.
46), todas as gestes independentes esto condenadas inevitavelmente a se
converterem em instituies ou a desaparecer. Porque uma vez que houver
um vocabulrio comum, ser gerado um certo tipo de procedimento, e os
espaos se convertero em instituies. Um posicionamento realista perante
o circuito de arte contempornea a descrio do Ateli Aberto (Campinas),
um dos primeiros espaos que foram criados no Estado de So Paulo por
Samantha Moreira e Reginaldo Pereira e atualmente gerido por Moreira,
Henrique Lukas e Mara Endo.
Entendemos que o termo independente foi superado por outros que
definem melhor estes espaos. Independente traz uma inverdade.
As iniciativas e suas gestes dificilmente so independentes. Elas de
fato partem da disponibilidade de tempo de pessoas com um
interesse comum que formam um grupo, que por sua vez est
interconectado a uma srie de outros organismos (empresas,
instituies pblicas e privadas, clientes) e depende de uma srie de
atores, fatores e contextos (envolvendo amigos, apreciadores,
frequentadores, vizinhos, familiares e parceiros de toda espcie)
para existir, sobreviver. O Ateli Aberto autnomo, autogerido
(todos os seus integrantes participam ativamente da gesto) e
interdependente (NUNES, 2013, p. 52, grifos meus).

A descrio do espao envolve as palavras interconectado, depende e

interdependente, que explicitam a existncia da rede. a partir de sua
ativao e da disponibilidade de seus gestores que o Ateli Aberto, assim
como outros espaos semelhantes, desenvolvem as suas atividades.
A curadoria da programao desses espaos vai alm das exposies,
incluindo residncias, mostras de processos, debates e outras atividades
baseadas no dilogo, produo de publicaes, mostras de filmes,
performance, msica etc. Em geral, suas proposies so mais experimentais
e no so engessadas pela lgica das instituies tradicionais. Reconhecem,
porm, a sua participao no mesmo circuito da arte e esta atuao acontece
de duas formas: friccionando com instituies e galerias, mas tambm
indicando novos caminhos possveis (RIVITTI, 2010, p. 14).
Esses espaos, entretanto, enfrentam dificuldades financeiras para
manter sua programao sem seguir a lgica comercial do mercado. Por isso,
a atividade do curador tambm engloba a busca constante de mecanismos de
financiamento, parcerias e outras formas para viabilizar as atividades. Rivitti
afirma que a continuidade desses espaos est sempre por um fio.

52

No lado da vida prtica, o grande x da questo parece ser como um

local que no tem, a priori, nenhuma dotao oramentria, nem
uma ligao grande com o mercado de arte (embora aes de venda
de trabalhos de arte, sempre a preos quase simblicos, despontem
aqui e acol), parece ser um grande desafio tambm. E, sobretudo,
como no burocratizar as atividades, como no deixar que o
cotidiano desses espaos seja completamente voltado para o
pensamento de como sustent-lo, como pagar seus colaboradores,
como arrecadar fundos para fazer as atividades e projetos. Estas
so perguntas que permanecem sem resposta. Sim, porque a
viabilidade desses espaos sempre uma pergunta: Ser possvel?
Como? (RIVITTI, 2010, p. 14 e 15).

Uma das estratgias para viabilizar a programao desses espaos, em

geral gratuita, por meio das leis de incentivo, que permitiram a realizao,
por exemplo, das duas publicao citadas nesta tese, as quais oferecem um
panorama dessa espcie de iniciativa. Espaos independentes foi
organizada pelo Ateli 397 com o apoio do edital Conexes artes visuais,
realizado pela FUNARTE com o patrocnio da Petrobrs; Espaos autnomos
de arte contempornea foi desenvolvida por Kamilla Nunes a partir da Bolsa
FUNARTE de estmulo produo em artes visuais. Outra forma de
financiamento so as parcerias com outras instituies, pblicas ou privadas,
e com colaboradores. Por exemplo, a partir da doao de obras por artistas
so realizados leiles e venda de mltiplos. Os espaos tambm
comercializam bebidas e comidas durante os eventos, vendem publicaes e
alugam salas. Observa-se que a ativao de redes de colaborao
constante, mas a maior dificuldade manter uma estrutura fsica e
profissional que possibilite os encontros, sem perder o carter crtico e
experimental (NUNES, 2013, p. 75).
Outro procedimento interessante explorar as prticas da comunicao
como a Casa da Xiclet, um espao que se divulga a partir de slogans irnicos.
Adriana Alves Matos Duarte, ou a Xiclet, criadora do espao que uma
mistura da sua prpria casa e galeria, define-o como sem curadoria, sem
seleo, sem juros, sem jab, sem entrada, sem patrocinador e sem sada
(CASA, 2012, p. 14). Os artistas podem participar das chamadas para
exposies pagando uma taxa de ajuda de custo (que inclui espao expositivo,
divulgao, montagem/desmontagem, atendimento, iluminao, vendas,
evento de abertura). Em 2014, os pagamentos variavam de R$100,00 a

53

R$750,00, de acordo com o tamanho da obra e do espao escolhido para

participao em mostras coletivas8.
Xiclet chamou a ateno do pblico atravs da Internet, algumas
matrias publicadas pela imprensa e apoio do Mapa das Artes, mas,
principalmente, por conta dos irnicos ttulos das exposies. Fez referncias
s Bienais de So Paulo: 26a Bienal de cu rola (2004); Quero ser amiga da
Lisette (2005) Lisette Lagnado seria curadora da Bienal de So Paulo do
ano seguinte; 27a Bienal da Casa da Xiclet como viver longe (2006) neste
ano a Bienal de So Paulo tinha o ttulo Como viver junto; Bienal t cheia
not good enough (2008) a edio da Bienal de So Paulo desse ano ficaria
conhecida como a Bienal do vazio; No seja Bienal no seja marginal
(2012). Seu humor cido tambm contemplou outros eventos do circuito da
arte como I Bienal MerCUsul (2005); X-Filet festival internacional da
linguagem eletrnica tutti-fruti (2006 e 2008) o ttulo fazia referncia ao
FILE - Festival de Linguagem Eletrnica; Rumos-no-rumos-prumos
curadoria da no curadoria (2009) referncia ao programa de mapeamento
e exposies promovido pelo Ita Cultural. Alm disso, a Casa da Xiclet possui
algumas obras do artista Nelson Leirner, que recebeu homenagens nas
exposies Bienal, eu quero ser Nelson Leirner (2002) e Feliz aniversrio
Nelson Leirner (2006) (CASA, [200-]).
A curadoria da Casa da Xiclet abre espao para novos artistas ao mesmo
tempo que se insere no mercado atravs da ironia em relao ao circuito. Esse
procedimento traz luz o fato que necessrio sim fazer parte da rede de
alguma forma, rede esta que tambm inclui o que considerado alternativo.
Por exemplo, a Casa da Xiclet, em parceria com o jornalista e crtico Celso
Fioravante e o Mapa das Artes, realiza o Salo dos artistas sem galeria
desde 2010; mais que isso, a edio de 2013 recebeu o apoio da Galeria
Zipper, focada em jovens artistas, que sediou uma parte da exposio.
1.6 A flexibilidade do papel do curador
Devemos pensar, por fim, a multiplicidade do papel do curador. A
definio proposta por Harald Szeemann de Ausstellungsmacher aquele
que organiza uma exposio engloba as funes de administrador, amador,
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
8 Informao disponvel no site <http://casadaxiclet.com/2014-inscricoes-abertas/>. Acesso em
12dez2013.

54

!
autor

de

introdues,

bibliotecrio,

gerente

contador,

animador,

conservador, financista e diplomata. De acordo com Hans Ulrich Obrist esta

lista s tende a aumentar e deveria incluir tambm as funes de vigilante,
transportador, comunicador e pesquisador (OBRIST, 2010, p. 42).
Moacir dos Anjos (apud TEJO, 2011, p. 35), curador da 29a Bienal de So
Paulo ao lado de Agnaldo Farias, ressalta a flexibilidade das possibilidades de
atuao de um curador, principalmente no Brasil, onde o aprendizado da
profisso emprico.
A atividade em curadoria requer vrias habilidades e no apenas o
conhecimento especfico em Histria e Teoria da Arte. Requer uma
atualizao constante numa rea de interesse, seja geogrfica, seja
temtica, sobre um campo especfico da produo artstica. Requer
tambm a habilidade em expor visualmente, em dispor das obras
num espao expositivo, seja ele qual for. E, por fim, requer uma
capacidade de apreenso discursiva do objeto de trabalho e de suas
contiguidades atravs da palavra, seja escrita ou falada (ANJOS
apud TEJO, 2011, p. 35).

Por outro vis, pode ser observado o conceito de curador-etc proposto

pelo

artista,

crtico,

curador

professor

Ricardo

Basbaum.

No

desenvolvimento de seus textos e trabalhos, Basbaum discute a recepo e o

espao expositivo, nos quais os termos espectador, curador e artista
confundem-se. Explora o circuito criao + recepo de forma ldica,
sensorial e conceitual atravs de palavras, diagramas e objetos. No incio dos
anos 2000, Basbaum escreveu o texto Amo os Artistas-etc como resposta ao
projeto do curador Jens Hoffmann para discutir a seguinte proposio: A
prxima Documenta deveria ser curada por um artista. Apesar desta
publicao enfocar o conceito de artista-etc, conforme o prprio ttulo do
texto, o autor define tambm a sua viso sobre o papel do curador:
(...) quando o curador questiona a natureza e a funo de seu papel
como curador, escreveremos curador-etc (de modo que poderemos
imaginar diversas categorias, tais como curador-escritor, curadordiretor, curador-artista, curador-produtor, curador-agenciador,
curador-engenheiro, curador-doutor, etc) (BASBAUM, 2004).

a partir das mais diversas possibilidades de conectar-se que o

curador desenvolve seus projetos. Entretanto, o conceito de rede aqui
apresentado ressalta uma instabilidade na constituio dessas conexes.
Este captulo procurou observar a complexidade de relaes que envolvem o
circuito de arte contempornea. possvel pensar, a partir das propostas
citadas no ltimo subcaptulo, que no existe mais uma separao dicotmica

55

entre dentro e fora do circuito de arte. H uma rede ampla constituda por
diversas camadas que ora se conectam, ora se desconectam.
Diante desses mltiplos desdobramentos que englobam a atividade do
curador, faz-se necessrio a esta pesquisa estabelecer um recorte. Observarse-, ento, quais so os procedimentos curatoriais desenvolvidos para
transformar uma ideia inicial em exposio e materializar um ensaio visual
e/ou audiovisual.

56

Captulo 2

Curadoria como discurso histrico

As relaes entre a curadoria e a histria so observadas por meio de
duas perspectivas nesta tese. A primeira apresenta aes curatoriais que
discutem as formas de leitura da histria da arte. A segunda enfoca a
responsabilidade do curador perante a construo da histria do presente e a
releitura do passado, e sua respectiva organizao de documentos e arquivos.
Este captulo busca, desse modo, mapear procedimentos curatoriais que
reveem a construo do discurso histrico atravs desses dois olhares que,
obviamente, no se excluem.
A complexidade do papel do curador envolve diversos modos de atuao.
Por isso, inicialmente, importante problematizar as definies de curador,
historiador e crtico de arte. Apesar de, no Brasil, essas prticas muitas vezes
coincidirem e o objetivo desta pesquisa no ser propor definies fechadas,
preciso conhecer suas especificidades, ao menos de forma terica. O
pesquisador, historiador e crtico de arte Terry Smith apresenta essas
diferenas de um ponto de vista esquemtico e provisrio como o autor
insiste em ressaltar , mas que permite observar algumas caractersticas
especficas de cada modo de atuao. De acordo com Smith (2012, p. 40), o
pensamento do historiador da arte procura identificar as inquietaes,
tcnicas e significados que constituem as obras de arte ao longo do tempo e
no espao em questo, e conectar essas obras com os aspectos sociais da
sua poca e com o local de produo. Observar um ponto de vista histrico
tambm significaria comparar as obras com aquelas feitas antes e depois, a

57

fim de identificar o perfil desse perodo por meio de questes formais, estilos
estticos e/ou tendncias.
O pensamento do crtico de arte, por sua vez, busca registrar os
possveis significados e afeces que as obras podem carregar no momento
em que so vivenciadas pela primeira vez por ele. Tambm procura comparar
estas primeiras impresses com produes anteriores do mesmo artista e/ou
com produes de outros artistas realizadas na mesma poca ou anteriores
(SMITH, 2012, p. 40). Alm dessa caracterizao proposta por Smith, pode-se
incluir a crtica de processo elaborada por Salles (2006), que observa no s o
trabalho considerado pronto, mas tambm seus rastros, rascunhos,
referncias subjetivas e culturais e todos os documentos processuais que
configuram a rede que constitui o processo criativo de forma contnua.
Apesar do prprio Smith (2012, p. 40) afirmar que suas caracterizaes
seriam reducionistas, ele considera que o pensamento curatorial, seja sobre a
produo contempornea ou sobre a realizada no passado, tambm
dedicado a dar visibilidade aos mesmos elementos que preocupam os
historiadores e os crticos de arte. Entretanto, para Smith, no trabalho do
curador tanto ao montar uma seleo de obras existentes como ao escolher
comissionar obras a serem produzidas para uma exposio que emerge a
possibilidade de um trabalho ser visto pelo pblico pela primeira vez ou ser
analisado de forma diferente devido aos procedimentos expositivos utilizados.
Neste modelo proposto por Smith, a responsabilidade da curadoria
precede a da crtica de arte, a apreciao do pblico e a avaliao da
importncia histrica de um trabalho (SMITH, 2012, p. 41, 42). As aes dos
curadores procuram trazer as obras at o ponto da rede no qual elas podem
tornar-se objetos de um juzo crtico e histrico (SMITH, 2012, p. 44). O
trabalho do curador tem, portanto, a responsabilidade de conectar uma obra
com o circuito artstico, assim como ampliar essa rede de circulao. Para o
autor, nesta comparao, o curador pode ser mais experimental em suas
ideias sobre o que significativo em uma obra do que o historiador de arte e,
por outro lado, deve ser mais cauteloso que o crtico de arte em suas aes
(SMITH, 2012, p. 43). devido a esta responsabilidade que se instaurou uma
aura de poder na figura do curador de arte contempornea, conforme ser
apresentado posteriormente na crtica de Daniel Buren em relao s
propostas curatoriais de Harald Szeemann para a Documenta V.

58

Embora a diferenciao entre historiador, crtico e curador de arte

proposta por Smith seja esquemtica, ela ajuda a pensar a complexidade da
ao de cada um deles, e mostra que, na prtica, essas funes interagem de
diferentes formas. importante relembrar que o propsito desta pesquisa
no apresentar uma definio fechada sobre curadoria. O objetivo mapear
os procedimentos curatoriais considerando a rede complexa que abrange
estas aes. Um ponto de partida a definio apresentada por Paulo
Herkenhoff, que auxilia a compreenso do procedimento das exposies
temticas a ser discutido posteriormente.
Curadoria um processo de projeo temporria de sentidos e
significados sobre a obra, produz algum tipo de estranhamento,
capaz de mover o conhecimento. No oposto, a curadoria do tipo
modelo Chanel, isto , nenhuma ousadia e s reiterao de certezas
elegantes. Curadoria pode ser um jogo do sensvel com a obra de
arte, buscar um dilogo potico, mas sem perder a perspectiva
crtica (HERKENHOFF, 2008, p. 24, grifo meu).

O procedimento de produo de sentidos e significados por meio de

uma exposio permite compreender o conceito de curadoria como uma
esfera crtica do pensamento desenvolvida em relao s possibilidades de
presena de cada obra (HERKENHOFF, 2008, p. 24). Pode-se observar na
definio de Herkenhoff uma vontade de no definir a ao curatorial como
verdade absoluta ou final. A afirmao de uma projeo temporria indica
um movimento, uma constante transformao ou uma possibilidade entre
vrias outras para a construo de sentidos e significados por meio dos
trabalhos

artsticos.

E,

atravs

da

proposio

de

produo

de

estranhamento, evidencia-se a relao que a curadoria estabelece com o

outro, ou seja, com o pblico. Ao considerar-se a possibilidade de uma
curadoria mover o conhecimento em conjunto com o desenvolvimento de um
dilogo potico e de uma perspectiva crtica, pode-se compreend-la
como produo de conhecimento sob o ponto de vista do pensamento
complexo proposto por Edgar Morin. De acordo com o pesquisador francs:
(...) o conhecimento no um simples produto: dispe de
potencialidades geradoras-organizacionais, no somente ao nvel
dos paradigmas, axiomas, postulados, esquemas, concepes, mas
mesmo ao nvel das informaes. Alm disso, est ativo e presente
na autoproduo permanente da sociedade, que se desenrola a
partir das interaes entre indivduos, comportando sempre uma
dimenso cognitiva (MORIN, 1998, p. 107).

A produo de conhecimento como um sistema pressupe essa

perspectiva relacional de interaes dos elementos que compem uma

59

curadoria. Desse modo, os procedimentos curatoriais so as aes que

espacificam uma ideia, um conceito ou um statement curatorial (a relao
entre curadoria e espao expositivo ser discutida de forma aprofundada no
captulo 3). A palavra inglesa statement significa algo que dito ou escrito
oficialmente, ou uma ao realizada para expressar uma opinio 9 . A
expresso statement curatorial pode ser compreendida como a afirmao de
um conceito amplo que engloba os princpios direcionadores do projeto
potico de uma curadoria. De acordo com a teoria dos processos de criao
em rede proposta por Cecilia Almeida Salles:
As tendncias do percurso podem ser observadas como atratores,
que funcionam como uma espcie de campo gravitacional, indicando
a possibilidade que determinados eventos ocorram. Nesse espao
de tendncias vagas est o projeto potico do artista, princpios
direcionadores, de natureza tica e esttica, presentes nas prticas
criadoras, relacionados produo de uma obra especfica e que
atam a obra daquele criador como um todo. So princpios relativos
singularidade do artista: planos de valores, formas de representar
o mundo, gostos e crenas que regem o seu modo de ao. Este
projeto est inserido no espao e tempo da criao, que
inevitavelmente afetam o artista (SALLES, 2010, p. 46, grifo meu).

De acordo com a complexa definio de processo de criao defendida

por Salles, pode-se substituir na citao acima a palavra artista por
curador para compreender a composio da diversidade dos princpios
direcionadores de um statement curatorial. Esses princpios so abordagens
conceituais oriundas da esttica, histria da arte, filosofia, sociologia,
comunicao e/ou que partem da observao do mundo contemporneo e de
sua respectiva produo artstica. A organizao desses elementos constitui o
projeto potico da curadoria; so proposies tericas que se manifestam nas
aes do curador: em suas escolhas, selees e combinaes (SALLES,
2011, p. 46). Apesar de muitas vezes esses conceitos amplos expressarem
proposies vagas ou abstratas, ganham fisicalidade atravs das exposies.
importante lembrar que o desenvolvimento de um statement curatorial
tambm depende do espao expositivo, do oramento e de outras conexes
com a rede de arte contempornea, conforme discutido no captulo 1. A
discusso sobre o statement curatorial transpassa todos os captulos desta

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
9De acordo com o dicionrio Cambridge: something that someone says or writes officially, or an action
done
to
express
an
opinion.
Disponvel
em
<http://dictionary.cambridge.org/dictionary/british/statement?q=statement>. Acesso em 24jul2013.

60

tese, pois, alm de ele ser o foco inicial da pesquisa, na ativao deste
procedimento que o curador se manifesta como sujeito.
2. 1 Exposies temticas
O procedimento de desenvolver um statement curatorial decorrente de
um modelo de organizao de exposies que parte de um tema, proposio
que caracteriza uma boa parte das mostras de arte contempornea. As
exposies temticas algumas vezes substituem, e outras vezes so
trabalhadas em conjunto com o modelo moderno que envolve apresentaes
cronolgicas, construes de linha do tempo, a separao entre salas por
perodos ou estilos etc. De acordo com Meijers (1996, p. 19), a categorizao
por estilo era considerada na histria da arte como a chave para a
compreenso de um trabalho, como o seu idioma expressivo. Entretanto, a
arte contempornea engloba uma multiplicidade de formas, linguagens e
meios. Uma exposio baseada nas premissas de linhas separadas de
desenvolvimento, isto , de estilos diferentes, no condiz com essa
diversidade, j que o leque de possibilidades ilimitado e fortemente
subjetivo. Arthur Danto tambm observa em seu livro Aps o fim da arte que
a arte contempornea no um perodo que se caracteriza por uma unidade
estilstica ou outros critrios que poderiam ser utilizados como base para
desenvolver uma capacidade de reconhecimento. (...) O contemporneo ()
um perodo de informao desordenada, uma condio perfeita de entropia
esttica, equiparvel a um perodo de uma quase perfeita liberdade (DANTO,
1999, p. 34). Por este vis, o autor identifica a ideia de apropriao, na qual
tudo est permitido.
Em meio a estas bordas esfumaadas do discurso histrico so
desenvolvidas as exposies temticas. A mostra que ganhou destaque por
colocar em prtica este modelo foi a Documenta V em 1972. O curador Harald
Szeemann props a organizao de uma exposio que procurava apagar as
noes tradicionais cronolgicas e as leituras da histria da arte por meio dos
estilos.

Szeemann

queria

mostrar,

partir

da

identificao

de

correspondncias, a diversidade das expresses artsticas, no importando se

os objetos eram derivados de diferentes perodos (Meijers, 1996, p. 19).
Para analisar o procedimento desenvolvido por Szeemann, necessrio
apresentar a Documenta. Considerada uma das mais importantes exposies

61

de arte contempornea, esta mostra realizada a cada cinco anos desde

1955 na pequena cidade de Kassel, Alemanha. Idealizada por Arnold Bode em
conjunto com Werner Haftmann, surgiu em um contexto de reconstruo da
Alemanha bombardeada durante a II Guerra. Como o principal museu de
Kassel, o Friedericianum Museum, havia sido parcialmente destrudo, propsse a organizao de um museu dos 100 dias, uma exposio temporria que
procurava suprir as ausncias. Na Documenta, assim como nas Bienais,
propunha-se expor um panorama do que havia de inovador na produo
contempornea internacional. A Documenta, porm, no adotou a tradicional
organizao atravs das representaes nacionais, como a Bienal de Veneza e
de So Paulo. A curadoria selecionava (e continua selecionando) as obras a
serem expostas por critrios estticos independentes da nacionalidade.
A Documenta V, com curadoria de Harald Szeemann em parceria com
Jean Christophe Ammann e Bazon Brock, transformou o museu de 100 dias
forma em que a exposio era organizada anteriormente , em um evento
de 100 dias que deixava de lado pinturas e esculturas para exibir instalaes,
performances e happenings. Um dos destaques da mostra foi o Escritrio
para a democracia direta, no qual o artista Joseph Beuys conversou com os
visitantes sobre poltica, esttica e questes ambientais em cada um dos 100
dias do evento, enfatizando que a realizao do trabalho dependia da
participao do pblico.
A curadoria de Szeemann para a Documenta V desenvolveu o tema
Questionando a realidade imagens do mundo atual (Questioning reality

image worlds today), dividindo-o em trs categorias: 1) Realidade da

representao; 2) Realidade das coisas representadas; 3) Identidade ou
no identidade da representao e das coisas representadas. A primeira
categoria englobava a realidade fictcia: o realismo socialista, a publicidade, o

kitsch, os quadrinhos, a propaganda, a iconografia da sociedade que inclua

de bandeiras a selos e notas de banco, e a arte popular de monumentos e
lpides. A segunda categoria apresentava os novos naturalistas americanos e
os artistas pop. O tema foi ampliado para discutir as Mitologias individuais
por meio dos artistas Joseph Beuys, Bruce Nauman e Hermann Nitsch
(JAPPE, 2013, p. 170). As Mitologias individuais ressaltavam a configurao
da emergente produo dos anos 1970, na qual cada artista deveria ser
observado pelo seu trabalho especificamente, e no classificado ou validado
atravs dos estilos ou ismos (como cubismo, minimalismo, surrealismo,

62

dadasmo etc). O conceito de mitologia individual tinha sido utilizado

inicialmente em uma exposio do artista Etienne-Martin que Szeemann
organizou em 1963. Devia postular uma histria da arte de intenes
profundas, que pode assumir diversas formas: as pessoas criam seus
prprios sistemas de signos, que levam tempo para ser decifrados
(SZEEMANN, 2010, p. 118). A terceira e ltima categoria da temtica
conceitual desta Documenta abrangia a arte processual, a arte conceitual e
produes realizadas por pessoas fora do circuito da arte contempornea,
como crianas e doentes mentais (JAPPE, 2013, p. 170).
Desse modo, a Documenta V estabeleceu o modelo de exposio
temtica montada para ordenar e interpretar obras de arte de acordo com
uma concepo curatorial. Este procedimento em que uma proposio
conceitual funciona como guia para a organizao da exposio foi e continua
sendo adotado pelos curadores em exposies dos mais variados tamanhos e
assuntos nas ltimas quatro dcadas (ALTSHULER, 2013, p. 14). Meijers
(1996, p. 8) tambm aponta a tendncia de exposies no histricas a
partir da Documenta V. Segundo a autora, o objetivo dessas curadorias
revelar as correspondncias entre obras procedentes de perodos e culturas
distintas. Estas afinidades atravessam as fronteiras cronolgicas, bem como
as categorias estilsticas convencionais estabelecidas pela histria da arte. O
curador , ento, responsvel por formular um ensaio crtico atravs dos
trabalhos artsticos. Por outro lado, a utilizao desse procedimento ressalta
a subjetividade e o poder do curador na construo de um discurso, na
medida em que valida o que ele decidiu incluir em determinado momento. Por
esse ponto de vista, as curadorias temticas obtiveram crticas negativas pelo
olhar dos artistas.
Na Documenta V, apesar de Szeemann preocupar-se em expor a
produo recente sem enquadr-la em categorias, defender a arte conceitual
e criticar o circuito institucionalizado dos museus e galerias, alguns artistas
questionaram a atuao curatorial. Considerando a importncia da
multiplicidade de vises para a documentao do processo de criao da
exposio, Szeemann publicou no catlogo da Documenta V as crticas
negativas desenvolvidas pelo artista francs Daniel Buren. No texto
Exposio como uma exposio (Exhibition as a exhibition), Buren
argumentava que a Documenta era uma exposio em que o curador agia
como artista.

63

No presente caso, a equipe da Documenta 5, dirigida por Harald

Szeemann, que expe (as obras) e se expe (aos crticos). As obras
apresentadas so toques de cor cuidadosamente escolhidas do
quadro que compe cada seo (sala) em seu conjunto. H inclusive
uma ordem nessas cores; elas so compostas em funo do
desenho/desgnio
da
seo
(seleo)
na
qual
se
dispem/apresentam. Estas sees (castraes) toques de cor
cuidadosamente escolhidas do quadro que compe a exposio na
sua totalidade e por seu prprio princpio, aparecem apenas sob a
proteo do organizador, aquele que reunifica a arte, nivelando-a
toda na joia/tela (crin-cran) que constri. As contradies da
advindas so assumidas pelo prprio organizador, quando no por
ele omitidas. bem verdade, portanto, que a exposio que se
impe como sujeito de si mesma, enquanto obra de arte (BUREN,
2001, p. 81).

Buren desenvolveu uma metfora para o trabalho do curador ao

relacionar cada obra de uma exposio a uma cor da paleta de um pintor. De
acordo com Buren, Szeemann havia se aproveitado dos artistas para construir
a sua prpria obra de arte, a Documenta. Outros dez artistas americanos
Carl Andre, Hans Haacke, Don Judd, Sol LeWitt, Barry Le Va, Robert Morris,
Dorothea Rockburne, Fred Sandback, Richard Serra e Robert Smithson
assinaram uma carta publicada na revista Artforum, que defendia o direito
dos artistas de controlar a exibio de seus trabalhos. No final, apenas Andre,
Judd, Morris e Sandback no participaram da Documenta, e Smithson
apresentou apenas um texto no catlogo. Em Confinamento cultural
(Cultural confinent), Smithson criticava os museus, comparando-os a prises.
A incluso dos textos de Buren e Smithson no catlogo da Documenta V
demonstra o incio da abertura de um espao no circuito da arte para a crtica
s suas prprias instituies. Conforme j foi dito, nos anos 1960 e 70
diversos artistas questionavam o espao tradicional de exibies, como
museus e galerias. No Brasil, um dos exemplos a REX Gallery, citada no
captulo 1.
2.2 Aproximaes temporais para construo de conceitos
Observa-se que a histria da arte um campo que vem sendo discutido
e transformado na contemporaneidade. Diversos autores tm contribudo
para sua reformulao, tentando liber-lo das amarras do historicismo, com
sua temporalidade linear, homognea e evolutiva, e dos exageros
cientificistas, formalistas, sociolgicos e iconolgicos de algumas prticas
historiogrficas modernistas (CAMPOS; BERBARA; CONDURU; SIQUEIRA,

64

2011, p. 10). Na aproximao da histria da arte com a curadoria, pode-se

observar tambm uma tendncia de exposies que constroem reflexes por
meio de relaes que no so determinadas pelo contexto temporal. Diante
desta tendncia de exposies temticas no histricas desenvolvidas a
partir do exemplo da Documenta V, este subcaptulo pretende observar
mostras cujo statement curatorial desenvolvido com o objetivo de
materializar pensamentos que fogem do modelo de apresentao das obras
em ordem cronolgica. Desse modo, procura mapear procedimentos em que o
percurso expositivo enfoca a discusso de um determinado conceito e
estabelece linhas de cruzamento entre diferentes temporalidades.

2.2.1 24a Bienal de So Paulo

Uma das mais importantes exposies brasileiras a desenvolver o
procedimento de aproximao temporal para a construo de conceitos foi a
24a Bienal de So Paulo, organizada pelo curador Paulo Herkenhoff e pelo
curador adjunto Adriano Pedrosa. Ao invs de eleger um tema, Herkenhoff
trabalhou com um conceito, antropofagia, conforme descreveu em sua lista de
primeiras ideias para a mostra. A oposio entre os significados das palavras
tema e conceito decorrente da prpria histria da Bienal. As edies
anteriores elegiam um tema para ser desenvolvido pela curadoria. Em geral,
tratava-se de uma ideia ampla que consistia em um grande guarda-chuva.
Por exemplo, Sheila Leirner trabalhou na 18a Bienal o tema O homem e a
vida; Nelson Aguilar desenvolveu o tema Ruptura como suporte na 22a
Bienal. J Herkenhoff escolheu chamar a antropofagia de conceito,
estabelecendo um dilogo com a arte conceitual, prtica recorrente no incio
de sua trajetria. Entretanto, este conceito e os temas escolhidos para as
outras Bienais so o ponto de partida para o desenvolvimento do statement

curatorial (conforme explicado no incio deste captulo). O que diferencia,

ento, o uso de um tema ou de um conceito o seu contedo. Vale observar as
primeiras ideias de Herkenhoff para a 24a Bienal:
1. No haveria um tema, mas um conceito. Sou da gerao da arte
conceitual. Vi temas vagos que viraram geleia geral ou foram para o
espao e temas precisos solenemente descumpridos pelo universo
de curadores envolvidos numa Bienal.
2. A Bienal trabalharia uma questo da arte brasileira que me
parecesse espera de uma reflexo histrica e avaliao de seu
impacto na cultura contempornea. Pensava em Oswald de Andrade:

65

Contra todos os importadores de conscincia enlatada. A existncia

palpvel da vida. Esta era uma funo social e acadmica naquele
momento e ali residia um potencial.
3. O alvo da mostra seria o pblico brasileiro. Segundo dados da
Bienal, 40% do pblico vinham pela primeira vez exposio. Isso
tambm significava cruzar certas barreiras fsicas simblicas da
excluso social. Como acolher este pblico? Qual a relao possvel
e qual a ideal com a sociedade?
4. Momentos da histria da arte brasileira: qual privilegiar? Foram
cogitados vrios. O Barroco seria a resposta de Minas e das cidades
da Costa; o Neoclssico, do Rio e de Belm. O percurso do nativismo
brasilidade modernista seria uma questo geral. O Modernismo me
parecia vago e problemtico, pois muitos de nossos artistas do
movimento no se sustentariam numa arena internacionalista. O
Concretismo apresenta certo dficit de inveno. O Neoconcretismo
esteve concentrado no Rio. A Tropiclia no seria feita antes da
Antropofagia. As resistncias ditadura poderiam gerar uma agenda
produtiva.
5. Ao definir que o conceito partiria da histria de So Paulo, a
Antropofagia se imps por apresentar maior capacidade
mobilizadora no plano internacional como diagrama de negociao
das diferenas. A ideia de homenagem a So Paulo orientou os
convites a muitos curadores paulistas para salas ou ncleos
expositivos ou para os ensaios. A cidade foi levada em considerao
tambm na montagem, na escolha da capa dos catlogos e na ao
educativa.
6. Aprendi com Fayga Ostrower a noo de justeza. Ela dizia que a
relao entre texto (aqui, curadoria) e arte deveria ser de equilbrio,
isto , sem sobras ou faltas, entre o que se enuncia e o que se v.
Escolher o conceito da Bienal implicaria em buscar sua realizao
ajustada at as ltimas consequncias.
Curadoria um critrio de verdade da indissocivel relao entre o
olhar e o pensamento crtico e demanda justeza entre ideias e obras
expostas. Ler no ver, diria Lyotard em discours, figures. Seria a
Antropofagia uma questo ajustvel ao exrcito de curadores
envolvidos numa Bienal? Incidiam dvidas sobre exequibilidade
(conceitual, tcnica, financeira etc.) do projeto.
7. Secretamente, eu queria servir o biscoito fino da arte brasileira.
Oswald desde cedo me propunha os parmetros. (HERKENHOFF,
2008, p. 27 e 28, grifos meus)

Ao listar suas primeiras ideias, Herkenhoff apresentou os princpios

direcionadores para a construo de seu projeto potico, ou o statement

curatorial. Ao escolher que deveria partir de uma questo da histria da arte

brasileira que se relacionasse com a cidade de So Paulo, o conceito de
antropofagia emergiu como possibilidade de estabelecer novas relaes
perante a produo artstica internacional. No desenvolvimento de seu

66

processo de criao, o curador elencou sete princpios curatoriais que

nortearam a organizao desta edio da Bienal. Dois princpios diziam
respeito a aspectos mais gerais e indicavam os primeiros passos para o
desenvolvimento do processo:
1. O espao vazio metfora do incio da curadoria; o grau zero de
um pensar emprico sobre a arte. Minhas principais perguntas
diante do vazio eram: Como decidir criticamente num processo to
acelerado? Como acolher amorosamente o objeto de arte? Como
prestar-lhe assistncia numa megaexposio?
2. Alteridade curatorial.() A Bienal deveria descobrir similitudes.
No mais deixar imperar o modelo positivista de uma histria
unvoca. A partir da, suscitar novas narrativas. (HERKENHOFF,
2008, p. 35 e 36, grifos meus)

Observam-se no segundo princpio os indcios do desejo do curador de

repensar a histria da arte j consolidada e propiciar novas leituras. Os
princpios seguintes abordavam a questo do espao e as possveis aes
curatoriais que poderiam relacionar espaos e obras de arte.

FIGURA 2: Vista do espao expositivo de 24 Bienal: direita Trouxa de Artur Barrio, ao fundo pinturas
de Francis Bacon. Foto: Juan Guerra. Imagem cedida pelo Arquivo Wanda Svevo / Fundao Bienal de
So Paulo.

O terceiro princpio chamado de imantao inspirava-se nas ideias

decorrentes dos espaos imantados propostos pela artista Lygia Pape. O
conceito desenvolvido por Pape foi ampliado para des-hierarquizar espaos e
des-hierarquizar os pases. Com esse olhar, Herkenhoff (2008, p. 36)
argumentou que nenhum ponto do espao de exposio deveria ser

67

considerado morto, lugar de esconder obras de artistas medocres. Um

exemplo da materializao desta ideia foi a infiltrao da Trouxa, trabalho
conceitual do artista portugus radicado no Brasil Artur Barrio na sala de
Francis Bacon.

FIGURA 3: Vista do espao expositivo de 24 Bienal: TaCaPe (Tunga, 1986-1997) na sala do sculo 16.
Foto: Juan Guerra. Imagem cedida pelo Arquivo Wanda Svevo / Fundao Bienal de So Paulo.

ao

apresentada

nas

duas

fotografias

anteriores

tambm

exemplificam o quarto princpio, o conceito de contaminao. A Figura 3

evidencia a ativao desse conceito por meio da exibio da escultura/objeto
TaCaPe (1986-1997), do artista brasileiro Tunga, na sala do sculo 16
(HERKENHOFF, 2008, p. 30). Transformado em procedimento curatorial, o
conceito de contaminao se tornaria uma das principais aes da 24 Bienal
de So Paulo por propiciar o estabelecimento de relaes entre a histria da
arte brasileira e a mundial (ou melhor dizendo, a histria tradicional universal
que engloba a Amrica do Norte e a Europa). Desta forma, o curador procurou
estabelecer um gesto dialgico, com a incluso de uma pea forte de artista
brasileiro

na

sala

de

outro

artista

europeu

ou

norte-americano

(HERKENHOFF, 2008, p. 36). Pode-se citar, a ttulo de exemplo, a exibio de

trabalhos de Lygia Clark e Mira Schendel em conjunto com os de Eva Hesse e

68

Louise Bourgeois. A escultura em papel de arroz Droguinha de Schendel

tambm materializava outro princpio curatorial ao propiciar a reflexo sobre
pequenos gestos numa grande exposio (HERKENHOFF, 2008, p. 36).
Herkenhoff buscava desestabilizar a histria j institucionalizada e, com
isso, colocou a produo brasileira em evidncia. Curadoria (...) deve ser
produo de histria. Uma Bienal de So Paulo ser sempre o momento mais
propcio para que o meio artstico internacional reconhea a arte brasileira. A
bienal se tornou um fator de legitimao (HERKENHOFF, 2008, p. 31). Essa
vontade de costurar novas leituras para a histria da arte configurava outro
princpio curatorial: a ideia de gueto. Desenvolvido a partir do trabalho de
Cildo Meireles, este princpio procurava configurar a Bienal como um grande
gueto da arte brasileira para desrecalc-la (HERKENHOFF, 2008, p. 36). Por
fim, o ltimo princpio trazia a ideia de adversidade:
7. Adversidade. A Tropiclia, de Hlio Oiticica, me propunha pensar
os fluxos de ideias plsticas e seus sentidos simblicos na prpria
organizao do espao, em suas referncias adversidade e
precariedade. Fazer arte da adversidade significa, numa medida,
enfrentar o canibalismo social. Essa tambm uma tarefa do
curador da Bienal de So Paulo (HERKENHOFF, 2008, p. 36).

Esses princpios curatoriais podiam ser observados principalmente na

parte da exposio chamada Ncleo Histrico: Antropofagia e histrias de
canibalismos, na qual o princpio de contaminao era aplicado em diversas
salas, apesar destas serem nomeadas por perodos ou estilos, como Sculo
XIX, dadasmo e surrealismo etc. A exposio do Ncleo Histrico
organizava-se, ento, como um texto em que as obras, ou alguns artistas e
mesmo salas, esto aqui como argumentos diretos, indiretos ou para a
necessria passagem entre dois momentos histricos (HERKENHOFF, 1998a,
p. 23). O Ncleo Histrico foi uma reinterpretao curatorial do que em outras
edies da Bienal era organizado como Salas Especiais, nas quais eram
expostas obras de artistas de destaque na arte contempornea. Este Ncleo
ocupou todo o terceiro andar do pavilho da Bienal, e continha tambm um
Espao Museolgico10 no qual havia controle de entrada separado do evento,
uso de molduras especiais, vigilncia ostensiva, presena de equipamentos
de controle de umidade e temperatura e textos de parede que
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
10 Sobre a construo do discurso curatorial entre as obras e os textos de parede do Espao
Museolgico, ver a tese Textualizao Antropofgica: a curadoria do Espao Museolgico na XXIV Bienal
de So Paulo defendida por Elisa de Souza Martinez no programa de Comunicao e Semitica da PUCSP em 2002.

69

complementavam as informaes necessrias leitura (MARTINEZ, 2002, p.

58).
O princpio de contaminao estava na articulao conceitual, na
organizao das obras e tambm nos catlogos, chamados de livros por
Adriano Pedrosa, tambm responsvel pela concepo editorial. Na tentativa
de fugir do formato das tradicionais publicaes que espelham as exposies
ou seguem apenas uma funo de catalogao, os quatro volumes surgiram
como reflexo e problematizao da 24a Bienal, de acordo com a explicao
apresentada por Pedrosa (1998, p. 548) na nota do editor. Os livros continham
diversos textos de curadores e crticos convidados, assim como trabalhos de
artistas produzidos especificamente para esta plataforma. Por exemplo, o
livro da mostra Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros.
Roteiros. era pontuado por obras de artistas do segmento de Representaes
Nacionais: Olafur Eliasson (Dinamarca), Soo-Ja Kim (Coreia) e Carlos Garaicoa
(Cuba). No mesmo livro, havia fotografias captadas pela artista brasileira
Rosngela Renn em Tijuana, que foram posicionadas entre os Roteiros
Amrica Latina e os Roteiros Canad e Estados Unidos.
importante esclarecer que o princpio da contaminao surgiu como
conceito, mas materializou-se em procedimento curatorial. Transformou-se
em uma forma de ao que oferecia fisicalidade ao conceito inicial da 24
Bienal, a antropofagia, que foi o ponto de partida para o desenvolvimento do

statement curatorial da exposio. Na orelha do catlogo sobre o Ncleo

Histrico, havia um pequeno texto intitulado 165, entre 1000, formas de
antropofagia e canibalismo (um pequeno exerccio crtico, interpretativo,
potico e especulativo), que indicava o processo de discusso e reflexo
sobre o statement curatorial. Este texto no apresentava indicao de autoria,
provavelmente com o objetivo de evidenciar as mltiplas possibilidades de
leitura sobre o conceito de antropofagia, e como elas foram construdas ao
longo do processo de organizao da Bienal. Posteriormente, Herkenhoff
(1998b, p. 25) afirmou que essa lista partiu do conceito de densidade proposto
pelo filsofo francs Jean-Franois Lyotard.
(...) a curadoria construiu uma lista fragmentada de significados e
abordagens possveis ao conceito. A lista longa e incompleta e
demandou constante expanso e edio, esclarecimento e
elaborao, complexidade e apagamento. Algumas anotaes so
mais incipientes, outras epigramticas, muitas se sobrepem, s
vezes se contradizem, mas todas esto de alguma forma interrelacionadas. Durante um ano a lista cresceu e circulou como texto

70

inacabado entre centenas de interlocutores que de alguma forma

estavam envolvidos com a Bienal. Durante um ano a lista
permaneceu aberta a sugestes, adies, correes, mudanas,
explicaes e complicaes da parte de todos, incorporando
respostas em termos de questes, elucidaes, reflexes, notas,
citaes e referncias (FUNDAO, 1998, grifo meu).

A proposta de uma autoria coletiva (25 curadores, entre brasileiros e

estrangeiros, compem os crditos do Ncleo Histrico) tambm uma
forma de materializar o princpio de contaminao. Essa vontade de ampliar a
discusso do conceito-tema da Bienal evitando restries sua interpretao
tambm aparecia na Introduo geral escrita por Herkenhoff no catlogo do
Ncleo Histrico.
Incentivamos a emergncia de sua vastido conceitual centrfuga
como montagem de um thesaurus. Depois dessa aparente
disperso, estimulou-se o movimento centrpeto de cada curador.
Estranhamente, a antropofagia ambivalente e polmica propiciou
em
cada
interpretao
uma
relao
transparente
curadoria/obra/pblico. Compreender a vastido significou entender
que o Ncleo Histrico no seria uma enciclopdia do canibalismo
nem que a Bienal esgotaria a questo. Da a opo por cortes,
recortes, exemplos em deliberada explorao da ambivalncia.
Diferenciamos antropofagia, como tradio cultural brasileira, de
canibalismo, prtica simblica, real ou metafrica da devorao do
outro (HERKENHOFF, 1998a, p. 23, grifo meu).

Desse modo, a ideia de contaminao transformou-se em recurso

criativo, em uma maneira do curador organizar as obras no espao expositivo;
tornou-se uma ao que oferecia fisicalidade a uma tomada de deciso. J o
conceito de antropofagia um princpio esttico que orientava o pensamento
curatorial geral (ou o statement curatorial) da exposio.
2.2.2 o AGORA, o ANTES - uma sntese do acervo do MAC
Outro curador que procura desenvolver novos pontos de vista para a
histria Tadeu Chiarelli, professor do Departamento de Artes Plsticas da
Universidade de So Paulo e diretor do Museu de Arte Contempornea da USP
(MAC-USP) durante os anos de 2010 a 2014. Ao longo de sua gesto no MACUSP, Chiarelli organizou algumas curadorias em que emergia uma leitura no
cronolgica e subjetiva a partir do acervo do Museu. Conforme apresentado no
captulo 1, esse acervo foi constitudo inicialmente por obras do perodo
moderno. Ao longo dos 50 anos de sua existncia, o acervo foi ampliado com
trabalhos contemporneos, e em 2013 totalizava cerca de dez mil obras.
Questionado sobre a diferenciao entre os perodos das produes que

71

compem a coleo do MAC, Chiarelli (apud CARVALHO, 2013) afirmou que

ser um museu de arte contempornea assumir uma atitude contempornea
perante o seu acervo, seja ele moderno ou contemporneo. O curador, que
no acredita em artistas ou obras highlights, defendia que um trabalho ganha
contemporaneidade na medida em que relacionado com outro no espao
expositivo e com a presena do visitante.
Com a perspectiva de que o acervo do MAC-USP permite uma reviso das
narrativas cannicas da histria da arte, Chiarelli procurou ativar pontos de
vista sobre questes recorrentes da arte nos ltimos anos nas mostras o
Agora, o Antes - uma sntese do acervo do MAC, O artista como autor/o
artista como editor e Para alm do ponto e da linha (CHIARELLI apud
CARVALHO, 2013). Essas trs exposies foram realizadas na nova sede do
MAC-USP11 no prdio projetado por Oscar Niemeyer que, ao longo de muitos
anos, sediou o Departamento de Trnsito de So Paulo. De acordo com
Chiarelli (2013c), suas curadorias buscavam desnaturalizar as narrativas
mais comuns sobre a arte moderna e contempornea, que tendem a tornar
falsamente simples o que , de fato, muito complexo.
A mostra o AGORA, o ANTES - uma sntese do acervo do MAC buscava
aproximar obras modernas de contemporneas dentro do prprio acervo do
museu. No texto curatorial, Chiarelli (2013a) afirmou que seu objetivo foi
perturbar e ressignificar verdades consagradas. A exposio procurou
enfrentar o problemtico movimento de reiterao/superao dos gneros
artsticos tradicionais dentro da arte contempornea (CHIARELLI, 2013c) e
revisou gneros tradicionais da arte como alegoria, retrato, paisagem e
natureza-morta a partir de obras realizadas entre meados do sculo XIX e a
atualidade por artistas de diferentes nacionalidades que trabalham com
tcnicas diversas. Apesar de ser exaustivo citar tcnicas, ttulos e datas de
produo dos trabalhos, apresentaremos alguns a seguir para exemplificar a
organizao curatorial.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
11 Devido sua configurao como museu universitrio, as exposies do MAC-USP, ou a grande
maioria delas, so resultados ou instrumentos de pesquisa de disciplinas lecionadas no MAC ou em
outras instncias da USP. Desse modo, para que as questes levantadas pelas mostras sejam
sedimentadas, organizam-se perodos expositivos de, no mnimo, seis meses para que o pblico possa
visit-las mais de uma vez. Na nova sede, que vem sendo ocupada desde 2012, as grandes galerias
apresentam mostras de longas durao de um ano a um ano e meio. J as pequenas galerias exibem
exposies de cunho monogrfico que privilegiam artistas cujos trabalhos so bem representados na
coleo do MAC.

72

Na primeira sala de o AGORA, o ANTES - uma sntese do acervo do

MAC, que abrigava uma discusso sobre o retrato, estavam juntos as
fotografias em cores sobre papel de Cindy Sherman (Sem ttulo no. 123,
1983, e Sem ttulo (boneca com mscara), 1987/1992), a pintura a leo sobre
tela de Anita Malfatti (A boba, 1915/16), o painel composto por impresso
digital em cores sobre papel perfurado de Albano Afonso (Autorretrato com
modernos latino-americanos e europeus, 2005/10), a instalao que trazia
valise com pregos de ao, off set sobre carto, datilografia e fotocpia sobre
papel de Carlos Zlio (Para um jovem de brilhante futuro, 1973/74), a pintura
a leo sobre tela de Amedeo Modigliani (Autorretrato, 1919), o desenho em
grafite sobre papel colado sobre carto de Jnior Suci (Sem ttulo - srie
Meus pequenos talentos, 2010) e a pintura a leo sobre tela de Marc Chagall
(Autorretrato, 1914).

FIGURA 4: Vista do espao expositivo de o AGORA, o ANTES - uma sntese do acervo do MAC.

Outra sala dessa exposio englobava os desenhos de carvo sobre

papel de Flvio de Carvalho (Minha me morrendo - n 1 a 9, 1947), o vdeo
composto por diapositivos digitalizados de Antoni Muntadas (Reflexes sobre
a morte, 1973), a pintura a leo sobre tela de Ren Portocarrero (Catedral,
1961), a pintura a leo sobre tela sobre fibra de cimento de Joaqun Torres
Garca (Figuras sobre uma estrutura, 1930), a instalao composta por um
conjunto de objetos cortantes produzidos entre os sculos XVIII e XXI de
Thiago Honrio (Documents, 2012), o mural em tcnica mista e leo sobre

73

tela de Marina Saleme (Garotas (as descabeladas), 2010/2012) e a pintura a

leo e tmpera sobre tela de Alfredo Volpi (Cristo, s.d.).
A mostra O artista como autor / o artista como editor procurava fugir de
polmicas que configuraram a histria da arte recente, como o debate entre
figurativos x abstratos, abstratos lricos x abstratos construtivos,
concretos x neoconcretos etc. Buscava contrapor os artistas que
reivindicam o gesto autoral, como Iber Camargo (com a pintura a leo sobre
tela Expanso, 1964) e Ivens Machado (com as esculturas em concreto
armado, tubo galvanizado e tela de arame Sem ttulo, 1988); os artistas que
ressignificam as imagens j prontas, como Nelson Leirner (com a pintura off

set em cores sobre papel, leo e tinta automotiva sobre papel colado sobre
aglomerado de madeira Pintura I, 1964) e Robert Rauschenberg (com as lito-

off set em cores sobre papel (tinta vegetal) Sem ttulo (Crianas - Audrey
Hepburn), e Sem ttulo (Natureza - Jacques Cousteau), ambas de 1994 e do
lbum Tribute 21); e os artistas que promovem a dissoluo da autoria atravs
de trabalhos colaborativos, como Shirley Paes Leme (com o painel com
diversos desenhos em emulso filolgica, parafina, lmina de barbear e
recorte sobre papel Correr o risco, 1998/2013) e Jos Leonilson e Albert Hien
(com a escultura em madeira, metal e feltro How to rebuild at least one eight
part of the world, c. 1986) (CHIARELLI, 2013b). O curador apresentou
trabalhos realizados desde a II Guerra at os dias de hoje com o objetivo de
convidar o pblico a discutir e repensar a questo da autoria. Desse modo, a
temtica da exposio o autor/editor trabalhada tendo como foco o
confronto de obras de diferentes momentos histricos.
Por fim, a exposio Para alm do ponto e da linha trazia trabalhos de
artistas brasileiros e internacionais, modernos e contemporneos, que
procuravam ativar o plano bidimensional. De acordo com o texto curatorial,
essa ativao ocorre por meio de obras que trabalham seus elementos
mnimos a linha, o ponto, mas tambm a cor e a luz , e outros que
demonstram incmodo com tal reiterao e, portanto, apresentam obras que
atestam essa insatisfao com os limites do plano (CHIARELLI, 2013c). Essas
questes permearam toda a curadoria, mas, ao caminhar pelo espao
expositivo, podia-se observar que as linhas mais evidentes iam aos poucos
esfumaando-se, passando a um plano mais etreo at constiturem as
formas mais suaves nas obras da sala final da exposio.

74

FIGURA 5: Vista do espao expositivo de Para alm do ponto e da linha.

O percurso expositivo de Para alm do ponto e da linha era permeado

pelas esculturas de bichos de Joo Loureiro (Zootcnico (elefante,
rinoceronte, burro, lobo e rato), 2009), feitas por planos de espuma em
tamanho real. Na primeira sala, as pinturas de Wassily Kandinsky (1942),
Paulo Pasta (2012) e Alfredo Volpi (dcada de 1970) so desconstrudas pela
Escultura plana de Fabiano Gonper (2009) posicionada no cho. Na segunda
sala, era a escultura de Mary Vieira (Polivolume: disco plstico, ideia para
uma progresso serial, 1953/62) que reorganizava o olhar para pinturas de
Lygia Clark (Plano em superfcies moduladas, n 2, 1956), Marco Giannotti
(Porta do inferno, 2009), Jos Spaniol (Sem ttulo, 1989) e Jacques Castex
(Refrao prpura, 1972). Na sequncia, evidenciava-se o questionamento
do plano bidimensional com trabalhos como os de Srgio Romagnolo (Sem
ttulo, 1991), Estela Sokol (Sem ttulo (Tina), 2013), Luiz Paulo Baravelli
(Sem ttulo, 1969/2013), Fabiano Gonper (Pintura varivel #10, 2005) e
Amlia Toledo (Caderno de azul, 1990/92). Por fim, as linhas reformulavam o
plano por meio de obras como as de Tatiana Blass (Cachoeira, 2013), Caio
Reisewitz (Rufo, 2003) e Bruno Dunley (Esquema ptico, 2013).
Nestas trs mostras, observa-se um procedimento anticronolgico e
anacrnico. Chiarelli props uma leitura da histria por meio de questes que
se destacam, sejam elas formais ou mais relacionadas aos procedimentos
realizados pelos artistas: a dissoluo dos gneros, o esfumaamento da
ideia de autor e a reviso da bidimensionalidade. Apesar de no informado

75

pelos curadores, pode-se encontrar, tanto no procedimento de contaminao

proposto por Herkenhoff, como nas releituras da histria da arte organizadas
por Chiarelli, ressonncias da proposta de Szeemann para as exposies
temticas. O ltimo defendia que a produo de arte contempornea no se
encaixava mais em categorias de estilos pr-determinadas. Nesta vontade de
questionar a observao moderna da histria, o procedimento das exposies
temticas sobressai. Na 24a Bienal de So Paulo e nas curadorias
desenvolvidas por Chiarelli aqui citadas, foram organizados pensamentos
expositivos que transpassavam diferentes perodos histricos ou linguagens
artsticas. Essas aes, de alguma forma, acabam por esfumaar a diviso
tradicional ao gerar outros tipos de conexes, principalmente as conceituais.
preciso fazer uma ressalva: apesar das curadorias analisadas aqui
trabalharem um formato no cronolgico, a organizao de exposies por
meio de um percurso cronolgico ainda bastante recorrente. Em geral,
mais comum observar este tipo de construo em exposies que enfocam a
retrospectiva da trajetria individual de um artista. Nesta tese, pode-se citar
como exemplo Por um museu pblico tributo a Walter Zanini, com
curadoria de Cristina Freire no MAC-USP, discutida no captulo 1. Entretanto,
o percurso cronolgico tambm pode aparecer em exposies temticas e/ou
em coletivas com diversos artistas.
2.2.3 Arte em dilogo
Outro exemplo da utilizao do procedimento de aproximaes
temporais para a construo de conceitos a Ao Educativa da exposio
Arte no Brasil: uma histria na Pinacoteca de So Paulo em cartaz na
Pinacoteca desde 201112. Desenvolvida a partir da coleo da instituio, a
mostra apresenta, em forma cronolgica, uma leitura da formao da
visualidade artstica e da constituio de um sistema de arte no Brasil desde o
incio do sculo XIX at meados dos anos 1930 (LIMA e CHIOVATTO, 2011, p.
03). A exposio foi dividida em diversos temas que correspondem
tradicional organizao por salas separadas: Tradio colonial, Os artistas
viajantes, O ensino acadmico, Os gneros da pintura natureza- morta,
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
12 Em So Paulo, so raras as exposies de longa durao. Provavelmente por motivos
mercadolgicos, gera-se uma demanda em que as instituies devem inaugurar uma nova mostra a
cada um ou dois meses. Nota-se que, em geral, as matrias na imprensa so publicadas apenas na
ocasio das aberturas. A Pinacoteca do Estado de So Paulo e o MAC-USP so excees.

76

Os gneros da pintura pinturas histricas, Os gneros da pintura

retrato, Os gneros da pintura paisagem, A pintura de gnero, Das
colees para o museu, O nacional na arte.
Esta no , a princpio, uma exposio de arte contempornea,
entretanto, o acesso ao seu conhecimento trabalhado na proposta do
Ncleo de Ao Educativa intitulada Arte em dilogo. A ao explora a
possibilidade de relao de obras produzidas tanto em contextos modernos
quanto contemporneos no mesmo espao expositivo. Segundo as
organizadoras do projeto Anny Christina Lima e Mila Milene Chiovatto (2011,
p. 11), com o subttulo Observar imagens e relacionar ideias, essa insero
busca ampliar o vocabulrio visual da mostra e, ao mesmo tempo, propiciar
estmulos que contribuam para um desenvolvimento autnomo da percepo
e interpretao da arte.

FIGURA 6: Vista do espao expositivo da sala Os gneros da pintura paisagem na mostra Arte no
Brasil: uma histria na Pinacoteca de So Paulo.

Em cada sala, foi construdo um painel em que so exibidas as obras

contemporneas, perguntas e textos explicativos que propem novas relaes
a partir dos potenciais de identificao com o universo cultural dos
visitantes (LIMA e CHIOVATTO, 2011, p. 11). Os textos apresentam os temas
das obras, os materiais utilizados, o contexto da poca de produo dos
trabalhos e as diferenas entre as proposies artsticas contemporneas e
as outras pinturas de cada espao. Por exemplo, na sala sobre os Os gneros

77

da pintura paisagem so exibidas obras realizadas no sculo XIX ou nas

primeiras dcadas do sculo XX.

FIGURA 7: Detalhe do mural da Ao Educativa Arte em dilogo com os trabalhos Cartaz-poema

(Willys de Castro, 1959) e Paisagens (Felipe Cohen, 2009).

Para provocar a discusso ou as possibilidades de relao, so exibidos

tambm os trabalhos: Cartaz-poema (Willys de Castro, 1959) e Paisagens
(Felipe Cohen, 2009). A partir de um referencial mais conhecido pelo pblico
as pinturas mais antigas busca-se propiciar uma aproximao com
trabalhos mais recentes. O mural apresenta perguntas como Do que estas
obras tratam? Qual o assunto comum entre elas (LIMA e CHIOVATTO, 2011,
p. 66), que propem pensar a paisagem com um olhar mais contemporneo. O
texto explicativo justifica que as ltimas obras podem ser consideradas
paisagens por remeterem a espaos naturais ou construdos (LIMA e
CHIOVATTO, 2011, p. 69). Tambm so descritas as diferenas dos materiais
utilizados e as formas de trabalhar a linguagem.
Outro exemplo pode ser observado atravs do segmento Os gneros da
pintura retrato que tambm exibia trabalhos realizados no final do sculo
XIX ou nas primeiras dcadas do sculo XX. A leitura do gnero retrato
descrita de forma objetiva:
Em geral, quando vemos um retrato, podemos imaginar como seria a
pessoa que aparece ali, suas caractersticas fsicas e psicolgicas.
Podemos imaginar o que ela estava pensando ou sentindo quando

78

foi retratada e tambm considerar at que ponto a imagem

representada seria realmente parecida com o modelo. E
complementamos essa percepo observando a situao em que
est inserida, o cenrio, os objetos que compem a cena, sua pose
etc (LIMA e CHIOVATTO, 2011, 61).

FIGURA 8: Vista do espao expositivo da sala Os gneros da pintura retrato na mostra Arte no Brasil:
uma histria na Pinacoteca de So Paulo.

O retrato tradicional produzido por imagens figurativas e objetivas.

Entretanto, as obras contemporneas exibidas pela Ao Educativa
desconstroem essa tradio. O autorretrato de Marcelo Nitsche configura-se
como objeto e as luzes das lmpadas vermelhas interferem na identificao
do artista. J a fotografia de Fernando Lemos mostra um ator escondendo seu
rosto e evidenciando um desejo de no ser identificado.

FIGURA 9: Da esquerda para a direita, Autorretrato (Marcelo Nitsche, 1976) e Augusto de Figueiredo,
ator a recusa, esconder a identidade (Fernando Lemos, 1949/1952).

79

Os trabalhos de Marcelo Nitsche e Fernando Lemos, em contraposio

s outras expostas na sala, permitem ao expectador refletir sobre questes
trazidas pela contemporaneidade, como proposies mais conceituais, a
multiplicidade dos materiais e a confluncia das linguagens na relao com
outros momentos histricos. Essas obras so apresentados atravs das
seguintes perguntas O que estas imagens nos contam sobre as pessoas
retratadas? A maneira como foram representadas influencia a forma como as
imaginamos? (LIMA e CHIOVATTO, 2011, p. 58). Estas questes conduzem o
olhar do pblico a partir da definio da ideia de retrato j apresentada. A
convivncia dos trabalhos de Nietsche e Lemos com as pinturas provenientes
de um contexto histrico mais conhecido possibilita estabelecer relaes que
evidenciam as semelhanas da trajetria do gnero artstico. Ao identificar
essas recorrncias, o espectador pode, ento, observar as diferenas. Ou seja,
o contato com o que desconhecido mais fluido se esta ao est
acompanhada por saberes adquiridos anteriormente. Esse procedimento
repete-se em todas as outras salas da exposio.
A aproximao temporal para a construo de conceitos um
procedimento aqui utilizado para ampliar as possibilidades de leitura por
meio de uma proposta do Ncleo de Ao Educativa Este caso tambm
exemplifica que um modelo ou procedimento curatorial nem sempre aparece
de forma isolada. Na prtica, as aes curatoriais se sobrepem,
interconectam-se em uma perspectiva mais complexa de rede. A exposio
Arte no Brasil: uma histria na Pinacoteca de So Paulo prope uma leitura
histrica e cronolgica do seu acervo sob um vis de temas e gneros
consolidados. Entretanto, a Ao Educativa Arte em dilogo organiza essa
histria de forma expandida ao exibir trabalhos recentes relacionados s
produes mais antigas.
2.3 Reconstrues da histria: documentos, arquivos e processos
Este captulo procura apresentar procedimentos curatoriais que reveem
a construo da histria. importante ressaltar que o curador tambm tem a
incumbncia de situar os artistas perante a histria da arte, tarefa esta que
lhe atribui grande responsabilidade perante a construo da histria, na
medida em que a incluso ou excluso de um trabalho em uma exposio
pode ser lida como um registro histrico e significar a sua imanncia ou seu

80

apagamento. Neste sentido, a ao curatorial pode se configurar de dois

modos: resgate de obras, processos e artistas cujas realizaes encontramse no passado; e dar visibilidade aos artistas do presente.
2.3.1 Galeria expandida
Os procedimentos curatoriais que procuram dar materialidade a esta
responsabilidade podem ser observados na exposio Galeria expandida,
curadoria de Christine Mello realizada na Luciana Brito Galeria em 2010.
Mello (2010) apresentava a exposio como uma plataforma curatorial que
discutia os espaos de visibilidade na arte. Essa plataforma resgatava aes
miditicas, obras efmeras atravs de um procedimento que enfocava o
registro e o processo. Para tanto, o texto curatorial partia da seguinte
questo: Em um contexto em que a produo artstica por natureza
desmaterializada e transitria, a pergunta que transpassa como abrigar tal
produo numa galeria de arte? (MELLO, 2010).
A plataforma curatorial era dividida em dois eixos. O primeiro, histrico,
englobava ativaes ou revises histricas e a apresentao de obras inditas
dos artistas Analivia Cordeiro, Fabiana de Barros, Gilbertto Prado, Lucas
Bambozzi, Regina Silveira e Ricardo Basbaum. O segundo eixo, chamado de
novas vertentes, apresentava trabalhos dos jovens artistas Ana Paula Lobo,
Bruno Faria, Cludio Bueno, Denise Agassi, Esqueleto Coletivo e Paula Garcia.
A plataforma inclua tambm um ciclo de depoimentos, debates

13

performances e um jornal-catlogo14. A organizao dos eixos curatoriais j

exemplificava a responsabilidade do curador perante a ao de dar
visibilidade aos artistas. Mas, importante observar que Mello apresentava
dentro de uma galeria comercial trabalhos que geralmente ocorrem em
ambientes fora dela, acontecem no espao pblico, de natureza efmera e
miditica (MELLO, 2010). Segundo a curadora e crtica de arte Paula
Alzugaray (apud RAMIRO, 2010), que participou de um dos debates do evento,
os procedimentos curatoriais adotados no projeto fazem da galeria no
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
13
Os
vdeos
dos
depoimentos
e
debates
esto
disponveis
em
<http://www.forumpermanente.org/event_pres/exposicoes/galeria-expandida/programacao>. E os
relatos
dos
depoimentos
e
debates
esto
disponveis
em<http://www.forumpermanente.org/event_pres/exposicoes/galeria-expandida/relatos-criticos>.
Acesso em 04fev2014.
14 O jornal-catlogo foi realizado sob a minha coordenao editorial e pelos artistas Eduardo
Verderame e Manuela Eichner. Est disponvel em: <http://galeriaexpandida.wordpress.com/catalogo/>.
Acesso em 04fev2014.

81

apenas um espao de comercializao da produo artstica, mas tambm

um espao de produo documental, o que redefine o seu papel enquanto
agente cultural ativo do seu tempo.
O ttulo da exposio associou o conceito de expandido busca pelo
estabelecimento de conexes entre as linguagens artsticas e as
experincias miditicas acessveis no nosso cotidiano (como as promovidas
pela internet, televiso, telefonia mvel, mdia indoor e outdoor, jornal,
revista, cartaz, filipeta, adesivo, transmisso sonora e camiseta) (MELLO,
2010). Alguns trabalhos expandiam o espao para alm dos limites da galeria:
Fiteiro cultural e Free dance, de Fabiana de Barros, aconteciam no Second

Life; Point de vue, de Bruno Faria, estabelecia uma conexo entre Paris e a
galeria via fax; Casa aberta #3, de Cludio Bueno, conectava o espao
expositivo televiso da sua prpria casa; o vdeo Passageiro, de Denise
Agassi, foi exibido em televises que existem nos nibus de transporte pblico
de diversas cidades do Brasil.
Sob uma perspectiva da curadoria de processo, Mello procurava
repensar a histria da arte e a sua construo a partir do que
institucionalizado, conforme afirmou na abertura do debate Galeria
expandida: relaes histricas relatado por Lucio Agra.
Christine Mello abriu a primeira srie de debates do Galeria
Expandida comentando as relaes histricas ligadas ao
questionamento do Institucional na Arte. Na sua viso [de Christine
Mello], o encontro daquele dia poderia remexer um pouco a
questo de um dos maiores dados institucionais que a Histria da
Arte. No eixo histrico, alguns artistas produziram aes miditicas
ao longo dos ltimos 40 anos. Christine evocou as ideias de Peter
Burger em A teoria da vanguarda: o efmero, a cotidianidade, o
questionamento da instituio e do objeto da arte seriam alguns dos
conceitos que fundamentam esse debate.
Tambm sugeriu pensar a Histria da Arte como produo de
relaes mveis, com nfase no processo. Asseverou que a
concepo de histria deve envolver uma ideia de mobilidade, de
processualidade, crtica em relao ao presente. A ao proposta
nessa exposio microcontextual, uma das temporalidades
possveis. Christine sugeriu tambm a possibilidade de um
processo de historizao e des-historizao, simultaneamente.
Direcionar novos sentidos e sensaes para o que costumamos
chamar de Histria da Arte (AGRA, 2010, grifos meus).

Na busca dessas interseces, a plataforma curatorial desenvolvia um

espao de dilogo em estado laboratorial ao englobar uma srie de
atividades que no se constituam sob o aspecto de obra acabada, no sentido

82

convencional do termo (MELLO, 2010). Alm dos debates, os depoimentos

eram procedimentos de profunda importncia para essa ao. Em conjunto
com os mais diversos materiais de processo fotografias, vdeos sem edio,
rascunhos etc que estavam expostos na galeria, os depoimentos
funcionavam como uma maneira de reativar trabalhos realizados nos ltimos
40 anos. A ideia de mobilidade da histria apresentada por Mello ganhava
materialidade a partir da voz dos prprios artistas ao resgatarem em suas
memrias as prticas desenvolvidas no passado. Por fim, os depoimentos,
alm de serem abertos ao pblico e transmitidos pela internet, tornaram-se
registros, ou documentos, nos arquivos de vdeo e relatos publicados no site
Frum Permanente.
necessrio abrir uma espcie de parntese para uma observao
mais detalhada do Frum Permanente: museus de arte; entre o pblico e o
privado, desenvolvido desde 2003 como parte de um processo de pesquisa do
Professor Martin Grossmann na Escola de Comunicao e Artes da USP. O site
uma plataforma para a discusso crtica e tambm uma espcie de museu
virtual, em outras palavras, uma verso hbrida de gora, museu, arquivo,
base de dados e centro de memria / referncia (GROSSMANN, 2011).
Arquiva e torna pblico registros textuais e em vdeo de todas as atividades
empreendidas pelo Frum Permanente e seus parceiros no campo da arte e
da cultura (GROSSMANN, 2011).
O site Frum Permanente preenche uma lacuna na documentao de
eventos simpsios, encontros, congressos e debates cujos temas
abrangem a arte contempornea, o museu, a curadoria e as mediaes. Este
tipo de acontecimento muitas vezes situado na efemeridade do presente,
sem a produo de registros. Entretanto, estes so eventos que produzem e
divulgam conhecimento, ou seja, apresentam a demanda de tornarem-se
documentos acessveis ao pblico. Os relatos crticos, vdeos, imagens e
outras informaes encontradas no arquivo do Frum Permanente auxiliam
nesta organizao de dados histricos na efervescncia do presente. Desse
modo, esses arquivos configuram uma plataforma para um museu de
registros na internet.

83

FIGURA 10: Panfleto Pudim arte brasileira (Regina Silveira, 1977). Fonte: Catlogo Galeria expandida.

Voltando aos depoimentos produzidos na exposio Galeria expandida,

pode-se exemplificar sua importncia por meio do trabalho Pudim arte
brasileira, uma ao de panfletagem realizada por Regina Silveira na sada
da Estao S de metr, no centro de So Paulo em 1978. A artista fez cpias
simples da receita do Pudim arte brasileira e, sozinha, distribuiu-as ao
pblico que circulava pela estao. Essa ao de Silveira no foi fotografada
ou registrada. A artista justificava que naqueles anos considerava mais
importante a distribuio em si, como estratgia para criar um desvio na
indiferena do transeunte, uma estranheza na sua percepo, que o registro e
a memria da ao (SILVEIRA, 2010).
importante contextualizar a ao de Silveira. Nos anos 1978, o Brasil
ainda vivia sob um regime de ditadura militar. Por outro vis, mais especfico
da arte conceitual, as aes realizadas nos anos 1970 tinham o cunho poltico
de desmaterializar o trabalho artstico e de criticar a perspectiva institucional
da arte simbolizada pelos museus e, mais especificamente, pelos arquivos
guardados em seus acervos. Nesse sentido, emerge o questionamento se o
registro necessrio para a obra, para a histria ou para ambos.

84

Cristina Freire observa que a Arte Conceitual um importante ponto de

inflexo, uma alterao radical, profunda e rica em consequncias no que diz
respeito definio de artista, dos modos de produo, recepo e circulao
da arte. Essas diferenas de leituras e materialidades provenientes da arte
conceitual so capazes de articular uma reviso da narrativa dominante da
histria da arte e de suas prticas institucionais (FREIRE, 2006, p. 74). Ao
identificar esta problemtica, Freire compreende o arquivo como uma
metfora a partir dos pensamentos de Michel Foucault. Essa perspectiva
permite observar que as anlises histricas no so continuidades a se
estabelecerem como tradio e rastro, mas o recorte, a ruptura e o limite
(FREIRE, 2006, p. 73 e 74).
Regina Silveira explicou que uma das motivaes para a realizao do
trabalho Pudim arte brasileira foi considerar que esta ao seria uma forma
alternativa de dar a conhecer uma arte tambm alternativa aos usurios
do metr, em fluxo permanente, da estao para a praa e vice-versa
(SILVEIRA, 2010). Por fim, Silveira termina seu depoimento afirmando que
agora, ser preciso acreditar.... Apesar da tendncia subjetiva deste relato,
este torna-se documento do processo de trabalho da artista. Arquivados no
site Frum Permanente, os depoimentos realizados pelos participantes da
exposio so agora registros disponveis para a pesquisa histrica.
Com o passar dos anos e o barateamento dos equipamentos de captao
audiovisual, cada vez mais so produzidos arquivos e/ou documentos que
passam a integrar as aes efmeras e/ou performticas. A fotografia e o
vdeo auxiliam como suporte tcnico e material e do lugar de um observadortestemunho (COSTA, 2011, p. 31).
Os resultados em imagem das aes realizadas comeariam em
breve a aparecer de dois modos diferentes: como simples registro
para a memria do trabalho efmero e como trabalho de autonomia
relativa, na medida em que, editadas em vdeo ou em livro, as
imagens remetiam a uma ao artstica passada, ao mesmo tempo
que alavam uma independncia potica (COSTA, 2011, p. 31, grifos
meus).

De acordo com Costa, a sobrevida ou continuidade do trabalho ocorre de

dois modos: apenas com a inteno de registro, ou englobando tambm um
desejo potico. Caber ao artista refletir sobre a escolha destas duas opes
de acordo com a inteno de cada trabalho. Por parte dos artistas, observase, principalmente a partir dos anos 1990, o desenvolvimento da potica do
arquivo que busca dar vida aos resduos (COSTA, 2011, p. 31), desenvolvendo

85

outras materialidades para aes efmeras. Por outro lado, sabe-se que o
trabalho de arte compreendido na esfera social, da a demanda do curador
preocupar-se com a produo histrica e com o contato que os trabalhos
desenvolvem com a esfera pblica. O curador lida, ento, com uma
possibilidade de criar documentao e organizar certos rastros, produzindo
histria em dilogo com o presente.
A segunda modalidade para a potica do arquivo apresentado por Costa
pode ser vista tambm sob a perspectiva da crtica de processo que
compreende a obra de arte por meio de gestos em constante continuidade
(esta questo ser discutida de forma mais detalhada no captulo 4). Pode-se
identificar na exposio Galeria expandida alguns trabalhos desenvolvidos
por meio desta linha de pensamento. Por exemplo, no dia da abertura, a
artista Paula Garcia realizou a performance #1 (da srie Corpo rudo), na
qual seu corpo coberto por retalhos de ferros que, pouco a pouco, descolamse e produzem um alto rudo. Garcia lida com um movimento de reteno e de
expulso

de

estados

fsicos

subjetivos

por

meio

das

foras

eletromagnticas (GARCIA, 2010).

No espao expositivo da galeria, Garcia apresentou a fotografia #5 (da
srie Corpo rudo) em grande formato (190 X 120 cm). A imagem partia da
mesma pesquisa que a performance sobre ms de neodmio e retalhos de
ferros. Entretanto, a artista realizou uma performance em estdio e foi
fotografada com equipamentos de alta qualidade. Dessa forma, a
performance era expandida para pensar a sua relao com a mdia, na medida
em que a artista construiu uma imagem hiper-realista com um corpo que
contivesse uma brutalidade fetichista, discutindo o perfeccionismo do corpo
na publicidade (GARCIA, 2010). A fotografia, ao constituir-se como objeto,
dava continuidade performance no apenas como registro, mas tambm
sob um vis potico, da mesma forma que o segundo exemplo apresentado
por Costa na citao da pgina anterior.
A exposio Galeria expandida nos permite observar como a curadoria
pode oferecer outras leituras para a histria da arte, discutir sobre os
processos de construo de arquivos e documentos dentro e fora dos espaos
institucionalizados (no caso uma galeria de arte) e questionar sobre a ideia de
arquivo perante trabalhos efmeros e processuais. Tambm importante
comentar que Galeria expandida foi organizada como uma plataforma de
dilogo, procedimento que ser apresentado no captulo 4. A curadoria no se

86

restringia apenas aos trabalhos expostos, j que englobava a exibio dos

diversos documentos de processos e outras aes comunicativas que, juntos,
constituam a exposio para alm dos limites da galeria.
2.3.2 Arquivo para uma obra-acontecimento
A possibilidade dos curadores produzirem arquivos ou diferentes modos
de olhar para o trabalho de um artista tambm pode ser analisada sob a
perspectiva do projeto Arquivo para uma obra-acontecimento: projeto de
ativao da memria corporal de uma trajetria artstica e seu contexto
organizado por Suely Rolnik. A curadoria consistia na realizao de 65
entrevistas entre 2002 e 2010 no Brasil, Frana e Estados Unidos com
pessoas que, de alguma forma, conviveram com a artista Lygia Clark. Dessas
entrevistas, as 20 selecionadas foram editadas e compem uma caixa com 20
DVDs15 produzida pelo SESC-SP. De acordo com Rolnik:
O projeto ser o ponto de partida para revisitar a obra de Lygia Clark
e problematizar as operaes de arquivo, preservao, coleo e
exposio desse tipo de prtica artstica, quando desejamos que
persista como experincia viva. Uma tomada de posio na disputa
que se trava hoje em torno dos destinos desse tipo de obra entre
sua morte anunciada e sua pulsao vital no presente o que ser
apresentado aqui (ROLNIK, 2011, p. 44).

Para analisar este projeto importante contextualizar a obra de Lygia

Clark, conforme Suely Rolnik faz no pequeno livro que acompanha a caixa de
DVDs. A trajetria da artista, que comeou em 1947, pode ser dividida em
duas fases. A primeira englobava seus trabalhos de pintura e escultura. A
segunda iniciou-se em 1963 quando Clark desenvolveu Caminhando, que
modificaria a condio do visitante de espectador, que contempla uma obra
finalizada, para participante, que ativa a construo da obra como
acontecimento. Nessa fase, as investigaes da artista persistiram na
criao de proposies que dependiam do processo que mobilizavam no corpo
daqueles que se dispunham a viv-las como condio de sua realizao
(ROLNIK, 2011, p. 45). Ou seja, o trabalho s existiria se provocasse uma
experincia no pblico. Nessa perspectiva, a artista desenvolveu as sries A
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
15 A caixa Arquivo para uma obra-acontecimento: projeto de ativao da memria corporal de uma
trajetria artstica e seu contexto contm entrevistas realizadas por Suely Rolnik com Caetano Veloso,
Jards Macal, Suzana de Moraes, Paulo Venncio, Lula Wanderley, Ivanilda Santos Leme, Ferreira
Gullar, Paulo Herkenhoff, Thierry Davila, Rubens Gerchman, Galle Bosser e Claude Lothier, Christinne
Ishkinazi, Lia Rodrigues, Hubert Godard, Julien Blaine, Anne-Marie Duguet, David Medalla, Guy Brett e
Yve-Alain Bois.

87

casa o corpo (1967-1969), O corpo a casa (1968-1970), Fantasmtica

do corpo (1972-1975) e Estruturao do self (1976-1988).
No trabalho de Lygia Clark, a experincia do corpo ganha destaque,
embora muitas vezes as exposies de suas obras no englobem esta
vivncia. H casos em que os chamados objetos relacionais que
compunham as aes propostas pela artista so museificados e exibidos em
pedestais fechados por uma vitrine de vidro, procedimento que contradiz
todas as proposies de Clark. Outras vezes so construdas rplicas para que
o pblico possa manusear os objetos, embora o trabalho no se restrinja a
esse gesto. Os espaos expositivos no desenvolvem as condies para a
atualizao da experincia na qual essas aes ganhavam seu sentido. De
acordo com Rolnik, os trabalhos de Clark, principalmente Estruturao do
self, no englobam a presena de qualquer pessoa na posio de
espectadora, exterior obra e imune experincia que ela supe e mobiliza.
Alm disso, h outros aspectos para que a obra se realize, como o silncio, a
continuidade temporal e a intimidade muda entre corpos vibrteis (ROLNIK,
2011, p. 54). A tentativa da reproduo dessas experincias no espao
expositivo tornam-se, ento, esvaziadas de seu objetivo sensorial inicial.
A apresentao do gesto potico de Clark em uma curadoria algo
complicado, j que seus trabalhos no podem ser objetificados nem
transformados em aes fragmentadas como normalmente so. Diante desta
inquietao, Rolnik procurou desenvolver procedimentos que repensassem a
ideia de arquivo e pudessem ativar, de alguma forma, a memria sensorial
despertada pela vivncia dos trabalhos de Clark.
A ideia com a qual este arquivo e seus desdobramentos participam
desse debate que, se, de fato, no h como reproduzir tais
experincias a posteriori, em compensao, buscar maneiras de
comunic-las impem-se como tarefa incontornvel se quisermos
aproximar a potica pensante que as permeia e manter vivo seu
poder de afetar o presente e de ser por ele afetado em novas
experincias. Responder a essa exigncia requer que se v alm de
simplesmente reunir a documentao registrada na poca,
organiz-la e torn-la pblica. Primeiro porque a prpria
organizao do arquivo e o modo de sua apresentao no so
neutros, mas tambm, e sobretudo, porque, isolados da experincia
vivida nessas prticas, objetos, filmes e fotos das aes que elas
implicavam tornam-se carcaas esvaziadas da vitalidade de uma
obra para sempre perdida, na poeira de um arquivo morto relquias
de um passado, destinadas a serem reverenciadas e classificadas
nas rubricas da histria oficial da arte (ROLNIK, 2011, p. 64, grifos
meus).

88

As entrevistas realizadas por Rolnik procuravam construir um arquivo

vivo, reconhecendo que tal arquivo no poderia reproduzir totalmente as
experincias do passado. A curadora tambm psicanalista e sua trajetria
de mais de 30 anos de prtica clnica trouxe uma perspectiva diferenciada
para as entrevistas. O objetivo era permitir que a fora de acontecimento de
que so portadores essa obra e o movimento cultural em que ela se inscreve
pudesse estar viva, de modo a interagir com a produo artstica na
atualidade (ROLNIK, 2011, p. 58). A fala de cada entrevistado traz lembranas
que possibilitam perceber uma memria da sensao (ou uma memria do
corpo) em relao ao trabalho de Lygia Clark. Mesmo sendo heterognea e
permeada pela subjetividade, cada fala oferece uma experincia (assim como
os depoimentos da exposio Galeria expandida). Ao assistir s entrevistas,
o espectador vai paulatinamente percebendo certas tendncias do processo
criativo da artista.
As entrevistas tambm foram o eixo curatorial da exposio que Rolnik
realizou em parceria com a curadora francesa Corinne Diserens na Pinacoteca
do Estado de So Paulo em 200616. O ttulo da exposio Lygia Clark: da obra
ao acontecimento. Somos o molde. A voc cabe o sopro fazia referncia a um
texto escrito por Clark em 1968. De acordo com Rolnik (2006, p. 9), era uma
espcie

de

manifesto

da

atitude

reivindicada

pela

artista

desde

Caminhando pois, nesse texto, Clark explicava como compreendia as

relaes entre artista e pblico. Somos os propositores; somos o molde; a
vocs cabe o sopro, no interior desse molde: o sentido de nossa existncia. ()
Enterramos a obra de arte como tal e solicitamos vocs para que o
pensamento viva pela ao (CLARK apud ROLNIK, 2006, p. 9). Com isso, a
curadora reafirma o fato de as obras de Clark s se realizarem como
acontecimento por meio da temporalidade ilimitada da relao potica de
seus receptores com os objetos que as compem (ROLNIK, 2006, p. 9).
Essa mostra tinha um percurso inverso ao cronolgico, com o objetivo de
relacionar as experincias conhecidas como teraputicas e experimentais a
toda a trajetria da artista, inclusive as pinturas e esculturas. A exposio
trazia a instalao A casa o corpo, objetos originais, rplicas, fotos, textos
explicativos, documentrios realizados com a artista, a possibilidade de
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
16 A mostra teve uma primeira verso no Museu de Belas Artes de Nantes (Frana) em 2005, ano Brasil
na Frana.

89

vivenciar o trabalho Caminhando, pinturas e esculturas (ROLNIK, 2011, p. 60

e 61).
Como os vdeos das entrevistas representavam um papel central no
desenvolvimento da curadoria, estes ocupavam o comeo, o meio e o final da
exposio, transpassando todas as fases da artista. Logo na entrada, eram
mostrados fragmentos editados de cada fala. O segundo espao consistia em
uma sala que ficava depois do pblico ter vivenciado as prticas que
envolvem o corpo. Nessa sala, as entrevistas eram exibidas na ntegra em
horrios programados. Na Sala da memria, localizada no final da exposio,
as entrevistas eram disponibilizadas ao pblico para que assistissem em
monitores com fones de ouvido no momento em que desejassem. A ideia era
que os filmes pudessem impregnar de memria viva o encontro do pblico
com o conjunto de objetos e documentos expostos de modo a restituir-lhes o
sentido isto , a experincia esttica, indissociavelmente clnica e poltica.
Na Sala da memria, o visitante tambm encontrava materiais escritos e
iconogrficos que o convidavam a uma viso geral da trajetria de Clark e
possibilitavam refazer sua leitura do comeo ao fim, agora no registro
racional do tempo cronolgico, mas que j no podia ser separado do registro
potico da experincia que a exposio buscou propiciar em seu itinerrio at
aquele ponto (ROLNIK, 2011, p. 62).
A proposio curatorial de Suely Rolnik por meio da realizao de
entrevistas buscou problematizar a organizao e a viabilizao ao pblico de
arquivos e documentos, principalmente os que dizem respeito a trabalhos
mais processuais. Rolnik desenvolveu procedimentos curatoriais especficos
a partir da trajetria das aes artsticas de Lygia Clark. Considerou a
linguagem produzida pela artista e seus questionamentos conceituais como
eixos estruturantes da curadoria. Desse modo, Rolnik trouxe para a ideia de
arquivo e, consequentemente, para a histria da arte, a possibilidade de
serem lidos por camadas que emergem a partir da sensorialidade e da
experincia subjetiva de cada um.
2.4 Ensaios curatoriais
Este captulo procurou refletir sobre curadorias que reveem a construo
do discurso histrico. Seja por despertar novos pontos de vista, diferentes
aproximaes conceituais ou possibilidades diferenciadas da comunicao da

90

ideia de produo de arquivo, elas acabam por destacar um procedimento no

cronolgico. A curadoria temtica desde as suas primeiras produes, como a
de Harald Szeemann na Documenta V, emerge como eixo estrutural para a
organizao de exposies de arte contempornea. Herdeira da arte
conceitual, a curadoria temtica desenvolve um pensamento sobre
determinado assunto, configurando-se como um ensaio.
Para Adorno (1986), o ensaio na literatura vai contra o rigor formal, a
escrita acadmica e a metodologia tradicional cartesiana. O ensaio evidencia
um carter fragmentrio e uma necessidade de experimentao ao
caracterizar um exemplo concreto de como o pensar encontra ainda os meios
para se realizar de maneira independente. Apresenta a linguagem como uma
funo expressiva de reflexo, onde o que se busca no repetir o idntico,
mas mostrar a diferena. A mais intrnseca lei formal do ensaio a heresia.
Na infrao ortodoxia do pensamento torna-se visvel na coisa aquilo que,
por sua secreta finalidade objetiva, a ortodoxia busca manter invisvel
(Adorno, 1986, p. 187). Esta relao existente entre a forma do ensaio e a
liberdade de esprito aponta para um pensar que expresso, e no posse de
verdade, assim como a definio de curadoria proposta por Paulo Herkenhoff
citada no incio deste captulo. O ensaio no comea em Ado e Eva, mas com
aquilo de que quer falar; diz o que lhe ocorre, termina onde ele mesmo acha
que acabou, e no onde nada mais resta a dizer (Adorno, 1986, p. 168).
Preocupa-se em interpretar em vez de ordenar. Sua liberdade reside no
fato de poder dizer a coisa tal qual ela se apresenta ao autor, e no aquilo que
o pensamento obrigado a afirmar em decorrncia do que vem antes: seus
conceitos no se constroem a partir de algo primeiro nem se fecham em algo
ltimo (Adorno, 1986, p. 168).
Aproximando a ideia de ensaio com a organizao de curadorias de arte
contempornea, observa-se a materializao de um pensamento a partir da
passagem do que explicitado em um statement curatorial para o espao
expositivo. A liberdade do ensaio traz luz reflexes no cronolgicas e
aproximaes conceituais nas exposies que procuram repensar a histria
da arte cannica. Na aproximao aqui proposta, cada obra seria, ento, um
pargrafo, uma frase deste texto conceitual chamado curadoria. A rede que
envolve a construo desta escrita engloba os processos de criao dos
artistas, olhares multidisciplinares advindos da filosofia, psicologia,
sociologia, a prpria histria da arte e toda a possibilidade de conexes entre

91

pessoas e lugares do circuito das artes. A ideia de ensaio possibilita a

experimentao e importante para a construo das curadorias temticas
(ou um pensamento curatorial conceitual) ao opor-se a uma metodologia
fechada.
As

exposies

analisadas

neste

captulo

basearam-se

em

procedimentos curatoriais que propuseram descontinuidades na histria da

arte e estimularam confrontos entre diferentes expresses artsticas. A
inteno foi demonstrar que a curadoria pode ser uma forma de materializar
questionamentos acerca dos pensamentos histrico e crtico envolvidos na
rede que compe os processos artsticos. H, portanto, diferentes propostas
de reelaborao do discurso histrico 17 a partir de conceitos curatoriais
diversos que envolvem tanto a exibio de trabalhos compreendidos como
objetos, como a reorganizao de arquivos, documentos e leituras de
processos artsticos.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
17 H ainda outro procedimento que engloba remontagem de exposies histricas, como a curadoria
Outras coisas visveis sobre papel desenvolvida por Paulo Miyada na Galeria Leme em 2012, que ser
discutida no captulo 3. Essa exposio foi uma atualizao de Desenhos de estudo e outras coisas
visveis sobre papel que no necessariamente precisam ser vistas como arte (Working drawings and
other visibles things on paper not necessarily meant to be viewed as art) desenvolvida por Mel Bochner
na Visual Arts Gallery (Nova York) em 1966. Outro exemplo tambm a ser analisado no captulo 3 a
Expoprojeo, curadoria de Aracy Amaral realizada na sede do GRIFE [Grupo de Realizadores
Independentes de Filmes Experimentais] em 1973. Essa mostra foi uma das primeiras a exibir
audiovisuais como arte em So Paulo. A exposio foi atualizada para Expoprojeo 1973-2013 por
Aracy Amaral e Roberto Moreira S. Cruz em uma curadoria organizada no SESC Pinheiros em 2013.

92

Captulo 3

A espacializao de conceitos curatoriais

Os locais de exibio so uma das possibilidades de acontecimento ou
uma das finalidades da realizao dos trabalhos artsticos. So, ao mesmo
tempo, onde os trabalhos se modificam. Uma obra isolada num ateli ou num
acervo, por exemplo, tem um significado completamente diferente quando
colocada em relao a outras obras e outros espaos. E, na maioria das vezes,
no espao expositivo que o pblico entra em contato com os trabalhos
artsticos.
Este captulo dedica-se a observar as redes curatoriais em conexo com
os espaos expositivos. Busca observar uma diversidade de procedimentos
em que o statement curatorial, a seleo e a articulao das obras discutem
esses espaos. Com o intuito de compreender a curadoria como a elaborao
de um pensamento complexo, procura exposies em que a ocupao do
espao no se esgota na ilustrao do conceito curatorial, mas engloba
diferentes materialidades para a espacializao de conceitos. Este captulo se
inicia com um breve histrico da montagem das exposies, apresenta os
procedimentos curatoriais no espao expositivo tradicional do cubo branco,
reflete sobre os seus desdobramentos no cubo preto que caracteriza os
espaos dedicados a projees, videoinstalaes etc , observa as curadorias
contextuais em espaos expositivos no tradicionais locais pblicos onde a
princpio no se espera a organizao de uma exposio, como o caso do
projeto Arte/cidade , e, por ltimo, discute os procedimentos curatoriais no
espao online.

93

!
3.1 Primrdios: exposio por acumulao

A exibio de obras de arte esteve concentrada nos espaos da elite,

como igrejas e palcios at fins do sculo XVIII (GONALVES, 2004, p. 14). O
primeiro Salo de arte foi realizado em 1699 na Grande Galeria do Louvre, que
por possuir a forma de um cubo ficou conhecida como Salon Carr (CINTRO,
2010, p. 16). Nos Sales franceses, nas Exposies universais, e em outras
mostras realizadas at o incio do sculo XX, predominou uma organizao
expositiva construda a partir do acmulo de obras. Quadros eram pendurados
em todas as paredes disponveis (do cho at o teto), praticamente separados
apenas por suas respectivas molduras e o sistema de perspectiva da pintura.
Brian ODoherty (2002, p. 6) descreve como os quadros eram exibidos: as
pinturas maiores vo para o topo (mais fceis de ver a distncia) e so s
vezes distanciadas da parede para manter o plano do observador; os
melhores quadros ficam na zona central; quadros pequenos caem bem
embaixo. Pedestais, no meio das salas e prximo s paredes, exibiam
esculturas ocupando a totalidade do espao. Esse procedimento foi
influenciado pelos Gabinetes de curiosidades, pequenas salas onde eram
expostos objetos de toda espcie, como animais empalhados ou vivos,
conchas, moedas, louas, esculturas, enfim, produtos da natureza e do
homem, muito difundidos na Europa, a partir de 1550 (CINTRO, 2010, p. 16).
Pode-se citar, entretanto, alguns exemplos de exposies que buscavam
diferenciar-se desse formato expositivo. Em Nova York, as Little Galleries of
the Photo-Secession (galeria cujo nome tambm era conhecido pelo nmero
que ocupava na Quinta Avenida: 291) criadas em 1905 pelo fotgrafo Alfred
Stieglitz inovavam em suas propostas de expografia.
() as salas da Secession Galleries foram montadas de maneira a
permitir que cada fotografia seja mostrada sua melhor vantagem.
A iluminao est concebida de forma que o visitante se encontra
em uma luz suave, difusa, enquanto os quadros recebem uma luz
direta do teto; as luzes artificiais so utilizadas como spots
decorativos ao mesmo tempo em que prestam sua utilidade. Uma
das salas maiores mantida em tom oliva suave, a aniagem que
reveste as paredes de um tom de oliva acinzentado; as madeiras e
molduras similares em cor, mas consideravelmente mais escuras.
As cortinas so de cetim de algodo oliva-spia. A sala pequena
projetada especialmente para mostrar gravuras em montagens de
tons leves ou em molduras brancas. As paredes desta sala foram
cobertas com aniagem naturalmente desbotada; o madeiramento e
molduras so de puro branco; as cortinas em tom suave. A Terceira
sala decorada em cinza azulada, salmo suave e oliva acizentado.

94

Em todas as salas, as luminrias combinam com os revestimentos

das paredes (STIEGLITZ apud CINTRO, 2010, p. 36).

Nessa descrio das salas das Little Galleries of the Photo-Secession

observa-se a criao de um cenrio. As cores das paredes, das cortinas, das
molduras e das luminrias eram delicadamente combinadas. A iluminao
tambm era planejada para enfocar diretamente os quadros exibidos.
J no Landesmuseum em Hanover, Alemanha, o diretor Alexandre
Dorner, responsvel pela reestruturao do museu de 1922 a 1937, reunia as
obras em salas diferenciadas, criando um contexto de acordo com a sua
poca de origem. As salas medievais, por exemplo, eram escuras, enquanto
as do Renascimento, brancas com elementos estruturais da arquitetura
(CINTRO, 2010, p. 34). Dorner tambm organizava roteiros impressos com
informaes adicionais sobre as obras.
Os prprios artistas aos poucos comearam a buscar espaos
expositivos. Courbet organizou um pavilho particular em paralelo
Exposio universal de 1855, e Manet tambm seguiu a mesma proposta na
edio de 1867 (CASTILLO, 2008, p. 39). Na virada para o sculo XX, mais
grupos de artistas comeam a considerar a relevncia do espao para a
exibio de seus trabalhos. Os grupos das Secesses e outros fundados em
Berlim, Viena, Munique, Bruxelas e So Petersburgo defendiam a arte como
unidade em defesa de mostras com poucos quadros na parede e sem
elementos decorativos. Na Secesso vienense de 1902, promovia-se a
exposio como um projeto artstico em que arquitetura, obra de arte e
montagem constituam um todo construdo principalmente atravs de uma
luz uniforme e sem reflexos (CASTILLO, 2008, p. 42). J em 1913, artistas
americanos organizaram a primeira grande exposio moderna em Nova York,
a Armory show. Apesar da mostra seguir os padres das grandes Exposies
universais, tecidos forravam os painis e o espao era decorado com plantas
(CINTRO, 2010, p. 38 e 39).
ODoherty, ao discutir a percepo do espao na montagem das
exposies, enumera alguns movimentos artsticos que influenciaram essa
questo. As pinturas expressionistas abstratas aboliram a moldura e
promoviam a borda do quadro como uma possibilidade de dilogo com a
parede. As colagens cubistas evidenciaram os mltiplos pontos de fuga e a
descontinuidade da imagem. Os quadros impressionistas provavelmente
causaram estranhamento nos espectadores que se aproximavam e se

95

afastavam na busca de compreender detalhes do tema (ODOHERTY, 2002, p.

21, 35, 63).
3.2 O cubo branco e sua desconstruo
O crtico de arte alemo Walter Grasskamp escreve sobre a dificuldade
de se afirmar com exatido quando as paredes dos espaos expositivos
passaram a ser pintadas de branco e quando as pinturas deixaram de
preencher toda a parede. Grasskamp (2011, p. 78 e 80) defende que os
museus alemes utilizavam uma srie de elementos que constituam a prhistria do cubo branco. Porm, a instituio que ficou conhecida por colocar
em prtica a tipologia museogrfica do cubo branco foi o Museu de Arte
Moderna de Nova York MoMA, fundado em 1929. A montagem da primeira
exposio, Czanne, Gauguin, Seurat, Van Gogh, foi organizada por Alfred H.
Barr Jr., diretor-fundador da instituio e responsvel pelo projeto curatorial
do museu. Com o objetivo de criar um espao neutro de exibio, Barr Jr.
revestiu as paredes com um tecido de algodo grosso de cor natural e
pendurou as obras lado a lado um pouco abaixo da linha dos olhos do
espectador. Na mostra Exposio de vero: pintura e escultura (Summer

exhibition: painting and sculpture), o diretor colocou etiquetas informativas

sobre as obras e bancos situados no centro da sala (CINTRO, 2010, p. 40 e
41).
A partir do procedimento adotado pelo MoMA convencionou-se que as
exposies de arte moderna demandavam uma cenografia neutra.
A galeria construda de acordo com preceitos to rigorosos quanto
os da construo de uma igreja medieval. O mundo exterior no deve
entrar, de modo que as janelas geralmente so lacradas. As paredes
so pintadas de branco. O teto torna-se a fonte de luz. O cho de
madeira polido, para que voc provoque estalidos austeros ao
andar, ou acarpetado, para que voc ande sem rudo. A arte livre,
como se dizia, para assumir vida prpria.
(...) Sem sombras, branco, limpo, artificial o recinto consagrado
tecnologia da esttica. Montam-se, penduram-se, espalham-se
obras de arte para estudo. Suas superfcies imaculadas so
intocadas pelo tempo e suas vicissitudes (ODOHERTY, 2002, p. 4,
grifo meu).

O modelo do cubo branco tornou-se o mais recorrente na montagem das

exposies no sculo XX. Esse procedimento defendido por no apresentar
outros elementos que poderiam desviar a ateno da obra de arte, mas

96

importante observar que o cubo branco um smbolo das exposies de arte

moderna.
As experimentaes da arte contempornea, principalmente a partir de
meados do sculo XX, explorando linguagens artsticas como a land art, a arte
postal, a arte conceitual, a performance e o vdeo questionavam esses
espaos tradicionais de exibio. Diferentes inquietaes levavam os artistas
a repensar o objeto da arte: o colapso da obra como presena plena, a
incluso do contexto como elemento da obra, a ampliao das bases da
percepo para abranger o corpo, a dvida sobre a essncia da arte, a
suspeita sobre a ontologia fsica dos suportes (COSTA, 2011, p. 31). Diante de
trabalhos que abordavam essas questes, a crtica da maioria dos artistas ao
modelo do cubo branco era fundamentada no fato de que a neutralidade
inatingvel.
nos trabalhos artsticos que encontramos questionamentos ao cubo
branco. Na instalao 1200 sacos de carvo, exibida em 1938 na
Exposio internacional do surrealismo em Nova York, Marcel Duchamp
inverteu o espao e trocou o teto pelo cho e vice-versa. Os sacos de carvo
eram exibidos na parte superior da sala, e embaixo havia um fogareiro
iluminado por uma lmpada. O artista tambm criou um jogo entre o ambiente
externo e interno ao colocar portas giratrias na entrada da galeria
(ODOHERTY, 2002, p. 75). Outro exemplo a interveno O vazio (cujo ttulo
numa primeira verso experimental era O isolamento da sensibilidade num
estado de matria-prima estabilizado pela sensibilidade pictrica), de Yves
Klein, na Galerie Iris Clert, em abril de 1958. O artista pintou de azul a fachada
da galeria, ofereceu coquetis azuis aos visitantes, retirou todos os mveis do
interior do local, pintou as paredes de branco e deixou as vitrines sem objetos
(ODOHERTY, 2002, p. 103). Na mesma galeria, em outubro de 1960, o artista
Armand P. Arman apresentou Pleno, no qual preencheu totalmente o espao
com lixo, detritos e sucata (ODOHERTY, 2002, p. 106).
J em outubro de 1968, o artista europeu Daniel Buren colou faixas de
tecido brancas e verdes na porta da Galleria Apollinaire, em Milo, lacrando a
entrada do espao (ODOHERTY, 2002, p. 111). No final dos anos 1960, Gerry
Schum props em Berlim a I Galeria televisual, que se resumia a apenas um
objeto a ser exposto: o filme Land art, apresentando a produo de quatro
artistas europeus (Richard Long, Jan Dibbets, Barry Flanagan e Marinus
Boezem) e quatro norte-americanos (Robert Smithson, Dennis Oppenheim,

97

Michael Heizer e Walter de Maria) sobre a questo do espao. A cerimnia de

abertura da galeria, assim como o filme, foram transmitidos por um estdio
de televiso, inaugurando um espao expositivo que ia alm do espao fsico
(CASTILLO, 2008, p. 169 e 170). Nota-se, entretanto, que estes so exemplos
de proposies criadas pelos artistas, e no por curadores ou diretores das
instituies.
No contexto brasileiro, importante citar o trabalho da arquiteta italiana
Lina Bo Bardi no Museu de Arte de So Paulo MASP. Esse museu foi criado
em 1947 por Assis Chateaubriand com a ajuda de Lina e seu marido, o
marchand Pietro Bardi, na Rua 7 de Abril, centro de So Paulo. O espao
desenvolvia uma programao multidisciplinar, pois alm de exposies de
artistas brasileiros e estrangeiros, organizava cursos, apresentaes de
msica e teatro. A arquiteta projetou a reforma do espao expositivo
desenvolvendo um local funcional sem paredes e elementos decorativos. Na
Itlia, antes de vir ao Brasil, Lina trabalhou em uma revista, e suas
experincias neste campo influenciaram as suas proposies de organizao
museogrfica:

painis

didticos,

em

que

ilustraes

fotografias

acompanhadas de legendas e textos eram organizadas como em uma grande

pgina de revista (MAZUCHELLI, 2011, p. 35). J que a constituio do acervo
do Museu ainda estava em seu incio, a proposta da arquiteta inclua
reprodues com o objetivo de contextualizar as obras historicamente. No
texto Casas ou museus? (1958), Lina defendia a importncia da funo
didtica para o museu moderno, e criticava a exposio de obras isoladas.
O complicado problema de um museu tem que ser hoje enfrentado
na base didtica e tcnica. No se pode prescindir dessas bases,
para no cair em um museu petrificado, isto , inteiramente intil.
() Em termos, quais sero esses meios didticos? Evidentemente,
comentrios escritos, breves e sumarentos, acompanhados de
fotografias com referncias no doutorais, uma espcie de
comentrio
cinematogrfico.
Somente
satisfazendo
tais
necessidades didticas o museu poder ocupar um lugar vital (...).
(BO BARDI, 1958)

Essa funo didtica tambm foi considerada no projeto para a sede do

MASP na Avenida Paulista. Lina procurou desconstruir a ideia de museu como
um cubo branco compreendido como um espao sagrado que isola a arte do
mundo. Para expor as obras da coleo do Museu, a arquiteta desenvolveu
uma estrutura composta por cavaletes de vidro apoiados numa base de
concreto. Espalhados pelo espao expositivo que tambm foi construdo por

98

paredes de vidro , esses cavaletes eram organizados como uma floresta,

possibilitando um percurso mais livre pelo visitante. Esse procedimento fugia
da tradicional montagem cronolgica dos museus clssicos europeus. Visava
transferir autoridade ao visitante, a quem no era mais sugerido atravs de
um posicionamento cronolgico ou hierrquico das obras, ou por meio de
molduras e bases especiais o que deveria ser admirado (MAZUCHELLI,
2011, p. 37). No verso de cada obra, tambm eram inseridas informaes
sobre os trabalhos. Ou seja, o carter didtico era disponibilizado, mas sem
interferir na viso inicial do visitante. Os cavaletes de vidro foram removidos
do espao expositivo do MASP no incio da dcada de 1990, apesar dos
protestos de diversos profissionais da cultura (MAZUCHELLI, 2011, p. 38).
A curadora que ficou conhecida por questionar o modelo do cubo branco
foi a francesa Catherine David, responsvel pela Documenta X (1997). Para
David (apud STOR, 1997), com a evoluo das prticas artsticas, a exposio
em espaos como o cubo branco uma questo que todo curador deveria
encarar, considerando que nem todas as obras demandam esse tipo de
formato expositivo. Na apresentao curatorial da Documenta X, David (1997)
afirmou que a produo contempornea sobrepe-se aos limites espaciais,
temporais e ideolgicos do cubo branco. Para a curadora, o objeto para o qual
o cubo branco foi construdo agora , na maioria dos casos, apenas um dos
aspectos ou momentos do trabalho. Ou ainda, o cubo branco, que constitua o
modelo supostamente universal da experincia esttica, apenas o suporte
de uma grande diversidade de atividades artsticas. A proposta de David para
a Documenta X ser discutida mais detalhadamente no captulo 4, que reflete
sobre os procedimentos que expandem as exposies para alm do espao
expositivo.
Apesar de todas as experimentaes propostas pelos artistas na arte
contempornea, o modelo do cubo branco continua sendo recorrente na
atualidade. A pesquisadora Debora J. Meijers (1996, p. 19) afirma que ele
utilizado como uma tentativa de apagar a desconstruo da separao
histrica por estilos. A sacralidade do cubo branco tambm constitui uma
certa padronizao universal para obras de diferentes linguagens e com um
forte aspecto subjetivo. A curadora americana Elena Filipovic comenta a
padronizao das bienais e outras grandes exposies atravs do cubo branco
no texto The global white cube (2010). Para a autora, uma justificativa para a
sua continuidade como um padro de espao de exibio de arte seria

99

justamente a sua tradio. Ela questiona se novos artistas ou trabalhos que

no so facilmente reconhecidos como arte despertariam interesse se fossem
exibidos em um espao diferente. A heterogeneidade de linguagens da arte
contempornea e a dificuldade de acessibilidade e compreenso do pblico
leigo podem ser uma resposta para a constante reiterao desse formato
expositivo desenvolvido para a arte moderna. Se um trabalho faz parte de uma
exposio em um cubo branco, este trabalho, de alguma forma, legitimado
pelo circuito da arte contempornea. Ou seja, como se este trabalho
automaticamente ganhasse a certificao isto arte.
Esta breve introduo procura contextualizar o modelo do cubo branco,
j que este recorrente nas exposies de arte contempornea. Na
sequncia, inicia-se uma reflexo sobre os procedimentos curatoriais nestes
locais de exibio.
3.3 Procedimentos curatoriais no cubo branco
3.3.1 Caos e efeito
Em 2011, o Ita Cultural promoveu a exposio Caos e efeito, que
partia de uma pesquisa realizada pela instituio, e cujo resultado mapeava
os dez curadores mais atuantes na ltima dcada. Desse levantamento,
foram convidadas cinco pessoas Moacir dos Anjos, Tadeu Chiarelli, Lauro
Cavalcanti, Fernando Cocchiarale e Paulo Herkenhoff , e cada um deles
desenvolveu a curadoria de um tema. A instituio apresentou Caos e efeito
como uma exposio nica que englobava cinco temas divididos no espao
expositivo. Mas, considerando as especificidades de cada uma das
curadorias, esta pesquisa utiliza os termos mostra e exposio para
diferenciar cada tema e facilitar a compreenso do texto.
Moacir dos Anjos, em cocuradoria com Kiki Mazzucchelli, apresentou
As ruas e as bobagens18. A mostra partia da srie Espaos imantados
(Lygia Pape, 1968) para pensar a leitura do cotidiano atravs da arte e a
iminncia do artista refletir sobre o que a princpio no se percebe. Para Pape,
a cidade engloba espaos que naturalmente detm potncia de atrao
simblica e dinmicas coletivas e recorrentes de encontros e trocas, como
as praas, as ruas comerciais do centro da cidade e as feiras pblicas. Para a
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
18 Artistas participantes da mostra As ruas e as bobagens: Alexandre da Cunha, Bruno Lagomarsino,
Jarbas Lopes/Tetine, Lygia Pape, Marepe, Paulo Nazareth, Renata Lucas, Rivane Neuenschwander, Sara
Ram e Walria Amrico.

100

artista existem ainda atividades efmeras, feitas em conjunto ou mesmo por

um s indivduo em espao pblico que seriam dotadas de capacidade de
atrao simblica, constituindo-se tambm em espaos imantados (ANJOS e
MAZZUCCHELLI, 2011). Essa dinmica conceitual guiou a seleo dos artistas
da mostra, conforme explicam os curadores.
Assim como Pape (mas sem haver, nessa relao, qualquer sugesto
de influncia), os nove outros artistas aqui agrupados buscam
capturar da cidade, cada qual a partir de um procedimento criativo
distinto, aquilo que lhes interessa e afeta, e que, de algum modo, os
transforma e anima. Sem constituir ato coletivo, sua produo
acolhe um repertrio de cenas, materiais e procedimentos prprios
da rua e o defende da obsolescncia e da desimportncia, ainda que
o modifique por meio dos cdigos prprios da produo artstica.
Esses artistas criam trabalhos que tornam visvel a dinmica da
microestrutura da vida cotidiana em detrimento da macroestrutura
que a envolve e, por vezes, obscurece. Trabalhos que do destaque
ao olhar que o artista lana ao seu entorno e sua capacidade de
apreender e expor aquilo que no se enxerga, muitas vezes, por
excessiva proximidade (ANJOS e MAZZUCCHELLI, 2011, grifos
meus).

A mostra articulava artistas, principalmente com produes a partir do

final da dcada de 1990, que materializavam dilogos prprios do cotidiano
das ruas e dos lugares onde qualquer um transita (ANJOS e MAZZUCCHELLI,
2011).
A curadoria de Fernando Cocchiarale, com a colaborao de Pedro
Frana, discutia o processo de produo dos trabalhos, sua introduo e
circulao no circuito das artes observando as relacoes entre o artista e os
espaos institucionais e deste com os outros agentes do sistema de arte.
Chamada de Cavalo de Tria 19 , a exposio foi apresentada como uma
genealogia da produo contempornea brasileira que levantava problemas
que questionam, ainda que em graus e pontos de vista bastante diversos, os
fundamentos do sistema de arte, sua ideologia e a f exclusiva no objeto
artstico

como

nico

resultado

aceitvel

do

trabalho

do

artista

(COCCHIARALE e FRANA, 2011, grifos meus).

Essa exposio foi constituda por obras de artistas j considerados de
importncia histrica como Nelson Leirner, Anna Bella Geiger, Letcia
Parente, do Grupo REX etc em dilogo com a produo recente de jovens
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
19 Artistas participantes da mostra Cavalo de Tria: Alumbramento Coletivo de Cinema, Anna Bella
Geiger, Cadu, Daniel Santiago/Paulo Brusky, Ducha, Eduardo Berliner, Fabiano Gonper, Felipe Kaizer,
Franz Manata & Saulo Laudares, Graziela Kunsch, Grupo Rex, Letcia Parente, Maria Helena Bernardes
& Andr Severo, Matheus Leston, Michel Groisman, Nelson Leirner, Nervo ptico e Vitor Cesar.

101

artistas. Eram trabalhos mais efmeros e que deixavam de ser produtos para
gerarem rastros em registros de diversas materialidades. O sistema das artes
foi discutido considerando o debate institucional, os processos de
produo coletivos e a noo de autoria.
Projetar o passado, recuperar o futuro 20 , com curadoria de Tadeu
Chiarelli e assistncia curatorial de Luiza Proena e Roberto Winter, explorava
duas hipteses para a arte contempornea Biografias ficcionais e
Evidncias para pensar a transdiciplinalidade e o hibridismo das
linguagens que transformaram as artes plsticas em artes visuais. Segundo
Chiarelli, o cenrio tipificado por esta exposio foi guiado pela narrativa sem
considerar as convenes plsticas tradicionais. O statement curatorial
observava trs caractersticas preponderantes: o uso e a manipulao de
mdias altamente sofisticadas para a produo de aes por meio de corpos
em movimento; o uso de duas ou mais imagens fixas que apenas quando
justapostas configuram o sentido pretendido pelo artista; e o uso de
imagem(ns) e texto(s) (CHIARELLI, 2011).
O statement curatorial de Projetar o passado, recuperar o futuro
dialogava com a massiva produo de imagens contemporneas que
realizada tanto pela indstria de entretenimento como pelos indivduos em
uma dinmica cultural que enfoca a subjetividade. Apesar de no ser
comentado no texto curatorial, possvel contextualizar esta exposio a
partir

do

conceito

de

autocomunicao

de

massa

(mass

self-

communication) proposto pelo socilogo espanhol Manuel Castells. Este

conceito emerge da popularizao da internet, e se caracteriza pela
possibilidade de enviar mensagens de muitos para muitos. comunicao de
massa na medida em que pode alcanar uma grande audincia: um vdeo
postado no YouTube pode ser visto por qualquer pessoa ao redor do mundo.
Por outro lado, tambm autocomunicao, pois a mensagem gerada por
uma pessoa (CASTELLS, 2009, p. 55).
As duas hipteses que guiavam o statement curatorial de Projetar o
passado, recuperar o futuro foram desenvolvidas a partir do vdeo Coleo
de cavalos I (Rafael Carneiro, 2008), no qual o artista interferiu em cenas
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
20 Artistas participantes da mostra Projetar o passado, recuperar o futuro: Alberto Bitar, Alexandre
Vogler, Chico Zelesnikar, Dirnei Prates, Felipe Cama, Fernando Piola, Guga Ferraz, Lais Myrrha, Lenora
de Barros, Nelton Pellenz, Patrcia Osses, Rafael Carneiro, Ridley Scott, Rosngela Renn e Rubens
Mano.

102

captadas de videogames. Chiarelli (2011) esclareceu que os procedimentos

artsticos que configuravam o desenvolvimento da primeira hiptese,
Biografias ficcionais, eram apropriar-se de imagens soltas no universo da
indstria do entretenimento ou, ento, assenhorar-se de novo de imagens
prprias,

tornadas

annimas

por

serem

processadas

pelos

meios

tecnolgicos de produo e reproduo de imagens. A partir desses

procedimentos, a curadoria levantava duas questes:
(...) podemos entender os trabalhos desses artistas como
documentos fragmentos de biografias tornadas fices pela
precesso do banco de imagens, (e seus aparatos tecnolgicos) que,
em ltima instncia, constroem a (des)subjetividade atual ou como
uma srie de fices tornadas biografias documentos de uma
histria individual e, ao mesmo tempo, monumento da poca atual?
(CHIARELLI, 2011).

J os trabalhos discutidos a partir da segunda hiptese Evidncias,

que configurava o outro segmento da exposio, tambm eram, em sua
maioria, construdos atravs da apropriao/manipulao de imagens
(annimas ou no) e atravs da narrabilidade. Entretanto, essa ltima
caracterstica apresenta-se aqui problematizada, interferindo, em grande
medida, no tom memorialstico dos trabalhos (CHIARELLI, 2011). O curador
tambm refletia sobre o procedimento experimental de utilizao das novas
tecnologias: se por um lado impede que o visitante se deixe alienar
completamente na peregrinao dentro das narrativas, por outro no permite
que a dimenso lrica de muitas dessas obras aparea, mesmo naquelas em
que o vis poltico mais sobressai (CHIARELLI, 2011).
A mostra Eu como eu21, na qual Lauro Cavalcanti dividiu a curadoria
com Felipe Scovino, refletia sobre a desconstruo do modelo tradicional da
nacionalidade da arte brasileira (baseado no trip arquitetura moderna, bossa
nova e arte concreta) para pensar obras que anulassem esse conceito ao
considerarem outras propostas que so tanto brasileiras como internacionais.
As obras de Eu como eu apontam para a diversidade e amplitude
da arte produzida no pas e para a forma como o conceito de
nacional gerado, identificado, percebido, mobilizado e anulado
no circuito de arte. A potncia dos trabalhos est no contexto em que
foram produzidos, no modo de articular infinitos lugares e tempos e
no apagamento de ideias rgidas sobre fronteiras nacionais.
(...)

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
21 Artistas participantes da mostra Eu como Eu: Alexandre Wollner, Andr Komatsu, Antonio Dias,
Chacal, Joo Loureiro, Lucia Koch, Lygia Pape, Marcel Gautherot, Matheus Rocha Pitta, Nelson Leirner,
Peter Scheier, Rafael Alonso, Rogrio Sganzerla e Vicente Ferraz.

103

Percebemos na produo das artes visuais contemporneas um

esvaziamento de sintomas de identidades nacionais e a afirmao
de experincias que anulam o lugar de produo. O contexto da arte
fora de um centro hegemnico coloca-se como possibilidade de
reflexo sobre o tempo presente e evidencia uma relao de foras
complexa e contempornea. No h folclore ou exotismo,
justamente porque o que o espectador espera, pensa ou imagina do
Brasil est muito longe das experincias evocadas por essas obras
(CAVALCANTI e SCOVINO, 2011, grifos meus).

Para Cavalcanti, pode-se partir de obras mais irnicas como o prprio

trabalho Eu como eu (Lygia Pape), no qual dois frangos bicam um frango
assado, embora Antonio Dias seja a chave para compreender esta nova
postura. Ao ser exilado, o artista desenvolveu um trabalho em que afirmou que
qualquer lugar minha terra (CAVALCANTI, 2011), contribuindo para esta
anulao de construo da arte a partir de uma localidade especfica.

FIGURA 11: Da esquerda para a direita, vista do espao expositivo de Cavalo de Tria e vista do espao
expositivo de Eu como eu. Fotos: Rubens Chiri, 2011. Imagens cedidas pelo Instituto Ita Cultural.

Pode-se observar que as quatro curadorias citadas partem de uma

hiptese para desenvolver uma elaborao e contextualizao de conceitos
que so explicitados nos textos curatoriais, materializados na escolha das
obras e atravs da organizao destas num espao expositivo tradicional
configurado como um cubo branco. Entretanto, a quinta mostra que
compunha

Caos

efeito

configura

um

diferencial

no

projeto.

Contrapensamento selvagem22 j iniciava apresentando os seus curadores

em ordem alfabtica, des-hierarquizando a funo: Cayo Honorato, Clarissa
Diniz, Orlando Maneschy e Paulo Herkenhoff. A mostra englobava produes
do estado de Gois e das regies Norte e Nordeste do Brasil. Como cada
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
22 Artistas participantes da mostra Contrapensamento selvagem: Armando Queiroz, Berna Reale,
Coletivo Madeirista, Daniel Lisboa, Daniel Santiago, Edson Barrus, Fernando Peres, Grupo Empreza,
Grupo Urucum, Jayme Figura, Jonathas de Andrade, Jonnata Doll, Juliano Moraes, Lourival Cuquinha,
Mariana Marcassa, Miguel Bezerra, Moacir, Oriana Duarte, Paulo Meira, Pitgoras Lopes, Solon Ribeiro,
Thiago Martins de Melo, Victor de la Roque, Wolder Wallace e Yuri Firmeza.

104

curador era de uma das regies (Cayo de Goinia, Orlando de Belm e Clarissa
de Recife), foi possvel desenvolver um mapeamento mais especfico (DINIZ,
2013, p. 113).
O statement curatorial propunha uma releitura do livro Pensamento
selvagem do antroplogo Claude Lvi-Strauss.
(...) Lvi-Strauss traz a ideia da cincia do concreto, onde o embate
sensorial da cultura amerndia equivaleria para ele cincia
europeia ocidental, por assim dizer. A exposio tenta no deixar a
cincia do concreto de lado, tentando assumir uma noo quase
fenomenolgica de construo do mundo, mas por outro lado no
quer replicar o procedimento de dizer que outros modelos de
pensamento so equivalentes cincia do Ocidente. No queramos
a equivalncia, mas sim demarcar a diferena total. E assim
afirmvamos que existem outras possibilidades de lidar com o real,
o que no significa que, para esse pensamento ser vlido, temos que
dizer que igual ao pensamento Ocidental. Queramos dizer que
um pensamento diferente, que existe na sua singularidade. Por isso
trabalhamos com artistas de regies menos vistas em So Paulo, e
escolhemos trabalhos que tivessem uma relao sensorial e
perceptiva, o que faz enfatizar o corpo (DINIZ, 2013, p. 113).

Em uma entrevista em vdeo publicada no Canal Contemporneo,

Clarissa Diniz ressaltava que a proposta procurava pensar o espao como
uma reunio colaborativa entre os artistas e que o ambiente expositivo
permitisse que eles se contaminassem uns aos outros (DINIZ apud CANAL,
2011). Para materializar essa ideia em conjunto com o statement curatorial, o
artista Fernando Peres23 foi convidado para ajudar a pensar o design e a
arquitetura da exposio. De acordo com depoimento de Paulo Herkenhoff no
mesmo vdeo, o processo de produo de Contrapensamento selvagem no
seguia os procedimentos tradicionais de organizao de uma exposio:
construir eixos, escolher artistas. As aes curatoriais seguiam o que se
pe em deriva, em busca de possibilidades que transformem seu prprio
projeto. Ou seja, a disponibilidade para ser alterado, mudado, transformado,
desviado do projeto original foi sempre muito importante (HERKENHOFF
apud CANAL, 2011).
A organizao (ou desorganizao) das obras no espao era construda
por meio da ideia de baguna (conforme depoimento de Herkenhoff para o
Canal Contemporneo): no havia etiquetas de sinalizao e os trabalhos
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
23 Fernando Peres tambm trabalhou a esttica da acumulao, do colecionismo e do excesso em seu
trabalho Lesbian Bar O cliente em ltimo lugar! exposto na mostra Metr de superfcie II, com
curadoria de Bitu Cassund e Clarissa Diniz no Centro Cultural So Paulo em 2013. Lesbian Bar uma
instalao que acumula livros, revistas, objetos, bicicletas, cadeira de rodas, quadros, psteres, redes,
instrumentos musicais, manequins, mveis etc.

105

sobrepunham-se uns aos outros. A dificuldade de identificao da autoria

tornava o Contrapensamento selvagem espacializado em caos. Alm das
obras-objetos expostos, havia uma programao de performances que
refletiam sobre o tema.

FIGURA 12: Vista do espao expositivo de Contrapensamento selvagem. Foto: Rubens Chiri/Ita
Cultural.
Disponvel
em
<http://novo.itaucultural.org.br/explore/artesvisuais/projetos/hotsite/?id=60158>. Acesso em 18abr2013.

O texto curatorial, tambm experimental, foi redigido em uma

linguagem verbal crtica que refletia a organizao espacial da mostra:
Fluir. O fluido escorria. Era vmito. Era escarro. Era viscosidade.
Tudo penetrando pelas brechas, escapando, avanando,
irrompendo. Era estmago flor da pele. Qualquer superfcie era de
carne. Difcil sair imune. Era um n contemporneo, no uma
droguinha qualquer. Era inflao desgovernada. Antieconomia.
Dispndio conceitual. Era caos, conforme avisado, e margem do
calculado. Um por-se espreita. Era a baguna prometida desde o
incio, mas autoinstaurada. Era rebotalho... porque era gente feito
mosca em manga podre. No! No... caos e efeito no era s mais
um detestvel trocadilho. apenas um jardim, ou melhor, um mar de
rosas importadas de Luxemburgo. Ecosofia blica: motosserras,
sndrome
de
Serra-macho,
antdoto
madeirista
(DINIZ,
HERKENHOFF, HONORATO e MANESCHY, 2011, grifos meus).

As referncias histria da arte assim como ao histrico das

exposies estavam implcitas ao longo de todo o texto. Droguinha o ttulo
de esculturas efmeras em papel de arroz realizadas por Mira Schendel ou

106

Qualquer superfcie era de carne poderia ser remetida ao trabalho Livro de

carne produzido por Artur Barrio. So relembradas as Bienais de So Paulo:
Para Lisette: Quando Guimares Rosa leu o texto Como viver junto, de
Barthes, corrigiu Diadorim: viver junto negcio muito perigoso (DINIZ,
HERKENHOFF, HONORATO e MANESCHY, 2011) Lisette Lagnado foi
curadora da 27a Bienal, cujo ttulo era Como viver junto. A noo de justeza,
apresentada por Paulo Herkenhoff como uma das primeiras ideias para
desenvolver a 24a Bienal, tambm era citada na definio de curadoria:
Curar arrancar gemas ao caos, lanar prolas aos corpos, ver o
peso das coisas. perseguir o irrealizvel ou a impossvel justeza
entre ideia e realizao. Ecologia da ao. O ambiente reposiciona o
ato, desajustando-o (s pode haver justeza na ideologia e nas
contradies). (DINIZ, HERKENHOFF, HONORATO e MANESCHY,
2011, grifos meus).

Ainda sobre o papel do curador, o texto curatorial relembrava a 29a

Bienal de So Paulo, na qual a instalao Bandeira branca de Nuno Ramos
criou polmica ao colocar trs urubus de cativeiro para viver dentro do prdio
da Bienal ao longo do perodo da exposio:
Pequenas lies de zootecnia. (1) Sobre o manejo. Pega-se um
curador, leva-se ao picadeiro em forma cbica branca e domesticase at virar texto. (2) Sobre a filognese e a ontognese. Nossos
urubus so outros porque so contra os urubus da arte concreta
histrica (DINIZ, HERKENHOFF, HONORATO e MANESCHY, 2011,
grifos meus).

As pichaes que trouxeram uma gama de discusses tanto na 28a como

na 29a Bienal tambm foram comentadas: Piche sombra. A melhor
homenagem ao excesso de luz-alva do cubo branco introduzir sombra
(DINIZ, HERKENHOFF, HONORATO e MANESCHY, 2011). A complexidade do
sistema da arte contempornea, assim como a discusso da acessibilidade
conceitual do pblico perante as obras eram discutidas em:
Um jovem crtico doutor afirma que arte no inveno. Nem o
exerccio experimental da liberdade nem o que pode contra a
entropia do mundo nem relao com a vida nem exerccio
simblico nem em tempo de crise deve-se estar com os artistas, pois
Mrio Pedrosa estava redondamente enganado como na quadratura
do crculo. Nem HO era solar. Totem e tabu s um game (DINIZ,
HERKENHOFF, HONORATO e MANESCHY, 2011, grifos meus).

O crtico Mrio Pedrosa afirmava que a arte exerccio experimental

de liberdade para contextualizar a produo brasileira dos anos 1960. Podese citar mais um exemplo que discutia a utopia da compreensibilidade da arte
contempornea.

107

Um paradoxo: uma instituio forte enfrenta a potncia; uma fraca

dissolve-se no limite. Desejo de estado primal de liberdade no
espao da institucionalizao. Vivncia do estado primal de
liberdade [almejado] pelo artista. Sonhar melhor que viver? Afinal,
a arte o que torna a vida possvel? Pela representatividade pblica
dos que chupam melancia. Para quem comprou a verdade: Quando
eu nasci, no escolhi pai, me, lugar, hora, poca, signo, lngua,
gnero, raa, etnia, tribo, classe, herana gentica, herana
financeira, espcie... por que teimam em escolher o que arte por
mim? Eu fao (DINIZ, HERKENHOFF, HONORATO e MANESCHY,
2011, grifos meus).

O texto tambm fazia referncia programao da mostra, como a

performance Democracia chupando melancia de Daniel Santiago. Ou como
no trecho a seguir em que Yuri Firmeza, artista presente na exposio, tem
seu sobrenome citado com um outro significado.
Inverter as estatsticas, corromper a educao contrafreiriana.
Cenouras e cenoures, os pblicos no so mero suporte de aes
alheias. Ainda assim no se pretende com Firmeza corresponder s
suas expectativas. Contra o profissionalismo, marco amador. Do
artista que goza em meio graxa..., toca berrante..., escorrega...,
dana..., canta..., treme..., com agulhas enfiadas entre dedos e
unhas constri passagens..., lembra, esquece e reinventa novos
lugares. O artista amador aquece a carne do mundo. Carnificina e
lisergia (DINIZ, HERKENHOFF, HONORATO e MANESCHY, 2011, grifo
meu).

Estes so alguns exemplos do amplo repertrio de referncias e

crticas

ao

sistema

da

arte

apresentadas

no

texto

curatorial.

Contrapensamento selvagem tambm refletia sobre as contradies da

ideia de curadoria, do circuito das artes e da produo de pensamento
materializando sua discusso conceitual tanto na linguagem textual como na
espacial, invocando as ideias de ordem e desordem. De acordo com Edgar
Morin (2007, p. 62), com frequncia, no encontro entre um fluxo e um
obstculo, cria-se um turbilho, isto , uma forma organizada constante e que
reconstitui sem cessar a si prpria. Desse modo, Contrapensamento
selvagem instaurava-se como um sistema aberto que se alimentava das
possibilidades de continuidade do fluxo do pensamento. A expografia da
mostra foi construda por um vis de oposies que, ao mesmo tempo que
exclua informaes objetivas, desenvolvia uma reflexo atravs da
provocao dos sentidos do pblico.
Paulo Herkenhoff (apud CANAL, 2011) comentou um desejo de ajudar o
Ita Cultural a expandir os seus limites. E, segundo Clarissa Diniz (2013, p.
119), nessa exposio os curadores repensaram a situao dos anos 1970 no

108

contexto contemporneo. Paulo diz que Contrapensamento selvagem foi

uma exposio muito mais anos 1970 do que todas as exposies que ele fez
nos anos 1970. As aes curatoriais procuravam questionar a ideia de
liberdade num espao institucional. Pode-se lembrar aqui o caso do texto de
Diniz citado no captulo 1.
3.3.2 Ita contemporneo - arte no Brasil 1981-2006
A montagem de exposies tambm pode ser discutida a partir da
mostra Ita contemporneo - arte no Brasil 1981-2006, realizada no Ita
Cultural em 2007, com curadoria de Teixeira Coelho (tambm curador do
MASP) e concepo espacial desenvolvida por Bia Lessa. A proposta da
mostra era fazer um recorte no acervo da instituio, que totaliza 500 obras.
Teixeira Coelho optou por fazer uma discusso sobre o contemporneo a
partir de 127 trabalhos.
Usei um critrio duplo para a seleo: o primeiro, delinear a
produo dos ltimos 25 anos, j que esse o perodo aceito como
contemporneo e, em segundo, procurei obras mais ou menos
prximas do que era de vanguarda em seu momento de produo,
criao no conformistas por assim dizer (COELHO apud O ESTADO,
2007).

O statement curatorial era dividido em trs eixos A persistncia da

beleza, Na linha da ideia e Multitudo, que, por sua vez, englobavam
diversos ncleos nomeados como As aparncias amigveis, Variaes da
razo pura, Nos campos da cor, Informe, No-objetos, Antiformas,
Arte como arte, Palavra-imagem, Inquietantes aparncias, O juzo
jocoso, A seduo de todos os sentidos, Icnica. Essa proposta de
categorizao buscava alinhavar a discusso do que seria o contemporneo.
Uma

das

preocupaes

do

curador

era

como

expor

obras

contemporneas considerando que uma coleo de obras e no de

artistas, no h concentrao em segmentos especficos como pintura,
escultura, objeto etc (COELHO apud O ESTADO, 2007). Uma das primeiras
premissas para ser refletida no espao era que um dos traos do
contemporneo a pouca nitidez das fronteiras (COELHO, 2009). Assim, os
espaos foram divididos por paredes de tule, que separam as salas, mas que
deixam o pblico entrever o que est do outro lado (COELHO, 2009).
Mas, o procedimento que causou polmica foi a exibio de uma srie de
pinturas dispostas na horizontal sobre pequenos pedestais prximos ao cho.

109

O pblico podia caminhar por uma passarela que ficava ao lado das telas e
observ-las de cima ou atravs de seu reflexo em espelhos que cobriam o
teto. Para Teixeira Coelho (apud GIOIA, 2007), foi um risco calculado. Mas
acho que, ao expor arte contempornea, tem de haver um espao para o
experimental na montagem.

FIGURA 13: Vista da exposio Ita contemporneo, 2007. Foto: Edouard Fraipont. Imagem cedida pelo
Instituto Ita Cultural.

Bia Lessa, responsvel pela expografia, afirmou que colocou as obras

no cho porque isso permite todas as possibilidades de visualizao. () Elas
podem ser vistas em 360. Desloc-las significa valoriz-las (LESSA apud
BERGAMO, 2007). Lessa tambm defendeu a importncia da obra estar em
dilogo com o espao e contextualizou: estamos lidando com a obra no
sentido de um raciocnio que est dialogando com a realidade (LESSA apud
ITA, 2009). Em outra entrevista, ressaltou a possibilidade de novas relaes
serem construdas pelo pblico. Como as obras so muito conhecidas, evitei
coloc-las na parede porque seriam vistas em apenas 20 segundos. Na
posio horizontal elas podem ser admiradas como se isso estivesse
acontecendo pela primeira vez (LESSA apud CLAUDIO, 2007).
Muitos artistas como Antonio Manuel, Paulo Pasta, Carlos Vergara,
Daniel Senise condenaram a estratgia expositiva (BERGAMO, 2007). O artista

110

Daniel Feingold, participante da mostra, redigiu uma carta24 ao Ita Cultural

assinada por diversos outros artistas, curadores e crticos em que refletia
sobre a relao entre a pintura e o observador e solicitava a imediata
recolocao dos quadros na posio vertical.
preciso compreender a expografia como um dos elementos que
compem as redes curatoriais. Em geral, o arquiteto ou outro profissional
responsvel pela expografia trabalha em conjunto com o curador para
espacializar os conceitos curatoriais. Para Lisbeth Rebollo Gonalves (2004,
p. 37), professora da ECA-USP e ex-diretora do MAC-USP, a expografia
demarca a localizao cultural da produo artstica mostrada por mltiplos
recursos; alm dos documentais, destacam-se o desenho do espao, o uso da
luz e da cor e muitas vezes, tambm, recursos sonoros e outras tecnologias.
A autora destaca duas tipologias para a organizao de exposies de arte:
A primeira postura museolgica valoriza o processo de recepo,
principalmente por meio da emoo, e se vale da cenografia como
estratgia de seduo do olhar. A recepo esttica mediada pela
construo cenogrfica, que contextualiza a obra e refora a leitura
crtica dada pelo curador. Projeta para o receptor da mostra,
sobretudo mediante uma experincia sensvel, uma metfora do
conceito proposto pela exposio.
()
A segunda postura museolgica valoriza a recepo esttica apoiada
principalmente na racionalidade. possvel considerar que existe
nessa tipologia uma cenografia no evidenciada, primeira vista.
Ela espera do pblico visitante uma aproximao da obra exposta
por meio da sua linguagem formal. Isso resulta numa ao que
privilegia a racionalidade, em primeiro lugar; que valoriza o
conhecimento da histria da arte, das tendncias estticas da arte
em exibio. Essa viso racionalista-formal est diretamente ligada
maneira de apresentao expositiva convencionada pelos museus
de arte moderna (GONALVES, 2004, p. 126, grifos meus).

Desse modo, o primeiro tipo de procedimento expogrfico construdo

atravs de elementos metafricos sobre o tema da exposio como a sala das
pinturas no cho e as salas divididas por paredes de tule propostas por Bia
Lessa em Ita Contemporneo - Arte no Brasil 1981-2006. Esse
procedimento tambm poderia ser identificado, ainda que explorando uma
discusso mais ampliada, na mostra Contrapensamento selvagem. Nessa
curadoria, a cenografia era construda pelas prprias obras atravs da
montagem por acumulao da exposio. J o segundo modelo de montagem
de exposies o procedimento tradicionalmente conhecido como cubo
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
24 A carta redigida por Daniel Feingold para o Ita Cultural est disponvel
<http://www.canalcontemporaneo.art.br/brasa/archives/001270.html>. Acesso em 08jul2013.

em:

111

branco, que pretende uma suposta neutralidade para a visualizao das

obras e aparecia nas outras exposies de Caos e efeito.
3.3.3 Outras coisas visveis sobre papel
Outra mostra que repensou os formatos expositivos Outras coisas
visveis sobre papel 25, curadoria de Paulo Miyada na Galeria Leme em 2012.
Essa curadoria foi uma remontagem e atualizao da exposio Desenhos de
estudo e outras coisas visveis sobre papel que no necessariamente
precisam ser vistas como arte (Working drawings and other visibles things on

paper not necessarily meant to be viewed as art) desenvolvida por Mel

Bochner na Visual Arts Gallery (Nova York) em 1966. A montagem da exposio
de Bochner foi diferente da proposta por Miyada. O primeiro reuniu as
fotocpias de trabalhos de artistas como Sol LeWitt, Donald Judd e Robert
Smithson em um fichrio que poderia ser manuseado pelo pblico durante a
exposio.

FIGURA 14: Vista da exposio Outras coisas visveis sobre papel, 2012. Imagem cedida pela Galeria
Leme.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

25 Artistas da exposio Outras coisas visveis sobre papel: Alan Adi, Elaine Arruda, Rodrigo Garcia
Dutra, Vitor Cesar, Carolina Cordeiro, Fabiana Faleiros, Fernanda Furtado, Marcius Galan, Clara Ianni,
Graziela Kunsch, Jaime Lauriano, Cristiano Lenhardt, Fernando Vizockis Macedo, Mariana Mauricio,
Luciana Magno, Mariana Manhes, Jessica Mein, Bruno Mendona, Alice Miceli, Matias Monteiro,
Marcelo Moscheta, Ismael Monticelli, Virglio Neto, Rafael Pagatini, Douglas Pgo, Fernando Peres,
Armando Queiroz, Leticia Ramos, Luiz Roque, Felipe Salem, Cleverson Salvaro, Gustavo Speridio, Gabi
Vanzeta, Jimson Vilela, Michel Zzimo e Roberto Winter.

112

Para a exposio na Galeria Leme, Miyada convidou 36 artistas de

diversas regies do Brasil para enviar um trabalho que pudesse ser
reproduzido em uma folha A4 em preto e branco. Cada proposta foi copiada
200 vezes e distribuda em pilhas especficas em cima de pedestais. Dessa
forma, os trabalhos ocuparam o centro do espao expositivo deixando as
paredes livres. Os visitantes podiam levar as cpias que lhes interessassem e
a exposio continuaria mesmo se estas acabassem.
Em seu texto curatorial, Miyada relembrou que a proposta de Bochner foi
desenvolvida em uma poca em que os procedimentos curatoriais ainda no
tinham a mesma fora que hoje, e a sua ao foi vista como um ato
experimental de um artista. A exposio de Bochner ocorreu no momento de
liberao da arte contempornea de toda expectativa de distino aparente
entre o produto do trabalho artstico e qualquer outro elemento da cultura
material. Era o momento de efervescncia da arte conceitual e da busca de
construo de redes artsticas que procuravam novos formatos expositivos,
como os promovidos pela arte postal. Trata-se de uma virada em que se
afirmava a definio da arte a partir do modelo de pensamento que ela
implica, e no de sua aparncia externa. Por outro lado, Miyada procurou
atualizar o dispositivo curatorial para o contexto recente e convidou artistas
cujas produes no dialogam apenas com o campo da arte conceitual mas
com toda a produo do campo da arte atual e cujos repertrios e
processos criativos [so] claramente contrastantes (MIYADA, 2012).
Outras coisas visveis sobre papel espelha-se em Working
drawings como uma frtil especulao sobre o que possa ser a
experincia de um trabalho artstico. Esse eficiente sistema foi
adaptado de forma a desvencilhar-se da associao estrita com a
narrativa da arte conceitual e, ao mesmo tempo, sublinhar a vocao
da arte como comunicado aberto ao pblico e aos prprios artistas.
Adaptou-se tambm s transformaes circunstanciais ocorridas
nas dcadas passadas entre a obra de Bochner e o presente
(MIYADA, 2012, grifos meus).

interessante observar que a exposio questionava a ideia da obra de

arte como objeto nico ou a questo do nmero de cpias dos trabalhos. Essa
proposio j expressada no trabalho de diversos artistas ao longo do sculo
XX trazida para o procedimento curatorial. Ainda deve ser notado que a
mostra ocorreu numa galeria comercial, organizada por um curador
convidado, que, por sua vez, selecionou artistas que no fazem parte da
galeria. A pesquisadora e curadora Paula Braga, que j trabalhou com

113

diversas galerias, apresenta os pontos positivos das galerias comerciais

promoverem mostras coletivas organizadas por curadores convidados. Os
colecionadores tero uma oferta de novidades e a galeria estabelecer um
dilogo intelectual com curadores de colees particulares e instituies
(BRAGA, 2010, p. 67). Ou seja, os curadores podem ajudar a galeria a
estabelecer conexes na complexa rede da arte contempornea. E, ainda, o
trabalho do curador contextualiza as obras historicamente e conceitualmente.
Ele pode fornecer um sentido para a obra que est na parede, evitar que se
confunda com a mera mercadoria na fase de transio entre o ateli do artista
e a coleo da qual ser parte (BRAGA, 2010, p. 71).
3.3.4 Laboratrio curatorial: Lugar comum
A incluso dos questionamentos curatoriais no circuito comercial
tambm pode ser observado no Laboratrio curatorial promovido pela feira
SP-ARTE desde 2012. O edital voltado para jovens curadores, cujos projetos
expositivos so acompanhados por uma equipe coordenada por Adriano
Pedrosa e montados durante o perodo da feira. Entre os requisitos solicitados
no edital, o projeto deve englobar obras de artistas jovens e consagrados
pertencentes s galerias participantes da feira. Editais como este acontecem
em diversas outras feiras internacionais, mas como esta pesquisa enfoca as
exposies realizadas em So Paulo nos deteremos neste.
Em geral, os projetos curatoriais contemplados no edital apresentaram
um conceito a ser ilustrado pelas obras e as mostras foram montadas
seguindo o formato tradicional do cubo branco. Um exemplo que se diferencia
a curadoria Lugar comum realizada por Fernando Oliva em 2013. Em seu

statement curatorial, Oliva props discutir criticamente a metalingustica da

prpria feira de arte.
Aqui se experimenta o encontro entre um projeto cultural autnomo
e uma feira comercial de arte, sem desconsiderar o que cada
escolha envolve em termos simblicos e materiais. A alguns artistas
foram solicitadas obras j realizadas; a outros, um projeto
concebido como site-specific. Preocupao comum a todos foi
contornar o fantasma da comodificao, inerente ao contexto de
uma feira que, por sua vez, parte de um sistema cada vez mais
corporativo. As respostas dadas apresentam noes de infiltrao,
parasitismo, repetio e reencenao como dispositivos crticos e
irnicos (OLIVA, 2013, grifos meus).

114

Em Lugar comum, destacou-se o trabalho H16, Mendes Wood DM

(Ana Dias Batista), que consistia em uma maquete em escala 1:4 do estande
da galeria Mendes Wood. Essa maquete tambm era atualizada diariamente
conforme o estande original. J Rodrigo Matheus apresentou Estrutura para
paredes temporrias, um estande sem a cobertura das paredes e com fios a
mostra. Carla Zaccagnini apropriou-se de um cartaz de divulgao da SP-Arte
que evidenciava a relao entre a feira, as bienais, artistas e galerias. O cartaz
foi reposicionado na parede com pregos de ouro do trabalho Ouro e paus, de
Cildo Meireles.

FIGURA 15: Vista do espao expositivo de Lugar comum: na frente, H16, Mendes Wood DM (Ana Dias
Batista, 2013) e, atrs, Estrutura para paredes temporrias (Rodrigo Matheus 2013). Imagem cedida
por Fernando Oliva.

De acordo com Fernando Oliva, importante lembrar que o Laboratrio

curatorial estava no mesmo espao e contexto de uma feira de arte, no qual a
viso do mercado explcita. No incio do texto curatorial, Oliva comentou esta
situao a partir de uma frase de uma artista que se negou a participar do
projeto. Essa artista afirmou que as pessoas vm para c [a SP-ARTE] com
um cifro em cada olho (OLIVA, 2013). Posteriormente, em um debate sobre

115

curadoria realizado na Casa de Artes do Povo 26 , Oliva comentou que o

procedimento de citar essa artista no texto curatorial, mesmo sem identificla, justificado por convites e recusas de artistas tambm fazerem parte de
um projeto curatorial. A incluso da recusa no texto curatorial transforma
esta ao em procedimento artstico que responde aos objetivos conceituais
da curadoria.
Os artistas tm a oportunidade de experimentar e a curadoria pode
pr prova suas questes em torno do projeto, principalmente a
mais central dentre elas: possvel, em um territrio to controlado
e domesticado, criar algum tipo de transbordamento, de vazamento
crtico real ou simblico, objetual ou projetivo a despeito desses
rgidos limites? Estamos todos curadores, artistas e pblico
diante de um dilema, no ponto de fazermos escolhas que
futuramente sero decisivas para os rumos da arte no que se refere
ao seu grau de autonomia e liberdade. Mesmo que discreto, um
elemento de disrupo, ambiguidade e dvida pode ser introduzido
no campo, no obstante as limitaes deste momento, deste lugar
(OLIVA, 2013).

Diante da enorme quantidade de estandes e trabalhos expostos na SPARTE, muitas obras acabam caindo na invisibilidade. A organizao dos
trabalhos no espao da feira prioriza a venda, e no relaes curatoriais que
os explorem conceitualmente ou em conjunto. Lugar comum uma exceo
por articular, principalmente, duas aes curatoriais: por um lado, o curador
um negociador, por outro o prprio circuito artstico incorpora as crticas ao
sistema, conforme apresentado no captulo 1. A discusso proposta por
Fernando Oliva no exatamente sobre o espao fsico, mas sobre o espao
metafrico que constitui o contexto de uma feira de arte.
3.4 Procedimentos curatoriais no cubo preto
Em paralelo ao modelo do cubo branco, existe o modelo do cubo ou
caixa preta, em geral utilizado em ambientes imersivos de projeo de vdeos,
videoinstalaes e outras linguagens que demandam uma sala escura. No
incio, a caixa preta era o monitor de televiso inserido nos espaos de
exposies, em galerias e festivais. Podia ser utilizado como meio de exibio
dos trabalhos em monocanal (apenas um monitor ou projetor), ou relacionado
a outros monitores e outros objetos para constiturem as videoinstalaes. A
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
26 O debate O fantasma no espelho: um breve comentrio sobre a exposio Lugar comum com as
a
participaes de Fernando Oliva e de Marlia Loureiro como interlocutora ocorreu na 5 Feira de arte
impressa Tijuana na Casa do Povo em 28 de julho de 2013.

116

videoarte em seus primrdios anos 1960 a 1970 explorava a linguagem

audiovisual como acontecimento, como consequncia das prticas da
transmisso em tempo real e ao vivo. Posteriormente, com o avano e
barateamento das tecnologias de captao e edio, essa potica foi
expandida e consolidada no circuito da arte contempornea. O cubo preto
ganhou espao no Brasil principalmente por volta dos dos anos 2000, poca
em que a produo audiovisual experimental recebeu os nomes de cinema de
exposio, cinema de artista, cinema expandido, aproximando as relaes
entre cinema, vdeo, fotografia e artes visuais (CRUZ, 2013, p. 40 e 41).
O curador Walter Zanini foi um dos grandes incentivadores da produo
de vdeo em So Paulo. Como diretor do Museu de Arte Contempornea da
USP, adquiriu uma cmera de vdeo em 1977 e criou o Setor de Vdeo no
Museu. O MAC j havia sediado em 1973 a primeira apresentao de vdeo
num museu brasileiro com o Registro do passeio sociolgico pelo Brooklin
realizado por Fred Forest, que participava do segmento Arte e Comunicao
organizado por Vilm Flusser na 12a Bienal de So Paulo (COSTA, 2007, p. 69).
J a primeira exposio de videoarte ocorreu na 8a Jovem arte
contempornea em 1974.
Outra curadora importante para a consolidao da arte do vdeo
Solange Farkas, que fundou e dirige o Festival Videobrasil. Na primeira edio,
em 1983, foram exibidos vdeos monocanal, videoinstalaes e performances
(FARKAS, 2007, p. 220). Nesses 30 anos, o Festival foi internacionalizado,
passou a englobar outras mdias eletrnicas e digitais e, por fim, comeou a
incluir todos os formatos e linguagens que compem a arte contempornea a
partir de 2011. interessante observar que os festivais so importantes para
a ativao de uma rede de trabalhos que envolvem demandas tecnolgicas.
Em geral, apresentam uma durao mais curta que as exposies, o que
permite a integrao entre artistas, crticos e curadores, o barateamento do
aluguel de equipamentos, dos gastos com a equipe de manuteno etc.
3.4.1 Expoprojeo 1973-2013
A primeira exposio de audiovisual em So Paulo foi a mostra
Expoprojeo 73, com curadoria de Aracy Amaral, na sede do GRIFE [Grupo
de Realizadores Independentes de Filmes Experimentais] em 1973. Nesta
exposio foram exibidos audiovisuais com slides, filmes em super-8 e 16

117

mm, alm de obras sonoras (AMARAL e CRUZ, 2013, p. 4). Em 2013, a mostra
foi remontada no SESC Pinheiros com o ttulo Expoprojeo 1973-2013.
Aracy Amaral foi a curadora responsvel pelas obras referentes exposio
de 1973 e Roberto Moreira S. Cruz foi curador do eixo denominado Os anos
seguintes (1974-2013). A mostra no SESC Pinheiros apresentava salas com
projees dos audiovisuais de 1973 reunidos em programas em looping
(estima-se que 45% das produes exibidas na primeira mostra foram
recuperadas), documentao (predominantemente correspondncias entre a
curadora e os artistas) da produo da mostra de 1973, alguns monitores com
vdeos selecionados por Cruz (tambm em looping) e outra sala com uma srie
de videoinstalaes.
No texto de apresentao da Expoprojeo 1973-2013, os curadores
ressaltavam que esta mostra permitia uma apreciao especfica sobre os
primeiros gestos criativos com a linguagem audiovisual experimental, no
perodo embrionrio da arte contempornea brasileira (AMARAL e CRUZ,
2013, p. 4). Uma das inquietaes de Amaral naquela poca era a observao
de que a produo de audiovisuais e super-8 era realizada pelos artistas
plsticos e no por fotgrafos ou cineastas (AMARAL, 2013, p. 33). E, por outro
lado, a exposio apresentava a continuidade nos 40 anos seguintes do
desenvolvimento desta linguagem, cujas principais caractersticas, segundo
Amaral e Cruz, seria a potica das imagens; o corpo como ferramenta de
experimentao; narrativas abertas e no lineares; pesquisa com a forma e a
tecnologia (AMARAL e CRUZ, 2013, p. 4).
Observa-se nos textos curatoriais desta exposio que a discusso
construda a partir da importncia de se exibir trabalhos em vdeo. Entretanto,
no so elaboradas reflexes sobre como organizar a exibio desta
linguagem no espao expositivo. Esse no um caso isolado. Para esta tese,
foram pesquisados textos curatoriais de exposies de videoarte que
tratassem desta temtica, porm recorrente que estes textos abordem,
alm da importncia de mostrar trabalhos neste formato, as obras em si
vistas pela perspectiva dos conceitos trabalhados. Ou seja, h pouca
discusso sobre o statement curatorial destas exposies em relao ao
espao expositivo. Entretanto, acredita-se que importante elabor-la aqui,
j que esta relao influencia muito a experincia do espectador.

118

!
3.4.2 O audiovisual no espao expositivo

Por hbito, de alguma forma, a vivncia pelo espectador do audiovisual

em exposies remete a um dos seus formatos de exibio anterior: o cinema.
Nesse sentido, necessrio que o curador compreenda as modificaes que a
recepo da espacializao de imagens e sons demanda nas aes do
pblico. De acordo com Ktia Maciel, h trs maneiras principais a serem
consideradas para a ruptura do que ela chama de hbito cinema:
A primeira responde a uma nova situao arquitetnica produzida
nas instalaes contemporneas que implicam a multiplicao de
telas, a sobreposio das projees, as montagens interativas, ou
seja, um conjunto de proposies que incitam o espectador a um
percurso fsico pelos espaos expositivos.
A segunda refere-se fragmentao temporal das imagens
relacionadas ao percurso do espectador que deve se deslocar para
ver e montar o que v. Esse espectador v enquanto passa e, nesse
caso, a narrativa do filme uma forma a ser interrompida.
A terceira refere-se s sensaes que se estabelecem entre os
espectadores. (...) Portanto, o trnsito dos espectadores visitantes
pelos espaos expositivos interfere na percepo das obras e em
algumas instalaes essas presenas so includas no processo de
formao das imagens, como por exemplo nas obras que operam
com o circuito fechado (MACIEL, 2008, p. 76 e 77, grifos meus).

A exibio de trabalhos audiovisuais no espao expositivo envolve,

ento, uma diferenciao do que seria mostrado em um cinema, devendo ser
consideradas reflexes sobre a possibilidade de tamanhos de tela, a exibio
em um monitor ou por meio de projeo, se a sala ser totalmente fechada ou
haver uma abertura para relacionar-se com o restante da exposio, como o
pblico ser acomodado para vivenciar a obra (haver bancos ou no) etc.
Todas estas questes devem ser pensadas em relao linguagem conceitual
de cada trabalho, interligadas ao statement curatorial da exposio. Philippe
Dubois apresenta uma srie de perguntas sobre o efeito cinema nas
exposies.
O que acontece quando se passa da posio imvel e sentada na
sala de cinema para a postura mvel e ereta do visitante de
passagem por uma exposio? O espectador hipnotizado pode se
tornar um flneur distanciado? O que se sente, quando se passa da
durao imposta pelo movimento contnuo e nico do filme para
modos de viso mais aleatrios, muitas vezes fragmentados e
repetitivos, para imagens que esto sempre ali e que se pode
abandonar ou reencontrar vontade? Prisioneiros do tempo de
durao do cinema, estaremos livres dele no espao de exposies?
Inversamente, para o museu, o que acontece, quando se deixa o
ambiente na escurido e se leva o visitante a ter olhos nas pontas
dos dedos? Como deixar circular o som, que no se pode localizar? O
que implica o fato de exibir uma imagem projetada e luminosa, to

119

imaterial quanto efmera, de grande formato e em movimento, que

atua no sentido oposto ao das imagens-objeto (fotografia, pintura)
que podiam tranquilizar? Como gerar a tomada do visitante pelo
desdobramento narrativo de imagens que contam uma histria?
(DUBOIS, 2009, p. 88).

Apesar de Dubois no responder a estas perguntas, importante citlas aqui por demandarem uma reflexo por parte de todo curador que deseje
trabalhar com o audiovisual no espao expositivo. Quando essa linguagem
artstica ocupa as exposies, ela traz uma diferenciao da percepo do
tempo, do espao, da narrativa, da iluminao, do som, da montagem, da
relao com os outros objetos expostos etc. Estes trabalhos apresentam uma
constante dicotomia entre a durao do vdeo e a sua compreenso como
objeto. A obra deixa de ser apenas imagens e sons, para tornar-se imagens e
sons no espao, o que acarreta outra materialidade.
Uma perspectiva interessante que ajudaria os curadores a pensarem a
ocupao do espao expositivo pelas linguagens audiovisuais observar a
prtica das videoinstalaes, que discutem a produo de um espao
sensrio, deixando de lado a experincia restrita da contemplao por parte
do espectador.
A videoinstalao compreende um momento da arte de expanso do
plano da imagem para o plano do ambiente e da supresso do olho
como nico canal de apreenso sensria para a imagem em
movimento. Nesse contexto, insere-se de modo radical a ideia do
corpo em dilogo com a obra, a ideia da obra de arte como processo
e do ato artstico como abandono do objeto (MELLO, 2008, p. 169).

A incluso da ideia de corpo remete vivncia do pblico e demanda a

imerso como princpio esttico (MELLO, 2008, p. 170). O processo de
apreenso da realidade sensria na videoinstalao no de identificao,
mas, sim, de estranhamento (MELLO, 2008, p. 172). Ao mesmo tempo que o
pblico insere-se neste espao, ele toma as decises das suas aes dentro
dele assim como da durao do perodo de tempo em que participar da
experincia do trabalho. Desse modo, as videoinstalaes incluem o
espectador no processo de significao (MELLO, 2008, p. 188).
Existe outra problemtica, que a exibio de vdeo e/ou net art em
monitores nas exposies. Esse procedimento utilizado muitas vezes por uma
questo de oramento rene diversas obras em um mesmo monitor,
prejudicando a fruio do espectador no espao. Por outro lado, muitas vezes
essas selees tm uma longa durao, e pedem uma posio confortvel e

120

disponibilidade de tempo para serem apreciadas, o que nem sempre

acontece.
Um exemplo de exibio de vdeos no espao expositivo que se
preocupava com o conforto do espectador o Video lounge, que integrava a
28a Bienal de So Paulo em 2008. A curadoria do projeto foi desenvolvida pelo
videoartista Wagner Morales em conjunto com os curadores convidados
Isabel Garca e Maarten Bertheux e com os curadores colaboradores Carlos
Farinha e Clarice Reichstul. A proposta do Video lounge era organizar uma
programao paralela de filmes e vdeos a partir da ideia de encontro.
Ocupava seis locais: quatro pontos de visionamento chamados clulas de
exibio que so construes desenvolvidas especialmente para o pblico
acompanhar uma programao semanal de vdeos, o auditrio e um monitor
de TV na biblioteca (FUNDAO, 2008).

FIGURA 16: Vistas das clulas de exibio do Video lounge, 28 Bienal de So Paulo. Foto de Amilcar
Packer. Fonte: Arquivo Histrico Wanda Svevo / Fundao Bienal de So Paulo.

Deteremos nossa observao nas chamadas clulas de exibio, e como

estas relacionavam-se com o espao expositivo da Bienal. Conforme
descreveu em seu anteprojeto, Morales iniciou o desenvolvimento de seus
procedimentos curatoriais a partir de duas questes: 1) o que mostrar; 2)
como mostrar. A segunda questo deriva da constatao de que trabalhos
em vdeo exigem tempo do visitante e impossvel ver todos os vdeos de uma
programao em um s dia. O VL deve, portanto, ser convidativo para a volta
do visitante. Deve ser confortvel e acolhedor. Um espao que propicie a
reflexo e uma pausa (MORALES, 2008). com este intuito que o espao
relaciona-se com a ideia de lounge. Outra questo importante para a
organizao espacial era o conceito de nichos interligados. Uma espcie de
conjuntos de clulas onde fosse possvel vermos os trabalhos e, ao mesmo
tempo, vermos uns aos outros (MORALES, 2008). Esta configurao j havia

121

sido realizada por Morales de forma semelhante em uma instalao no Palais

de Tokyo em 2006. A programao do Video lounge era organizada por meio
de quatro eixos temticos: Nicho 1: Telepresena; Nicho 2: Diariamente (Vida
real); Nicho 3: Ao da msica; Nicho 4: Performance.
Todas as quatro linhas temticas procuram trazer ao pblico
panoramas possveis nos quais, evitando o didatismo fcil, podemos
perceber como os trabalhos escapam de classificaes rgidas. O
prprio espao fsico onde esto os nichos, com os sofs e os
televisores, evidencia isso, essa caracterstica que prpria das
artes visuais: um documentrio que tambm o registro de uma
performance, um videoclipe que pode ser visto como filme
experimental, um programa de TV que mais parece videoarte ou
manifesto poltico (MORALES apud SOUZA, 2008, p. 8).

De acordo com esta explicao de Morales, pode-se observar como

uma questo conceitual das linguagens audiovisuais exibidas pode ser
materializada no espao expositivo. O Video lounge foi uma exposio de
vdeo em que o contedo exibido e a configurao espacial eram alinhados e
organizados pensando no espectador. Este era convidado a permanecer um
tempo assistindo programao de forma confortvel. E, desta forma,
esperava-se que o pblico retornasse para assistir aos vdeos que mudavam
semanalmente.

FIGURA 17: Vista de um dos espaos de exibio Paradas em movimento no Centro Cultural So Paulo.
Foto: Joo Mussolin. Disponvel em <https://picasaweb.google.com/ccspsite/ParadasEmMovimento>.
Acesso em 27mar2014.

122

Esta mesma perspectiva de organizar um espao de repouso para

assistir aos vdeos encontrada no Paradas em movimento realizado no
Centro Cultural So Paulo desde 2008. Idealizado por Martin Grossmann
(diretor do CCSP na poca) e desenvolvido pela arquiteta Bartira Ghoubar,
esse projeto consiste em dez estaes com um monitor de TV, uma cpula
sonora e um banco distribudas pelo espao de circulao do pblico dentro
da instituio. As Paradas em movimento esto em locais de passagem, e
no no espao expositivo. So plataformas descentralizadas que levam o
vdeo para alm do espao do cubo branco ou do cubo preto (CENTRO, [200-]).
Em geral, as curadorias so realizadas por convidados e duram entre
dois e trs meses27. A temtica das curadorias envolve as diversas reas da
programao do CCSP por meio de documentrios, videoclipes, videoarte,
videodana etc, convidando o passante a tornar-se espectador. O CCSP
recebe um pblico com idades e interesses variados. Considerando essa
caracterstica, o dispositivo das Paradas em movimento tambm desenvolve
a possibilidade de incluso de um espectador inesperado que vai biblioteca
ou participar de outra atividade que no seja de artes visuais. O projeto
pretende transformar esses momentos de trnsito pelo prdio em
importantes experincias estticas (CENTRO, [200-]). Alm das estaes
para exibio de vdeos, o projeto engloba tambm o Paradas sonoras, que
focado em udio e no acervo da discoteca da instituio.
Tanto o exemplo do Video lounge como o das Paradas em
movimento envolvem o espao nos procedimentos curatoriais. A seleo
curatorial no se limita aos artistas ou trabalhos a partir de determinadas
temticas. Ela reflete como a linguagem audiovisual pode ser recebida pelo
espectador de acordo com cada local de exibio.
A rara recorrncia de exemplos como os citados tambm demanda um
questionamento sobre o local mais adequado para a exibio de
determinados tipos de vdeo: o espao expositivo ou uma sala de cinema. A
curadoria de Lisette Lagnado na 27a Bienal de So Paulo, por exemplo, inclua
uma Quinzena de filmes no Cine Bombril e no Cine Segall, que propiciavam
exibies longas em uma situao confortvel para assisti-las. A
programao era composta por filmes que influenciaram as proposies
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
27 De acordo com Marcio Yonamine (diretor da Diviso de Comunicao e Informao do CCSP), em
informao enviada por email, as Paradas em movimento entraram em recesso para modernizao a
partir de abril de 2014. Segundo Yonamine, a proposta atualiz-las para reproduzir vdeos em Full HD
e interlig-las internet, possibilitando tambm receberem live streamings.

123

sobre a imagem-movimento de Hlio Oiticica; lanamentos de alguns artistas,

como o documentrio experimental Andarilho (Cao Guimares); e uma
seleo de obras anteriores de alguns artistas participantes desta edio da
Bienal (LAGNADO apud MOLINA e HIRSZMAN, 2006). Apesar da existncia da
Quinzena de filmes havia diversas outras obras que utilizavam a linguagem
videogrfica no espao expositivo da 27a Bienal.
Essa possibilidade de organizar mostras ou gerar colees pode ser
organizada tambm aproveitando o espao online e os trabalhos publicados
na web. Por exemplo, a mostra de vdeos online Desafios favoritos,
promovida pelo Canal Contemporneo28 por meio do seu canal no YouTube em
2010. Em cada uma das 14 sesses, foram convidados artistas,
pesquisadores ou professores de arte contempornea para criar uma seleo
audiovisual que inclua videoarte, vdeos independentes, videoclipes, trechos
de programa de televiso etc. Em resposta ao desafio, era agendado um
encontro online (evento) no Facebook29 para comentrios e discusses sobre
os vdeos. A iniciativa apropriava-se de ferramentas bsicas de cada uma das
plataformas: criar listas de vdeos no YouTube e eventos no Facebook, em que
todos os participantes da pgina do Canal Contemporneo pudessem
conversar. Ou seja, explorava o que toda mdia social na sua essncia: uma
ampliao exponencial das atividades, prticas e comportamentos entre as
comunidades fsicas. Desafios favoritos de certa forma reproduzia a
organizao de uma mostra realizada em um museu ou em um cinema, mas
com a possibilidade de aproximao entre tempo e espao e o conforto de
assistir programao quando e onde quiser.
Nesta mesma lgica, pode-se citar as curadorias que selecionam
trabalhos em vdeo monocanais para organizar colees em dvds a partir de
um tema, trajetria de um artista ou grupos de artistas. Essas colees
possibilitam a circulao das obras com sentido de aquisio do objeto
artstico quando comercializadas por museus e galerias em tiragens
limitadas. H tambm compilaes realizadas por festivais, institutos
culturais, coletivos de artistas ou curadores que se focam na distribuio do
trabalho em si, sugerindo a aquisio gratuita ou a preo de custo da
reproduo.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
28 Disponvel em <http://www.canalcontemporaneo.art.br/quebra/archives/003300.html>. Acesso em
30abr2014.
29 Disponvel em <http://www.facebook.com/canalcontemporaneo>. Acesso em 30abr2014.

124

!
3.5 Curadorias contextuais

Desde os anos 1960, havia um questionamento e uma busca de

desconstruo dos espaos expositivos tradicionais pelos artistas. Entre
estas aes esto as expedies de seleo de stios realizadas pelo artista
americano Robert Smithson no final dos anos 1960. A proposio de Smithson
consistia em longas caminhadas a p em que ele e outros artistas percorriam
reas industriais do subrbio ou grandes espaos desrticos da cidade de
Nova York e seus arredores. Essas perambulaes urbanas buscavam
vivenciar a presena humana nestes locais, e configuravam experincias que
consistiam em uma espcie de mapeamento dos espaos que Smithson
chamava de nonsites (no stios). Elas foram base para as diferentes
configuraes espaciais apresentadas nos trabalhos artsticos da poca. O
no stio opera como dispositivo de enquadramento, como parmetro,
enquanto o stio fica margem, onde se perde o sentido das distncias e dos
limites (ARTE, 2002).
Essas prticas foram reinterpretadas por outros artistas minimalistas,
como Richard Serra, que ampliou a compreenso da escultura por meio da
sua relao com o entorno, e redefiniu-a em termos de lugar. Serra e Robert
Morris apresentaram a ideia da produo artstica para um lugar especfico
(site specificity), e redimensionaram sua escala: o espao da cidade e o
observador, e no mais o objeto, tornam-se as referncias. O procedimento
chamado site specific explora relaes singulares dos locais expositivos,
sejam eles os tradicionais ou quaisquer outros espaos que no possuam a
configurao para exibio de arte em sua funo primordial. Esses artistas
propunham que, se uma obra fosse criada para um determinado lugar, ela s
existiria neste local, como o caso da polmica sobre o Arco inclinado (Tilted

arc). Esse trabalho de Serra instalado na Federal Plaza em Nova York acabou
sendo destrudo, j que o poder pblico abriu um processo contra sua
existncia e o artista no concordou com a transferncia da obra para outro
local.
Com o passar dos anos, cada vez mais os trabalhos artsticos passaram
a ocupar o espao urbano. Tambm tornou-se recorrente exposies em
prdios antigos abandonados, igrejas e outros locais inusitados. Bettina Rupp
define essas mostras como curadorias contextuais, pois atravs das
caractersticas do lugar que se dar a insero artstica, criada para e no

125

local (RUPP, 2011, p. 140). A autora tambm observa o curador como

gerador de possibilidades, pois por meio de uma proposta curatorial e da
ajuda de uma equipe de produo responsvel em organizar todos os
detalhes que envolvem este tipo de evento, inclusive a busca por
financiamentos, que essas exposies ganham materialidade (RUPP, 2011,
p. 141).
Essa introduo sobre o termo site specific se faz necessria para
refletir sobre exposies contextuais que no ocupam os espaos tradicionais
de exibio de arte. Se o termo foi apropriado para propostas artsticas
distorcidas por influncias do mercado e do turismo, h outras que o
desenvolvem de forma complexa. Para discutir as curadorias contextuais na
cidade de So Paulo, ser apresentado o projeto Arte/cidade, que procurou
ampliar a noo de expedies de seleo de stios de Smithson para
mapeamentos, que resultaram em intervenes urbanas realizadas em
quatro edies. Cidade sem janelas ocupou o antigo Matadouro Municipal
da Vila Mariana (hoje o espao a Cinemateca) no 1o semestre de 1994; A
cidade e seus fluxos englobou espaos externos e mais trs edifcios
(Eletropaulo, Edifcio Guanabara e agncia lvares Penteado do Banco do
Brasil) na regio central de So Paulo no 2o semestre de 1994; A cidade e
suas histrias, realizado em 1997, era organizado a partir de uma linha de
trem que percorria um trajeto entre a Estao da Luz e as antigas indstrias
Matarazzo, passando pelo antigo Moinho Central; e Arte/cidade - Zona
Leste ocorreu em 2002 no SESC Belenzinho e em suas proximidades.
3.5.1 Arte/cidade 1: Cidade sem janelas
A primeira edio do projeto teve curadoria de Nelson Brissac Peixoto e
Agnaldo Farias. Em entrevista publicada na Revista da Folha, Brissac explicou
o processo inicial do projeto:
Os artistas se renem e vo discutindo seus trabalhos. No primeiro
bloco, comeamos sem ter espao. Essa tenso da indefinio a
experincia da cidade, que uma coisa movente, nunca assentada
ou garantida. Muito da dinmica dos trabalhos expostos nasceu da
intensidade da experincia do embate direto com a cidade. muito
diferente de uma exposio que rene trabalhos j feitos no
aconchego do ateli (PEIXOTO apud MORAES, 1994).

Agnaldo Farias comentou que o projeto Arte/cidade conceba a cidade

no como tema, mas como suporte. Dessa forma, o statement curatorial era

126

constitudo como um sistema complexo que envolva diferentes perspectivas

que interagam entre si. Para isso, era preciso observar a cidade
principalmente pelo vis de trs problemticas. A primeira era a dinmica do
fenmeno urbano atravs das tramas mais ou menos invisveis que
atravessam e enredam indistintamente todas as pessoas. A segunda
problemtica partia da inexistncia de um desenho urbano regular e que o
desenho de So Paulo excludente na sua prpria urdidura, que trazia como
consequncia a valorizao da preservao de espaos como o Matadouro.
Entretanto, esses espaos poderiam tornar-se muitas (...) vezes improdutivos
e que, coerente com a lgica geral do sistema, incorre igualmente na expulso
daqueles que o habitavam anteriormente. Por fim, a ltima problemtica
discutia os espaos tradicionais de exibio de obras de arte e a possibilidade
de ampliao destes atravs de localidades mais efmeras como o Matadouro
(FARIAS, 1994).
Nelson Brissac Peixoto explicou as potencialidades que emergiam dos
espaos do antigo Matadouro da Vila Mariana, que abrigava um mundo
subterrneo e sombrio. Um espao desprovido de memria, do qual s restam
a estrutura fabril e resqucios mecnicos da atividade esquecida (PEIXOTO,
1994a). Conhecido o local de exibio, Agnaldo Farias comentou que a
proposta de uma Cidade sem janelas apresentava-se como um eixo
norteador para o arcabouo conceitual da curadoria. De acordo com o
curador, a inteno era garantir um mesmo denominador, um ponto em
comum capaz de preservar a heterogeneidade do grupo mas atenuando-a
rumo a uma direo mais produtiva que no a babel em que nos encontramos
hoje (FARIAS, 1994). Para ajudar nesta proposta, o statement curatorial foi
oferecido aos artistas convidados por meio de uma lista de palavras, que
consistiam em:
prdios, empenas, fachadas, becos, vielas, sky line, impotncia,
solido, clausura, angstia, opacidade, saturao, acmulo,
artrias, detritos, runas, sobras, escombros, concreto, lama, pedra,
metal, solo mineral, arqueolgico, porosidade, espessura, massa,
peso, gravidade, cheio, fechado, duro, cinza, amorfo, inerte,
descascado, sujo, usado, volume, sobreposio, entrelaamento,
articulao,
rudo,
indistino,
amontoado,
aglomerado,
acoplamento, engate, expanso, superfcie, plano, epiderme, aridez,
secura (FARIAS, 1994).

Essa lista foi denominada por Agnaldo Farias como uma nebulosa
conceitual, na medida em que poderia dar mais materialidade s

127

possibilidades de estabelecimento de conexes a partir da proposta

curatorial. Atualmente, com a popularizao do uso da internet, tornou-se
comum o uso das nuvens de tags, uma forma de visualizao de dados que
seleciona palavras de tamanhos e cores diferentes para resumir qualquer tipo
de informao. A nebulosa conceitual tambm funciona como a nuvens de

tags, ou seja, uma possibilidade de visualizar rapidamente um contedo.

Entretanto, o mais importante, alm da visualizao, a compreenso de que
esta nebulosa conceitual funciona de forma complexa, oferecendo uma
multiplicidade de interaes para as perspectivas curatoriais. Farias
ressaltava que os convites aos artistas consideravam que cada um dialogaria
mais com um ou outro conceito. As diferenas entre as especificidades das
poticas de cada artista convergiam num sistema a partir da proposio da
ideia de Cidade sem janelas e do universo englobado pela lista de palavras
(FARIAS, 1994).
As intervenes30 instalaes, pinturas, fotografias, vdeos, aes em
seus sentidos ampliados resultaram, nas palavras de Nelson Brissac
Peixoto, em um universo sistmico-paranoico:
Cada obra contribui para articular uma estranha engrenagem, um
sistema de vasos comunicantes, uma trama de portes, arcadas e
pilares. Em cada canto um dispositivo em funcionamento, uma
cmara escura, um artefato de escavao ou apoio, uma colagem de
inscries, uma instalao sonora. O espao compacto entre as
coisas, como uma vegetao espessa, funciona como cimento,
ligando objetos e planos de diferentes dimenses (PEIXOTO, 1994a).

Deve-se ressaltar a importncia do espao expositivo escolhido. O

Matadouro tambm servia como guia conceitual das prticas curatoriais.
Na medida em que se discutia durante a quase totalidade do tempo
sua ocupao, aparentemente desviava-se da custosa tarefa de
discutir o tema proposto.
(...)
O Matadouro foi uma soluo muito mais feliz do que a princpio
podamos supor. Suas caractersticas foram frteis para o
desenvolvimento dos projetos dos artistas. O fato dele ser um
espao desmemoriado ainda localizado dentro da malha urbana, um
espao que no se confunde com as prticas que nele eram
exercidas. Foi fundamental para a criao de todos os trabalhos que
aqui se apresentam e para o avano do debate que propusemos a
fisicalidade ostensiva de suas paredes densas e pesadas, a meio
caminho da destruio (FARIAS, 1994, grifo meu).

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
30 Artistas participantes do Arte/cidade 1: Anne Marie Sumner, Antonio Saggese, Arnaldo Antunes,
Arthur Omar, Carlos Fajardo, Carmela Gross, Cassio Vasconcellos, Eder Santos, Enrique Diaz, Jorge
Furtado, Jos Resende, Livio Tragtenberg, Marco Giannotti e Susana Yamauchi.

128

Dessa forma, a espacificao dos conceitos curatoriais propostos para

discutir a cidade era norteada por um local especfico, mas que emanava uma
nuvem de potencialidades a serem discutidas.
3.5.2 Arte/cidade 2: A cidade e seus fluxos
A segunda edio do projeto, A cidade e seus fluxos, saiu de um local
fechado para acontecer no centro da cidade, enfocando o deslocamento, a
passagem, a deriva. Segundo o curador Nelson Brissac Peixoto, no
Arte/cidade 1 havia um lugar. Aqui no. Queremos trabalhar com a ideia da
cidade se materializando e se desfazendo (PEIXOTO apud CARVALHO, 1994).
O prdio da Eletropaulo, o do Banco do Brasil e o Edifcio Guanabara eram os
pontos fixos entre diversas outras obras que tornavam o Vale do Anhangaba,
o Viaduto do Ch e a Rua Augusta espaos expositivos. Para visitar os
trabalhos, no existia um trajeto rgido ou um guia de visitao e a vivncia
das obras era somada s diversas possibilidades de experimentao do caos
urbano.
A questo aqui estar medida dos prdios, na proporo desses
grandes espaos. Defrontar-se com o descomunal, um horizonte
urbano para o qual no se tem parmetros. (...) Situao oposta ao
ambiente controlado dos museus: a arte colocada em estado de
precariedade e risco.
(...)
No se coloca mais a questo do olhar: ocorre uma dissoluo da
cidade como palco do espetculo, impossibilitando percorrer os
espaos e articul-los pela viso. No h um escalonamento desses
lugares pela posio do observador. O retrato deles atemporal,
desligado da experincia, feito maquinalmente por aparelhos
automticos (PEIXOTO, 1994b, grifos meus).

Em uma entrevista, o curador Brissac Peixoto explicou esta ideia,

apontando que os personagens do Arte/cidade eram o cego e o perdido.
Trata-se de fazer do olhar cego e do olhar perdido pelo movimento formas de
reconhecimento e de saber. O cego nos ensina a apalpar as coisas, o perdido
nos ensina novos caminhos (PEIXOTO apud MORAES, 1994). Para formalizar a
discusso, o projeto englobava a interao de diversas linguagens
instalao, performance, escultura, fotografia, CD-ROM, msica, cinema,
vdeo, computador a partir do trabalho de 24 artistas31.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
31 Artistas participantes do Arte/cidade 2: Ablio Guerra, Andrea Tonacci, Carlos Reichenbach, Tadeu
Jungle, Wagner Garcia, Rubens Mano, Iole de Freitas, Anna Muylaert, Arlindo Machado, Artur Lescher,
Artur Matuck, Carlos Fadon Vicente, Fujocka, Guto Lacaz, Lenora de Barros, Marco do Valle, Nelson

129

!
3.5.3 Intervenes urbanas

Trs anos depois, entre maio e junho de 1997, o curador Nelson Brissac
Peixoto organizou a mostra Intervenes urbanas no SESC Pompeia, que
buscava responder a pergunta: como expor em espaos fechados trabalhos
desenvolvidos como intervenes urbanas? Inspirada no dispositivo nonsites,
criado por Robert Smithson, a exposio fez uma retrospectiva das obras
apresentadas no Arte/cidade 1 e 2. O objetivo do nonsite no reconstruir as
intervenes j realizadas e nem uma simples exibio de registros.
No pretendemos refazer as intervenes de Arte/cidade, mas
apresentar de outro modo as situaes e obras realizadas ou
idealizadas para as diversas reas da cidade, explorando a
possibilidade de usar mapas, fotos areas e projees, os projetos
preparatrios dos artistas, maquetes, registros de making of e
textos. Uma ambientao que, sem obedecer a nenhuma relao de
escala entre os objetos expostos, sem pretender reconstituir a
paisagem urbana, produza um novo mapa da cidade, determinado
pelas intervenes (PEIXOTO, 2002, p. 314, grifo meu).

Desse modo, a exposio propunha um mapeamento e uma amarrao

conceitual das edies j realizadas do projeto e uma possibilidade de
repens-lo para as futuras edies. Uma outra mostra montada nesse mesmo
conceito de espacialidade foi apresentada na Bienal de Arquitetura de 1997.
3.5.4 Arte/cidade 3: A cidade e suas histrias
O Arte/cidade 3: A cidade e suas histrias, foi realizado entre outubro e
novembro de 1997 a partir da reocupao de uma linha ferroviria entre a
Estao da Luz e os galpes das antigas indstrias Matarazzo na gua
Branca. O curador Nelson Brissac props um projeto que ia alm do conceito
de site specific.
A situao proposta por Arte/cidade colocou desde logo a questo
da escala de uma interveno urbana. Tratava-se de um trecho de
ramal ferrovirio de cerca de 5 km, ao longo do qual se distribuam
os locais ocupados. A linha frrea integraria, a princpio, os
diferentes pontos que j no so percebidos mais como tendo uma
conexo entre si ou fazendo parte de uma rea articulada pelo trem,
apesar de, historicamente, terem sido criados ao longo da estrada
de ferro. Largados margem de um ramal que no lhes serve mais,
eles so vazios surgidos no meio da superfcie fraturada da
metrpole (PEIXOTO, 1998, grifos meus).

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Brissac Peixoto, Otvio Donasci, Regina Silveira, Roberto Ventura, Tadeu Knudsen, Walter Silveira,
Wilson Sukorski e Wartrcio Caldas.

130

Entretanto, as especificidades do espao da mostra acalorou uma

discusso a partir de uma matria publicada na Folha de S.Paulo, em que a
curadora da Documenta X, Catherine David, aps visitar a exposio, fez uma
crtica negativa, na qual explicitou que o conceito de site specific
supostamente atribudo para o Arte/cidade 3 no seria apropriado para a
compreenso do espao contemporneo. David propunha a ideia de leituras
de territrio, na medida em que o ser contemporneo tem posies
diferentes de se projetar em um espao. Acredito na revelao mtua do
espao e do espectador. A curadora ressaltava que a importncia das obras

site specific estava no passado, j que atualmente a ideia de espao pblico

est esfumaada e relacionada com o dinheiro. Para ela, o espao pblico
hoje mais ideolgico. Bancos e hotis no so espaos pblicos, mas apenas
espaos apropriados (DAVID apud FIORAVANTE, 1997a).
Nelson Brissac Peixoto respondeu leitura crtica de David, em outro
texto publicado na Folha, defendendo que a complexidade do Arte/cidade 3
englobava a ideia de interveno urbana, que oposta a duas questes da
ocupao espacial especfica: o eixo e o percurso. Aqui o eixo deixa de
pretender controlar o territrio e passa a ligar em sequncia no
necessariamente significante objetos e vistas. O percurso deixa de pressupor
uma narrativa, de dar carter simblico aos lugares (PEIXOTO, 1998). Ou seja,
a discusso entre David e Peixoto foi gerada a partir do conceito de site

specific, que no era o conceito principal da mostra. Apesar das obras terem
sido criadas para locais especficos, a grande questo para Peixoto era a ideia
de interveno urbana. Se o ponto chave da discusso parece infundado, os
dois pontos de vista continuam sendo importantes na medida em que
repensam a ocupao do espao pblico pela arte contempornea.
Peixoto defendeu tambm a ideia de que a exposio desenharia uma
nova cartografia, que conectaria espaos que foram destitudos de sua
funcionalidade primria. Para isso, apresentava a importncia dos trajetos:
No espao convencional, os trajetos foram subordinados aos pontos.
Vamos de um ponto a outro. No Arte/cidade ocorreu o inverso: os
pontos (paradas) que foram subordinados ao trajeto, um corte
traado atravs de uma paisagem hoje desconectada e oculta. O
percurso que estabelecia paradas (PEIXOTO, 1998).

131

Com referncias advindas da land art e do construtivismo russo para os

trens, a mostra contou com trabalhos de mais de 30 artistas 32 que
expressavam diversas linguagens, e muitas delas em grande escala.
Comparando-se as trs edies do evento, observa-se nesta ltima um
interesse maior dos artistas em desenvolver trabalhos que refletissem a
insero arquitetnica, a escala urbana, a complexidade das situaes
(abundncia de informaes, coexistncia com outras intervenes e
atividades) (ARTE, 1997).
O espao expositivo escolhido tambm carregava um pensamento sobre
a memria e sua articulao perante o futuro.
O nosso trem no um trem-fantasma que navega para o passado. O
que se procura ao visitar essas fantasmagorias, esses imensos
monumentos que se erguem no meio das runas, apontar formas
novas para reatar o passado e o futuro. Esses lugares no tm
presente, eles no so nada, so espaos em suspenso, nada
acontece aqui, eles esto em silncio absoluto. A destruio parte
constitutiva do processo de construo do futuro. por isso que
esses lugares so potentes. (PEIXOTO apud GALVO, 1997, grifo
meu)

Por conta disso, os locais da mostra foram reorganizados para que

expressassem a discusso proposta pelo projeto. Tambm deu muito
trabalho adequar os espaos visitao pblica, mas sem higieniz-los.
Corramos um risco de museificar as runas. Nada aqui cosmtico. Por outro
lado, explicitava-se a exposio como uma discusso ampliada que no tinha
um objetivo de resgate do patrimnio histrico fsico. Essas intervenes no
vo anexar essas reas deterioradas novamente ao tecido urbano. Nosso
trabalho foi extrair dessas runas a fora que aponta para o futuro (PEIXOTO
apud FIORAVANTE, 1997b). Em outra entrevista, Peixoto afirmou que seria
ingnuo pensar que as intervenes pudessem integrar essas reas ao tecido
urbano (PEIXOTO apud GALVO, 1997).

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
32 Artistas participantes do Arte/cidade 3: Arnaldo Pappalardo, Cao Guimares, Carlito Carvalhosa,
Carlos Nader, Carlos Vergara, Cildo Meirelles, Ciro Pirondi, Dudi Maia Rosa, Eliane Prolik, Evandro Carlos
Jardim, Fernanda Gomes, Fernando de Melo Franco / Milton Braga, Flavia Ribeiro, Gergia Kyriakakis,
Helio Melo, Joel Pizzini, Jos Miguel Wisnick, Jos Spaniol, Laura Vinci, Lucas Bambozzi, Marcos Ribeiro,
Nelson Flix, Patrcia Azevedo, Paulo Mendes da Rocha, Paulo Pasta, Regina Meyer com J Americo e
Luiz Junkeira, Ricardo Ribenboim, Roberto Moreira e Marcelo Dantas, Rochelle Costi, Rodrigo Andrade,
Ruy Ohtake, Willi Biondani.

132

!
3.5.5 Arte/cidade Zona Leste

A ltima edio do projeto, Arte/cidade Zona Leste inicialmente

chamava-se Brasmitte, e previa conexes entre o bairro Brs, na Zona Leste
de So Paulo, e o bairro Mitre, em Berlin, que sediava um processo de
reconstruo e revitalizao. Brasmitte iniciou-se em 1998, e promoveu uma
srie de seminrios em que artistas e arquitetos internacionais foram
convidados para vir a So Paulo. Segundo o idealizador do projeto, o curador
Nelson Brissac Peixoto, a diferena entre essa ao e as edies anteriores do
Arte/cidade que inicialmente o evento era restrito, acontecia num espao
circunscrito, expositivo, isolado do resto da cidade. No queremos que o
Brasmitte seja cosmtico, superficial em relao cidade (PEIXOTO apud
FOLHA, 1998). Para isso, o processo de produo demandou uma pesquisa
detalhada sobre os aspectos urbansticos da Zona Leste, a seleo e anlise
das situaes crticas e o desenvolvimento dos projetos de interveno. A
pesquisa, disponibilizada aos artistas e arquitetos participantes, focalizou o
papel da rea na reestruturao global de So Paulo (PEIXOTO, 2011, p. 76). A
verso final, realizada em 2002, aconteceu apenas em So Paulo, mas
manteve a discusso sobre as megacidades e incluiu a reflexo sobre
intervenes urbanas em grande escala.
Arte/cidade Zona Leste defendia que as intervenes no podiam ser
pensadas apenas a partir das especificidades dos locais, e considerava a
importncia dos critrios histricos, sociolgicos e antropolgicos. Peixoto
inspirou-se nas estratgias cartogrficas de Robert Smithson, nas
expedies de seleo de stios, e nas reflexes conceituais dos filsofos
Gilles Deleuze e Flix Guattari para ampli-las para o mapeamento como
procedimento curatorial.
As situaes urbanas so entendidas como pontos numa trama mais
vasta e complexa, um modo de traar novos territrios.
(...)
Uma estratgia baseada no na continuidade espacial e histrica, na
homogeneidade arquitetnica e social, mas na indeterminao e na
dinmica, na instabilidade de configuraes urbanas em processo
contnuo de rearticulao (ARTE, 2002).

A proposta do Arte/cidade era uma prtica de interveno urbana na

qual a Zona Leste configurava-se como paradigma. Para isso, os trabalhos
deveriam ser desenvolvidos em uma escala ampliada fugindo dos modos
estabelecidos da escultura, da instalao e do site specific. As obras foram

133

concebidas a partir de uma complexa cartografia urbana que deveria evitar

que as locaes sirvam apenas de contexto, pano de fundo para obras apenas
alusivas, simples comentrios das situaes. A circunscrio do espao
expositivo pela curadoria configurava-se como um itinerrio, uma sequncia
fragmentada de aes atravs de espaos, articulada pela passagem do
artista (ARTE, 2002). Justificava-se esta ao como uma contraproposta s
aes de monumentalizao e espetacularizao da cidade a partir da arte
para promover o marketing cultural, a especulao imobiliria e o turismo.
Considerando essas diretrizes, Peixoto explicou o processo de mapeamento e
a escolha dos locais.
Foram excludos, intencionalmente, interiores, situaes urbanas
mais homogneas e equilibradas e formas de ocupao e
convivncia comunitria tradicionais estruturas urbanas e sociais
que se explicitam basicamente em escala local , privilegiando os
setores de configurao espacial tensionada (por vias de transporte
e por projetos de reurbanizao) ou ocupao social desorganizada
(sem-tetos, comrcio de rua, cortios). So reas que se desenham
entre viadutos, beira de vias de trnsito expresso e estaes, em
espaos abertos tomados por atividades comerciais informais e
habitao clandestina. Todas as situaes so configuraes ou
resduos produzidos pela implantao de sistemas de trnsito ou de
novos polos de atividades, apresentando uma organizao espacial
desconfigurada pelo desenvolvimento de grandes operaes de
reurbanizao (ARTE, 2002, grifos meus).

Os trabalhos33 propunham uma leitura crtica do espao urbano, assim

como instigavam a relao do pblico com suas especificidades, conforme
citado por Peixoto anteriormente. A transformao da pesquisa curatorial
para a espacializao dos conceitos no espao tambm demandou a
organizao de uma produo operacional. Foi necessria a converso das
propostas em projetos tcnicos, equacionamento das negociaes (relaes
com as comunidades e administrao pblica) e articulao dos apoios
materiais e logsticos indispensveis para a implantao dos projetos
(PEIXOTO, 2011, p. 76).
As quatro edies do Arte/cidade ocuparam o espao urbano de So
Paulo por meio de diferentes formas atravs de uma articulao curatorial
complexa. A organizao de um projeto fora dos espaos expositivos
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
33 Artistas e arquitetos participantes do Arte/cidade Zona Leste: Vito Acconci, Giselle Beiguelman,
Casa Blindada, Waltercio Caldas, Maurcio Dias / Walter Riedweg, Carlos Fajardo, Nelson Felix, Hannes
Forster, Jos Wagner Garcia, Marco Giannotti, Carmela Gross, Rem Koolhaas, Atelier Van Lieshout,
Muntadas, Ary Perez, Hermann Pitz, Avery Preesman, Jos Resende, Schie 2.0 / Urban Fabric, Regina
Silveira, Ana Tavares, Cassio Vasconcellos, ngelo Venosa, Carlos Vergara, Krzysztof Wodiczko.

134

tradicionais lida com o conjunto de aspectos de cada contexto: muito mais

vivos, heterogneos e inesperados do que a montagem de uma mostra em um
local j preparado para tal acontecimento. Nos textos de Nelson Brissac
Peixoto fica evidente sua formao em filosofia e a influncia de artistas como
Robert Smithson. Os procedimentos para a realizao das curadorias
contextuais trazem, portanto, uma interpretao interdisciplinar de cada local
em busca da materializao do que antes estava apenas no plano das ideias.
3.6 Procedimentos curatoriais no espao online
Mediante a popularizao da internet e de diversas plataformas
gratuitas como Flickr, YouTube, Vimeo, blogs e redes sociais, deve-se observar
tambm o espao online como possibilidade de realizao de procedimentos
curatoriais. Na ltima dcada, cresceu a quantidade de sites de exposies,
museus, galerias, espaos culturais etc. Entretanto, no esta publicao
como registro, organizao de arquivos ou como comunicao/divulgao
institucional que ser observada neste subcaptulo. O objetivo refletir como
configuram-se os procedimentos curatoriais no espao online. Como ir alm
da simples publicao de reprodues de obras como se fosse apenas uma
continuidade de um catlogo?
Muitas vezes, cita-se entre as possibilidades de exposio de arte na
internet os sites que procuram de alguma forma simular a experincia da
visita a espaos expositivos fsicos, como o Google art project34. Entretanto,
preciso lembrar que a curadoria online aquela produzida por um
agenciador que ativa a rede, o que no o caso deste projeto. O Google art
project utiliza um mecanismo de fotografias em 360 graus o mesmo do
Google street view para construir um ambiente em que o usurio possa
reproduzir virtualmente a visita a diversos museus ao redor do mundo. A
ideia de reproduo deve ser compreendida sob a perspectiva de produzir
outra vez ou de produzir de outra forma, e no como cpia ou espelho da
experincia fsica. Trata-se de dar a ver o espao do museu, ou seja, exibi-lo,
ainda que a observao das obras no ambiente online no se d da mesma
forma que a visita ao museu fsico. O Google art project tambm
disponibiliza imagens em alta resoluo com reprodues das obras do
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
34Disponvel em <http://www.googleartproject.com/pt-br/collection/museu-de-arte-moderna-de-saopaulo/museumview/>. Acesso em 30abr2014.

135

acervo de alguns museus. As instituies brasileiras que participam do

projeto (at fevereiro de 2014) so Inhotim (MG), Instituto Moreira Salles (RJ),
Museu de Arte Moderna de So Paulo, Pinacoteca do Estado de So Paulo,
Fundao Iber Camargo (RS), alm de uma mostra com fotografias da arte de
rua de So Paulo. Entretanto, apesar do Google art project relacionar o
espao fsico com o real, suas duas aes as fotografias em 360 graus dos
museus e as das obras em alta resoluo so formas de visualizao, e no
poderiam ser reconhecidas como procedimentos curatoriais.
Outras formas de organizar exposies online so as galerias virtuais,
como o Blanktape35, uma produtora audiovisual brasileira e tambm um
espao expositivo online. Desenvolvido por Paulo Mendel, o espao referente
s exposies constitui-se num desenho que simula o modelo do cubo branco
com imagens das obras em miniatura. Esta forma figurativa funciona como
menu para acessar as obras - fotografias, vdeos, udios, textos em uma
pgina isolada. Ou seja, o cubo branco funciona como uma reapresentao
grfica ou layout. O site tambm utiliza outras ferramentas disponibilizadas
por mdias sociais como o armazenamento de vdeos no Vimeo.

FIGURA 18: Reproduo parcial da pgina da exposio de Fabiano Gonper no site Blanktape. Disponvel
em < http://blanktape.com.br/gonper.html>. Acesso em 24mai2014.

As exposies realizadas no Blanktape (at maro de 2014)

englobavam coletivas que refletiam sobre determinado tema por meio de
obras de diferentes artistas I <3 MY GADGET, BR.ADA: Celebrando Ada,
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
35 Disponvel em <http://www.blanktape.com.br>. Acesso em 30abr2014.

136

homing \ roaming, Imput: jogar como forma espontnea de interao

humano-computador e as individuais do designer japons Yuri Susuki
The physical value of sound e do artista brasileiro Fabiano Gonper
Gonper Museum. Os procedimentos curatoriais encontrados nesta galeria
virtual abrangem a escolha de um tema, o convite aos artistas e a seleo de
obras em conjunto com eles. Apesar do site utilizar-se de algumas
ferramentas da internet, a organizao dos contedos pelos links segue uma
certa linearidade, que semelhante a uma revista ou um catlogo. Ou seja,
mesmo o Blanktape sendo uma opo interessante para a divulgao dos
trabalhos artsticos, uma representao do espao fsico e os
procedimentos curatoriais utilizados no poderiam ser considerados
especficos do espao online.
A configurao da internet permite pensar alm dos exemplos do
Google art project e do Blanktape apesar de um projeto ser bem
diferente do outro para o desenvolvimento de curadorias. O espao online
pode ser mais que um mecanismo de distribuio para a arte, e no se
restringir a listas de links. Quais seriam, ento, os procedimentos curatoriais
neste espao? Primeiro, importante refletir um pouco sobre a prpria
natureza da internet. Desde os seus primeiros esboos36 at o nascimento da
World Wide Web em 199037, a internet pensada como um mecanismo para
produo e distribuio de conhecimento. uma possibilidade de
compartilhamento coletivo e colaborativo de contedo. Essas aes
propiciariam uma produo de conhecimento que pode ser exemplificada por
meio da metfora de uma grande biblioteca, cujo acesso a suas informaes
aconteceria de forma rizomtica. Apesar da ideia de rizoma ser recorrente na
rea da comunicao, importante explic-la para pens-la como a
configurao que propicia o desenvolvimento de procedimentos curatoriais
especficos no espao online.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
36 Vannevar Bush, pesquisador e professor do MIT publicou o artigo As we may think na revista
Atlantic Monthly em 1945. Neste artigo, defendia um aparelho chamado de Memex ou Memory
Extension que ajudaria no acesso ao conhecimento de informaes produzidas por outras pessoas
atravs de associaes. No incio dos anos 1960, Theodor Nelson apresentou o Xanadu, espao virtual
cooperativo, onde o conhecimento estaria continuamente em processo de produo e troca. Trabalhava
a ideia de biblioteca universal e do compartilhamento de informaes: no mesmo espao, textos,
imagens e sons (PASCOAL, 2008). Esses dois casos ficaram apenas no plano das ideias, mas
exemplificam o desejo que estava por trs dos pesquisadores.
37 Considera-se que a web nasceu quando Tim Berners-Lee e Robert Cailliau compartilharam o
Enquire, um sistema de hipertextos que permitia a troca de informaes entre colegas de trabalho.

137

O conceito de rizoma desenvolvido por Gilles Deleuze e Flix Guattari

funciona por meio de seis princpios, cuja organizao importante para
analisar as configuraes da internet uma sntese interessante deste
pensamento desenvolvido pela pesquisadora Virgnia Kastrup (2004). O
primeiro o princpio da conexo: o rizoma faz conexes sem obedecer
ordem hierrquica ou de filiao. Conecta-se (...) por todos os lados e em
todas as direes. O segundo o princpio da heterogeneidade, pelo qual a
linguagem no deve ser analisada de forma isolada. O terceiro o princpio
de multiplicidade, que explicita que o rizoma no uma totalidade
unificada. O quarto o princpio de ruptura a-significante, que traz uma
ideia de mobilidade, uma tenso permanente entre o movimento da criao
de formas e organizaes, e de fuga e desmanchamento dessas mesmas
formas. O quinto o princpio de cartografia, que engloba um pensamento
inventivo de um mapa aberto, constantemente conectvel, assim como
desmontvel. O ltimo o princpio da decalcomania, que, assim como o
mapa, um princpio metodolgico. Por meio do mapa se apreendem as
tendncias dos movimentos do rizoma. S aps a compreenso do mapa
possvel projetar o decalque sobre ele e observar os pontos de
estabilizaes temporrias do funcionamento criador do rizoma (KASTRUP,
2004, p. 81 a 83).
Por meio do conceito de rizoma pode-se compreender a natureza
associativa e no linear da navegao na internet. Uma organizao de forma
semelhante ao desencadeamento de nosso pensamento: um fluxo de ideias
em constante movimento. A linguagem da internet, o hipertexto, constitui-se
na possibilidade de estabelecer conexes links , construindo uma rede de
informaes. Com o desenvolvimento das tecnologias de comunicao, a
produo de contedo tambm mudou, o que ampliou a lgica da rede. Para
esta configurao, Tim OReilly e Dale Dougherty propuseram a ideia de uma
suposta 2a fase da web

em um texto publicado por OReilly em 2005.

Resumindo, a chamada Web 2.0 englobava os seguintes procedimentos:

usurios como produtores de contedo, a participao deveria substituir a
publicao, muitos poderiam enviar mensagens para todos os demais
(PASCOAL, 2008, p. 25). Apesar de idealmente estes procedimentos serem
pensados desde o incio da web, a partir dos anos 2000 que passaram a ser
realizados de forma massiva.

138

No contexto comunicacional da ltima dcada, pode-se observar a

produo de novas redes para a arte. H uma grande diferena entre o que era
distribudo atravs da arte postal nos anos 1960 e 1970 e o que possvel
desde o desenvolvimento da internet. Hoje qualquer pessoa pode criar o seu
museu/galeria pessoal atravs de um blog ou mdia social gratuitos, e sem ter
conhecimento de programao em cdigos html. Algumas proposies na
internet so tambm parte de projetos curatoriais como um todo (que
envolvem aes no espao fsico e online), e no apenas um contedo extra
programao, conforme ser apresentado no captulo 4 desta tese.
3.6.1 Plataforma VB
preciso voltar para a perspectiva do rizoma como caracterizao do
espao online para pensar os procedimentos curatoriais. Ao analisar sob este
vis, compreende-se que a curadoria ir utilizar ferramentas especficas da
internet para a organizao de sistemas que articulem o contedo de forma
no linear. Esta possibilidade de acesso no linear s informaes, no qual as
partes esto interligadas ao todo (conforme a ideia de sistema) pode ser
considerada um procedimento curatorial que se diferencia dos realizados no
espao fsico.
Observa-se, como exemplo, a plataforma que exibe registros de
processos de criao dos artistas que participaram do Festival Videobrasil38.
Produzida para a comemorao de 30 anos do Festival, ainda em sua verso
beta, esta plataforma proposta como uma ferramenta online para pesquisa
em arte e como um laboratrio de interaes. Procura estabelecer
conexes entre as obras do seu acervo, mas tambm relaciona-se com
outros elementos da Internet, como links, embeds, anexos (PLATAFORMA,
2013). A Plataforma VB permite analisar procedimentos curatoriais que
configuraram a sua concepo e produo39, mas tambm possibilita a ao
de curadorias online futuras por curadores convidados ou pelo pblico por
meio da opo Mapeamentos, conforme ser apresentado mais adiante.
Vale observar primeiro os procedimentos curatoriais que guiaram a
concepo da Plataforma VB. O contedo desta plataforma indexado por
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
38 Disponvel em <http://plataforma.videobrasil.org.br/>. Acesso em 30abr2014.
39 Crditos da equipe responsvel pela criao da Plataforma VB: concepo: Thereza Farkas e
Sabrina Moura; direo: Thereza Farkas; coordenao: Cludio Bueno; arquitetura e design: Cludio
Bueno e Vitor Csar; programao: Pedro Moraes; edio de contedo: Sabrina Moura [18 Festival].

139

meio de palavras ou conceitos-chave: tcnicas utilizadas para tornar as

informaes acessveis ou encontrveis. A categorizao por meio de
indexao tambm um procedimento curatorial especfico do espao online.
A partir desta organizao, a plataforma permite trs formas de visualizao e
navegao, que no necessariamente excluem umas as outras (o que remete
ideia de no linearidade).

FIGURA 19: Reproduo de visualizao dos pontos da Plataforma VB. Disponvel em <
http://plataforma.videobrasil.org.br/# >. Acesso em 24mai2014.

A primeira opo de navegao na Plataforma VB a partir de pontos:

visualizao do conjunto de contedos na rede e seus mltiplos vetores de
conexes (PLATAFORMA, 2013). Na verso disponvel em maro de 2014, os
pontos consistiam nos ttulos das obras relacionadas ao 18o Festival. Ao clicar
sobre os pontos, uma nova pgina apresenta uma lista de tags, uma
visualizao esquemtica que sugere outros trabalhos relacionados obra
escolhida e dados sobre a obra (ficha tcnica, sinopse, depoimentos do
artista, textos crticos, vdeos, imagens de referncia e outros materiais de
processo). Aqui observa-se o procedimento de produo de documentao
(registros e arquivos) sob a perspectiva do processo de criao do artista, o
que no especfico das curadorias online (conforme foi apresentado no
captulo 2), mas a configurao no linear que propicia o acesso a esses
contedos . Este vis do processo possibilita um diferencial para as aes
curatoriais, na medida em que amplia as mltiplas opes de caminhos para

140

relacionar-se com os trabalhos. Adentrar o processo de criao dos artistas

significa para a curadoria o reconhecimento do inacabamento, do movimento,
da continuidade e da constante possibilidade de leituras (conforme ser
discutido no captulo 4). Os arquivos publicados na pgina de cada obra
organizam-se como camadas que do entrada para diferentes contedos,
seja ele do acervo do Festival Videobrasil ou no.
A categorizao por meio de indexao tambm aparece na segunda
opo de navegao que realizada por meio de tags: palavras-chave que
servem para resumir um trabalho em qualquer tipo de mdia. As tags
tornaram-se um dos princpios indexadores que diferenciam o modo de leitura
na web dos formatos tradicionais de leitura em mdias fsicas: jornais, livros e
revistas. Remetem ao tradicional ndice onomstico, que informa ao pblico
em quais pginas de um livro pode-se encontrar a referncia a determinado
assunto ou autor. As tags possibilitam, ento, uma leitura no linear
permeada pela escolha do leitor.

FIGURA 20: Reproduo de visualizao das tags na forma de mapa da Plataforma VB. Disponvel em <
http://plataforma.videobrasil.org.br/#tags >. Acesso em 24mai2014.

De acordo com a apresentao publicada na Plataforma VB, a

possibilidade de acesso s informaes por meio das tags engloba um lxico
de palavras-chaves que interligam os pontos da plataforma. Se na pgina dos
pontos essas palavras tomam a forma de linhas conectoras, aqui, elas
evidenciam os conceitos que relacionam os contedos no site (PLATAFORMA,

141

2013). No caso da Plataforma VB, as tags podem ser nomes de artistas ou

curadores, conceitos, palavras relacionadas aos ttulos das obras etc. Existem
duas opes para visualiz-las: por meio de um mapa, cuja organizao
aleatria, ou por meio de uma lista em ordem alfabtica. A escolha destas

tags pela equipe que concebeu a plataforma um procedimento curatorial

que faz emergir as conexes que organizam o sistema, a plataforma. Essa
escolha delimita os caminhos pelos quais os usurios relacionaro as partes
com o todo.
Segundo Joasia Krysa (2006, p.14), os sistemas referem-se no apenas
ao local fsico do computador e da rede, mas tambm s propriedades
tcnicas e conceituais do que constitui o objeto da curadoria por exemplo,
trabalhos distribudos atravs de redes e sistemas dinmicos e de
transformao. O conceito de sistema tambm se aplica ao processo de
curadoria em si, na medida em que se organiza entre vrios agentes, incluindo
redes e software, e para o circuito da arte como um todo. Neste caso, o banco
de dados torna-se uma ferramenta primordial para a produo dessa
curadoria, no qual o leitor no mais guiado por um caminho nico. a
partir desses arquivos que podem ser criadas propostas estticas e
conceituais. Os fluxos criativos propostos pela Plataforma VB demonstram a
possibilidade de observar a natureza processual da arte contempornea e a
multiplicidade de opes de estabelecimento de relaes curatoriais.
necessrio fazer apenas uma ressalva: a indexao pode ser uma
restrio. A escolha das palavras-chave subjetiva e o acesso ao banco de
dados depende dessa seleo. Sem a indexao, um objeto pode no ser
encontrado;

ou

cada

indexao

criada

estabelece

uma

gama

de

possibilidades que poderia ser diferente. Nesse sentido, importante a

observao dessa estratgia com um olhar crtico, j que essa ao ainda
pode ser uma regra de leitura. Segundo Rogrio da Costa, com a expanso da
internet e a digitalizao dos arquivos no foi apenas a organizao das
informaes que mudou, mas a grande diferena est no fato de que a ao
de cada indivduo sobre cada informao passou a ser includa na prpria
informao, passou a ser ela prpria uma metainformao, que servia para
orientar outros usurios em suas buscas (COSTA, 2010, p. 132).
A terceira opo de navegao na Plataforma VB desenvolvida a
partir de mapeamentos: outros eixos de conexo entre pontos propostos por
autores convidados (PLATAFORMA, 2013). Esta opo apresenta curadorias

142

cuja argumentao conceitual trabalhada a partir do contedo da

plataforma. Qualquer usurio tambm pode criar suas prprias curadorias a
partir do arquivo. Esta opo emerge dos procedimentos curatoriais de
compartilhamento entre os usurios e dos usurios como produtores de
contedo. A Plataforma VB no se configura como um espao esttico
desenvolvido apenas pela equipe que a criou. Tanto os convidados como o
pblico voluntrio ativam a plataforma como um sistema em constante
movimento, ou seja, ela tipicamente no linear, em funo de relaes
circulares ou de retroalimentao entre os componentes (LEMOS e
SANTAELLA, 2010, p.22). A possibilidade de continuidade oferecida pelos
mapeamentos permite pensar que, no caso da Plataforma VB, os
procedimentos curatoriais tambm esto em estado de potncia. A
plataforma ao mesmo tempo um registro/documentao do processo de
realizao das obras j exibidas no Festival Videobrasil e uma curadoria
colaborativa em permanente construo.

FIGURA 21: Reproduo parcial da pgina Mapeamentos com curadoria de Fernanda Albuquerque na
Plataforma VB. Disponvel em < http://plataforma.videobrasil.org.br/#mapeamentos/125 >. Acesso em
24mai2014.

Os mapeamentos so construdos atravs dos pontos da plataforma

mediante um cadastro no site. Ao navegar por cada ponto, o curador ter a
opo de adicion-lo sua seleo. Ou seja, o mapa curatorial construdo ao
longo da navegao e pesquisa na plataforma. O curador tambm pode
publicar textos curatoriais e outras conexes (links, textos, fotos, vdeos)

143

que estejam arquivados em outros sites. H ainda a opo do curador sugerir

outros caminhos de leitura atravs da listagem dos assuntos relacionados ao
seu mapeamento por meio de tags. Esta ferramenta diferente para o
curador convidado e para o curador usurio. A pgina de publicao do
primeiro oferece a possibilidade de escolher tags entre as j existentes na
plataforma e tambm de incluir novas. J a pgina do segundo permite
apenas escolher entre as tags j nomeadas. Pode-se compreender esta
restrio como um limite da temtica curatorial para que os mapeamentos
continuem a estabelecer relaes com o sistema da prpria plataforma.
As aes curatoriais dos convidados e do pblico atuam como
possibilidade de releitura do fluxo informacional da Plataforma VB, mas
tambm da internet como um todo por meio da possibilidade de incluir links
externos. Essas releituras acontecem atravs da identificao de conexes
entre todo este contedo. Pode-se observar que essas aes tambm
englobam os mesmos procedimentos curatoriais citados na anlise da
configurao da plataforma: a organizao de sistemas que articulem o
contedo de forma no linear; a categorizao por meio de indexao (atravs
da seleo de tags); a produo e o acesso no linear de documentao sob a
perspectiva do processo de criao (j que o curador inclui seu prprio
processo no item outras conexes); o compartilhamento entre os usurios (a
curadoria pode ser compartilhada nas redes sociais e utilizada novamente em
outro mapeamento); os usurios como produtores de contedo (a prpria
ao do mapeamento curatorial). Esses so, portanto, os procedimentos
curatoriais online que foram evidenciados nesta pesquisa.
3.7 Curadoria como espacializao do pensamento
Este captulo procurou refletir sobre os procedimentos curatoriais em
relao ao espao expositivo. Para tanto, observou como os statements

curatoriais ganham materialidade tanto em locais tradicionais de exibio

quanto em lugares alternativos, incluindo o espao online. A anlise da
transformao dos princpios direcionadores de uma curadoria em uma
exposio considera as contradies especficas da produo de arte
contempornea. Nesse sentido, os procedimentos curatoriais, como um
sistema, possuem elementos heterogneos que, continuamente, ajudam-se e
contradizem-se, organizam-se e desorganizam-se.

144

Um trabalho artstico exposto sozinho tem um potencial comunicativo

diferente se apresentado em conjunto com outras produes. Cada local de
exibio tambm permite distintas possibilidades de comunicao. A
transformao se d, portanto, por meio de ressignificaes de formas
apreendidas (SALLES, 2011, p. 116 e 117) tanto pelo curador como pelo
pblico. Nesse sentido, deve-se considerar os princpios da incompletude e da
incerteza que englobam o acaso e o ecossistema cultural. De acordo com
Edgar Morin (2007, p. 7) o pensamento complexo tambm animado por uma
tenso permanente entre a aspirao a um saber no fragmentado, no
compartimentado, no redutor, e o reconhecimento do inacabado e da
incompletude de qualquer conhecimento. Uma curadoria instaura-se atravs
desses elementos entre as possibilidades comunicativas e a confrontao
com o indizvel. Morin tambm afirma que:
Por que estamos desarmados perante a complexidade? Porque
nossa educao nos ensinou a separar e isolar as coisas. Separamos
seus objetos de seus contextos, separamos a realidade em
disciplinas compartimentadas uma das outras. A realidade, no
entanto, feita de laos e interaes, e nosso conhecimento
incapaz de perceber o complexus aquilo que tecido em conjunto
(MORIN, 2002, p. 11, grifo meu).

Sob a perspectiva da interao e da conexo que compem um sistema,

pode-se observar que as falas referentes aos processos de criao dos
curadores apresentadas neste captulo propem gestos aproximativos
adequaes que buscam a sempre inatingvel completude (SALLES, 2006, p.
21). A proposio de uma exposio engloba intenso estabelecimento de
nexos

(SALLES,

2006,

p.

27)

entre

obra,

texto,

espao

participao/percepo do pblico. Cada um desses elementos pode ser

observado atravs de uma potencial de multiplicao em que o todo [a
exposio] ao mesmo tempo mais e menos do que a soma das partes
(MORIN, 2007, p. 86). A curadoria constri-se atravs da articulao dessas
partes constituindo-se como um ato comunicativo do que foi associado e/ou
distinguido atravs de seu statement curatorial. Sob esse vis, este captulo
permite mapear uma srie de procedimentos curatoriais em relao ao
espao expositivo:
- as exposies organizadas no espao expositivo tradicional podem
tanto seguir o modelo do cubo branco quanto sua desconstruo. Pode-se
observar que as curadorias As ruas e as bobagens, Cavalo de Tria,
Projetar o passado, recuperar o futuro e Eu como eu partem de uma

145

hiptese para desenvolver uma elaborao e contextualizao de conceitos

que so explicitados nos textos curatoriais, materializados na escolha das
obras e atravs da organizao destas num espao expositivo tradicional
configurado como um cubo branco. J nas mostras Contrapensamento
selvagem e Ita contemporneo - 1981-2006, o espao era utilizado para
traduzir algumas das ideias que conceitualizavam essas exposies.
importante destacar que as questes que compunham o statement curatorial
de Contrapensamento selvagem foram materializadas tanto na forma de
organizao do espao expositivo como na forma empregada na redao dos
textos curatoriais;
- mesmo as exposies organizadas em espaos tradicionais do cubo
branco tambm elaboram questionamentos ao sistema da arte por meio dos
procedimentos curatoriais. As contradies entre ordem e desordem do
circuito da arte estavam em Contrapensamento selvagem. A ideia de
desconstruo da obra como objeto nico aparecia em Outras coisas visveis
sobre papel. E a discusso da metalingustica das feiras de arte foi
desenvolvida em Lugar comum;
- a seleo curatorial de obras audiovisuais no deveria limitar-se
escolha de artistas ou trabalhos a partir de determinadas temticas.
importante que sejam desenvolvidos mais procedimentos curatoriais que
pensem como expor trabalhos no cubo preto para alm do hbito cinema. Os
procedimentos curatoriais que trazem trabalhos em vdeo para os espaos
expositivos deveriam considerar a relao do espectador com o espao e o
tempo das obras, como no caso do Video lounge na 28a Bienal de So Paulo e
das Paradas em movimento no Centro Cultural So Paulo;
- as exposies que trabalham os conceitos curatoriais fora do espao
expositivo tradicional demandam a reviso da ideia de site specific, como nas
quatro edies do projeto Arte/cidade. Tais projetos devem ser observados
como curadorias contextuais. A primeira edio do Arte/Ccidade ocorreu
apenas em um local, o antigo Matadouro da Vila Mariana. As seguintes, foram
ampliando cada vez mais a sua escala para o contexto de interveno urbana.
Arte/cidade traz luz a ideia do mapeamento urbano que conjuga questes
sociais, econmicas, filosficas e estticas como procedimento curatorial.
Essa cartografia urbana tambm era organizada como ao complexa da
curadoria, evitando que os locais de exibio funcionassem apenas como
ilustrao das ideias curatoriais. Desse modo, os procedimentos curatoriais

146

para a organizao de um projeto fora dos espaos expositivos tradicionais

devem abranger as especificidades de cada contexto;
- o espao online pode ser mais que um mecanismo de distribuio para
a arte, e no se restringir a listas de links. Por meio da anlise da Plataforma
VB, pode-se observar que os procedimentos curatoriais no espao online
englobam a organizao de sistemas que articulam o contedo de forma no
linear, a categorizao por meio de indexao, a produo e o acesso no
linear de documentao sob a perspectiva do processo de criao, o
compartilhamento entre os usurios e os usurios como produtores de
contedo.
Atravs desse mapeamento de possveis procedimentos pode-se
perceber a curadoria como espacializao do pensamento no decorrer do
processo de organizao de uma exposio. Como qualquer processo de
criao, a interao do statement curatorial e o espao expositivo norteado
por tendncias, rumos ou desejos vagos (SALLES, 2006, p. 33). O curador
pode ser visto como um autor que apresenta conexes entre esses campos
organizando inter-relaes entre obras, teorias e espaos.

147

Captulo 4

Curadoria e partilha
A partilha envolve camadas do que comum, ou do que naturalmente
espera-se de uma curadoria, em conjunto com as especificidades de cada
curador, exposio e/ou instituio. O filsofo francs Jacques Rancire
utiliza este conceito para falar sobre trabalhos que no so um ncleo duro e
que partilham campos de conhecimento por meio de algo que sensvel.
Denomino partilha do sensvel o sistema de evidncias sensveis que
revela, ao mesmo tempo, a existncia de um comum e dos recortes
que nele definem lugares e partes respectivas. Uma partilha do
sensvel fixa portanto, ao mesmo tempo, um comum partilhado e
partes exclusivas. Essa repartio das partes e dos lugares se funda
numa partilha de espaos, tempos e tipos de atividades que
determina propriamente a maneira como um comum se presta
participao e como uns e outros tomam parte nessa partilha
(RANCIRE, 2005, p. 15).

A relao entre curadoria e partilha diz respeito s prticas discursivas

que atravessam umas s outras, conectando processos de produo e de
recepo. Este captulo busca discutir procedimentos curatoriais que
trabalham os pontos de conexo da rede, compreendendo-a como elstica,
aberta e em constante movimento. So aes que exploram as interconexes
entre as linguagens, que ampliam suas materialidades para alm das
exposies de obras como objetos. Ao desenvolver estas relaes, os
procedimentos analisados neste captulo tambm explicitam o carter
comunicacional das aes curatoriais, na medida em que estas constroem-se
como formas do discurso por meio de plataformas de dilogo.

148

Anne Cauquelain (2005) compreende a arte contempornea como uma

rede que impera nas prticas da comunicao. Conforme observado no
captulo 1, o conceito de rede pode ser utilizado para compreender o circuito
da arte contempornea, o processo de criao da curadoria e as prprias
aes curatoriais. Nesta pesquisa, a partir das teoria proposta por Cecilia
Almeida Salles (2006), compreende-se a curadoria como uma rede cujos
processos de criao envolvem uma srie de procedimentos associativos, tais
como expanses associativas, matrizes geradoras, embries ampliados,
experimentaes perceptivas impulsionadoras, dvidas geradoras, erros e
acasos construtores. A autora retoma Edgar Morin para considerar a
expanso dessa rede para o ambiente macro da cultura e defende que uma
vivncia intelectual dialgica pode favorecer o conhecimento de diferentes
vozes e o intercmbio de ideias (SALLES, 2006, p. 150). Nesse sentido,
importante ressaltar as potencialidades do ato comunicativo da curadoria no
processo de produo de conhecimento.
Para a construo do seu pensamento, Salles (2006, p. 151 e 152)
tambm traz luz a perspectiva semitica de Vincent Colapietro. A partir
deste autor, possvel considerar que o sujeito no pode ser compreendido
como isolado, mas pensado em relao comunidade da qual participa.
Na mudana do enfoque do self em si mesmo para a explicao do
sujeito sob o ponto de vista das prticas entrelaadas, o locus da
criatividade pluralizado e historicizado. No faz assim mais
sentido localizar a criatividade no sujeito, que , na realidade,
constitudo e situado. constitudo por seus engajamentos,
dificuldades e conflitos; e situado espacialmente, temporalmente,
historicamente e possivelmente em outros aspectos. ()
Conscincia, engenhosidade, criatividade e outras caractersticas,
que atribumos a agentes criativos, so sempre funes de sua
constituio cultural e localizao histrica (SALLES, 2006, p. 151 e
152).

Nesse contexto em que o processo de construo do conhecimento

emerge do ambiente cultural e histrico, este captulo prope pensar os
procedimentos curatoriais que enfocam potenciais comunicativos entre
linguagens. Os potenciais cognitivos desta comunicao, seja ela oral ou
escrita, sero observados sob a perspectiva relacional em que a dimenso
cultural de troca de ideias permite diferentes cruzamentos ou operaes de
combinaes (SALLES, 2006, p. 125). Numa tentativa de repensar os modelos
modernos de exibio de arte, o processo de criao das exposies

149

contemporneas amplia-se para outras prticas que no se restringem

apenas instalao de obras no espao fsico.
4.1 Exposies como formas do discurso
Confirme j foi apresentado no captulo 2, a Documenta de Kassel,
considerada uma das mais importantes exposies de arte contempornea,
realizada a cada cinco anos na Alemanha desde 1955. A dcima edio do
evento em 1997, com curadoria da francesa Catherine David, promoveu no
circuito das grandes mostras de arte contempornea o conceito de exposio
como forma de discurso. A caracterstica tradicional da Documenta como
Museu de 100 dias foi reconfigurada para 100 dias de debates. Conforme
apresentado no captulo 3, David partiu do questionamento do modelo
expositivo tradicional do cubo branco, que caracterizado por uma suposta
neutralidade, cujas paredes brancas e luz uniforme isolariam a obra de arte
das interferncias do mundo exterior. David (1997) observou no texto
curatorial da Documenta X que a produo contempornea sobrepe-se aos
limites espaciais, temporais e ideolgicos do cubo branco. Por outro lado, a
curadora afirmou que a heterogeneidade das prticas e meios estticos
contemporneos combinados com a pluralidade de espaos de exposies
contemporneas (a parede, a pgina, o cartaz, a tela da televiso, a internet)
implicavam em experincias de espao e tempo muito diferentes, o que
ultrapassaria os limites de uma exposio realizada totalmente em Kassel
(DAVID, 1997).
De acordo com estes limites, David apresentou uma plataforma de
discusso e debate que expandiu a Documenta X para alm da apreciao de
trabalhos artsticos. Sua proposta curatorial 100 dias 100 convidados (100

days 100 guests) constitua-se em uma programao com artistas e

intelectuais arquitetos, urbanistas, filsofos, cientistas, escritores,
diretores de cinema, msicos etc que debateram, de acordo com o seu
campo de conhecimento, questes ticas e estticas do final do sculo XX,
como espao urbano, territrio, identidade, novas formas de cidadania, o
Estado Nacional Social e suas consequncias, racismo, globalizao dos
mercados, universalismo e culturalismo, potica e poltica. As palestras
tambm foram transmitidas pela internet, gravadas e disponibilizadas ao
pblico no espao expositivo (DAVID, 1997).

150

A plataforma curatorial proposta por David englobava a ideia de

produo de conhecimento. As apresentaes dirias de intelectuais no
eram apenas uma mediao educativa para complementar a mostra. Eram
defendidas como parte constituinte do projeto curatorial: a Documenta X era
composta igualmente por trabalhos de arte, conversas, exibio de filmes,
discusses e leituras.
Na edio seguinte, a Documenta 11, o curador nigeriano Okwui Enwezor
tambm privilegiou o campo do discurso no lugar do campo museolgico. Seu
projeto curatorial foi concebido como uma constelao de esferas pblicas, e
no como uma exposio em seu sentido clssico. Com esse intuito, expandiu
o perodo do evento para ser realizado entre 2001 e 2002 atravs de cinco
plataformas, sendo que a ltima constitua-se na exposio em Kassel. Essas
plataformas procuravam mapear o circuito do conhecimento contemporneo,
privilegiando uma abordagem cultural (ENWEZOR, 2013, p. 385). A Plataforma
1 discutia a ideia de democracia e aconteceu em Viena, ustria, e Berlim,
Alemanha. A Plataforma 2, sediada em Nova Deli, ndia, promoveu reflexes
sobre os conceitos de justia e reconciliao. A Plataforma 3 consistiu em um
encontro entre 15 escritores de lnguas crioulas em Santa Lucia, pequeno pas
insular no Caribe. E a Plataforma 4, realizada em Lagos, Nigria, abordou
questes referentes frica urbana (ALTSHULER, 2013, p. 373).
As Plataformas propunham uma metodologia para pensar o global
considerando-o parte de uma trama complexa de vozes que ativariam o seu
significado final. Ao situar a exposio na interseco dialtica da arte e da
cultura contempornea, Enwesor demarcou os limites que compunham as
ideias de ps-colonial, ps-Guerra Fria, ps-ideologias, desterritorializao e
dispora por meio das quais o mundo transnacional vinha sendo escrito
naquela poca. Com base nessas proposies, a Documenta 11 contradizia a
suposta pureza e autonomia do objeto de arte. O projeto da exposio da
quinta Plataforma pretendia ser menos um receptculo de objetos de
consumo, e mais uma reflexo que materializava uma srie de aes e
processos distintos e interligados (ENWEZOR, 2013, p. 385). Entretanto, os
pontos de vista sempre podem ser diferentes. De acordo com a curadora
americana Elena Filipovic (2010, p. 337), a mostra em Kassel parecia mais
uma deciso de retorno a ordem por meio de uma organizao impecvel
das obras em cubos brancos e caixas pretas nos diferentes espaos
expositivos da cidade.

151

As Documentas X e 11 promoveram o reconhecimento da exposio

como espao do discurso, e este procedimento tornou-se constante nas
prticas contemporneas. Os curadores passaram a considerar a exposio
apenas uma parte das suas responsabilidades, que foram expandidas para
publicaes, discusses e outros projetos. Essas exposies tambm
introduzem a ideia de multidisciplinaridade, segundo a qual as artes visuais
passam a ser conjugadas com outras disciplinas e formatos culturais. Os
procedimentos

curatoriais

desenvolvidos

por

meio

do

dilogo

nas

Documentas X e 11 influenciaram aes realizadas na Bienal de So Paulo,

mais especificamente nas 27a e 28a edies, conforme observa-se a seguir.
4.1.1 27a Bienal de So Paulo
O projeto conceitual da curadora Lisette Lagnado para a 27a Bienal de
So Paulo (2006) pode ser considerado um divisor de guas na histria das
bienais, principalmente por trs motivos. Primeiro, o projeto de Lagnado foi
selecionado por um comit de curadores internacionais, que avaliaram
propostas de trs candidatos. Segundo, a curadora aboliu totalmente a
organizao atravs das representaes nacionais (prticas de fundo
diplomtico que separavam as obras expostas de acordo com a nacionalidade
dos artistas). Terceiro, foram organizados seminrios abertos ao pblico para
discusso do projeto de curadoria desde o incio do ano de 2006, o que de
certa forma prolongou o tempo da exposio.
O ttulo da 27a Bienal de So Paulo, Como viver junto, fazia referncia a
seminrios promovidos por Roland Barthes em Paris, em 1976/77. Lisette
Lagnado (2006a, p. 54) partia de duas perguntas formuladas por Barthes De
quem sou contemporneo? Com quem estou vivendo? para abordar a crise da
representao. O paradigma conceitual da mostra buscou responder as
proposies formuladas por Barthes atravs de Hlio Oiticica. A produo do
artista, principalmente a terica, havia sido o objeto da tese de doutorado da
curadora.
A escolha de Oiticica objetivava demonstrar que possvel ativar seu
repertrio sem passar pelo artista e sim pelo propositor; demonstrar que a
experimentalidade brasileira pretendia ir alm do horizonte interativo,
fomentando as transformaes visveis na arte feita at agora (LAGNADO,
2006a, p. 55). Em Parangol e Programa ambiental, o artista propunha a

152

quebra da moldura num sentido bem amplo, que caracterizava um golpe

fatal ao conceito de museu, galeria de arte etc., e ao prprio conceito de
exposio ou ns os modificamos ou continuamos na mesma. Museu o
mundo (OITICICA apud LAGNADO, 2006a, p. 57). Oiticica e a artista cubana
Ana Mendieta, tambm exposta nesta edio da Bienal, apostavam na
interveno do Outro e no desaparecimento gradual da figura do artista
(LAGNADO, 2006a, p. 55). O questionamento dos espaos expositivos
tradicionais, assim como os conceitos de museu fictcio e de colecionismo,
tambm apareciam no trabalho de Marcel Broodthaers (outra referncia
importante para o projeto curatorial desta Bienal), atravs do seu projeto
Museu de arte moderna, departamento das guias (Muse d'art moderne,

dpartment des aigles) e nas obras da brasileira Mabe Bethnico, da polonesa

Goshka Macuga e do beninense Meschac Gaba.
A convivncia com o processo de trabalho dos artistas foi um dos
motivos que demandaram a excluso das representaes nacionais. A
discusso sobre esse procedimento j havia tomado forma em algumas
mostras de outras edies da Bienal, como a Universalis (1996), Roteiros.
Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. (1998) e Cidades
(2002), nas quais os curadores-gerais Nelson Aguilar, Paulo Herkenhoff e
Alfons Hug, respectivamente convidaram outros curadores para selecionar
artistas de determinada regio ou cidade. Apesar destas iniciativas serem
importantes, s na 27a edio que as representaes nacionais so abolidas
totalmente. Lagnado justificou essa opo em uma entrevista publicada no

site Uol:
Primeiro, porque para Como viver junto voc no pode estar ali
representando um pas. Alis, eu tenho a grande honra de ter ouvido
de muitos artistas, que vm at de pases que no esto em guerra,
dizer que entraram no projeto porque no estavam representando
seu pas.
Eu coloquei isso no meu projeto escrito, porque o Hlio Oiticica,
quando chegou na mostra do MoMA em 1970, assim como o Cildo
Meireles, de uma maneira um pouco diferente, disseram que no
estavam l representando nenhum pas, nenhuma nacionalidade e,
se no me engano, nenhuma profisso, nenhuma carreira
(LAGNADO, 2006b).

Ao propor a excluso de uma forma de seleo de gabinete, Lagnado

tambm preocupou-se com a exposio do processo de criao da curadoria.
Inspirados na Documenta XI, os seminrios da 27a Bienal pretendiam mostrar

153

o processo curatorial, oferecer ferramentas para discusso do projeto

conceitual, contextualizar os artistas, incluir o pblico no debate, tornar o
contedo mais transparente para a compreenso e deixar de lado a ideia que
uma exposio uma caixa escura que voc s revela no dia da inaugurao,
que voc corta o cordo e acabou (LAGNADO, 2006b).
Os seminrios40 foram divididos em seis encontros, que aconteceram ao
longo de 2006 e tiveram como tema o artista Marcel Broodthaers (organizado
por Jochen Volz), Arquitetura (organizado por Adriano Pedrosa), Reconstruo
(organizado por Cristina Freire), Vida Coletiva (organizado por Lisette
Lagnado), Trocas (organizado por Rosa Martinez) e Acre (organizado por Jos
Roca). A curadora Rosa Martnez (2006, p. 165) afirmou a importncia das
trocas dialgicas em espaos de eventos como as bienais.
As bienais so concretamente espaos produtivos, so criadoras de
contextos sociais nos quais se adquirem ideias e no objetos. Se as
bienais representam um dilogo possvel, utiliz-las para promover
os encontros torna-se uma obrigao, pois so formas de
socializao e integrao, coexistncia e coabitao.
(...)
Nas bienais, artistas de diferentes geraes e diversos contextos
culturais viajam em um exlio voluntrio, em um movimento de
desterritorializao que tolera pactos temporais, mas no efmeros
(MARTNEZ, 2006, p.165, grifos meus).

Observa-se na fala de Martnez uma referncia s propostas

desenvolvidas na Documenta 11: a compreenso da exposio como
produtora de discursos culturais, a diminuio do enfoque ao objeto e a
valorizao da troca de conhecimento. Demonstra-se tambm a importncia
da prtica comunicativa na construo da rede que engloba a arte
contempornea. Os seminrios organizavam-se como formas de estabelecer
conexes tanto entre os contedos curatoriais como entre estes e o pblico.
4.1.2 28a Bienal de So Paulo
O potencial comunicativo da curadoria tambm foi trabalhado na 28a
Bienal de So Paulo (2008), que contou com a curadoria de Ivo Mesquita e Ana
Paula Cohen. Em meio a uma crise financeira e poltica da Fundao Bienal de
So Paulo, o projeto curatorial no props uma exposio nos moldes
tradicionais. Deixou um andar do prdio do evento sem ser ocupado, o que
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
40 Para saber mais sobre os seminrios, veja os relatos disponveis no Frum Permanente. Disponvel
em <http://www.forumpermanente.org/event_pres/simp_sem/semin-bienal/documentacao>. Acesso
em 5mai2014.

154

levou esta edio a ser conhecida como a Bienal do vazio. Mesquita explicou
que essa deciso foi tomada a partir de uma demanda de rever o modelo de
exposio da Bienal de So Paulo.
A Bienal um modelo de exposio do sculo XIX e estamos no
sculo XXI. preciso parar e repensar o que este modelo est
fazendo e que tipo de imagem de arte ele passa. Ser um exerccio
de reflexo sobre qual o lugar da Bienal hoje. No acho que o
modelo esteja esgotado, mas que ele precisa ser revisto. Estou
propondo uma reflexo. Sei que estou fazendo uma curadoria mo
pesada, pois teremos uma nica instalao, que ser o prprio
prdio da Bienal, reformado segundo a proposta original de
Niemeyer, e o imenso vazio do segundo pavilho (MESQUITA apud
ABOS, 2007, grifo meu).

De acordo com essa justificativa, Ivo Mesquita e Ana Paula Cohen abriam
a primeira edio do jornal 28b (editado por Marcelo Rezende, publicado em
parceria com o jornal Metro, e cuja soma de suas edies formaria o catlogo,
ou o registro, da 28a Bienal). Os curadores apresentavam o contexto atual, no
qual proliferaram exposies do modelo da Bienal ao redor do mundo, para
questionar: qual o papel da Bienal de So Paulo nesse contexto saturado de
informao e repetio, com instituies e modelos diversificados de
exposies? O que ela pode fazer para que a arte contempornea possa criar
um circuito cultural mais ampliado? (MESQUITA e COHEN, 2008a, p. 5). Numa
tentativa de responder a essas indagaes, a ideia de presena e dilogo
comps o ttulo desta edio da Bienal Em vivo contato que tambm
evidenciava o citado desejo de reviso de seu modelo expositivo. O ttulo foi
retirado de uma frase de Lourival Gomes Machado, diretor artstico da 1
Bienal de So Paulo (1951):
Por sua prpria definio, a Bienal deveria cumprir duas tarefas
principais: colocar a arte moderna do Brasil no em simples
confronto, mas em vivo contato com a arte do mundo, ao mesmo
tempo em que, para So Paulo, se buscaria conquistar a posio de
centro artstico mundial (MACHADO apud MESQUITA e COHEN,
2008b, p. 17, grifo meu).

A partir da justificativa da necessidade de rever a Bienal tanto

historicamente como mediante seu contexto contemporneo, Mesquita e
Cohen inspiraram-se nos procedimentos desenvolvidos por Catherine David
na Documenta X. A 28a Bienal foi constituda como um evento no qual o tempo
deveria ser expandido atravs de diversas plataformas de debates.
A 28 Bienal prope uma forma diferente de realizar a Bienal de So
Paulo, com o objetivo de proporcionar uma pausa para anlise e
meditao sobre as possibilidades desse modelo de exposio e

155

evento cultural, considerando as novas demandas das prticas

artsticas, do ambiente cultural brasileiro e do contexto
internacional em que ele se inscreve. Mais do que isso, apresenta
um novo formato de exposio, prope outra relao do pblico
visitante com os trabalhos expostos, lanando desafios,
provocaes, levantando inquietaes. Esperamos que a Bienal
continue se desenvolvendo como um espao social e inclusivo, e
volte a ser um laboratrio, um campo de experimentao e
explorao de novas possibilidades de mostrar e debater arte
contempornea, e de anlises crticas de sua funo no sculo 21
(MESQUITA e COHEN, 2008a, p. 5, grifos meus).

Para incluir este leque de questes, a mostra foi organizada

englobando trabalhos de arte, arquivos impressos e registros em vdeo,
performances, e muitos debates e palestras. O espao tambm sediava um
ciclo de conferncias organizadas segundo quatro temas:
1. A Bienal de So Paulo e o meio artstico brasileiro: memria e
projeo rene relatos orais com as memrias, avaliaes e
expectativas de profissionais sobre a instituio e suas realizaes;
2. Backstage rene profissionais responsveis pelas agncias
governamentais e organizaes privadas que financiam, em grande
parte, a realizao de mostras peridicas internacionais,
promovendo novas formas na poltica das nacionalidades;
3. Bienais, bienais, bienais... pretende organizar, por meio do
depoimento de diretores e curadores, um inventrio de tipos e
categorias de mostras sazonais, seus diferentes objetivos e modos
de desenvolvimento;
4. Histria como matria flexvel: prticas artsticas e novos
sistemas de leitura abre uma reflexo sobre prticas artsticas
contemporneas que propem novos sistemas de articulao de
ideias e projetos, em diferentes tempos e espaos, criando
instrumentos de mediao especficos entre o discurso artstico
e/ou curatorial e um pblico interessado (MESQUITA e COHEN,
2008b, p. 25, grifos meus).

Um resumo das principais discusses levantadas por este evento foi

divulgada no Relatrio da curadoria41. Neste documento, os curadores da 28a
Bienal apontaram uma srie de recomendaes sobre o formato da Bienal e
seu processo de produo e tambm sobre a sua relao com o circuito de
arte contempornea brasileira. Ana Paula Cohen (apud BARTA e REZENDE,
2008, p. 10) defendeu a Bienal como uma rede articulada de diversos
profissionais que esto produzindo conhecimento. A possibilidade de
estabelecer conexes como princpio ativo da arte contempornea era
evidenciado e deixado em aberto espera de uma continuidade.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

41 O Relatrio da curadoria da 28
Bienal de So Paulo est
<http://www.forumpermanente.org/event_pres/exposicoes/28a-bienal/relatorio>.
02jun2013.

disponvel
Acesso

em:
em

156

!
4.2 O processo de criao como ao contnua

A incorporao pela curadoria dos processos comunicativos por meio de

seminrios, debates e outras prticas discursivas no se restringe s
exposies de grande escala. Este procedimento torna-se cada vez mais
recorrente nos projetos de exposies de arte contempornea independente
da dimenso do evento. Por um lado, observa-se a demanda de produzir
dilogos como parte constituinte da curadoria. Por outro, pode-se
compreender o processo de criao por meio de um constante movimento:
uma ao contnua sempre espera de um porvir. Este subcaptulo se detm
sobre os desdobramentos deste procedimento.
4.2.1 Fora a fora
Um exemplo de como a continuidade do processo de criao pode
constituir novos projetos Fora a fora, com curadoria de Galciani Neves e
Vitor Cesar, realizado na Intermeios Casa de Artes e Livros em 2012. O
evento derivou de uma discusso do trabalho Interfones, que o artista Vitor
Cesar apresentou na 8 Bienal do Mercosul (2011). Esse trabalho consistia na
instalao de trs interfones que se comunicavam em uma escadaria pblica
que liga duas ruas na cidade de Porto Alegre. O pblico poderia utilizar os
interfones para comunicar-se, e estes acabaram tambm sendo ferramentas
de dilogo para a comunidade local. No momento posterior, Fora a fora
procurava vasculhar e folhear o que restou em aberto, reativar
procedimentos. Tomar outro impulso. Ver, rever. Transformar. Contrair aquilo
que revigora. Dar-se a ver ao outro e com o outro. Desse modo, a curadoria
apresentou o evento como um sistema que envolvia projeto, situao,
exposio, estratgia de discusso (NEVES, 2012).
No texto curatorial, Galciani Neves retomou citaes do filsofo e poeta
Paul Valry, do artista plstico Alberto Giacometti e do escritor Jorge Luis
Borges para refletir sobre seus processos de criao e suas respectivas
possibilidades de continuidade e incompletude.
Em distintos processos de criao, a inteno de algo insiste sobre o
autor, para que este sempre a busque. A obra apenas um dos
possveis instantes flagrados de um percurso. Mesmo que se
publique, por acaso ou falta de tempo; que se abra a exposio, por
exausto ou compromisso; ou tudo isso apenas pela iluso de se ter
chegado ao fim, o processo um continuum, segue como projeto,
inesgotvel, ampliando-se, em distintos desdobramentos, admitindo

157

a inexperincia ou o quanto se gostaria de voltar a um exato lugar do

percurso. Quando l, a deciso a ser tomada deveria ser outra. Ou
admitindo alguma insatisfao e a insistncia de questes (NEVES,
2012).

Para pensar sobre Fora a fora, importante considerar o processo de

criao de um artista sob a perspectiva complexa do inacabado. Sob um vis
relacional, o ncleo embrionrio de um trabalho est sempre em
continuidade. A observao da trajetria de um artista ao longo do tempo
permite mapear conexes do que consiste sua obra maior (que englobaria o
que foi exposto publicamente, o que poderia ter sido exposto e o que foi
recusado). Cada obra uma possvel concretizao do grande projeto que
direciona o artista. Se a questo da continuidade em rede for levada s
ltimas consequncias, pode-se ver cada obra como um rascunho ou
concretizao parcial deste grande projeto (SALLES, 2006, p. 127).
O trabalho do artista Vitor Cesar discute noes de pblico atravs de
dinmicas da vida cotidiana (CESAR, 2013) por meio de diversas
materialidades que consistem tambm em debates e outras formas de
dilogo. Um dos projetos dos quais o artista participa o BASEmvel,
desenvolvido pelo grupo Transio Listrada (do qual tambm fazem parte
Renan Costa Lima e Rodrigo Costa Lima). O coletivo era responsvel pelo
espao BASE, que durante 2002 e 2004 promoveu debates e exposies em
uma casa localizada no centro de Fortaleza. Com a desativao do local,
gerou-se um desejo de continuidade das aes, que resultou na BASEmvel:
uma plataforma de encontros e estudos que assume diferentes formas em
resposta s questes que emergem nos espaos e situaes onde se
apresenta (CESAR, 2013). Desenvolvida em parceria com outros artistas,
como Graziela Kunsch e Enrico Rocha, a BASEmvel j teve diversas edies
em diferentes cidades do Brasil.
Fora a fora em sua materializao expositiva apresentava publicaes
em diversos formatos, como cartazes ou textos impressos em pequenas
folhas. Existia uma apresentao visual que poderia ser vista durante as duas
semanas do evento. A proposta, contudo, tornava-se completa somente por
meio das conversas e debates organizados durante dois sbados, que
contaram com a participao de Adriana Gurgel, Felipe Kaizer, Graziela
Kunsch, Galciani Neves e Vitor Cesar.

158

FIGURA 22: Vistas do espao expositivo de Fora a fora. Imagens cedidas por Galciani Neves.

Fora a fora partia de uma obra de Vitor Cesar para refletir sobre o seu
processo de criao como um todo. Como as suas inquietaes poticas
dizem respeito noo de pblico, as discusses foram ampliadas para a
observao do prprio circuito da arte contempornea. A curadora, em dilogo
com o artista, iniciou seu pensamento em um ponto da rede que constitui o
processo de criao do artista e, a partir dele, foi possvel estabelecer
conexes variadas atravs dos trabalhos expostos e das conversas. Este
projeto evidencia outra dimenso comunicacional do processo curatorial: as
interaes entre artistas e curadores. Ambos precisam estar em contato
contnuo para o desenvolvimento de uma exposio. Lisette Lagnado,
curadora da 27 Bienal de So Paulo, afirma que:
O convvio com a arte e os artistas, no seu local de trabalho e em
suas intervenes pblicas, imprescindvel para estabelecer um
dilogo que no seja estranho posio artstica. Abordar o
transitrio de fugidio requer, portanto, uma familiaridade com a
matria. Quem nunca viu, ao vivo, e no por reproduo, um desenho
de Leonilson (1957-1993), no saber sequer adentrar o espao que
o artista deixou em branco.
()
Em suma, o curador rene um saber hermenutico e quase clnico,
porque ele afia seu olhar na prtica cotidiana com artistas,
mesclando vises e audies. Ele no parte de uma grade a priori
eis a diferena entre fazer curadoria temtica e uma curadoria
conceitual. (LAGNADO, 2008, p. 14).

159

A convivncia cotidiana e o acompanhamento dos processos artsticos

outro desdobramento da rede de possibilidades do trabalho do curador. Fora
a fora surge a partir de uma necessidade do artista em dilogo com a
curadora, de olhar para trs e refletir sobre o que estava sendo produzido.
Nesse sentido, pode-se pensar que, alm dos aspectos de inacabamento e
continuidade, o processo de criao tambm envolve a ideia de no
linearidade. Vitor Cesar e Galciani Neves, em uma conversa informal,
identificaram a conjuno desses trs aspectos e a demanda de realizao do
projeto. De acordo com Salles (2006, p. 127), uma obra (...) guarda um
potencial, ainda no conhecido, de possibilidades a serem exploradas no
desenrolar do processo. Fora a fora procurava desenvolver este potencial
por meio de aes verbais do dilogo.
Pode-se lembrar de uma das vertentes do processo de criao, o ato
comunicativo (citado no captulo 1), que diz respeito a externar o processo
para a constituio do trabalho. Por um lado, a ao construda por Fora a
fora era efmera, pois se resumia ao momento do evento. Por outro,
despertava ressignificaes de outros trabalhos tanto para os organizadores
do projeto como para o pblico. Se a esttica do movimento criador engloba
tanto um trajeto com tendncias como uma maturao permanente (SALLES,
2011), as formas de dilogo so possibilidades de abrir espaos para novas
ideias. E, nesse sentido, a relao com o pblico fundamental: o pblico
estabelece o contato entre a obra de arte e o mundo exterior, decifrando e
interpretando suas qualidades intrnsecas e, desta forma, acrescenta sua
contribuio ao ato criador (DUCHAMP apud SALLES, 2011, p. 53).
4.3 Discursos de artista
Sob a perspectiva da curadoria como ato comunicativo, pode-se
observar tambm a sua relao com os discursos do artista. Para iniciar esta
anlise, necessrio apresentar a Casa Tomada, um espao de discusso que
desenvolve diversos projetos, entre os quais se destaca a residncia Ateli
Aberto, que j teve sete edies desde a criao do local em 2009. O programa
prope trs meses de convivncia entre seis artistas e dois pesquisadores. A
seleo dos participantes enfoca a composio de um grupo hbrido, no um
projeto especfico. A proposta concentra-se no processo criativo, no qual a
troca entre os participantes o mais importante. Segundo Tain Azeredo e

160

Thereza Farkas 42 , criadoras da Casa Tomada, o projeto consiste em um

deslocamento do espao cotidiano para a convivncia, o estar junto. Elas
incentivam o verbalizar atravs de workshops e visitas de artistas e
curadores. A Casa Tomada , pois, um espao de discusso, no de exibio.
um orgnico invisvel que emerge nos processos criativos e nos acasos dos
encontros. A experincia na Casa Tomada uma constante via de mo dupla:
o fora que vai para dentro e o dentro que vai para fora.
4.3.1 Ciclo de portflios 2012
Outro projeto realizado pela Casa Tomada o Ciclo de portflios, que
ocorre desde 2011 em edies anuais. Em uma primeira impresso, o evento
seria uma apresentao de portflios de jovens artistas convidados.
Entretanto, procura-se aproveitar a estrutura informal da Casa Tomada para
uma discusso onde ocorra uma troca mais direta entre pblico e
participantes (CASA, 2014). Para instrumentalizar as conversas, os artistas
tambm so convidados a expor trabalhos ou materiais de processo no dia do
evento. A partir de 2012, o Ciclo de portflios passou a incluir a apresentao
de jovens crticos, pesquisadores e/ou curadores, que tambm so
responsveis por desenvolver uma publicao que procure criar algum tipo de
documentao do evento. Para esta edio, foram convidadas eu e a curadora
Ana Maria Maia. Diante da recorrncia de iniciativas de apresentao de
processos de criao no circuito de arte contempornea, percebemos a
necessidade de refletir sobre a importncia dialgica dessa ao e colocar
em debate a condio discursiva do artista. Com este ponto de vista, no
gostaramos de elaborar uma publicao que se resumisse em um catlogo de
portflios, e sim desenvolver em conjunto com os artistas uma pauta comum
a todos e provocar assim reaes e tomadas de posio (MAIA e CARVALHO,
2012, p. 3).
A

partir

dessas

inquietaes,

propusemos

aos

oito

artistas

participantes do evento43 e a ns mesmas pensar o discurso do artista (e,

extensivamente, do crtico de arte) em relao s suas aes poticas e
polticas. Iniciamos com a leitura do texto Representao, contestao e
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
42 Informao apresentada por Tain Azeredo e Thereza Farkas no debate A instituio margem das
redes de arte do Seminrio Panoramas do Sul 17 Festival Internacional de Arte Contempornea
SESC_Videobrasil em 29 de outubro de 2011.
43 Artistas participantes do Ciclo de portflios 2012: Adriano Costa, Daniel de Paula, Flvia Junqueira,
Garapa Coletivo Multimdia, Marcos Brias, Paula Garcia, Roberto Winter e Vitor Cesar.

161

poder: o artista como intelectual pblico (Representation, contestation and

power: the artist as public intelectual) redigido pelo crtico dinamarqus

Simon Sheikh em 2004. O ensaio nos levou a um laboratrio de traduo com
a participao de alguns dos artistas do projeto que objetivava tornar o
contedo acessvel em portugus e promover uma maior aproximao de todo
o grupo com as ideias de Sheikh. O texto tambm propiciou a formulao de
duas perguntas: como o seu processo artstico/crtico constri-se como ato
discursivo? Quem voc como artista intelectual pblico?. As respostas dos
artistas e de ns, crticas, em conjunto com as verses do texto de Sheikh em
portugus e em ingls compuseram a publicao intitulada Sobre artistas
como intelectuais pblicos: respostas a Simon Sheikh44 (MAIA e CARVALHO,
2012, p. 3). A dimenso comunicativa do curadoria possibilitou a ativao de
novas conexes nas redes de criao dos artistas. As instrues de
participao no projeto oferecidas aos artistas evidenciavam a participao
do curador nas redes que constituam os trabalhos. Ou seja, essas aes
permitiam observar o papel do curador tambm no desenvolvimento dos
processos de criao dos artistas.
As respostas (ou intervenes) dos artistas consistiram em textos e
imagens sobre diferentes perspectivas. Alguns incorporaram referncias e
publicaram imagens de trabalhos de outros artistas, como Adriano Costa que
escolheu uma cena do filme Juventude, de Ingmar Bergman, e Roberto
Winter que apresentou um detalhe de A extrao da pedra, de Hyeronimus
Bosch. Os outros participantes escolheram imagens dos prprios trabalhos.
Os textos traziam reflexes mais ensasticas sobre o tema discutido (Daniel de
Paula, Flvia Junqueira, Marcos Brias e Vitor Cesar), comentrios sobre os
prprios processos criativos (Adriano Costa, Garapa Coletivo Multimdia e
Paula Garcia) e tambm um questionamento morfolgico e irnico sobre as
perguntas propostas (Roberto Winter). As pesquisadoras (eu e Ana Maria
Maia) tambm respondemos as perguntas. Cada uma a sua maneira,
desenvolvemos um pensamento que relacionava o nosso processo de criao
com as questes levantadas no texto de Sheikh. A publicao procurou de
modo experimental refletir sobre a condio discursiva do artista. Para o

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
44 A publicao Sobre artistas como intelectuais pblicos: respostas a Simon Sheikh realizada por
meio de uma parceria entre a Casa Tomada e a Editora Prlogo est disponvel no site da Casa Tomada
em <http://casatomada.com.br/site/?page_id=8293>. Acesso em 27jan2014.

162

lanamento, houve tambm um debate realizado no Pao das Artes, que

procurou verbalizar uma parte das discusses apresentadas.
Dentro de um processo de criao em rede, pode-se observar o
discurso do artista como parte constituinte de seu trabalho. Portanto, tornar
pblico, discutir e refletir sobre a fala do artista emerge como procedimento
curatorial. Na minha resposta para as perguntas elaboradas a partir do texto
de Sheikh, afirmei que a interconexo entre comunicao, experincia, redes e
processos de criao a base para pensar potncias criativas e dilogos
expressivos. A construo de um discurso pode ser vista como uma rede
aberta, constantemente tensionada pelo desejo assertivo de fechamento,
uma busca por experincias relacionais entre eu pesquisadora, artistas,
trabalhos e vivncias. Considerando essa possibilidade, o ato pblico emerge
atravs da troca, na prpria rede, na esperana de no ser isolado e constituir
uma continuidade (CARVALHO, 2012, p. 21). A publicao Sobre artistas
como intelectuais pblicos: respostas a Simon Sheikh tambm um exemplo
no qual a curadoria desdobrou-se para alm do espao fsico. Essa questo
ser desenvolvida mais adiante no subcaptulo Curadorias portteis.
4.4 A curadoria como dispositivo
O filsofo italiano Giorgio Agambem (2009, p. 40) atualiza o pensamento
de Michel Foucault para chamar de dispositivo qualquer coisa que tenha de
algum modo a capacidade de capturar, orientar, determinar, interceptar,
modelar, controlar e assegurar os gestos, as condutas, as opinies e os
discursos dos seres viventes. Numa compreenso mais geral, esta definio
de dispositivo orientaria qualquer procedimento curatorial, na medida em que
o curador estabelece uma rede de relaes entre obras, artistas, espaos,
setor educativo, textos, catlogos, setor de comunicao etc. Essa
perspectiva possvel, pois Agambem observa o mundo ou o existente
atravs de dois grupos: os seres viventes (ou as substncias) e os
dispositivos pelos quais os seres viventes so incessantemente capturados
(AGAMBEM, 2009, p. 40). Entre ambos, h um terceiro: os sujeitos, que
resultam da relao e, por assim dizer, do corpo a corpo entre os viventes e os
dispositivos (AGAMBEM, 2009, p. 41).
Em uma viso mais especfica, pode-se utilizar o termo dispositivo
quando este engloba mecanismos para o desenvolvimento do statement

163

curatorial de forma prtica e aberta. A curadoria como dispositivo abarca

certas proposies ou regras que podem ser desdobradas nas mais diferentes
possibilidades ao longo do projeto. Entretanto, os dispositivos organizam,
mas no limitam totalmente os acontecimentos. Funcionam como princpios
direcionadores em que no se pode prever o resultado final da curadoria. Ao
contrrio do pensamento de Agambem, ou de Foucault, em que o dispositivo
funciona como mecanismo de controle, o dispositivo curatorial estabelece
regras para burlar as formas de exposies tradicionais e institucionais. Esse
procedimento pode ser compreendido como uma ferramenta que inicia com
normas ou pressupostos curatoriais mas que caminha em direo ao
inesperado.
O dispositivo curatorial pode configurar-se por meio do oferecimento
pelo curador de uma situao ou instrues para os artistas. Este o caso das
mostras intituladas com nmeros (numbers shows) desenvolvidas por Lucy
Lippard: 557.087 no Seattle Art Museum Pavilion e no espao pblico de
Seattle (1969), 955.000 na Vancouver Art Gallery e em outros espaos de
Vancouver (1970); 2.972.453 no Centro de Arte y Comunicacin (CAYC) em
Buenos Aires (1970); e c.7.500 no California Institute of the Arts (CalArts) em
Valencia, Califrnia, que depois itinerou pelos Estados Unidos e Reino Unido.
Em cada uma dessas exposies, Lippard convidou artistas para enviar as
instrues de uma proposta de trabalho que ela ou seus colaboradores
realizariam nas exposies, j que no havia oramento para levar os artistas
para montar os seus prprios trabalhos nestas cidades. Na carta convite para
os artistas, Lippard explicava como funcionaria o dispositivo curatorial.
(...) Haver algumas pinturas e esculturas em meios no
convencionais, uma grande seo de documentos, fotografias, livros
e projetos conceituais, e peas ao ar livre (ou no interior), que
podero estar na cidade e na paisagem circundante, ou onde voc
queira escolher. No haver um tema especfico; o ttulo ser
diferente em cada cidade; e no haver limitao quanto
concepo, com exceo questo financeira. No tenho oramento
para transportar coisas pesadas ou executar projetos caros.
Eu gostaria de ter vrias proposies para escolher a mais vivel.
No sei exatamente quanto terei para despesas at que todos os
projetos estejam aqui, mas sei que no terei como levar o artista
para Seattle. Desse modo, tem que ser algo que possa executar com
45
a ajuda de amigos e voluntrios (MELIM, 2014) .

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

45 O original em ingls da carta convite de Lucy Lippard foi reproduzido no texto Women concept
art: Lucy R. Lippards numbers shows de Cornelia Butler e publicado em BUTLER, Cornelia (org.). From
conceptualism to feminism: Lucy Lippards numbers shows 1969 74. Londres: After All Books

164

As exposies traziam trabalhos a partir de fotografia, escultura,

cinema, arte sonora, site specific em materialidades mais conceituais. Muitas
obras eram efmeras tanto na forma como na inteno, e baseadas em textos.
Por uma demanda oramentria, eram fceis de transportar (BUTLER, 2012,
p. 24). Considerando que quem montava os trabalhos no eram os artistas, e
sim a curadora e outros voluntrios, a criao da mostra foi concebida em
carter processual de colaborao e confiana. Lippard (2014) relatou que a
descrio dos projetos dos artistas nos catlogos no pareciam muito com
nada do que realmente estava na exposio. Isso acontecia por dois motivos:
o/a artista mudou de ideia, ou o trabalho era fora de escala ou proporo com
o tempo e dinheiro disponveis.
Os ttulos das exposies referem-se ao nmero de habitantes das
cidades nas quais as mostras foram organizadas. A populao de cada uma
delas representava um pblico potencial de visualizao da arte, e, mais
especificamente, da exposio (BUTLER, 2012, p. 29). A curadora buscava
democratizar a relao com o pblico no s pelo ttulo, mas tambm
distribuindo obras por diferentes espaos da cidade. Lippard (2014) afirmou
que provvel que essas sejam as primeiras exposies que aconteceram
metade em museus e metade em locais exteriores. Esse procedimento
procurava ampliar o pblico. Enquanto a arte pblica no vista com a
intensidade privada que a arte nos museus geralmente recebe, ela vista por
pessoas que no entrariam nem mortas em um museu (LIPPARD, 2014).
Os catlogos das exposies eram uma coleo de fichas de 10 X 15 cm
dispostas de forma aleatria. Essas fichas incluam o texto curatorial e as
instrues dos artistas para que outras pessoas realizassem seus trabalhos
(o que tambm demonstrava uma busca pela democratizao da arte).
Lippard tambm explicou a organizao desse procedimento na carta convite
enviada aos artistas: O catlogo (...) ser datilografado em cartes de 10 X
15cm e os projetos podem ser alterados a cada cidade (outros cartes
provavelmente sero adicionados, a cada lugar). Voc pode me dizer qual
informao e reproduo gostaria que estivesse em seu carto (MELIM,
2014). Ao compilar as fichas de forma aleatria, Lippard questionava certos
padres museolgicos - a biografia do artista, o statement curatorial, a lista
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Exhibition Histories, 2012, p. 38. Nesta citao, utilizamos a traduo para portugus publicada em
MELIM, Regina (org.). Hay en portugus ?: I love Lucy. Nmero Hum. Florianpolis (SC), par(ent)esis,
2014.

165

de obras expostas. Essa organizao convidava o leitor/espectador a agir

como participante, subvertendo a noo de autoria. Por outro lado, essa
distribuio no linear desenvolvia um modelo pr-digital, antecipando algo
do CD-ROM ou dos bancos de dados da internet (BUTLER, 2012, p. 25).
Os trabalhos que envolvem instrues desenvolvidos inicialmente
pelos artistas do grupo Fluxus eram recorrentes nas produes de arte
conceitual, e ofereciam uma possibilidade de fugir do sistema comercial da
arte que enaltecia o objeto (ALTSHULER, 2013, p. 113). Ao mesmo tempo, o
carter colaborativo das instrues esfumaava as definies do papel do
artista.
Voc no se candidatava a subvenes: voc trabalhava apenas com
o que estava mo. Para mim, o ponto principal da Arte Conceitual
estava nessa noo de faz-la ns mesmos ignorando as
instituies oficiais e a noo opressiva de ascenso no mundo da
arte ao ter qualquer ideia e, direta e independentemente, atuar nela
(LIPPARD, 2014).

Os artistas conceituais instituram o uso da linguagem como material

e/ou como uma mdia. Do mesmo modo, crticos e curadores desenvolveram
procedimentos baseados na comunicao. Estes promoviam aes que
atravessavam diferentes tipos de mdia, constituindo exposies mveis que
desconstruam as distines entre os processos de produo e recepo, ou
exposio e publicao (BUCHMANN, 2012, p. 09). O texto como mdia afirma
a curadoria como forma de discurso, um ato criativo que refletia as
inquietaes scio-polticas daquela poca.
Essa compreenso da curadoria tambm direcionou outro trabalho de
Lippard: o livro Seis anos: a desmaterializao do objeto de arte de 1966 a
1972 (Six years: the dematerialization of the art object from 1966 to 1972),
publicado em 1973, que compilou diferentes arquivos daquele perodo,
conforme explicado na prpria capa do livro.
Seis anos: a desmaterializao do objeto de arte, de 1966 a 1972:
um livro de consulta que informa acerca de algumas fronteiras
estticas: consistindo em uma bibliografia na qual se inserem
fragmentos de textos, obras de arte, documentos, entrevistas e
simpsios, ordenados cronologicamente e centrando na assim
chamada arte conceitual ou arte da informao ou arte da ideia, com
referncias a reas de denominaes to vagas como arte minimal,
antiforma, arte sistema, arte da terra ou arte processo, que esto
ocorrendo nas Amricas, Europa, Inglaterra, Austrlia e sia

166

(ocasionalmente com conotaes polticas), editado por Lucy R.

46
Lippard (MELIM, 2014) .

Lippard declarou que Seis anos seria uma curadoria em formato de

livro, que refletia sobre as suas mostras intituladas por nmeros ao
contextualizar os artistas e as obras de arte (BUTLER, 2012, p. 23 e 24). Nesta
publicao, a curadora desenvolveu dispositivos que buscavam partilhar
linguagens e que desfaziam as fronteiras entre curador, artista e pblico.
Lippard trazia a perspectiva do texto como mdia da arte conceitual,
transformando-o em procedimento curatorial.
Outro exemplo para discutir a ideia de dispositivo curatorial a
exposio Trinta e seis horas (Thirty-six hours) realizada pelo curador
americano Walter Hopps no Museum of Temporary Art (Washington D.C.,
Estados Unidos) em 1978. Neste projeto, o dispositivo curatorial funcionou a
partir da permanncia de Hopps no espao expositivo durante as 36 horas. O
curador recebia qualquer trabalho contanto que este passasse pela porta e
organizava-os imediatamente com a ajuda dos artistas. Ns amos at um
determinado espao e eles me ajudavam a colocar o trabalho na hora
(HOPPS, 2010, p. 34). Hopps relatou que todas as pessoas eram bem
recebidas e a maioria dos participantes era mesmo artista. Entretanto,
tambm teve que lidar com o que no era previsto.
Um rapaz bbado entrou com uma fotografia pavorosa de uma
mulher nua da revista Hustler. Ele amassou o papel e, em seguida,
alisou-o e assinou-o, insistindo que aquela era a sua obra. (...) Nesse
caso, havia uma crise. Mas encontrei um local razoavelmente escuro
sem iluminao , fui com ele at l e disse: Este o lugar perfeito
para a sua obra. (...) Ns pregamos aquilo numa espcie de canto
escuro. O rapaz ficou to confuso e to surpreso, era apenas uma
piada da parte dele, mas ns no a tratamos assim. Pusemos ali e
ele foi embora, e tudo acabou bem (HOPPS, 2010, p. 34).

Neste projeto, Hopps provocou um rudo do que naturalmente espera-se

de uma trabalho curatorial: selecionar artistas. Entretanto, no se pode
afirmar que Trinta e seis horas no configurava uma curadoria. A exposio
englobava

um

dispositivo

curatorial

que

consistia

nos

princpios

direcionadores elaborados por Hopps. Este o mesmo caso da mostra 6a

Jovem arte contempornea JAC-72 realizada no MAC-USP, da mostra de

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
46 Nesta citao, utilizamos a traduo para portugus publicada em MELIM, Regina (org.). Hay en
portugus ?: I love Lucy. Nmero Hum. Florianpolis (SC), par(ent)esis, 2014.

167

arte postal na 16a Bienal de So Paulo (analisadas no captulo 1), e tambm da

mostra Ocupao, que ser comentada a seguir.
4.4.1 Ocupao
Em 2005, o Pao das Artes, em So Paulo, passava por dificuldades
oramentrias. Para comemorar os seus 35 anos, abriu uma exposio em
branco, ou seja, sem obras prontas, evidenciando a ideia de ausncia. Os
trabalhos foram desenvolvidos ao longo do perodo expositivo por artistas que
ocuparam o espao. Esses artistas no foram selecionados por nenhum tipo
de jri, desconstruindo a imagem de poder ao redor da figura do curador.
Tambm no havia um conceito curatorial ou uma gerncia do que deveria ser
produzido. Os participantes apresentaram-se espontaneamente e tinham que
se comprometer a comparecer por quatro horas dirias durante 12 dias no
espao expositivo. Este dispositivo curatorial ou princpio direcionador
convocava os artistas para estabelecer relaes entre si e com o pblico. De
acordo com a diretora da instituio, Daniela Bousso, em carta aberta ao
pblico, o projeto seria uma ao de posicionamento contra a situao
precria das instituies culturais brasileiras. No se trata apenas de falta
de verbas, mas sim, o que mais grave, da ausncia total de polticas
culturais pblicas para o exerccio pleno da arte contempornea (BOUSSO,
2005).
A Ocupao foi organizada em trs etapas, sendo que em cada uma
delas havia um grupo distinto de artistas47. Durante todo o perodo, os crticos
do Pao das Artes Cau Alves, Daniela Maura Ribeiro, Fernando Oliva,
Juliana Monachesi e Paula Alzugaray visitavam o espao expositivo e
produziram textos publicados diariamente em um blog, que discutiam tanto o
projeto em geral como as propostas especficas de cada artista. As
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
47 Artistas participantes do projeto Ocupao: Adriana Peliano, Ana Amlia Genioli, Ana Teixeira,
Augusto Citrngulo, Beth Moyss, Bruno Vilela, Caetano Dias, Camila Sposati, Canal Contemporneo,
Carlos Miele, Casa Blindada, Claudia Jaguaribe, Daniel Nogueira de Lima, Daniel Salum, Del Pilar
Sallum, Domitla Coelho, Eduardo Verderame, Eide Feldon, Eduardo Salvino, Eva Castiel, Fbio Flaks,
Fbio Torres, Fbio Tremonte, Fanny Feigenson, Fernanda Chieco, Geraldo Souza Dias, Gisele
Freyberger, Giselle Beiguelman, Graciela Rodriguez, Guto Lacaz, Helga Stein, Ingrid Koudela, Jean Pierre
Isnard, Jorge Menna Barreto, Juliana Pikel, Jum Nakao, Kika Nicolela, Lali Krotosznski, Lucila Meireles,
Marcus Bastos, Lenora de Barros, Marga Puntel, Mariana Lima, Mariana Meloni, Marina Reis, Marlia
Fernandes, Mdia Ttica, Mirtes Marins, Neide Jallageas, Nino Cais, Niura Bellavinha, Oficina da Luz,
Paulo D'Alessandro, Paulo Gaiad, Paulo Lima Buenoz, Paulo Nenfldio, Paulo Telles, Patrcia Osses,
Pedro Palhares, Rafael Marchetti, Raquel Kogan, Rachel Zuanon, Renata Barros, Renata Padovan,
Renato Dib, Regina Carmona, Regina Johas, Ricardo Hage, Ricardo Carioba, Ricardo Ribenboim, Roger
Barnab, Sheila Mann Hara, Sonia Guggisberg, Stela Fisher, Teresa Viana, Vera Bighetti, Vera Martins,
Vera Sanovicz e Walton Hoffmann.

168

publicaes no blog tambm serviram de base para a organizao do

catlogo, do qual possvel selecionar alguns relatos sobre o processo da
Ocupao.
Sexta-feira, 10 de junho de 2005
Post 1
Antes da Ocupao, o branco potencial. Os painis em L, distribudos
de forma enviesada no Pao, no sugerem a cartografia das cidades
projetadas. Indicam reas compartilhadas, cuja delimitao ou
diluio das fronteiras ser desenhada pelas relaes entre os
ocupantes. A partir da instalao determinada por um sorteio inicial,
os artistas reconhecem seus espaos em movimentaes sutis e
48
cuidadosas. (PAO, 2007) .

Ocupao enfocava o processo artstico ao longo da exposio. Os

trabalhos no estavam prontos e eram construdos na medida em que as
referncias e linguagens especficas de cada artista eram permeadas pela
convivncia no Pao das Artes. De certa forma, os artistas traziam para o
espao expositivo seus atelis em sua configurao contempornea.
Quinta-feira, 09 de junho de 2005
Post 2
Que o ateli acabou de se desmaterializar na dcada de 90 no h
dvida.
Que os artistas no levariam ao p da letra a ideia do projeto da
Ocupao de transferir seus atelis para o Pao tambm bvio.
Mas entre aqueles que decidiram faz-lo interessante ver como a
concepo de ateli se transfigurou: para uns um espao de
descanso. Muito clean. Para outros escritrio. Para outros o
caos do ambiente domstico. Coisinhas. Caixinhas. Cosy. Para
uns papel e caneta. Para outros, um rdio e quitutes para servir
(PAO, 2007).

A mostra Ocupao, alm de uma proposta esttica, desdobrava-se em

reflexo e questionamento sobre as polticas culturais. A justificativa inicial
para o projeto a falta de oramento para a comemorao dos 35 anos da
instituio foi ampliada para o sucateamento das instituies em geral,
para o posicionamento poltico dos artistas, para o pagamento e
reconhecimento do trabalho artstico e para o significado de uma ao de
ocupao.
Quinta-feira, 23 de junho de 2005
Post 2
O segundo turno da Ocupao vai se configurando como um espao
de crise. Ou para a crise. Comeou completamente esvaziado, em

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

48 No catlogo da mostra Ocupao no indicada a autoria de cada post. Mas, no blog original, o
primeiro post citado de autoria de Paula Alzugaray e os posts citados em seguida teriam sido escritos
por Juliana Monachesi. O blog ainda est disponvel em <http://merzblog.zip.net/index.html>. Acesso
em 28abr2014.

169

contraste com o primeiro turno, que j no primeiro dia apresentava

um volume de trabalhos e acontecimentos. No se trata de um
julgamento de valor, apenas de uma constatao. Assim como o
volume trouxe frutos interessantes primeira leva de experincias
no Pao das Artes, o vazio vai gerando seus frutos tambm. Qual o
significado da ao, por parte de alguns artistas, de no ocupar o
Pao, apesar de terem se comprometido a faz-lo? Qual o sentido de
uma desocupao no mbito deste evento? (PAO, 2007).

As discusses, algumas vezes bem acaloradas, aconteciam no blog dos

crticos, no blog Quebra de padro no site Canal Contemporneo e tambm
por meio de matrias publicadas na imprensa. Essa repercusso, apesar de
desejada, no era prevista inicialmente na proposta curatorial. De acordo com
Daniela Bousso (2005), discutimos [com todos os artistas] at que no
caberia diretoria do Pao das Artes encabear mobilizaes a esse respeito
[o sucateamento e as deficincias da instituio], mas apenas dar ao meio
total cincia dos fatos e abertura Ocupao e aos debates que dela
poderiam surgir. O dispositivo curatorial funcionava como diretrizes iniciais:
a proposta da diretoria do Pao das Artes para os artistas ocuparem o espao
expositivo. Os acontecimentos posteriores eram deixados em aberto pelo

statement curatorial, que foi desenvolvido de forma complexa a partir da

interao entre artistas, crticos, instituio, pblico, imprensa etc.
4.4.2 Temporada de projetos na temporada de projetos
Um desdobramento do trabalho do curador a participao como jri
em processos de seleo de artistas para Sales de Arte ou outros programas
de exibio. Nesse procedimento, a curadoria se apresenta como
mapeamento de novos artistas, jovens artistas ou artistas emergentes,
seja qual for a nomeao escolhida pelo edital ou instituio. Em So Paulo,
pode-se citar os seguintes editais: Programa de exposies do Centro Cultural
So Paulo - CCSP (desde 1990); Temporada de projetos no Pao das Artes
(desde 1997); Rumos Artes Visuais no Ita Cultural (edital comea na edio
de 1999-2000, mapeamento na edio 2001-2003); entre outros. Nesta lista, o
nico edital aberto tambm a jovens curadores a Temporada de projetos do
Pao das Artes (somente neste ano, 2014, o CCSP tambm incluiu a seleo
de propostas curatoriais em seu edital). Para continuar a discusso sobre
curadoria como dispositivo, vale observar o projeto curatorial selecionado

170

pelo Pao das Artes em 200949 Temporada de projetos na temporada de

projetos proposto por Luiza Proena e Roberto Winter.
Proena e Winter partiram do texto A solido do projeto (The loneliness

of the project) de Boris Groys, para pensar a constante demanda da produo

de projetos na contemporaneidade e, mais especificamente, no campo das
artes visuais e na Temporada de projetos promovida pelo Pao das Artes.
Neste caso, assim como em outros editais neste formato, inacessvel ao
pblico a origem das obras apresentadas, ou seja, a etapa inicial da produo
artstica (projeto) costuma ser velada j que as obras de arte geralmente so
apresentadas como um produto acabado (PROENA e WINTER, 2009a). Com
essa justificativa, Proena e Winter propuseram um dispositivo curatorial que
consistia na exposio de 151 projetos (selecionados ou no pelo edital do
total de 321 inscritos), encontros, oficinas e palestras sobre a produo de
projetos, alm de um site50 que buscava criar dilogos entre os envolvidos e
relatar o prprio processo de desenvolvimento da exposio. Desse modo, o
dispositivo curatorial procurava estabelecer uma rede de reflexes sobre
processos artsticos e curatoriais e oferecer um espao de debate (PROENA
e WINTER, 2009a).
A curadoria propiciava uma reflexo que englobava o processo e o
projeto como obra. Compreendia que o acesso a determinadas obras pode
ser mais claro atravs de um projeto do que pela obra em si. Constatao que
leva s questes: poderia um projeto ser apresentado em lugar da obra que
ele pretende realizar? Nesse caso, poderamos dizer que o projeto contm em
si a obra? (PROENA e WINTER, 2009b). Pode-se lembrar aqui da reflexo
desenvolvida no subcaptulo o processo de criao como ao contnua, na
medida que a criao est sempre em movimento, mas em algum momento
limitada ou finalizada por algum tipo de restrio, como o encerramento de
um prazo. Ao trazer os projetos para o espao expositivo, os curadores
ofereciam a possibilidade destes se constiturem como obra, gerando a
oportunidade de efetivar uma etapa do processo de criao e permitir algum
tipo de retorno aos artistas (PROENA e WINTER, 2009b). Ou ainda, os
projetos exibidos podiam conter uma parte da obra que nunca poder se
concretizar (e as vezes at substitu-la) e tambm fornecer acesso a essa
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
49 O jri da Temporada de Projetos 2009 foi composto pelos seguintes curadores: Daniela Bousso,
Fernando Oliva, Marcio Harum, Paula Braga, Paula Alzugaray, Priscila Arantes e Tadeu Chiarelli.
50 Disponvel em < http://projetosnatemporada.org/>. Acesso em 28abr2014.

171

parte da produo das obras que geralmente revelada apenas ao jri

(PROENA apud CARRAMASCHI, 2009).
A forma como Proena e Winter desenvolveram o dispositivo curatorial
buscava a possibilidade de repensar a curadoria e seu processo de
organizao. Procurava ampliar este contexto por meio de discusses de
curadorias que incluam os processos de seleo e anlise de projetos, bem
como elaborem novas formas de apresentar e mediar arte (PROENA e
WINTER, 2009b). Desse modo, o dispositivo curatorial englobou uma
perspectiva metalingustica, j que refletiu sobre os procedimentos que
caracterizam essa atividade. O dispositivo curatorial tambm baseava-se na
organizao de aes, no envolvia apenas conceitos para serem dialogados
ou relacionados com os trabalhos artsticos. Esse dispositivo foi tomando
formas complexas de acordo com as materialidades inesperadas do processo
criativo em movimento.
4.5 Curadorias portteis
A publicao Sobre artistas como intelectuais pblicos: respostas a
Simon Sheikh (discutida no subcaptulo Discursos de artista) um exemplo
de curadoria que utiliza plataformas impressas. As concepes de
publicaes como exposies tornaram-se mais recorrentes nos anos 1960.
Uma referncia importante para essa prtica a produo do curador
americano Seth Siegelaub. O curador desenvolvia mostras/catlogos com os
mesmos procedimentos realizados no espao de uma galeria, na medida em
que tambm relacionava conceitos e obras e constatava limites e restries.
Seu trabalho mais conhecidos o O livro de xerox (The xerox book), numa
traduo literal, publicado em dezembro de 1968. Neste projeto, Siegelaub
convidou sete artistas para produzir um trabalho por meio de fotocpias que
ocupariam vinte pginas cada um.
Esse projeto se desenvolveu do mesmo modo que a maioria dos
meus projetos, em colaborao com artistas com quem eu
trabalhava. Sentamos para discutir diferentes modos e
possibilidades de expor arte, diferentes contextos e ambientes nos
quais a arte poderia ser exposta, num lugar fechado, ao ar livre, em
livros etc. O Xerox Book (...) foi, talvez, um dos projetos mais
interessantes, porque foi o primeiro em que propus uma srie de
requisitos quanto ao uso de um tamanho de papel padro e
quantidade de pginas, embalagem na qual o artista foi
convidado a trabalhar. O que eu estava tentando fazer era
padronizar as condies de exibio com a ideia de que as

172

diferenas resultantes em cada projeto ou trabalho seria

precisamente aquilo do que tratava a obra do artista (SIEGELAUB,
2010, p. 153, grifo meu).

Siegelaub realizou esta proposta no final dos anos 1960, momento em

que as novas linguagens da arte contempornea estavam em ebulio e o
questionamento sobre os espaos expositivos tradicionais era recorrente. De
acordo com a curadora e crtica de arte Lucy Lippard (2014), que trabalhou
diretamente com Siegelaub, somente o Minimalismo e a Arte Conceitual
aparentemente ofereceram esse quadro em branco para os artistas, assim
como o fizeram para os curadores. Nesse contexto, Lippard (2014) ressaltou
a importncia do The xerox book ao introduzir a noo de que uma exposio
de trabalhos reais, ao invs de reprodues, podiam ser apresentadas nos
livros, que por sua vez desencadeava a significativa, e sempre marginal,
indstria artesanal de livros de artistas (grifo meu).
Nos seus projetos posteriores, Siegelaub continuou explorando as
interconexes entre as mostras em locais fsicos e as publicaes impressas.
Na exposio January 5-31, 1969 (tambm conhecida como The january

show A exposio de janeiro), Siegelaub organizou uma mostra num

escritrio de duas salas no centro de Manhattan (Nova York) com trabalhos
dos artistas Robert Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth e Lawrence
Weiner. Apenas dois trabalhos de cada artista estavam no espao expositivo.
A exposio continha mais vinte e quatro obras, entretanto estas s podiam
ser encontradas no catlogo, que reunia textos e fotos de referncia para as
ideias constituintes dos trabalhos (ALTSHULER, 2013, p. 81). Neste projeto e
em outros realizados por Siegelaub, a exposio s existia de forma completa
atravs das publicaes. Pode-se citar tambm March 1-31, 1969, em que 31
artistas criaram um trabalho por dia daquele ms, e July, August, September

1969, em que cada um dos 11 artistas convidados desenvolveram um trabalho

para ser exibido simultaneamente em 11 locais diferentes ao redor do mundo
(ALTSHULER, 2013, p. 15 e 16).
4.5.1 Livro_acervo
Uma atualizao dos procedimentos realizados por Siegelaub pode ser
encontrada no Livro_acervo, idealizado por Daniela Bousso e Priscila
Arantes para a comemorao dos 40 anos do Pao das Artes em 2010. A
curadoria porttil englobava uma caixa com uma enciclopdia que

173

apresentava todos os artistas e curadores participantes da Temporada de

projetos entre 1997 e 2009 (programa constitudo por um edital para jovens
artistas e curadores, alm de convidados), um CD com depoimentos dos
artistas participantes da enciclopdia (que tambm constituam a instalao
66X96 exposta na poca no Pao das Artes), e uma srie de 30 obras inditas
em papel.
A curadoria do projeto ficou a cargo dos artistas Artur Lescher e Lenora
de Barros, que selecionaram 30 artistas e curadores dentre todos os que
participaram das edies da Temporada de projetos. O procedimento
curatorial consistia em oferecer a folha de 66 X 96 cm, medida padro de uma
folha de impresso, em 4 formatos: cada artista recebeu um kit contendo 4
etapas do processo de encadernao de um caderno de 16 pginas (a folha A1
aberta, a folha A1 dobrada para virar caderno, a folha dobrada e cortada, sem
refile, e a folha dobrada, cortada, refilada e grampeada) (PAO, 2010). Os
artistas deveriam escolher um dos formatos para produzir um trabalho cujos
originais foram copiados e impressos para compor o Livro_acervo, que foi
distribudo ao pblico. Separados por pastas arquivos, cada um dos trabalhos
revisitava as linguagens e os conceitos que permeiam a trajetria do artista ou
curador. Assim, como os projetos de Seth Siegelaub, a curadoria trazia
releituras dos limites provenientes do espao expositivo para o espao do
papel por meio da forma proposta por Lescher e Barros.
4.5.2 pf
No Brasil, a curadora que se destaca por pensar as publicaes
impressas como dispositivo expositivo Regina Melim, que pesquisa estas
questes como professora da Universidade do Estado de Santa Catarina.
Desde 2006, desenvolve a plataforma independente par(ent)esis, que engloba
projetos artsticos e curatoriais no formato de publicaes. Na descrio do
seu processo curatorial, Melim apresenta a sua relao com a curadoria e os
livros.
Sempre gostei de catlogos de exposies, pois so possibilidades
reais de prolongar o tempo de visitao de uma mostra. Muitos
deles, quando os estou folheando, como se estivesse vendo
novamente a exposio. Muitas exposies, conheci e visitei apenas
pelos catlogos (). Da mesma forma, conheci e visitei exposies
e projetos realizados somente para publicaes (). Depois, no sei
se pelo olhar ou pela vontade de que realmente seja possvel,
comecei a me deparar com alguns livros que soavam como projetos

174

curatoriais (). Algumas vezes, me deparo com trabalhos em uma

exposio que tambm poderiam estar dentro de uma publicao,
como mltiplo, posto em circulao. (...) Outras vezes, vejo que uma
exposio inteira poderia estar dentro de uma publicao,
possibilitando lev-lo dentro da bolsa (), para poder acessar
muitas vezes, tantas quanto forem necessrias e desejveis ()
(MELIM, 2013, p. 177 a 180).

Com essa perspectiva, Melim comeou a desenvolver a ideia de espao

porttil, que posteriormente foi transformado no termo exposio porttil a
partir de um texto de Walter Zanini escrito para o catlogo da exposio
Poticas visuais (MAC-USP, 1977). Nessa mostra organizada por Zanini em
parceria com Julio Plaza, os trabalhos eram enviados pelo correio e discutiam
a utilizao de mltiplos recursos de media (livro de artista, fotografia,
xerox, offset, audiovisual) de forma crtica e reflexiva (FREIRE, 2013c, p. 398).
No texto curatorial de Poticas visuais, Plaza defendia a informao como
processo e no como acumulao e terminava clamando pela comunicao:
o uso de lnguas, linguagens e ideoletos faz com que a condio mais
importante seja a da comunicao; procurando seus autores dizer ao mundo o
que pensam e de que forma esto inseridos nele, dentro de um projeto
(utpico) de arte como liberdade, ou melhor libertria (PLAZA, 2010 p. 85).
Poticas visuais defendia a comunicao entre os artistas e o pblico ao
desenvolver um procedimento curatorial constitudo pela ideia de porttil.
De acordo com Zanini (2013d, p. 250), Poticas visuais ter um aspecto
inslito. O pblico poder obter exemplares em xerox da maioria dos
documentos exibidos, o que a configurar tambm como uma exposio
porttil. Esse conceito apropriado por Regina Melim reformulado nesta
pesquisa para o procedimento que engloba curadorias portteis.
O primeiro projeto de Melim chamava-se pf (2006), forma abreviada de
Por fazer. Partia de uma discusso sobre performance e englobava 36
participantes51 entre alunos da graduao e da ps-graduao da curadora,
alm de artistas convidados. Foi organizado como um bloco de notas,
seguindo a lgica de emisso de faturas em que temos folhas duplas
destacveis correspondendo, respectivamente, o original e a cpia (MELIM,
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
51 Artistas participantes do projeto pf: Adriana Barreto, Alex Cabral, Amanda Cifuente, Ana Paula
Lima, Brgida Baltar, Bruna Mansani, Cssio Ferraz, Claudia Zimmer, Dam, Daniela Mattos, Debora
Santiago, Edmilson Vasconcelos, Fabiola Scaranto, Gabrielle Althausen, Giorgia Mesquita, Jorge Menna
Barreto, Julia Amaral, Laercio Redondo, Liomar Arouca, Melissa Barbery, Minerva Cuervas, Nara Milioli,
Orlando Maneschy, Patrcia Scandolara, Paula Tonon, Priscila Zaccaron, Raquel Stolf, Renata Patro,
Ricardo Basbaum, Rosangela Becker, Sandra Reis, Silvia Guadagnini, Tamara Willerding, Traplev,
Vanessa Schultz, Yiftah Peled.

175

2007a, p. 4). No espao expositivo, cada pgina de pf era exposta na parede,

os bloquinhos eram disponibilizados ao pblico em uma mesa e cadeiras
convidavam os espectadores a discutir o projeto. No texto curatorial, Melim
explica os objetivos do proposta.
pf apresenta obras ou situaes tendo como estratgia a ideia de
projeto. Algo que est por fazer e que, uma vez inseridos neste
espao-publicao, estabelecido como lugar de experimentao,
estes projetos se colocam efetivamente disposio do pblico que
poder acess-los e realiz-los.
Articulado e materializado atravs de desenhos e textos, sobretudo
naqueles que trazem junto de si a ideia de obra como instruo, pf
vislumbra todas estas proposies como possibilidades
deflagradoras de um movimento contnuo e participativo. Existindo
no como um conjunto de obras prontas, fechadas em si, mas como
uma superfcie aberta e distributiva. Em permanente circulao.
(MELIM, 2006a).

Alm dos projetos de Siegelaug, pf tem como referncia as exposies

intituladas por nmeros organizadas por Lucy Lippard (comentadas no
subcaptulo Curadoria como dispositivo). Outra referncia o projeto Do it
(Faa, numa traduo literal) organizado por Hans Ulrich Obrist em conjunto
com os artistas Bertrand Lavier e Christian Boltanski. Do it comeou a ser
desenvolvido em 1993 e circulou por espaos expositivos de galerias, museus
e centros culturais de diversas cidades do mundo. Em 2002, foi organizada
uma verso online na plataforma e-flux 52 e, em 2004, foi publicada uma
verso em livro. Do it tambm partia do procedimento dos artistas enviarem
instrues para a criao de trabalhos, desenvolvendo um modelo aberto e
processual de exposio. No eram enviados objetos de arte para os espaos
expositivos, mas aes e materiais que serviam de ponto de partida para
performances a serem recriadas em cada local de acordo com as instrues
escritas pelos artistas. Cada leitura ocorria de uma forma diferente, e no
houve interpretao idntica da mesma instruo (OBRIST, 2002). Para Obrist,
interessava uma noo hipottica de disperso e as potencialidades de uma
exposio de arte expandir os seus limites tradicionais (OBRIST apud E-FLUX,
2002).
A discusso sobre a ampliao dos espaos expositivos tambm aparece
em outra curadoria porttil realizada por Regina Melim. Amor: leve com voc
(2007) foi organizada em formato de livro de bolso do tamanho de um
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

52 A
verso
online
do
projeto
Do
it
est
disponvel
flux.com/projects/do_it/homepage/do_it_home.html>. Acesso em 10mai2014.

em

<http://www.e-

176

passaporte. No texto de apresentao da pequena publicao (ou texto

curatorial), Melim defende a escolha deste formato para deslocar o que
sempre esteve vinculado como informao secundria ou registro de uma
exposio, para tornar-se, ela prpria a publicao o veculo primrio das
proposies artsticas que aqui se inserem (MELIM, 2007b). A curadoria
rene cerca de 60 artistas53, entre iniciantes e consagrados com propostas de
textos, imagens, msica, performance etc.
As curadorias/publicaes/exposies de Melim tambm discutem um
tempo ampliado de apreciao/vivncia/visitao. As mostras, materializadas
em livros, resiste[m] ao tempo formatado de sua cultura, normalmente
estabelecida pela frmula: comeou-acabou. E, quando desmanchada[s],
tudo novamente pintado de branco. Tanto Amor: leve com voc como pf
discutem a rede de exibio e distribuio dos trabalhos artsticos por meio
da ativao de novos circuitos. De acordo com Melim, os espaos tradicionais
das galerias e dos museus so ampliados por meio de (...) um espao porttil
que, uma vez acessado, pode ser transportado para a realizao de uma obra
em qualquer lugar, a qualquer hora, em diferentes contextos (MELIM, 2006b).
As publicaes constituem-se como uma possibilidade de dispositivo
expositivo para comunicar os discursos de artistas. Deixam para trs a sua
funo tradicional de registro ou produo de memria expressados pelos
catlogos. Tambm no se restringem a uma continuidade do espao
expositivo. As curadorias portteis so a prpria exposio em si. Envolvem o
espectador na explorao de novas redes e tambm em diferentes
sensibilidades, pois, alm do olhar, exploram o tato (MELIM, 2007b).
4.6 Aes curatoriais entre linguagens
Nos procedimentos anteriores citados neste captulo, observou-se como
a rede curatorial tecida por aes que englobam a construo do discurso
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
53 Amor: leve com voc engloba trabalhos dos artistas Adriana Barreto, Alexandre Antunes, Alex
Cabral, Aline Dias, Amanda Cifuente, Ana Miguel, Ana Paula Lima, Brgida Baltar, Bruna Mansani, Bruno
Machado, Carla Zaccagnini, Carlos Asp, Cassio Ferraz, Chris Daniels, Cleverson Salvaro, Daniel Acosta,
Daniel Horch, Daniela Mattos, Debora Santiago, Dennis Radns, Diego Rauck, Edmilson Vasconcelos,
Eliane Prolik, Fabiola Scaranto, Federico Manuel Peralta Ramos, Giorgia Mesquita, Glaucis de Moraes,
Joca Wolff, Jose Rafael Mamigonian, Jorge Menna Barreto, Julia Amaral, Laercio Redondo, Luana Veiga,
Lucia Koch, Lucio Agra, Lucy Crichton, Luiz Rodolfo Annes, Maikel da Maia, Marcos Chaves, Mariana
Silva da Silva, Melissa Barbery, Milton Machado, Nara Milioli, Nazareno Rodrigues, Nicols Varchausky,
Orlando Maneschy, Paulo Bruscky, Priscila Zaccaron, Raquel Garbelotti, Raquel Stolf, Ricardo Basbaum,
Rimon Guimares, Rodrigo Garcia Lopes, Roseline Rannoch, Sergio Basbaum, Suely Farhi, Tamara
Willerding, Tatiana Ferraz, Teresa Riccardi, Traplev, Vanessa Schultz, Yan Soares, Yara Guasque, Yiftah
Peled.

177

para alm da instalao de obras no espao. As exposies ampliadas para as

linguagens orais do dilogo e para as publicaes impressas constituem
extremidades da rede curatorial em constante movimento. Neste subcaptulo,
pretende-se observar a hibridizao das aes curatoriais que se
materializam por meio da articulao de campos de linguagens entre si.
4.6.1 Redes de criao
Redes de criao um projeto que nos permite pensar sobre a
tessitura dos conceitos curatoriais por meio da relao entre diferentes
linguagens e formatos. O evento, realizado no Ita Cultural em 2008, com
curadoria de Cecilia Almeida Salles, englobava uma srie de painis, debates
e espetculos-oficina que versavam sobre redes da criao, crtica e
curadoria, autoria e processos na cincia e na arte no s nas artes visuais,
mas tambm no audiovisual, literatura, dana, msica e teatro (SALLES, 2010,
p. 211). Atravs do setor educativo tambm foram desenvolvidas atividades
voltadas ao pblico universitrio: o minicurso Processos criativos na arte
contempornea e visitas a atelis de artistas.
Nesta tese, o que deve ser destacado neste projeto a pinturaperformance-instalao do artista Paulo Almeida intitulada Das curadorias
e o blog Redes de criao54. Ao longo do evento (28 de maio a 15 de junho de
2008, exceto nas segundas-feiras, 02 e 09 de junho), Almeida produziu, em
uma grande tela circular de 250 X 700 cm, uma obra pictrica processual que
se caracterizava pela contnua superposio de camadas, neste caso, a
pintura das representaes de 175 obras que fizeram parte das exposies
produzidas pelo Ita Cultural (SALLES, 2010, p. 213). De acordo com a
curadora do projeto, a escolha da apresentao deste trabalho se pautou pela
lgica do palimpsesto.
Nas conversas iniciais, em busca da definio das delimitaes,
sabamos que o modo de ocupao do espao disponvel no andar
trreo do prdio do Ita Cultural era importante para a apresentao
das discusses do evento. Estava claro que no queramos uma
exposio de documentos, nem explicitaes didticas. Ideias
propostas, ideias inviveis, ideias rejeitadas e chegamos a Paulo
Almeida, cujo projeto artstico se sustenta pela lgica do
palimpsesto: uso do recurso da contnua superposio de pinturas
ao longo do tempo da exposio. A proposta de uma obra que

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

54 O blog do projeto Redes de criao est disponvel em <http://www.redesdecriacao.org.br/>. Acesso

em 10mai2014.

178

processo nos atraiu, e parecia ser significativa para o evento

(SALLES, 2010, p. 212, grifos meus).

O trabalho de Paulo Almeida discutia o repertrio histrico das

exposies j realizadas pelo Ita Cultural ao mesmo tempo que dialogava
com as ideias de reproduo, representao, saturao e apagamento. O
artista partia de reproduo das obras para represent-las em outros tons ou
em outra perspectiva. Eram pinturas efmeras, pois ao longo do perodo
expositivo foram sobrepostos novos trabalhos aos j realizados. Apresentava
tambm a ideia de toda uma exposio ocupar uma mesma tela que nunca
finalizada em uma obra pronta. O fim do perodo de realizao do projeto
correspondia desmontagem do espao como parte integrante do processo
de criao do trabalho. Essa obra-processo foi registrada em vdeo,
resultando na edio de um documentrio 55 que se tornou um segundo
trabalho.
Das curadorias pode ser considerado em dilogo com o pensamento da
curadora Lisette Lagnado, participante de um dos painis do evento,
conforme relato publicado no blog do projeto.
Fazer curadoria no um tudo cabe aleatrio. No deve ser um
pout-pourri de obras, sem articulao (Lagnado). A simples juno
de obras por critrio cronolgico, por exemplo, insuficiente, para
configurar uma curadoria, segundo Lisette. Para ela, o desafio do
curador est em exatamente, atravs da interlocuo ntima com o
artista, criar possibilidades artsticas de conjugao e relao entre
obras, pensando alm do bvio em dispositivos agregadores de
camadas de significaes. Ela acredita que cada curador constri
seus filtros para selecionar as obras e que esses filtros devem ser
profundos o suficiente para criar estratgias de abordagem,
estabelecer critrios e configurar uma reflexo curatorial (REDES,
2008, grifos meus).

Pensando na construo de camadas de significados, o projeto Redes

de criao contava tambm com um blog, produzido pela equipe tcnica do
Ita Cultural, Galciani Neves e Cecilia Almeida Salles, que apresentava uma
ampliao da discusso curatorial. Por um lado, o blog expressava-se como
uma curadoria na internet ao reunir vdeos, imagens e sites que ofereciam
elementos de discusso das categorias propostas pelo projeto: ateli, autoria,

blog de artista, criao literria, criao musical, criao visual, curadoria,

documentos, documentos online, flipbook, improvisao, interativos, making

of, moleskine, morfognese, obras processuais, processo como obra,

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
55 O vdeo do trabalho Das curadorias est disponvel em <http://novo.itaucultural.org.br/canalvideo/redes-de-criacao-paulo-almeida/>. Acesso em 10mai2014.

179

produo audiovisual e tramas da rede. Por outro, exibia um rizoma de

conceitos propiciando uma observao terica sobre as redes de criao.
A partir dos encontros com a equipe do Ita, foram feitas as
primeiras escolhas dos termos do vocabulrio; no entanto, ao
comear a produzir os textos dos verbetes, surgiu a necessidade de
ampliar essa listagem inicial, que no estava conseguindo refletir a
complexidade do tema. O conceito de processo de criao como rede
em construo deveria ser definido e, para isso, alm de encontrar
os termos que levassem ao seu esclarecimento, eu precisava
explic-los, em uma linguagem acessvel, a um pblico mais amplo
que o acadmico (SALLES, 2010, p. 214).

Como pode ser observado na imagem abaixo, o contedo do verbete

possui palavras destacadas em azul, que permitem o link para outros
verbetes, que no se encontram na lista inicial proposta na coluna da
esquerda. Assim, os conceitos podem ser acessados de forma no linear que
caracteriza a linguagem da internet (conforme discutido no captulo 3).

FIGURA 23: Reproduo parcial de pgina do blog Redes de

<http://www.redesdecriacao.org.br/?verbete=35>. Acesso em 08mai2013.

criao.

Disponvel

em

Assim como a definio de redes em construo apresentada na figura

acima, o blog foi construdo atravs da possibilidade de estabelecer conexes.
Ampliava e explicitava de forma terica as questes curatoriais desenvolvidas
pelos eventos do projeto. Funcionava tambm como ao educativa e permitia
a sua continuidade, j que ainda est publicado na internet com o acesso
disponvel para qualquer pessoa.

180

!
4.7 A curadoria e o processo como movimento contnuo

As curadorias e os modos de exibio de arte so redes em permanente

constituio (SALLES, 2006, p. 151). Eles podem se materializar em
exposies, mas no mais s atravs delas. Seminrios, debates, publicaes
impressas, audiovisuais ou na internet podem configurar esta rede.
() importante pensar no ato criador como um processo
inferencial, no qual toda ao, que d forma ao novo sistema, est
relacionada a outras aes de igual relevncia, ao se pensar o
processo como um todo. Sob esse ponto de vista, qualquer momento
do processo simultaneamente gerado e gerador. Se o pensamento
em criao relacional, h sempre signos prvios e futuros. Esta
abordagem do movimento criador, como uma complexa rede de
inferncias, refora a contraposio viso da criao como um
revelador e inexplicvel insight sem histria. A criao como
processo de inferncias mostra que os elementos aparentemente
dispersos esto interligados; j a ao transformadora dos
elementos mediadores envolve o modo como um elemento inferido
atado a outro. A criao , sob esta tica, um processo de
transformao que envolve uma grande diversidade de mediaes
(SALLES, 2006, p. 151).

A compreenso do processo de criao como movimento contnuo traz

luz a sua dimenso cultural e histrica. A sua ativao por meio das
plataformas de dilogo evidenciam a trama dessa rede e a multiplicidade de
possibilidades de conexes. Ao intitular este captulo com o procedimento
Curadoria e partilha observa-se diferentes interpretaes para a ampliao
dos modelos curatoriais de comunicar a arte contempornea. A ideia de
partilha no diz respeito a interaes rasas com o pblico, mas sim
possibilidade da curadoria construir conhecimento pela interseco de
diferentes linguagens. importante listar novamente os procedimentos
analisados neste captulo para observar que no so categorias estanques, e
como eles podem interagir entre si:
- o procedimento que compreende as exposies como formas do
discurso ganhou visibilidade a partir da Documenta X com curadoria de
Catherine David. As prticas comunicacionais do dilogo deixam de ser
apenas uma mediao educativa para complementar a mostra, e constituem
parte importante do projeto curatorial. Esse procedimento tornou-se
recorrente nos eventos de arte contempornea e pode ser encontrado tanto
em grandes projetos, como a 27a e a 28a Bienal de So Paulo, quanto em
outros de dimenses muito menores, como Fora a fora, realizado no espao
independente Intermeios Casa de Artes e Livros;

181

- as curadorias construdas por plataformas de dilogo relacionam-se

com o procedimento que compreende o processo de criao como ao
contnua. Sob este ponto de vista, a ao curatorial est sempre em
movimento e possibilita partilhar diferentes perspectivas de acordo com o
momento e o espao em que realizada. Da mesma forma, importante
considerar os discursos de artista em conjunto com a prtica curatorial. Com
a constante demanda tanto de artistas como curadores verbalizarem seus
processos em debates, seminrios e outras formas do dilogo, esse potencial
comunicativo precisa ser pensado em continuidade com os processos de cada
artista, mas tambm por uma dimenso cultural, social e poltica;
- a curadoria como dispositivo oferece materialidades para projetos em
que no se prev inicialmente todas as possibilidades de gerncia. Os
dispositivos curatoriais constituem-se em princpios direcionadores que
procuram desconstruir os formatos tradicionais do que se espera de uma
exposio. Muitas vezes so metalingusticos ao colocar em discusso os
seus prprios procedimentos e esfumaar as fronteiras entre o processo
curatorial, o processo artstico e o processo de recepo;
- as curadorias portteis surgem como um desdobramento do
procedimento que compreende a curadoria como dispositivo. Expandem o
circuito de arte contempornea, as relaes com o pblico e as possibilidades
de criar vivncias com os trabalhos artsticos. As curadorias portteis tambm
trazem para o trabalho do curador perspectivas artsticas que experimentam
modelos e formatos expositivos e ativam as correspondncias entre as
linguagens e questes desenvolvidas tanto por artistas como curadores;
- as aes curatoriais entre linguagens refletem a prpria produo da
arte contempornea: no mais isolada em uma mdia, linguagem ou
questo. A ideia de partilha expande-se para desconstruo, contaminao e
compartilhamento56 de espaos, trabalhos e formas de ativao de pblico.
Essa

lista

exemplifica

quanto

os

procedimentos

curatoriais

contemporneos esto interconectados. Cada ponto da rede pode afetar

diferentes pontos, e est em constante construo. A ao curatorial
partilhada em diferentes camadas comunicacionais, englobando uma
diversidade de formatos, linguagens e possibilidades de ativao do circuito.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
56 Aqui se faz referncia a Christine Mello, que em seu livro Extremidades do vdeo (2008) compreende
o conceito de extremidades por meio das ideias de desconstruo, contaminao e compartilhamento.

182

Consideraes finais
Esta tese procurou mapear os procedimentos de criao das redes
curatoriais, principalmente na cidade de So Paulo na ltima dcada,
compreendendo-os como prticas da comunicao no sistema da arte
contempornea. Tais redes so mapeamentos desses procedimentos
desenvolvidos pelos curadores em exposies de arte contempornea. A
complexidade que envolve esta rede demandou um primeiro captulo que
apresentasse alguns percursos introdutrios para estabelecer a perspectiva
de recorte do objeto da pesquisa. Observou-se que o curador no um autor
no sentido isolado, e seu processo de criao depende das conexes que
estabelece. Sob essa perspectiva, a anlise concentrou-se no trabalho
pioneiro de Walter Zanini, que privilegiava o processo artstico, o dilogo e as
relaes com o pblico e a construo de redes de colaborao, mesmo tendo
trabalhado em locais que, a princpio, configuram-se como espaos
expositivos tradicionais, como o MAC-USP e a Bienal de So Paulo. Retomouse a proposio de curador independente ativada por Harald Szeemann para
analis-la na contemporaneidade por uma perspectiva utpica. Seja qual for
a forma do vnculo empregatcio do curador, necessrio considerar sua
insero dentro de uma rede de relaes, conforme o caso analisado do
trabalho de Paulo Herkenhoff na 24a Bienal de So Paulo. Apesar de utpico, o
desejo da independncia tambm determina aes curatoriais recorrentes,
como as realizadas nos chamados espaos alternativos. Pode-se constatar
que no existe mais uma separao dicotmica entre dentro e fora do circuito
de arte: h uma rede ampla que se constitui por diversas camadas, que ora se
conectam, ora desconectam-se. Por meio deste contexto mais geral,
escolheu-se mapear os procedimentos explicitados nos textos curatoriais que

183

tornaram pblico como transformar uma ideia inicial em exposio e

materializar um ensaio visual e/ou audiovisual.
importante observar a complexidade de desenvolver uma pesquisa
enquanto o campo da curadoria ainda est se estabelecendo no Brasil. Por
outro lado, importante ressaltar a tendncia ao apagamento histrico de
exposies j realizadas. Do ponto de vista comunicacional, uma boa parte
dos sites das exposies (ou instituies) exibem imagens dos trabalhos
isolados (que muitas vezes no so uma reproduo da verso final do
trabalho exibido). Durante a pesquisa, ao solicitar imagens para diversas
instituies, muitas delas no possuam em seus arquivos fotografias das
exposies montadas. Os textos curatoriais tambm no so sempre
publicados nos sites. Muitas vezes, restringem-se a um texto de parede ou a
um flder distribudo durante a exposio, e que no so disponibilizados em
nenhum arquivo pblico posteriormente. O mesmo ocorre com os catlogos,
que so distribudos de forma irregular para um pblico restrito. A observao
deste contexto demanda uma reviso urgente de como est sendo construda
a histria da curadoria no Brasil. Se uma obra ganha contato com o pblico
atravs das exposies, necessrio registrar como as construes dessas
relaes foram propostas: como era o espao e quais outros trabalhos foram
apresentados em conjunto.
O primeiro procedimento ressaltado nesta pesquisa foi como a
curadoria relaciona-se com a histria. Sabe-se que muitas vezes as
atividades do curador, do crtico de arte e do historiador se relacionam e
sobrepem-se. Entretanto, o objetivo desta pesquisa no era elaborar uma
definio fechada de curadoria, e sim apresentar diferentes perspectivas para
a compreenso desta rede. No captulo 2, as possibilidades de reconstruo
do discurso histrico foram analisadas por meio de curadorias que
procuravam aceitar descontinuidades e estimular confrontos entre diferentes
expresses artsticas. Apresentou-se o modelo de exposio temtica,
recorrente na contemporaneidade, que constitui uma forma de evitar
separaes por estilos ou perodos artsticos. Ao observar a curadoria como
uma possibilidade de materializar formulaes de pensamentos tanto
histricos quanto crticos, pode-se compreend-la por meio do conceito de
ensaio. Essa modalidade mais aberta de reconstruo do discurso histrico
pela curadoria permite aproximar obras de diferentes temporalidades e
provenientes de diversos locais atravs de conceitos como os utilizados na 24a

184

Bienal de So Paulo (curadoria de Paulo Herkenhoff), nas exposies o Agora,

o Antes - uma sntese do acervo do MAC, O artista como autor/o artista como
editor e Para alm do ponto e da linha (curadorias de Tadeu Chiarelli) e a
Ao Educativa Arte em dilogo (organizada por Anny Christina Lima e Mila
Milene Chiovatto) para a exposio Arte no Brasil: uma histria na Pinacoteca
de So Paulo. A perspectiva ensastica tambm amplia a possibilidade de
aes curatoriais que emergem da reorganizao de arquivos e documentos,
produes de depoimentos e leituras de processos artsticos, como na mostra
Galeria expandida (curadoria de Christine Mello), e no Arquivo para uma
obra-acontecimento: projeto de ativao da memria corporal de uma
trajetria artstica e seu contexto (curadoria de Suely Rolnik).
Ao observar a curadoria como uma forma ensastica de articulao de
pensamento, o segundo procedimento que emergiu consistia na possibilidade
de materializao ou espacializao de conceitos. Muitas exposies
partem de uma hiptese para desenvolver uma elaborao sobre um tema e
sua contextualizao. Na sequncia, esses conceitos so explicitados nos
textos curatoriais, materializados na escolha das obras e atravs da
organizao destas num espao expositivo tradicional configurado como cubo
branco. Este modelo de montagem de exposio proveniente da arte moderna
continua sendo recorrente na arte contempornea por conta de sua suposta
neutralidade, da dificuldade de conceitualizar a produo contempornea e
tambm devido abrangncia de linguagens e formas que a compem.
Apesar dessa recorrncia, h exposies organizadas em espaos tradicionais
do cubo branco cujos procedimentos curatoriais tambm elaboram
questionamentos ao sistema da arte, como Contrapensamento selvagem
(curadoria de Cayo Honorato, Clarissa Diniz, Orlando Maneschy e Paulo
Herkenhoff), Outras coisas visveis sobre papel (curadoria de Paulo Miyada)
e Lugar comum (curadoria de Fernando Oliva). Entretanto, so raras as
exposies que utilizam o espao em si para traduzir seus conceitos
curatoriais. O melhor exemplo a mostra Contrapensamento selvagem,
cujas questes que compunham o statement curatorial foram materializadas
na seleo das obras, na forma de organizao destas no espao expositivo e
no estilo empregado na redao dos textos curatoriais.
Ainda no Captulo 3, observou-se a necessidade das curadorias que
lidam com trabalhos audiovisuais (incluindo no s exibio em monocanal,
mas tambm multicanais, videoinstalao e net art) desenvolverem uma

185

relao mais especfica com seus respectivos espaos expositivos. Ficou clara
a importncia do desenvolvimento de mais procedimentos curatoriais que
pensem como expor trabalhos no cubo preto para alm do hbito cinema, e
consigam englobar a relao do espectador com o espao e o tempo das
obras. J as curadorias contextuais, como o projeto Arte/cidade, implicam
uma pesquisa que conjugue questes sociais, econmicas, filosficas e
estticas em um procedimento curatorial, evitando que estes espaos sejam
utilizados como cenrios vazios. Por fim, ainda comum que as curadorias no
espao online restrinjam-se a listas de links. So raras as aes que
incorporam as configuraes especficas possibilitadas pela internet: a
organizao de sistemas que articulem o contedo de forma no linear, a
categorizao por meio de indexao, a produo e o acesso no linear de
documentao sob a perspectiva do processo de criao, o compartilhamento
entre os usurios e os usurios como produtores de contedo.
A compreenso do processo de criao como movimento contnuo
embasou o captulo 4, que ressaltou a dimenso comunicacional da curadoria.
O ttulo Curadoria e partilha englobou as possibilidades da curadoria
construir conhecimento por meio da interseco de diferentes linguagens
atravs de materialidades que no se restringem exibio de um objeto.
Este captulo mapeou procedimentos que buscam discutir a ampliao e a
multiplicidade dos modos de exibio de arte contempornea. Observou-se
que o modelo de exposio como forma do discurso ganhou visibilidade a
partir da Documenta X de Kassel, que contou com a curadoria de Catherine
David. As prticas comunicacionais do dilogo debates, palestras,
seminrios passaram a constituir parte das exposies, deixando de ser
uma programao paralela elaborada pelos setores educativos. Esse
procedimento tornou-se recorrente nos eventos de arte contempornea e
pode ser encontrado tanto em grandes projetos, como a 27a e a 28a Bienal de
So Paulo, quanto em outros de dimenses muito menores, como Fora a
fora (curadoria de Galciani Neves e Vitor Cesar) realizado no espao
independente Intermeios Casa de Artes e Livros. Tambm sob o ponto de
vista de que o processo de criao est sempre em movimento, os
procedimentos curatoriais partilham diferentes possibilidades a partir da
constante demanda tanto dos artistas como dos curadores verbalizarem seus
processos em debates, seminrios e outras formas de dilogo, como a
publicao Sobre artistas como intelectuais pblicos: respostas a Simon

186

Sheikh (organizada por mim e por Ana Maria Maia para o Ciclo de Portflios
2012 da Casa Tomada).
Ao discutir sobre curadorias que procuram abranger a multiplicidade das
prticas artsticas contemporneas, o captulo 4 analisou mais trs
procedimentos: a elaborao de dispositivos curatoriais, as curadorias
portteis e as aes curatoriais entre linguagens. Os dispositivos constituemse em princpios direcionadores que procuram desconstruir os formatos
tradicionais do que se espera de uma curadoria, como ocorreu nas exposies
intituladas por nmeros organizadas por Lucy Lippard, na mostra Trinta e
seis horas (Thirty-six hours) realizada por Walter Hopps, e, mais
recentemente, na Ocupao e na Temporada de projetos na temporada de
projetos, ambas no Pao das Artes. Os dispositivos curatoriais tambm
podem ser utilizados para questionar as suas prprias aes nas exposies.
As curadorias portteis, por sua vez, surgem como um desdobramento dos
dispositivos curatoriais, como ocorre nas produes de Seth Siegelaug. Em
relao s curadorias portteis, por meio da anlise do Livro_acervo e das
curadorias de Regina Melim, foi possvel observar uma tentativa de expanso
do circuito de arte contempornea e de ampliao das possibilidades de criar
vivncias com os trabalhos artsticos. Por fim, a ideia de partilha entre
linguagens reflete a prpria produo de arte contempornea, que no mais
isolada em uma mdia, linguagem ou questo.
Ao rever os procedimentos que compem as redes curatoriais mapeadas
nesta tese, evidente a complexidade de sua articulao. A abordagem
metodolgica adotada para a pesquisa evidencia que a curadoria um campo
amplo com diversas possibilidades de desdobramentos. Por fim, vale lembrar
que esta tese se inscreve na linha de pesquisa Processos de criao nas
mdias. Ela compartilha da mesma lgica da afirmao de Salles (2006, p. 36)
sobre a teoria dos processos de criao em rede, que prope que devemos
levar em conta a condio de inacabamento no campo da incerteza, a
multiplicidade de interaes e a tenso entre tendncias e acasos. Apesar do
limite do prazo para a finalizao de uma pesquisa de doutorado, o
mapeamento dos procedimentos curatoriais continua considerando os seus
processos de criao em constante movimento e as possibilidades de
dilogos futuros.

187

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