Una gua para la teora de la poesa

Manfred Jahn
Referencia Completo: Jahn, Manfred. 2002. Una gua para la teora de la
poesa. Parte I de poemas, obras de teatro y prosa: Una gua para la teora de
los gneros literarios. Departamento de Ingls de la Universidad de
Colonia. Version: . 1.7 Fecha: 02 de agosto 2003 En esta
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Para facilitar los ndices mundiales , todos los prrafos de esta seccin tienen
el prefijo 'P' de 'potica'. Si usted cita de este documento, utilice el apartado
referencias (por ejemplo, B2.1) en lugar de nmeros de pgina.
Realizar
P1. Rhythm and Meter
P2. Rhyme, secuencia verso, estrofa
P3. El anlisis semntico de la poesa
P4. Minima Rhetorica
P5. Una interpretacin de Robert Graves, "Flying Crooked" (1938)
P6. Poesa sitios web
P7. Referencias
P1. Rhythm and Meter
P1.1. Poesa vs prosa. Danos una definicin concisa de la poesa. No se puede
pensar en un fruto de la casualidad? Bueno, la verdad, siempre es difcil definir
un fenmeno aislado. Preguntas de esta manera, la cuestin tiene poco sentido o
propsito. As que permtanme reformular la pregunta, al parecer por lo que es
uno ms difcil. Vamos a tratar de definir la poesa, en contraposicin a la
prosa. En otras palabras, vamos a aspirar a un definicin diferencial", cuya
finalidad es poner de manifiesto la especificidad de la poesa y cuya validez (es
decir, el xito o el fracaso de diferenciar segn lo previsto) se prueba fcilmente.
Es evidente que en una pgina impresa de un poema se ve diferente desde un
pasaje en prosa (una pgina de una novela, por ejemplo). En un poema, las lneas
individuales parecen ser unidades relativamente independientes (y no es

casualidad que las lneas de la poesa se identifican por un trmino especial:

verso). La prosa, en cambio, se no compuesto por versos. En un texto en prosa,
que en realidad no importa si las lneas son a corto o largo plazo. Al parecer,
pues, lo que hemos aislado es una 'condicin suficiente' (si el texto est escrito en
verso, entonces debe ser la poesa), posiblemente incluso una "condicin
necesaria" (si esto es poesa entonces debe tener versos). De hecho, algunos de
los enfoques ms recientes (vase la referencia en P6 ) utilizan estas condiciones
ya que sus supuestos bsicos. La siguiente cuenta, en cambio, se basa en un
enfoque ms tradicional que reconoce una calidad potica esencial, incluso en
ausencia de la versificacin. Considere las tres breves pasajes citados a
continuacin. Todos ellos pueden mirar como la prosa, pero la verdad es que slo
uno de ellos es la prosa, mientras que dos de ellos provienen de los textos
poticos cuya versificacin se ha suprimido (el crdito va a Raith 1962: 15 por la
invencin de este experimento). Sin embargo, mucha gente va a ser capaz de
detectar la diferencia e identificar cual es la prosa y que es la poesa.
En Xanadu Kubla Khan hizo un decreto placer cpula majestuosa, donde
Alph, el ro sagrado, corra a travs de cavernas inconmensurables para el
hombre. . .
Si asume la persona de mi noble padre, voy a hablar con l sin embargo el
mismo infierno debe bostezar y pujar me callar.
Y entonces, pens Clarissa Dalloway, qu maana - fresco como si se
emite a los nios en una playa.
La mayora de la gente est razonablemente seguro de que el estado correctamente - que los dos primeros elementos son la poesa y que el ltimo
elemento es prosa.(El primero es el principio del poema de Coleridge "Kubla
Khan", la segunda es una lnea de Shakespeare Aldea , una obra de teatro que
est escrito en gran parte en verso, y el tercero es el comienzo de la novela Mrs.
Dalloway de Virginia Woolf.) Al parecer, , entonces, la impresin visual de que la
poesa se escribe en verso, aunque til como la diferenciacin inicial, no es
suficiente. De hecho, muchos tericos suponen que el verdadero criterio de
diferenciacin no es visual sino una auditivo.Pero, cmo puede ser eso? Porque,
la lectura de un texto, uno pronuncia mentalmente. La lectura de los tres pasajes
citados ms arriba, mucha gente tenga en cuenta que los pasajes poticos tienen
un cierto "ritmo", y esto es lo que nos interesa en el siguiente. El pasaje en prosa
de la novela de Woolf, en cambio, no tiene ese ritmo, es 'rtmicamente libre ".

. P1.2 Por supuesto, no podemos ir en la introduccin de nuevos trminos - verso,

ritmo - que estn en necesidad de la definicin. Acerqumonos, pues estipular la
siguiente definicin de "ritmo":
ritmo La iteracin (repeticin) de un grupo de elementos.
Esto es una definicin general, como debe ser, ya que el ritmo es un fenmeno
muy general. Por ejemplo, la definicin abarca casos como la secuencia de las
mareas (marea alta, marea baja, marea alta, marea baja ...), las estaciones del ao
(primavera, verano, otoo, invierno), el ritmo de la respiracin (respiracin en,
exhalando, ...); la contraccin rtmica y expansin del corazn de uno (sstole,
distole), etc Tenga en cuenta que en todos estos ejemplos, el ritmo es, en efecto
caracteriza por (i) los elementos, (ii) grupos, y ( iii) iteraciones.
En el siguiente, estamos combinando los principios de Wertheimer de agrupacin
(una Gestalt enfoque terico, vase Jackendoff 1983:. ch 8.1 para una
explicacin ms detallada) con el estudio tradicional de verso tambin conocida
como la prosodia . Como ejercicio, identificar los elementos, los grupos y las
iteraciones en los ejemplos anteriores.
P1.3. No es casualidad que las siguientes lneas (y prcticamente miles ms en el
corpus de Ingls poesa) son idnticos en una caracterstica especfica. Cul?
No encuentro la paz, y todo mi guerra es hecho (Wyatt, 1557)
Un da escrib su nombre en la cadena (Spenser, 1594)
Esa poca del ao mayst t en m he aqu (Shakespeare, 1609)
Ya que no hay ayuda, venga vamos a besarnos y parte (Drayton, 1619)
Y diez palabras bajos menudo se arrastran en una lnea aburrida (Pope,
1711)
Respuesta: Estas lneas son todas iguales en longitud. No es la longitud medida
por el nmero de letras o el nmero de palabras (como se sugiere engaosamente
punto quinto - tenga en cuenta que el punto tres tiene nueve palabras, no diez),
no, es el nmero de slabas: las lneas son todas exactamente diez slabas de
largo. Y cuando uno lee estas lneas (ya sea mentalmente o en voz alta) se
observa que tienden a descomponerse en pequeos grupos de slabas.

Ritmo potico de este tipo se llama 'metro' ('medida' fr. griego), y una lnea (o
verso) que es rtmica de esta manera, se dice que es 'mtrica'.
metro El ritmo silbico de la poesa. Un verso se compone de una serie de
grupos de mtricas (o unidades mtricas). Grupos mtricos consta de una
slaba acentuada y uno, dos o tres slabas tonas.
P1.4. metros de un poema puede ser llevado a cabo mediante el uso de una
tcnica llamada escansin , una especie de lectura mtrica forzada. Con el fin de
'escanear' una lnea de poesa, hacer una hiptesis radical: se supone que una
slaba puede ser cualquiera estresado o no forzada, y nada ms. Para escanear una
lnea significa asignar a cada una de sus slabas estrs ya sea cero o el esfuerzo
mximo. Supongamos, por un momento, que un slabas tonas sonidos como un
dbil "da" y destac uno como un fuerte "DUM". Ahora toma la secuencia "daDUM" y repetir un par de veces (usted consigue la cada de ella). Lo que se
obtiene es claramente rtmica. A continuacin, tomar un grupo de slabas que van
como "DUM-da-da", y repetir eso. Un ritmo inconfundible, un poco como un
vals, pero diferente de la anterior. Tome una que dice "da-da-DUM". Otro tipo de
ritmo. Tome una que dice "da-DUM-da-da". Hay muchos patrones ms silbicos
- treinta y dos exactamente - que se pueden crear mediante la combinacin de
hasta cuatro slabas tnicas y tonas, y un experto especialista en prosodia todo
puede identificar por su nombre.(No soy un especialista en prosodia experto,
pero da-DUM es un "cordero", DUM-da-da es un "dactyl ', da-da-DUM es un'
anapest ', y da-DUM-da-da es una . 'segunda paeon') En el siguiente, sin
embargo, nos centraremos nicamente en los cuatro patrones mtricos ms
frecuentes (ver Bonheim 1990: cap 18 para la lista completa).
Si usted est interesado en un poco de reflexin crtica, considere un caso
lmite. Tome la slaba "DUM" y repetir ella. Le da un ritmo? La respuesta obvia
es "No" (Por qu?). Una alternativa menos obvia pero interesante es que decir
"Depende". Explique, si se puede, pero tal vez usted tendr que esperar
hasta P1.12 . Para P1.7y su nota sobre el trmino 'beat' tambin podra ser
pertinente.
P1.5. En lugar de continuar con "da" y "DUM", lo que sera un poco tonto, ahora
vamos a introducir una notacin que viene a ser exactamente lo mismo, pero se
parece ms distinguido y ms acadmico. A sugerencia de Bonheim (1990),
vamos a partir de ahora utilizar una minscula "o" para una tona (cero estrs)
slaba, y un "1" por un estresado uno. (Prosodists Dedicados utilizar una variedad
de caracteres especiales para esto, pero "o" s y "l" s tienen la ventaja de ser
fcilmente desplegado en todo tipo de formatos, incluyendo HTML.)

P1.6. Aparte de los patrones de asignacin de estrs, scansion evidentemente

tambin implica contar las slabas. Contar slabas es una habilidad que viene
intuitiva y automtica (posiblemente, una manera todo-demasiado fcil, lo
reconozco). Que nos acaba de sealar, de paso, que el nmero de slabas en una
palabra suele ser igual al nmero de vocales (o grupos vocales) en una
palabra. Escaneo palabras individuales, vemos, por ejemplo, que "comparar"
tiene un patrn de estrs de la o1, "prctica" uno de 1o y "femenino", una de
1oo. Tenga en cuenta, sin embargo, que los patrones de estrs puede variar tanto
contextual e histricamente. Por lo tanto, a veces se tiene la opcin de pronunciar
una slaba o de tragar ("interesante" podra ser 1oo o 1ooo). Algunos oradores
estrs "acoso" en la primera slaba, algunas en el segundo (= 1oo o O1O). En la
pronunciacin comn, una palabra como "cascabel" tiene un fuerte estrs en la
primera slaba, sin acento en la segunda slaba, y una especie de "medio de estrs
'en la tercera slaba. En escansin, como se estipula en P1.4 , se nos prohbe usar
tensiones medias, por lo que la tercera slaba de "cascabel" o bien debe ser
actualizado a la tensin total o rebajado a cero estrs. De ah la escansin de
"cascabel" podra ser 1o1 o 1oo (lo que, como veremos enP1.9 , es ms adecuado
en un contexto determinado). Como regla general, cualquier palabra en una
oracin (incluidas las palabras "funcin" marcar artculos y preposiciones
como el , en , a , etc) puede recibir tensin mxima ( Este es el hombre Este es el hombre - Este es el hombre - Este es el hombre ).
. P1.7 Aqu es cmo se determina si una lnea es 'mtrica':
Una lnea mtrica es una lnea que, cuando se escanea, tiene un patrn
rtmico regular. Una secuencia como o1o1o1 es mtrica, ya que se
compone de tres grupos de "o1" s, de modo que es 1oo1oo (dos grupos de
1oo). En contraste, la secuencia de o1oo1ooo1o1 no es rtmica, porque no
hay grupos silbicos iterados. Tampoco es 111111 ..., por la misma razn
(esto es slo un elemento nico iterada, no un grupo - en la msica de
baile moderna esto se suele llamar un golpe , tal vez habra que considerar
esto como un caso lmite del ritmo?).
A pie es una unidad mtrica silbica mnimo (o grupo rtmico).
P1.8. Los cuatro pies ms comunes consisten en dos o tres slabas de los cuales
uno est estresado.
yambo (o1) Un pie ymbico es un pie de dos slabas que comienza con
una slaba no acentuada, y termina con un ser estresado. Este es el tipo
ms comn de pie en la poesa Ingls y una regla mnemotcnica til es

asociarlo con lo que es probablemente la lnea ms conocida en la

literatura Ingls, "ser o no ser" (Shakespeare).
troqueo (1o) A pie trochaic es un pie de dos slabas que comienza con una
slaba acentuada seguida de una slaba no acentuada, un yambo invertido,
si lo desea. Ejemplo: "Ve y Catch a Falling Star" (Donne).
dactyl (1oo) A pie dactylic es un pie de tres slabas que comienza con una
slaba acentuada y termina en dos ms acentuadas. Ejemplo: "Virginal
Lilian, rgidamente, humblily, obediente" (Poe, 1969 [1846]: 127).
anapest (oo1) Un pie anapestic es un pie de tres slabas que comienza con
dos slabas tonas y termina en una slaba acentuada, un dctilo invertido,
si lo desea. Ejemplo: "Fue hace muchos y muchos aos de" (Poe,
"Annabel Lee").
Muchos prosodists tambin permiten (al menos) dos pies lmite de los casos que
sirven funciones estrictamente locales slo: la spondee (11) y el prrico (oo) (ver
tambin "comps mixto ', P1.13 , ms adelante). Es obvio, sin embargo, que
ninguno de estos "pies" permite la repeticin como un grupo rtmica. Por otra
parte, pronto introduciremos una distincin entre escansin y la recitacin
( P1.14 , abajo), que elimina la necesidad de pies excepcionales como stos - por
lo general, no son ms que cargas ad-hoc que tocan las irregularidades locales.
P1.9. Durante un ejercicio simple (los ms difciles pronto seguirn), determinar,
por escansin ( P1.4 ), el tipo de pie se utiliza en "La cancin de Mad Gardener"
de Lewis Carroll:
Le pareci ver un elefante,
Esa practica en un pfano;
Mir de nuevo, y se encontr que era
Una carta de su esposa.
"Por fin me doy cuenta", dijo,
"La amargura de la vida."
Crey ver una serpiente de cascabel
Eso lo interrogaron en griego:
Mir de nuevo, y se encontr que era
La mitad de la semana que viene.
"Lo lamento", dijo,
Es que no puede hablar! "

Si lo haces todos derecha or que Carroll utiliza un metro ymbico todo. Parece
lgico, tambin, que "Rattlesnake" (cf. discusin en P1.6 ), en el contexto dado,
hay que destacar 1o1, no 1oo. Tenga en cuenta que, en el enfoque utilizado aqu,
scansion siempre trata de establecer un regular de la secuencia
rtmica. Tericamente, en la lnea 1, se podra destacar simplemente las dos
apariciones de "l" y dejar "pensado" tona. Como consecuencia de ello, sin
embargo, uno podra ser obligado a insistir en "una" y "Elephant" saldra como
O1O - una idea horrible!
P1.10. Para describir una lnea mtrica primero se refiere a (i) el tipo de pie y (ii)
el nmero de iteraciones.
La longitud mtrica de una lnea es igual al nmero de pies que
contiene. Sobre esta base, un verso puede ser un monometer (un pie),
un dimeter (dos pies), un trmero (tres pies), un tetrmetro (cuatro pies),
un pentmetro (cinco pies), un hexamater (seis pies) o
un heptameter (siete pies).
En combinacin, el tipo de pie ms la mtrica de longitud rendimientos
categoras como 'dimeter trochaic' (1o 1o), 'pentmetro ymbico' (o1 o1 o1 o1
o1), etc El pentmetro ymbico, en particular, se destaca como la lnea ms
popular en Ingls literatura verso, y usted no tiene que mirar muy lejos en este
script (pista, pista) para encontrar un ejemplo adecuado de la misma.
Por supuesto, siempre es sensato definiciones de consulta - Cmo ve el problema
que viene con la idea de un 'monometer'?
P1.11. licencia potica. A veces el poeta se desva intencionadamente del uso del
lenguaje ordinario o la pronunciacin de crear o mantener un metro regular. En
concreto, la licencia potica proporciona dos trucos estndar para ganar y perder
una slaba.
Una expansin produce una slaba no acentuada y una contraccin /
elisin quita una slaba no acentuada.
Ejemplo de una expansin:
Pero llegaron las olas y lava a la basura (Spenser)
Ejemplo que contiene dos contracciones:
Y lamento th'expense de muchos ojos se desvaneci
Entonces puedo llorar en agravios percibidos,
Y en gran medida de ay de ay decirle el o'er (Shakespeare).

Editores suelen indicar expansiones usando un acento grave (`) y elisiones

utilizando una marca de apstrofo (').
Algunas expansiones (como en un hombre culto, una pierna torcida ) (tenga
cuidado de no pronunciar mal las palabras), y muchas contracciones (como no ,
etc) son de uso comn y no constituyen un caso de licencia potica. Hay, sin
embargo, una serie de contracciones normalmente poticas: el o'er (sobre), e'er
(nunca), e'en (par) - pronunciado como o, aire, Ian .
inversin Una desviacin del orden de las palabras ordinaria con el fin de
mantener un metro regular. En los ejemplos citados anteriormente, "las
quejas no percibidos" und "llegaron las olas" son inversiones
mtricamente motivados.
P1.12. Tanto una pausa y la ausencia de una pausa se puede utilizar para los
propsitos mtricos.
Una cesura es una pausa en el cuerpo de una lnea, a menudo marcada por
la puntuacion. De vez en cuando sustitutos cesura para una slaba de lo
contrario "desaparecido". Ejemplo:
Tengo un paso litt-le - hijo de en-ly tres aos de edad
o 1 o 1 o 1 o 1 (!) o 1 o 1 o 1

Como Poe (1969 [1846]: 141-2) argumenta, la cesura despus de "hijastro" toma
el lugar de una falta slaba acentuada.
cadencia rtmica El grupo final de un verso (o frase), por lo general cierra
con una pausa. A veces la pausa final se acepta como un sustituto de una
slaba que falta. Ejemplo: "Tigre del tigre que quema brillante" (Blake)
[missing slaba al final sustituido por versculo de final pausa]. Por el
contrario, las slabas acentuadas supernumerarios se toleran libremente en
el contexto de una cadencia, produciendo una 'lnea de
hypermetrical'. Ejemplo: "Una cosa de la belleza es una alegra para
siempre". Una cadencia masculina es la que termina en una slaba
acentuada, una cadencia femenina es la que termina en una slaba no
acentuada.
Por razones ms conocidas para prosodists, una lnea hypermetrical no cuenta
como una lnea irregular.

 en vsperas de las lneas / enjambement una lnea cuya continuidad del

habla continua, sin pausa, en el siguiente. De vez en cuando, 'wraps' el
metro a la siguiente lnea, tambin. Ejemplos:
Conoc a un viajero de una tierra antigua
Quin dijo: Dos grandes sin tronco y piernas de piedra
Ponte en el desierto. . . (Shelley, "Ozymandias")
Sabed, la tierra donde el ciprs y el mirto
Son emblemas de obras que se realizan en el clima Cuando la furia del buitre, el amor de la tortuga
Ahora fundirse con suavidad, ahora madden a la delincuencia? (Byron,
"La novia de Abydos")
De nuevo, fue Poe quien seal que las lneas del poema de Byron tienen un
"metro envolvente '(Poe no, por supuesto, usar el trmino' envolvente '). En
cualquier caso, no son tan irregulares como pueden parecer a primera vista (Poe
1969 [1846]: 144-47).
P1.13. Uso de las potencialidades mtricas de elisin, expansin, cesura, lneas
de cadencia, hypermetrical y encabalgamiento, muchas irregularidades aparentes
slo se pueden explicar. Llega un momento, sin embargo, cuando una lnea no
puede considerarse como verdaderamente regularmente por ms tiempo. Por lo
tanto una cierta cantidad de variacin rtmica tiene que ser tolerado, incluso en el
marco de la escansin reducida.
metros mixta Un metro cuyo tipo bsico de pie est ocasionalmente
sustituido por un tipo diferente de pie.
Metros mixta se regir por lo que R. Wells ha denominado el "principio de la
maximizacin" (qtd Ludwig 1990: 55).
principio de maximizacin Tomar de una lnea de 'metro predominante
"para ser el que maximiza la regularidad de la lnea. Para maximizar la
regularidad de una lnea, mantenga el nmero de pies de sustitucin a un
mnimo.
Trminos tiles, pero no estndar seran vs 'pies' endgenos 'pies exgenos
"(insider / outsider pies). Por lo tanto, el principio de la maximizacin podra
reformularse,Al escanear un uso de la lnea como muchos pies endgenos como
sea posible . Ejemplos:

 All viva una mujer en el pozo de Usher

Y una esposa wealthie era ella ( P2.7 )
Cuando eso yo, y un nio pequeo pequeo (Shakespeare, Noche de
Reyes V.1.375)
Sugerencia: Las reas problemticas "Y un wealthie" en el punto 1 (por qu no
slo tiene que escanear esta lnea como una tetrameter trochaic?), Y "y" en el
punto 2.
P1.14. escansin vs recitacin. Exploracin no es lo mismo que
recitar. Escansin intenta establecer la base mtrica (o "rejilla mtrica ', Ludwig
1990: 47) de una lnea potica. Recitar un poema apunta a leerlo por sentido y
efecto; escansin mtrica es una lectura forzada que suena (intencionalmente)
montono y aburrido. Aunque el sentido invalida claramente metros
predominante (Smith 1961: 24), un recitador debe tener una concepcin de la red
mtrica en la que un poema ha sido formado, y, el sentido lo permite, s / l, tenga
mucho cuidado para que se perciba este ritmo.
. P1.15 Como ejemplo, considere las siguientes lneas:
Mi corazn salta cuando contemplo
Un arco iris en el cielo (Wordsworth)
Smith (1961: 23) sostiene que la primera lnea debe destacarse o111o1o1,
sealando que "Las tres slabas acentuadas, corazn salta, son como tres saltos
fuertes, y sentimos la alegra del poeta ". Bueno, tal vez. Pero estamos hablando
de la exploracin o de recitar? Escansin de las dos lneas, ya que cualquier
lector puede comprobar, es regularmente ymbico. Cmo
un recitador realmente lee estas lneas es un asunto completamente diferente. Lo
primero que un recitador tirar por la borda es la restriccin relativa scansion
cero estrs y la tensin mxima (o de 1 y de, P1.4 ). Al escanear no recita, y al
recitar no escanear: es tan simple como eso. El no reconocer esta distincin
bsica se ha traducido en una serie de polmicas sin sentido en la historia de la
prosodia.
En este contexto, considere el siguiente argumento por MH Abrams, el director
general de la reputacin Norton Anthology . Abrams cita la cuarteta inicial del
Soneto 116 de Shakespeare:
Permtanme No al matrimonio de mentes verdaderas
admitir impedimentos. El amor no es amor
Que altera cuando alteracin encuentra,

O dobla con el removedor para quitar.

"Es perfectamente posible", dice Abrams, "si se aplasta todas las sensibilidades
de uno, al leer la primera lnea de este poema como un pentmetro ymbico
mecnica [...]. Pero, por supuesto, nadie lo lee de esa manera, salvo para hacer un
punto, leer con acento Ingls normal y un cierto sentido de lo que est diciendo,
la lnea debe probablemente formar un patrn algo como esto [...] [que indica un
patrn de acentuacin de 1oooo1oo11, MJ], que no es ni endecaslabo ni en
ninguna modo ymbico. La segunda lnea es un poco ms ymbico, pero leer la
expresin, cae tan lejos de pentmetro. Slo en la tercera y cuarta lneas lo
obtenemos versculos que leer, as como de anlisis como cinco pies ymbico
"( Abrams 1986: 2550-51).
Abrams argumenta a favor de la sustitucin scansion por "la lectura de la
expresin". Decdete si desea aceptar este argumento - si lo hace puede romper
esta seccin.Lo curioso es que Abrams tiene toda la razn al principio. Lo cierto
es que sera absurdo recitar los versos de Shakespeare como un "pentmetros
ymbico mecnicos", es cierto, tambin, que si se los haba ledo de este modo se
podra probablemente hacerlo "para hacer un punto", es decir, para establecer el
metros del poema. Hasta aqu todo bien. Una vez que aceptamos la conclusin de
Abrams, sin embargo, nos encontramos en una esquina. Seguramente,
pronunciando la lnea nmero uno como "No me dejes en el matrimonio de
mentes verdaderas", como sugiere Abrams, no entusiasmar a exactamente una
audiencia. No hay realmente ninguna razn sensata por qu un recital debe
restringirse al uso de tensiones totales o cero exclusivamente. Peor an, la lnea
3, supuestamente "leer [s], as como exploracin [s] como un metro ymbico",
por lo tanto tiene un patrn de estrs "que altera cuando alteracin encuentra",
seguido de "o se dobla con el removedor para quitar". Bueno, si es que la
prestacin no aplasta "todas las sensibilidades de uno", entonces no s lo que
hace. Por ltimo, tenga en cuenta la lnea 5 del mismo poema, que va "Oh no, se
trata de una marca siempre fija". Si la palabra "fijo" se representa como una o
como dos slabas? Casi todos los eruditos, incluyendo Abrams (creo), se
expandira, hacerlo en dos slabas ( P1.11 ), y con razn. Pero en base a qu llega
uno a esa decisin; sobre la base de la lectura de la expresin o en la base de
escansin?
. P1.16 suerte, teniendo en cuenta el anlisis anterior, que ahora est en
condiciones de explicar y resolver los bien conocidos problemas mtricos de las
siguientes lneas, tambin de un soneto de Shakespeare Chatman (1970:
328). (Esto no debera ser demasiado difcil.)
Puedo compararte con un da de verano?
T eres ms precioso y ms templado (Shakespeare)

P1.17. stos son algunos ms ejercicios escansin, pero ten cuidado, que no son
tan fciles como los ejemplos citados anteriormente.
Swift de pie era Hiawatha;
Poda disparar una flecha de l,
Y correr hacia adelante con tanta ligereza,
Que la flecha cay detrs de l.
(Longfellow, "La cancin de Hiawatha")
Cannon a la derecha de ellos,
Cannon a la izquierda de ellos,
Cannon delante de ellos
Volea y un trueno;
Irrumpieron en con disparos y granadas,
Valenta cabalgaban y bueno,
En las fauces de la muerte,
Dentro de la boca del infierno
Cabalgaron los seiscientos.
(Tennyson, "La carga de la brigada ligera")
Si t be'st dado a luz a extraos lugares,
Las cosas invisibles de ver,
Ride diez mil das y noches,
Hasta la edad de nieve blancos cabellos de ti.
T, cuando te return'st, t me digas
Todas las maravillas extraas que te han sobrevenido,
Y juro
En ninguna parte
Est a una mujer verdadera y justa.
(Donne: "Ve y Catch a Falling Star")
Haba una seora joven de Niger
Quin sonri mientras suba en un tigre;
Volvieron del viaje
Con la mujer en el interior,
Y la sonrisa en la cara del tigre!
Sugerencias: si el poema Donne plantea un problema considera que una lnea de
la misma se utiliz para ilustrar uno de los pies ms comunes ( P1.8 ). Si usted
encuentra que la quintilla parece ser un poco irregular - es - tratar de establecer su
metro predominante sobre la base de las tres lneas finales.

P1.18. Poets menudo les gusta jugar con los efectos mtricos exticos. Teniendo
en cuenta los conceptos y estrategias introducidas aqu, comentar los siguientes
juegos y experimentos.
Or los trineos con las campanas Campanas de plata!
Qu mundo de alegra sus predice meloda!
La forma en que tintinean, tintinean, tintinean,
En el aire helado de la noche!
Mientras que las estrellas, que oversprinkle
Todo el cielo, parecen centellear
Con un placer cristalino;
Mantener el tiempo, tiempo, tiempo,
En una especie de rima Runic,
Para la tintinabulation que por lo musicalmente pozos
De las campanas, campanas, campanas, campanas,
Campanas, campanas, campanas Desde el tintineo y el tintineo de las campanas.
(Poe, "The Bells")
Haba un pasajero feliz,
un mensajero, un marinero;
que construy una gndola dorada
para pasear, y tena en su
una carga de naranjas amarillas
y la avena por su forraje;
le perfumado con mejorana
y el cardamomo y lavanda.
(JRR Tolkien, "Errante")
P1.19. turno histrico de nfasis. Histricamente, los "tempranos" textos poticos
tienden a ajustarse estrictamente a las reglas mtricas, mientras que ms textos
"modernos" (ms o menos, de la mitad de la dcada de 19C) permiten crecientes
grados de variacin e irregularidad. La evolucin hacia una mayor libertad est
tipificado en el concepto 19C de "ritmo surgido 'y el concepto 20C de" verso
libre ".
surgido ritmo "trmino GM Hopkins para un metro mixto en el que el pie
se compone de una slaba acentuada que puede estar solo, o se puede
combinar con de uno a tres slabas ms no sometidos a estrs" (Abrams
1964: 52).
Cog siervo esta maana por la maana, el reino de la luz del da de

delfn, dapple-dawn-dibujada Falcon, en su caballo

Por el nivel de laminacin debajo de l aire constante
(Hopkins, "The Windhover")
verso libre "es el verso que, aunque ms rtmica que la prosa ordinaria, se
escribe sin un patrn mtrico normal" (Abrams, 1964: 39).
Vayamos, pues, t y yo,
Cuando la tarde se extiende contra el cielo
Como un paciente anestesiado sobre una mesa
(TS Eliot, "La cancin de amor de J. Alfred Prufrock")
Me puede dar una descripcin precisa?
Dijo el polica. Sus labios, le dije,
Eran suaves. Podra darme, dijo, lpiz
Criado, una metfora? Suave como una boca abierta,
, Le dije.
(Barry Cole, "dados por desaparecidos")
Aunque estos textos son ejemplos de una prdida gradual de la mtrica (es decir,
silbica) ritmo, y comienzan a sonar cada vez ms a la prosa ordinaria (bueno,
algunos de ellos), se siguen utilizando elementos como la versificacin visual,
cadencias y pausas regulares que podran ser constitutiva de un tipo diferente del
ritmo potico. Que yo sepa, poco se ha hecho en esta rea de la prosodia.
P2. Rhyme, secuencia verso, estrofa
P2.1. Como el ritmo, la rima es una funcin potica sonido orientado.
Dos palabras riman si son idnticos o similares a partir de los ltimos en
adelante vocal acentuada. Una rima es una pura rima o una rima
perfecta cuando los bits que riman son idnticos en sonido ( corriendo /
hombre, brillante / noche, muchos / any, someter / renovar, gloriosa /
victoria ), mientras que unmedio rima / inclinacin rima es aquella en la
que las partes que riman son slo similares en sonido (a menudo es
exactamente los vocales que se diferencian:carga / tapa de piedra / ceo
fruncido, sobre / recuperar ).
Hay dos excepciones principales:

 Una rima ojo enlaza dos palabras que se ven como si debe rimar
perfectamente, pero en realidad no lo hacen, por ejemplo, la hija y la
risa . Por lo general, una rima visual es slo un medio rima. Tenga en
cuenta, sin embargo, que lo que puede aparecer como una rima ojo pudo
haber sido una cancin de puro (como prueba / amor estaba en
Shakespeare), y en el caso especial de la palabra viento Haba una vez una
licencia potica ( P1.11 ) que permite a rima perfectamente con palabras
como encontrar etc (Casos como estos tienen que ser comprobadas en un
buen diccionario etimolgico, como el Diccionario Oxford de Ingls ).
Un rico rima une dos palabras que suenan completamente iguales
(homfonos): caa / lectura, rito / derecha .
P2.2. Otras distinciones comunes se refieren a la posicin de las rimas y el
nmero de slabas en cuestin.
Una rima extremo es uno en el que se producen las palabras que riman al
final de dos lneas (esto es, por supuesto, el caso estndar).
Una rima interna es aquella en la que una de las palabras que riman
ocurre en el medio y el otro al final de una lnea ("rase una
medianoche triste , mientras meditaba, dbil y cansado "- Poe).
Una rima masculina es la que termina en una sola slaba acentuada
( corriendo / hombre ).
Una rima femenina es la que termina en una o ms slabas tonas
( Nger / tigre ).
P2.3. Rhymes tienen una variedad de funciones: destacan el final de una lnea,
sino que ayudan a memorizar versculos, y se vinculan y se unen las secuencias
de versos. Para un anlisis de los patrones de rimas complejas, letras minsculas
ordinarias (con la excepcin de 'x') se usan para representar lneas de rima, y la
letra 'x' representa una lnea que no rima. Los dos patrones de rima ms comunes
y bsicos son rimas alternas y rimas que abarca:
Una rima alterna es una secuencia de verso que rima abab (o similar,
como xaxa);
una rima que abarca una secuencia de verso que rima abba (o similar,
como Axxa).

Un patrn de rima como xaxaxa (claramente una variante de una rima alterna)
consiste en una secuencia de verso de seis lneas de las cuales la segunda rima,
cuarto y sexto ("La cancin de Mad Gardener" de Carroll, parcialmente citado
en P1.9 , es un ejemplo ). En ocasiones, se aade una indicacin de longitud
mtrica las lneas "para que la frmula general para las estrofas de" Cancin del
jardinero loco "se convierte en la x4a3x4a3x4a3.
. P2.4 Los siguientes patrones de verse-secuencia estndar han adquirido los
trminos adecuados:
Una copla es una secuencia de verso que consiste en exactamente dos
lneas de rima (aa).
La copla corta o pareado octoslabo es una secuencia verso compuesto
por el patrn a4a4:
Yo soy el perro de Su Alteza en Kew;
Dgame, por favor, seor, cuyo perro eres? (Papa)
El pareado heroico utiliza el patrn A5A5:
A una hora de tranquilidad poco se nos vea;
Hasta entonces, en la paciencia nuestro proceso sea. ( Aldea V.1.291)
Un terceto es una secuencia de verso utilizando el patrn rima axa o AAA
(esta ltima tambin se llama un triplete ).
Un cuarteto es una secuencia de verso que consta de cuatro lneas, por lo
general de los patrones de rima xaxa, abba o abab.
Secuencias de versos largos (cuyos patrones de rima posible son demasiado
variados para ser enumeradas aqu)
incluyen quintetos , sestets , septetos , octetos yNonets .
P2.5. Tal como se ha sealado anteriormente ( P1.13 ), el tipo ms popular de la
secuencia de verso en Ingls, as como la literatura teatral europea es el verso
libre.
verso blanco Una secuencia de pentmetros ymbico sin rima. Verso
blanco es "en blanco", ya que no tiene ni rima ni un patrn de rima. Por
ejemplo, podemos caer en un par de lneas que hemos utilizado para
establecer el carcter rtmico de la poesa ( B1.1 ):

Si asume la persona de mi noble padre,

Voy a hablar con l, aunque el infierno mismo debe bostezar
Y mndame callar. ( Aldea )
. P2.6 secuencias Verse normalmente se acumulan en las estructuras ms grandes
llamadas estrofas:
Una estrofa es secuencia de lneas que es marcada visualmente fuera
como una unidad separada. Una estrofa consta de una o ms secuencias de
verso, y un poema se compone de uno o ms estrofas.
P2.7. Algunos tipos de poemas como baladas, quintillas y sonetos pueden
definirse sobre la base de sus caractersticas formales.
Una balada estrofa es una estrofa de cuatro versos conforme a la
x4a3x4a3 patrn. Ejemplo:
All viva una mujer en el pozo de Usher
Y una esposa wealthie era ella;
Tena tres fornidos un robustos hijos,
Y los envi que sobre el mar.
quintilla (definir usted mismo - P1.17 cita un ejemplo tpico)
soneto Un poema que consta de exactamente catorce lneas (por lo
general, pentmetros ymbico). El soneto italiano subdivide en dos
cuartetos (o un octeto) y dos tercetos (o un sexteto), por lo general
siguiendo el patrn abba abba cde cde. El soneto Ingls (tal como se
utiliza, entre otros, de Shakespeare) se subdivide en tres cuartetos y un
pareado (generalmente abab cdcd efef gg). Muchos sonetos se mueven
hacia una volta , un giro repentino en el pensamiento - "de pregunta a
responder, del problema a la solucin" (Holman 1977), que a menudo
ocurre ya sea al final del octeto o el final de la tercera cuarteto.
P2.8. mtrica y la rima son determinadas culturalmente patrones. Para un tipo de
poema que se basa en un conjunto diferente de caractersticas formales considere
el haiku:
haiku Un poema de tres lneas de origen japons, que a menudo consiste
en exactamente 17 slabas dispuestas en una secuencia 5-7-5. De
preferencia, un haiku trata de un evento natural (a menudo un trivial o
cotidiana relacionada con una de las estaciones del ao). Por lo general se

ofrece y se recibe en (o se utiliza para reforzar) un espritu de tranquilidad,

armona, meditacin y contemplacin. (Todo esto es tpico, al parecer, del
budismo Zen, la ceremonia japonesa del t, etc)
Este es un haiku por Moritake, poeta 16C, traducido por Babette Deutsch:
La flor de la cada
Vi a la deriva de nuevo a la rama
Era una mariposa.
Como Deutsch comentarios ", el poema se refiere a un proverbio budista que la
flor cado nunca vuelve a la rama, el espejo roto refleja nunca ms" (qtd Gwynn,
Condee y Lewis, 1965: 143).
El dominio de la poesa haiku japons se acredita generalmente a la 17C poeta
Matsuo Basho. Aqu est uno de sus haikus (qtd Encyclopaedia
Britannica sv Basho):
En una rama seca
Un cuervo se pos:
Anochecer en otoo.
Quizs el ms famoso haiku de Basho es el que se indica en la primera escena de
Edward Bonos del camino estrecho a las profundidades del Norte (una obra de
teatro sobre la vida de Basho):
Antigua piscina Silent
Saltos de rana
Kdang!
(Una versin ms popular, que cae ligeramente baja en slabas, va "Pond / rana /
Plop".) A principios de los 20 C, los "imaginistas ', un grupo de poetas ingleses
y americanos, hicieron uso ocasional de la forma. El ms conocido es el siguiente
haiku por Ezra Pound:
En una estacin del Metro
La aparicin de estos rostros en la multitud;
Ptalos en un lugar hmedo, rama negro.
Algunos enlaces de Internet tiles para el arte y la historia de la escritura haiku se
pueden encontrar en dir.yahoo.com / Artes / Humanidades / Literatura / Poesa /
Haiku / .
P2.9. Por extrao que pueda parecer, el haiku Recientemente ha resurgido en
forma de 'internet haikus' o 'haikus de mensaje de error', tematizar un
componente del ordenador funciona mal o programa:

Ayer funcionaba
Hoy en da no est funcionando
Windows es como que
Fuera de la memoria.
Queremos mantener todo el cielo,
Pero nunca lo haremos.
Primera nieve, luego el silencio.
Muere Esta pantalla mil dlares
tan bellamente.
El Tao que se ve
No es el verdadero Tao, hasta
Usted trae tner nuevo.
Un archivo tan grande?
Puede ser muy til.
Pero ahora se ha ido.
Cmo se podra analizar la efectividad de estos poemas? (Un ejercicio difcil,
creo que, tal vez conceptos como la parodia , el sistema de intertextualidad
[(Broich y Pfister 1985. ch III] y / o epifana [ N3.3.10 ] podran ser tiles).
P3. El anlisis semntico de la poesa
P3.1. Tipos de poemas. poemas clsicos britnicos y estadounidenses es una
antologa anotada cuidadosamente y amorosamente ilustrado de poesa en la que
no estn dispuestos los poemas, como es habitual, por el autor o la secuencia
histrica, sino por tipos de texto. Entre sus tipos diecisis, editores Herrig, Meller
y Shnel incluyen "Romancero", "Poemas narrativos", "monlogos dramticos",
"Short Letras y Canciones", "Pastorales", "Sonetos", "Elegas", "Odas", "El
versculo y versculo ensayos reflexivos", "Epigrams" y "Rimas". Algunos de
estos tipos de poemas se definen por criterios formales (soneto - un poema de 14
lneas), algunos por criterios pragmticos (Nursery Rhymes - poemas para nios),
y algunos por criterios semnticos (Pastoral - un poema creado en la idlica
entorno rural [a menudo identificados como "Arcadia"] y que gira alrededor de la
vida de los pastores y pastoras).

P3.2. Respecto al tipo de discurso presentado por un poema, la distincin ms

til es la que existe entre poemas lricos y poemas narrativos (cf. taxonoma del
gnero de este proyecto en I2 .
Un poema lrico es un tipo subjetiva y reflexiva del discurso en el que un
orador presenta o describe una emocin, o discute un problema filosfico
(ejemplo: Wordsworth, "Mi corazn salta"). Las frases de un poema lrico
se enmarcan por lo general en el tiempo presente. Subtipos comunes de
poemas lricos son odas, elegas y ensayos verso. Ver P5 para una
interpretacin de un poema lrico.
Un poema narrativo , por el contrario, "es la que cuenta una historia"
(Preminger 1975). El representante de un poema narrativo es un narrador
que cuenta una historia que bien le sucedi a s mismo / a, o de otros
personajes (ver la distincin entre primera y tercera persona narradores en
la seccin de la narratologa,N3 ). Las frases de un poema narrativo se
enmarcan por lo general en el pasado ("All viva una mujer en el pozo de
Usher"). Los tipos ms comunes de los poemas narrativos son baladas,
canciones infantiles y epopeyas verso.
Tenga en cuenta que esto no pretende ser una divisin estanca y, de hecho,
muchos poemas tienen ambas caractersticas lricos y narrativos o lricos y
pasajes narrativos. Sin embargo, por lo general es posible determinar una
orientacin dominante, especialmente en el sentido de que un pasaje narrativo
puede trabajar en el servicio de un poema lrico, o bien un pasaje lrico en el
servicio de un poema narrativo (la nocin de cp. Chatman que los tipos de texto
"puede funcionar al servicio de los dems", 1990: 8).
P3.3. Respecto a la persona u objeto que pronuncia el texto potico, el discurso
terico y analtico moderno es muy prudente en el uso de los trminos autor y
orador. Al igual que todos los textos, poemas tienen una estructura
comunicacional implica remitentes y destinatarios (compare D2.1 y N2.3.1 en la
definicin de estos trminos en la teora de drama y la narratologa,
respectivamente).
Altavoz La agencia de texto interno (por lo general una primera persona)
que acta como sujeto, autor y la "voz" del texto potico (o parte del texto
potico, ya que un poema puede tener varios altavoces). El trmino
"hablante" es til por dos razones: (i) se hace hincapi en las
caractersticas auditivas (metro, rima) de la mayora de los textos poticos,
y (ii) que evita la ecuacin automtica con el autor externa del texto (vase
ms adelante). Una vez que el representante de un poema que l o ella

misma identifica en primera persona, se puede utilizar un

nominalizada I como una forma de referencia (el "yo de este poema refleja
en ...").Si el poema pasa a ser un poema lrico ( P3.2 ), entonces el
trmino lrico que es apropiado. Si el texto es un poema narrativo ( P3.2 ),
entonces los trminos narratolgicas como narrador , narrar I ( N3.3.2 ),
etc, son las adecuadas. Por ltimo, si uno tiene razones para creer que el
altavoz de un poema es no el autor lo que el altavoz es a menudo llamado
un personaje (por lo general, los hablantes de monlogos dramticos son
personae - ejemplo: el duque de Ferrara en "Mi ltima duquesa" de
Browning) .
Socio comunicacional del orador es, lgicamente, un oyente o ms generalmente
un destinatario . El destinatario puede estar presente, el nombre, y 'abierta', a
menudo, sin embargo, s / l est ausente, sin nombre, indeterminados o
imaginaria (vase la figura retrica del apstrofe P4.5 ). En un acto de autocomunicacin, destinatario de la que habla es, por supuesto, el orador l o ella
misma.
El autor , en contraste con el orador, es el poeta de la vida real l o ella
misma, el creador de texto externo (escritor) del texto potico: gente como
Auden, Dickinson, Shakespeare, Wordsworth, y as sucesivamente. Ya que
siempre es posible que el autor puede utilizar la voz de una persona (vase
ms arriba), o utilizar varios oradores, muchos estudiosos de hoy no se
identifican automticamente el altavoz de un poema con su autor.
A pesar de que los altavoces y los autores estn aqu tratados como 'papeles' de
texto diferentes, pueden, por supuesto, comparten ciertas caractersticas, de
hecho, la evidencia de texto externo biogrfica y otra puede aadir considerable
sustancia y el significado de un poema. En este caso, es claramente legtimo
utilizar los trminos "altavoz" y "autor" al lado del otro.
Por ltimo, tenemos , es decir, 'real' lector de s, son las del autor y los
destinatarios externos del texto potico.
P3.4. Cualquier cosa que usted puede pensar de la "correccin poltica" en
general, el discurso interpretativo debe decidir qu pronombre polticamente
correcto a utilizar para referirse a los altavoces de un texto. Desde un genrico
"l" est claramente fuera de la cuestin, la mayora de los estudiosos de hoy
siguen lo que se conoce como "regla de Lanser '(1981: 166):
La regla de Lanser En ausencia de cualquier indicio de texto interno de
sexo del hablante, utilice el pronombre adecuado al sexo del autor. Por

ejemplo, un representante de sexo indeterminado en un poema de Emily

Dickinson se conoce como "ella", mientras que un altavoz similar en un
poema de William Carlos Williams se refiere como "l".
Tenga en cuenta que el gobierno de Lanser se aplica inicialmente a los
narradores de los textos narrativos de ficcin ( N3.1.3 ).
P3.5. El supuesto bsico orientar todos los anlisis de significado es que los
textos son coherentes. Una coleccin aleatoria de palabras tales como "El rey de
y es" no constituye un texto (significativo), y tampoco una coleccin aleatoria de
oraciones que pueden ser significativas en el aislamiento. De hecho, vamos a
suponer que la coherencia es la caracterstica que separa a los textos de los "no
textos":
A no textual (Werlich 1976: 23) consiste en una acumulacin bsicamente
aleatoria de palabras o frases.
Era una noche oscura y tormentosa. De pronto son un disparo. La
doncella grit. De repente, un barco pirata apareci en el
horizonte. Mientras millones de personas se mueren de hambre, el rey
vivi en el lujo. Mientras tanto, en una pequea granja en Kansas, un nio
estaba creciendo. (Charles Schulz, usted est fuera de la vista, Charlie
Brown )
A coherente texto , en cambio, se basa en una red de expresiones
significativamente relacionados:
Y wow wow muri como vivi,
va whop a la oficina en casa y BLooiE a dormir y Biff se cas y tuvo hijos
y bam uf fue despedido,
zowie qu vivi y zowie qu muri (Francisco temor, "Dirge")
Las palabras y las frases deben cohesionar si queremos hablar con sentido:
describir algo, contar una historia, discutir un punto, o transmitir un mensaje.
P3.6. La mayora de los enfoques para el anlisis de la coherencia temtica
utilizan el concepto de "isotopas" propuestos por los estructuralistas franceses
AJ Greimas.
Una isotopa (o nivel de isotopa ) es una secuencia de expresiones unidas
por 'denominador semntico comn. Una isotopa identifica uno de los de
textotemas . En el nivel ms bsico, nombres, frases descriptivas y

pronombres son istopos relacionados en textos coherentes (" Kate era una
mujer joven que ... "). En trminos ms generales, sinnimos y
expresiones co-referencial ("Pluto", "mi perro") y los miembros de un
conjunto ("gatos", "perros") estn relacionados con istopos, y as se
contrasta ("negro", "blanco") y opuestos ("caliente", "fro"). A menudo,
uno tiene que moverse hacia arriba o hacia abajo en la escalera de la
abstraccin de la lengua (es decir, generalizar o ejemplificar) para
encontrar la concordancia semntica relevante (cp. ejemplos dados aqu y
ejercicios siguientes). En ltima instancia, la teora afirma que en un texto
coherente todas las expresiones son istopos unidos, no hay islas aisladas
de expresiones. Ver Greimas (1983 [1966]); Culler (1975: cap I.4.).
Anlisis temtico general comienza con un intento de cobrar expresiones que
constituyen una isotopa - ya sea por co-referencia o pertenencia a grupo
comn. Ttulos, repeticiones, paralelismos, oposiciones y contrastes son
indicadores importantes para isotopas centrales. Esperemos que cuando se han
identificado todos los temas pertinentes, los vnculos inter-temticas (que
tambin son isotopas) constituir en ltima instancia mensaje global de un texto.
P3.7. Ejercicio. En P3.5 , una estrofa de temor "Dirge" fue citado como un
ejemplo de un texto (coherente). Establecer los principales niveles de isotopas en
este texto y relacionarlas con el ttulo del poema. Tenga en cuenta que los sucesos
poco usuales de "prisionero de guerra", "wow", "Biff", etc constituyen tambin
un nivel temtico recurrente. De dnde vienen estas "palabras", qu es lo que
'quiere decir', y cmo se relacionan con los dems temas de la poesa?
P3.8. Considere el siguiente poema de William Wordsworth programtica, un
poeta de la era 'Romantic'.
Mi corazn salta cuando contemplo
Un arco iris en el cielo:
Entonces fue cuando comenz mi vida,
As que ahora es que soy un hombre,
Que as sea cuando yo envejecer
O me dejes morir!
El nio es el padre del hombre;
Y podra gustara que mis das sean
Bound cada uno para cada uno por la piedad natural.
Resaltar las expresiones relacionadas con istopos del texto. Por ejemplo,
encontrar las expresiones co-referenciales que identifican diversos estados del
orador de la existencia. Cmo est el tema de "el que comenz mi vida" (lnea
3), retomado en el poema? Est relacionado con temas ms amplios que estn

unidos por un denominador comn semntica? Qu se entiende por "El nio es

el padre del hombre" (lnea 7)? Tcnicamente, se trata de una paradoja, una
afirmacin aparentemente sin sentido. Para explicar una paradoja, que tendr que
demostrar que lo que el hablante no es del todo absurdo. Por ltimo, cul es el
significado de "la piedad natural" en la ltima lnea? Si no se puede relacionar
con todo lo que se ha mencionado antes su interpretacin an no ha terminado.
P3.9. Lea el soneto de Spenser "Un da escrib su nombre en la cadena", y
presentar un anlisis temtico. Sugerencia: empezar por el marcado y trazado de
lneas de conexin entre todas las expresiones que designan, en general, un
medio del lenguaje. Encontrar uno o ms paralelos de "lavado a la
basura". Identificar los temas de la vida y la muerte (recuerde que los opuestos
son indicadores importantes a isotopas), tenga en cuenta la relacin entre estos
temas y hacer una lista de todas las alusiones textuales para ellos, ya que
aparecen en el texto. Despus de un tiempo, su copia estar marcado por un
entrecruzamiento de lneas de correspondencia que viene a demostrar (a) que el
soneto de Spenser es un texto muy coherente y (b) que el anlisis temtico est en
el camino correcto. Por ltimo, la suma de todos los temas, formular una
declaracin concisa que resume el mensaje del poema y podra servir como un
ttulo.
P3.10. Utilizando los conceptos de anlisis temtico, vamos por fin volvemos a
las imgenes, un tema central tanto en el anlisis literario y la teora lingstica
(Jakobson 1987, Ortony, ed. 1979, Lakoff y Turner 1989, Fauconnier y Turner,
1998). El siguiente enfoque combina 'teora de la comparacin "clsico
(Levinson 1983:. Ch 3.2.5) y la teora de isotopas de Greimas.
Una comparacin retrica compara una cosa A (el comparandum
primum ) a una cosa B (la comparatum secundum ) sobre la base de una
caracterstica comn o similitud (el tertium comparationis ). El patrn de
comparacin por lo general se puede formular como bien A es como B con
respecto a C , o A es como C, B o A es como B porque ambas son o hacen,
o parecen, C . trminos variante para comparandum primum son tenor,
blanco, campo de destinatario, porque comparatum secundum vehculos,
fuente, campo donante.
Por lo general, una comparacin retrica presenta una introduccin inesperada o
incluso improbable de B, al parecer que el texto incoherente. Frente a una
aparente ruptura de la coherencia textual, la tarea del lector es establecer una
isotopa que proporciona el eslabn perdido, por lo general al adivinar una
adecuadacomparationis tertium .

. P3.11 comparaciones retricas vienen en dos formas: como "smiles" o

"metforas":
Un smil es una comparacin retrica en la que comparandum
primum y comparatum secundum estn unidos por una palabra de
comparacin explcita como "me gusta" o "as". Ejemplo:
Mi amor es como una rosa roja roja
Eso recin brotado en junio:
Mi amor es como la meloda
Que se juega dulcemente en sintona. (Burns)
"Amor" de los altavoces (esta es la mujer que est enamorada, no la emocin
como tal) est aqu en comparacin con, por una parte, una rosa, y luego una
"meloda".Con respecto al primer smil, cmo es que una mujer como una
planta (una incoherencia aparente)? La lnea que sigui "Eso recin surgi en
junio", sugiere que eltertium comparationis (y la isotopa que une el texto
pretende establecer) es algo as como la frescura - la mujer que amo, el orador
indica, es tan fresco como una rosa. Tenga en cuenta que en otro contexto
las tertium comparationis del smil idnticos podran muy bien ser la belleza,
espinoso o peligrosidad.
Una metfora es una comparacin retrica que deja fuera la partcula de
comparacin (por lo tanto, "mi amor es una rosa" sera una metfora). Con
frecuencia, el comparatum secundum simplemente reemplaza
el comparandum primum ("Mi [esposa, que es tan hermosa como] me
subi bes y dijo ...."). He aqu algunos ejemplos menos tontos:
o "Su columna vertebral (A) era un arco doblado (B)" (Nash) - una
metfora invocando viveza juvenil de un perro.
o "Esa poca del ao (B) mayst t en m, he aqu" (Shakespeare) - la
actual etapa en la vida de un hombre, (A), se compara con una
temporada (B).Adems contexto indica que la estacin aludida es
otoo y que la caracterstica comn es la caries, la muerte
inminente, etc
o "Bosques (B) en el fondo del mar" (Whitman) - el orador sugiere
que hay crecimientos submarinas (A) que se parecen (C) bosques
(B).

Para obtener instrucciones ms recientes en la teora metfora ', que tambin

incluye un tratamiento de smil y la metonimia ( P4.4 ), ver Ortony, ed. (1979),
Lakoff y Johnson (1980), Levinson (1983: 3 cad.) [Enfoque pragmtico; crtica
de la "comparacin" y las teoras interaccin], Lakoff y Turner (1989),
Fauconnier y Turner (1998), y el nmero especial de la Potica Hoy 20.3 (1999).
P3.12. Ejercicio en la coherencia y la imaginera.
Discutir el tema principal de la cancin de Elton John "A Candle in the
Wind". Hay dos versiones, y la ms reciente se empieza con las palabras
"Adis rosa de Inglaterra". Pero, supongo, la cancin no es ni de las velas
ni rosas.
Encontrar un ejemplar del poema "The Fly", de Karl Shapiro. Por extrao
que parezca, comienza con las palabras "O pequeo murcilago horrible" y por lo tanto de inmediato se enfrenta al lector con una incoherencia
aparente. Analizar las imgenes del poema y elaborar su contribucin a la
estructura temtica general del texto y mensaje.
. P3.13 Ejercicio: (a) Presentar un anlisis isotpico de la metfora "mis hojas y
flores" en el poema de Yeats, a continuacin, (b) Resuma mensaje general del
poema en una sola frase.
LA LLEGADA DE LA SABIDURA DE TIEMPO
Aunque las hojas son muchas, la raz es uno;
A travs de todos los das de mi juventud se extiende
Me tambale mis hojas y flores en el sol;
Ahora puedo marchitan a la verdad. (WB Yeats)
P4. Minima Rhetorica
El siguiente breve estudio de las figuras retricas clsicas se basa en Korte y Jahn
(1985), un folleto de 10 pginas, siendo ampliamente utilizado en el
Departamento de Ingls de la Universidad de Colonia. Cuando compilamos que
panfleto, nuestras principales fuentes fueron Abrams (1981), Holman (1977),
Preminger (1975), y Shipley (1971), tambin consultamos a algunos diccionarios
estndar, como Webster Colegiata y el Shorter Oxford Ingls . Para nuestro
principio fundamental de organizacin de la agrupacin de los datos por su efecto
lingstico dominante estamos en deuda con Plett (1975). Un manual estndar
ms reciente es Lanham (1991). Para una excelente fuente de Internet ver Harris
(1997) en www.uky.edu / ArtsSciences / Clsicos / Harris / rhetform.html

P4.1. cifras fonolgicos (cifras sonido orientados)

aliteracin repeticin de consonantes iniciales sonidos de las palabras
vecinas. Un subtipo de 'consonancia' (ver ms abajo).
o l agarra la pea con las manos torcidas (Tennyson)
o Perdida del amor de Trabajo (Shakespeare)
o Peter Piper recogido un beso de chile en escabeche
asonancia Repeticin de sonidos vocales.
o m a d a s ah un tter
o I s aw vieja au Tumn en el rancio m o n (T. Hood)
consonancia Repeticin de sonidos consonantes.
o ltimo , pero no menos .
o Tu alma ha sorbido / De la dulzura de los dulces ? / Tiene
bien cen / Pero an tiene hambre y sudoracin ? (W. Owen)
onomatopeya imitacin del sonido asociado a una cosa o una accin.
o Cock un doo del! Mi seora ha perdido su zapato. (Poesa infantil)
o El gemido de palomas en los olmos inmemoriales / Y murmullo de
innumerables abejas (Tennyson)
P4.2. figuras morfolgicas (datos tipo palabra)
anadiplosis uso de la ltima palabra del verso o frase anterior para
comenzar un nuevo verso o frase.
o Amor dame fuerzas! y la fuerza ser ayudar a pagar. ( Romeo y
Julieta )
o Ella camina con belleza - Belleza que es morir (Keats)

 anfora repeticin de una palabra o expresin al principio de las frases

sucesivas, oraciones o versos.
o Ayuda! Necesito a alguien / Help! No cualquiera / Help! Sabes que
necesito a alguien (Song)
o Y se olvid de las estrellas, la luna y el sol, / Y se olvid de la nada
por encima de los rboles, / y se olvid de las caadas donde las
aguas corren, / y se olvid de la brisa de otoo fro. (Keats,
"Isabella")
arcasmo uso de una palabra pasada de moda.
o l lo detiene con su mano huesuda, / 'Hubo un barco- quoth l. /
'Hold off! Sultame, gris barba bribn! '/ Eftsoons su mano cay
l. (Coleridge)
enallage inusual combinacin de palabras.
o Y con la dote muerto de Sansfoy (Spenser)
epanalepsis uso de la misma palabra que empiece y finalice versos, frases
u oraciones.
o Vive y deja vivir.
epfora repeticin de una palabra o expresin al final de las frases
sucesivas, oraciones o versos.
o Little Lamb, que te hizo? / Sabes t que te hizo? (Blake, "El
Cordero")
o Remolino sus pinos puntiagudos / Splash sus grandes pinos (HD)
Figura etymologica La repeticin de la raz de una palabra, que implica
diferentes categoras de palabras (a menudo, verbos + nombres).
o Nombro ningn nombre.
o Habla el discurso, te lo ruego ( Aldea )

 geminatio duplicacin de una palabra.

o Tigre, tigre, luz llameante (Blake)
polyptoton La repeticin de una palabra en una forma diferente inflexin,
que implique un cambio en el caso, gnero, nmero, tiempo, persona, el
estado de nimo, o la voz.
o No hay nada que puedas hacer que no se puede hacer , / Nada que
puedas cantar que no puede ser cantada . (The Beatles)
tautotes repeticin frecuente de una palabra.
o Oh, maravilloso, maravilloso, y ms maravilloso / maravillosa! Y
una vez ms maravilloso, / y despus de eso, de todos hula! ( Como
gustis )
o -Maana, y maana, y maana. ( Macbeth )
P4.3. figuras sintcticas (datos administrativos)
puntos suspensivos La omisin de una palabra o frase.
o La belleza es verdad, la verdad, belleza (Keats)
Zeugma La fusin o superposicin de dos construcciones diferentes
(normal, como para tomar consejo y tomar el t a continuacin).
o Aqu t, gran Anna! los cuales tres reinos obedecen, / Dost veces
toman consejo - ya veces t. (Papa)
inversin Desviacin del orden normal de las palabras.
o Ningn hombre viviente / todas las cosas puede.
o Extraos arrebatos de pasin he conocido. (Wordsworth)
hysteron proteron inversin del orden natural de las cosas.
o Vamos a morir y se apresuran a la batalla (Virgil)

 paralelismo repeticin de unidades sintcticas (frases, clusulas,

oraciones).
o fcil viene, fcil se va. Ojos que no ven, corazn que no siente.
o O bien para el hijo del pescador, / que grita con su hermana en el
juego! / O as para el marinero muchacho / que canta en su barco en
la baha!(Tennyson)
quiasmo Cross-wise (o imagen especular) disposicin de los elementos.
o Lo justo es sucio y lo sucio es justo. ( Macbeth , Ii)
o con la riqueza mejoran su estado / su mente con las artes. (Donne)
asindeton omisin inusual de conjunciones.
o O, lo que es un noble mente o'erthrown aqu / del cortesano, del
soldado, erudito, ojo, lengua, espada (Hamlet )
polisndeton uso de (innecesariamente) muchas conjunciones.
o corre y corre y corre. (Publicidad)
o Cuando ests vieja y gris y soolienta. (Yeats)
P4.4. cifras semntica (significado cifras relacionadas)
antonomasia (a) El uso de un nombre propio, en lugar de una palabra
comn, (b) El uso de una frase descriptiva en lugar de un nombre propio.
o (A) una aspiradora, una fotocopia, un Creso, ...
o (B) El Bardo, el cisne de Avon (= Shakespeare)
perfrasis uso de una frase descriptiva (circunloquio) en lugar de una
expresin simple.
o Temporada de la niebla y la fecundidad suave (Keats, "Para otoo")

 eufemismo uso de una expresin inofensiva en lugar de un uno

desagradable.
o estar bajo el clima (III); falleci (muerte)
o Acurdate de m cuando yo me haya ido lejos, / Lo ms lejos a la
tierra en silencio. (C. Rossetti)
oxmoron combinacin de palabras incongruentes.
o O gran ligereza! vanidad serio! / caos deforme de formas bien
aparentes! / pluma de plomo, humo brillante, fuego fro, la salud
enferma! ( Romeo y Julieta )
catachresis uso de una palabra inapropiada, imgenes incompatibles
(metfora mixta).
o tomar las armas contra un mar de problemas ( Aldea, III.i)
sinestesia (ilgica) combinacin de trminos impresin sensorial.
o Alguna vez has visto un hermoso sonido semejante? (Publicidad)
o El ojo del hombre no ha odo, el odo del hombre no ha visto, la
mano del hombre no es capaz de gusto, la lengua de concebir, ni su
corazn para informar, lo que era mi sueo. ( El sueo de una
noche de verano )
pleonasmo (innecesaria) acumulacin de expresiones que significan lo
mismo.
o Tengo una hija, mientras que ella es ma. ( Aldea )
anttesis disposicin paralela de trminos opuestos.
o Justo fuera, ensuciar el interior.
o Ars longa, vita brevis - El arte es largo, y el tiempo es fugaz.
o Mis palabras vuelan, mis pensamientos se mantienen por
debajo. ( Aldea )

 paradoja declaracin aparentemente absurda o ilgica; contradiccin

resolver.
o El nio es el padre del hombre. (Wordsworth) ( P3.8 para la
discusin)
o En medio de la vida estamos en la muerte.
smil Una comparacin de las cosas o acciones introducidas por "como" o
"como". Ver P3.11 para una discusin detallada.
o Como un puente sobre aguas turbulentas / yo me acostar.
o Vagu solitario como una nube (Wordsworth)
o Mi amor es como una rosa roja rojo (Burns)
metfora de una comparacin de las cosas o acciones no introducidas por
"como" o "como". Ver P3.11 para una discusin detallada.
o Usted es una mquina. (Shaw)
o La aparicin de estos rostros en los ptalos ;/ multitud en un lugar
hmedo, rama negro. (Libra)
o Alguna vez demasiado caliente el ojo del cielo (= sol) brilla
(Shakespeare)
o El barco surca las olas.
(Una metfora muerta es una metfora poco original, que es de uso
comn, por ejemplo, usted es la manzana de mi ojo .)
personificacin atribucin de cualidades humanas a una cosa o una
abstraccin.
o La fortuna es ciega.
o El plato corri lejos con la cuchara.
o Porque yo no poda dejar de muerte - / Se detuvo amablemente para
m (E. Dickinson)

 metonimia La sustitucin de una palabra por un trmino espacial o causal.

o leer a Shakespeare (= las obras de Shakespeare)
o La corona se encuentra un heredero (= el monarca se ...) ( Cuento
de invierno )
o Qu medidas ha tomado Whitehall (= el Gobierno britnico)?
sincdoque Sustitucin de una parte por el todo o el todo por una parte, el
uso de un concepto ms estrecho o ms ancho ( pars pro toto o totum pro
instancia de parte ).
o Contemos las narices; haba muchas caras nuevas en la reunin. (=
Gente)
o La ola occidental (= mar) estaba en llamas. (Coleridge)
hiprbola uso de una expresin exagerada.
o Cien aos yo dara para alabar / Tus ojos y tu frente. / Doscientos
adorando cada pecho ;/ Pero treinta mil para el resto. (Marvell)
o este / hermoso ejemplar de ultraomnipotence hypermagical /
(Cummings)
litotes subestimacin irnica, a menudo expresada por una doble
negacin.
o no es un mal tipo.
o Tampoco son tus labios sin gracia, / Seor de los hombres, ni la
lengua ineloquent. (Milton)
hendiad uso de una combinacin de dos palabras para expresar una sola
idea.
o la ley y el orden, metas y objetivos

o Incluso en la tarde de sus mejores das, / Made premio y compra de

sus ojos sin sentido, / seducido al terreno de juego y la altura de su
ttulo. (Richard III )
paronomasias, pun Un juego de palabras que explotan similitud en la
escritura o el sonido ("homonimia").
o Tu Ser o no ser Tu. ( Aldea en el metro de Londres)
o Cuando muera espero que pueda dijo :/ Sus pecados eran escarlata,
pero sus libros fueron ledos. (Belloc)
o Gran parte de ciencia ficcin ofrece una horrorscope.
o Estos tiempos de afliccin no ofrecen tiempo para cortejar. ( Romeo
y Julieta )
culminar una lista de expresiones dispuestos en orden creciente de
importancia.
o Veni, vidi, vici: Vine, vi, venc.
o t motivo de estrellas, soles, sistemas. (Whitman)
anticlmax una lista de expresiones que culminaron en un elemento
inesperadamente trivial o ridculo.
o Casi todos nuestros mejores hombres estn muertos! Carlyle,
Tennyson, Browning, George Eliot ... Yo no me siento bien a m
mismo! ( sacador )
P4.5. figuras pragmticas (las cifras relacionadas hablante-oyente)
Apostrophe El direccionamiento de una persona ausente o un objeto
personificado.
o O wild West Wind, te aliento del ser de Otoo (Shelley)
o Con lo triste pasos, oh luna, t climb'st los cielos! (Sidney)
o Milton! T should'st estar viviendo en esta hora (Wordsworth)

 pregunta retrica Una pregunta que tiene una respuesta obvia.

o Un judo no tiene ojos? O no tiene manos, rganos, dimensiones,
sentidos, afectos, pasiones? (mercader de Venecia )
irona Una declaracin que expresa lo contrario de lo que se afirma
literalmente.
o Da maravilloso, no es as? (Que es realmente lloviendo)
o Aqu, bajo licencia de Bruto y el resto - / Para Bruto es un hombre
honorable ;/ As son todos, todos los hombres honrados - / es que yo
hablara en el funeral de Csar. ( Julius Caesar )
P4.6. Ejercicio: Identifique las figuras retricas usadas en los siguientes
artculos. (No te preocupes por aliteraciones y paralelismos, estos son casi
siempre presente.)
1. Las cosas que he visto que ahora pueden ver nada ms. (Wordsworth)
2. Solo, solo, todo, todo solo, / solo en un amplio ancho mar! (Coleridge, viejo
marinero)
3. Por el cielo y el mar, y el mar y el cielo / se extenda como una carga en mis
ojos cansados. (viejo marinero)
4. Jorge I siempre fue contado / Vile, pero ms vil Jorge II. (WS Landor)
5. Odas melodas son dulces, pero los precedentes son ms dulces. (Keats, "Oda
a una urna griega")
6. Snip! Snap! Snip! las tijeras van ;/ Y Conrad clama Oh! Oh! Oh! ("The
Struwwelpeter Ingls")
7. No perd el tiempo, y ahora es el momento eso me pierdo. (Richard II, Vv)
8. La niebla amarilla que frota la espalda a los cristales de la ventana, / el humo
amarillo que frota el hocico en los cristales de las ventanas. (Eliot, "cancin de
amor de J. Alfred Prufrock")
9. En cada voz, en cada prohibicin, / Las esposas forjadas por la mente me
escuchan. (Blake, "London")

10. y me parece que viviste tu vida / como una vela en el viento.

11. Lluvia, lluvia sale, viene otra vez otro da.
12. Son las pequeas cosas que nos hacen grandes. (Publicidad)
13. El ruido es una de las cosas que no se puede cerrar los ojos a. (Publicidad)
14. Ahora es el invierno de nuestro descontento / Made vuelve verano con este
sol de York. (Richard III, I.1)
15. Cuando la abeja chupa, no chupar I. (The Tempest, V.1)
16. Las mentiras tienen las patas cortas. (Proverbio)
17. Entonces, suelo de Inglaterra, adis;! Suelos dulce, adis, / Mi madre y mi
enfermera que me lleva an (Richard II, I.iii)
18. Un contrato verbal no vale ni el papel en que est escrita. (S. Goldwyn)
19. Pajaritos sobre pilotes a lo largo de la playa / Rose con tuberas grito. (O.
Nash)
20. Creo que yo existo, luego existo, pienso. (Pintada)
21. Pequeo gran hombre. (Ttulo de la pelcula)
22. El amor no es amor / que altera cuando alteracin encuentra / O dobla con el
removedor para quitar. (Shakespeare, Soneto 116)
23. Algunos subida por el pecado, y algunos en virtud otoo. (Medida por
medida, II.ii)
24. Se han comprometido informes falsos y, adems, han hablado mentiras, en
segundo lugar, son calumnias. (Mucho ruido y pocas nueces, Vi)
25. Lo peor es la muerte, y la muerte tendr su da. (Richard II, III.II)
26. Para que usted y yo estamos ms all de nuestros das de baile. (Romeo y
Julieta, Iv)
27. Antony: Usted mal esta presencia, por lo que parecen ser no ms / Enobarbo:
Ir a y, a continuacin, la piedra considerado.. ( Marco Antonio y Cleopatra, II.ii)

28. Hemos visto das mejores. (Timon de Atenas, IV.II)

29. Las torres coronadas de nubes, los magnficos palacios, / los templos
solemnes, el gran globo mismo, / y todos, que se heredan, se disolver. (The
Tempest, IV.i)
30. No pretende dictar, pero las aves asadas y championes - Lo
capital! (Dickens, Pickwick Papers)
P4.7. Soluciones (nicamente cifras ms que la aliteracin y paralelismo).
1. Polyptoton. 2. Tautotes, anfora, epanalepsis, geminatio. 3. Chiasmus,
smil. 4. Polyptoton. 5. Paradox. 6. Onomatopeya, geminatio. 7. Quiasmo, la
personificacin.8. Anfora, epfora, la personificacin. 9. Metfora,
inversin. 10. Figura etymologica, smil. 11. Geminatio, apstrofe, la
asonancia. 12. Paradox. 13. Synesthesia. 14.Pun (sol / hijo), la metonimia
( Duque de York). 15. Chiasmus,
polyptoton. 16. Personificacin. 17. Apostrophe, metfora, hendiadioyn, la
paradoja, un juego de palabras ("osos": sostiene / da a
luz). 18. Paradox. 19. Metfora (zancos =
piernas). 20. Chiasmus. 21. Oxymoron. 22. Figura etymologica (dos
veces). 23. Anttesis, quiasmo,
inversin. 24. Pleonasmos. 25. Anadiplosis. 26. Perfrasis. 27. Puntos
suspensivos ( Voy a ser tu ... ), la metfora, enallage. 28. Litotes. 29. Climax,
metfora (torres coronadas de nubes), un juego de palabras (globo / Globe
Theater [ D4.2 ]), anttesis. 30. Puntos suspensivos.
P5. Una interpretacin isotopas orientado de Robert Graves, "Flying
Crooked" (1938)
VUELO CROOKED
La mariposa, el repollo blanco,
(Su idiotez honesta de vuelo)
Nunca Will ahora, es demasiado tarde,
Domina el arte de volar recto,
Sin embargo, tiene - que sabe tan bien como yo? A slo sentido de cmo no vuele:
l se tambalea aqu y aqu supongo
Y Dios, la esperanza y la desesperanza.
Incluso el acrobtico rpida

No tiene su don flying-torcida.

P5.1. A primera vista, esto parece ser un "poema animal, bsicamente, que
describe las caractersticas de vuelo de una mariposa comn (una" repollo ",
1). Ms adelante en el texto, la isotopa flying-animales se retoma cuando se
compara y contrasta con la de "la acrobacia rpida" (9) forma de la mariposa de
vuelo. El ttulo del poema agrega un sesgo de evaluacin llamando al vuelo de la
mariposa "torcida", las lneas posteriores se suman a este juicio despectivo al
utilizar el trmino "idiotez de vuelo" (2), y la descripcin del animal como se
tambalea sobre (7) en la forma de un borracho. "Volar recta", por el contrario,
que se denomina un "arte" (4) y claramente marcado como opuesta positiva a
"volar torcida". El nivel de isotopa aislados hasta el momento sugiere que la
forma de la mariposa del vuelo es sin rumbo, inestable, inepto y descuidado.
P5.2. Y "todava" (5), aunque menos perceptible al principio, el poema tambin
se pone en primer plano cada vez ms ciertas cualidades que lo redimen de la
manera de la mariposa de vuelo, que es tambin una forma de vida. Ya en la lnea
2, "la idiotez de vuelo" de la mariposa se acompaa de "honesto", un trmino
inesperadamente positivo. En la lnea 7, la mariposa se concede una "justa idea
de cmo no volar", y cuando el orador subraya, comparando la mariposa y el
vencejo, el oxmoron de clausura del "regalo flying-torcida" de la mariposa (15)
es sorprendente que los privilegios de la mariposa de comportamiento errtico en
el dominio, astucia y la elegancia de los ligeros. En general, la estrategia del
poema es invertir no slo las primeras impresiones, sino tambin los juicios
"naturales" valor inherentes en expresiones como torcida , recta , el
arte , dominio , etc
P5.3. punto del poema est sobre todo apoyado por caractersticas formales
sintcticas y rtmica, principalmente a travs de una tcnica conocida como
"forma de expresin". La mayora de las lneas del poema contienen bloques
semnticos o rtmica tropiezo, inversiones e inconsistencias, imitando a la
naturaleza errtica de la mariposa. Por ejemplo, la lnea 2 no est vinculada ni
sintcticamente o istopos con su contexto anterior. Lnea 7 ofrece la funcin de
proximidad altamente inusual "aqu y aqu", en lugar de los ms comunes "aqu y
all". Lneas 7-8 lanzan una lista polysyndetic incoherente en el lector: "por
conjetura / Y Dios, la esperanza y la desesperanza". La notable excepcin, por
supuesto, es "Incluso el acrobtico rpida" (9), una lnea de fluido mtricamente
que imita formalmente el vuelo elegante y suave de los ligeros.
P5.4. participacin del expositor en todo esto ya est implcito en su [ P3.4 ] El
modo de evaluacin de la descripcin. Por supuesto, tambin hay un parntesis
sorprendente - "que sabe tan bien como yo?" (5) - lo que indica que el altavoz no

est en absoluto interesado en una cuenta de "neutral", objetiva o cientfica de los

patrones de comportamiento de las mariposas (por lo tanto, entonces, para que
sea puramente un poema animal; pero muy pocos poemas animales son puros en
ese sentido de todos modos). Se observa, tambin, que la mariposa se conoce no
por el pronombre neutro normal, sino por "el", una estrategia retrica que
personifica el animal y lo hace contraparte de quien habla. Lo que el altavoz est
realmente preocupado con el, entonces, es una reflexin filosfica sobre un estilo
de vida que se observa en la mariposa y de la que, por mala y buena (exactamente
en ese orden), reconoce en s mismo. Curiosamente, el altavoz y luego no
especificar ms explcitamente lo que, para l, el don flying-torcida podra
ser. De hecho, es este vaco que hace que el poema de Graves tan estimulante y
sugerente. Claramente, lo que permite al lector tomar conciencia de es que los
valores del idioma revestidas no son sentencias definitivas y que no siempre es el
camino directo y lgico que conduce a una meta, que proporciona el impulso
para un artista para producir una pieza o artstica, o por un cientfico para hacer
un descubrimiento.
P6. Algunos sitios web tiles poesa
www.english.cam.ac.uk / vclass / virtclas.htm
Aula Virtual Pgina de Colin Burrow, de la Universidad de
Cambridge. Contiene un curso de crtica prctica, estudio de caso de un
soneto de Shakespeare, un glosario de trminos y un concurso.
www.uni-duisburg.de/FB3/GERM/Brandmeyer/Gedichtanalyse/home.html
Pgina de la poesa de Rudolf Brandmeyer en el Departamento alemn de
la U de Duisburg, Alemania. El texto es todo lo alemn, pero las
referencias son internacionales; introduccin detallada a la teora de la
poesa (y no del metro), descripcin de las formas poticas, las
interpretaciones de la muestra (termpapers, en alemn), una gran lista de
clasificados de sitios web de poesa.
P7. Referencias
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Sistemtica literarias. Cambridge: Brewer.
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Intertextualitt: Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien . Tbingen:
Niemeyer.
Burdorf, Dieter. 1995.
Einfhrung in die Gedichtanalyse . Stuttgart: Metzler.
Culler, Jonathan. 1975.
. Potica estructuralista London: Routledge.
Chatman, Seymour. 1970.
"Los componentes del medidor Ingls". En Freeman, Donald C.,
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A Guide to the Theory of Poetry
Manfred Jahn
Full reference: Jahn, Manfred. 2002. A Guide to the Theory of Poetry. Part I
of Poems, Plays, and Prose: A Guide to the Theory of Literary Genres. English

Department, University of Cologne.

Version: 1.7.
Date: August 2, 2003
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for 'poetry'. If you quote from this document, use paragraph references (e.g.,
P2.1) rather than page numbers.
Contents
P1. Rhythm and Meter
P2. Rhyme, verse sequence, stanza
P3. Semantic analysis of poetry
P4. Minima Rhetorica
P5. An interpretation of Robert Graves, "Flying Crooked" (1938)
P6. Poetry websites
P7. References
P1. Rhythm and Meter
P1.1. Poetry vs prose. Give us a concise definition of poetry. Can't think of one
off the cuff? Well, admittedly, it is always difficult to define a phenomenon in
isolation. Asked in this manner, the question has little direction or purpose. So let
me rephrase the question, seemingly making it a more difficult one. Let us try to
define poetry in contradistinction to prose. In other words, let us aim at a
'differential definition' whose purpose is to bring out the specificity of poetry and
whose validity (i.e., success or failure to differentiate as intended) is easily tested.
Obviously, on a printed page a poem looks different from a prose passage (a page
from a novel, say). In a poem, the individual lines seem to be relatively
independent units (and it is no accident that lines of poetry are identified by a
special term: verse). Prose, in contrast, is not made up of verses. In a prose text, it
does not really matter whether the lines are short or long. Apparently, then, what
we have isolated is a 'sufficient condition' (if this text is written in verse then it
must be poetry), possibly even a 'necessary condition' (if this is poetry then it
must have verses). Indeed, some recent approaches (see reference in P6) use
these conditions as their basic assumptions. The following account, in contrast,
builds on a more traditional approach which recognizes an essential poetical
quality even in the absence of versification. Consider the three short passages
quoted below. They may all look like prose, yet the truth is that only one of them

is prose, while two of them come from poetical texts whose versification has
been suppressed (credit goes to Raith 1962: 15 for inventing this experiment).
Nevertheless, many people will be able to spot the difference and identify which
is prose and which is poetry.
In Xanadu did Kubla Khan a stately pleasure-dome decree; where Alph,
the sacred river, ran through caverns measureless to man . . .
If it assume my noble father's person, I'll speak to it though hell itself
should gape and bid me hold my peace.
And then, thought Clarissa Dalloway, what a morning -- fresh as if issued
to children on a beach.
Most people are reasonably confident to state -- correctly -- that the first two
items are poetry and that the last item is prose. (The first one is the beginning of
Coleridge's poem "Kubla Khan"; the second is a line from Shakespeare's Hamlet,
a play which is largely written in verse, and the third is the beginning of the
novel Mrs Dalloway by Virginia Woolf.) Apparently, then, the visual impression
that poetry is written in verse, though useful as an initial differentiation, is not
enough. Indeed, many theorists assume that the true differentiating criterion is
not a visual but an auditory one. But how can that be? Because, reading a text,
one pronounces it mentally. Reading the three passages cited above, many people
note that the poetical passages have a certain 'rhythm', and this is what interests
us in the following. The prose passage from Woolf's novel, in contrast, has no
such rhythm; it is 'rhythmically free'.
P1.2. Of course, we cannot just go on introducing new terms -- verse, rhythm -that are themselves in need of definition. Let us therefore stipulate the following
definition of 'rhythm':
rhythm The iteration (repetition) of a group of elements.
This is quite a general definition, as it must be, since rhythm is a very general
phenomenon. For instance, the definition covers cases like the sequence of tides
(high tide, low tide, high tide, low tide ...), the seasons of the year (spring,
summer, autumn, winter), the rhythm of breathing (breathing in, breathing
out, ...); the rhythmic contraction and expansion of one's heart (systole, diastole)
etc. Note that in all of these examples, rhythm is indeed characterized by (i)
elements, (ii) groups, and (iii) iterations.

In the following, we are combining Wertheimer's principles of grouping

(a Gestalt-theoretical approach, see Jackendoff 1983: ch. 8.1 for a more detailed
account) with the traditional study of verse also known as prosody. As an
exercise, identify the elements, the groups, and the iterations in the examples
given above.
P1.3. It is no accident that the following lines (and virtually thousands more in
the corpus of English poetry) are all identical in one specific feature. Which?
I find no peace, and all my war is done (Wyatt, 1557)
One day I wrote her name upon the strand (Spenser, 1594)
That time of year thou mayst in me behold (Shakespeare, 1609)
Since there's no help, come let us kiss and part (Drayton, 1619)
And ten low words oft creep in one dull line (Pope, 1711)
Answer: These lines are all identical in length. Not length as measured by
number of letters or number of words (as is misleadingly suggested by item five
-- note that item three has nine words, not ten); no, it is the number of syllables:
the lines are all exactly ten syllables long. And when one reads these lines (either
mentally or out loud) one notices that they tend to break down into smaller
groups of syllables.
Poetical rhythm of this sort is called 'meter' (fr. Greek 'measure'), and a line (or
verse) that is rhythmical in this manner is said to be 'metrical'.
meter The syllabic rhythm of poetry. A line of verse consists of a sequence
of metrical groups (or metrical units). Metrical groups consists of one
stressed syllable and one, two, or three unstressed syllables.
P1.4. A poem's meter can be brought out by using a technique called scansion, a
kind of enforced metrical reading. In order to 'scan' a line of poetry, make one
radical assumption: assume that a syllable can be either stressed or unstressed,
and nothing else. To scan a line means to assign to each of its syllables either
zero stress or maximum stress. Suppose, for a moment, that an unstressed
syllable sounds like a weak "da" and a stressed one like a strong "DUM". Now
take the sequence "da-DUM" and repeat it a few times (you'll get the hang of it).
What you get is clearly rhythmical. Next, take a group of syllables that go like
"DUM-da-da", and iterate that. An unmistakable rhythm, a bit like a waltz, but

different from the one before. Take one that goes "da-da-DUM". Another kind of
rhythm. Take one that goes "da-DUM-da-da". There are many more syllabic
patterns -- thirty-two exactly -- that can be created by combining up to four
stressed and unstressed syllables, and an expert prosodist can all identify them by
name. (I am not an expert prosodist, but da-DUM is an 'iamb', DUM-da-da is a
'dactyl', da-da-DUM is an 'anapest', and da-DUM-da-da is a 'second paeon'.) In
the following, however, we will focus on just the four most frequent metrical
patterns (see Bonheim 1990: ch 18 for the full list).
If you are interested in a bit of critical reflection, consider a limit case. Take the
single syllable "DUM" and iterate it. Do you get a rhythm? The obvious answer
is "No" (Why?). A less obvious but interesting alternative is to say "It depends".
Explain, if you can, but perhaps you will have to wait until P1.12. Para P1.7 and
its note on the term 'beat' might also be pertinent.
P1.5. Rather than continue with "da" and "DUM", which would be a bit silly, we
will now introduce a notation which amounts to exactly the same thing but looks
more distinguished and more scholarly. Following a suggestion by Bonheim
(1990), we will henceforward use a lower-case "o" for an unstressed (zero
stressed) syllable, and a "1" for a stressed one. (Dedicated prosodists use a
variety of special characters for this, but "o"s and "l"s have the advantage of
being easily displayed in all kinds of formats, including HTML.)
P1.6. Apart from assigning stress patterns, scansion evidently also involves
counting syllables. Counting syllables is an ability that comes intuitively and
automatically (possibly, an all-too easy way out, I admit). Let us just note in
passing that the number of syllables in a word is usually equal to the number of
vowels (or vowel clusters) in a word. Scanning individual words, we see, for
instance, that "compare" has a stress pattern of o1, "practice" one of 1o, and
"feminine" one of 1oo. Note, however, that stress patterns may vary both
contextually and historically. Hence, sometimes one has the option of either
pronouncing a syllable or of swallowing it ("interesting" could be 1oo or 1ooo).
Some speakers stress "harassment" on the first syllable, some on the second (=
1oo or o1o). In ordinary pronunciation, a word like "rattlesnake" has a strong
stress on its first syllable, no stress on the second syllable, and a kind of 'medium
stress' on the third syllable. In scansion, as was stipulated in P1.4, we are
forbidden to use medium stresses, so the third syllable of "rattlesnake" must
either be upgraded to full stress or downgraded to zero stress. Hence the scansion
of "rattlesnake" could be either 1o1 or 1oo (whichever, as we shall see in P1.9, is
more suitable in a given context). As a general rule, any word in a sentence
(including 'function' words like articles and prepositions such as the, in, to, etc.)

can receive maximum stress (This is the man -- This is the man -- This is theman
-- This is the man).
P1.7. Here is how one determines whether a line is 'metrical':
A metrical line is a line which, when scanned, has a regular rhythmical
pattern. A sequence like o1o1o1 is metrical because it consists of three
groups of "o1"s; so is 1oo1oo (two groups of 1oo). In contrast, the
sequence o1oo1ooo1o1 is not rhythmical because there are no iterated
syllabic groups. Neither is 111111..., for the same reason (this is just an
iterated single element, not a group -- in modern dance music this is
usually called a beat; perhaps one should consider this a limit case of
rhythm?).
A foot is a minimal syllabic metrical unit (or rhythmical group).
P1.8. The four most common feet consist of two or three syllables of which one
is stressed.
iamb (o1) An iambic foot is a two-syllable foot that begins with an
unstressed syllable, and ends with a stressed one. This is the most common
type of foot in English poetry and a useful mnemonic is to associate it with
what is probably the best-known line in English literature, "to be or not to
be" (Shakespeare).
trochee (1o) A trochaic foot is a two-syllable foot that begins with a
stressed syllable followed by an unstressed syllable; an inverted iamb, if
you want. Example: "Go and catch a falling star" (Donne).
dactyl (1oo) A dactylic foot is a three-syllable foot that begins with a
stressed syllable and ends in two unstressed ones. Example: "Virginal
Lilian, rigidly, humblily, dutiful" (Poe 1969 [1846]: 127).
anapest (oo1) An anapestic foot is a three-syllable foot that begins with
two unstressed syllables and ends in a stressed syllable; an inverted dactyl,
if you want. Example: "It was many and many a year ago" (Poe, "Annabel
Lee").
Many prosodists also allow for (at least) two limit-case feet which serve strictly
local functions only: the spondee (11) and the pyrrhic (oo) (see also 'mixed
meter',P1.13, below). It is obvious, however, that neither of these 'feet' allows
repetition as a rhythmical group. Moreover, we will soon introduce a distinction

between scansion and recitation (P1.14, below) which removes the need for
exceptional feet such as these -- usually, they are just ad-hoc fillers touching up
local irregularities.
P1.9. For a simple exercise (more difficult ones will soon follow), determine, by
scansion (P1.4), the type of foot used in Lewis Carroll's "Mad Gardener's Song":
He thought he saw an Elephant,
That practised on a fife;
He looked again, and found it was
A letter from his wife.
"At length I realize," he said,
"The bitterness of Life."
He thought he saw a Rattlesnake
That questioned him in Greek:
He looked again, and found it was
The middle of next week.
"The one thing I regret," he said,
Is that it cannot speak!"
If you do it right everybody will hear that Carroll uses an iambic meter
throughout. It seems sensible, too, that "Rattlesnake" (cf. discussion in P1.6), in
the given context, should be stressed 1o1, not 1oo. Note that, in the approach
used here, scansion always attempts to establish a regular rhythmical sequence.
Theoretically, in line 1, one could easily stress the two occurrences of "he" and
leave "thought" unstressed. As a consequence, however, one would then be
forced to stress "an", and "Elephant" would come out as o1o -- a horrible idea!
P1.10. In order to describe a metrical line one indicates (i) type of foot and (ii)
number of iterations.
The metrical length of a line equals the number of feet contained in it. On
this basis, a verse can be a monometer (one foot), a dimeter (two feet),
a trimeter(three feet), a tetrameter (four feet), a pentameter (five feet),
a hexamater (six feet) or a heptameter (seven feet).
In combination, type of foot plus metrical length yields categories like 'trochaic
dimeter' (1o 1o), 'iambic pentameter' (o1 o1 o1 o1 o1) etc. The iambic
pentameter, in particular, stands out as the most popular line in English verse
literature, and you do not have to look far in this script (hint, hint) to find a
suitable example of it.

Of course, it is always sensible to query definitions -- do you see the problem that
comes with the notion of a 'monometer'?
P1.11. Poetic licence. Sometimes a poet intentionally deviates from ordinary
language usage or pronunciation to create or maintain a regular meter.
Specifically, poetic licence provides two standard tricks for gaining and losing a
syllable.
An expansion yields an unstressed syllable, and
a contraction/elision removes an unstressed syllable.
Example of an expansion:
But came the waves and washd it away (Spenser)
Example containing two contractions:
And moan th'expense of many vanished sight
Then can I grieve at grievances forgone,
And heavily from woe to woe tell o'er (Shakespeare).
Editors often signal expansions by using a gravis accent mark (`), and elisions by
using an apostrophe mark (').
Some expansions (as in a learned man, a crooked leg) (be careful not to
mispronounce these words), and many contractions (like don't etc.) are in
ordinary use and do not constitute a case of poetic licence. There are, however, a
number of typically poetic contractions: o'er (over), e'er (ever), e'en (even) -pronounced like or,air, Ian.
inversion A deviation from ordinary word order for the purpose of
maintaining a regular meter. In the examples cited above, "grievances
forgone" und "came the waves" are metrically motivated inversions.
P1.12. Both a pause and the absence of a pause can be used for metrical
purposes.
A caesura is a pause in the body of a line, often marked by punctuation.
Occasionally a caesura substitutes for an otherwise 'missing' syllable.
Example:
I have
o 1

a litt-le step--son
o 1
o
1
o

of
1(!) o

on-ly three years old

1 o
1
o
1

As Poe (1969 [1846]: 141-2) argues, the caesura after "stepson" takes the place of
a missing stressed syllable.
cadence The final rhythm group of a verse (or sentence), usually closing
with a pause. Sometimes the final pause is accepted as a substitute for a
missing syllable. Example: "Tiger! Tiger! Burning bright" (Blake)
[missing syllable at the end substituted by verse-final pause]. Conversely,
supernumerary unstressed syllables are freely tolerated in the context of a
cadence, yielding a 'hypermetrical line'. Example: "A thing of beauty is a
joy forever". A masculine cadence is one that ends on a stressed syllable;
a feminine cadence is one that ends on an unstressed syllable.
For reasons best known to prosodists, a hypermetrical line does not count as an
irregular line.
run-on line/enjambement A line whose flow of speech continues,
without a pause, into the next. Occasionally, the meter 'wraps' to the next
line, too. Examples:
I met a traveller from an antique land
Who said: Two vast and trunkless legs of stone
Stand in the desert . . . (Shelley, "Ozymandias")
Know ye the land where the cypress and myrtle
Are emblems of deeds that are done in their clime -Where the rage of the vulture, the love of the turtle
Now melt into softness, now madden to crime? (Byron, "The Bride of
Abydos")
Again it was Poe who pointed out that the lines of the Byron poem have a
'wraparound meter' (Poe did not, of course, use the term 'wraparound'). At any
rate, they are not as irregular as they may seem at first glance (Poe 1969 [1846]:
144-47).
P1.13. Using the metrical potentialities of elision, expansion, caesura, cadence,
hypermetrical lines, and enjambement, many seeming irregularities can simply be
explained away. There comes a point, however, when a line cannot be regarded
as truly regular any longer. Hence a certain amount of rhythmic variation has to
be tolerated even within the reduced framework of scansion.
mixed meter A meter whose basic type of foot is occasionally substituted
by a different type of foot.

Mixed meter is governed by what R. Wells has termed the 'principle of

maximization' (qtd Ludwig 1990: 55).
principle of maximization Take a line's 'predominant meter' to be the one
that maximizes the line's regularity. To maximize a line's regularity, keep
the number of substitute feet to a minimum.
Useful but nonstandard terms would be 'endogenic feet' vs 'exogenic feet'
(insider/outsider feet). Hence, the principle of maximization could be rephrased
as, When scanning a line use as many endogenic feet as possible. Examples:
There lived a wife at Usher's well
And a wealthie wife was she (P2.7)
When that I was, and a tiny little boy (Shakespeare, Twelfth Night V.1.375)
Hint: The problem areas are "And a wealthie" in item 1 (why not simply scan this
line as a trochaic tetrameter?), and "and a" in item 2.
P1.14. Scansion vs recitation. Scanning is not the same as reciting. Scansion
attempts to establish the metrical basis (or 'metrical grid', Ludwig 1990: 47) of a
poetical line. Reciting a poem aims at reading it for sense and effect; scansion is
an enforced metrical reading which sounds (intentionally) monotonous and
boring. Although sense clearly overrides predominant meter (Smith 1961: 24), a
reciter must have a conception of the metrical grid on which a poem has been
fashioned; and, sense permitting, s/he will take good care to let this rhythm be
perceived.
P1.15. As an example, consider the following lines:
My heart leaps up when I behold
A rainbow in the sky (Wordsworth)
Smith (1961: 23) argues that the first line should be stressed o111o1o1, pointing
out that "The three stressed syllables, heart leaps up, are like three strong bounds,
and we feel the delight of the poet". Well, possibly. But are we talking of
scanning or of reciting? Scansion of the two lines, as any reader can verify, is
regularly iambic. How a reciter actually reads those lines is a different matter
altogether. The first thing a reciter will throw overboard is the scansion restriction
concerning zero stress and maximum stress (o's and 1's, P1.4). When scanning
you do not recite, and when reciting you do not scan: it is really as simple as that.

Failure to recognize this basic distinction has resulted in a host of pointless

controversies in the history of prosody.
In this context, consider the following argument by M.H. Abrams, the general
editor of the reputable Norton Anthology. Abrams quotes the initial quatrain of
Shakespeare's sonnet 116:
Let me not to the marriage of true minds
admit impediments. Love is not love
Which alters when it alteration finds,
Or bends with the remover to remove.
"It is perfectly possible", Abrams says, "if one crushes all one's sensitivities, to
read the first line of this poem as a mechanical iambic pentameter [...]. But of
course nobody ever reads it that way, except to make a point; read with normal
English accent and some sense of what it is saying, the line should probably form
a pattern something like this [...] [indicating a stress pattern of 1oooo1oo11, MJ],
which is neither pentameter nor in any way iambic. The second line is a little
more iambic, but, read for expression, falls just as far short of pentameter. Only
in the third and the fourth lines do we get verses which read as well as scan like
five iambic feet" (Abrams 1986: 2550-51).
Abrams argues for replacing scansion by "reading for expression". Make up your
mind whether you want to accept this argument -- if you do you can tear up this
section. The odd thing is that Abrams is quite right initially. True enough, it
would be absurd to recite Shakespeare's lines as a "mechanical iambic
pentameters"; it is true, too, that if one did read them in this manner one would
probably do it "to make a point", namely to establish the poem's meter. So far so
good. Once we accept Abrams's conclusion, however, we find ourselves in a
corner. Surely, pronouncing line number one as "LET me not to the MARRiage
of TRUE MINDS", as Abrams suggests, will not exactly thrill an audience. There
is really no sensible reason why a recital should be restricted to using full or zero
stresses exclusively. Worse, line 3 supposedly "read[s] as well as scan[s] like five
iambic feet", hence has a stress pattern of "Which ALters WHEN it ALterAtion
FINDS", followed by "Or BENDS with THE reMOVer TO reMOVE". Well, if
that rendering doesn't crush "all one's sensitivities" then I don't know what does.
Finally, consider line 5 of the same poem, which runs "O no, it is an ever fixed
mark". Should the word "fixed" be rendered as one or as two syllables? Virtually
every scholar, including Abrams (I think), would expand it, make it into two
syllables (P1.11), and rightly so. But on what basis does one come to that
decision; on the basis of reading for expression or on the basis of scansion?

P1.16. Hopefully, bearing in mind the foregoing discussion, you are now in a
position to explain and resolve the well-known metrical problems of the
following lines, also from a sonnet by Shakespeare (Chatman 1970: 328). (This
should not be too difficult.)
Shall I compare thee to a summer's day?
Thou art more lovely and more temperate (Shakespeare)
P1.17. Here are some more scansion exercises, but be warned, they are not quite
as easy as the examples cited earlier.
Swift of foot was Hiawatha;
He could shoot an arrow from him,
And run forward with such fleetness,
That the arrow fell behind him.
(Longfellow, "The Song of Hiawatha")
Cannon to right of them,
Cannon to left of them,
Cannon in front of them
Volleyed and thundered;
Stormed at with shot and shell,
Boldly they rode and well,
Into the jaws of Death,
Into the mouth of Hell
Rode the six hundred.
(Tennyson, "The Charge of the Light Brigade")
If thou be'st borne to strange sights,
Things invisible to see,
Ride ten thousand days and nights,
Till age snow white hairs on thee.
Thou, when thou return'st, wilt tell me
All strange wonders that befell thee,
And swear
Nowhere
Lives a woman true, and fair.
(Donne, "Go and catch a falling star")
There was a young lady of Niger
Who smiled as she rode on a tiger;
They returned from the ride
With the lady inside,
And the smile on the face of the tiger!

Hints: if the Donne poem poses a problem consider that one line of it was used
for illustrating one of the most common feet (P1.8). If you find that the limerick
seems to be slightly irregular -- it is -- try to establish its predominant meter on
the basis of the concluding three lines.
P1.18. Poets often enjoy playing with exotic metrical effects. Given the concepts
and strategies introduced here, comment on the following games and
experiments.
HEAR the sledges with the bells -Silver bells!
What a world of merriment their melody foretells!
How they tinkle, tinkle, tinkle,
In the icy air of night!
While the stars, that oversprinkle
All the heavens, seem to twinkle
With a crystalline delight;
Keeping time, time, time,
In a sort of Runic rhyme,
To the tintinabulation that so musically wells
From the bells, bells, bells, bells,
Bells, bells, bells -From the jingling and the tinkling of the bells.
(Poe, "The Bells")
There was a merry passenger,
a messenger, a mariner;
he built a gilded gondola
to wander in, and had in her
a load of yellow oranges
and porridge for his provender;
he perfumed her with marjoram
and cardamom and lavender.
(J.R.R. Tolkien, "Errantry")
P1.19. Historical shift of emphasis. Historically, 'early' poetical texts tend to
conform strictly to metrical rules, while more 'modern' texts (roughly, from the
middle of the 19C onwards) allow increasing degrees of variation and
irregularity. The development towards increasing freedom is typified in the 19C
concept of 'sprung rhythm' and the 20C concept of 'free verse'.

 sprung rhythm "G.M. Hopkins' term for a mixed meter in which the foot
consists of a stressed syllable which may stand alone, or may be combined
with from one to three more unstressed syllables" (Abrams 1964: 52).
I caught this morning morning's minion, kingdom of daylight's
dauphin, dapple-dawn-drawn Falcon, in his riding
Of the rolling level underneath him steady air
(Hopkins, "The Windhover")
free verse "is verse which, although more rhythmic than ordinary prose, is
written without a regular metric pattern" (Abrams 1964: 39).
Let us go then, you and I,
When the evening is spread out against the sky
Like a patient etherized upon a table
(T.S. Eliot, "The Love Song of J. Alfred Prufrock")
Can you give me a precise description?
Said the policeman. Her lips, I told him,
Were soft. Could you give me, he said, pencil
Raised, a metaphor? Soft as an open mouth,
I said.
(Barry Cole, "Reported Missing")
Although these texts exemplify a gradual loss of metrical (i.e., syllabic) rhythm,
and begin to sound more and more like ordinary prose (well, some of them do),
they still use elements like visual versification, cadences, and regular pauses that
might be constitutive of a different kind of poetical rhythm. To my knowledge,
little has been done in this area of prosody.
P2. Rhyme, verse sequence, stanza
P2.1. Like rhythm, rhyme is a sound-oriented poetical feature.
Two words rhyme if they are identical or similar from the last stressed
vowel onwards. A rhyme is a pure rhyme or a perfect rhyme when the
rhyming bits are identical in sound (ran/man, bright/night, many/any,
subdue/renew, glorious/victorious); whereas a half rhyme/ slant rhyme is
one in which the rhyming parts are only similar in sound (often it is
exactly the vowels that differ: load/lid, stone/frown, over/recover).

There are two main exceptions:

An eye rhyme links two words that look as if they ought to rhyme
perfectly but in reality do not, e.g., daughter and laughter. Usually, an eye
rhyme is only a half rhyme. Note, however, that what may appear as an
eye rhyme may once have been a pure rhyme (as prove/love was in
Shakespeare); and in the special case of the word wind there was once a
poetic licence (P1.11) that permitted it to rhyme perfectly with words
like find etc. (Cases like these have to be checked in a good etymological
dictionary such as the Oxford English Dictionary.)
A rich rhyme links two words that sound wholly alike
(homophones): reed/read, rite/right.
P2.2. Further common distinctions concern the position of rhymes and the
number of syllables involved.
An end rhyme is one in which the rhyming words occur at the end of two
lines (this is, of course, the standard case).
An internal rhyme is one in which one of the rhyming words occurs in
the middle and the other at the end of a line ("Once upon a
midnight dreary, while I pondered, weak and weary" -- Poe).
A masculine rhyme is one that ends in a single stressed syllable
(ran/man).
A feminine rhyme is one that ends in one or more unstressed syllables
(Niger/tiger).
P2.3. Rhymes have a variety of functions: they emphasize the end of a line; they
help memorize verses; and they link and bind verse sequences. For an analysis of
complex rhyming patterns, ordinary lower-case letters (with the exception of 'x')
are used to represent rhyming lines, and the letter 'x' represents a non-rhyming
line. The two most common and basic rhyming patterns are alternate rhymes and
embracing rhymes:
An alternate rhyme is a verse sequence that rhymes abab (or similarly,
such as xaxa);

 an embracing rhyme is a verse sequence that rhymes abba (or similarly,

such as axxa).
A rhyming pattern such as xaxaxa (clearly a variant of an alternate rhyme)
consists of a verse sequence of six lines of which the second, fourth and sixth
rhyme (Carroll's "Mad Gardener's Song", partially quoted in P1.9, provides an
example). Occasionally, one adds an indication of the lines' metrical length so
that the general formula for the stanzas of the "Mad Gardener's Song" becomes
x4a3x4a3x4a3.
P2.4. The following standard verse-sequence patterns have acquired proper
terms:
A couplet is a verse sequence consisting of exactly two rhyming lines
(aa).
The short couplet or octosyllabic couplet is a verse sequence consisting
of the pattern a4a4:
I am his Highness' Dog at Kew;
Pray tell me, Sir, whose Dog are you? (Pope)
The heroic couplet uses the pattern a5a5:
An hour of quiet shortly shall we see;
Till then, in patience our proceeding be. (Hamlet V.1.291)
A tercet is a verse sequence using either the rhyme pattern axa or aaa (the
latter is also called a triplet).
A quatrain is a verse sequence consisting of four lines, usually of the
rhyming pattern xaxa, abba or abab.
Longer verse sequences (whose possible rhyming patterns are too varied to be
listed here) include quintets, sestets, septets, octets, and nonets.
P2.5. As was pointed out above (P1.13), the most popular type of verse sequence
in English as well as European dramatic literature is the blank verse.
blank verse A sequence of unrhymed iambic pentameters. Blank verse is
'blank' because it has neither rhymes nor a rhyming pattern. For an

example, we can fall back on a couple of lines that we used to establish the
rhythmical character of poetry (P1.1):
If it assume my noble father's person,
I'll speak to it, though hell itself should gape
And bid me hold my peace. (Hamlet)
P2.6. Verse sequences usually accumulate in larger structures called stanzas:
A stanza is sequence of lines that is visually marked off as a separate unit.
A stanza consists of one or more verse sequences, and a poem consists of
one or more stanzas.
P2.7. Some types of poems such as ballads, limericks and sonnets can be defined
on the basis of their formal features.
A ballad stanza is a four-line stanza conforming to the pattern x4a3x4a3.
Example:
There lived a wife at Usher's Well
And a wealthie wife was she;
She had three stout an stalwart sons,
And she sent them o'er the sea.
limerick (define it yourself -- P1.17 cites a typical example)
sonnet A poem consisting of exactly fourteen lines (usually, iambic
pentameters). The Italian sonnet subdivides into two quatrains (or one
octet) and two tercets (or one sestet), usually following the pattern abba
abba cde cde. The English sonnet (as used, among others, by
Shakespeare) subdivides into three quatrains and one couplet (usually abab
cdcd efef gg). Many sonnets move towards a volta, a sudden turn in
thought -- "from question to answer, from problem to solution" (Holman
1977), often occurring either at the end of the octet or the end of the third
quatrain.
P2.8. Meter and rhyme are culturally determined patterns. For a type of poem
that is based on a different set of formal features consider the haiku:
haiku A three-line poem of Japanese origin, often consisting of exactly 17
syllables arranged in a 5-7-5 sequence. By preference, a haiku treats a
natural event (often a trivial or quotidian one related to one of the seasons

of the year). It is usually offered and received in (or used to reinforce) a

spirit of tranquillity, harmony, meditation, and contemplation. (All this is
typical, apparently, of Zen Buddhism, the Japanese tea ceremony, etc.)
Here is a haiku by Moritake, a 16C poet, translated by Babette Deutsch:
The falling flower
I saw drift back to the branch
Was a butterfly.
As Deutsch comments, "the poem refers to the Buddhist proverb that the fallen
flower never returns to the branch; the broken mirror never again reflects" (qtd
Gwynn, Condee and Lewis 1965: 143).
Mastery of Japanese haiku poetry is usually credited to the 17C poet Matsuo
Basho. Here is one of his haikus (qtd Encyclopaedia Britannica s.v. Basho):
On a withered branch
A crow has alighted:
Nightfall in autumn.
Perhaps Basho's most famous haiku is the one cited in the opening scene of
Edward Bond's Narrow Road to the Deep North (a play on the life of Basho):
Silent old pool
Frog jumps
Kdang!
(A more popular version, which falls slightly low on syllables, goes
"Pond/Frog/Plop".) In the early 20C, the 'imagists', a group of English and
American poets, made occasional use of the form. Best known is the following
haiku by Ezra Pound:
In a Station of the Metro
The apparition of these faces in the crowd;
Petals on a wet, black bough.
Some useful web links to the art and history of haiku writing can be found
at dir.yahoo.com/Arts/Humanities/Literature/Poetry/Haiku/ .
P2.9. Strange as it may seem, the haiku has recently been revived in the form of
'internet haikus' or 'error-message haikus', thematizing a malfunctioning
computer component or program:
Yesterday it worked
Today it is not working
Windows is like that

Out of memory.
We wish to hold the whole sky,
But we never will.
First snow, then silence.
This thousand dollar screen dies
so beautifully.
The Tao that is seen
Is not the true Tao, until
You bring fresh toner.
A file that big?
It might be very useful.
But now it is gone.
How would one analyze the effectiveness of these poems? (A difficult exercise, I
think; perhaps concepts such as parody, system intertextuality [(Broich and
Pfister 1985: ch. III] and/or epiphany [N3.3.10] might prove helpful.)
P3. Semantic analysis of poetry
P3.1. Types of poems. British and American Classical Poems is a carefully
annotated and lovingly illustrated anthology of poetry in which the poems are
arranged not, as is usual, by author or historical sequence but by text types.
Among their sixteen types, editors Herrig, Meller, and Shnel include "Ballads",
"Narrative Poems", "Dramatic Monologues", "Short Lyrics and Songs",
"Pastorals", "Sonnets", "Elegies", "Odes", "Reflective Verse and Verse Essays",
"Epigrams", and "Nursery Rhymes". Some of these types of poems are defined
by formal criteria (sonnet -- a 14-line poem), some by pragmatic criteria (Nursery
Rhymes -- poems for children), and some by semantic criteria (Pastoral -- a poem
set in idyllic rural surroundings [often identified as "Arcadia"] and revolving
around the life of shepherds and shepherdesses).
P3.2. Regarding the type of discourse presented by a poem, the most useful
distinction is that between lyrical poems and narrative poems (cp. this project's
genre taxonomy in I2.
A lyrical poem is a subjective and reflective type of discourse in which a
speaker presents or describes an emotion, or discusses a philosophical
problem (example: Wordsworth, "My heart leaps up"). The sentences of a

lyrical poem are typically framed in the present tense. Common subtypes
of lyrical poems are odes, elegies and verse essays. See P5 for an
interpretation of a lyrical poem.
A narrative poem, in contrast, "is one that tells a story" (Preminger
1975). The speaker of a narrative poem is a narrator who tells a story that
either happened to her/himself or to other characters (see the distinction
between first- and third-person narrators in the narratology section, N3).
The sentences of a narrative poem are typically framed in the past tense
("There lived a wife at Usher's Well"). The most common types of
narrative poems are ballads, nursery rhymes and verse epics.
Note that this is not intended to be a watertight division; indeed, many poems
have both lyrical and narrative features, or lyrical and narrative passages. Still, it
is usually possible to determine a dominant orientation, especially in the sense
that a narrative passage can work in the service of a lyrical poem, or else a lyrical
passage in the service of a narrative poem (cp. Chatman's notion that text types
"can operate at each other's service", 1990: 8).
P3.3. Regarding the person or subject who utters the poetical text, modern
theoretical and analytical discourse is very circumspect in its use of the terms
'author' and 'speaker'. Like all texts, poems have a communicational structure
involving senders and addressees (compare D2.1 and N2.3.1 on the definition of
these terms in drama theory and narratology, respectively).
speaker The text-internal agency (usually a first person) who acts as the
subject, originator and 'voice' of the poetical text (or part of the poetical
text, since a poem may have several speakers). The term 'speaker' is useful
for two reasons: (i) it emphasizes the auditory characteristics (meter,
rhyme) of most poetical texts, and (ii) it avoids automatic equation with
the text's external author (see below). Once the speaker of a poem
identifies him- or herself in the first person, one can use a nominalized I as
a form of reference ("the I of this poem reflects on... "). If the poem
happens to be a lyrical poem (P3.2), then the term lyrical I is appropriate.
If the text is a narrative poem (P3.2) then narratological terms such
as narrator, narrating I (N3.3.2), etc., are appropriate. Finally, if one has
reasons to believe that a poem's speaker is not the author then the speaker
is often called a persona (typically, the speakers of dramatic monologues
are personae -- example: the Duke of Ferrara in Browning's "My Last
Duchess").

The speaker's communicational partner is, logically enough, a hearer or more

generally an addressee. The addressee may be present, named, and 'overt'; often,
however, s/he is absent, nameless, indeterminate, or imaginary (cf. the rhetorical
figure of apostrophe P4.5). In an act of self-communication, the speaker's
addressee is, of course, the speaker him- or herself.
The author, in contrast to the speaker, is the real-life poet him- or herself,
the text-external creator (writer) of the poetical text: people like Auden,
Dickinson, Shakespeare, Wordsworth, and so on. Since it is always
possible that the author may use the voice of a persona (see above), or use
several speakers, many scholars today do not automatically identify a
poem's speaker with its author.
Even though speakers and authors are here treated as distinct 'textual roles', they
may, of course, share certain characteristics; indeed, biographical and other textexternal evidence may add considerable substance and meaning to a poem. In this
case it is clearly legitimate to use the terms 'speaker' and 'author' side by side.
Finally, we, i.e. 'real' readers, are the author's and the poetical text's external
addressees.
P3.4. Whatever you may think of 'political correctness' in general, interpretive
discourse must decide on which politically correct pronoun to use for referring to
a text's speaker. Since a generic 'he' is clearly out of the question, most scholars
today follow what has become known as 'Lanser's rule' (1981: 166):
Lanser's rule In the absence of any text-internal clue as to the speaker's
sex, use the pronoun appropriate to the author's sex. For instance, a
speaker of indeterminate sex in a poem by Emily Dickinson would be
referred to as "she", while a similar speaker in a poem by William Carlos
Williams would be referred to as "he".
Note, Lanser's rule originally applies to narrators in fictional narrative texts
(N3.1.3).
P3.5. The basic assumption guiding all analyses of meaning is that texts are
coherent. A random collection of words such as "The king of and is" does not
constitute a (meaningful) text, and neither does a random collection of sentences
that may be meaningful in isolation. In fact, let us assume that coherence is the
feature that separates texts from 'non-texts':

 A non-text (Werlich 1976: 23) consists of a basically random

accumulation of words or sentences.
It was a dark and stormy night. Suddenly a shot rang out. The maid
screamed. Suddenly a pirate ship appeared on the horizon. While millions
of people were starving, the king lived in luxury. Meanwhile, on a small
farm in Kansas, a boy was growing up. (Charles Schulz, You're Out of
Sight, Charlie Brown)
A coherent text, in contrast, is based on a network of meaningfully related
expressions:
And wow he died as wow he lived,
going whop to the office and blooie home to sleep and biff got married and
bam had children and oof got fired,
zowie did he live and zowie did he die (Francis Fearing, "Dirge")
Words and sentences must cohere if we want to speak meaningfully: describe
something, tell a story, argue a point, or convey a message.
P3.6. Most approaches toward an analysis of thematic coherence use the concept
of 'isotopies' proposed by the French structuralist A.J. Greimas.
An isotopy (or level of isotopy) is a sequence of expressions joined by a
common 'semantic denominator'. An isotopy identifies one of the
text's themes. On the most basic level, names, descriptive phrases, and
pronouns are isotopically related in coherent texts ("Kate was a young
woman who ..."). More generally, synonyms and co-referential expressions
("Pluto", "my dog") and members of a set ("cats", "dogs") are isotopically
related, and so are contrasts ("black", "white") and opposites ("hot",
"cold"). Often, one has to move up or down on the abstraction ladder of
the language (that is, generalize or exemplify) to find the relevant semantic
commonality (cp. examples given here, and exercises below). Ultimately,
the theory claims that in a coherent text all expressions are isotopically
linked; there are no isolated islands of expressions. See Greimas (1983
[1966]); Culler (1975: ch. I.4).
Thematic analysis usually begins with an attempt to collect expressions that
constitute an isotopy -- either by co-reference or common set membership. Titles,
repetitions, parallelisms, oppositions and contrasts are important pointers to
central isotopies. Hopefully, when all relevant themes have been identified, the

inter-thematic links (which are also isotopies) will ultimately constitute a text's
global message.
P3.7. Exercise. In P3.5, a stanza from Fearing's "Dirge" was cited as an example
of a (coherent) text. Establish the main levels of isotopies in this text and relate
them to the title of the poem. Note that the somewhat unusual occurrences of
"pow", "wow", "biff" etc. also constitute a recurrent thematic level. Where do
these 'words' come from, what do they 'mean', and how are they related to the
other themes of the poem?
P3.8. Consider the following programmatic poem by William Wordsworth, a poet
of the 'Romantic' era.
My heart leaps up when I behold
A rainbow in the sky:
So was it when my life began,
So it is now I am a man,
So be it when I shall grow old
Or let me die!
The Child is Father of the Man;
And I could wish my days to be
Bound each to each by natural piety.
Highlight the text's isotopically related expressions. For instance, find the coreferential expressions identifying the speaker's various states of existence. How
is the theme of "when my life began" (line 3) taken up again in the poem? Is it
related to larger themes that are linked by a common semantic denominator?
What is meant by "The Child is Father of the Man" (line7)? Technically, this is a
paradox, a seemingly nonsensical statement. To explain a paradox, you will have
to show that what the speaker means is not at all nonsensical. Finally, what is the
meaning of "natural piety" in the last line? If you cannot relate it to anything that
has been mentioned before your interpretation is not yet finished.
P3.9. Read Spenser's sonnet "One day I wrote her name upon the strand", and
present a thematic analysis. Hint: begin by marking and drawing connecting lines
between all expressions that designate, broadly, a medium of language. Find one
or more parallels for "washed it away". Identify the themes of life and death
(remember that opposites are important pointers to isotopies); note the link
between these themes and make a list of all textual allusions to them as they
occur in the text. After a while, your copy will be marked by a crisscross of lines
of correspondence which goes to show (a) that Spenser's sonnet is a highly
coherent text and (b) that your thematic analysis is on the right track. Finally,

adding up all themes, formulate a concise statement that summarizes the message
of the poem and might serve as a title.
P3.10. Using the concepts of thematic analysis, let us finally turn to imagery, a
central subject in both literary analysis and linguistic theory (Jakobson 1987,
Ortony, ed. 1979, Lakoff and Turner 1989, Fauconnier and Turner 1998). The
following approach combines classical 'comparison theory' (Levinson 1983: ch.
3.2.5) and Greimas's theory of isotopies.
A rhetorical comparison compares a thing A (the primum comparandum)
to a thing B (the secundum comparatum) on the basis of a common feature
or similarity (the tertium comparationis). The comparison pattern can
usually be formulated as either A is like B with respect to C, or A is as C as
B, or A is like B because both are, or do, or look like, C. Variant terms
for primum comparandum are tenor, target, recipient field; for secundum
comparatum: vehicle, source, donor field.
Typically, a rhetorical comparison presents an unexpected or even unlikely
introduction of B, seemingly making the text incoherent. Facing an apparent
rupture in textual coherence, the reader's task is to establish an isotopy that
supplies the missing link, usually by guessing a suitable tertium comparationis.
P3.11. Rhetorical comparisons come in two forms: as 'similes' or 'metaphors':
A simile is a rhetorical comparison in which primum
comparandum and secundum comparatum are linked by an explicit
comparison word such as "like" or "as". Example:
My love is like a red red rose
That's newly sprung in June:
My love is like the melodie
That's sweetly played in tune. (Burns)
The speaker's "love" (this is the woman he is in love with, not the emotion as
such) is here compared to, first, a rose, and then a "melodie". Regarding the first
simile, how is a woman like a plant (a seeming incoherence)? The ensuing line
"That's newly sprung in June" suggests that the tertium comparationis (and the
linking isotopy the text intends to establish) is something like freshness -- the
woman I love, the speaker suggests, is as fresh as a rose. Note that in another
context the tertium comparationis of the identical simile might well be beauty,
thorniness, or dangerousness.

 A metaphor is a rhetorical comparison that leaves out the comparison

particle (hence, "my love is a rose" would be a metaphor). Frequently,
the secundum comparatum simply replaces the primum
comparandum ("My [wife, who is as beautiful as a] rose kissed me and
said ...."). Here are some less silly examples:
o "Her backbone (A) was a bended bow (B)" (Nash) -- a metaphor
invoking a dog's youthful sprightliness.
o "That time of year (B) thou mayst in me behold" (Shakespeare) -the current stage in a man's life, (A), is compared to a season (B).
Further context indicates that the season alluded to is autumn and
that the common feature is decay, imminent death, etc.
o "Forests (B) at the bottom of the sea" (Whitman) -- the speaker
suggests that there are underwater growths (A) that look like (C)
forests (B).
For more recent directions in 'metaphor theory', which also includes a treatment
of simile and metonymy (P4.4), see Ortony, ed. (1979), Lakoff and Johnson
(1980), Levinson (1983: ch. 3) [pragmatic approach; critique of 'comparison' and
'interaction' theories], Lakoff and Turner (1989), Fauconnier and Turner (1998),
and the special issue of Poetics Today 20.3 (1999).
P3.12. Exercise on coherence and imagery.
Discuss the main subject of Elton John's song "A Candle in the Wind".
There are two versions, and the more recent one begins with the words
"Goodbye England's rose". But, I take it, the song is neither about candles
nor roses.
Find a copy of the poem "The Fly" by Karl Shapiro. Strangely enough, it
begins with the words "O hideous little bat" -- and thus immediately
confronts the reader with an apparent incoherence. Analyze the poem's
imagery and work out its contribution to the text's overall thematic
structure and message.
P3.13. Exercise: (a) Present an isotopical analysis of the metaphor "my leaves
and flowers" in Yeats's poem, below; (b) Sum up the poem's overall message in
one sentence.
THE COMING OF WISDOM WITH TIME

Though leaves are many, the root is one;

Through all the lying days of my youth
I swayed my leaves and flowers in the sun;
Now I may wither into the truth. (W.B. Yeats)
P4. Minima Rhetorica
The following brief survey of classical rhetorical figures is based on Korte and
Jahn (1985), a 10-page brochure still widely used at the English Department of
the University of Cologne. When we compiled that handout, our main sources
were Abrams (1981), Holman (1977), Preminger (1975), and Shipley (1971); we
also consulted some standard dictionaries such as Webster's Collegiate and
the Shorter Oxford English. For our main organizational principle of grouping the
figures by their dominant linguistic effect we are indebted to Plett (1975). A more
recent standard handbook is Lanham (1991). For an excellent internet source see
Harris (1997) at www.uky.edu/ArtsSciences/Classics/Harris/rhetform.html
P4.1. Phonological figures (sound-oriented figures)
alliteration Repetition of initial consonant sounds in neighboring words.
A subtype of 'consonance' (see below).
o He clasps the crag with crooked hands (Tennyson)
o Love's Labour's Lost (Shakespeare)
o Peter Piper picked a peck of pickled pepper
assonance Repetition of vowel sounds.
o mad as a hatter
o I saw old autumn in the musty morn (T. Hood)
consonance Repetition of consonant sounds.
o last but not least.
o Has your soul sipped/ Of the sweetness of all sweets?/ Has it
well supped/ But yet hungers and sweats? (W. Owen)

 onomatopoeia Imitation of the sound associated with a thing or an action.

o Cock a doodle doo! My dame has lost her shoe. (Nursery rhyme)
o The moan of doves in immemorial elms/ And murmuring of
innumerable bees (Tennyson)
P4.2. Morphological figures (word-oriented figures)
anadiplosis Use of the last word of the previous verse or sentence to begin
a new verse or sentence.
o Love give me strength! and strength shall help afford. (Romeo and
Juliet)
o She walks with Beauty - Beauty that must die (Keats)
anaphora Repetition of a word or expression at the beginning of
successive phrases, sentences, or verses.
o Help! I need somebody/ Help! Not just anybody/ Help! You know I
need someone (Song)
o And she forgot the stars, the moon, and sun,/ And she forgot the
blue above the trees,/ And she forgot the dells where waters run,/
And she forgot the chilly autumn breeze. (Keats, "Isabella")
archaism Use of an old-fashioned word.
o He holds him with his skinny hand,/ 'There was a ship,' quoth he./
'Hold off! unhand me, grey-beard loon!'/ Eftsoons his hand dropped
he. (Coleridge)
enallage Unusual combination of words.
o And with Sansfoy's dead dowry (Spenser)
epanalepsis Use of the same word to begin and end verses, phrases, or
sentences.
o Live and let live.

 epiphora Repetition of a word or expression at the end of successive

phrases, sentences, or verses.
o Little Lamb, who made thee?/ Dost thou know who made thee?
(Blake, "The Lamb")
o Whirl your pointed pines/ Splash your great pines (H.D.)
figura etymologica The repetition of a word's root, involving different
word categories (often, verbs + nouns).
o I name no names.
o Speak the speech, I pray you (Hamlet)
geminatio Doubling of a word.
o Tiger, tiger, burning bright (Blake)
polyptoton The repetition of a word in a differently inflected form,
involving a change in case, gender, number, tense, person, mood, or voice.
o There's nothing you can do that can't be done,/ Nothing you
can sing that can't be sung. (The Beatles)
tautotes Frequent repetition of a word.
o O wonderful, wonderful, and most wonderful/ wonderful! And yet
again wonderful,/ and after that, out of all hooping! (As You Like It)
o To-morrow, and to-morrow, and to-morrow. (Macbeth)
P4.3. Syntactical figures (arrangement figures)
ellipsis Omission of a word or phrase.
o Beauty is truth, truth Beauty (Keats)
zeugma The merging or overlap of two normally distinct constructions
(such as take counsel and take tea below).

o Here thou, great Anna! whom three realms obey,/ Dost sometimes
counsel take -- and sometimes tea. (Pope)
inversion Deviation from normal word order.
o No living man/ all things can.
o Strange fits of passion have I known. (Wordsworth)
hysteron proteron Inversion of the natural order of events.
o Let us die and rush into battle (Virgil)
parallelism Repetition of syntactical units (phrases, clauses, sentences).
o easy come, easy go. Out of sight, out of mind.
o O well for the fisherman's boy,/ That he shouts with his sister at
play!/ O well for the sailor lad,/ That he sings in his boat on the bay!
(Tennyson)
chiasmus Cross-wise (or mirror-image) arrangement of elements.
o Fair is foul, and foul is fair. (Macbeth, I.i)
o with wealth your state/ your mind with arts improve. (Donne)
asyndeton Unusual omission of conjunctions.
o O, what a noble mind is here o'erthrown/ The courtier's, soldier's,
scholar's, eye, tongue, sword (Hamlet)
polysyndeton Use of (unnecessarily) many conjunctions.
o it runs and runs and runs. (Advertisement)
o When you are old and grey and full of sleep. (Yeats)
P4.4. Semantic figures (meaning-related figures)

 antonomasia (a) Use of a proper name in place of an ordinary word; (b)

Use of a descriptive phrase in place of a proper name.
o (a) a hoover, a xerox, a Croesus, ...
o (b) The Bard, The Swan of Avon (= Shakespeare)
periphrasis Use of a descriptive phrase (circumlocution) in place of a
simple expression.
o Season of mist and mellow fruitfulness (Keats, "To Autumn")
euphemism Use of an inoffensive expression in place of an unpleasant
one.
o to be under the weather (ill); passed away (dead)
o Remember me when I am gone away,/ Gone far away into the silent
land. (C. Rossetti)
oxymoron Combination of incongruous words.
o O heavy lightness! serious vanity!/ Mis-shapen chaos of wellseeming forms!/ Feather of lead, bright smoke, cold fire, sick
health! (Romeo and Juliet)
catachresis Use of an inappropriate word; incompatible imagery (mixed
metaphor).
o take arms against a sea of troubles (Hamlet, III.i)
synesthesia (Illogical) combination of sense-impression terms.
o Have you ever seen such a beautiful sound? (Advertisement)
o The eye of man hath not heard, the ear of man hath not seen, man's
hand is not able to taste, his tongue to conceive, nor his heart to
report, what my dream was. (Midsummer Night's Dream)
pleonasm (Unnecessary) accumulation of expressions that mean the same
thing.

o I have a daughter, have while she is mine. (Hamlet)

antithesis Parallel arrangement of opposite terms.
o Fair without, foul within.
o Ars longa, vita brevis - Art is long, and Time is fleeting.
o My words fly up, my thoughts remain below. (Hamlet)
paradox Seemingly nonsensical or illogical statement; resolvable
contradiction.
o The child is father of the man. (Wordsworth) (P3.8 for discussion)
o In the midst of life we are in death.
simile A comparison of things or actions introduced by "like" or "as".
See P3.11 for detailed discussion.
o Like a bridge over troubled water/ I will lay me down.
o I wandered lonely as a cloud (Wordsworth)
o My love is like a red red rose (Burns)
metaphor A comparison of things or actions not introduced by "like" or
"as". See P3.11 for a detailed discussion.
o You are a machine. (Shaw)
o The apparition of these faces in the crowd;/ Petals on a wet, black
bough. (Pound)
o Sometime too hot the eye of heaven (= the sun) shines
(Shakespeare)
o The ship ploughs the waves.
(A dead metaphor is an unoriginal metaphor, one that is in common use,
e.g., You are the apple of my eye.)

 personification Attribution of human qualities to a thing or an abstraction.

o Fortune is blind.
o The dish ran away with the spoon.
o Because I could not stop for Death --/ He kindly stopped for me (E.
Dickinson)
metonymy Substitution of a word by a spatially or causally related term.
o to read Shakespeare (= Shakespeare's works)
o The crown will find an heir (= the monarch will ...) (Winter's Tale)
o What action has Whitehall (= the British Government) taken?
synecdoche Substitution of a part for the whole or the whole for a part;
use of a narrower or wider concept (pars pro toto or totum pro parte).
o Let's count noses; there were many new faces at the meeting. (=
people)
o The western wave (= sea) was all aflame. (Coleridge)
hyperbola Use of an exaggerated expression.
o An hundred years should go to praise/ Thine eyes, and on thy
forehead gaze./ Two hundred to adore each breast;/ But thirty
thousand to the rest. (Marvell)
o this/ fine specimen of hypermagical/ ultraomnipotence (Cummings)
litotes Ironical understatement; often expressed by a double negation.
o he is not a bad sort.
o Nor are thy lips ungraceful,/ Sire of Men, Nor Tongue ineloquent.
(Milton)
hendiad Use of a combination of two words to express a single idea.

o law and order; aims and objectives

o Even in the afternoon of her best days,/ Made prize and purchase of
his wanton eye,/ Seduced the pitch and height of his degree.
(Richard III)
paronomasia, pun A play on words exploiting similarity in writing or
sound ('homonymy').
o Tu be or not Tu be. (Hamlet on the London Underground)
o When I am dead I hope it may said:/ His sins were scarlet, but his
books were read. (Belloc)
o Much science fiction offers a horrorscope.
o These times of woe afford not time to woo. (Romeo and Juliet)
climax A list of expressions arranged in increasing order of importance.
o Veni, vidi, vici: I came, I saw, I conquered.
o thou motive of stars, suns, systems. (Whitman)
anticlimax A list of expressions culminating in an unexpectedly trivial or
ludicrous element.
o Nearly all of our best men are dead! Carlyle, Tennyson, Browning,
George Eliot ... I'm not feeling well myself! (Punch)
P4.5. Pragmatic figures (speaker-hearer related figures)
apostrophe The addressing an absent person or a personified object.
o O wild West Wind, thou breath of Autumn's being (Shelley)
o With how sad steps, O moon, thou climb'st the skies! (Sidney)
o Milton! Thou should'st be living at this hour (Wordsworth)
rhetorical question A question that has an obvious answer.

o Hath not a Jew eyes? Hath not a Jew hands, organs, dimensions,
senses, affections, passions? (Merchant of Venice)
irony A statement that expresses the opposite of what is literally stated.
o Wonderful day, isn't it? (it's really raining outside)
o Here, under leave of Brutus and the rest -/ For Brutus is an
honourable man;/ So are they all, all honourable men -/ Come I to
speak in Caesar's funeral. (Julius Caesar)
P4.6. Exercise: Identify the rhetorical figures used in the following items. (Don't
bother about alliterations and parallelisms, these are almost always present.)
1. The things which I have seen I now can see no more. (Wordsworth)
2. Alone, alone, all, all alone,/ Alone on a wide wide sea! (Coleridge, Ancient
Mariner)
3. For the sky and the sea, and the sea and the sky/ Lay like a load on my weary
eye. (Ancient Mariner)
4. George the First was always reckoned/ Vile, but viler George the Second.
(W.S. Landor)
5. Heard melodies are sweet, but those unheard are sweeter. (Keats, "Ode On a
Grecian Urn")
6. Snip! Snap! Snip! the scissors go;/ And Conrad cries out Oh! Oh! Oh! ("The
English Struwwelpeter")
7. I wasted time, and now doth time waste me. (Richard II, V.v)
8. The yellow fog that rubs its back upon the window-panes,/ The yellow smoke
that rubs its muzzle on the window-panes. (Eliot, "Love Song of J. Alfred
Prufrock")
9. In every voice, in every ban,/ The mind-forged manacles I hear. (Blake,
"London")
10. and it seems to me you lived your life/ like a candle in the wind.
11. Rain, rain go away, Come again another day.

12. It's the little things that make us bigger. (Advertisement)

13. Noise is the one thing you can't close your eyes to. (Advertisement)
14. Now is the winter of our discontent / Made glorious summer by this sun of
York. (Richard III, I.1)
15. Where the bee sucks, there suck I. (The Tempest, V.1)
16. Lies have short legs. (Proverb)
17. Then, England's ground, farewell; sweet soil, adieu, / My mother and my
nurse that bears me yet! (Richard II, I.iii)
18. A verbal contract isn't worth the paper it's written on. (S. Goldwyn)
19. Small birds on stilts along the beach/ Rose up with piping cry. (O. Nash)
20. I think I exist; therefore I exist, I think. (Graffito)
21. Little Big Man. (Film title)
22. Love is not love / Which alters when it alteration finds/ Or bends with the
remover to remove. (Shakespeare, sonnet 116)
23. Some rise by sin, and some by virtue fall. (Measure for Measure, II.ii)
24. They have committed false reports; moreover, they have spoken untruths;
secondarily, they are slanders. (Much Ado About Nothing, V.i)
25. The worst is death, and death will have its day. (Richard II, III.ii)
26. For you and I are past our dancing days. (Romeo and Juliet, I.v)
27. Antony: You wrong this presence; therefore speak no more./ Enobarbus: Go
to, then; your considerate stone. (Antony and Cleopatra, II.ii)
28. We have seen better days. (Timon of Athens, IV.ii)
29. The cloud-capped towers, the gorgeous palaces,/ the solemn temples, the
great globe itself,/ Yea, all which it inherit, shall dissolve. (The Tempest, IV.i)

30. Not presume to dictate, but broiled fowl and mushrooms - capital thing!
(Dickens, Pickwick Papers)
P4.7. Solutions (only figures other than alliteration and parallelism).
1. Polyptoton. 2. Tautotes, anaphora, epanalepsis, geminatio. 3. Chiasmus, simile.
4. Polyptoton. 5. Paradox. 6. Onomatopoeia, geminatio. 7. Chiasmus,
personification. 8. Anaphora, epiphora, personification. 9. Metaphor, inversion.
10. Figura etymologica, simile. 11. Geminatio, apostrophe, assonance. 12.
Paradox. 13. Synesthesia. 14. Pun (sun/son), metonymy (Duke of York). 15.
Chiasmus, polyptoton. 16. Personification. 17. Apostrophe, metaphor,
hendiadioyn, paradox, pun ("bears": sustains/gives birth to). 18. Paradox. 19.
Metaphor (stilts = legs). 20. Chiasmus. 21. Oxymoron. 22. Figura etymologica
(twice). 23. Antitheses, chiasmus, inversion. 24. Pleonasms. 25. Anadiplosis. 26.
Periphrasis. 27. Ellipsis (I'll be your ...), metaphor, enallage. 28. Litotes. 29.
Climax; metaphor (cloud-capped towers); pun (globe/Globe Theater [D4.2]),
antithesis. 30. Ellipsis.
P5. An isotopies-oriented interpretation of Robert Graves, "Flying
Crooked" (1938)
FLYING CROOKED
The butterfly, the cabbage white,
(His honest idiocy of flight)
Will never now, it is too late,
Master the art of flying straight,
Yet has -- who knows so well as I? -A just sense of how not to fly:
He lurches here and here by guess
And God and hope and hopelessness.
Even the aerobatic swift
Has not his flying-crooked gift.
P5.1. At first glance, this seems to be an 'animal poem', basically describing the
flight characteristics of a common butterfly (a "cabbage white", 1). Later in the
text, the flying-animal isotopy is taken up again when the butterfly's manner of
flight is compared and contrasted to that of "the aerobatic swift" (9). The poem's
title adds an evaluative slant by calling the butterfly's flight "crooked"; later lines
add to this derogatory judgment by using the term "idiocy of flight" (2), and
describing the animal as lurching about (7) in the manner of a drunkard. "Flying

straight", in contrast, is termed an "art" (4) and clearly marked as a positive

opposite to "flying crooked". The level of isotopy isolated so far suggests that the
butterfly's way of flying is aimless, instable, inept, and haphazard.
P5.2. And "yet" (5), though less noticeable at first, the poem also increasingly
foregrounds certain redeeming qualities in the butterfly's way of flight, which is
also a way of life. Already in line 2, the butterfly's "idiocy of flight" is
accompanied by "honest", an unexpectedly positive term. In line 7, the butterfly
is granted a "just sense of how not to fly", and when the speaker finally compares
the butterfly and the swift, the concluding oxymoron of the butterfly's "flyingcrooked gift" (15) surprisingly privileges the butterfly's erratic behavior over the
mastery, artfulness and elegance of the swift. Overall, the poem's strategy is to
reverse not only first impressions but also the 'natural' value judgments inherent
in expressions like crooked, straight, art, mastery etc.
P5.3. The poem's point is notably supported by syntactic and rhythmical formal
features, mainly through a technique known as "expressive form". Most of the
lines of the poem contain semantic or rhythmical stumbling blocks, reversals, and
inconsistencies, imitating the erratic nature of the butterfly. For instance, line 2 is
not linked either syntactically or isotopically to its preceding context. Line 7
offers the highly unusual collocation "here and here" in place of the more
common "here and there". Lines 7-8 throw an incoherent polysyndetic list at the
reader: "by guess/ And God and hope and hopelessness". The significant
exception, of course, is "Even the aerobatic swift" (9), a metrically fluid line
which formally imitates the elegant and smooth flight of the swift.
P5.4. The speaker's involvement in all this is already implied in his [P3.4]
evaluative mode of description. Of course, there is also a striking parenthesis -"who knows so well as I?" (5) -- which indicates that the speaker is not at all
interested in a "neutral", objective or scientific account of the behavioral patterns
of butterflies (so much, then, for its being purely an animal poem; but very few
animal poems are pure in that sense anyway). One notes, too, that the butterfly is
referred to not by the normal neuter pronoun but by "he", a rhetorical strategy
that personifies the animal and makes it the speaker's counterpart. What the
speaker is really concerned with, then, is a philosophical reflection on a style of
living which he observes in the butterfly and which he, for bad and good (in
exactly that order), recognizes in himself. Intriguingly, the speaker then fails to
specify more explicitly what, for him, the flying-crooked gift might be. Indeed, it
is this gap that makes Graves's poem so stimulating and thought-provoking.
Clearly, what it lets the reader become aware of is that language-encased values
are not final judgments and that it is not always the straight-and-logical way that

leads to a goal, that provides the impulse for an artist to produce a piece of art, or
for a scientist to make a discovery.
P6. Some useful poetry websites
www.english.cam.ac.uk/vclass/virtclas.htm
Colin Burrow's Virtual Classroom Page at Cambridge University. Contains
a course on practical criticism, case study of a Shakespeare sonnet, a
glossary of terms, and a quiz.
www.uni-duisburg.de/FB3/GERM/Brandmeyer/Gedichtanalyse/home.html
Rudolf Brandmeyer's poetry page at the German Dept. of the U of
Duisburg, Germany. Text is all German, but references are international;
detailed intro to the theory of verse (rather than of meter), overview of
poetic forms, sample interpretations (termpapers, in German), large
classified list of poetry websites.
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