Cuaderno: Performance delegada: subcontratar la autenticidad

Claire Bishop
Una de las manifestaciones ms evidentes del giro social del arte contemporneo desde los noventa ha
sido que los artistas prescindieran de llevar a cabo sus propias performances (como suceda mayormente entre
los sesenta y los ochenta, tambin en el body art) y para ocupar su lugar contrataran a no profesionales. Si en
el momento de su auge la performance valoraba la inmediatez y la presencia en vivo por medio del cuerpo
mismo de los artistas, en la dcada actual el valor ya no suele asociarse al performer individual sino al
cuerpo colectivo de un cierto grupo social. Llamar a esta tendencia delegacin o subcontratacin: el acto
de contratar a no profesionales o a especialistas, remunerados o no, para asumir la tarea de estar presentes y
ejecutar acciones en nombre del artista en un tiempo y un espacio particulares. A continuacin analizar tres
variantes de esta tendencia, aunque seguramente existen otras.

1.
El primer tipo de performance delegada que distingo comprende las acciones subcontratadas a no
profesionales a quienes se les pide actuar sus propias identidades en la galera o espacio de exhibicin, sea a
partir de la raza, la clase, el gnero, la sexualidad o la edad. Esta tendencia, que podramos llamar instalacin
en vivo, tiene su versin ms extrema en la obra de Santiago Sierra, pero tambin puede observarse en los
primeros trabajos de Vanessa Beecroft (que contrat a mujeres para que, vestidas con ropa y pelucas idnticas,
se quedaran de pie sin hacer nada), Pawel Althamer (que trabaj con hombres sin hogar
en Observator[Observador], de 1992, y con celadoras en un proyecto sin ttulo para la
muestra Germinations[Germinaciones], de 1994, en la Zachta) o Elmgreen & Dragset (que han contratado a
hombres gay para permanecer en la galera con auriculares y sin hacer nada en Try, de 1997 o a
desempleados para que se desempearan como vigilantes en Reg[u]arding the Guards, de 2005). Es
revelador que estas obras se hayan desarrollado principalmente en Europa, dado que su tono ldico y
humorstico marca un corte decisivo con las formas ms serias de poltica identitaria que fueron tan importantes
en el arte estadounidense de los aos ochenta.
En 1999 se produjo una ruptura con esta forma ldica a partir de las performances de Santiago Sierra. Hasta
ese ao, la obra de Sierra se basaba en una vigorosa combinacin de minimalismo e intervencin urbana; pero
en el curso de 1999, sus obras pasaron de ser instalaciones producidas por trabajadores mal pagos a exhibir a
los trabajadores mismos, poniendo en primer plano las transacciones econmicas de las que esas instalaciones
dependan1. Para muchas de estas primeras performances era necesario encontrar gente dispuesta a realizar
tareas banales o humillantes por un salario mnimo. Como a menudo se desarrollan en pases situados ya del
lado desventajoso de la globalizacin, particularmente en Centro y Sudamrica, esas obras de Sierra estn
despojadas del humor liviano que acompaa a muchos de los proyectos que mencionamos antes. A causa de
esto, se le ha criticado duramente que no haga sino repetir las inequidades del capitalismo, y ms
especficamente, las de la globalizacin, en cuyo marco los pases ricos subcontratan o externalizan el
trabajo a obreros mal remunerados de los pases en desarrollo. Lo que me preocupa aqu no es cuestionar la
validez tica de los gestos de Sierra, sino llamar la atencin sobre su estatuto de artista que dirige la atencin
hacia los sistemas econmicos mediante los cuales se producen sus obras: la performance se subcontrata a
travs de agencias de empleo, en una transaccin que deja al artista a prudente distancia del encuentro
fenomenolgico del espectador con el performer. Esa transaccin financiera es central en la obra; Sierra se
preocupa mucho por incluir los detalles de cada pago en la descripcin de la obra y as convierte el contexto
econmico en uno de sus medios fundamentales 2.
Por su nfasis en la inmediatez fenomenolgica del cuerpo vivo y en identidades especficas, se podra
sostener que este tipo de performance delegada debe mucho a los modelos clsicos de performance y body art
de fines de los sesenta y principios de los setenta. A la vez, se diferencia de esos precursores en aspectos
importantes. Durante el auge de la performance y el body art, los artistas utilizaban su propio cuerpo como
medio y material de la obra, a menudo con un nfasis correlativo en la autenticidad y la transgresin fsicas y
psicolgicas. Hoy la performance delegada sigue valorando lo inmediato, pero su carcter transgresor, si lo
tiene, deriva de la percepcin de que los artistas estn exhibiendo y explotando a otros sujetos, como en un

zoolgico humano3. En consecuencia, este tipo de performance delegada tiende a generar un debate acalorado
sobre la tica de la representacin y un rechazo enrgico a cualquier apariencia de reificacin: cuando un artista
utiliza a otros como medio de su arte, es frecuente que tanto l como los defensores de estas obras sean
acusados de explotacin o manipulacin4.
Una segunda tendencia dentro de la performance delegada, que comenz a introducirse a fines de los
noventa, involucra el uso de profesionales de otras esferas de actividad: pensemos en Allora y Calzadilla cuando
contratan a cantantes de pera (Sediments, Sentiments, Figures of Speech [Sedimentos, sentimientos, figuras
del discurso], 2007) o a pianistas (Stop, Repair, Prepare [Detenerse, reparar, preparar], 2008); en Tania
Bruguera, cuando contrata a miembros de la polica montada para Tatlins Whisper no.5 [Susurro de Tatlin n
5] (2008); o en Tino Sehgal, cuando se vale de profesores y estudiantes universitarios para sus mltiples
situaciones basadas en el discurso (This Objective of That Object [Este objetivo de ese objeto], 2004; This
Progress [Este progreso], 2006). Los intrpretes pueden ser especialistas en otros campos, pero no en el arte
performtico desarrollado en galeras. Y como en general se los recluta sobre la base de su identidad profesional
(electiva), y no de su identidad gentica (heredada), la controversia y la ambivalencia en estos casos son mucho
menores. La atencin crtica tiende a enfocarse en el marco conceptual (que en general se basa en
instrucciones) y en las actividades o habilidades especficas del performer o intrprete en cuestin, cuyos
talentos se incorporan a la performance como un ready-made. La presencia basal de las instrucciones, sumada
a que la mayora de los intrpretes son caucsicos y de clase media, ha facilitado que este tipo de performance
pueda repetirse y que los museos las incorporen a sus colecciones. El caso ms conocido dentro de esta lnea
es sin duda el de Tino Sehgal, quien se empea en que no se hable de su obra como performance sino como
situacin, y en que se denomine intrpretes a los performers. Si bien la precisin conceptual resulta un tanto
pedante, tiene la ventaja de dirigir nuestra atencin hacia el carcter de partitura que tiene la obra de Sehgal
y hacia su relacin con la danza; como han observado todos sus crticos, el artista se form en coreografa y
economa. This Objective of That Object (2004), por ejemplo, introduce al espectador en una experiencia
altamente controlada: cuando entra en la galera, cinco performers, de espaldas a l, lo exhortan a participar en
una discusin sobre subjetividad y objetividad. La mayora de los performers son estudiantes de filosofa, pero
sus palabras se perciben algo despersonalizadas y como repetidas de memoria. Cualquier contribucin que uno
haga suena extraamente afectada, hueca, y lo mismo sucede con el debate no guionado, pero a las claras
bien ensayado, que tiene lugar si el espectador decide participar. (Si este en cambio guarda silencio, los
performers se dejan caer, como si se marchitaran, hasta que otro espectador entra en la galera.) Aunque Sehgal
renuncia de manera deliberada a la reproduccin fotogrfica, su obra parece empearse en destruir cualquier
identificacin entre en vivo y autenticidad; sin duda, el mismo hecho de que la obra se desarrolle en el espacio
ininterrumpidamente durante el tiempo que dura la exhibicin, cualquiera sea el nmero de intrpretes, erosiona
todo vestigio de vnculo con una performance originaria o ideal.
Como Dora Garca, Tania Bruguera o Allora y Calzadilla, Tino Sehgal crea una coreografa de lo cotidiano
y ejemplifica un tipo de performance que a travs de instrucciones simples pone el acento en acciones
cotidianas; en este sentido, evoca a dos precursores de los sesenta. El primero es Fluxus y sus obras con
instrucciones que presentan acciones de la vida diaria como arte; as, por ejemplo, Make a Salad [Hacer una
ensalada] (1962) o Shoes of Your Choice [Los zapatos que prefieras] (1963) de Alison Knowles, donde la artista,
respectivamente, prepara una gran ensalada para que los asistentes la consuman e invita a los integrantes del
pblico a levantar por turnos su calzado y hablar sobre l. El segundo antecedente es el grupo Judson Dance y
su nfasis en los gestos, el vestuario y los movimientos cotidianos como punto de partida para la invencin
coreogrfica. Una de las obras ms atractivas que surgieron de los talleres de Judson fue Satisfying
Lover [Amante complaciente] (1967), de Steve Paxton, una pieza que la primera vez fue interpretada por 42
bailarines, aunque tambin ha sido ejecutada por un mnimo de 30 y un mximo de 84 personas 5. Consta de
slo tres movimientos: caminar, estar de pie y sentarse. La coreografa de Paxton se estructura en seis partes;
en cada una los performers caminan cierta cantidad de pasos y se quedan de pie un determinado nmero de
tiempos, para luego salir de escena en intervalos de aproximadamente 30 segundos. En su estudio sobre
Judson Dance, Sally Banes describi como democrtica esta esttica de gestos corrientes ejecutada sin
decorado ni trajes especiales6. Es un enfoque de la performance directamente vinculado con obras de
coreografa contempornea como The Show Must Go On[El espectculo debe continuar] (2001), de Jerome
Bel, y con performances de arte contemporneo como Work no. 850 [Obra n 850] (2008), de Martin Creed, en
la que velocistas profesionales corren a lo largo de los 86 metros de la galera Duveen de la Tate Britain en

intervalos de 15 segundos. Creed compar las pausas entre estas carreras con los silencios en una pieza
musical, destacando la conexin entre la coreografa y lo cotidiano 7.
Una tercera tendencia dentro de la performance delegada incluye situaciones para video y film; los ejemplos
claves podran ser Johanna Billing, Gillian Wearing, Artur mijewski y Phil Collins. Aqu debera insistir en que
me interesan las performances hechas por no profesionales, y no la tradicin de contratar actores de cine o
teatro; por motivos similares, no me ocupo de los artistas que trabajan en la tradicin documental, porque mi
foco est en las obras en que el artista no slo registra sino tambin concibe toda la situacin que se est
filmando, y en que los performers se interpretan a s mismos; aunque por supuesto hay muchas superposiciones
entre estos gneros. Segn el modo de filmarlas, a veces estas situaciones cuestionan a tal punto el lmite entre
accin en vivo y mediada que el pblico no puede determinar con certeza en qu medida un acontecimiento ha
sido programado o es una puesta en escena. Por el marcado papel editorial que asume el artista, y dado que
el xito de la obra recae a menudo en el inters que despiertan los performers, este tipo de obra tambin tiende
a recibir crticas de ndole tica, tanto de crticos de izquierda exageradamente puntillosos como
del mainstream liberal y de derecha (un buen ejemplo son la mayor parte de las crticas hacia estas tendencias
escritas por Ken Johnson en el New York Times)8.
Por ejemplo, en Them (2007), Artur mijewski organiza en Varsovia una serie de talleres de pintura para
cuatro grupos ideolgicos diferentes: mujeres catlicas, jvenes socialistas, jvenes judos y nacionalistas
polacos. Cada grupo produce una representacin simblica de sus valores, y estas representaciones se
imprimen en camisetas que los miembros del grupo utilizan en los talleres subsiguientes. Luego mijewski
alienta a cada grupo a responder a las pinturas de los dems modificando y corrigiendo las imgenes como
mejor les parezca. Al principio los gestos son amables practicar un corte en la puerta de la iglesia pintada, para
que el edificio quede ms abierto pero paulatinamente se vuelven ms violentos: cubrir por completo de
pintura una imagen, o bien prenderla fuego, e incluso atacar a otros participantes para cortarles las camisetas
o amordazarlos con cinta adhesiva. Las tensiones crecen y culminan en un atolladero explosivo. Como en
muchos de sus videos, mijewski adopta un papel ambiguo y nunca es claro hasta qu punto sus participantes
actan por propio arbitrio o son manipulados para cumplir los requisitos del relato que l ha planeado.
Aparentemente la accin se desarrolla con una mnima direccin del artista, quien sin embargo establece la
estructura de los encuentros, registra el conflicto creciente entre los participantes y lo edita en un relato atractivo.
Luego de la primera proyeccin de la obra en Varsovia, muchos de los participantes se enojaron por el
pesimismo con que representaba los talleres como fuentes de antagonismo irresoluble 9. Sin embargo, los
artistas como mijewski estn menos interesados en producir un documental fiel de los conflictos si algo as
fuera posible que en construir situaciones donde se manifiesta un conjunto ms amplio de cuestiones que
subsumen los intereses individuales de los participantes y van ms all de ellos. Them, por ejemplo, es una
reflexin punzante sobre la identificacin colectiva y el rol de las imgenes en la construccin de esas
identificaciones; al mismo tiempo, es una spera parbola sobre los antagonismos sociales y la facilidad con
que las diferencias ideolgicas se endurecen en patrones de comunicacin bloqueados de manera irreversible.
La genealoga de este tipo de obras es compleja. Por un lado, mantiene un vnculo fuerte con
los realities televisivos, un gnero que surgi a partir de la desaparicin de la televisin documental y el xito
de la televisin sensacionalista en los Estados Unidos en los noventa 10. Por otro, se relaciona con una tradicin
ms prolongada de documentales de observacin, falsos documentales y documentales performativos surgida
en los sesenta y los setenta11. Si bien el cine neorrealista italiano, sobre todo los ltimos films de Roberto
Rossellini, incorpor a actores no profesionales en roles secundarios con el fin de ensanchar los lmites
imperantes de lo que se consideraba realismo, la singularidad de las propuestas de los artistas contemporneos
es ms comparable con la de realizadores peculiares como Peter Watkins (Gran Bretaa, 1935). En sus obras
tempranas Watkins utilizaba actores aficionados, cmaras de mano y el encuadre ajustado para abordar
cuestiones sociales y polticas polmicas, como las consecuencias de un ataque nuclear en The War Game [El
juego de la guerra], de 1966. Watkins tambin es un buen punto de referencia para los artistas por dos razones:
en primer lugar, porque sus films exceden la duracin convencional del cine mainstream y pueden ser
extremadamente largos (ocho horas en el caso de La Commune [La Comuna], de 2001); en segundo lugar,
porque suele colocar la cmara como agente o performer dentro del relato, incluso cuando la historia est
ambientada en un perodo anterior a la invencin del cine 12.
Como se deduce de este rpido panorama, lo que llamo performance delegada en todas sus versiones
contemporneas (desde instalaciones en vivo hasta situaciones construidas) ejerce claras presiones sobre las
convenciones del arte performtico tal como ha llegado a nosotros desde los sesenta. La performance

contempornea no necesariamente privilegia la accin en vivo o el cuerpo del artista; en cambio se implica en
numerosas estrategias mediadoras que incluyen la delegacin, la repeticin, la recreacin y tal vez lo ms
controvertido el compromiso con el mercado. Si la performance de los sesenta y los setenta se produca
rpidamente y con bajo presupuesto (ya que el cuerpo del artista era el material ms barato), la actual
performance delegada tiende a ser un juego de lujo 13. Es revelador que se desarrolle principalmente en
Occidente y que las ferias de arte y las bienales hayan sido algunos de los primeros espacios para su consumo
popular14. Mientras que en el pasado el arte performtico buscaba romper con el mercado del arte
desmaterializando la obra artstica en acontecimientos efmeros, hoy la desmaterializacin es una de las formas
ms eficaces de estrategia publicitaria. La performance, justamente por su carcter en vivo, puede concitar la
atencin de los medios, lo que a su vez aumenta el capital simblico de la accin como se ve en numerosas
portadas del suplemento anual de The Guardian que acompaa la feria de arte Frieze. Como sostiene Philip
Auslander, aunque se argumente () que el carcter evanescente de la performance le permite escapar de la
mercantilizacin, es esa misma evanescencia lo que le da valor en materia de prestigio cultural 15.

2.
Como ya he sealado, el hecho de que las performances delegadas puedan repetirse sea como eventos
en vivo o como loops de video es fundamental para su economa desde 1990, ya que ha permitido que las
instituciones las compren y vendan y que se las realice una y otra vez en muchos lugares de exhibicin 16. No
es una coincidencia que la tendencia se haya desarrollado de la mano de cambios en la gestin econmica en
general. A comienzos de los noventa, subcontratar o tercerizar (outsourcing) el trabajo se transform en
expresin de moda en los negocios: se trataba de la transferencia sistemtica a otras empresas de actividades
importantes aunque no las bsicas, desde el servicio al cliente en call centershasta el anlisis financiero y la
investigacin. Con la creciente globalizacin, el giro offshore outsourcing o contratacin de servicios en el
extranjero se utiliza para referirse con connotaciones no siempre positivas al uso de fuerza de trabajo y
empresas virtuales de pases en desarrollo. En economa, la subcontratacin sigue siendo un recurso
discutido: si los tericos de los negocios la presentan como una herramienta para maximizar los beneficios, para
los escpticos de la globalizacin es poco ms que un subterfugio mediante el cual las empresas nacionales y
multinacionales se eximen de la responsabilidad legal por las condiciones de trabajo en ciertos contextos
geogrficos. Aun as, haciendo una recorrida por la bibliografa de negocios, es notorio que todas las guas para
la subcontratacin hacen hincapi en la confianza: las empresas asignan la responsabilidad de un aspecto de
su produccin a otra empresa, con todos los riesgos y beneficios que la responsabilidad compartida supone. A
los efectos de lo que discutimos aqu, es revelador que todos estos manuales coincidan en que el principal
objetivo de la subcontratacin es mejorar el rendimiento (en ingls, performance). Sealar el auge simultneo
de la subcontratacin en la economa y en el arte no implica sugerir una complicidad entre ambos, aunque
parezca revelador que el boom de la performance delegada coincidiera tanto con la burbuja del mercado del
arte en 2000, como con la consolidacin de una industria de servicios cada vez ms dependiente del marketing
de ciertas cualidades de los seres humanos. Boltanski y Chiapello han hablado de la mercantilizacin de lo
autntico17 para referirse al beneficio obtenido de la singularidad intangible de un lugar, una persona o un
servicio. Un signo de este proceso es el grado de importancia que tanto la performance como los negocios dan
hoy a la contratacin; como ha sostenido recientemente uno de mis estudiantes, en el arte performtico
contemporneo la contratacin es falsificacin18. Paradjicamente, sin embargo, la singularidad es tambin
reemplazable. Como la performance contempornea tiende cada vez ms a exhibirse por el tiempo que dura
una muestra, se hace necesario trabajar en turnos; por lo tanto, aun cuando el impacto de la accin en vivo
persista, se pone menos nfasis en el efecto de una performance particular. En la actualidad, la presencia es
menos una cuestin de inmediatez antiespectacular que una evidencia de trabajo precario.
Si acaso insisto demasiado en los cambios econmicos es porque, adems de ser el teln de fondo
contextual, afectan nuestra recepcin del arte contemporneo. Cualquiera que haya organizado la exhibicin
de una performance delegada habr corroborado que las transacciones financieras son cada vez ms
esenciales: la remuneracin por contrato de los performers absorbe la mayor parte del presupuesto, y opera
con una economa inversa a la de la instalacin de arte ms convencional. (Como puntualiza Tino Sehgal,
cuanto ms tiempo se mantiene en exhibicin una escultura de acero de Richard Serra, ms disminuye el costo
de su instalacin, mientras que en el caso de sus propias obras, cuanto ms permanecen expuestas, ms costos

acumulan para la institucin19.) Pero pese al lugar central que el pago ocupa en la performance delegada, y al
efecto que tiene en cmo comprendemos la duracin, es raro que los artistas se refieran a l explcitamente; lo
ms comn es que los arreglos tiendan a ser tcitos. A qu se debe esto? A diferencia del teatro, la danza y
el cine, donde existen cdigos establecidos desde hace mucho para percibir la relacin de un performer con el
trabajo, el arte contemporneo ha seguido siendo relativamente artesanal, basado en el artista-performer
individual, generalmente no remunerado20. La performance de arte slo se ha industrializado en los ltimos
veinte aos, y esta institucionalizacin (que implica el desplazamiento del festival al espacio del museo, la
movilizacin de gran nmero de performers, incluso mayores audiencias y formas sindicalizadas de
remuneracin) significa que, si bien el arte contemporneo se produce cada vez ms en una esfera de
colaboracin semejante a la del teatro y la danza, sigue valorizando la autora individual al modo del arte.
Uno de los proyectos de exhibicin ms exitosos de los ltimos aos ha abordado estas cuestiones de
manera frontal: se trata de la muestra itinerante La Monnaie Vivante [La moneda viviente], del curador francs
Pierre Bal-Blanc. La primera encarnacin de este experimento de performance en continuo ocurri en 2006, en
Pars, y hubo despus otras versiones en Lovaina (2007), Londres (2008), Varsovia y Berln (2010) 21. La
mayora de las obras exhibidas son performances delegadas, elegidas de entre un amplio espectro de
generaciones (desde los sesenta hasta la actualidad) y lugares geogrficos (desde Europa oriental y occidental
hasta Norte y Sudamrica). Le Monnaie Vivante pone la performance de artes visuales en conversacin directa
con algunos coregrafos contemporneos que se han interesado ltimamente por el grado cero de la danza,
como Prinz Gholam y la Compagnie les Gens dUterpan (Annie Vigier y Franck Apertet). Como proyecto
curatorial, Le Monnaie Vivante es nico, ya que presenta obras performticas dentro de un espacio y un lapso
nicos, condensadas y superpuestas (en lugar de hacerlo secuencialmente, a la manera de un festival). En
2008, por ejemplo, se presentaron en la Tate Modern obras de distinta duracin en el puente del Turbine Hall,
desde las performances de ocho horas de Sanja Ivekovic hasta las obras de instrucciones efmeras de Lawrence
Weiner (disparar un rifle contra una pared, vaciar una taza de agua de mar en el piso).
El ttulo del proyecto de Bal-Blanc est tomado del libro homnimo de Pierre Klossowski, publicado en 1970,
en el cual este defiende una nueva concepcin de la economa en la que el cuerpo es la principal y nica forma
vlida de moneda. Basado en sus anlisis de Sade y Fourier (sobre todo en El filsofo malvado, de 1967), el
texto de Klossowski est organizado alrededor de las ideas de mecanizacin industrial, perversin y placer. En
la introduccin postula que la perversin aparece no bien el ser humano se hace consciente de una distincin
entre instinto reproductivo y placer (emocin voluptuosa): la primera perversin distingue lo humano de lo
mecnico, lo funcional de lo no funcional, pero posteriormente es apropiada y contenida por la ideologa como
una manera de dirigir el proceso de produccin hacia fines especficos y extremadamente vigilados. Por lo tanto,
la industria se involucra en un acto perverso (reducir las acciones humanas a herramientas funcionales, fijadas
en una nica tarea), al tiempo que expulsa como perverso todo lo que excede y supera ese gesto funcional.
Segn Klossowski, suele creerse que en este dominio del exceso el arte (al que se refiere como simulacro)
muere, porque no es funcional, pero de hecho tambin el arte es una herramienta, dado que es compensatorio
y crea una nueva experiencia (lusage donc la jouissance). As, Klossowski transforma la dialctica del uso y
el no uso, y supera esta distincin argumentando que lo funcional y lo no funcional, el arte y los procesos
industriales, son ambos libidinales y racionales, visto que los impulsos ignoran esas distinciones impuestas
desde el exterior. Los humanos son la moneda viviente, y el dinero media entre el mundo de los animales y el
mundo industrial/institucional de la imposicin normativa.
Para Bal-Blanc, todo el impulso de producir forma abierta u obra abierta en los setenta fue una inversin
o reversin del sistema industrial, que es en s mismo una forma de perversin 22. Si bien yo dira que pueden y
deben sealarse diferencias especficas entre el arte de los setenta y el actual, Bal- Blanc est en lo cierto al
afirmar que hoy los artistas estn redefiniendo la transgresin cuando apelan a la reificacin del cuerpo, por una
parte, y a la corporizacin del objeto, por otra (l resume estos dos polos en sendos oxmoros sugestivos:
vivo/objeto e inanimado/cuerpo). No es una coincidencia que la performance delegada caracterice a la
mayora de las obras exhibidas en La Monnaie Vivante, y que esos cuerpos remunerados estn ubicados junto
a obras ms participativas (como los objetos relacionales de Lygia Clark) y en el mismo plano espacio- temporal
que el espectador; fotografas de cada versin del proyecto juegan con la nica frontera discernible entre
espectador y performer. Para Bal-Blanc, los artistas lidian hoy con la interpasividad (antes que la interactividad),
en respuesta a este modo dominante instalado por los medios masivos y la sociedad de la informacin. Todas
las obras exhibidas muestran cmo se subordinan los impulsos individuales a relaciones econmicas y sociales,
y cmo estas reglas son analizadas de acuerdo con las leyes de transmisin y recepcin de la industria del

entretenimiento: la interpasividad revela lo que la interactividad oculta, un reconocimiento de la dependencia

del usuario; la interactividad, por contraste, da la impresin de que el sujeto domina su lenguaje 23. En las obras
de performance delegada se enfrentan entonces cara a cara dos tipos de perversin: la ejercida por instituciones
y presentada como norma, y la empleada por los artistas, que aparece en cambio como anomala.

3.
La idea de que la perversin est enraizada y fundada en una norma est tomada de los escritos tardos de
Klossowski, especficamente de la segunda edicin de Sade, mi prjimo (la primera es de 1947), donde revisa
su lectura anterior de Sade desde una perspectiva post-catlica; en lugar de ver la perversin de Sade como
una afirmacin secreta de Dios y la ley moral, Klossowski considera ahora que sus perversiones sexuales
trabajan contra todos los valores y estructuras normativos, tanto racionales como morales 24. Bajo esta luz,
Klossowski parece (segn Bal-Blanc) un eslabn perdido de la teora francesa, un puente entre la vieja
generacin (de Bataille y Lacan) y la generacin ms joven de Lyotard, Baudrillard y Foucault (quienes tomaron
de l las ideas de economa libidinal, simulacro y poder institucional/normativo, respectivamente) 25. Este
contexto intelectual en transformacin es tan importante como el cambiante contexto econmico que he
delineado antes; el inters de Klossowski en el cuerpo humano como moneda viviente entrelaza ambos
contextos. En este marco, sealar que la performance delegada reifica a sus participantes es dejar el trabajo
a medias. Una lectura as no pone de manifiesto el placer oculto del participante que explota su subordinacin,
ni da cuenta del placer del espectador al observarlo. El entrelazamiento observador/observado es central en las
ilustraciones de Pierre Zucca que acompaan la edicin de Klossowski de 1970, y es esencial para comprender
la relacin del arte contemporneo con las normas institucionalizadas de mercantilizacin de lo corporal. En
tanto esta lectura desarma cualquier programa de mejoramiento de la agencia/autonoma subjetiva, tambin
implica que toda idea fuera de la institucionalizacin es imposible.
Poner el foco en Klossowski nos permite salir del cul-de-sac de ciertas posiciones intelectuales heredadas
de los sesenta: por un lado, el argumento de que la sociedad est totalmente determinada como un conjunto
de constricciones institucionales y disciplinarias (Escuela de Frncfort, estructuralismo); por el otro, el de
quienes defienden una vitalidad perpetua y una agencia del sujeto que subvierten y socavan continuamente
esas constricciones (postestructuralismo, Deleuze y Guattari). El colapso de estas oposiciones binarias en un
juego ms complejo de impulsos libidinales que requieren ser permanentemente reescenificados y
renegociados es directamente anlogo a la condicin interminable de ciertas prcticas artsticas que, lejos de
resolverse en una postura o programa, repiten la torsin dialctica ad infinitum. Esta tensin dialctica entre
estructura y agencia, particular y universal, espontneo y guionado, observador y observado, es clave para el
efecto esttico y la importancia conceptual de muchas performances delegadas. Al instalar una situacin que
se desarrolla con mayor o menor grado de imprevisibilidad, los artistas dan origen a una serie de antinomias
perversas vinculadas a la autora, la agencia y la autenticidad.
Para dar algunos ejemplos: la autora convencional se pone en cuestin a travs de un evento atribuido
enfticamente a un autor: el artista delega el control de la obra en sus performers, quienes acuerdan actuar con
mayor o menor grado de autonoma en una situacin en gran medida construida y cuyo resultado exacto es
impredecible. Al extraer una obra de arte de ese evento, el artista renuncia al poder y a la vez lo reivindica:
consiente perder temporariamente el control de la situacin antes de volver a seleccionar, definir y hacer circular
su representacin. Los artistas trabajan con personas reales a fin de acceder a la inmediatez de su presencia
autntica, pero lo hacen a travs de una realidad artificial que proyectan y convocan. Se invoca la autenticidad
para luego cuestionarla y reformularla con la presencia indicial de un grupo social particular, que tiene un doble
estatus ontolgico: a la vez individuado y universal, en vivoy mediado, determinado y autnomo,
voluntario y resistente26. Lo que resulta es una reubicacin de la autenticidad soberana y
autoconstituyente fuera del artista individual (que est desnudo, se masturba, recibe un disparo en el brazo,
etc.) y hacia la presencia colectiva de los performers que expresan metonmicamente una cuestin sociopoltica
autntica (falta de vivienda, inmigracin, discapacidad, etc.) o simplemente la irrefutable alteridad de otra
presencia humana. Al mismo tiempo, la experiencia fenomenolgica de confrontar a los performers siempre
atestigua cun implacablemente desbordan las categoras bajo las cuales han sido reclutados. La reaccin
moralista que con tanta frecuencia producen obras de este tipo da cuenta, por su parte, de la medida en que la
perversin institucional parece ser la norma, mientras que la de los artistas resulta inaceptable; como afirma

Bal-Blanc, estas obras redirigen los fenmenos de poder impuestos por la esfera econmica y social hacia
formas perversas de realidad27.

4.
A esta altura debera resultar claro que intento argumentar a favor de cierta interpretacin de los mecanismos
que rodean a la performance delegada; una interpretacin ms compleja que las ofrecidas por un discurso
crtico contemporneo enraizado en el pragmatismo positivista y en un mandato de mejoramiento social que
reduce este tipo de obra a previsibles cuestiones de correccin poltica. Es necesario considerar los placeres
perversos que subyacen a estos gestos artsticos, y ver los mejores ejemplos como contrapuntos subversivos
a la mercantilizacin del individuo propia del capitalismo. Quienes participan en una performance delegada
pueden en realidad disfrutar la transgresin de la subordinacin artstica. Por otra parte, en lugar de ver el arte
nicamente como parte de un continuo sin cesuras con el trabajo contemporneo, debera vrselo como el
ofrecimiento de un espacio especfico de experiencia (no muy distinto al sexo BDSM), donde por medio de
formas perversas se suspenden y transforman en placer las normas del trabajo. As, la conceptualizacin que
hace un artista de la estructura de una obra, y los acontecimientos que tienen lugar dentro de ella, deberan ser
vistos como decisiones propiamente artsticas, y no como modelos de organizacin social a ser juzgados de
acuerdo con criterios morales preestablecidos 28. Esto no es decir que a los artistas no les interesa la tica; es
slo puntualizar que la tica permea ya el mtodo de trabajo de todo artista que colabora con otras personas,
al punto de que realmente no se gana demasiado con sealarlo, a menos que uno se apoye en la discusin de
las consecuencias estticas de decisiones especficas. Juzgar una obra sobre la base de un conjunto de ideas
preestablecidas acerca de lo que constituye una buena colaboracin es descuidar el abordaje especfico de
cada obra, la ubicacin del placer en cada instancia y las preguntas ms amplias que la obra puede estar
tratando de suscitar29.
Pero entonces, cules podran ser esas preguntas ms amplias? Hay muchas razones para que los artistas
elijan usar personas como medio: para desafiar los criterios artsticos tradicionales reconfigurando las acciones
cotidianas como performance; para dar visibilidad a ciertas categoras sociales y volverlas ms complejas,
inmediatas y fsicamente presentes; para introducir efectos estticos de azar y riesgo; para problematizar las
oposiciones binarias entre lo vivo y lo mediado, lo espontneo y lo escenificado, lo autntico y lo planificado;
para examinar la construccin de la identidad colectiva a travs de la representacin y la imagen en s misma.
En los ejemplos ms llamativos de este tipo de obra, se ponen en juego una serie de operaciones paradjicas
que impiden toda acusacin simplista de que los sujetos de una performance delegada son reificados
(descontextualizados y cargados con otros atributos). Juzgar estas performances con una escala que va de una
supuesta explotacin, en un extremo, a una agencia (autonoma) plena en el otro es perder totalmente de vista
lo fundamental. Algunos artistas reifican precisamente para discutir sobre la reificacin, y a veces usan la
tica para tematizar la tica misma. Desde esta perspectiva, el riesgo de superficialidad que ocasionalmente
acompaa el acto reduccionista de etiquetar o empaquetar identidades sociales en una obra de arte (los
desempleados, los ciegos, los nios, msicos de una banda de bronces, etc.) siempre debera contrastarse
con los modos dominantes de representacin meditica contra los que estas obras pretenden dar batalla30.
Esta, para m, es la lnea divisoria entre los gestos fciles de buena parte del arte de feria de arte y aquellas
obras ms problemticas que, presentando grupos de representacin convencionalmente subexpuestos, luchan
por articular las paradojas de la agencia individual y la manipulacin colectiva. Es verdad que en sus peores
versiones la performance delegada produce una reificacin demasiado simplista: una realidad escenificada de
manera caprichosa para los medios, en lugar de una presencia mediada paradjicamente. En sus mejores
momentos, sin embargo, genera eventos disruptivos que dan testimonio de una realidad compartida entre
espectadores y performers; eventos que desafan no slo las formas convencionales de pensar la subjetividad,
la tica y la economa, sino tambin los marcos intelectuales que hemos heredado para entender esas ideas
hoy en da.
Traduccin de Francisco Ali-Brouchoud y Silvina Cucchi
Lecturas. Pierre Klossowski, Sade mi prjimo, precedido de El filsofo malvado (Buenos Aires,
Sudamericana, 1970) y La moneda viviente (Crdoba, Alcin, 1998).

Claire Bishop es historiadora, crtica de arte y profesora en la City University of New York. Ha publicado Art:
A Critical History (Londres, Tate, 2005) y colabora regularmente en Artforum. Este ensayo es una versin
abreviada de un captulo de su libro Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship, que
publicar Verso en 2011.

Notas.
1 El desarrollo de la obra de Sierra sigue una trayectoria clara a lo largo de 1999, desde 24 bloques de
concreto movidos constantemente durante una jornada por obreros remunerados(Los ngeles, julio), en la que
no se ve a los trabajadores, pero se nos hace saber de su presencia y del pago que reciben, hasta 8 personas
remuneradas para permanecer en el interior de cajas de cartn (Edificio G&T, ciudad de Guatemala, agosto),
en la que el inters de los artistas del minimalismo por la percepcin corporizada se hace literal en la presencia
oculta de trabajadores mal pagos, en una metfora de su invisibilidad en la sociedad. La primera obra en la
que se presenta a los participantes de manera visible es 465 personas remuneradas(Museo Rufino Tamayo,
Ciudad de Mxico, octubre), y la culminacin es una obra que todava hoy resulta incendiaria: Lnea de 250 cm
tatuada sobre 6 personas remuneradas (Espacio Aglutinador, La Habana, diciembre). Los proyectos de Sierra
tienen un carcter agresivo e implacable que ha sido duramente criticado desde todos los ngulos del espectro
poltico.
2 En cada publicacin de Sierra, las obras se documentan con fotografas en blanco y negro, el ttulo, un
breve epgrafe que explica dnde y cundo tuvo lugar la performance e informacin sobre cunto se pag a los
participantes. Ver por ejemplo Persona remunerada para permanecer dentro del maletero de un
coche. Limerick City Art Gallery. Limerick, Irlanda. Marzo de 2000. Esta pieza se produjo durante la inauguracin
de la IV Bienal EV+A, a las puertas de su sede principal. Se estacion un vehculo a la entrada de la galera y
se introdujo en su maletero una persona a la que se pagaron 30 libras irlandesas, unos 40 dlares. Nadie se
percat de su presencia, pues la persona fue introducida momentos antes de la llegada del pblico al evento
inaugural. Santiago Sierra, Works 2002-1990 (Birmingham, Ikon Gallery, 2002), p. 84.
3 Un punto de referencia frecuente son los espectculos etnolgicos montados en las exposiciones
mundiales a fines del siglo XIX y principios del XX, como la village ngre en la Exposicin Mundial de Pars de
1878 y 1889. Esos espectculos actuaban como propaganda de la misin imperial de Francia y eran formativos,
ya que generaban entusiasmo por el arte primitivo. Ver Burton Benedict, International Exhibitions and National
Identity, enAnthropology Today, vol. 7, n 3, junio de 1991, pp. 5-9. Benedict apunta que la Exposition
Coloniale de 1931 fue en su totalidad una performance teatral (p. 7).
4 Ver por ejemplo este anlisis reciente sobre Santiago Sierra: No es solo una imitacin de la explotacin,
es explotacin. Creo que aqu Sierra llega an ms lejos. No se limita a mostrar una imagen de explotacin en
la que podamos reflejarnos y decir: Esto es repugnante, no lo queremos. Tenemos que hacer algo al respecto.
En cambio, nos resulta provocador por el hecho mismo de que sabemos que gana un montn de dinero con
esta expresin. Lo expone. Contrata a inmigrantes por un salario muy bajo y los hace trabajar durante horas.
Se coloca l mismo en la posicin del explotador. Barnaby Drabble, Art Taking Place. A Debate, en Timon
Beyes, Amelie Deuflhard, Sophie-Thrse Krempl (eds.), Parcitypate: Art and Urban Space(Zrich, Verlag Niggli
AG, 2009), p. 112.
5 Email a la autora, 21 de junio de 2010. Para la partitura completa y las instrucciones a los ejecutantes, ver
Sally Banes, Terpsichore in Sneakers: Post-Modern Dance (Middletown, Wesleyan University, 1987), pp. 7174.
6 Sally Banes, Democracys Body: Judson Dance Theatre 1962-64 (Ann Arbor, Duke University Press,
1993).
7 Citado en Charlotte Higgins, Martin Creed's New Piece for Tate Britain: A Show That Will Run and
Run, The Guardian, 1 de julio de 2008,www.guardian.co.uk/artanddesign/2008/jul/01/art.tatebritain1 (fecha de
consulta: 27 de mayo de 2010). El ltimo proyecto de Creed, Ballet (Work no.1020), incluye a cinco bailarines
que solo pueden usar las cinco posiciones de ballet principales, a cada una de las cuales se le asigna una nota
musical.
8 Ver por ejemplo Ken Johnson, An Artist Turns People Into His Marionettes, New York Times, 29 de
noviembre de 2009; el moralismo implcito en este artculo resulta evidente ya desde el ttulo.
9 Ver la transcripcin de este debate en Claire Bishop (ed.), Double Agent (Londres, ICA, 2009), pp. 99-106.
mijewski es claro en relacin con su rol autoral:

Se podra decir que yo decido dnde comienza el argumento, y la vida decide a partir de ah. Solo que eso
significa una prdida de control, o un control solo parcial sobre el curso de los acontecimientos. Por lo tanto, la
respuesta es que las cosas siempre se salen de control: nunca s qu apariencia tendr el film, no trabajo con
actores que imiten la realidad. No tengo un guion. Mis protagonistas son impredecibles y su comportamiento
est fuera de mi control. As que pongo en movimiento las cosas y la accin se desarrolla, pero al mismo tiempo
trato de no quedar varado, as que me mantengo alerta y trato de modificar un poco el curso. Lo interesante es
que es un viaje a lo desconocido. No hay un plan, un guion, y no s dnde termina el viaje.
mijewski, en Terror of the Normal: Sebastian Cichocki interviews Artur mijewski, Tauber Bach (Leipzig,
Galerie fr Zeitgenssische Kunst, 2003), p. 112.
10 Annette Hill, Reality TV: Audiences and Popular Factual Television (Londres, Routledge, 2005), p. 17. Hill
destaca que la reflexividad, la actuacin y los lmites entre realidad y ficcin son el sello distintivo de los
programas de realities (p. 20).
11 Para una discusin de estas categoras, ver Jane Roscoe y Craig Hight, Faking It: Mock-Documentary
and the Subversion of Factuality (Manchester University Press, 2001). El documental de observacin surgi a
partir del cine directo (Estados Unidos) y el cinma verit(Francia) de los sesenta y la televisin estilo fly on the
wall (Gran Bretaa) de los setenta. Ver Hill, Reality TV, p. 20.
12 La idea de La Commune es que los protagonistas son entrevistados para un informe televisivo sobre los
acontecimientos de 1871 mientras estos se producen.
13 La performance era una forma democrtica, en la que los artistas jvenes que no tenan acceso a las
galeras de arte o dinero suficiente para producir arte de estudio para exhibir podan mostrar su obra
rpidamente a otros artistas de la comunidad. Dan Graham, Performance: End of the 60s, en Two-Way Mirror
Power (Cambridge, MA, MIT Press, 1999), p. 143.
14 Jack Bankowsky acu la expresin arte de feria de arte (art fair art) para designar un tipo de
performance en la cual, si bien el contexto econmico y espectacular de la feria forma parte del sentido de la
obra, los gestos del artista generan un punto de friccin moderada. Muchos de sus ejemplos son performances
delegadas, y la Feria Frieze de Arte es un foro importante de este tipo de trabajos. Bankowsky, Tent
Community, Artforum, octubre de 2005, pp. 228-232.
15 Philip Auslander, Liveness: Performance in a Mediatised Culture (Londres y Nueva York, Routledge,
1999), p. 58. Agrega: Incluso en nuestra cultura hipermediatizada, se asigna mucho ms capital simblico a las
acciones en vivo que a las mediadas.
16 La Tate nombr un curador de performance en 2002 y el MoMA cre un Departmento de Medios (como
desprendimiento del de Cine) en 2006, que cambi su nombre a Departamento de Medios y Arte Performtico
en 2009.
17 Luc Boltanski y ve Chiapello, El nuevo espritu del capitalismo (Madrid, Akal, 2002), p. 559.
18 Ryan McNamara, Recruitment, ensayo para el seminario Art and Social Engagement, Hunter College,
primavera de 2010.
19 Tino Sehgal, discusin en el ICA, Londres, noviembre de 2004.
20 La obra de David Levine aborda con regularidad las diferencias entre los dos sistemas del arte y el teatro
contemporneos; ver por ejemplo Actors at Work (2006) y Habit (2010-11).
21 Cada versin experimenta tambin con diferentes espacios: un estudio de danza con espejos (Pars); un
teatro (Lovaina, Varsovia, Berln); una galera (el Turbine Hall de la Tate Modern).
22 Pierre Bal-Blanc, en Elisabeth Lebovici, The Death of the Audience: A Conversation with Pierre BalBlanc, e-flux journal, N 13, febrero de 2010, www.e-flux.com/journal/view/113(fecha de consulta: 12 de julio de
2010).
23 Pierre Bal-Blanc, Note de mise en scne: La Monnaie Vivante, p. 5, descarga en pdf
dewww.cacbretigny.com/inhalt/lamonnaievivante.html.
24 La segunda edicin de Sade, mi prjimo, de 1967, contiene una introduccin que rechaza su abordaje
anterior e incluye un nuevo ensayo, El filsofo criminal, publicado por primera vez en Tel Quel en 1967. Para
un buen resumen de los cambios entre estas ediciones, ver Ian James, Pierre Klossowski: The Persistence of
a Name (Oxford, Legenda/European Humanities Research Center, 2000).
25 Bal-Blanc, en Lebovici, The Death of the Audience.

26 En esto radica la duplicidad del ttulo de una exhibicin que cur en 2008 junto con Mark Sladen para
explorar estas cuestiones: Double Agent [Doble agente]. No se trata slo del performer como doble del artista,
sino del doble estatus ontolgico del performer como singular y simblico, indicial e imagen.
27 Pierre Bal-Blanc, Notes de Mise-en-scene: La Monnaie Vivante, p. 5.
28 Esos juicios tienden a hablar ms de las angustias del crtico que a decir algo til sobre el arte mismo.
Esto es mucho ms fcil de detectar a posteriori; ver por ejemplo la respuesta de la prensa a Segunda solucin
de inmortalidad, de Gino de Dominici, en la Bienal de Venecia de 1972. (Entre los ttulos se inclua Un moglico
exhibido en la Bienal y La muestra de los horrores).
29 Por ejemplo, puede distinguirse entre aquellos artistas cuya obra aborda la tica como un tema explcito
(como 80006, de mijewski) y aquellos que utilizan la incomodidad tica como una tcnica para expresar y
destacar otros asuntos (como Sierra).
30 Como deja muy en claro Return of the Real [El retorno de lo real] (2006-2007) de Phil Collins, los reality
shows dependen de calzar despiadadamente a los participantes en personajes estereotipados de clichs
narrativos cuya predecibilidad est diseada para atraer altas cifras de audiencia.

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