A OUSADIA NO TEATRO!

O Teatro Catlico precisa de ousadia! Ousadia no sentido de entender que

cores, movimentos, gestos e atos; so sinnimos de converso. O dom da
sensibilidade voltada arte simplesmente supremo e divino. Portanto algo
to singular e prximo da criao no pode ficar meramente entre linhas. Em
outras palavras necessrio que esse teatro se lance para guas mais
profundas, ou seja, preciso colocar os dons a servio da evangelizao.
extremamente necessrio entender que a arte dramtica um instrumento
poderoso, dinmico e concreto de converso. Por isso cada um de ns que
chamado a viver esse dom deve procurar sua ousadia. Transformar a
inspirao, aquilo que nos inspira em ao! De mudar o sentimento em gestos,
as palavras em atos. Enfim dar vida aos personagens que clamam aos atores,
por sua existncia! Simplesmente pelo fato de serem canal de Graa e
Salvao para aqueles que aplaudem. Que o nosso teatro catlico possa ousar
e entender a voz que clama no deserto: "Preparai o caminho do Senhor..."
Teatro como Vocao
isso mesmo, sua vocao o teatro! Deus nos presenteou com o Dom de
interpretar, escrever, danar; e junto com eles uma ordem: Ide por todo o
mundo e pregai o Evangelho a toda criatura. Mc 16, 15. Temos o chamado, o
Dom e a ordem de Deus, portanto temos a misso de evangelizar atravs da
arte.
Assim sendo, no devemos guardar o nosso talento e sim multiplic-lo.
Devemos aprimorar nossas tcnicas de interpretao, buscar sempre o melhor
para ser realizado em cena: uma boa iluminao , aquela sonoplastia
emocionante, o detalhe que no pode faltar no cenrio; mas no podemos
esquecer que para se fazer teatro para Deus, preciso muito mais...
necessrio estarmos em orao constante, na presena do Senhor,
verdadeiramente voltados a comunho com o Esprito Santo para que a graa
acontea na hora da apresentao, por que para ns que somos chamados a
sermos ministros da arte, a apresentao passa a ser uma semeao, onde
Deus nos d a semente e ns plantamos nos coraes dos nossos irmos.
Temos que ser fiis a essa vocao; entregar nosso corpo, nossa voz, aos
personagens de cada histria e realizar o que Deus nos pede: pregar o
Evangelho a toda a criatura.

O teatro uma manifestao do amor de Deus, e ns o canal desse amor,

reflita sobre isso, voc a expresso que Deus usa para seu irmo, atravs
de cada ato, cada gesto, cada fala... que Ele age em cada um de ns.
Agora vamos l, mos a obra, se sua vocao o teatro, ento meu irmo esta
na hora de plantar, ide e pregai evangelho... Mas no se esquea, para que a
graa acontea preciso estar na presena do Senhor.
guas mais profundas
Fazer teatro, um espetculo cristo evangelizar em conjunto. como pregar
com vrios prega-dores o mesmo tema. Isto exige alm de sintonia, uma
profunda comunho com Deus e unidade entre os atores. E como pregar com
algum que pouco convivo ou que conheo muito mal. Assumam a
responsabilidade do que Deus confia a cada um de vocs, a cada um de ns,
porque este ano as coisas iro realmente acontecer e o teatro tambm. O Pai
quer que adentremos em guas mais profundas, que confiemos mais, que nos
despojemos de ns, de nossos medos, anseios para mergulhar de cabea no
mar da evangelizao e trazer pessoas de volta para o colo de Deus.
Os grupos de teatro devem se agarrar em Deus e ser profissionais da f,
profissionais da orao, no se importando somente com o perfeito cenrio,
perfeito texto e tima encenao. Temos que estar abertos para que Deus
acontea na essncia de nossas peas, que a vida de orao, a
espiritualidade... Vivamos o amor de Deus.
Teatro da f se realiza com muita orao
Devemos nos preparar com tcnicas e exerccios, mas de nada adianta se no
nos prepararmos Espiritualmente, pois temos que nos doar inteiramente para
que a mensagem do teatro chegue aos coraes das pessoas.
J houve casos de algum do ministrio chegar e dizer que no queria
participar da pea da qual estava atuando, pois espiritualmente no estava
preparado. Realmente irmos tudo que se faz para Deus muito importante,
temos que estar prontos e deixar primeiramente a graa acontecer em ns para
poder chegar at nossos irmos que estaro assistindo pea de teatro.
Tivemos uma experincia muito linda quando apresentamos uma pea de
teatro sobre Maria eu sempre falava para os atores que precisariam ser Maria
naquele momento (Uma observao: ensaios so para viver j apresentao e
no apenas ensaios). Nestes ensaios j dizia a eles para serem Maria, o
resultado foi muito bom para Deus, pois houve muitas curas.

Podemos ser excelentes atores, ter uma voz maravilhosa, falar bem, decorar
com facilidade, se expressar muito bem, ter tudo aquilo que o teatro pede, mas
se no tivermos um testemunho de vida de nada adianta, um exemplo: eu fao
a personagem de Maria em uma pea, passo uma mensagem de humildade,
isto pode ter acontecido em um domingo noite e na segunda-feira no meu
trabalho, chego ao local e inicio meu trabalho com uma cara fechada, no falo
um bom dia aos meus amigos ou chego at a maltratar algum e esses meus
amigos foram assistir a pea, ser que tudo aquilo que tentei passar no
domingo a noite vai continuar no corao dos meus amigos?
Temos que tomar muito cuidado e devemos estar revestidos da armadura de
Deus, estarmos cobertos de orao se realmente estamos decididos a levar a
mensagem de Deus s pessoas que esto necessitadas de conhecer o
verdadeiro amor de Jesus por todos. Irmos vamos levar a arte de apresentar
com f, ns devemos amar o teatro da f e lutarmos para que sempre em
nossas Parquias nossos grupos tenham ministrios de teatro, temos que
mostrar as pessoas que tem como danar, cantar, fazer tudo com arte, como
Deus quer e no como o mundo pede.
A paz de nosso Senhor Jesus Cristo esteja com todos.
-Ivete Oliveira / Andr Simo -

A NATUREZA DO TEATRO
Comear a examinar o teatro como um meio de "adorar" ajuda a lan-lo em
uma jornada para descobrir e desenvolver o seu prprio potencial. O teatro
associa-se adorao como um smbolo em ao. Como participante voc se
torna um instrumento para adorar, o qual tem o potencial para transcender
palavras e movimentos fsicos para uma experincia simblica. Como
expectador, voc tambm se torna um instrumento para adorar quando voc se
conecta e se identifica com a experincia.
O teatro tem sido sempre uma explorao do nosso relacionamento com o
nosso mundo. Olhe para qualquer drama e voc poder enxergar qualquer
pessoa ou uma combinao de uma explorao do relacionamento entre um
ser humano e a sociedade, carter, outras pessoas, Deus, cultura, crenas,
valores e egocentrismo. O teatro como um meio de adorao afirma nossa
prpria espiritualidade, e quando isto acontece, ns vislumbramos o potencial
positivo dentro de ns mesmos e ao mesmo tempo construmos uma ponte at
Deus; entretanto cada um de ns faz esta definio. Quando isto no acontece,
ento o evento teatral no um ato de adorao. Ele pode ser um
entretenimento, mas isto no leva adorao.

Apesar de no ser verdade, em algumas sociedades, tais como a Austrlia e os

Estados Unidos, consideram as Artes como um segmento insignificante,
incluindo o teatro. Ao mesmo tempo, organizaes religiosas do oeste tm
tradicionalmente condenado o teatro. Conseqentemente, os artistas acham
necessrio justificar constantemente no somente o trabalho deles, mas
tambm quem so eles como seres humanos produtivos.
Entretanto, a sociedade dos Estados Unidos est em transio. Como se
pronunciou Jane Alexander, membro do Fundo Nacional para as Artes, em uma
entrevista para o jornal Sunday Morning, a sociedade passa por uma "crise
espiritual". A violncia est impregnada na nossa sociedade e a compaixo
tratada com desdm. Mas, como disse Jane Alexander, "se voc der um pincel
ou uma caneta para uma criana, ela no pegar uma arma. A razo para isto
nos traz de volta ao tema potencial. Esta faz parte da necessidade humana de
explorar e descobrir o seu ntimo e ento, expressar esta descoberta. Quando
ns negamos nossa prpria espiritualidade, a descoberta se torna corrupta e
nossas vidas ficam presas iluso. A arte contra ataca esta corrupo. A arte
como um meio especfico atrai a pessoa a uma descoberta positiva e a
expresso do seu interior, o qual freqentemente inclui espiritualidade.
Como resposta violncia e falta de compaixo, as organizaes da
sociedade e organizaes religiosas, esto comeando a se virar para as artes
com o objetivo de nos ajudar a redescobrir a espiritualidade dentro de ns
mesmos.
Todo ser humano tem um senso artstico. Como evidncia, observem as
crianas saudveis. Elas danam, cantam, pintam, desenham, envolvidas em
imaginao ativa. Um artista uma pessoa que tem um senso artstico
altamente desenvolvido, tem estudo, possui disciplina e tcnica artstica bem
desenvolvidos e capaz de transformar o seu trabalho em smbolo universal.
Um artista normalmente tambm tenta fazer da sua arte, sua subsistncia,
porque um artista tem uma irresistvel necessidade de oferecer seu trabalho
sociedade. Muitas pessoas leigas na sociedade americana parecem ver estas
caractersticas como uma procura pela fama, mas geralmente isto no
verdade.
Estes ensaios so baseados na premissa de que todo ser humano possui um
senso artstico. Muitas vezes, quando voc quer que o teatro seja parte do
programa de Adorao, voc no consegue encontrar uma pea teatral
apropriada. Existem duas razes para isto. Poucos dramas so escritos para o
servio de adorao crist, e os que encontramos parecem ser de pouca
qualidade. A 2 razo que quase sempre queremos algo que seja bem
especfico. Voc tem uma idia do que voc quer, voc no consegue
encontrar exatamente o que quer, e voc no sabe como escrever o que quer.

O objetivo apresentar peas teatrais que iro melhorar o programa de

Adorao. Isto significa que o que quer que seja apresentado deve
corresponder ao tema, atmosfera, e o propsito do restante do programa de
Adorao. Entretanto, para se criar uma experincia cheia de adorao, a
pea teatral deve ser to universal e to simblica quanto possvel, porque o
smbolo que leva experincia. Por causa da nfase no smbolo, as
apresentaes teatrais provavelmente no iriam ajudar um programa de
Adorao que inclua os sacramentos. Os dois smbolos no iriam ajudar, mas
iriam divergir, e a pea teatral iria provavelmente se afastar do smbolo e
conseqentemente a experincia do sacramento. ao confronto dos smbolos
que muitas pessoas respondem contrariamente durante a Adorao.
Apresentar o teatro como Adorao requer que voc prossiga em direo ao
seu potencial. Isto requer que voc corra riscos, torne-se vulnervel, envolvase no compartilhar e investigue o seu interior. Divirta-se!

DEFINIES E ORTOGRAFIA
TEATRO X DRAMA
s vezes as pessoas confundem drama com teatro, acreditando que drama e
teatro so a mesma coisa. Existe uma diferena. O drama a literatura, o
roteiro real, e inclui o enredo, o personagem, a reflexo, a cena e o dilogo.
Quando os estudantes estudam o Drama, eles lem e analisam roteiros. O
Teatro por outro lado, tem um contexto maior que inclui o Drama. O Teatro a
produo real e contm o Drama, todos os elementos da produo incluindo os
atores, o espao e a audincia. Ns no "fazemos" Drama, ns "fazemos"
Teatro. Tambm, um Drama re-fere-se a um roteiro especfico, enquanto um
Teatro refere-se a um prdio.

THEATRE X THEATER (TEATRO com TRE no fim X TEATRO com TER no

fim)
No livro "Sam Smiley no Teatro" ele diz que a Arte humana nos ajuda a
entender a diferena de ortografia. A maneira certa de soletrar teatro com
TRE no fim, exceto em jornais e revistas cuja ortografia com TER. Em outras
palavras, o uso educado requer a ortografia francesa, com TRE e o uso
jornalstico requer a ortografia alem com TER. Tambm, as pessoas s vezes
diferem a ortografia para diferenciar um filme ou uma casa de shows. Ir ao
teatro (TER) significa ir assistir a uma filmagem ou ir ao teatro (TRE) significa ir

assistir um show ao vivo. Tudo isto meio confuso, mas isto so ensaios sobre
o teatro.

PLAYWRIGHT (dramaturgo) e PLAYWRITING (drama)

Um dramaturgo escreve peas. O termo playwright vem dos escritos de
Aristteles por volta de 325 AC. "Wright" significa arte/ofcio escrever, escrito,
escritura e Play em relao a teatro obra, comdia, representar, fazer papel
de. Ento, um playwright uma pessoa que escreve uma pea ou um drama.
Entretanto, ele se empenha mais em escrever do que em atuar. Em outras
palavras, ele est mais para escritor. Apesar de toda a confuso, lembre-se que
um playwright a pessoa e playwriting o ato de escrever o drama.

APRESENTAES DRAMTICAS
A maioria das apresentaes como parte do servio de Evangelizao que so
chamadas de Drama so na verdade apresentaes dramticas (mais
precisamente apresentaes teatrais). As diferentes categorias de
apresentaes dramticas podem ser definidas das seguintes formas:

MONLOGO
Este tipo de apresentao dramtica no envolve mais do que uma pessoa
falando para a assemblia. O ator memoriza a fala e apresenta um
personagem (ou personagens) alm dele mesmo. Este tipo de apresentao,
como toda a outra deve ser bem ensaiada, e geralmente a pessoa veste um
traje especfico.

DILOGO
O dilogo envolve 2 ou mais pessoas interagindo. Os atores memorizam a
cena e os personagens. necessrio ensaiar para que a pea possa criar uma
experincia importante para a assemblia.

MMICA

A mmica o tipo de apresentao em que no so pronunciadas palavras e

geralmente no tem acompanhamento musical. Uma ou mais pessoas podem
apresentar este tipo de expresso. O movimento fsico altamente estilizado e
o centro da experincia. Este tipo deve ser cuidadosa-mente ensaiado. Os
atores normalmente usam maquiagem e traje especfico para ajudar a focar a
mensagem expressa em movimentos. Nesta categoria pode-se utilizar at
mesmo um palhao.

DANA
Como o cinema, a dana pode ser considerada prima do teatro. Ela foi includa
aqui, porque como no teatro, o principal instrumento de expresso a pessoa.
A dana tem seu foco no movimento e acompanhada de msica. A
experincia vem da interao de msica e movimento e pode envolver uma ou
mais pessoas.

LEITURA INTERPRETATIVA
Leitura interpretativa ou dramtica pode ser desempenhada por uma ou mais
pessoas. O foco a expresso vocal. Conseqentemente, o movimento fsico
limitado e o texto no memorizado. Cada leitor tem o roteiro na mo e no
interpreta um personagem. Os ensaios tm seu foco no tom da voz, no volume,
no ritmo e na inflexo. Uma pessoa pode ler um poema, uma histria ou um
texto bblico. Uma ou mais pessoas podem ler um pequeno dilogo ou uma
pea separada em pequenas partes.

LEITURA TEATRAL
Uma leitura teatral no um drama. a compilao de pequenas peas ou
"apresentaes dramticas" girando em torno de um tema comum. A leitura
teatral a combinao de apresentao fsica e leitura interpretativa. Este tipo
envolve um grupo de pessoas que lem de maneira interpretativa com os
enredos em mos, mas este tipo geralmente toma mais tempo do que a leitura
interpretativa. Estas pequenas peas podem incluir dilogo, poesia ou histrias
(a qual oralmente interpretada e apresentada atravs da leitura) ou mmica,
ou pardias ou uma combinao dos itens citados, geralmente utilizando
msica e talvez dana. Pode tambm incluir slides ou vdeo. Normalmente, o
dilogo no memorizado, mas lido. Entretanto, os leitores teatrais devem

ser cuidadosamente ensaiados. As pessoas envolvidas podem ou no

interpretar um personagem.

SELEO DO ELENCO
Nenhum diretor estar apto para selecionar o elenco de uma pea se no
conhecer muito bem o texto que tenciona montar. Antes de fazer o reparto,
dever concentrar seus estudos na obra e seu conjunto.
Uma vez que as peas so escritas para serem representadas, o ator pode ser
considerado como figura indispensvel e de maior importncia no teatro. ele
o responsvel pela comunicao das idias do espetculo ao pblico
consumidor. A funo do ator representar o que foi escrito, e por isso a sua
escolha um momento decisivo da encenao. O ator em pouco tempo
passar a ser o personagem que um autor idealizou e esboou suas paixes,
reaes e personalidade.
A escolha dos atores um processo vagaroso e difcil, porque necessrio um
tipo especial de percepo para relacionar a personalidade e habilitao do
candidato ao papel que lhe destinado na pea. O diretor ter que ter muito
cuidado para no se envolver em um processo de simpatia pessoal, de
amizade ou outro qualquer processo a fim de que no cometa um erro de
seleo.
Muitos diretores fazem a escolha de seus atores atravs de certas
caractersticas que parecem enquadrar-se bem no papel, ou porque o
personagem exige certo aspecto fsico, tais como altura, cor da pele ou dos
cabelos, peso, idade, qualidade de voz etc.
Certos papis praticamente exigem um tipo especial de ator. Um D. Quixote
exigiria um ator alto e magro. Jamais deveria ser interpretado por um ator
gordo e baixo. A qualidade de voz e timbre tambm importante. Em certas
obras, o diretor poderia escolher o elenco pelos registros vocais. Em certas
tragdias de Shakespeare, os papis foram escritos para um certo registro
vocal, como numa pgina de msica. O diretor poderia pegar uma batuta e
reger. Os versos exigem uma certa melodia que as vozes deveriam
acompanhar.
A capacidade emocional de cada ator tambm deve ser levada em conta.
Alguns atores desenvolvem bem em cenas violentas e do pouco rendimento
aos momentos romnticos ou psicolgicos. Certos atores tm uma natural veia
cmica, como se costumam dizer, a estes seria mais acertado dar uma
participao num personagem cmico do que num personagem trgico.

Devemos esclarecer, porm, que nenhuma regra fixada. Um ator que at o

momento s tenha feito papis leves e cmicos poder vir a se revelar como
excelente ator dramtico.

Uma boa maneira de se fazer um reparto, seria o de responder a um

questionrio simples: Estaria o nosso candidato:
1)

Apto fisicamente para o papel?

2) Sua complexo fsica corresponde complexo fsica exigida pelo

personagem em questo?
3)

Estar seu fsico harmoniosamente proporcional aos demais do elenco?

4) No caso do papel ser o do amante, por exemplo, estaria sua altura

proporcional a altura da herona? muitas vezes uma desproporo fsica
pode destruir totalmente uma situao dramtica
5)

Tem o candidato voz adequada ao papel?

6) O metal de sua voz corresponde ao metal da voz que o personagem

deve-ria ter?
7)

Sua voz forte? Agradvel?

8) Sua voz ter volume e capacidade para chegar as ltimas filas e envolver
a todos os espectadores?
9) O ator ter que despender enorme esforo para conseguir que sua voz
ocupe inteiramente o teatro?
10) J tem voz impostada e trabalhada?
11) Sua voz entra em harmonia com as vozes dos demais no elenco? (J
escolhidos).
12) Sua voz harmoniza particularmente com o seu principal antagonista?
13) Pode o ator andar, locomover-se e gesticular conforme o personagem
exige?
14) Ter o ator o ritmo exigido pelo personagem? E pelo andamento que se
pretende dar a pea?

15) Ter o candidato capacidade de (se no souber pelo menos aprender) a

danar ou cantar (se esse for o caso)?
16) Poder o candidato falar com um sotaque ou em um idioma estrangeiro?
17) Ter o candidato capacidade para entender e desenvolver o seu papel?
18) Nosso candidato ter capacidade para criar e desenvolver seu papel
sozinho ou espera que todas as idias e sugestes para a valorizao do seu
personagem?
19) disciplinado? Pontual? Qual a informao que tem do candidato em relao ao trabalho de grupo? (Um ator indisciplinado, que no cumpre horrios e
que no se relaciona bem com o grupo, mesmo que seja um bom ator, poder
causar muitos aborrecimentos direo e s servir para retardar e dificultar
o trabalho).
20) Que outro trabalho fez antes do nosso? Quais as peas, quais os
personagens?
Muitos diretores contratam atores pelos seus desempenhos em outras peas.
Conhecer as atuaes anteriores de cada ator um bom elemento para a
seleo de elenco, contudo no dever ser o elemento decisivo ou elemento
nico para a escolha, porque o ator poder ser melhor ou pior do que parece
em determinado papel. Alm disso, um mesmo tipo no significa que ele seja o
mesmo personagem.
Nem sempre bom confiar papis de grande flego a atores principiantes,
principalmente quando temos um elenco amadurecido e bem treinado. Ao
distribuirmos um papel para um ator principiante, teremos antes que verificar se
o nosso tempo de ensaios ser suficiente bom para darmos ao jovem ator
maior dedicao e maior treinamento particular. Por maiores que sejam os
dotes do nosso ator principiante, devemos contar com um maior perodo de
ensaios.
A no ser que o diretor j esteja absolutamente convicto da capacidade do
candidato, quase essencial uma ou vrias leituras do papel para formar um
juzo do candidato.
Pode tambm o diretor pedir um teste, uma prova, uma improvisao. Barrault
no acredita muito em provas: Uma prova jamais d elementos suficientes para
formar-se um juzo exato, seno uma impresso. Se a impresso boa, e
freqentemente demasiadamente boa. Pelo contrrio, se m, corre-se o
risco de que seja ainda pior. Porm a respeito da prova em si, o que importa
so as possibilidades de conhecimento. Certo fator de simpatia indefinvel,

mas que vem do mais profundo ser, faz mais do que a prova em si. Podemos
julgar o timbre, a respirao, a proporo da cabea em relao ao corpo, a
linha, a silhueta, o tipo de instrumento que se apresenta. Os menores defeitos
se tornam visveis: dentes salientes que no se notavam antes na vida
corrente, uma deformao da boca, mos grandes, etc. Algumas pessoas
crescem no cenrio, outras diminuem. Algumas j so personagens, outras
permanecem encerradas em si mesmo e no podem transformar-se em
material teatral. Enfim, a presena aparece ou no. Em duas palavras,
simplesmente subir cena aparece uma nova pessoa. O cenrio parece
revelar o que se esconde no interior. No cenrio as pessoas se mostram
despidas. A cena revela o homem e seu duplo.
Resumindo, ao escolher o elenco de uma pea, o diretor deve fazer mais que
selecionar o ator adequado para cada papel. Ele deve considerar os
personagens da pea em relao umas com as outras, e reunir um grupo de
pessoas que possa interpretar dentro da mesma linha, e parecer que
pertencem ao mesmo meio. A interpretao em estilos diferentes dentro da
mesma pea, causa ao pblico um certo mal-estar. Escolher um elenco a
parte mais difcil de um diretor, e o prprio Barrault concorda quando diz: O
mais difcil de uma mise-en-scne o reparto. o mais importante. Um ator
ganha 100% de seu valor quando interpreta um papel adequado.
Uma boa companhia e um mal reparto fazem uma m companhia. Com um
bom reparto, a companhia excelente. J na primeira leitura, ao redor da
mesa, enquanto os atores decifram seus papis, vemos se o texto harmoniza
com suas vozes, quer dizer, se o personagem poder penetrar nos seus
corpos. E da mesma maneira que a obra harmoniza com os personagens,
paralelamente preciso que na companhia os atores estejam harmonizados.
s vezes, dois atores concordam respectivamente com seus papis, porm
no concordam entre eles, para fazer estes papis. Ento necessrio
sacrificar a um dos dois. Comea ento a tarefa profundamente rdua do
homem de teatro. Um homem de teatro jamais deveria fazer uma injustia.
Podemos dizer que este o primeiro mandamento que dever obedecer.
Ento temos que agir com uma certa dose de intuio a eleio de um
intrprete , pois, antes de tudo, uma questo de intuio. Os melhores
diretores tm por instinto o sentido de correspondncia entre um personagem e
um artista.
CRIAO DE UM PAPEL
A mido, nem mesmo o ator pode explicar como cria um papel. Por que o
processo demasiadamente complicado para que possa dar-se conta dele.

O talento no suficiente para que o ator aparea em cena e faa um papel.

Os atores novos pensam que basta ter talento e vocao para galgarem uma
carreira teatral. No bastam os impulsos, vontade e a audcia de aparecer
em pblico para que deles sejam transformados em atores.
Antes de tudo necessrio que o intrprete possa dominar-se, dominar os
seus meios expressivos como se seu prprio corpo fosse um instrumento.
Antes de um concerto um artista afina seu instrumento. Da mesma forma o
corpo e a voz de um ator, necessitam desta afinao para que possam
responder plenamente e prontamente aos impulsos de sua emoo.
A par de uma capacidade congnita, o ator necessita de uma tcnica
disciplinada, de um treina-mento prolongado.
Possua ou no possua esta capacidade congnita, que chamaremos talento,
continuam sendo seu instrumento de expresso o seu corpo e a sua voz. Cada
ator possui uma personalidade um tipo fsico, uma forma de rosto, um porte
distinto. Estes so seus meios naturais que dificilmente podero ser alterados.
O ator, como todo artista, deve explorar suas prprias limitaes e saber onde
deve deter-se.
Cada ator deve dominar com seus meios naturais, ampliar os seus recursos e
desenvolv-los. A voz e os movimentos corporais exigem treinamento.
A interpretao uma linguagem teatral que precisa ser aprendida. Sem
tcnica o ator desconhecer os recursos do ritmo, a significao do
andamento, a significao da voz para obteno de seus objetivos; no poder
reconhecer determinados efeitos quando chega a alcan-los, nem
preservar os mesmos o que mais expressivo para repeti-lo quando
necessrio - pelo caminho da tcnica que o ator alcana todo o esprito,
variedade e profundidade de estilo. Por intermdio da tcnica que ele
estabelece o delineamento firme que separa sua criao da realidade e a eleva
at a arte. Sem tcnica, por mais excepcionais que sejam suas qualidades
individuais, o ator no tem uma linguagem com a qual ele possa falar. Por
intermdio da tcnica ele aprende a usar seu instrumento de expresso; por
intermdio do trabalho tcnico ele desenvolve uma disciplina intelectual que o
ajuda a esclarecer suas idias que, por sua vez, so desenvolvidas por esta
pesquisa no sentido da forma tcnica correta. Se o cultivo da tcnica auxilia o
ator a usar seu instrumento de expresso, um cultivo geral, uma cultura de
pensamento, arte, e vivncia, auxiliar sua idia criadora. O conhecimento de
outras artes alimenta e propicia as concepes que ter em sua prpria arte;
e as qualidades tcnicas de uma arte podem ser transferidas para outra.

Concordamos ento com Hebert Read quando diz: Para se compreender

inteiramente uma arte deve-se compreender todas as artes.
Ento Bujvalde conclui: difcil determinar em ltima anlise onde termina a
tcnica e onde comea o talento criador.
O entrelaamento de ambos total. No existe soluo de continuidade, um
vazio, ou um limite entre a tcnica e o talento. Porm, se tem confiana em
sua tcnica, o ator pode entregar-se inteiro a sua sensibilidade.
O talento e a fantasia caminham lado a lado. A intuio uma condio real do
artista. Ningum pode imaginar uma criao artstica verdadeira sem a
fantasia, sem esta capacidade de captar o inexistente misterioso e complexo
que chamamos por vezes de inspirao esta tcnica que permitir que a
inspirao passe a realizao sem perda de tempo, sem soluo de
continuidade, sem quebra de har-monia. esta que Grotovski pretende o ator
como se no tivesse corpo. Neste processo de criao, o ator quase que se
coloca fora de si mesmo, por assim dizer, e passa a se considerar como que
um instrumento e simultaneamente fazer o oposto, o que vale dizer: viver o
papel. O ator cria, harmoniza sua prpria personalidade, inclinaes e hbitos
com as condies do personagem que vai interpretar.

COMO LER UMA PEA DE TEATRO

Uma obra teatral narra um argumento que est constitudo por uma seqncia
de incidentes em que as pessoas (agentes) fazem e dizem coisas, ao mesmo
tempo em que acontecem outras.
O primeiro objetivo de uma leitura seria o de tomar conhecimento do
argumento, ou melhor, da histria da pea desde o princpio at o final. O
diretor dever ler a pea com uma imaginao dinmica, vendo a ao se
desenvolver, sentindo as mutaes, ouvindo os dilogos, vendo os cenrios e a
iluminao, completando as rubricas com a fora de sua criatividade. Existem
peas cujas rubricas so insuficientes e o diretor ter que usar de toda a sua
fantasia para desvendar o que no foi dito. Algumas vezes o diretor ter que
descobrir dentro das prprias falas o que falta na rubrica. Voltamos a lembrar a
passagem de Gordon Craig. Em princpio as impresses retidas nesta primeira
leitura, seriam as impresses de um pblico normal. Entre a composio de
uma obra e sua representao, h uma srie de fases, de apropriaes e
desapropriaes causadas pelos atores e espectadores: a sua imaginao
motiva e mantm esses mal-entendidos.

Desde a sua criao, uma obra leva em si trs tendncias, trs princpios
deformadores, trs peas distintas: a que o autor cr haver escrito, a que os
atores interpretam e a que a maioria dos espectadores cr entender. O autor
pretende, o ator pretende sua maneira, e o pblico, que tomou a sua atitude
de julgar, recebe de outro modo.
Desta forma, ao acabarmos de ler a obra estaremos mais ou menos prximos
da opinio de um pblico desprevenido, de um pblico que vai para assistir e
reagir a um espetculo e no pretende dar opinies brilhantemente inteligentes
no final de cada ato. Assim, a finalidade do teatro no talvez uma busca de
ordem intelectual, seno uma revelao de ordem sentimental.
Podemos ento perguntar ao texto: Por que esta obra desperta interesse? Por
que satisfaz o interesse? Por causa da histria que conta? Pelos pensamentos
que emite? Pelos personagens? Pelas emoes evocadas? Que que faz com
que os personagens de determinada obra sejam interessantes em si mesmo e
obrigue ao pblico se interessar pelo que ocorre em cena? Jean Villar emprega
o termo Personagem aberto para designar a figura imaginada pelo poeta, que
transborda as interpretaes possveis e pode, independentemente aos marcos
sociais, impor-se a grupos diferentes, suscitar uma participao coletiva
universal. Existe uma fonte de interesse nesta obra? Que classe de efeitos
produz? Sero efeitos cmicos? Dramticos? Poticos? Um autor tenta
despertar o interesse do pblico e conduzi-lo a um determinado fim. Se pe
uma obra em cena por uma necessidade de satisfao que no fundo a
finalidade do teatro, a necessidade que tem o autor de libertar-se de algo que o
persegue, e que leva dentro de si, e o que poderamos chamar de
mensagem da pea. Uma pea pode ter mais de uma mensagem ou pode
durante o seu desenvolvimento trazer mais de um efeito. Em Romeu e Julieta,
por exemplo, as cenas de grande dramaticidade so precedidas de aparies
cmicas. Nesta pea temos, cenas romnticas e poticas como a cena do
balco, dramtica, como a cena em que Julieta toma o narctico, cmicas,
como as cenas da ama e as cenas de Mercuccio.
Continuando o nosso roteiro, o que conduz a uma grande cena? Uma obra
composta de cenas, todas elas so interrelacionadas, compondo a cadeia
dramtica. Em toda cena existe um momento alto, mas existe um momento em
que podemos situar a grande cena, passando a ser o momento culminante.
Para esta cena que todas as outras cenas devero ser conduzidas.
Voltando ao Romeu e Julieta, o ponto alto do primeiro ato o encontro dos
amantes durante o baile. Pois bem, todas as cenas deste ato devero estar
sendo dirigidas para este encontro romntico e proibido. Este no 1 ato o
ponto alto, a grande cena.
Se no descobrirmos as partes importantes direo da pea perder a
unidade e conseqentemente mudaremos o sentido geral da obra.

Suponhamos por acaso que enfatizssemos por demais as cenas cmicas de

Romeu e Julieta, ao chegarmos nos momentos dramticos, estes no estariam
preparados para receber a densidade trgica e as cenas no teriam
sustentao.
necessrios que cada cena seja condutora para a cena seguinte, e todas
elas distribudas para o efeito total quando um carter reage frente a outro, ou
toma uma deliberada deciso angustiosa, os elementos do conflito esto
presentes. Em um drama bem organizado, as tenses e os conflitos internos
conduzem a combates externos.
Depois de determinarmos a natureza dos conflitos, como nascem, como se
desenvolvem, para onde nos conduzem estes mesmos conflitos e suas
respectivas conseqncias, passamos a estabelecer os matizes desses
conflitos, as implicaes secundrias, aquelas implicaes que correm
paralelas ao drama principal. Com isto, vemos que alm dos protagonistas,
existem um mundo de pequenos outros personagens possuidores de vidas
prprias, com seus respectivos conflitos e problemas, que nos passam
despercebidos numa simples leitura. A eles devemos dar o devido cuidado.
Eles fazem como que um fundo a figura principal. Numa pintura, por exemplo,
alm da figura principal, temos no fundo uma srie de outras figuras que alm
de auxiliarem ao artista na determinao da forma e composio, muitas vezes,
servem para determinar o ambiente e o clima da obra. Como ns j vimos, em
toda a obra de arte ns temos a forma e o contedo, ou melhor, dizendo,
forma o modo pelo qual o artista utiliza os elementos especficos de
expresso, e o contedo aquilo que o artista representa ou narra, isto , o
assunto.
Desta forma um personagem que apenas aparece em uma pequena cena,
serve muitas vezes para situar o verdadeiro clima da pea, dar uma opinio
do mundo exterior. Um exemplo seria o dilogo entre os dois criados no incio
de Romeu e Julieta. Este dilogo simples, suficiente para mostrar o clima de
dio e disputa em que viviam as duas famlias. Ou ento do dilogo de Hamlet
do incio, j transcrito em outro captulo.
Muitas vezes o autor coloca um personagem de pequena importncia
unicamente para fazer um comentrio de como a sociedade v o fato exposto,
de maneira a mostrar melhor o contraste ou a diversidade de opinies. A esses
pequenos personagens que muitas vezes so vestidos de vizinhos, criados,
camponeses, devemos dar muita ateno, em suas falas podem ocultar toda a
estrutura da pea.
Uma outra pergunta a se fazer no texto seria: Qual a natureza da trama e do
argumento? Qualquer problema esboado nas primeiras cenas levar ao
problema principal pela progresso da trama. Muitas vezes os primeiros

problemas esboados no so na verdade o verdadeiro conflito da pea, mas

sero fatalmente os elos condutores a este problema principal. A discusso
entre os criados da casa dos Capuletos com os criados da casa dos
Montecchio, provocar a entrada de Teobaldo da Casa dos Capuletos e desta
forma provocar a ira do Prncipe de Verona que baixar um edital que no 3
ato exilar Romeu. Como vimos, esta pequena seqncia mostra como uma
progresso como uma cadeia de elos.
Numa pea os elos no devem ficar soltos ou abandonados. O que no for
importante no necessrio. Um fotgrafo, que sai para passear num
domingo, toma um instantneo de uma paisagem. De certo modo ele fiel
paisagem. Porm o artista que chega ao mesmo lugar pode compor com a
palheta uma interpretao, que, se bem que se afaste de alguns aspectos das
formas observadas, conserva o essencial, que mais fiel paisagem que o
registro preciso da mquina fotogrfica. Desta forma, da mesma maneira que
um pintor, o diretor pode usar em sua arte a mesma liberdade de
interpretao, valendo-se da seleo, o exagero, a deformao o
reordenamento.
Para que a ateno do pblico no se disperse, deve o diretor conduzi-la para
o efeito desejado, enfatizar o que deve ser realmente percebido, selecionar
aquilo que mais importante para que o espetculo chegue a seu termo como
uma obra nica. A isso chamaremos organizao formal da trama. Qual a
principal questo da obra? Como respondida? Com isto j estaremos fazendo
um processo seletivo.
Toda obra, ainda que medocre tem algo a dizer. Ela foi escrita porque o autor
pretendia dizer alguma coisa para o mundo. Ela prope alguma coisa, protesta
contra uma instituio social ou pretende revelar uma angstia secreta, uma
paixo desenfreada ou mesmo um acontecimento pitoresco. Esta resposta
tem que ser dada antes de qualquer coisa. Sem isso, o diretor vai tatear s
cegas diante de um espetculo sem objetivo.
ENSAIOS
Depois que a obra tenha sido ensaiada e dominada em suas partes
separadamente, em seus elementos, cenas e atos, devemos ento pensar no
conjunto num todo uniforme. No devemos deixar esses ensaios para os
ltimos dias, devemos ao contrrio faz-los com freqncia. Este o nico
elemento de que dispe o diretor para uma verificao geral do andamento do
trabalho. Se deixarmos para os ltimos dias, estaremos tropeando com os
ensaios tcnicos, com os ensaios de roupas e de luzes. Isto dificultaria
qualquer mudana que porventura quisssemos fazer. O primeiro objetivo
destes ensaios de ajuste a regulagem do tempo. Temos que anotar o tempo
de espetculo para que este no se alongue demasia-damente e tenhamos

que depois da pea estreada fazer um corte. Isso acontece freqentemente

com as peas e depois sofrem cortes moderadores de tempo. Muitas vezes o
pblico sente-se prejudicado com os cortes, embora achasse o espetculo
demasiado longo.
Se desde o incio fazemos correr a pea, teremos sempre sobre o nosso
controle durao do espetculo. Claro est que esse tempo no pode ser
preciso antes dos ensaios tcnicos terem sido terminados, as mudanas de
cena, consomem um importante tempo na durao do espetculo. Se durante
os ensaios j houver algum acessrio pronto ou algum cenrio j em
andamento, pode o diretor fazer uso deles, mas no absolutamente
indispensvel, contudo devemos fazer uma previso aproximada para cada
mudana e contar este tempo na composio do espetculo. Muitas vezes o
ritmo est baixo devido falta de rapidez no texto e nos movimentos. Estes
ensaios daro a oportunidade de regular os tempos de entrada, de
cruzamentos, de servir uma bebida ou de servir um jantar. Muitas vezes
bastaria apressar um pouco o dilogo para que a pea adquira mais ritmo.
Imaginemos por exemplo cinco pessoas que tero que se servir de uma bebida
para ento retornarmos o dilogo. Se cada uma gastar a metade do tempo que
gastava anteriormente j teremos uma pausa menor. E assim no decorrer da
montagem percebemos uma infinidade de pequenas pausas que somadas
marcam um tempo demasiada-mente longo e desnecessrio. Enquanto que
algumas cenas devam ser aceleradas, outras devero ser ralentadas para que
possam passar melhor o seu efeito.
Na msica temos trs partes importantes: harmonia, melodia e ritmo. No
espetculo da mesma forma, temos o enredo que seria a harmonia, o dilogo
que seria a melodia e o ritmo.

Cada msica traz em si o seu prprio andamento, o seu ritmo marcado, numa
pea teramos quase que o mesmo problema. Existem cenas que pedem um
andamento prprio, que se alongados ou retardados matariam todo o efeito
dramtico. Uma boa produo tem uma pauta rtmica prpria. Alguns diretores
vo to longe neste sentido que chegam a olhar suas produes como uma
pauta musical. O ritmo da comdia mais rpido do que o ritmo do drama.
Uma farsa deve ser to rpida a ponto de impedir o pblico de pensar e refletir
no absurdo das situaes. Assim pode, desde os primeiros ensaios,
estabelecer a questo do ritmo. O ritmo se consegue pela alterao dos
tempos e de andamento das cenas. Podemos alcanar um ritmo alternando o
andamento das cenas. Ora mais rpidas, ora mais lentas. Tambm
conseguimos ritmo acelerando o andamento ao nos aproximarmos de um
ponto crtico da ao. Uma cena relativamente lenta que se vai acelerando at

terminar num momento crtico e ento termos uma pausa relativa ao

acontecimento.
Isso, contudo so alguns dos recursos, no podemos ditar regras nem
frmulas. Cada pea e cada montagem tem seu prprio andamento e seu
prprio ritmo. Ao diretor cabe desenvolver o seu sentido de percepo. Para
sentir onde e quando dever acelerar ou retardar o andamento da cena. Muitas
vezes j no prprio texto, na leitura de gabinete, j podemos anotar alguns dos
andamentos, outros s quando a pea j est de p, e em seu conjunto, que
podemos marcar o ritmo. Freqentemente o diretor pretende um efeito de
contraponto, um duplo ritmo e ento nestes ensaios de apuro que se tornam
realmente visveis s falhas do andamento.

ENSAIOS TCNICOS
So os ensaios dedicados ao ajuste e funcionamento das mudanas de
cenrio, dos efeitos de luz, dos efeitos sonoros e musicais, a manipulao de
acessrios. Antes de iniciar o ensaio de luz, j devero ter sido ajustadas as
instalaes e fixao dos refletores. J dever ter sido previamente elaborado
um plano de iluminao e preparada a instalao das luzes. Estes ensaios em
geral so montonos e tediosos. Devemos contar como pouco rendimento.
Podemos pedir aos atores que marquem a pea e fixem os lugares das
marcas.
Muitas vezes existe um efeito especial de luz ento caber ao ator marcar
corretamente a sua posio em funo do refletor. Nem um pouco mais frente
nem um pouco mais ao lado.
Estes efeitos devero estar anotados num texto que ser entregue ao
iluminador. Trs ou quatro falas antes devero ter uma nota de ateno, e na
fala correspondente a mudana ento a combinao dever ser executada.
Os refletores j devero estar numerados e em caso de ser usada a
resistncia os refletores j devero estar agrupados em combinao de
efeitos.
Da mesma forma os efeitos sonoros e musicais devero estar marcados em
outro texto para ser entregue ao sonoplasta que da mesma forma ser
advertido quatro falas antes para se preparar para o efeito. Existem teatros to
bem equipados que os iluminadores e sonoplastas so avisados por controle
eletrnico pelo diretor de cena. Uma luz verde para se preparar e uma luz
vermelha para executar, ou ento uma comunicao por interfones. Estas
combinaes e efeitos devem ser repassadas at o completo automatismo e
entendimento a fim de no tumultuar o espetculo. Efeitos especiais como um

anoitecer ou amanhecer devem ser fixados ou no tempo de efeito ou ento na

fala que se inicia o efeito ou a fala em que ele chega ao mximo. O iluminador
deve registrar todo o esquema de mudanas de luz assim como a posio dos
refletores a fim de poder reproduzir os efeitos sem interromper aos ensaios
subseqentes. Toda correo dever ser anotada e comunicada ao fim do
ensaio.

ENSAIOS COMPLETOS ENSAIO GERAL

O ensaio geral a pr-estria da pea. aquilo a que o pblico dever assistir
no abrir do pano. Se todos os detalhes foram cuidadosamente tratados, o
ensaio geral ser apenas um ajuste de todos os elementos. Se ao contrrio os
detalhes foram descuidados, o ensaio geral se torna um pesadelo, um
verdadeiro desastre. Todas as funes se juntam, ningum sabe o que fazer,
nenhum efeito ser posto na hora certa. Um diretor experimentado deve se
preparar para esta eventualidade. Muitos espetculos so postos ao pblico
sem o ensaio geral. Muitas vezes, o ator pisa no cenrio pela primeira vez na
hora do espetculo e veste a tnica romana no momento de entrar em cena.
Muitos atores descobrem que aquele rompimento por onde saa com toda a
facilidade agora tem uma porta, e aquele gesto largo e pleno no pode mais
ser feito porque as mangas da sua casaca no mais permitem tal movimento.
No devemos, portanto deixar para o ensaio geral uma sobrecarga de trabalho.
Se a produo foi cuidadosamente planejada, teramos que prever ensaios
para a roupa e para o cenrio. Se uma vestimenta no estiver ajustada, no
ser no ensaio geral que iremos consertar. No haver tempo para isso. Os
tipos e caracterizaes j devem ter sido feitos. Se o ator no capaz de
sozinho criar a sua maquiagem, neste ensaio geral no ser o momento de
aprender. O diretor j dever conhecer a dificuldade do seu elenco e ter
providenciado com antecedncia um maquiador. To pouco neste ensaio
geral ser a hora de fazer modificaes e correes. Existem diretores que se
gabam de at no momento de abrir o pano estar inventando uma nova
marcao. Este virtuosismo do diretor gera uma insegurana no elenco que
por em jogo o andamento do espetculo.
Se as roupas so complicadas de serem vestidas, e as perucas difceis de
ajustar, teremos um ensaio de caracterizao tido a oportunidade de verificar
as dificuldades e prever o tempo gasto para que no caia sobre o andamento
da pea ou que tal mudana possa retardar uma entrada. Os ensaios gerais
devem correr como uma apresentao. Muitos diretores gostam de convidar
um certo nmero de pessoas para este ensaio. Se eles correrem exatamente
como numa estria, sem interrupo, pode ser til a presena de um pblico

como teste de reao. Se, no entanto estes ensaios ocorrem com interrupes,
presena do pblico pode ser constrangedora e constituir numa distrao.
O lugar do exagero
Durante os ensaios o exagero pode ser til para o ator e diretores e s vezes
deve ser incentivado, principalmente pelo diretor. O objetivo do exagero nos
ensaios o de servir como um processo de clarificao da verdade. O diretor,
s vezes, pode ter uma perspectiva mais clara dos limites dos atores em
relao aos seus papis. Para o ator, til quando unido a processos
imaginativos de improvisao.
muito importante saber que freqentemente em papis difceis, uma
expresso verdadeira pode ser atingida atravs do exagero exarcebado. o
diretor que decide: ele poder sugerir que falem mais alto, faam movimentos
floreados e exagerem externamente todas as expresses emocionais. Quando
o exagero levado a este ponto, natural que vrias realidades e
relacionamentos do personagem interpretado desapaream, mas outros
resultados teis podero ser acrescentados ao produto acabado. Voc saber
quanta energia deve usar durante a representao, a dimenso de seus
sentimentos, temperamento e imaginao. A fora da cena e possvel-mente da
pea depender disto.
verdade que qualquer coisa legtima durante os ensaios; no entanto, o
diretor no deve cometer o erro de deixar que estes ensaios de representao
exagerada passem a fazer parte do ensaio normal. O contraste entre o ensaio
normal e o outro, usando o exagero, ajuda a resolver os problemas j
existentes. Interessante que atores experientes tm mais tendncias a
exagerar seus papis do que principiantes. Eles percebem que a ateno da
platia est freqente-mente centrada nos aspectos mais emocionais de um
papel e tentaro obter esta ateno exagerando, se no conseguirem criar as
verdades interiores do seu papel que, por sua vez, produzi-riam emoes
verdadeiras.
PANTOMIMA
Afinal, o que Pantomima? Podemos dizer pantomima uma espcie de
teatro gestual, diferenciando-se da expresso corporal e da dana. a arte
objetiva da mmica, de narrar histrias atravs do movimento corporal.
A pantomima usada como acessrio dos comediantes, cmicos, clowns,
atores, bailarinos, enfim, os intrpretes.
Na pantomima os artistas devem buscar a forma perfeita, a esttica da linha do
corpo, pois atravs do gesto se dir tudo o que a pantomima est na habilidade

adquirida pelo artista mmico em se transfigurar no ato da interpretao,

passando platia emoes, sentimentos, sensaes...
uma das artes que exige 100% do artista para que ele receba 100% de
retorno, ou seja de ateno do pblico.
Devemos procurar fazer o melhor para Deus, buscando sempre a
perfeio.Jesus chamou e capacitou seus discpulos para um ministrio, Jesus
chamava a ateno das pessoas. A mmica tem sido utilizada como meio de
evangelismo e at sendo mais usada que o teatro.
A mmica exige do artista estar com sua mente ligada, atenta, concentrada a
fim de transformar aquele objetivo invisvel atravs do processo de imaginao.
HISTRIA DA PANTOMIMA
A pantomima atual resultado de mais de 5.000 anos de especializao. Suas
origens so religiosas como tambm as do prprio teatro dramtico. Nas
diversas civilizaes antigas e primitivas onde os sacerdotes usavam
expresses corporais para transmitir sensaes do divino, narrando epopias,
revelando assim caractersticas pantommicas. Esta semente pantommica e
encontrada nos rituais egpcios, hindus, sumrios e gregos.
O QUE UTILIZAR QUANDO TIVER FAZENDO MMICA
1. VESTURIO: roupa leve que facilite os movimentos, que chame a ateno
do pblico:
2. CORPO: postura adequada para iniciar os movimentos e expresses, ter um
bom condiciona-mento fsico a fim de terminar a mmica como comeou;
3. FTGURINO: importante caracterizar o personagem conforme roupa e cor.
Atentando somente para o comprimento e decotes nas roupas, o figurino ainda
ir dizer o que o personagem antes mesmo que esse faa algum movimento;
4. ADEREOS: eles so importantes para o aperfeioamento da representao
em cena, mas no so obrigados, uma vez que o mmico pode representar tais
objetivos e ainda mesmo que esse faa algum movimento;
5. SONOPLASTIA: um bom cd indispensvel durante a apresentao, tanto
para o mmico que ir aproveitar todos os recursos que a msica oferece como
para o pblico que entender tudo o que diz a msica. As msicas mais
indicadas para pantomima so aquelas que tenham uma letra edificadora e
muitos recursos para as expresses mmicas.

IMPORTANTE: o ator mmico precisa conhecer e estudar o corpo, treinar

constantemente expresses de alegria, choro, dor, desespero, felicidade...O
ator tem que expor seu lado ridculo a fim de liberar tais emoes e
sentimentos. Deve-se usar a sensibilidade e conhecer a importncia daquele
personagem.

O TEATRO COMO PARTE DO SERVIO DE LOUVOR

Quando as pessoas pensam no teatro, elas quase sempre pensam em um
drama completo no palco. Entretanto, o teatro em uma forma menor, pode
completar o Servio de Louvor de maneiras valiosas. Uma maneira pela qual
estas apresentaes podem significantemente contribuir para o Servio de
Louvor ajudar a aproximar a mensagem da vida das pessoas. Algo falado no
estilo de dilogo est mais prximo da maneira que ns normalmente falamos
e pensamos do que algo escrito e lido em estilo de "ensaio".
Conseqentemente, o dilogo falado tem o potencial de tocar diretamente uma
pessoa de maneira profunda. Tambm, a apresentao do dilogo percebida
como um tipo de testemunho. Se o desempenho se dissolve no ser, ento a
pessoa falando est realmente se comunicando com a congregao. Outra
maneira envolve a expresso. Formas menores de teatro tm o potencial de
serem altamente emocionantes e espiritualmente expressivas e profundas para
tocar o interior das pessoas. A extenso de tempo no necessariamente um
fator para criar uma experincia de sucesso. E finalmente, usar uma forma
menor de teatro para ajudar no Servio de Louvor oferece um ponto de vista
nico na mensagem. A ilustrao alcanada atravs de vrios e diferentes
mtodos tais como a expresso vocal, movimento fsico com dilogo, mmica
ou dana. Apresentar uma mensagem de maneiras diferentes ajuda na
comunicao com as pessoas. Todos estes fatores ajudam a enriquecer a
experincia do Louvor.
A chave para aproximar qualquer pea teatral menor do pblico, baseia-se em
usar as mesmas tcnicas gerais usadas para aproximar um drama completo,
porque os elementos do drama devem ser similares. A pessoa que apresentar
a pea deve estudar e analisar o roteiro, seja longo ou curto, para obter
entendimento acerca do personagem. O tema deve estar claro para o ator,
assim como tambm a estrutura da pea. Se um dilogo ou um monlogo for
apresentado, ento o ator ou atores deve dispor de mais tempo para
memorizar e ensaiar a pea. Os princpios de direo tambm se aplicam, no
importa quo pequena seja a apresentao. Aspectos tcnicos tais como:
vesturio, iluminao e cenrios devem ser adaptados para que possam ser
bem utilizados. O objetivo apresentar algo significativo em que se possa
acreditar, no algo "dramtico".

As possibilidades de usar o teatro para dar suporte ao Servio de Louvor, so

infinitas. O potencial de uma pea de 5 minutos dentro do louvor pode tocar as
pessoas de maneira inspiradora.
A qualidade sempre um fator. Para que possamos criar uma experincia para
os outros, preciso conectar as pessoas ao significado, emoo e ao
esprito, pois uma qualidade pobre inibe a experincia. Isto requer disciplina e
tempo. Ns aprendemos a fazer teatro, fazendo, e para fazer precisamos
entender bastante sobre como e porqu esta forma artstica se conecta ao
nosso profundo interior. Trs fatores chave esto envolvidos no esforo da
busca da qualidade:
1)

Entender o objetivo e o foco.

2) Ter tempo para ensaiar e explorar as diferentes maneiras de expressar

durante o processo de ensaio.
3)

Ter concentrao e comprometimento.

Arrisque-se em utilizar diferentes tipos de teatro como complementao do

servio de louvor e descubra o que toca as pessoas da congregao. Primeiro
cresa em expresso vocal, e depois em expresso fsica. A qualidade
aumenta com o tempo. Alm disto, arrisque-se a usar caminhos que voc ache
desafiadores e que as pessoas acharo inspiradoras.
A qualidade do teatro como louvor no significa necessariamente que a
apresentao expresse sentimento ou poesia. Tambm no significa que os
personagens iro se assentar e falar sobre Cristo. Entretanto, os elementos do
evangelho so foras no vistas permeando a pea, no importa se ela seja
grande ou pequena. Esforar-se para falar ao povo de hoje sobre Cristo, tem
um grande valor, mas muitas vezes ns escolhemos peas que falham neste
sentido. Uma apresentao dramtica de qualidade aquela que tem seu foco
na compaixo e no entendimento dentro da difcil situao da vida diria de
cada um de ns.
A propriedade do momento importante quando se usa o teatro suplementar
como parte do Servio de Louvor. A equipe deve sempre estar sensvel com
relao ao louvor. Por exemplo, usar o teatro durante o servio cujo foco o
sacramento no deve ser apropriado. Porqu? Por que a natureza do teatro
deve coincidir com o objetivo de um servio de louvor e vice-versa. O teatro
principalmente uma ferramenta de testemunho que d nfase ao nosso
relacionamento com o nosso mundo. Um servio de comunho d nfase ao
nosso comprometimento pessoal e espiritual com Jesus Cristo. O foco deve ser

mantido no somente no comprometimento, mas tambm no prprio

sacramento.
O principal meio de expresso, nas peas de teatro complementar assim como
no prprio teatro, a prpria pessoa. A pessoa o principal instrumento de
expresso. Por causa deste foco a expresso ajuda a melhorar a
personalidade. Por causa da sua prpria natureza, a expresso conecta uma
pessoa outra pessoa. Ambos, o ator e a congregao participam da
experincia com o objetivo singular de adorar a Deus. Com todos estes fatores
em mente, voc pode comear a escrever uma pequena apresentao
dramtica para complementar o servio de louvor.

ARTIGOS
E O MINISTRIO DE DANA?
O ministrio de dana tem crescido no que diz respeito ao surgimento de novos
grupos de danas em grupos de orao. considervel a quantidade de jovens
que esto evangelizando atravs da dana. Em muitos grupos da RCC, por
exemplo, h jovens que se renem freqentemente para ensaiar coreografias
de msicas para apresentaes em diversos ambientes e ocasies. Muita
vezes no so um ministrio organizado com uma estrutura j edificadas at
por que no se tem dado a formao e assistncia profissional por diversos
motivos, resultando muitas vezes no to conhecido improviso.
Sabemos que nossos ministrios de dana tm procurado fazer o melhor
possvel e Deus tem correspondido com misericrdia e muitas bnos. Temos
visto o pblico se emocionando e aplaudindo quando uma equipe de dana se
apresenta nas Missas, encontros, etc. vemos no povo expresses felizes que
mostram claramente aprovao e aceitao desta maneira de passar a
mensagem. Por outro lado a dana tem atrado jovens para Jesus atravs do
engajamento no ministrio ( dando que se recebe).
A dana tem o grande potencial de evangelizao por que algo que chama a
ateno das pessoas principalmente dos que esto dispersos na assemblia.
Quando anunciado uma apresentao de dana, as pessoas param e
silenciam, criando assim um ambiente de expectativa, propcio para um
anuncio eficaz da mensagem. Percebemos o olhar atento das pessoas e uma
abertura de corao que escuta e mergulham na letra da msica que est
tocando ao fundo, como se pudesse ver a cano.

Muitos ministrios tm crescido na misso e muitas vezes so chamados a

danar em outras parquias, grupos, cidades etc. isto serve como impulso para
equipe e motivao para o surgimento de novos ministrios de dana.

POR ONDE COMEAR UM MINISTRIO DE DANA

Talvez no exista frmula certa com passos ou um caminho j pronto, pois as
coisas do Senhor so sempre renovadas e por mais experincia que algum
possa ter jamais poderemos saber o muito ou o tudo, sempre estaremos
aprendendo na prpria caminhada. caminhando que se aprende a caminhar
danando que se aprende a danar. No entanto pode-se ajudar atravs de
algumas dicas, exerccios, oficinas, formao, etc.
Quando sentimos um chamado para uma misso primeiro preciso que haja
alguns questionamentos para que se tenha um discernimento, e ento
sabermos se realmente chamado de Deus.

Por exemplo:
-

Estamos tendo vida de orao e sacramental?

Estamos unidos e firmes na caminhada no grupo de orao?

As pessoas que pensamos para formar o ministrio de dana, como

esto?
-

Queremos danar por que gostamos e achamos bonito?

Queremos danar e pregar com a nossa dana?

H tempo suficiente para nos reunirmos semanalmente para orao

formao e ensaios?
-

Qual a opinio da coordenao do grupo de orao?

Quem vai nos ajudar a ensaiar?

Estas e outras perguntas devem ser feitas e depois orar constantemente em

busca de resposta, se for realmente um chamado de Deus, Ele ir confirmar
atravs dos sentimentos, Leitura da Bblia e atravs dos irmos. Lembramos
que o ministrio de dana uma clula do grupo de orao e precisa est em
plena unidade com a coordenao do grupo.

Da em diante se reunir, cultivar a vida de orao, adquirir algum material de

apoio para saber mais sobre o assunto (formao), fazer exerccios, ensaiar
bastante e deixar Deus guiar a misso.

ARTIGOS
SINCRONIA NA DANA CATLICA
Vamos tratar de algo muito importante para quem evangeliza com a dana:
sincronia. No quero falar disso como algum que expert no assunto, mas
como algum que tem uma viso crtica e um profundo desejo de ajudar os
ministrios de arte na RCC.
Se voc est lendo este artigo por que faz parte do ministrio de dana ou no
mnimo se interessa pelo assunto. Pra comeo de conversa quero lhe fazer
algumas perguntas interessantes:
Voc alguma vez assistiu um filme ou um documentrio no qual voc viu
centenas ou milhares de soldados todos enfileirados numa aparente perfeio
de ordem?
Voc j teve a oportunidade de ver um espetculo de dana na televiso ou
num teatro que todos os danarinos pareciam acertar em tudo?
Voc j assistiu musicais de street dance (dana de rua) na televiso que os
danarinos pareciam cpias uns dos outros?
Pois , que bonito!
Voc tambm j viu um ministrio de dana se apresentando e comeando
com alguns componentes atrasando os movimentos?
Voc j viu um ministrio de dana se apresentando e os componentes
olhando um para o outro com medo de errar?
Voc j viu que um desce antes dos outros? Mo fechada quando deveria est
aberta? Um vira primeiro? Um brao mais alto que os outros? Alguns sorrindo
outros srios? Um espera pelo outro e se atrapalha? E outras coisas?
Se voc j viu isto acontecer com algum ministrio de dana, se voc dana
pode ter acontecido com o seu ministrio e talvez tenha sido com voc e
ningum falou nem voc percebeu. Existe uma certa afirmao que diz: Quem
est fora ver mais do que quem est dentro, no ministrio de dana bem
verdade.

Este erros so muito comuns nos ministrios de dana, que embora se

esforcem, ensaiem, orem, continuam acontecendo.
Ao refletirmos sobre isso surge logo em nosso interior uma pergunta: O que
fazer para melhorar? Lembramos que estes erros embora muitas vezes graves
no so muito comentados por que o pblico no muito exigente e por no
criticar de maneira construtiva em alguns casos contribuem para que o
ministrio no corrija seus erros.

Pelo lado espiritual a evangelizao acontece por ser obra do Esprito Santo e
por Deus ser perfeito agindo nas nossas imperfeies, mesmo que o ministrio
erre bruscamente o povo ter no mnimo um sentimento de pena (... o que vale
a inteno de acertar, diro). Por mais que algum erre procurando acertar
estar em crescimento, a ao de Deus no depender de uma apresentao
perfeita mais de coraes abertos a ao de sua graa.
Pelo lado tcnico ns sabemos que no podemos ficar dando desculpas aos
nossos errinhos e continuar danando de qualquer Jeito, no para que o
ministrio de dana seja o melhor e sim por que estamos servindo ao Rei e
Senhor Criador das coisas mais lindas e perfeitas, para Ele, Nele e por Ele.
Isso suficiente para que haja mais interesse e esforo por parte de toda
equipe. Um esforo em buscar saber mais, orar mais, doar-se mais, treinar,
ensaiar, ensaiar, ensaiar...
Cada membro do ministrio de dana precisa entender que ele no apenas
algum que apenas dana na igreja, no grupo etc. ele um pouco mais: a
dana crist o transforma em mensageiro do evangelho de Jesus Cristo, seu
corpo, seu sorriso, seu olhar suas mos, seus gestos todo o seu ser passar a
ser instrumento de Deus, to eficaz quanto a palavra que sai da boca de um
pregador ungido. Se a dana for apresentada de maneira correta e ungida, no
sero apenas um grupo de dana e sim ministros do Senhor. Pois estaro mais
que danando estaro pregando atravs da dana. O ministro de dana ungido
em cada movimento transmite o poder do Esprito Santo como se sasse
flechas que rasgam os coraes abrindo espao para Deus agir.
Bem, vamos voltar ao nosso tema. Acredito que j deu pra perceber o quanto
seu ministrio importante para Deus e para a Igreja, por isso mesmo ser
preciso cuidar melhor dele.
O QUE SINCRONIZAR?
(No dicionrio) Sincronizar = 1. Narrar sincronicamente. 2. Agir com
sincronismo. 3. Combinar aes ou exerccios para o mesmo tempo.

No ser preciso explicar muita coisa depois de ter refletido sobre aquelas
perguntas no incio e relaciona-las ao que diz o dicionrio. Estamos falando de
melhorar os gestos, passos, e expresses e movimentos.

ALGUMAS DICAS SOBRE A CRIAO DOS MOVIMENTOS E

APRESENTAO DA DANA:

Ore, apascente seu corao e sua mente;

Faa alguns exerccios de alongamento;

Faa exerccio de respirao;

Ao criar os movimentos observe os detalhes (mos, dedos posies dos

ps, pescoo, inclinao da cabea etc.);
-

Para a memorizao de alguns movimento d nmero a seqncia;

Repita cada seqncia lentamente sem a msica (cmera lenta)

explicando a posio das mos, ps, etc.
Divida a apresentao em vrias partes dando-lhe nmero (Parte 1, parte
2, parte 3...);
No tenha pressa para criar os movimentos, principalmente quanto for
difcil;
O coordenador no deveria participar da dana a no ser que tenha
algum na equipe responsvel para conduzir os ensaios. Se ningum
coordenar os ensaios de fora ser impossvel ver e corrigir os pequenos erros;
-

Aceite as sugestes da equipe, mas s ponha em prtica o que ficar bom;

Evite movimentaes no cho, pois em alguns dos lugares onde

possivelmente iro apresentar a dana no ter palco, impossibilitando a viso
de quem est longe;
O coordenador da equipe deve escolher alguns dos membros para ajudar
na criao dos movimentos;

Se perceber que um determinado movimento pode fazer a equipe se

atrapalhar na apresentao deve substitu-lo por outro;
-

Observar o posicionamento e a distncia entre cada um;

Observar o posicionamento e movimentao da cabea e expresso

facial;
Insistir em sincronizar os movimentos, repetindo vrias vezes at todos
igualarem os detalhes;
Observar a altura de cada pessoa distribuindo da melhor maneira
possvel;
-

Observar cuidadosamente a postura do corpo;

Ao fazer o ensaio completo faa exerccio de congelamento (Ao perceber

erros o coordenador bate palmas e todos param na posio em que esto).
Volta tudo de novo e pare quantas vezes for necessrio;
Treine a escuta: observe na msica: as batidas, mudana harmonia, letra
da msica, etc. e encontre ponto que marcam a mudana do movimento, Por
exemplo: ao danar ouvindo e cantando, ao iniciar determinada palavra da letra
da msica corresponde a 3 > 2 (parte 3 movimento 2);
-

Conhea bem a msica para no cometer equvocos;

Evite muitas repeties de movimentos, se repetir o refro crie outros

movimentos;
Faa variaes na velocidade dos movimentos (lento, mdio, rpido,
parado etc.);
Aps os movimentos corporais treine os faciais (olhar, semblante, sorriso
etc.);
Antes da apresentao fazer exerccio de relaxamento e aquecimento de
voz (se for cantar durante a dana);
Evite maquiagens exageradas ou roupas com cores muito chamativas
para no tirar a ateno do contedo principal da dana;
As roupas e calados devem ser relacionadas ao tipo de dana, poca, e
a mensagem da dana;

Se for convidado a apresentar em um local desconhecido deve-se

procurar saber o espao disponvel. No apresentar se no houver espao
suficiente;
Outras dicas podero ser acrescentadas a estas dependendo da realidade de
cada ministrio, (local, tamanho, misso etc.). O importante que o
responsvel e toda equipe se preocupem em apresentar uma dana
sincronizada e bem apresentada.

Cabe aqui um ligeiro comentrio sobre:

Ps Os ps precisam ser alm de suave, firmes ao tocar o cho, buscando
cada vez mais equilbrio e sutileza, em movimentos rpidos ou lento procure
distribuir bem o peso sobre os ps na medida que for se movimentar. Pelos ps
do ministro de dana os passos de Jesus e de seu povo. Cuide bem, santifique
seus ps.
Mos - Ao mover as mos lembre de Maria, lembre de Jesus (suavidade e
expresso: de dar, de sentir, de receber, de sofrer, de sorrir, de viver, de dormir,
de acordar...) Pelas mos de Jesus h cura, h libertao. Pelas mos do
ministro de dana os sinais da presena ungida e misteriosa de Deus. Cuide
bem, santifique suas mos.
Olhar Bastava um olhar de Jesus e as pessoas se sentiam amadas e
queridas, atravs do olhar podemos expressar diversos sentimentos, bons e
ruins. A dana atrai a ateno de toda assemblia e nisso criado um
ambiente propcio ao amor. Como Jesus olharia se estivesse no lugar do
ministro de dana? Viva e se apresente de tal modo que o seu olhar tenha o
poder de amar. Ao se apresentar estando de frente para o povo evite olhar para
as pessoas individual-mente olhando nos olhos das que esto mais prximas,
olhe mais alm, no meio do povo como se o pblico fosse uma s pessoa. No
esconda seu olhar nem faa expresses bruscas ou triste a no ser que seja
parte da apresentao. Pelo olhar do ministro de dana Jesus quer contemplar
e amar seu povo. Cuide bem, santifique seus olhos.

Sorriso Por traz de um sorriso h mais do que podemos ver, embora no

demos o devido valor ao ato de sorrir. No sorriso verdadeiro h cura, paz e
muito mais. Ao apresentar um dana mostre que voc feliz mesmo que esteja
passando por alguma dificuldade, mostre que Jesus o Senhor da sua vida.
Esteja em Deus e Ele sempre por um sorriso verdadeiro em seus lbios,
principalmente durante a evangelizao, pois sua misso. No exagere com

risadas ou gargalhadas, apenas esteja demonstrando felicidade. Pelo sorriso

do ministro de dana Jesus transmite sua alegria. Cuide bem, santifique seu
sorriso.
Ao cantar durante a dana se prepare e se cuide. V em frente!

ARTIGOS
A DANA NA ADORAO
"Davi danava com todas as suas foras diante do Senhor, e estava Davi
cingido de uma estola sacerdotal, II Samuel 6:14.
No Israel de Deus passado e presente comum que o povo expresse seus
sentimentos atravs das artes, sendo a dana um grande instrumento de
comunicao. Portanto, a dana nunca foi algo escandaloso para o povo de
Israel, nem tampouco para os outros povos do mdio e extremo-oriente. Esse
movimento no nenhuma novidade e sempre fez parte das comemoraes
crists.
O preconceito em relao dana um problema cultural. Ao longo dos anos,
alguns valores foram deturpados. Como, por exemplo, a questo do homem
danar estar associada sua sexualidade. H organizaes tribais, como os
ndios e os aborgenes, em que s eles podem danar. J na Bblia,
observamos que os hebreus danavam, sem distino de sexo. A idia do
corpo ligada ao pecado e os gneros que trouxeram vulgaridade tambm
contriburam para esta averso aos movimentos.
Os grupos de coreografia tm invadido as igrejas e da surge um
questionamento. Qual o propsito desse trabalho? Qual o seu significado na
adorao? Isabel explica que a msica, a dana e o canto fazem parte de uma
totalidade que ela denomina como Tabernculo da Adorao. Cada uma
dessas linguagens tem um significado: na msica a sonoridade, a harmonia
dos instrumentos; no cntico, so as palavras; e, na dana, a imagem, o
movimento. Toda arte tem a mesma importncia, mas s tem valor se salvar,
curar, restaurar e edificar, ensinar. E no caso da dana, a uno vem pelo
movimento. No se trata de um adorno para enfeitar o plpito da igreja.
A verdadeira adorao contagiante. Quando uma pessoa est adorando
verdadeiramente com danas pode influenciar as pessoas que esto assistindo
de modo que estas comecem a adorar tambm. J presenciei situaes como
estas, conta Ramon. O grupo de Isabel um exemplo dessas experincias.
Em sua ltima ministrao, na Viglia de Bento Ribeiro (RJ), ela conta que

pessoas foram curadas, libertas e restauradas. As ministraes tm sido feitas

com traje vermelho porque representa o sangue de Jesus. Dentro dessa viso,
eles tm visto grandes coisas acontecerem. No momento em que o grupo
estava danando, pontos de luz na mesma cor brilhavam na parede do local.
"Um irmo me mostrou uma foto que foi tirada no momento, onde ficou
registrado aquele fenmeno sobrenatural.
A ministrao pode ser feita de duas maneiras. Atravs da dana prestabelecida e a espontnea, que pode ser comparada msica. Ns
cantamos uma cano ensaiada ou ministramos com cnticos espirituais. O
mundo chama de improvisao, mas cremos na inspirao do Esprito Santo.
Para Isabel, h momento para os dois, assim como no louvor. Ele quem nos
conduz a uma dana proftica, conclui. Outra diferena dana do altar e a do
banco. No altar, voc tem o compromisso de ministrar ao povo, de levar a igreja
adorao. J no banco, um relaciona-mento exclusivo entre voc e Deus.
Por isso, a vida e o carter do ministro deve ser tratado antes de estar frente
da igreja.
A adorao uma atitude interior e no exterior. Esse ato pode ser completo
sem a dana, sem a msica e sem o canto. Essas expresses so veculos de
louvor a Deus. No podemos usar esses meios como frmulas para se chegar
ao altar do Senhor. Mas tambm no podemos restringir a dana a
apresentaes, a no ser que seja uma pea ou ensinamento para a igreja. Se
entendermos a dana como parte do louvor, poderemos us-la com mais
sabedoria para atravessar o Santo dos Santos. Ningum mais espiritual por
usar uma ou outra linguagem. Utilize tudo o que voc tem para ser um
daqueles adoradores que o Pai est procurando. Temos que viver em
novidades de cntico, movimento e palavras, mas sempre conduzidos pelo
Esprito Santo.

- Juliana Dias
ARTIGOS
DANA, UMA CELEBRAO!
Tanto nas culturas como nas civilizaes antigas, a dana era uma maneira
importante de expressar sentimentos profundos da alma humana. Como todas
as forma de arte, as danas tm o poder no apenas de expressar emoo,
como tambm provoc-la, tanto na pessoa que dana quanto na que observa.
Como mostra a histria da filha de Herodias (Mc 6: 17-28), a dana pode
facilmente ser mal usada quando se torna um instrumento de poder sensual,

em que a principal finalidade a auto-satisfao ou o despertamento da luxria

no outro. J adverte sobre as pessoas que ficam to ocupadas danando e se
divertindo que no querem servir ao Senhor. (J 21: 11-14).
Na Bblia, a dana foi usada para expressar alegria e louvor ao Senhor (II Sm
6: 14; Sl 149: 3; 150: 4; Jr 31: 4-13). Danar foi parte da comemorao pela
volta do filho prdigo casa do pai na parbola que Jesus contou sobre o filho
perdido (Lc 15: 25). O povo hebreu usava a dana para celebrar a glria de
Deus e suas maravilhosas obras. Davi danou diante de Deus em uma alegre
comemorao na volta da arca Jerusalm.
Os tipos de danas exuberantes, quando descritas na Escritura, estavam
sempre ligados s mulheres (Ex 15: 20-21; Jz 21: 9-21). Elas o fazem sozinhas
ou em grupo, mas em uma aparece homem e mulher juntos, sendo sempre
espontnea e sem coreografia predeterminada (I Sm 18: 6). Uma expresso
genuna de prazer espiritual (Sl 30: 11-12).
De qualquer forma, todos os cristos so responsveis diante de Deus em ter
uma vida Santa, sem comprometimentos morais (Rm 14: 21; I Co 6: 19-20; Gl
5: 16; I Ts: 3-8) e com diligncia para glorificar a Deus em todos os momentos
da vida.

H tambm outros tpicos que podem ser descritos neste assunto, pois
tambm so essenciais para a excelncia na dana:
> Celebraes e festas: (Ex 12);
> Criatividade: (Cl 1);
> Fruto do Esprito: Alegria: (Rm 15);
> Pureza sexual: Santidade: (I Co 7).
Para finalizar, creio que este versculo fundamental:
Ento a virgem se alegrar na DANA, e tambm os jovens e os velhos; e
tornarei o seu pranto em alegria e os consolarei, e transformarei em regozijo a
sua tristeza.(Jr 31:13)

DICAS
PARA MONTAR UM TRABALHO DE TEATRO

Temos recebido muitos pedidos de dicas para se formar um grupo de teatro

para evangelizao. Abaixo, vamos contar pra voc o que aprendemos
durante este ano e meio de existncia, mas, lembre-se, que o grupo tem suas
prprias caractersticas locais. Portanto, tenha sempre em mente que tipo de
trabalho pretende fazer e com quem voc pode contar. Partimos do princpio
que sua comunidade no possui profissionais de teatro e, como ns, pretendese partir do zero. Estamos torcendo para que nossa experincia colabore com
seu projeto!

O texto
Para a primeira montagem, escolha um texto conhecido (ns utilizamos a
Paixo de Cristo) porque isso facilita na visualizao das cenas e na
memorizao das falas. importante lembrar aos "mais nervosos" que, quem
est assistindo no tem o texto na mo e nem o decorou tambm. Quero dizer
que, o mais importante no gravar literalmente o texto, mas passar a idia da
cena, deixando o "gancho" para quem voc contracena. Claro, no caso da
Paixo, existem palavras-chaves que no podem ser esquecidas, por exemplo,
caso resolvam incluir a cena da ltima Ceia, quem faz o papel de Jesus no
deve substituir "Tomai e comei todos vs... este o meu Corpo, que dado por
vs para o perdo dos pecados (...)" Mas isto no problema para quem
assiste s missas devidamente !
Se o grupo muito pequeno, uma sugesto montar um Auto (este o nome
dado s encenaes que se objetivam evangelizar) mais curto, onde o prprio
texto no tem peso na mensagem final, podendo as falas serem substitudas
pela narrao (o narrador um grande aliado nestas peas).
Quando escrever uma histria sobre drogas, violncia, famlia, vocao etc.
procure colocar algum humor, isso prende a ateno e desperta simpatia pelo
seu trabalho. E, na medida do possvel, use finais felizes. Procure no
"chocar" quem est assistindo, o mundo j anda muito "chocante". Quem vai a
Igreja procura consolo e esperana.
A inspirao para o texto pode vir de diversas formas, tipo uma adaptao do
texto bblico, uma msica, o texto base da Campanha da Fraternidade, um
Documento da Igreja, a histria de um santo, uma enquete.
Existe ainda o chamado "Teatro Invisvel", quando os personagens encenam a
pea em meio ao pblico, simulando um fato cotidiano (uma discusso, uma
conversa, um encontro inesperado etc). Os personagens podem ainda
interagir com a platia. Fica por sua conta!

As roupas
O cuidado com as roupas tambm fundamental: evite roupas amassadas ou
manchadas (a no ser quando o personagem pede), cuidado para que em
peas de poca, como a Paixo de Cristo ou o Nascimento de Jesus, os atores
no entrem de relgio de pulso, culos, tnis etc.
Apresente o texto sempre ao Proco. Ele deve dar a aprovao final e estar
ciente do que vai acontecer. Ele pode contribuir de forma valiosa com o grupo.
Uma das facilidades de se montar uma pea bblica o vesturio. Nada que
dois lenis lisos e uma corda no resolvam. claro que provisrio, uma
montagem maior deve ter uma produo melhor... Mesmo assim, uma
costureira ou algum com habilidade pode confeccionar um "roupo" (duas
mangas compridas com uma veste at os tornozelos) rapidamente. O manto
fica por conta de um pedao retangular transpassado sobre o roupo. As
meninas usam o vu sobre a cabea, presas por grampos ou um elstico
costurado. Para complemento: sandlias ou descalo, bolsas de pano, cajados,
bilhas etc. Na dvida, observe as imagens dos santos ou de Jesus e Maria.
Uma dvida comum em relao as cores... Jesus sempre de manto vermelho
e veste branca, Nossa Senhora segue o enredo da histria... Por exemplo, no
Auto da Paixo, utilize as cores da imagem de Nossa Senhora das Dores...
Ah, se a histria que voc vai montar se passa na atualidade, no tenha
dvidas em usar as roupas de nosso cotidiano, com ateno para que estas
roupas no chamem mais a ateno do que a histria, claro.
Lembramos que as roupas usadas no incio do cristianismo, eram tnicas
compridas e mantos, que devem ser arrumados de forma criativa. Tenha o
cuidado de no repetir muito as cores e no usar tecidos novos e brilhantes.

O Local
Em nossa comunidade, o Padre costuma autorizar a utilizao da parte baixa
do altar (frente) para as encenaes, que na maioria acontecem na missa aps
o canto de Ao de Graas, antes da beno final. Pode-se utilizar o espao
da homilia tambm, depende do celebrante. Mas j encenamos tambm nas
ruas (as estaes da Via Sacra), nas escadarias (frente do Templo) e em
praas. Use a imaginao, muito poucas parquias possuem um espao
prprio para peas (um teatro, com palco, cortinas etc). Quando preparar o

texto, isso tambm deve ser considerado. O tamanho do espao vai ditar a
quantidade mxima de pessoas (personagens) em cena.

Postura nos Ensaios e em Cena

Isso tambm muito importante. Ao selecionar as pessoas para os papis de
seu Auto, observe, alm da aparncia, o interesse e a disciplina. Existem
algumas regras bsicas que no podem ser esquecidas, para que a pea atinja
seus objetivos. Por isso, o grupo que est envolvido deve ser homogneo
(todos com o mesmo objetivo: evangelizar) e com diversidade de dons. Os
ensaios devem iniciar pontualmente, mesmo que no estejam todos presentes,
isso mostra a seriedade do trabalho. Os encontros no devem ser chatos,
maantes, pode-se utilizar uma dinmica inicial, para se integrar o grupo e
colocar todos vontade (antes da dinmica e no encerramento do ensaio,
SEMPRE faa orao, de preferncia com todos de mos dadas, pedindo a
interveno de Deus em cada deciso tomada. - Uma curiosidade: a Padroeira
do Teatro e da Msica Santa Ceclia).
Na hora de atuar (mesmo nos ensaios):
O personagem deve se posicionar sempre de frente para quem assiste, mesmo
em um dilogo, no se fica um de frente para o outro, mas um meio termo,
lateralmente, ficando o mais frontal possvel para a platia. Evite o mximo
ficar de costas, este um erro muito comum.
Trabalhe a impostao da voz, ela deve ser alta e clara, com emoo. No leia
o texto, mas o transmita. Pessoas tmidas geralmente tem muita dificuldade
nisto. Use dinmicas para trabalhar este problema.
Decore os textos o mais depressa possvel, assim, pode-se corrigir as suas
falhas e adapt-lo melhor ainda ao que se pretende fazer. No deixe para cima
da hora. Quem dirige a pea deve aceitar sempre sugestes, mas no deixar
que o trabalho fique descaracterizado. Mantenha o controle sobre o texto e
sobre o que est acontecendo em cena. Lembre-se de que cada um tem uma
concepo diferente, um ponto de vista diferente... isso pode dispersar o grupo
e prejudic-lo. Repita tudo at ficar da melhor forma.
Se usar msicas, coloque uma pessoa exclusivamente para fazer isso,
inclusive fazendo as marcaes de cena com elas. Com luzes, a mesma coisa.
Mantenha um certo "mistrio" sobre a pea, no divulgue o texto e pea aos
envolvidos para fazer o mesmo. Use um local reservado para os ensaios, isso

 para despertar o interesse e a curiosidade da comunidade, para prestigiar o

dia da "estria".
Sempre, ao fim da pea, agradea a todos que colaboraram, no esquecendo
de ningum, princi-palmente de DEUS.

DICAS
PARA APRESENTAR UM TEATRO DA F
Orao constante e sempre pedir a direo a Deus: o que apresentar, Qual o
lugar e para quem.
Ter um ministrio organizado, que tenha testemunho de vida, pois sem ele as
pessoas no sero convertidas.
Ensaiar, ter tempo disponvel para decorar texto, obedecer ao diretor, ser
paciente nos ensaios.
No apresentar com roupas inadequadas (curtas, transparentes, etc), no usar
palavres nas peas.
Falar alto em encenaes, porque no convm usar microfones, a no ser que
o lugar seja muito amplo.
Sempre procurar fazer oficinas, laboratrios e encontros de formao.
Ter o dom, pois no somente pessoas extrovertidas que podem fazer teatro,
mas aquelas que fazem com amor e dedicao.
Ter dedicao, o ministrio no compete somente ao coordenador conseguir
materiais para o ministrio, mas a todos.
Ser servo de Deus e no confundir com ator que faz novelas, filmes e teatros
do mundo, pois as tcnicas so parecidas, mas fazemos para Deus e o nosso
salrio almas para Deus e os atores do mundo fazem por dinheiro.
Ir alm com seu ministrio, porque no devemos trabalhar somente em nossa
Parquia, mas nos hospitais, creches, escolas, orfanatos, asilos, favelas, ect.

DICAS
PARA ENSAIAR DANA

1. Sempre prenda o cabelo para seus ensaios. O cabelo solto ou em rabo-decavalo atrapalha o desempenho (pois pode cair nos olhos, na boca).
aconselhvel fazer um coque.
2. No ensaio voc deve se esquecer de tudo e prestar bastante ateno
coreografia. Deixe o relgio em casa. Ficar olhando para o relgio toda hora
to desconfortvel! prefervel tambm que no use cordo ou brincos, pois
eles em certos momentos atrapalham a concentrao.
3. O vesturio bsico para o ensaio uma cala e uma camisa (de preferncia
regata) de tecido malevel para facilitar os movimentos. A Sapatilha
insubstituvel, pois facilita o movimento dos ps alem de evitar que voc os
machuque.
4. Procure no se atrasar para chegar ao ensaio. Alm de ser meio sem graa,
voc pode perder alguns exerccios de alongamento, o que no bom.
5. Se na hora que voc chegar estiverem danando alguma msica espere at
o final dela para comear a ensaiar. Assim voc se alonga um pouco e no
atrapalha quem est danando.
6. Converse o mnimo necessrio enquanto estiver sendo passada uma
coreografia. Mas tambm no para ficar feito mmia, sem nada falar. legal
comentar algumas coisas, que tornam o ensaio mais descontrado e mais
divertido.
7. Fique bem atenta s correes das suas colegas, mesmo que no seja com
voc. Alm de ser interessante ficar por dentro de tudo, voc pode acabar
percebendo que est cometendo o mesmo erro da pessoa.
8. Sempre, sempre procure ir alm do que voc foi no ensaio passado. No se
conforme com o que j conseguiu, queira sempre, sempre mais. Se no
consegue, Deus te capacita. Em algum tempo voc ver que progrediu naquilo
que voc se empenhou.
9. E uma a coisa muito importante... Ao danar, mesmo no ensaio ministre
adorao Deus.
OBS: No se esquea da expresso, pois as vezes por estar no ensaio voc
acha que no precisa estar expressiva, mais lembre-se mesmo no ensaio voc
est adorando a Deus e o que voc faz no ensaio voc acaba fazendo na hora
da ministrao.

DICAS

PARA APRESENTAR A DANA

1. Chegue com antecedncia antes de qualquer ministrao, pois assim voc
ter tempo de orar, se vesti, maquiar e alongar. Sempre, em qualquer dana,
se alongue antes de ministrar. Faa exerccios de alongamento para tudo,
panturrilhas, coxas, braos, costas, abdmen, enfim, tudo essencial ao seu
bom desenvolvimento e para evitar leses . Se voc for danar na ponta d
uma ateno especial ao alongamento do p. Faa tudo isso para no acabar a
ministrao cheia de dores.
2. Se alongue com uma com prpria para exerccio (a que voc usa para
ensaiar), no com a roupa de ministrar. H o perigo de ela sujar ou rasgar, o
que extremamente inconveniente. Alm disso, a roupa de ministrao te
limita a fazer certos exerccios de alongamentos. Chegue cedo ao local da
ministrao para se alongar bem.
3. Ensaie no local preparado alguns passos que voc considera mais difceis
para se acostumar com a delimitao e a superfcie onde danar.
4. Impreterivelmente ore e busque antes de ministrar. Pea a uno do Esprito
Santo e a cobertura do sangue de Jesus Cristo. Obs: No esquea de orar
pelas pessoas que ali estaro sendo ministradas!
5. Se voc est nervosa (o), com friozinho na barriga ore para que Deus te d
paz e confiana. Pense em todos os ensaios que voc passou para que tudo
sasse perfeito para Deus, pense que aquela a hora, e depois de tanto
esforo Deus honrar o grupo de vocs. Se no saiu tudo certo no desanime
pois com a experincia e com os ensaios tudo melhorar.
OBS: no se esquea da expresso facial, pois muito importante passar essa
adorao Deus atravs de voc. No adianta uma coreografia bonita, vestes
bonitas se sua expresso facial morta e sem vida, se voc no tem pea
Deus.
Evite danar com maquiagem fortes e esmaltes muito escuros!

DICAS
PARA PREVENIR PROBLEMAS DE VOZ
1 - Evite fumar ou usar drogas - causam irritao nas pregas vocais.
2 No exagere na ingesto de bebidas quentes em excesso, (ch, caf,
chocolate, etc..).

3 - Ingira bastante gua em temperatura ambiente - propicia maior hidratao

das pregas vocais.
4 - Chocolates, amendoim e pipoca aumentam a secreo de muco,
provocando pigarros, evite com-los antes de exposies orais.
5 - A ma tem ao adstringente e auxilia na limpeza da boca e faringe favorece uma boa emisso vocal.
6 - Ao falar em pblico, evite roupas apertadas que prejudiquem a respirao.
7 - Evite gritar ou competir com rudos externos (msica alta, barulho de
britadeiras, alto falantes, etc.). Evite falar demais ao telefone.
8 - Evite pigarros - o atrito das pregas vocais provoca irritao e descamao
do tecido.
9 - Evite cantar no perodo menstrual - a alterao hormonal pode provocar
edema nas pregas vocais.
10 - Sussurros e cochichos desencadeiam um esforo maior que o necessrio
para emisso de voz normal.
11 - Descanse sua voz, mais ou menos 10 minutos, aps fala ininterrupta de 45
minutos.
12 - Bebidas alcolicas anestesiam as pregas vocais, provocando sensao de
poder ir alm do seu limite.
13 - Mantenha seu pescoo protegido, se estiver em ambiente fechado com ar
refrigerado.
14 - Evite falar enquanto faz exerccios fsicos - a tenso causa esforo na fala.
15 - Relaxe a musculatura do corpo, principalmente a do tronco. Atravs de
exerccios tcnicos, um aquecimento vocal sempre fundamental antes de
cada apresentao.
16 - Aprenda a reconhecer sua voz, novos timbres, tessituras ( tons graves,
mdios e agudos), partes ressonantes da mscara facial. importante voc
monitorar sua voz, constantemente.
17 - Ateno s comidas super-condimentadas e gordurosas. No fazem bem
para a mucosa e prejudicam o sistema respiratrio.
18 - No bem vista a auto-medicao via nasal. Procure antes um
especialista.

19 - Cuidado com mudanas bruscas de temperatura, seja por ingesto de

lquidos ou fatores climticos. Fuja do contato prximo a ares-condicionados e
ventiladores.
20 - Ao falar, no force sua tessitura vocal (tons agudos ou graves). Fale no
seu tom normal.
21 - Procure, pelo menos uma vez ao ano, visitar um otorrino para uma
avaliao mdica.
22 - Alimentos pesados antes de dormir irritam as pregas vocais. Dormir bem
importante.
Ateno: Rouquido, dor, queimao, ardncia e cansao vocal no podem
persistir por mais de 15 dias. Caso acontea procure um mdico
otorrinolaringologista e um fonoaudilogo.

DICAS
FIGURINO
O Figurino uma arte dentro das artes cnicas.O figurinista desempenha um
papel fundamental dentro da dramaturgia, pois ele ir dar vida ao figurino e o
figurino a apresentao. O figurinista deve criar os figurinos do grupo
juntamente para a personalidade de cada personagem, tipo fsico e a poca em
que ser feita a obra. Alm de criar o figurinista tambm responsvel pela
superviso e conservao das roupas.
importante lembrar que o figurino de teatro cristo limitado, a cautela na
criao estrita-mente necessria evitando a sensualidade no palco.
A criatividade o principal instrumento de trabalho do figurinista e saiba que
toda a criatividade vem de Deus.
FIGURINO
Observar sempre os seguintes critrios:
Tipo fsico de cada ator
Personalidade do personagem
Repertrio da pea
poca ( roupa, objetos, maquiagem)

INFLUNCIAS
Observar as cores, que sentimentos elas trazem.
PRETA : cor enriquecida porm, pesada. Boa para representar pecado,
tristeza,solido...Reduz a silhueta.
BRANCA: anima o ambiente mas, deve-se ter cuidado ao usa-la pois
engorda, alonga a silhueta.
CINZA: entristece.
AZUL: serenidade paz porque lembra o cu mas ao mesmo tempo pode
representar a tristeza, aquela que Jesus sentiu ao morrer por ns.
VERMELHA: cor quente, ideal para impactar mas, CUIDADE ao usa-la pois,
ela tende o lado sensual.
AMARELA: cor que representa alegria, luz, vivacidade... tambm pode
representar uma certa apatia quando essa cor usada em um tom mais claro.
IMPORTANTE:
Observar o tipo fsico de cada ator/ danarino ( baixo,alto,gorda,magro....),
para ver que cor e modelo de figurino lhe vestem melhor.
Branco AUMENTA, preto diminui;
No coloque cores demais no palco, tira a concentrao de quem est
assistindo e tambm interfere na performance (h excees);
Ter bastante CUIDADO com decotes, transparncias, comprimento afim de
no mostrar partes do corpo, evitando a sensualidade.
"Todas as coisas me so lcitas, mas nem todas convm..." Ao criarmos um
figurino para uma determinada pea ou coreografia devemos pedir a orientao
de Deus para criarmos algo criativo e descente aos olhos do Senhor.
EXERCCIOS
ENTROSAMENTO
01 PRIMEIROS PASSOS
Todos sentados, de preferncia no cho. Cada participante diz seu nome, conta
experincias anteriores com teatro, outras experincias artsticas, experincias

com pblico, por que veio, o que espera do grupo e o que pode oferecer ao
mesmo.
Esta apresentao serve para o grupo comear a se conhecer. J se pode
perceber quem tmido, quem descontrado, quem quer aparecer... O
oficineiro j tem o desafio de fazer que todos valorizem e respeitem a
participao dos colegas. E surge o desafio de produzir uma unidade de
pessoas to diferentes, formando um grupo. bom que o oficineiro anote o
nome de cada participante e outros detalhes importantes da apresentao.

02 - NOME X MOVIMENTO
Todos formam um crculo, em p. Um participante de cada vez faz um
movimento que comece com a primeira letra do seu nome (ex.: Dbora comea
a danar). O grupo tem que:
# Descobrir o que ela est fazendo;
# Descobrir o nome dela;
# Danar como ela;
# Dizer o nome dela, olhando pra ela. O jogo segue at que todos tenham
participado com seu nome e movimento (ex.: Paulo pula, Carlos corre...)
03 - NOMES COM ALCUNHAS
Sentados em roda, um comea apresentando-se, dizendo seu nome e uma
palavra que comece com a mesma letra de seu nome. Ex.: "Eu sou a Dbora
danada". Quem est ao seu lado continua: "Ela a Dbora danada; eu sou o
Antnio amado". A terceira participante continua: "Ela a Dbora danada; ele
o Antnio amado; eu sou a Maria morena". O jogo prossegue at que todos os
nomes sejam includos na frase.
04 - BOLINHA X NOME
Todos em p, em crculo. O oficineiro entrega uma bola (de tnis ou de meia)
para um ator. Este deve olhar no olho de um colega, dizer o prprio nome e
jogar a bolinha para que este a pegue. Estando com a bolinha, este olha no
olho de outro colega, diz o prprio nome e arremessa a bolinha para este e
assim segue o jogo.

Neste jogo, trabalha-se o foco do olhar. importante olhar no olho antes de

dizer o nome do colega e de arremessar a bola. um jogo simples que exige
que o grupo todo fique atento. Permite a memorizao dos nomes.
05 - NOME X MSICA
Cada um cria uma musicalidade para seu nome (pode ser imitando som de
animais, pode ser cantando...). O grupo caminha aleatoriamente pela sala,
cada ator 'cantando' seu nome. Forma-se o crculo, e cada ator 'canta' seu
nome primeiro sozinho depois acompanhado por todo o grupo, um por um at
que todos tenham 'cantado' seu nome.
06 - ENCONTRO MUSICAL
Msica tocando todos andando pela sala, direes aleatrias. Quando a
msica pra, cada jogador d o brao pessoa que estiver mais perto de si
os pares cumprimentam-se um ao outro. A msica recomea, e o par continua
a andar pela sala a conversar. Quando a msica pra, cada par liga-se a outro
par e apresentam-se todos uns aos outros. O Jogo continua at todos os
participantes estarem num nico grupo.

EXERCCIOS
01 - JOGO DAS PROFISSES
Os atores escrevem num papelzinho uma profisso, ofcio ou ocupao:
operrio metalrgico, dentista, padre, sargento, motorista, pugilista etc...
Misturam-se os papis e cada ator tira um. Comeam a improvisar a profisso
que lhes calhou sem falar dela, apenas mostrando a verso que tm dela. Aps
uns 15 minutos de improvisao (a cena passa-se na priso depois de
operao policial de rua ou numa fila de nibus, ou em qualquer outra parte)
cada ator procura descobrir a profisso dos demais: se acertar, sai do jogo
aquele que foi descoberto e ganham pontos os dois; se no, sai do jogo o que
no acertou e perde pontos o que no foi descoberto. Divirtam-se.
02 - TRS TAREFAS
Faa uma lista de atividades simples de executar, como: subir numa cadeira,
deitar-se no cho, bater com o livro no cho etc... Aps fazer uma lista, voc,
ou seu parceiro, deve posicionar-se no centro da rea de trabalho. Em seguida,
o observador escolhe trs atividades para que o ator represente como tarefa
inicial, central e final.

Podemos dizer que o enfoque complementa a Etapa da Ateno, na qual o

locutor atrai o pblico com seu material; a Determinao complementa a Etapa
da necessidade, na qual o locutor explica porque as pessoas com que fala
devem participar da ao; a Preparao complementa a Etapa dos Critrios, na
qual o locutor define possveis solues para o problema; o Ataque
complementa a Etapa da Soluo, onde o locutor demonstra ao pblico que
uma certa resposta conhecida por ele adequada s exigncias de todos os
critrios e resolver o problema com o mnimo de repercusso; e a liberao
complementa o Impulso atividade, no qual o locutor instiga o pblico o
mximo que pode e observa-o a fim de comprovar a eficcia de suas
incitaes. Este sistema pode ser uma ferramenta til para o entendimento de
uma cena complexa ou de uma atividade mais problemtica. Se algum tentar
aplicar este sistema cientificamente, pode acabar destruindo a espontaneidade
da iluso criada pela primeira encenao de uma obra. Contudo, se voc
utilizar o sistema com discrio, a etapa do enfoque pode ajud-lo a encontrar
descobertas no decorrer do texto.
03 - PERSONAGENS EM TRANSITO
Um ou mais atores entram em cena e realizam certas aes para mostrar de
onde vm, o que fazem e para onde vo. Os outros devem descobrir tudo isso
apenas atravs das aes fsicas.
As aes fsicas podem ser: vm da rua, esto numa sala de espera de um
dentista e vo tirar um dente; vm do bar, esto no hall do hotel e vo subir ao
quarto; saem de suas casas pela manh, esto no elevador e vo comear o
seu trabalho num escritrio, etc.
Atividades complementares
Um ator inicia um movimento qualquer e outros procuram descobrir qual essa
atividade, para ento realizarem as atividades complementares.
Exemplo: os movimentos de um rbitro durante um jogo, complementado pelos
jogadores defensores e atacantes; um chofer de txi complementado pelo
passageiro; um padre rezando missa complementado por um aclito e pelos
fiis, etc.
04 - VRIOS ATORES SOBRE O PALCO
Os que esto na parte de baixo inventam uma histria, os que esto no palco
representam com mmica. Os que esto embaixo discutem, falam; os de cima
s se mexem.
EXERCCIOS

05 - CONTAR MMICA FEITA POR OUTRO

Um ator vai ao palco e conta, em mmica, uma pequena histria. Uma segundo
ator observa enquanto que os outros trs no podem ver. O segundo ator vai
ao palco e reproduz o que viu, enquanto os outros dois no vm: s o terceiro.
Vai o terceiro e o quarto o observa, mas no o quinto. Vai o quarto e o quinto o
observa. Finalmente vai o quinto ator e reproduz o que viu fazer o quarto.
Compara-se depois o que fez o primeiro: em geral, o quinto j no tem nada
mais a ver com o primeiro. Depois, pede-se a cada um que diga em voz alta o
que foi que pretendeu mostrar com a sua mmica. Este exerccio
divertidssimo.
Variante: cada ator que observa tenta corrigir aquilo que viu. Por exemplo:
imagina que o ator anterior estava tentando mostrar tal coisa, porm que o
fazia mal - dispe-se ento a fazer a mesma coisa, porm bem - eliminando os
detalhes inteis e magnificando os mais importantes.
06 - ILUSTRAR UM TEMA
D-se um tema: priso, por exemplo. cada ator avana e sem que outros
quatro o vejam faz com o corpo a ilustrao desse tema. Depois, cada um dos
quatro vem, cada um da sua vez, e faz a sua prpria ilustrao, diante dos
companheiros que observam.
Por exemplo: o primeiro pode ilustrar o tema "priso" ficando deitado, lendo;
outro, olhando por uma janela imaginria; um terceiro jogando cartas; um
quarto cozinhando; um quinto olhando com raiva para fora. Outro tema: igreja.
pode um fazer-se de padre, outro de sacristo, outro de noivo, outro de turista,
etc.
07 - INTER-RELAO DE PERSONAGENS
Este exerccio pode ou no ser mudo. Um ator inicia uma ao. Um segundo
ator aproxima-se e, atravs de aes fsicas visveis, relaciona-se com o
primeiro de acordo com o papel que escolhe: irmo, pai, tio, filho etc... O
primeiro ator deve procurar descobrir qual o papel e estabelecer a inter-relao.
Seguidamente, entra um terceiro ator que se relaciona com os dois primeiros,
depois um quarto e assim sucessivamente.
08 - TROCA DE EMOES
(2 ATORES E 2 APONTADORES) Este , pessoalmente, um dos meus
exerccios de improvisao preferido. Aparentemente, funciona melhor quando
nele esto envolvidos 2 estranhos que partilham alguma experincia comum,

tal como lavar roupa, tomar uma bebida em um bar ou passar um dia agradvel
no parque.
Dois atores (vamos cham-los de apontadores), um para cada ator no palco,
obtm primeiro uma lista de emoes ou estados mentais da platia (ex: medo,
confuso, animao, parania, ingenuidade) e um local para iniciar a cena.
Uma vez estabelecido o local e iniciado o relacionamento entre os dois
personagens, os apontadores comeam a control-los e a seu relacionamento
anunciando as emoes da lista, mudando as emoes dos personagens no
palco, uma de cada vez. A funo do apontador operar em seu respectivo
ator uma mudana emocional adequada de forma a dar continuidade ao enredo
da cena.
Neste exerccio, ouvir de suma importncia, tanto da parte dos atores do
palco quanto dos apontadores. Aqui, o humor provm da habilidade do ator em
mudar sua emoo ao mesmo tempo que mantm o fluxo da cena. Os
apontadores devem revezar-se ao fazer as mudanas a fim de dar tempo para
que cada ator apresente sua nova emoo. Tenha conscincia de que no
necessrio falar imediatamente aps a mudana de emoes. Uma emoo
pode ser retratada com a mesma eficincia atravs do comportamento fsico
at o momento certo para a fala.

EXERCCIOS

09 - ATIVIDADES COMPLEMENTARES
Um ator inicia um movimento qualquer e outros procuram descobrir qual essa
atividade, para ento realizarem as atividades complementares.
Exemplo: os movimentos de um rbitro durante um jogo, complementado pelos
jogadores defensores e atacantes; um chofer de txi complementado pelo
passageiro; um Pastor realizando um culto complementado por seus membros
e pela congregao, etc.
Por exemplo: o primeiro pode ilustrar o tema "priso" ficando deitado, lendo;
outro, olhando por uma janela imaginria; um terceiro jogando cartas; um
quarto cozinhando; um quinto olhando com raiva para fora. Outro tema: Igreja.
Pode um fazer-se de Pastor, outro de obreiro, outro de noivo, outro de turista,
etc.
10 - LIVRO DE CENAS TEATRAIS

(2 ATORES) Este exerccio requer um livro de cenas de peas, um ator l o

dilogo de um personagem, tirado de uma cena de uma pea. O outro ator
improvisa o dilogo para combinar com a mesma, criando assim uma cena
inteiramente nova. Uma profisso escolhida para o improvisador a fim de que
o mesmo tenha um personagem para interpretar. Enquanto o ator com o texto
comea a se apresentar no palco, o ator da improvisao entra e diz a primeira
fala. Por exemplo, se a profisso a de mdico, a primeira fala pode ser "Estou
com os resultados do seu raio X". O leitor l ento a primeira fala do dilogo de
um dos personagens da pea. Em seguida, o trabalho de improvisador
justificar a relao que aquela fala tem com a cena (embora provavelmente
nada tenha a ver com o raio X) respondendo no papel de mdico. O
improvisador nunca deve fazer perguntas ao leitor, j que uma resposta, muito
provavelmente, no estar no texto. Os 2 atores continuam a dialogar enquanto
o improvisador continua a explicar todas as falas que lhe so atiradas. Se um
discurso longo aparece no texto, o ator que est lendo pode usar apenas a
primeira frase da fala. Este um exerccio importante para treinar a capacidade
de ouvir e a flexibilidade em uma cena.
11 - PRIMEIRA FALA/LTIMA FALA
(2 ATORES) Antes da cena comear, escolha duas falas de dilogo. Uma a
primeira fala da cena, a outra a ltima. As falas, aparentemente, no devem
estar relacionadas uma outra. O ator que interpreta a primeira fala deve, mais
tarde, assumir a responsabilidade de ajudar o outro ator a chegar ltima fala.
Este um exerccio para construir uma cena em conjunto, bem como para
aprender a reconhecer para onde o outro improvisador vai e ajud-lo a chegar
l.
12 - ORDEM OCULTA
(2 ATORES) Escolha um local simples, tal como uma reunio de negcios ou
um compromisso social de algum tipo. Um dos personagens deve ento ser
designado para ordens ocultas, isto , seu objetivo fazer com que a outra
pessoa faa algo. Essa meta deve ser alcanada com tanta sutileza quanto
possvel de modo que o resto do grupo tenha dificuldade em adivinhar qual era
a ordem oculta no final da cena. No precisa ser nada muito complicado.
Tambm no necessrio que a meta seja alcanada para que a cena seja um
sucesso. S o fato de voc estar tentando fazer com que a outra pessoa faa
algo sem explicit-lo dar a voc uma perspectiva diferente de como voc se
comporta em cena. Alguns possveis exemplos de ordens ocultas: fazer com
que a pessoa abra uma janela, fazer com que ela lhe oferea o seu lugar, fazer
com que ela lhe oferea dinheiro.

EXERCCIOS
13 - POETA/TRADUTOR
(2 ATORES) Esta pea interpretada diretamente para o pblico. Um dos
atores recita um poema original, uma fala de cada vez, em "bl, bl, bl", mas
como se estivesse falando a lngua de um pas estrangeiro especfico. O outro
ator, dividindo o palco com o poeta, traduz cada fala para o pblico. O tradutor
deve tambm falar com o sotaque, adequado do pas se assim desejar.
Enquanto alternam a fala, a traduo deve refletir a interpretao dramtica do
poeta, o qual, por sua vez, deve recomear a histria do ponto onde o tradutor
para. Este exerccio traz para os participantes o benefcio de audio e do
trabalho para construir o poema.
Antes de comear, pegue uma sugesto de uma Primeira fala para um poema
original. Se voc tem habilidade em sotaques, pode tambm pedir uma
sugesto de um pas estrangeiro. Se no, escolha um sotaque com o qual
esteja familiarizado. O tradutor pode escolher um local para recitao do
poema e comear a apresentao apresentando-se a si mesmo e ao poeta.
14 - LEGENDAS
(4 ATORES) Este similar ao do Poeta/Tradutor mas envolve 4 atores. Dois
deles interpretam personagens de um filme em lngua estrangeira (falando em
gria). Os outros dois, mantendo-se distancia do palco, fornecem legendas
verbais que traduzem o filme para o portugus diante do pblico. Aqui, ouvir
de suma importncia, j que ajuda a criar uma histria impedir que as pessoas
falem uma da outra. Tenha em mente que cada fala em gria deve ser traduzida
'antes da fala seguinte ser interpretada.
15 - DUBLAGEM
(4 ATORES) Este exerccio tem a mesma organizao das Legendas, s que
desta vez os personagens no palco simplesmente movem os lbios para
simular que esto falando. Os atores que esto fora do palco fornecem as
vozes, atuando para sincronizar o dilogo com o movimento das bocas dos
colegas. Os atores que atuam no palco podem orientar os dubladores
colaborando com atividades fsicas o expresses faciais apontando dilogos
adequados ou "apropriadamente" inadequados.
16 - RESTAURANTE ESTRANGEIRO

(3 OU 4 ATORES) Esta cena designada para permitir que os atores exercitem

seus sotaques e utilizem palavras e dilogos prprios daquele sotaque. O
cenrio um restaurante no qual servido algum tipo de comida tpica. Os
fregueses podem ser brasileiros, mas a equipe do restaurante composta de
pessoas de origem tnica selecionada. Os membros da equipe podem ser
garons, cozinheiros ou mrtires. Se os atores forem hbeis em falar dialetos,
deixe que o pblico escolha o tipo de restaurante. Esta cena leva em conta a
prtica em interpretar personagens, a utilizao de entradas e sadas e o uso
de dialetos.
17 - CENA DUPLA
(4 ATORES) O palco dividido em 2 reas de modo que 2 cenas possam
acontecer ao mesmo tempo. As 2 cenas devem estar relacionadas uma outra
e devem alternar-se na tomada de foco. Um exemplo deste arranjo um baile
de estudantes de ginsio. A rea do palco dividida em um banheiro masculino
de um lado e um banheiro feminino do outro. No dos homens, dois rapazes
conversam sobre seus encontros enquanto no outro banheiro, as garotas falam
sobre os rapazes. Embora os atores e o pblico ouam realmente o que est
sendo dito em ambos os banheiros, os personagens no ouvem. O humor vem
do uso da informao que, supostamente, voc no ouve para influenciar o que
voc diz. Pode-se comentar o que est sendo dito na outra cena sem
realmente admitir que ouviu.

EXERCCIOS
18 - QUEM SOU EU?
(EXERCCIO DE GRUPO) Um dos participantes deixa o ambiente e, ao voltar,
deve adivinhar que pessoa famosa os outros decidiram que ele . O exerccio
feito em forma de cena, mas o improvisador que deixou a sala no sabe que
personagem est interpretando. Nessa hora, aparecem as dicas sobre como os
outros se referem a ele na cena. Evidentemente, eles no podem dizer o nome
dele ou fazer qualquer referncia direta sobre quem ele . Se aquele que tenta
adivinhar, tiver idia sobre que pessoa ele , comear a adotar o modo de agir
caracterstico daquela pessoa e dizer as mesmas coisas que ela diria. Se ficar
evidente que est enganado, ele deve atuar como espectador e ouvir um,
pouco mais at ter outra idia sobre quem pode ser. Continue sempre em
forma de uma cena. Evite fazer perguntas como "Eu derrubei uma cerejeira?"
ou "Sou eu George Washington?" (ou similares racionais). Comece com um ou
dois atores e com aquele que tenta adivinhar. Outros podem entrar em cena se
tiverem idias para pistas, mas devem sair logo que tiverem cumprido seu

propsito, de modo a no haver muitas pessoas no palco. Ao mesmo tempo,

este exerccio bom para desenvolver a representao de um personagem.
19 - O PROVRBIO SOU EU
(EXERCCIO EM GRUPO) Eu sei que o nome no faz sentido, mas isso o
que eu tenho ouvido durante anos. Sendo uma variao do exerccio Quem
Sou Eu? O Provrbio Sou Eu desafia o ator a adivinhar e usar uma expresso
comum ou aforismo, como "A grama do vizinho sempre mais verde", que os
outros escolheram enquanto ele saiu do ambiente. Interpretado em forma de
cena, o local deve refletir o significado da expresso. Por exemplo, se a
expresso for "A grama do vizinho...", a cena deve ser sobre inveja (ou cime).
As pistas devem vir atravs do tema cl cena de modo a levar o ator que
adivinha a dizer a expresso naturalmente no contexto do que est
acontecendo sua volta. Inicie a cena com outro ator alm daquele que est
adivinhando, para que depois outros possam entrar e sair e dar pistas
subseqentes. A cena termina quando o ator que est adivinhando utiliza a
expresso como parte de seu dilogo.
20 - FALA OCULTA
(2 ATORES) Cada ator do grupo pega um pedao de papel no qual escreve
uma fala simples do dilogo, jogando-a depois dentro de um chapu. Antes de
iniciar a cena, um dos atores pega uma das falas que est no chapu, devendo
incorpor-la mesma. Ele deve construir o enredo da cena de modo que a fala
do dilogo se encaixe na histria sem emendas. De fato, deve ser difcil para o
pblico adivinhar qual era a fala oculta de dilogo. O outro ator, mesmo no
sabendo o contedo da fala oculta, deve atuar em conjunto com o colega a fim
de criar a histria na direo para a qual ele a estiver conduzindo. Para tomar
este exerccio mais desafiador, mande ambos os atores pegarem um pedao
de papel e atuarem juntos no sentido de ajudar um ao outro a emitir
discretamente suas falas.
21 - CENA PARA TITULO DE CANO
(2 A 4 ATORES) Dividam-se em grupos de 2 a 4 atores. Cada grupo escolhe
uma cano bem conhecida e cria uma cena que reflita o significado de seu
ttulo. Evite usar o ttulo ao p da letra. Use-o como um tema para a cena. Por
exemplo, se o ttulo for "I left My Heart in San Francisco", a cena deve ser
sobre algum que esteja vivendo uma relao a longa distncia ao invs de ser
sobre um doador de rgos.(*) Os demais membros dos grupos pode adivinhar
cada ttulo quando a cena estiver concluda.
(*)Optamos por manter o exemplo em ingls "Deixei meu Corao em So
Francisco" - apenas por uma questo de fidelidade ao texto.

EXERCCIOS
22 - ALTER EGO
(4 ATORES) Neste exerccio, que tem estrutura semelhante ao das Legendas,
2 atores esto no palco enquanto 2 outros permanecem fora dele. Os primeiros
criam uma cena juntos, mas aps cada fala do dilogo, a voz de um dos atores
que est fora do palco diz simultaneamente o que o personagem est
realmente pensando. Aqui, dar e receber um elemento integral, como o a
capacidade de ouvir. A mesma tcnica utilizada no exerccio da Cena Dupla se
faz neste. Os atores no palco, sabedores do que seus alter egos esto dizendo,
podem utilizar a informao para influenciar o modo como seus personagens
comportam-se e reagem um ao outro.
23 - UMA PALAVRA DE CADA VEZ
(2 ATORES) Este exerccio mostra a quantidade de informaes que uma s
palavra pode conter. Uma vez que um personagem proferiu uma determinada
palavra, no poder faz-lo de novo at que o outro personagem tenha falado.
A cena prossegue com l palavra de cada vez. um exerccio de economia de
dilogos. Um erro comum dos improvisadores a tendncia que eles tm de
falar demais em uma cena, dizendo mais coisas do que necessrio.
tambm uma lio para que se utilizem aes em uma cena ao invs de confiar
que o dilogo a conduza. A cena pode basear-se em uma premissa simples
dada pelo diretor do grupo ou pelo pblico.
24 - UMA FRASE DE CADA VEZ
(2 ATORES) Esta cena tem as mesmas regras e arranjo do exerccio anterior,
s que os atores podem usar apenas 1 frase de cada vez. Para no frustrar o
propsito deste exerccio, alterne as falas de modo que os atores no possam
proferir duas frases ao mesmo tempo.
25 - SEM PERGUNTAS
(2 ATORES) Esta uma cena na qual tomam parte 2 pessoas, tendo como
nica restrio a no formulao de perguntas. O propsito fazer com que os
atores se acostumem a acrescentar informaes, a expandir a cena e a fazer
suposies, ao invs de lanar sobre os ombros do outro ator o fardo de
expandir a cena fazendo-lhe perguntas. A cena pode basear-se numa premissa
simples dada pelo diretor do grupo ou pelo pblico.

26 - TRANSFORMAO
(2 ATORES) Este exerccio de difcil realizao e difcil explicao. mais ou
menos como realizar seis deixas consecutivas com os mesmos 2 atores sem
congelar a ao. Escolha ocupaes de abertura e de concluso para ambos
os atores. Eles comeam a cena, cada um desempenhando sua ocupao
inicial. Ento, a medida que a cena prossegue, eles se transformaro atravs
de uma srie de papis ou ocupaes diferentes at a concluso da cena,
quando os atores chegarem s suas ocupaes de concluso. As transies
podem ser indicadas atravs de mudanas corporais ou vocais. Por exemplo,
um dos atores pode ser um entregador de pizzas segurando com as duas
mos uma pizza de tamanho grande. Ele pode ento transformar aquela
posio corporal tomando-se um mdico e estendendo as mos como se elas
tivessem sido escovadas. Nesse caso, o outro ator pode, de imediato, tornar-se
um enfermeiro e comear a ajustar luvas de borracha nas mos.
Este um exerccio feito para um ator seguir o outro. Quando um deles faz
uma transio para um novo personagem ou ocupao, o outro vem depois e
se torna um personagem semelhante. No existe um enredo contnuo.
Qualquer um dos atores pode mudar de personagem ou ocupao em qualquer
tempo combinado. Portanto, ambos devem estar flexveis e prontos para
mudanas bruscas. Faa um total de cinco ou seis mudanas.

EXERCCIOS
27 - CENA DE COMEO TARDIO
(2 ATORES) 2 atores sobem ao palco sem idias preconcebidas - sem locais
nem personagem e com as mentes em branco. Ento, sem pressa, deixam que
a cena se desenvolva. Se os minutos passaram sem nenhum dilogo, tudo
bem. Por fim, um dos atores se sentir como que estando em algum lugar por
alguma razo e comea a relatar esta informao ao outro ator. Esse outro ator
deve ento se adaptar de acordo, e juntos criam a cena. Este exerccio
encoraja os atores a sentirem-se vontade para participar da cena de maneira
totalmente aberta, a fim de ver o que pode vir a acontecer. Isso tambm os
ajuda a serem capazes de se ajustar a qualquer informao que se
desenvolva.
28 - PEA OPCIONAL (VOC DECIDE) (2 ATORES E UM APONTADOR)

Uma sugesto de um relacionamento entre 2 atores aproveitada. Uma vez

que esse relaciona-mento e uma locao tenham sido estabelecidos, o
apontador "congela" a ao peridica-mente a fim de fazer perguntas
especficas aos espectadores sobre o que eles gostariam que acontecesse
depois. Os atores ento integram cada idia nova no sentido de expandir a
ao da cena. Por exemplo, se o relacionamento entre professor e aluno e a
cena se desenvolve na sala de aula aps as horas regulares na escola, o
apontador poder perguntar, "Por que o professor manteve o aluno na escola
depois da hora?" ou "Este aluno tem um segredo; qual ?" Continue at que a
cena se esgote.
29 - LANANDO UMA IDIA
(3 OU 4 ATORES) Este exerccio para criar uma idia em conjunto. O elenco
da cena algum tipo de equipe criativa, como um grupo de executivos de
vendas, desenhistas de automveis ou produtores de filmes. Eles tm que criar
um tipo de produto e construir uma campanha de publicidade em torno dele.
No deve haver negao, j que cada ator acrescenta coisas novas s idias
dos outros.
30 - COMPOR UMA CANO
(1 OU MAIS ATORES E 1 MSICO) Improvise uma cano, baseada num
estilo musical e num ttulo original ou numa primeira fala dada pelo pblico ou
pelo diretor do grupo. O cantor e o msico devem trabalhar em conjunto,
acompanhando um ao outro a fim de criar uma melodia e uma estrutura para a
cano. Para se adquirir habilidade neste exerccio, necessrio muita prtica.
31 - ESPELHO
Separe o grupo em duplas (preferencialmente pessoas do mesmo sexo juntas)
e forme duas fileiras com um ao lado do outro de forma que cada pessoa fique
com seu parceiro imediata-mente sua frente.
Indique qual ser a fileira dos "espelhos" e qual a fileira dos "atores". Inicie o
exerccio pedindo que cada ator se comporte como se estivesse em frente a
um espelho pela manh logo aps aordar.
O exerccio consiste em que os "espelhos" imitem o mais perfeitamente
possvel os movimentos e gestos do ator.
Enquanto o exerccio ocorre passeie pelo lado de fora da fileira dos "espelhos"
verificando as imperfeies de cada um e corrigindo-as. Um dos erros que os
"espelhos" mais cometem neste exerccio est ligado lateralidade. Quando o
ator levanta o brao direito, o "espelho" tem que levantar o brao esquerdo

para simular um espelho de verdade! Geralmente as pessoas se confundem

nos primeiros momentos.

Faa o exerccio por 5min, depois inverta as fileiras: quem era "espelho" vira
"ator" e vice-versa. Repita o exerccio por mais 5min.

EXERCCIOS
32 - LIVRO DE RITMOS
(3 OU 4 ATORES E 1 MAESTRO) Neste exerccio cada ator escolhe um
escritor bem conhecido e, quando apontado pelo maestro, conta uma histria
no estilo daquele escritor. Lembre-se de no repetir nem sobrepor-se ao
dilogo do ator que falou antes. A platia ou diretor do grupo pode sugerir uma
primeira fala original para comear. Para tornar o exerccio mais desafiador,
deixe que a platia sugira quais os escritores a serem utilizados.
33 - MMICA
Sentados em circulo, em silencio total, o primeiro participante criar com as
mos um objeto, ou animalzinho, que ser passado ao componente mais
prximo, que ao receber o presente observando bem do que se trata,
transformando-o em uma outra coisa qualquer, passando adiante e assim
sucessivamente. As criaes sero recebidas em todo seu aspecto, ou seja:
peso, consistncia, cheiro, etc. Depois de todos terem feito o exerccio, cada
um devera responder o que recebeu de seu colega. Objetivo: Entre outros
tornar geis as mos para que em uma representao que exija o uso de um
copo por exemplo, a personagem poder mostr-lo de modo invisvel tornando
a cena bem mais criativa.
34 - EXERCICIO DE ROSTO
Puxar os lbios fortemente para baixo, como se desejasse tocar o queixo, e
passar rapidamente a puxa-los para cima como tocando a testa. Em seguida
para os lados como a tocar as orelhas. (- 3x B) Inflar fortemente as bochechas,
e soltar o ar em seguida lentamente. (- 3x C) Movimentar como os msculos do
rosto a regio dos olhos para cima, para baixo e depois para os lados. (- 2x D)
Abrir o mximo a boca e fecha-la rapidamente. - 2x Objetivo: treinar os
movimentos dos msculos faciais que so de grande importncia na
composio de uma personagem
35 - EXPRESSES DRAMTICAS

Expressar com o rosto e o corpo (quando necessrio) sentimentos como

alegria, tristeza, medo, pavor, ira, orgulho, cinismo, desanimo, desprezo, etc.
Objetivo: Facilitar o desembarao do componente do grupo, para os papis
dramticos.
36- ESPELHO
Cada componente do grupo escolher um parceiro, onde um ser o espelho e
o outro o comando. O espelho dever repetir os gestos e movimentos do
comando como: pentear-se, pular, expressar caretas, abaixar, etc.
simultaneamente. Depois o espelho passar a ser comando e o comando
espelho.
37 - EXPRESSO VOCAL
Repetir rpida e lentamente, alto e baixo, frases como: O tamborineiro
tamborilava em seu tamborim. O doce falou pro doce que o doce mais doce o
doce da batata doce. O vestidinho de bolinha da lucinha era bonitinho e sem
preo. Em um pote h uma aranha e uma r, nem a r arranha a aranha, nem
a aranha arranha a r. Ser dado um texto a cada participante pra treino da
leitura. Objetivo: Melhora da Dico
38 - EXPRESSO CORPORAL
Espalhados na sala os participantes devero representar situaes como:
andar sobre o fogo, nadar, dirigir, no escuro infestado de serpentes, na chuva,
na guerra, numa floresta, jogando bola, transformando-se em objetos como:
caneta, bola, trofu, cadeira, mesa, bicicleta, etc. Objetivo: Exercitar a
expresso corporal, e capacitar o grupo as encenaes futuras.
EXERCCIOS
39 - FALAS AUTOMTICAS
Muitos escritores famosos utilizaram a escrita automtica, isto , escreviam o
que lhes viesse a mente sem estabelecer freios para as palavras Ex.
Guimares Rosa, Clarice Lispector entre outros. No exerccio de dois em dois
participantes, um de costas para o outro, daro seqncias a uma determinada
historia mesmo que no haja sentido algum, depois todos circulando a sala
devero falar ao mesmo tempo tudo o que esto pensando, sem
preocupaes. Objetivo: Eliminar as tenses, e descobrir a criatividade.
40 - BICHO-DA-SEDA
Em p, e em silncio, os participantes tero a sensao de serem bichos-daseda e com movimentos suaves, devero retirar de em torno do corpo,

finssimos fios e tec-los sobre si. Objetivo: Concentrao, Liberar os

movimentos corporais, e relaxar os nervos.
41 - BALO DE GS
Ainda em silencio, erguer os braos o mximo possvel, ficando nas pontas dos
ps como querer tocar o teto com as pontas dos dedos, e de repente abaixarse distendendo-se at tocar com as mos no cho como se fosse um balo de
ar. Objetivo: concentrao.
42 - CORRIDA EM CAMERA LENTA
Realizando uma corrida em que o vencedor ser quem chegar por ultimo. Os
passos devero ser longos porem lentos. Objetivo: conhecimento dos limites do
espao cnico e do prprio corpo.
43 - ESTTUAS
Os participantes faro diversos tipos de expresso corporal enquanto ser
dado sinais para que virem esttuas num determinado momento em que forem
surpreendidos . Objetivo: conhecimento da tcnica do esttico, muito utilizado
nas dramatizaes.
44 - SOTAQUES
Cada participante dever falar com um tipo de sotaque, Ex. Nordestino,
gacho, mineiro, carioca, portugus, espanhol, etc. Objetivo: Preparao para
futuros papeis em que seja necessrio um sotaque especfico.
45 - SEM COMUNICAO
O grupo imaginar que est em um outro mundo, numa outra poca (como prhistria) e no sabem como se comunicarem entre si, descobrindo modos de
estabelecer a comunicao. Objetivo: Liberar a Criatividade.
46 - RELAXAMENTO
Tcnica utilizada nos ensaios e nos momentos antecedentes da encenao,
Todos estaro sentados confortavelmente, em absoluto silncio, numa sala
pouco iluminada e com um som ambiente, sero seguidos os movimentos
indicados pelo lder. a) Todos devero sentir os dedos e as plantas dos ps,
relaxando-se ao mximo. Respirar profunda e suavemente. b) Afrouxar os
msculos das pernas e joelhos. c) Fazer o mesmo com o abdmen,
imaginando ainda que uma grande suavidade envolve os rgos digestivos. d)
O mesmo com o trax, os ombros, e a nuca mais demoradamente. e) Amolecer
os braos as palmas das mos e os dedos. f) Relaxar o couro cabeludo, e tirar

do rosto qualquer ruga de preocupao g) Imaginar um lugar lindo e tranqilo,

como um amanhecer no campo. h) Pedir a todos que bocejem e se
espreguicem lentamente como gatos. Objetivo: Eliminar as tenses, e adquirir
concentrao.
EXERCCIOS
47 - MARCA DE ESTILO
(2 A 5 ATORES E APONTADOR) Neste exerccio, seguramente til estar
familiarizado com o teatro propriamente dito, com os dramaturgos e suas obras
e com os estilos teatrais. O lder do grupo experimental ou um membro da
platia sugere um problema familiar pequeno e rotineiro tal como decidir de
quem a vez de levar o lixo para fora. Comece a representar a cena at que o
apontador congele a ao a fim de anunciar um estilo teatral ou o nome de um
dramaturgo, tais como melodramas, Kabuki, Commedia dell'arte, Arthur Miller,
Ionesco ou Shakespeare. Continue a representar a cena nesse estilo ou do
modo como um determinado dramaturgo a teria escrito (Nelson Rodrigues, por
exemplo. N.E.). Ao prosseguir com a ao no estilo desse dramaturgo, procure
evitar o uso de dilogos reais contidos em uma de suas peas ou mesmo a
incorporao de um dos seus enredos. Ao invs, tente captar o sabor e o estilo
de sua escrita e adapt-lo ao enredo que est sendo desenvolvido em sua
cena. Voc pode compilar uma lista de estilos teatrais e dramaturgos antes da
cena ou virar-se para as pessoas da platia cada vez que disser "congele!",
pedindo a elas que dem uma sugesto. Todo o exerccio deve ser feito pelo
mesmo grupo de atores, sendo que alguns deles podem fazer entradas e
sadas quando forem adequadas ao enredo.

ORAES
ORAO DO ATOR E DA ATRIZ
meu Deus onipotente, criador do maior espetculo (o universo) ouvi-me
nesta prece de amor.
Dai-me a perseverana, a pacincia, a dignidade e amor ao prximo, para que
o meu espectador possa me suportar com perseverana, pacincia, dignidade
e amor.
Fazei com que eu viva meu papel, sem me distanciar de vs.

Fazei com que a minha personalidade no se deixe influenciar pelo meu

personagem, mas que eu possa colher dele toda a vivncia, todo o vigor, toda
a fora e toda a magnitude.
Que eu transforme a realidade em uma nova realidade, que eu interprete a
obra de arte com toda fora interior e que eu colha do meu trabalho toda a
justia, toda a fortaleza, toda a grandeza e todo o amor.
Farei com que as luzes dos refletores se tornem luzes divinas a iluminar todos
os atos da vida cnica, para que eu faa do palco um altar, sempre na inteno
de o respeitar, dignificar, amar e venerar.
Que cada representao seja para mim um ato de f.
Que cada trabalho seja para um sacrifcio em busca do sucesso e da glria
para que eu envelhea, crescendo na representao, e represente, crescendo
na velhice, sempre glorificando a arte.
Enfim, para quando eu no mais existir (nesse planeta), a minha atuao aqui
na terra no tenha sido em vo, quando cair o pano, no ato final, todos aqueles
que conviveram comigo possam aplaudir-me gritando: bravo! bravo! E, assim
eu possa agradar ao maior diretor universal: DEUS!
ORAO DO ARTISTA
Senhor! Tu s o maior dos artistas, fonte das mais belas inspiraes, abenoa
o meu talento e as minhas obras.
Maravilhoso o dom que me deste na louvada misso de servir-te com alegria,
e de exercer o meu trabalho com amor e dedicao.
Por isso, agradeo-te por permaneceres sempre comigo.
Mesmo incompreendido ou diante de desafios, quero sustentar em minha
vocao a energia de vencer e realizar projetos no imenso cenrio da vida.
D-me equilbrio entre a razo e a emoo, humildade e sabedoria para me
aperfeioar.
Inspira-me, Mestre, criao do novo e do belo.
protege, tambm, todos os artistas em suas carreiras e gneros.
Faze com que minhas obras contribuam para a construo de teu Reino e que
eu prospere, seguindo teus desgnios, pelos caminhos gloriosos da arte.
Amm!