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BREVE HISTRIA DA COMPOSIO COM

RUDO
Em geral, rudo tido como todo o som indesejvel. Para a teoria
da comunicao, rudo todo o som que impede a mensagem de
chegar ao seu receptor. Em termos acsticos, a definio bem
mais objectiva e incondicional, com um clculo preciso que se
relaciona com os domnios do tempo e da frequncia. Na msica, o
rudo tem vindo a ser definido pelos compositores de acordo com a
sua filosofia. Se para Stockhausen, o rudo tido como qualquer
tipo de som, para Xenakis, sons electrnicos puros, produzidos
por geradores de frequncia, devem ser enquadrados por sons
concretos, gravados do mundo real, para se tornarem poderosos.
Mas as ideias sobre o rudo e o seu potencial artstico no se tm
limitado a estas definies. No sculo passado, vrios momentos,
pensamentos e correntes musicais foram essenciais para o
desenvolvimento daquilo que hoje conhecemos por Sound Art.

ARTE DO RUDO
A vida antiga era toda silncio. No sculo XIX,com a inveno da
mquina, o rudo nasceu. Hoje, o rudo triunfa e reina
na sensibilidade dos homens
.Luigi Russolo,
Art of Noises
No incio do sculo XX, um grupo de compositores Futuristas
italianos comeou a pensar no rudo como recurso musical. Estes
rudos no eram sons novos, mas sons ouvidos na vida quotidiana.
No entanto, era inovador us-los como sons musicais. Luigi
Russolo, um dos Futuristas do grupo,

criou uma orquestra de rudo com vrios instrumentos por ele


construdos a que deu o nome de intonarumori - e comps peas
para esta orquestra. Estes instrumentos no eram apenas
geradores de rudo, mas instrumentos reais. Todos sabemos que
qualquer som musical transporta em si um desenvolvimento de
sensaes de que somos j familiares e de que estamos exaustos e
que predispem o ouvinte ao aborrecimento. Ns Futuristas,
ammos profundamente e aprecimos as harmonias dos grandes

mestres. Por muitos anos Beethoven e Wagner chocaram os


nossos nervos e coraes. Agora encontramos mais divertimento na
combinao de rudos de carris, motores, carruagens e multides.
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Estes sons foram aceitos pela humanidade como parte da sua
paisagem sonora, fundindo-se com os ritmos da natureza. Aqui
temos uma definio da msica que considera como msica todo o
som organizado. A partir desta altura, o compositor organizador de
som - ter de enfrentar um diapaso discursivo que inclui os sons
mecnicos da modernidade, da cidade guerra, eliminando a
histrica

separao da msica com o mundo do som, uma separao que


no eramais do que um impedimento ao progresso musical. O
pblico no acompanhou as inovaes de Russolo, mas o seu
paradigma teve uma grande influncia nos compositores que se
seguiram. A sinfonia Pacific 231, escrita em 1923 pelo compositor
suo Arthur Honegger, foi inspirada numa locomotiva a vapor com o
mesmo nome que bateu recordes de velocidade no incio do sculo
XX. Honegger pretendeu descrever a impresso visual e fsica dos
rudos da locomotiva atravs de uma construo musical.

JOHN CAGE
O compositor avant-garde americano John Cage (1912-1992)
parte deste movimento, pois tambm ele procura criar experincias
estticas usando rudos experimentais e efeitos tonais. Em 1942,
Cage previu que o sintetizador, que s apareceria no mercado por
volta de 1950, iria transformar radicalmente a msica moderna.
A tecnologia do som tornar disponvel para propsitos musicais
qualquer um e todos os sons que possam ser ouvidos.
John Cage viu os avanos na metodologia como a possibilidade de
criar e inventar continuamente. Concluindo, da sua experincia na
cmara anecica, que os sons fazem parte da vida e permanecem
mesmo

depois da morte, Cage percebeu que os mtodos de escrita de


msica que empregam a harmonia e a referenciam se tornaram
inadequados para o compositor, que se dever orientar pela
totalidade do espectro sonoro. O futuro da msica passa, ento,
pela organizao desses sons. E ele explica que
enquanto no passado, o ponto de desacordo era entre dissonncia
econsonncia, no futuro imediato ser entre o rudo e os chamados
sons musicais
As suas tentativas comearam adoptando uma estratgia avantgarde derudo, prefigurada na fonografia e latente na percusso e
outras formas de rudo residente, onde todos os sons eram parte da
materialidade musical, dadas certas condies para a sua
incorporao. Ele seguiu ento uma outra tctica, associada mais
comumente sua composio 433, que rejeitava a importncia de
um som musical estar ou no presente dentro de uma composio
e, no processo, alargando o campo da materialidade artstica a
todos os sons no intencionais que envolviam a performance.
A vontade e capacidade de ouvir eram os nicos requisitos e estas
condies eram alargadas, com a ajuda da amplificao e outros
dispositivos tecnolgicos, a pequenos sons e sons at ento
inaudveis. A sua influncia passa no s pela msica que criou ma
s tambm pelaconcepo de uma ecologia do som: Onde quer que
estejamos, a maior parte do que ouvimos rudo. Quando o
ignoramos, ele perturba-nos. Quando o ouvimos, achamo-lo
fascinante. O som de um camio a cinquenta milhas por hora.
Esttica entre estaes. Chuva. Queremos capturar e Controlar
estes sons, us-los no como efeitos sonoros mas como
instrumentos musicais

SIGNIFICADOS SOCIAIS DO RUDO


Muitos destes compositores estavam a responder s mudanas
sociais das suas pocas e tinham como base as suas prprias
convices politicas. Jacques Attali, conselheiro do Presidente
francs, percebeu esta ligao. O seu livro Noise: the Political
Economy of Music (1977) oferece uma perspectiva marxista da
histria da msica. Para ele a histria da msica um espelho da
histria do capitalismo, que pode ser dividida em trs estdios:
1. msica ritualista primitiva
2. msica de partitura
3. msica gravada
Attali relaciona a msica de partitura com o aumento da sociedadet
ecnocrtica burguesa e a msica gravada com a sociedade do
comodismo. Ele apresenta ainda um quarto estdio na histria
musical que espera prefigurar transformaes sociais e econmicas
mais profundas. Nesse estdio, os msicos iro novamente
comear a criar msica, no como comodidade ou troca de textos,
mas para seu prazer pessoal imediato. A nova msica ir operar
fora da indstria musical de mainstream
e mais importante ainda que a nova msica ir redescobrir o rudo
e a violncia como elementos essenciais da sua expresso. Ouvir
msica ouvir todos os rudos, percebendo que a sua apropriao
e controlo um reflexo de poder, que essencialmente poltico
Para alm dos intonarumori de Russolo, das estratgias de silncio
de Cage, dos sons gravados da msica concreta e da ecologia
acstica, o rudo tem vindo a assumir vrias verses na msica
contempornea. O aumento do uso da percusso, por exemplo,
resultou em composies para ensembles de percusso como
Ionisation, de Edgard Varse (1931) e para muitos, este o
verdadeiro incio da composio musical com rudo. Nos
instrumentos de corda, tcnicas convencionais como o
pizzicato
ou o bater no corpo do instrumento para gerar um efeito percussivo
so hoje muito utilizadas pelos msicos. Mas a experimentao no
se fica por aqui. Nos teclados surgiu a tcnica do piano preparado,

que implica alterar o timbre do piano atravs da colocao de clips,


borrachas, nozes ou pedras por cima ou entre as cordas, como em
Sonatas (1946) ou Interludes (1948),de John Cage. Tambm a voz
deixou de ser vista como um mero

instrumento de canto e elementos como o riso, o dilogo e o


sussurro comearam a ser integrados nas expresses musicais.

Referencia: https://www.academia.edu/344330/Para_uma_Introdu
%C3%A7%C3%A3o_%C3%A0_Ecologia_Ac%C3%BAstica ( p.6780)