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Histria da Msica

Ocidental

Marco Cardoso
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Pesquisa de internet
Marco Cardoso
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ndice
INTRODUO HISTRIA DA MSICA -------------------6
1 Definio ........................................................................
.............................................6
2 - O som.......................................................................
.....................................................7
3 Histria da Msica ...............................................................
.....................................8
A MSICA MEDIEVAL - DO SCULO 7 AO 15-------------10
1 - Introduo .....................................................................
............................................10
2 Msica religiosa medieval ......................................................
................................10
2.1 Ars Antiqua sculos 7 a 13
....................................
..................................11
2.1.a - Caractersticas
...............................................
.....................................11
2.1.b - Canto Gregoriano - sculo 7
.................
.....................................11
2.1.c - Organum - sculos 9 a 13 ............................................
................................12
2.1.d - Outros gneros religiosos ...........................................
..................................14
2.2 Ars Nova - sculos 14-15 ...................................................
................................15
2.3 A histria da notao ..........................................................
...............................16
3 Msica profana Medieval ........................................................
...............................18
A MSICA RENASCENTISTA (SCULOS 15-16)----------20
1 Introduo........................................................................
.........................................20
2 Caractersticas gerais..........................................................

.....................................21
3 Msica vocal ...................................................................
..........................................22
3.1 Religiosa................................................................
..............................................22
3.2 Profana .................................................................
...............................................24
4 Msica instrumental.............................................................
....................................24
4.1 Erudita .................................................................
...............................................24
4.2 Dana......................................................................
.............................................25
4.3 Utilitria.................................................................
..............................................25
5 Vida musical..................................................................
............................................25
A MSICA BARROCA - (DO FINAL DO SCULO 16 A
MEADOS DO SCULO 18)
-----------------------------------------------------------------------------28
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I - Introduo .....................................................................
............................................28
2-Caracteristicas gerais .......................................................
.........................................28
3 - Msica vocal
................................................................................
..........................................................30
3.1 pera
............................................................................
..........................................................30
3.2 - Oratrio e paixo ........................................................
.........................................34
3.3 - Cantata ..............................................................
..................................................35
3.4 - Gneros religiosos .....................................................
..........................................35
3.5 - Outros gneros menores .................................................
.....................................35
4 - Msica instrumental ..........................................................
......................................35
4.1 - Concerto grosso .......................................................
............................................35
4.2 - Concerto solo .........................................................
.............................................36
4.3 - Trio sonata ...........................................................
................................................37

4.4 - Sute
.............................................................................
.........................................................37
4.5 - Fuga ..................................................................
...................................................39
4.6 - Outros gneros instrumentais
.............................................................................
.........................................................40
5 - Vida musical ...............................................................
..............................................40
ROCOC : UM PERODO DE TRANSIO - (MEADOS
DO SCULO 18)------------------------------------------------------42
O CLASSICISMO - (DA SEGUNDA METADE DO
SCULO 18 AT O INCIO DO SCULO 19) ---------------43
1 - Introduo .....................................................................
............................................43
2 - Caractersticas gerais .......................................................
........................................44
3 - Forma ......................................................................
..................................................45
3.1 - Forma-sonata ..........................................................
.............................................45
3.2 - Forma-cano ..............................................................
.......................................46
3.3 - Forma-romance .........................................................
.........................................46
3.4 - Tema e variaes ..........................................................
......................................46
3.5 - Forma minueto-e-trio ..................................................
........................................47
3.6 - Forma rond .............................................................
..........................................47
4 - Gneros ......................................................................
...............................................48
4.1 - Instrumental ..........................................................
.............................................48
4.1.a - Sonata e msica de cmara ............................................
..............................48
4.1.b - Sinfonia .........................................................
...............................................49
4.1.c - Concerto solo ....................................................
...........................................49
4.2 - Vocal .................................................................
.................................................50
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4.2.a - pera ..............................................................


.............................................50
4.2.b - Outros gneros .....................................................
........................................51

5 - Vida musical ............................................................


.............................................51
A MSICA DO SCULO XIX-------------------------------------52
1 - Introduo .....................................................................
............................................52
2 - Caractersticas gerais .......................................................
........................................54
3 - Msica instrumental ..........................................................
......................................56
3.1 - sinfonia, sinfonia de programa, poema sinfnico, abertura e msica de cmara
.............................................................................
.........................................................56
3.2 - Concerto solo..........................................................
.............................................58
3.3 - Miniaturas musicais ...................................................
.........................................59
4 - Msica vocal .................................................................
............................................60
4.1 - pera ...................................................................
................................................60
4.2 - Msica vocal de cmara e msica coral .......................................
.......................62
4.3 - Gneros religiosos ......................................................
........................................62
A MSICA DE TRANSIO ENTRE OS SCULOS XIX E
XX------------------------------------------------------------------------63
A MSICA DO SCULO XX PARTE 1----------------------64
1 Introduo........................................................................
.........................................64
2 - Caractersticas gerais .......................................................
........................................65
3 - Principais tendncias e compositores .........................................
............................67
3.1 - CLAUDE DEBUSSY (1862/1918) ............................................
........................67
3.2 - ERIK SATIE (1866/1925) ................................................
..................................68
3.3 - ALEXANDER SKRIABIN (1872/1915) ........................................
....................68
3.4 - IGOR STRAVINSKY (1882/1971)............................................
.........................68
3.5 - NEOCLASSICISMO ........................................................
..................................69
3.6 ATONALISMO E DODECAFONISMO - ESCOLA DE VIENA ....................72
3.7 - SERIALISMO INTEGRAL ...................................................
............................76
3.8 - FUTURISMO .............................................................
.........................................77
3.9 MICROTONALISMO...........................................................
.............................78
A MSICA DO SCULO XX--------------------------------------79

3.10 - CHARLES IVES (1874/1954) .............................................


............................79
3.11 - EDGAR VARSE (1883/1965) ...............................................
.........................79
3.12 - OLIVIER MESSIAEN (1908/1992) .........................................
........................80
3.13 - JOHN CAGE (1912/1992) ................................................
................................81
3.14 - ALEATRIA OU INDETERMINADA..............................................
.............82
3.15 - PERFORMTICA E MULTIMDIA.................................................
...............82

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3.16 CONCRETA..................................................................
...................................83
3.17 - ELETRNICA ...............................................................
..................................83
3.18 - COMPUTADOR .............................................................
..................................84
3.19 - ELETROACSTICA ...........................................................
...........................84
3.20 - NEO-EXPRESSIVIDADE .....................................................
..........................85
3.21 - SONORISMO ..............................................................
.....................................86
3.22 - MINIMALISMO ............................................................
..................................88
3.23 POLITCNICA.................................................................
................................89
BIBLIOGRAFIA SELECIONADA-------------------------------92

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CAPTULO I
INTRODUO HISTRIA DA MSICA
1 Definio
A palavra MSICA de origem grega e significa "A FORA DAS MUSAS". Estas
eram as ninfas que ensinavam aos seres humanos as verdades dos deuses, semideuse
s e
heris, atravs da poesia, da dana, do canto lrico, do canto coral, do teatro etc. Tod
as
estas manifestaes eram acompanhadas por sons. Ento MSICA, numa definio

mais precisa, seria a "ARTE DE ENSINAR".


At o sculo 15 ou 16, a atividade musical era exclusivamente utilitria: tinha funo
ritual (em todas as religies de todos os povos de todo o mundo), tinha funo de
comunicao (os trovadores, os rapsodos que levavam notcias etc.), funo de trabalho
(marinheiros, soldados etc.), cotidiana (ninar, lavar roupa etc.), lazer (canes e
dana,
msica ambiente nas cortes, acompanhando poemas e peas teatrais) e outras atividade
s
scio-artsticas (educao, medicina, militar, moda etc., propaganda - comerciais,
polticas, etc., hinos de todos os tipos etc.).
A noo de ARTE DA MSICA, voltada exclusivamente para a criao ABSTRATA
de obras que explorassem os parmetros musicais, s surgiu no Renascimento europeu e
em pases como a Frana, a Itlia, a Inglaterra e a Alemanha. claro que encontramos
nos padres medievais esta pesquisa ou mesmo na China, na ndia, na Grcia Antiga e
entre os rabes, mas o alcance racionalista ocidental foi mais profundo, pois alm d
os
tratados tericos, desenvolveu-se toda uma grafia uniforme e precisa para registra
r os
sons (2 objetivos: fixao para execuo, documentao e estudo e o desenvolvimento
da imprensa musical). Esta MSICA, denominada muitas vezes de ERUDITA (ou
CLSSICA ou de CONCERTO) um tipo de experimentao que no tem uma
utilidade prtica e que serve somente para apreciao esttica e destinada a um ambiente
designado pelo compositor.
Assim, MSICA a ARTE DA INTELIGNCIA HUMANA TRABALHAR COM
SONS e tem por objetivo a universalidade, a abstrao e a explorao tcnica.

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2 - O som
A matria-prima da msica o som, que uma forma de energia que se propaga pelo ar,
pela gua e por outros meios, perturbando-os de alguma maneira, e captada pelos
ouvidos. A cincia que estuda o som a Acstica.
O som, em Msica, definido por 6 parmetros que se relacionam entre si:
ALTURA (acstica: freqncia): a nota ou o tom. Com ela definimos se o som grave
ou agudo. Da relao entre os sons formamos a Melodia (a sucesso temporal de sons), a
Harmonia (a simultaneidade de sons), a Textura (tecido da msica ou quantidade de
eventos em determinado momento de uma composio). Em contraposio temos o
SILNCIO (em msica: pausa). de fundamental importncia na estruturao musical.
A Altura s foi fixada teoricamente a partir do sculo 9 d.C.
DURAO (acstica: tempo cronolgico): a durao de emisso do som. Definimos
com a durao se o som curto ou longo. A relao entre as duraes forma os ritmos.
Muitos destes ritmos foram extrados da natureza ou do corpo humano ou so criaes
abstratas. A durao s foi fixada a partir do sculo 13 d.C.
DINMICA/INTENSIDADE (acstica: amplitude): a fora ou a suavidade
imprimida ao tocar um som. A dinmica s comeou a ser trabalhada a partir do sculo
18.

TIMBRE (acstica: material do objeto sonoro): so as vozes, os instrumentos ou


aqueles aparelhos que os compositores elegem para intermediar suas idias musicais
.
Mesmo existindo por milhares de anos, os instrumentos musicais passaram a ser
explorados em todos os seus recursos sistematicamente a partir do sculo 19.
ARTICULAO (acstica: ataque): so os modos de produzir o som. So os tipos de
toques, golpes e efeitos aplicados pelo executante na voz ou instrumento, modifi
cando a
sua qualidade. Apesar de sempre existir por milhares de anos, s no sculo 17 que fo
i
tratada teoricamente.
ANDAMENTO (acstica: velocidade): a velocidade de execuo de um som. At o
sculo 17 era intuitivo, mas depois passou a ser estudado com objetividade. No scul
o
19, foi fixado matematicamente com o metrnomo e, no sculo 20, voltou a ser intuiti
vo.
Dependendo do contexto histrico (cultura, poltica, cincia, religio, artes etc.) do
compositor, a relao dele com estes elementos fsicos/musicais que engendram as
formas, os gneros e os estilos.

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3 Histria da Msica
A noo de Histria da Msica praticamente recente. Tem uns 150 a 200 anos no
mximo.
Os primeiros historiadores da msica (e da Histria Geral - poltica, econmica, social
etc.) comearam a organizar tudo com o nacionalismo romntico no incio do sculo 19.
Tudo era narrado atravs de fatos bastante vagos e lendrios e dataes imprecisas e
arbitrrias.
Na msica isto se agravava porque muitos registros e at partituras desapareciam
rapidamente. O repertrio praticamente se constitua de estrias, porque a imensa
maioria das peas era feita para uma nica ocasio ou era tocada logo depois de
composta e, sem ser grosseiro, a msica era considerada um artigo suprfluo e
descartvel, apesar da sua estreita colaborao nos rituais religiosos e em festas
polticas.
E esta histria comeava em Bach (recm descoberto) e terminava em Wagner - no
mximo. No sculo 20, ampliou-se com a incluso da msica medieval (cantos
gregorianos, danas e o repertrio dos menestris, trovadores etc.), os coralistas
renascentistas e a peras do sculo 17, desde Monteverdi, Lully e outros e os
compositores do Modernismo (Debussy, Stravinsky, Bartk, etc.).
Assim, a Histria da Msica que estudamos a Histria da Msica da Europa Ocidental.
Esta msica no a nica, no a mais importante e no melhor do que a de outros
povos e civilizaes. aquela na qual estamos inseridos culturalmente e que
aprendemos e trabalhamos todo o seu arcabouo terico, tocamos os instrumentos
inventados ou desenvolvidos por ela e elegemos os compositores daquele continent

e
como nossos modelos. Alm disto ns delimitamos seu estudo a partir da Idade Mdia,
mais precisamente aquelas msicas registradas depois do sculo 7.
As msicas dos perodos Primitivo e Antigidade (civilizaes egpcias, mesopotmicas,
gregas, romanas e de outros povos) e do incio da Idade Mdia esto perdidas, apesar d
o
trabalho arqueomusicolgico. O que nos resta so pinturas ou esculturas de msicos,
referncias literrias ou religiosas, instrumentos, algumas teorias musicais e supos
tas
"partituras", tudo muito fragmentado, disperso e precrio.
De qualquer forma, o que influenciou a msica europia foram as teorias gregas
(modificadas pelos interesses dos tericos medievais) e a contnua utilizao de diverso
s
instrumentos daquelas civilizaes antigas. A prtica musical dos judeus influenciou o
s
cnticos dos cristos. As atividades musicais dos povos germnicos e dos rabes
influenciaram toda a msica profana medieval com seus instrumentos, formas, ritmos
e
estruturaes harmnicas.
As msicas chinesas, indianas e de outros povos asiticos, possuem uma estrutura
diferente e uma histria independente, que pouco se relacionou com a da Europa, a
no
ser em pocas mais prximas. As msicas dos africanos, dos amerndios e dos ocenicos
s agora esto merecendo pesquisas cientficas etnomusicolgicas mais profundas.

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As divises histricas em perodos estilsticos so recentes e esto sujeitas ainda a
revises. No caso da msica, muitos perodos no tm sincronismo com os das outras
artes e nem se referem a algum detalhe especfico musical. Muitos historiadores, p
ara
inserir a msica num contexto scio-cultural, batizam-na com tal ou qual nome, mas h
muita polmica. Mantive as denominaes para uma orientao bsica, mas pode ser que
tudo isto mude algum dia.

Pg.
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CAPTULO II
A MSICA MEDIEVAL - do sculo 7 ao 15
1 - Introduo
O termo "medieval" vem da expresso latina "medium aevum" (poca intermediria)
dada pelos historiadores renascentistas ao perodo compreendido entre o
desaparecimento do Imprio Romano e os novos interesses pela cultura greco-romana

no
sculo 15. O regime scio-econmico predominante foi o feudalismo, caracterizado pela
explorao da terra e por uma complexa hierarquia poltico-militar entre as pessoas. E
ste
regime dividiu a Europa em minsculos territrios. O fator de coeso era a Igreja
Catlica que, de fato, decidia o destino de todos.
um engano qualificar este perodo como a "Idade das Trevas": ao contrrio, a sua ric
a
produo cultural sintetizou os conhecimentos greco-romanos, germnicos, rabes,
judaico-cristos, bizantinos, etc., manifestou-se em todas as reas artsticas
(arquitetura, marcenaria, artes visuais como pintura, escultura, vitrais, ilumin
uras etc.,
literatura como canes de gesta, romances de cavalaria, baladas, fbulas etc.) e
continuou a investigar os princpios da cincia e da filosofia. Os seminrios e conven
tos
mantiveram gigantescas bibliotecas. Enfim, este perodo, mesmo com suas guerras,
epidemias, fanatismos, misticismos, etc. preservou a civilizao humana na sua
integridade. O campo musical nos d uma pequena mostra da riqueza cultural do
perodo.
2 Msica religiosa medieval
As msicas mais antigas, que podemos executar com muita fidelidade, so os cantos
gregorianos criados para o culto catlico.
Da msica crist primitiva s nos restam os poemas, mas, mesmo assim, os
pesquisadores percebem que a origem dos cnticos era muito diversificada:

salmos e hinos religiosos dos judeus;

canes profanas de outras culturas (Grcia, Roma, entre outras) adaptadas ao


pensamento cristo

criaes prprias crists

At o sculo 4, todos os fiis participavam das vrias cerimnias, cantando, batendo as


mos e os ps, danando discretamente e at tocando instrumentos, tais como: harpa,
saltrio, rgo, trompete, sinos etc.

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No sculo 5, a Igreja Catlica, querendo uniformizar o seu culto em todos os lugares


,
tratou de desenvolver um estilo nico e criar uma escritura musical exata. Para
suplementar isto fundou a "Schola Cantorum", em Roma, onde os padres-compositore
s
deveriam estudar. A partir de ento um coro profissional passou a exercer todas as
funes musicais nas cerimnias. Instrumentos no eram mais permitidos, pois foram
considerados pelo clero, como terrenos ou demonacos, enquanto a voz humana foi
valorizada por ser uma criao divina. Mesmo assim, algum instrumento era utilizado,
com ou sem autorizao dos religiosos, para sustentar a correta afinao do coro. Depois

de muitos debates, o canto gregoriano foi oficializado no incio do sculo 7.


2.1 Ars Antiqua sculos 7 a 13
A msica medieval denominada "Ars Antiqua" (arte antiga) aquela que abrange desde
o canto gregoriano at a inveno do moteto, dos sculos 7 ao 13.
2.1.a - Caractersticas
A msica religiosa deste perodo estreitamente ligada ao canto gregorian que serve d
e
base para todas as composies. Sua sonoridade muito diferente da nossa realidade,
mas, tambm por causa disto, os cantos gregorianos nos envolvem, criando um clima
de
tranqilidade e as primeiras experimentaes do organum nos aparecem como
curiosidades experimentais e ruidosas. Nesta poca criaram a terminologia musical
(incluindo o nome das notas), criaram a grafia e desenvolveram as primeiras teor
ias
musicais ocidentais.
2.1.b - Canto Gregoriano - sculo 7
Gregrio I, papa entre 590 a 604, e outros compilaram, compuseram e
organizaram vrios poemas e canes, que foram reunidos nos livros:
-

Graduale (cantos solos e corais para todas as festas catlicas)

Kyriale (cantos para as partes fixas das missas)

Antiphonale (cantos, hinos e oraes dos monges)

Esta msica tem as seguintes caractersticas:


-

o canto oficial da Igreja Catlica;

o texto em latim;

a importncia dada ao texto e no msica (objetivo propagar a f e no fazer


um recital);

deve ser cantado, obrigatoriamente, s por homens (mas recentes pesquisas em


conventos, descobriram milhares de cnticos compostos e interpretados por
mulheres);

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no pode ter acompanhamento instrumental de qualquer espcie;

prosdico (um tipo de canto falado);

melodias simples com pouca mudana de notas e uma tessitura menor que uma
oitava;

monofnico (uma nica linha meldica);

diatnico (escalas sem alterao cromtica ou microtonal);

modal (escalas de sete sons, ligeiramente diferentes das nossas escalas);

o ritmo depende das palavras, portanto livre de frmulas de compasso;

no tem preocupao com a dinmica;

o andamento, geralmente, lento;

os compositores so annimos, pertencentes ao clero.

A melodia do canto gregoriano depende da forma do poema e se desenvolve numa lin


ha
quase que infinita, descendo e subindo por graus conjuntos e com raros saltos
intervalares. Ela tem carter sereno e uniforme em suas nuances.
No havia um regente, apenas os ensaiadores ou professores de canto que regiam o
grupo com o rolo da partitura, apelidado de "solfa" (uma espcie de brincadeira co
m os
nomes das notas - e da vem a palavra "solfejo", treino meldico-rtmico). Escrevia-se
a
msica com bico de pena de ponta quadrada e tinta em um rolo de pergaminho, de cor
bege.
No sculo 19 esta msica foi batizada, pelos monges de Solesmes (Frana), de "canto
gregoriano", em homenagem quele papa. Tambm recebeu o nome de "cantocho"
("cantus planus" em latim) no sculo 13, para diferenci-lo do "canto mensurado",
quando inventaram as figuras rtmicas,
2.1.c - Organum - sculos 9 a 13
A origem mais provvel desta palavra grega e, talvez, signifique "voz". Outros opt
am
por instrumento. Na Idade Mdia, entretanto, foi o nome que se deu aos primeiros
trabalhos polifnicos, ou melhor, s primeiras manifestaes documentadas deste tipo de
textura musical. H at pesquisadores demonstrando que era uma tcnica no religiosa
adotada pelos padres.
Organum tambm recebeu o nome de diafonia ("conjunto de dois sons" em grego).
Partindo do cantocho os compositores acrescentaram uma segunda voz. O cantocho,
base desta msica, recebeu a denominao de "vox principalis" ou "cantus firmus"
("canto firme" em latim). A segunda voz foi chamada de "vox organalis" ou "disca
ntus"
("canto diferente" em latim). Para embelezar e reforar a sonoridade, usavam
instrumentos.

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Um tipo especial de organum o "organum melismtico". A palavra "melisma" em


grego significa "cano". Na tcnica medieval de composio de organa, melisma
passou a significar um fragmento meldico ou grupo de notas baseado numa slaba. Em
outras palavras: a voz composta era trabalhada em pequenos fragmentos, fazendo vr
ios
movimentos livres com notas curtssimas, tecendo uma espcie de bordadura em torno
das notas do cantocho, que foram transformadas em notas de duraes longas.

Provavelmente esta tcnica teve origem nas improvisaes feitas pelos prprios cantores
durante os rituais, alm de alguma influncia popular.
A voz do cantocho passou a se chamar tenor ("sustentador" em latim) porque
sustentava as notas longas. Este tipo de organum era cantado no final do ofcio re
ligioso,
para torn-lo mais solene, nobre e ou impressionante. A inveno deste tipo de
ornamentao causou muita polmica entre os lderes religiosos, pois, muitas vezes,
havia uma liberao para o seu uso, outras vezes era controlado e, em outras pocas, e
ra
totalmente proibido.
Neste comeo passam a elaborar as regras de combinao de notas ou, em termos
musicais, principiam a desenvolver as tcnicas do contraponto (puntum contra punct
um
- "ponto contra ponto" em latim).
Nos sculos 12 e 13, na Espanha e na Frana, padres pesquisavam um outro tipo de
organum, colocando mais vozes acima do canto gregoriano. Primeiro eles compunham
o
cantus firmus, de origem gregoriana ou de alguma melodia profana, mas deformado
pelos melismas. Depois faziam a segunda voz, mais tarde, experimentavam uma terc
eira
voz e, ainda, uma quarta. A composio de cada voz deveria estar relacionada com o
cantus firmus. Temos os nome de dois padres-compositores baseados em Notre-Dame:
Leonin (c 1163/c 1201) e Perotin (incio do sculo 13). Um outro nome que se preserv
ou
para Histria foi o da abadessa-compositora Hildegard de Bingen (1098/1179 Alemanha).
Com vrias vozes cantando simultaneamente, surgiu o problema rtmico: como
organizar a escrita destas vozes para que cantem conjuntamente ,sem distorcer a
inteno do compositor ?
claro que eles "sentiam" as duraes, mas era preciso criar uma grafia coerente, que
procurasse abarcar todas as nuances e sutilezas rtmicas. Assim, no sculo 13, muito
s
sinais foram inventados, inclusive para os momentos em que no havia som.
As notas eram escritas nas cores preto, vermelho ou azul conforme as combinaes
rtmicas. As pausas eram sempre em preto. As figuram tomam as formas de quadrado,
retngulo e diamante. Para distribuir no pergaminho todas as partes, os monges
escreviam o tenor na parte de baixo e, para as outras vozes, repartiam em coluna
s na
superior. Nas ltimas dcadas do sculo 13, todos os organa desaparecem devido a
outras experimentaes musicais.

Pg. 13
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2.1.d - Outros gneros religiosos


Sempre houve, independente das ordens e contra-ordens papais, trechos durante as

cerimnias catlicas (missas, procisses, ofcios dos monges etc.) em que se usavam ou
se criavam tipos diferentes de msicas. Estilisticamente eram como os cantos
gregorianos, mas com uma maior flexibilidade para se adaptar s funes ritualsticas ou
para a participao dos leigos.
Exemplos:
-

Aleluia (deformao da palavra jubilus - "alegria" em latim): ornamentao na


melodia da palavra;

Amm ("assim seja" em latim): ornamentao na melodia da palavra;

Antfona: alternao de coros;

Hino: canto de louvor para algum santo;

Responsrio: melodia para solo e coro;

Salmodia: recitativo solo ou recitativo com solista e coro;

Seqncia: melodia repetida para solista ou para coro;

Tropo: interpolaes meldico-textuais entre duas palavras ou frases de um cntico


qualquer.

Surgiram novos gneros:


Clausula (sculo 12)
Esta palavra significa "fechamento" em latim. Na parte final do organum, o compo
sitor
fazia o tenor melismtico e as outras vozes eram mais ornamentadas. O cantus firmu
s
original completamente destrudo. Os compositores, muitas vezes, substituam uma
clausula por uma outra, mesmo se a anterior fosse de um outro compositor diferen
te. A
conseqncia da clausula a destruio completa das melodias gregorianas. Assim os
compositores procuram pensar em peas nas quais poderiam criar idias originais.
Conductus (sculo 12/13)
uma palavra latina que significa "conduo". Era a msica que acompanhava a entrada
do padre para a missa. O ritmo bsico era o de marcha para acompanhar os andar das
pessoas. Opcionalmente, havia introduo e posldio puramente instrumentais. As
melodias no eram baseadas em nenhuma composio anterior, porque dependiam da
forma do poema a ser musicado.

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Moteto (Sculo 13)


Moteto uma palavra que vem do francs e significa "palavra pequena". Na Histria

encontramos muitas grafias diferentes assim como sinnimos: mutetus, motellus,


mocteta, modulatio, modulus, cantio etc. Em msica passou a significar msica com
palavras, ou, especificamente, melodia em que foi acrescentado um texto original
.
O moteto foi estruturado a partir de tcnicas composicionais de vrios gneros: organu
m
de Notre-Dame, conductus, clausula, canes profanas, danas e experimentaes
contrapontsticas. No incio, consistiu na substituio do texto religioso de um organum
por um texto novo. Depois desenvolveu-se com a superposio ou a criao de novos
textos e melodias acima das vozes originais.
Estas melodias, com o decorrer do tempo, passaram a ser mais elaboradas, influen
ciadas
pela msica no-religiosa da poca. Ao serem compostas elas eram concatenadas com a
voz do cantus firmus, no importando a relao intervalar com as outras vozes. Os
idiomas dos textos adicionais eram de origens variadas, podendo ser cantados
simultaneamente em lnguas diferentes. A forma do moteto era livre porque dependia
do
poema. Instrumentos reforavam ou substituam as vozes humanas. O moteto assumiu
diferentes feies com o passar dos sculos, dos estilos e dos propsitos de cada
compositor.
Em todos estes tipos de msicas (dos organa at os motetos) ainda no havia o regente,
apenas ensaiadores, que, no momento da execuo, ficavam em algum instrumento,
quando este era permitido.
2.2 Ars Nova - sculos 14-15
A expresso Ars Nova (significa, em latim, "arte nova") o ttulo de um livro do
compositor medieval Philip de Vitry, que analisava as novas tcnicas composicionai
s
deste perodo.
A msica da Ars Nova tem as seguintes caractersticas:
-

a polifonia contrapontstica domina todos os gneros de composies religiosas;

uso de melodia profana ou criada pelo compositor como cantus firmus;

tcnica do falso bordo (expresso derivada do francs medieval: fors bordon literalmente "fora do grave"): uma tcnica de composio, harmonizao e
improvisao oriunda da Inglaterra, que consiste em colocar o cantus firmus no
agudo e acrescentar duas linhas meldicas inferiores;

acompanhamento instrumental dobrando e substituindo as vozes;

como as msicas tornaram-se mais complexas, foi necessrio algum para coordenar
todo o grupo: apareceu ento a figura do mestre de capela (literalmente um pro
fessor
de msica de uma igreja) que dirigia com a solfa.

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Principais compositores:

Philip de Vitry (1291/1361);

Compositor e poeta francs. Foi bispo e funcionrio pblico de vrios reis franceses.
Tambm foi diplomata. publicou um livro sobre a msica da poca e desenvolveu a
teoria e a grafia sobre o ritmo. S nos restam dele 12 motetos religiosos.

Guillaume de Machaut (c 1300/1377)

Compositor francs. Tambm foi poeta. Serviu como padre e funcionrio pblico a
vrios membros importantes da corte francesa. Das suas obras temos motetos e missa
s,
alm de muitas canes profanas.

Guillaume Dufay (c 1398/1474)

Compositor francs. Era tambm padre. Trabalhou em Roma no coro papal e na corte de
Ferrara. Alm de msica religiosa (cerca de 100), comps muitas canes profanas.
considerado o maior compositor do sculo 15.

Gilles Binchois (c 1400/1460)

Compositor e organista franco-belga. Foi tambm padre em vrias capelas pelo interio
r
belga e norte francs. Tambm foi funcionrio pblico da corte borgonhesa. Alm de
compor para a igreja, ele fez vrias canes com temas profanas. Restam-nos dele 150
composies.
Normalmente a carreira deles comeava como menino-cantor de coro da sua parquia e,
caso se ordenasse padre, iam mudando de cidade, conforme as funes eclesisticas o
exigissem, at atingir um alto cargo, freqentemente num centro poltico importante, n
o
qual era responsvel por todo o tipo de msica.
2.3 A histria da notao
Os povos antigos (gregos, romanos e hebreus) tentaram inventar um sistema de esc
rita
musical, mas tudo se perdeu com o decorrer do tempo. Uma tentativa de assinalar
as
alturas ocorreu durante os sculos 4 e 5 com abreviaes de expresses latinas para
cantar a mesma altura, um tom acima, um tom abaixo etc.
Uma notao mais elaborada, no princpio do sculo 7, consistiu em acrescentar, acima
do texto a ser cantado, sinais derivados da gramtica grega. Adotavam-se trs:
/\^
Esses sinais receberam o nome de neumas ("ar" em grego). Os neumas no indicavam
com preciso as notas, mas ajudavam os cantores, junto com o movimento das mos dos
ensaiadores ou professores de canto, a lembrar da direo da melodia. Do sculo 9 ao
13, os neumas se desenvolveram graficamente e ficaram assim:

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Para ajudar a encontrar a altura ex


ata,
comearam a escrever as letras do alf
abeto
latino, entre os neumas e o texto,
ao menos
na primeira nota. Um auxlio efetivo
ocorreu quando lanaram mo de uma
linha horizontal vermelha para indi
car um
tom central, para o qual foi escolh
ido o f
(abaixo do d central), uma altura mdi
a e
confortvel para a voz masculina. Mai
s
tarde colocaram uma outra, de cor a
marela
ou verde, sobre a anterior para ind
icar o d
central.

Guido d'Arezzo (c 991/c 1033; Itlia), descreve o uso do "tetragrama", ou conjunto


de
quatro linhas, todas em vermelho, no sculo 10. As duas novas linhas eram colocada
s do
seguinte modo: uma entre as duas antigas e a outra, nova, acima ou abaixo das an
tigas
conforme a extenso da melodia. O "pentagrama", as atuais cinco linhas, s foi
inventado no sculo 12 para escrever as primeiras msicas polifnicas e canes e
danas profanas. As linhas suplementares s surgiram no sculo 16.
Ao inventarem uma quantidade maior de pautas, necessitou-se usar as claves ("cha
ves"
em latim) para entender e decifrar as alturas, evitando-se tambm colorir cada lin
ha com
uma cor diferente. As claves so escritas no comeo da msica e sua linha varia
conforme a tessitura do cntico. As duas claves usadas naquela poca eram:

A clave de sol, derivada da letra G, s apareceu em meados do sculo 14.


Como cada monge, ao copiar a msica, a escrevia com a sua prpria caligrafia,
modificava o desenho da letra das claves originais, at que, por volta do sculo 16,
com
a imprensa musical, estes smbolos padronizaram-se.
As notas musicais alcanadas pelos medievais religiosos eram as seguintes:
(escala)

A letra G (gamma em grego) era a nota mais grave e passou, portanto, a ser sinnim
o de
tessitura ou escala.

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O nome das notas foi supostamente dado por Guido d'Arezzo, procurando facilitar
a
memorizao das melodias. Pesquisando centenas de cnticos, deparou, num hino a so
Joo Batista que cada verso comeava com uma altura diferente e imediatamente
superior ao anterior. Assim ele trocou as letras pelas slabas:
C
D
E
F
G
A

Ut
Re
Mi
Fa
Sol
La

O nome da nota restante surgiu, no final do sculo 15, da contrao do nome do santo
homenageado: Sancte Ioannes (SI).

Giovanni Battista Doni (1595/1647), compositor e terico italiano. Para facilitar


o
solfejo no idioma do seu pas, trocou o nome da nota ut pela primeira slaba do seu
nome
do, adotado posteriormente por espanhis e portugueses. Os franceses continuaram c
om
o nome da nota original. E os ingleses e os alemes continuam com as letras, mas,
para o
solfejo, adotaram os nomes com algumas modificaes devido s suas pronncias
nacionais.
O nome dos acidentes tambm nasceu nesta poca. Com a necessidade de rebaixar em
meio tom o B, a fim de evitar o trtono, eles o escreviam com a letra minscula
arredondada, b , acima da pauta, chamando-lhe de be molle ("b suave" , "b macio"
ou "b
mole" em latim) ou be rotundum ("b redondo"). E quando queriam o B natural,
escreviam-no de forma quadrada, b , chamando-lhe de be quadratum ("b quadrado")
ou be durum ("b duro"). Com os freqentes rebaixamentos das outras notas e suas
respectivas voltas ao natural, estas expresses se universalizaram. Em portugus
tornaram-se "bemol" e "bequadro". Na Alemanha, a letra B si bemol e H si natural
;
isto porque os monges medievais daquele pas no colocavam o trao inferior no "b
quadrado".
O sustenido ("elevado" em latim) surgiu da mesma necessidade em relao ao trtono,
mas elevando-se em meio tom a nota f. Naquela poca uma cruz era colocada acima da
nota. Depois, seguindo os passos do bemol, todas as outras notas puderam ser
sustenizadas. O uso sistemtico dos acidentes s se deu no sculo 17. A grafia das
duraes ainda no era uma preocupao fundamental dos padres e s foi desenvolvida a
partir do sculo 13, adaptada dos antigos neumas.

3 Msica profana Medieval


A palavra profano significa, em grego, "o que est frente do templo religioso" ou
"fora
do prdio religioso" e, por extenso, aqueles assuntos que no so religiosos. A palavra
no induz a anti-religiosidade, embora se use normalmente com este sentido.

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A Igreja Catlica, devido confuso das invases estrangeiras na Europa,


principalmente nos sculos 3 a 6, procurou registrar a variedade de manifestaes
culturais. Assim ela poderia conhecer a mentalidade do seu novo "rebanho", ao me
smo
tempo em que se utilizava de muitos de seus elementos para tecer sua prpria
simbologia. No podemos esquecer que muitos homens e muitas mulheres pertencentes
ao clero tinham origem destes povos e que, inconscientemente ou no, contribuam com
algo diferente ao pensamento cristo.
Assim, a partir do sculo 8, mais ou menos, os padres, que, a princpio, eram os nico
s
que sabiam grafar msicas, registraram milhares e milhares de canes de trabalho, de
guerra, de marinheiros, de crianas, de ninar, de casamentos etc. Temos, tambm,
preservadas as canes e danas tidas como simples lazer feitas pelos compositores
profissionais. Nas canes, os assuntos variam entre o amor, a amizade, o escrnio e a
pornografia mais deslavada, passando pelas aventuras, guerras, stiras polticas e
acontecimentos cotidianos.
Na sua maioria, eram peas monofnicas, mas existiam peas polifnicas e
heterofnicas. O que nos resta so as melodias e poucas sobreviveram inteiras. O que
ouvimos delas so arranjos modernos, com rarssimos grupos musicais fazendo uma
pesquisa profunda. As peas eram modais, com escalas de variados nmeros de notas,
incluindo de uma nota s at divises microtonais, alm do cruzamento frutfero com os
modos eclesisticos oficiais.
Os principais gneros eram: lai, virelai, balada caccia, rondeau e madrigal, entre
outros.
Ao longo dos sculos, deram origem s principais formas instrumentais ocidentais. O
instrumental era riqussimo. Como conseqncia das invases, misturaram-se
instrumentos gregos, romanos, judeus, rabes, celtas, vikings, entre outros. Os co
njuntos
eram formados por uma gama variada de timbres, freqentemente os que tinham em
mos naquele momento. Os arranjos dos grupos atuais so baseados em ilustraes e
narrativas da poca, mas h sempre uma inteno nossa de fazer combinaes por
famlia, jogo de timbres e mais outras "modernidades", distorcendo um pouco a
originalidade medieval.
No conhecemos o nome da imensa maioria dos compositores destas canes e danas,
mas, do que sabemos, muitas delas eram feitas por nobres, religiosos, camponeses
e reis.
Alm deles temos os menestris, trovadores, segris, jograis, mestres-cantores e outro
s
que, cruzando a Europa, divulgavam suas msicas e notcias em geral. Havia muitos
torneios e desafios entre eles e muitas brigas sem msica tambm.

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CAPTULO III
A MSICA RENASCENTISTA (sculos 15-16)
1 Introduo
O Renascimento foi um movimento cultural muito complexo, que nasceu na Itlia, por
volta do sculo 14, e se espalhou pela Europa cem anos depois. Para o seu surgimen
to
contriburam centenas de causas existenciais e comerciais. Entretanto, podemos lev
antar
algumas caractersticas gerais:
-

o humanismo;

o cientificismo e o incio da tecnologia atual;

a valorizao da cultura greco-romana;

a liberdade de circulao de idias;

- a economia capitalista com todas as sua conseqncias: o incremento comercial, as


primeiras indstrias e o estabelecimento dos bancos, o ressurgimento das cidades e
a
solidificao das naes, o colonialismo, o imperialismo e a globalizao, a suposta e
imaginvel supremacia europia crist-ocidental, o pragmatismo poltico, as novas
pesquisas cientficas e a vitria do racionalismo na filosofia, a crtica religiosa e
a
diversidade de crenas, a fundao de universidades e a divulgao do saber pela
imprensa etc...
Esta poca marca o incio do mundo moderno.
Por comodidade, adotamos esta denominao para a Msica no perodo compreendido
entre 1450 e 1600, mas, nela mesma, no aconteceu uma transformao profunda, igual
ocorrida em outras reas do conhecimento humano (comparemos, como exemplo, com
a Literatura, a Geografia ou a Fsica). Pelo contrrio, houve somente um
desenvolvimento de algumas tcnicas explicadas adiante.
Muitos historiadores justificam este rtulo dizendo que a Msica "renasceu" durante
o
sculo 15, tendo, por pressuposto, desaparecido nos sculos anteriores. A atividade
musical inerente a todas as civilizaes e nunca, em nenhum momento, deixou de
existir, seja em rituais, seja em trabalhos ou seja em festas. Vimos quantas msic
as em
estilos diversos apareceram na Idade Mdia e nunca houve uma pausa. Outros ainda
argumentam que "a msica ficou mais alegre", baseando-se nos textos das canes
populares da poca, mas muitas canes medievais e hinos religiosos medievais
"expressam" alegria.

Por ltimo, os msicos do sculo 16 no conseguiram resgatar a msica greco-romana.


Somente apareciam referncias quelas culturas nas citaes ou textos literrios em
canes e motetos ou em ttulos de msicas instrumentais. A msica mesma no da
Grcia e nem de Roma !

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2 Caractersticas gerais
A msica ainda era escrita nos modos medievais, mas com muitas modulaes,
transposies, alteraes cromticas e at microtonais, nos gneros medievais e sob a
superviso da Igreja Catlica, orientando os padres-compositores.
A mudana mais interessante em relao Ars Nova foi que o contraponto atingiu um
alto grau de complexidade e sofisticao, com combinaes intrincadas de at 64 vozes.
Apesar do compositor fazer primeiro o cantus firmus, ele j comea a pensar na
dimenso vertical da msica, isto , em harmonia, no movimento concatenado das
vozes. A partir de ento todas as partes tm que combinar entre si e nada pode ser
colocado por acaso. Os acordes de teras e sextas eram usados em tempos fortes, ma
s os
unssonos, quartas, quintas e oitavas justas comeavam e terminavam a msica.
A imitao de melodias inteiras ou trechos mais freqente entre as vozes. Surge a
subdiviso binria, isto , a notao mtrica, e abandonam teorias de ritmos medievais.
Surge a idia da frmula de compasso. Ritmos de danas eram aproveitados. As cores
das figuras tornam-se brancas para as longas e pretas para as curtas. Isto porqu
e
comearam a usar papel de cor branca, ao invs do pergaminho. (A palavra fusa vem do
latim e significa "fragmento")
So feitas experincias acsticas como a
multiespacialidade (exemplo: distrib
uio
do coro em vrios lugares da igreja) e
efeitos vocais variados (gritos, res
mungos
e sons de animais, entre outros).
H uma rica profuso de novos
instrumentos na Europa que foram
reunidos em famlias, chamadas consort
es,
(talvez esta palavra tenha vindo de
concerto, "reunio" em latim), desejan
do
extrair um som homogneo da msica.
Assim apareceram os consortes da fla
uta
doce, da viola da gamba, do cromorne
,
etc... Na maioria das vezes, todos t
ocavam
em p, costume que s acabou no final do
sculo 18.

A msica religiosa ainda era regida pela solfa em lugares pequenos, mas outros reg
em
do rgo. Na msica instrumental nos palcios, nos castelos e nas cortes surge a figura
do "mestre da msica", que, sendo primeiro-instrumentista do grupo, dirige todos n
o seu
instrumento (cravo, flauta doce, viola medieval. violino, alade etc.).
As msicas eram escritas em pequenos cadernos chamados cartelas. Os compositores a
s
escreviam a lpis e, depois de copiarem ou executarem as peas, apagavam tudo e
compunham outra por cima. E, como a escrita se complicou e aumentou o nmero de
vozes, escreviam todas as partes separadas.
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Surge a imprensa musical. Muitas vezes as edies eram patrocinadas pelos reis ou
nobres querendo homenagear ou prestigiar um de seus empregados-msicos.
3 Msica vocal
3.1 Religiosa
Missas, hinos, motetos e outros cnticos eram compostos para suprir todas as
necessidades catlicas. Dois gneros de missas apareceram: a "missa pardia", na qual
o
compositor citava alguma melodia preexistente, e a "missa parfrase", na qual um c
anto
gregoriano, muito modificado, era ouvido.
No final do sculo 16, os luteranos criaram para o seu culto uma msica muito simple
s,
feita para que todos os seus fiis a cantassem, ao contrrio da prtica catlica, muito
elaborada. Esta msica para o servio luterano recebeu o nome de "coral". Ela um
movimento de acordes com melodias curtas, sem ornamentao e ritmos fceis. As
origens das melodias eram de temas folclricos e cnticos catlicos adaptados para a
nova religio e criaes prprias.
Ento a Igreja Catlica, descobrindo a vantagem deste estilo musical, procurou
simplificar os seus prprios cantos. A alta cpula eclesistica, no esprito da ContraReforma, exigiu que os compositores evitassem toda a parafernlia contrapontstica e
fizessem peas homofnicas e sem experimentaes rtmicas. Basicamente, a msica
passou a ser escrita para um coro pequeno, sem acompanhamento instrumental, surg
indo
da a expresso "coro a capella". Somente eram admitidos homens para cantar este
repertrio. As vozes agudas eram feitas por meninos, contratenores e "castratti".

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Nesta poca as vozes tinham os nomes:

Nome medieval
Supremus ou Superius

Nome renascentista
Soprano (italiano)

Significado e funo
Escrita na parte superio

r
da partitura, a voz mais
aguda
da
msic

(latim)
a,

carregando, na maior par


te
Altus (latim)

Contraltus (latim)

Contralto (italiano)

Contratenor (italiano)

das vezes, a melodia


Escrita acima do tenor,
voz mais grave que a
soprano, preenchendo a
parte intermediria da
trama polifnica
Escrita na pauta abaixo

da
altus voz mais aguda que
o tenor e preenche a par
te
Tenor (latim)

intermediria da trama
polifnica
Sua origem era a voz que
sustentava o cantus firm

Tenor

us,
ficando entre a voz agud
as

Bassus (latim)

Basso (italiano)

e a grave e preenchia a
parte intermediria da
trama polifnica
Escrita abaixo de todas

e na
parte inferior da partit
ura,
passando a ter a funo de
tenor ou sustentar o can
to
Algumas vezes as vozes mais agudas ainda eram chamadas de "discantus" e "cantus"
,
respectivamente.
No final deste perodo, soprano e contralto passaram a designar tambm as vozes
femininas. Os termos para as vozes mezzo soprano ("soprano mdio" em italiano) e
bartono ("som pesado" em grego) s surgiram no sculo 17.

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3.2 Profana
Uma grande parte da documentao musical deste perodo composta por msicas
vocais profanas dos mais variados tipos, funes, estilos e origens: festas,
comemoraes, saudaes, serenatas, reunies em tavernas, teatro etc... E todo o tipo de
gente a fazia: reis, princesas, bispos, msicos profissionais, bobos da corte e ca
ntores de
rua annimos, entre outros.
A qualidade destas msicas era igual s canes do rdio e da televiso de hoje - eram
compostas diariamente e logo caam no esquecimento - e entraram para a Histria
porque so exemplos da produo cultural do perodo.
Entre os gneros renascentistas podemos destacar:
-

frtola ("frutinha" em italiano): cano estrfica de tema amoroso com


acompanhamento instrumental em unssono ou ornamentado;

villancico ("sertanejo" em castelhano): msica com refro e acompanhamento


instrumental de vihuela - instrumento de cordas dedilhadas e outros instrume
ntos,
dobrando a melodia, fazendo figuraes e marcando o ritmo;
-

chanson ("cano" em francs): escrita para conjunto a trs, quatro ou cinco vozes,
era trabalhada em contraponto nota-a-nota; o canto era silbico, desenvolvendo
assim uma simplicidade harmnica e formal; os temas eram retirados de
acontecimentos cotidianos, polticos, amorosos, erticos, pornogrficos etc...;

madrigal ("me" em italiano): tem esse nome porque era cantado em italiano e
no
em latim; reuniu vrias caractersticas da frtola, chanson e tcnicas
contrapontsticas; o canto era muitas vezes silbico; tinha acompanhamento
instrumental; a forma dependia do poema; a temtica era pastoril-amorosa; os
compositores, querendo expressar o texto, fazem experimentaes com a monodia melodia-e-acorde, com as dissonncias e com os ritmos.
4 Msica instrumental
Podemos dividir a produo instrumental renascentista em trs grandes grupos:
4.1 Erudita
Dentro da msica ocidental, comea-se a esboar uma preocupao em trabalhar com
todos os parmetros do som, em seus detalhes e nuances, alm do seu nvel de execuo.
Este tipo de procedimento pode ser chamado de msica erudita. uma denominao
muito pesada, rigorosa e enfadonha, mas prefervel a msica "sria", msica "culta",
msica "elevada", msica "clssica", msica de "ponta", msica de "pesquisa", msica
de "laboratrio", msica "experimental" etc...
At ento quem buscava isto eram os padres-compositores, mas somente para a
funcionalidade religiosa da msica. Agora as peas comeam, pela primeira vez, a

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refletir a sua especificidade sonora, sem apoios literrios, visuais ou funcionais


, e at os
seus nomes passam a ser dados segundo o seu aspecto estrutural.
Desenvolveram-se vrios gneros:
-

canzona da sonar ("cano para soar" em italiano): verso instrumental de peas


cantadas; as primeiras canzoni eram para teclado ou alade e depois foram escr

itas
para conjuntos instrumentais;
u

fantasia in nomine: tema e variaes baseadas num tema religioso para teclado o
cordas;

fantasia: pea livre contrapontstica para teclado ou cordas;

ricercare ("procurar" em italiano): pea com estilo imitativo para rgo ou alade;

- toccata ("tocar" em italiano): pea livre para teclado, com passagens virtuosst
icas;
-

sonata ("soar" em italiano): pea para instrumentos de cordas.

Usam-se os termos sinfonia ("reunio de sons" em grego) e concerto ("reunio" ou


"ajuntamento" em latim) para designar peas para qualquer combinao instrumental e
vocal, tanto religiosas quanto profanas.
4.2 Dana
A produo era enorme porque os compositores tinham que fornecer msicas para todas
as festas do castelo, palcio ou corte onde trabalhavam. Temos que contar as que
tambm foram compostas para as festas populares e tavernas. As mais comuns, entre
outras, eram a pavana, galharda, bransle, chacona e passacalha.
4.3 Utilitria
Havia ainda composies especficas para algum servio dentro do palcio. So marchas
diversas (militares, nupciais ou fnebres), msicas para cerimnias polticas ou
execues etc...
5 Vida musical
Os msicos eram empregados das igrejas, das cortes ou das famlias ricas. A maior pa
rte
eram padres-compositores. Tinham contratos rigorosos e viviam sob ameaa constante
de perda de emprego, sem falar nas rivalidades com outros msicos e empregados,
agravadas ainda mais com as disputas e confuses polticas, religiosas, etc...
Todos compunham nos gneros e temticas da poca por obrigao ou por vontade
prpria. Assim vemos lado a lado msica religiosa, danas, marchas militares, msica
erudita e canes pornogrficas nos catlogos dos compositores.

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Alguns centros musicais e seus mais destacados compositores foram:


Holanda
Heinrich Isaac (c1450/1517)
Jacob Obrecht (c1450/1505)
Jan Sweelink (1562/1621)
Blgica
Adrian Willaert (c1490/1562)
Cyprian de la Rore (?1515/1565)
Jacob Clement (?1510/?1556)
Johannes Ockenghem (c1410/?1497)
Nicolas Gombert (c1495/c1560)
Orlande de Lassus (?1530/1594)
Pierre de la Rue (c1460/1518)
Frana
Clment Janequin (c1485/1558)
Josquin Desprez (c1440/1521)
Inglaterra
William Byrd (?1543/1623)
Thomas Morley (?1557/1602)
John Dowland (?1563/1626)
Orlando Gibbons (1583/1625)

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Itlia
Gioseffo Zarlino (1517/1590)
Andrea Gabrieli (1533/1585)
Claudio Merulo (1533/1604)
Giovanni Gabrieli (?1553/1612)

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Giovanni Pierluigi da Palestrina (?1525/1594)


Luca Marenzio (?1553/1599)
Carlo Gesualdo (c1561/1613)
Claudio Monteverdi (1567/1643)
Adriano Banchieri (1568/1634)
Espanha
Juan del Encina (1468/?1530)
Toms de Victoria (1548/1611)
A msica deste perodo foi sendo descoberta em meados do sculo 19 e divulgada
atravs de estudos, edies , execues e gravaes. A herana musical do renascimento
para a composio atual consiste nas tcnicas do contraponto e dos princpios do
tonalismo.

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CAPTULO IV
A MSICA BARROCA - (do final do sculo 16 a
meados do sculo 18)
I - Introduo
Os sculos 17 e 18 da histria humana so caracterizados pelas grandes disputas nos
mares entre Inglaterra, Espanha e Holanda, por causa das colnias americanas e
africanas, e pelas guerras religiosas entre catlicos e protestantes na Europa. Na
poltica
a burguesia apia os monarcas contra os senhores feudais.
Nas cincias (medicina, astronomia, qumica etc.) e na filosofia h um contnuo
desenvolvimento pela pesquisa: a razo passa a ser a primeira condio para a felicida
de
do ser humano (mais tarde esta maneira de pensar desembocaria no Iluminismo).
Os artistas refletiram, ento, esta expanso, intensidade, contradio, exuberncia e
diversidade culturais, buscando expressar toda a infinitude do universo, a trans
itoriedade
do tempo e as contradies de viso de mundo.
A palavra barroco vem da lngua portuguesa e significa "prola irregular". Foi adota
da
internacionalmente para caracterizar um estilo sutil, ornamentado e pomposo nas
Artes

Plsticas, na Arquitetura e na Literatura dos sculos 16 a 17. Na msica, comea em fins


do sculo 16 e vai at meados do sculo 18. Na poca era um termo pejorativo e tinha a
conotao de grotesco. Os historiadores da Arte, a partir do sculo 19, recuperaram-no
com um significado mais conceituado.
2-Caracteristicas gerais
Os compositores abandonam a polifonia e a homofonia-coral e adotam a homofoniameldica (melodia e acompanhamento) com a progresso de acordes tonais: I-IV-VI. Esta progresso constante de acordes, que sustenta a melodia, chama-se baixo
contnuo. Como estes acordes no eram escritos com todas as notas, os compositores
inventaram o sistema de baixo cifrado: nmeros e smbolos para resumir e indicar a
harmonia que seria realizada pelos intrpretes.
H uma valorizao de ritmos de danas, que so utilizados para estruturar as peas.
Desde o sculo 17, os valores se fixam, excluindo as mais longas. Os nomes das fig
uras
foram adaptados conforme o pas. Em portugus a seqncia fica: semibreve, mnima,
semnima, colcheia, semicolcheia, fusa e semifusa (a palavra colcheia significa
"gancho", do francs). Tomam a forma redonda. As figuras com bandeirolas comeam a
ser unidas. A unidade bsica se torna a semibreve. Inventa-se a barra de compasso,
as
frmulas de compasso, as indicaes de andamentos, o arco de ligadura, as quilteras,
os acentos e algumas expresses de dinmica.

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H uma profuso de ornamentos, todos derivados de prticas antigas e populares. No
Barroco tinham uma dupla funo: afirmar a harmonia e dar cor pouca sonoridade dos
instrumentos. Os principais ornamentos so: trinado, grupeto, mordente, apojatura,
glissando e floreio.
Os compositores e tericos elaboraram a Teoria dos Afetos, que consiste em associa
r as
tonalidades, os contornos meldicos, os padres rtmicos, os timbres e as dinmicas a
determinados sentimentos, humores, aes, idias, pensamentos, histrias, paisagens etc.
Cada msico tinha uma tabela para si, para cada ocasio ou para cada obra. E divergi
am
muito com a lista dos outros compositores.
Com o crescente interesse pela msica instrumental, os compositores resolveram
determinar os timbres de modo claro e objetivo nas partituras. S em obras para
diletantes havia uma maior liberdade para a escolha dos instrumentos.
A orquestra comea a se formar no sculo 17. O grupo musical recebeu este nome
porque os msicos ocupavam o lugar originalmente destinado aos danarinos nos teatro
s
internos, construdos nos palcios da nobreza nos sculos 15 e 16. A palavra orquestra
significa lugar para a dana em grego. Num primeiro momento estas primitivas
orquestras, que tocaram as primeiras peras, bals e faziam msicas para peas teatrais,
eram conjuntos amorfos constitudos de flautas-doce, obos, trompetes, trombones,
harpas, cravos, alades, tiorbas, violas medievais, entre outros - um verdadeiro "
violo
gigante", como apelidaram na poca. Na realidade era um grupo que se juntava, quan
do

da necessidade da produo do espetculo.


Com o desenvolvimento do tonalismo, os compositores procuraram um maior equilbrio
entre os timbres. Assim a orquestra padro ficou formada pelas cordas (famlia dos
violinos) e por um instrumento que fizesse os acordes. As funes eram estas: a melo
dia
sempre a cargo dos primeiros violinos, as notas intermedirias da harmonia a cargo
dos
segundos violinos e das violas, as notas graves para os violoncelos e contrabaix
os e a
realizao dos acordes para o teclado (rgo ou cravo).
Mais tarde comearam a se utilizar dos sopros de madeiras (obo e fagote) e da tromp
a.
No comeo do sculo 18, acrescentaram a flauta transversal e, mais tarde, clarinetes
,
trompetes, trombones e percusso. Um ou outro instrumento diferente era utilizado
para
efeitos cnicos (trompetes e percusso para batalhas) ou para uma personagem: Orfeu
com alade, Nero com harpa, entre outros.
Para coordenar os conjuntos instrumentais e/ou corais, o maestro ("professor" em
italiano) - normalmente o prprio compositor - tocava o baixo-contnuo virado de cos
tas
para o pblico ou usava um basto para marcar a primeira batida (battuta em italiano
) do
compasso.
Aparecem os primeiros virtuoses de instrumentos, que so msicos especializados em
executar determinados instrumentos com habilidade e tcnica perfeitas.

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3 - Msica vocal
3.1 pera
uma abreviatura da expresso italiana opera in musica ou seja obra literria posta e
m
msica. Na poca surgiram tambm as denominaes: favola in musica ("lenda
musicada") ou dramma per musica ("teatro musicado"). H muitos exemplos de artes
cnicas acompanhadas por msica em todas as pocas anteriores, tanto no Ocidente
quanto no Oriente, mas o processo que levou a criar este espetculo foi, no mnimo,
curioso.
Um grupo de intelectuais de Florena, os membros da Camerata Fiorentina, queria
recriar, dentro do esprito renascentista literrio, as tragdias gregas, que eram
acompanhadas por msica. S que ao traduzir uma expresso grega que significava
"declamando", eles a traduziram por "cantando" (nas palavras italianas "per reci
tare

cantando"). De um erro de traduo, sem querer, criaram um novo gnero musical !


Para efetivar o projeto, lanaram mo de uma novidade da poca: a monodia (do grego
"um som") ou melodia acompanhada, por entenderem que esta poderia expressar os
sentimentos humanos convenientemente, segundo a esttica deles. A msica polifnica,
de acordo com esta tese, seria inadequada.
Aps vrias tentativas frustradas, a primeira pera, que poderia receber esta
denominao, seria La Dafne de 1597, com msica de Jacopo Peri (1561/1633) e Jacopo
Corsi (1561/1602) e libreto de Ottavio Rinuccini (1562/1621), baseada na mitolog
ia
grega, conforme o gosto renascentista. Infelizmente a msica se perdeu.
A primeira pera completa que nos resta, com duas verses musicais, Eurdice de Peri,
verso de 1600, e Giulio Caccini (1545/1618), de 1602, e baseadas num libreto de
Rinuccini. Cada verso foi concebida para duas festas diferentes.
Uma das mais antigas peras La favola d"Orfeo, foi estreada em Mntua, no ano de
1607. A msica de Claudio Monteverdi (1567/1643) e o libreto de Alessandro
Striggio (c1540/1592).
Esta pera rompeu com o padro anterior, porque Monteverdi, queria que a msica
ajudasse na expresso do texto (stilo concitato, "estilo excitado" em italiano) e
no mera
acompanhadora da palavra, conforme defendiam os florentinos (stilo recitativo ou
rapprasentativo). Alm disto, as peras de Monteverdi tinham mais canes e menos
recitatos. Foi o comeo do bel-canto.
O compositor de pera precisa de um libreto ("livrinho" em italiano), que o poema
ou
o texto no qual se baseia para escrever a msica. Pode ser do prprio compositor ou
pode encomendar a outros. Naquela poca adoravam temas pastoris, lendas gregas,
histria romana e contos bblicos. Em outros perodos escolhem conforme o estilo
literrio e momento scio-poltico.

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Dois importantes libretistas deste perodo foram Apostolo Zeno (1668/1750) e Pietr
o
Mestastasio (1698/1782), cujos textos foram colocados em msica por muitos
compositores durante quase dois sculos. No incio da Histria da pera, havia um
equilbrio entre texto e msica, mas isto logo foi rompido por Monteverdi. Eis a razo
pela qual lembramos o nome do compositor e no do libretista deste gnero de
espetculo.
As partes de uma pera variam conforme o estilo artstico vigente. O padro geral segu
e
mais ou menos assim:
ABERTURA - Uma pea instrumental de forma variada. Pode ser simples acordes,
uma colcha de retalhos com temas da pera ou mesmo uma msica qualquer que o
compositor tenha mo. Nos primeiros tempos, era para acalmar o tumulto que havia
nas platias de teatro da poca ou para anunciar a entrada de alguma autoridade
importante (rei, cardeal, mecenas etc.). Durante o sculo 17 apareceram dois model
os: a

Abertura Italiana, que consiste em um andamento rpido, depois um lento e a volta


do
rpido, encadeados sem interrupo, e a Abertura Francesa, que comea com uma
marcha solene e lenta e finaliza com um andamento rpido, tambm encadeados sem
interrupo. Apesar dos modelos nacionalistas, os compositores escolhiam uma ou outr
a
conforme a ocasio. Sinnimos de Abertura: sinfonia, preldio e protofonia.
PRLOGO - Muito comum nas peras do sculo 17, normalmente com dois ou trs
personagens introduzindo ou resumindo o enredo, agradecendo a presena do pblico ou
fazendo um elogio ao mecenas, patrocinador do espetculo. Caiu em desuso com o
tempo.
ATOS / CENAS / QUADROS - So as divises dramticas do enredo e mais uma
preocupao do libretista do que do compositor.
NMEROS - O compositor e o libretista, para facilitar a composio e os ensaios,
subdividem a pera em pequenas unidades; os principais nmeros so:
Recitativo seco - Nmero musical entre o canto e a fala, acompanhado apenas pelo
cravo contnuo (podendo ser um dilogo). Antecede uma cano ou um prlogo.
Recitativo acompanhado - Do mesmo jeito anterior, s que acompanhado pela
orquestra.
ria (do italiano aria, que significa "ar") - uma cano onde a personagem revela sua
personalidade, conta seus propsitos, declara seus pensamentos e expressa os seus
sentimentos mais ntimos. Existem vrios modelos formais de rias, sendo que o modelo
mais importante a aria-da-capo ("ria da cabea" ou "ria do comeo" em italiano), na
qual a primeira parte repetida com ornamentaes. Derivados da ria, surgem o arioso
(ria curta e melodiosa) e a arietta ("pequena ria"). Entre uma estrofe ou outra ha
via o
ritornello ("retorno"), um tema musical instrumental.
Conjunto - Quando h dois ou mais cantores num mesmo trecho musical.
Coral - Msica para coro.

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Instrumental ou sinfonias ou, mesmo, ritornello - Serve para diversas funes como
ligar cenas, indicar passagem de tempo, dar algum efeito especial ou servir de i
nterldio
entre os atos etc... Tambm poderiam ser marchas e danas para bal.
A pera se espalhou rapidamente pelo resto da Itlia e, pouco depois, conquistou a
Europa. As companhias italianas, junto com seus compositores, libretistas cantor
es,
instrumentistas e cengrafos, entre dezenas de outros, cruzavam todo o continente,
apresentando o seu repertrio e ensinando aos outros como faz-la. Por causa disto q
ue
na msica, a terminologia usada de origem italiana. Por contraposio ou por
influncia da pera italiana, surgiram vrios gneros nacionalistas:
Frana: Tragedie lyrique; Vaudeville; pera-bailado

Alemanha: Singspiel
Espanha: Zarzuela; Tonadilla
Inglaterra: Masque
No final do sculo 17, desenvolveu-se a pera napolitana, na qual a msica dominou
completamente o texto. Alm disso ela atraa o pblico porque tinha uma profuso de
melodias e uma trama simplificada. O seu principal compositor foi Alessandro
Scarlatti (1660/1725). Com o passar dos anos descambou para enredos rocambolesco
s e
pornogrficos, estrelismo dos cantores, com msicas fora do contexto e encenaes
ridculas. Estes problemas foram superados somente na segunda metade do sculo 18
com Gluck e Mozart.
Junto com as encenaes de peras com assuntos lendrios e histricos, apareceu o
intermezzo ("intermedirio" em italiano), que eram pequenas peras apresentadas entr
e
os atos do espetculo principal. Seu enredo era cmico, satirizando situaes cotidianas
e o roteiro simples, tendo poucas personagens (no mximo trs). A msica era muito
melodiosa. Dentro da produo operstica, o intermezzo tinha a funo de testar novos
artistas (compositores, libretistas, cantores e outros), manter integrantes da c
ompanhia
trabalhando (quando no estavam na pea principal), segurar o pblico dentro do prdio
teatral e, finalmente, abafar o barulho das mquinas trocando os cenrios atrs das
cortinas fechadas.
Com o tempo, o pblico desinteressou-se pela pera principal e s assistia ao
intermezzo. Os empresrios viram nisto uma nova forma de lucro e trocaram de
investimento, criando casas de espetculos somente para este tipo de obra que pass
ou a
se chamar opera buffa ("pera com assunto grotesco" em italiano). Um dos principai
s
compositores de peras bufas Giovanni Battista Pergolesi (1710/1736).
Todos os tipos de peras propiciaram o aparecimento do cantor solista de grande
virtuosidade. Normalmente o compositor treinava os seus solistas com muita rigid
ez. Ele
tambm tinha uma rede de informantes, para descobrir talentos em coros de pequenas
igrejas, festas populares e espetculos de saltimbancos.
A cantora principal era apelidada de prima donna ("principal mulher" em italiano
) ou
diva ("deusa" em italiano), o cantor principal era o primo uomo ("principal home
m" em
italiano) e o castrato ("castrado" em italiano) era o primo musico ("primeiro msi
co"
em italiano).

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A histria deste ltimo tipo de cantor a seguinte: quando algum professor de msica
percebia que um menino tinha uma voz muito boa para o canto, convencia a sua faml
ia
a fazer uma operao no seu sexo a troco de dinheiro. Esta prtica, segundo os registr
os,

j era feita pelos povos antigos, para suas msicas religiosas e de entretenimento.
Importada pela Igreja Catlica, durante a Idade Mdia, o castrato foi amplamente
aproveitado na pera desde o seu incio at o final do sculo 18. Ele se valorizava e se
valorizou, recebendo vultosa quantia financeira e muito prestgio social. Era tambm
visto como uma monstruosidade ou aberrao. Esta prtica comeou a ser proibida no
sculo 18 e desapareceu por completo h cerca de cento e cinqenta anos. Hoje ningum
sabe como soaria um castrato. Atualmente as personagens escritas para castrato,
so
substitudas por homens ou mulheres, conforme a filosofia da montagem.
O compositor coordenava a produo, ensaiava cada cantor e a orquestra, tocava o cra
vo
nos recitativos e dirigia o espetculo todo. Os cantores nesta poca encenavam com a
partitura na mo. S os mais capacitados a dispensavam, decorando a msica e o texto.
As encenaes de qualquer estilo operstico tornaram-se, com tempo, cheias de fausto
(cenrios e figurinos caros) e a maquinaria teatral para efeitos cnicos (terremotos
,
carros voadores, batalhas martimas, por exemplo) era engenhosamente fabulosa.
Com o crescente interesse pela pera (dinheiro, fama e prestgio social), as rivalid
ades
entre artistas, companhias e nacionalidades no tardaram a surgir e a histria est re
pleta
de brigas interminveis entre compositores, libretistas, cantores, castrati, instr
umentistas,
coregrafos, cengrafos, auxiliares-tcnicos dos grupos, empresrios, polticos,
religiosos e at o pblico em geral !
Alguns outros dos principais compositores de peras do sculo 17 e incio do 18 so:
Jean-Baptiste Lully (1632/1687
Marc-Antoine Charpentier (1645?/1704)
Henry Purcell (1659/1695)
Antonio Vivaldi (1678/1741)
Jean-Philippe Rameau (1683/1764)
Georg Friedrich Haendel (1685/1759)
A imensa maioria das peras deste perodo desapareceu e das que nos restam s uma
mnima parcela tem condies de ser remontada hoje em dia, por causa da repetio de
efeitos musicais e textos fracos.
As Igrejas Catlica e Protestante proibiram a produo de peras em seus territrios.
Elas censuravam o uso de temas pagos e o tratamento pornogrfico dado aos assuntos.
Alm disto, envolvia preconceitos sociais tremendos: mulheres trabalhando como
atrizes, a ambigidade dos castrati, religiosos envolvidos nas montagens, confuses
e
bebedeiras na platia, entre outras coisas. Assim muitos msicos migraram para outra
s
cidades mais liberais ou as compunham s escondidas. Ou criaram um gnero hbrido: o
oratrio.

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3.2 - Oratrio e paixo


A palavra significa "sala de reza". O oratrio nasceu da lauda spiritual ("louvao
espiritual" do latim), que eram msicas que narravam a vida e os milagres dos sant
os.
Tais laudi eram apresentadas na sala do oratrio da Congregao de So Felipe Neri em
Roma.
Os compositores, proibidos de compor peras, desenvolveram as laudi, baseando-se e
m
histrias do Velho Testamento e encenando-as As autoridades eclesisticas, percebend
o
a manobra, proibiram a encenao de tais espetculos e, da em diante, s podiam ser
apresentados em forma de concerto, sem atuao, figurino e cenografia e somente em
dias e lugares religiosos e cantadas em latim. E batizaram o novo gnero de oratrio
,
em homenagem ao local de onde foi iniciado o movimento.
O primeiro de que temos registro La rappresentazione di Anima e di Corpo de Emil
io
Cavalieri (c1550/1602) com libreto de Agostini Manni, apresentada em 1600 na cid
ade
de Roma (alguns pesquisadores acham que esta pea mais uma pera do que um
oratrio !).
Musicalmente falando, o gnero no se diferencia muito de uma pera, excetuando a
temtica, a encenao e a exuberncia virtuosstica dos cantores. Tem rias, conjuntos,
corais e trechos instrumentais. Devido ao dinheiro e ao prestgio que lhes rendiam
,
muitos compositores e libretistas de peras fizeram oratrios tambm. Com o desenrolar
dos anos, os protestantes o adotaram, s que nos seus idiomas nacionais.
Alguns compositores que trabalharam neste gnero:
Heinrich Schtz (1585?/1672)
Giacomo Carissimi (1605/167)
Dietrich Buxtehude (c1637/1707)
Alessandro Stradella (1644/1682)
Marc-Antoine Charpentier (1645?/1704)
Johann Pachelbel (1653?/1706)
Alessandro Scarlatti (1660/1725)
Georg Friedrich Haendel (1685/1759)
Johann Sebastian Bach (1685/1750)
Peas deste gnero so compostas at hoje com temtica, forma e idioma variados.
Alguns diretores at encenam os oratrios antigos.
Um gnero especfico de oratrio a Paixo ("sofrimento" em latim). Desenvolvido a
partir de modelos catlicos medievais, a paixo uma espcie de oratrio especfico,
baseado nos Evangelhos. Um destaque a presena do "narrador", que o evangelista
eleito pelo compositor, conduzindo a histria. O idioma original era o latino, mas
depois
liberou-se. Peas deste gnero so compostas at hoje.

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Compositores importantes:
Heinrich Schtz (1585?/1672)
Dietrich Buxtehude (c1637/1707)
Johann Pachelbel (c1653/1706)
Johann Sebastian Bach (1685/1750)
3.3 - Cantata
Esta palavra significa msica para ser "cantada". A cantata segue as mesmas
caractersticas musicais do perodo. A temtica pode ser religiosa ou cotidiana. Compese cantatas at os dias de hoje. Compositores importantes:
Luigi Rossi (c1597/1653)
Johann Sebastian Bach (1685/1750), entre outros.
3.4 - Gneros religiosos
As Igrejas Catlica e Protestante encomendavam muitas obras musicais e uma grande
quantidade de compositores, que eram padres ou pastores. Missas, hinos, ladainha
s,
corais, anthem (hino da igreja anglicana), saltrios (msica calvinista baseada nos
salmos), entre outros, alm dos oratrios, paixes e cantatas, eram criados aos milhar
es
semanalmente. Umas mais contidas, outras mais esfuziantes, todas tinham as mesma
s
caractersticas estilsticas do perodo. A maior parte se perdeu, outras caram no
esquecimento e s uma parcela muito nfima tem condies de ser ressuscitada hoje em
dia.
3.5 - Outros gneros menores
rias, canes, baladas, madrigais e outros gneros eram cultivados por todos os
compositores, muitas vezes encomendadas, outra vezes para promover algum cantor,
cantora ou castrato. Todas estas msicas seguem o estilo geral da poca.
4 - Msica instrumental
4.1 - Concerto grosso
Esta expresso italiana significa "grande concerto". A palavra concerto de origem
controvertida, sendo que muitos musiclogos e historiadores defendem a tese de que
a
origem de consertare ("juntar" ou "arrumar" do latim) e no concertare ("rivalizar
" do
latim). Assim, concerto seria juntar, num todo, instrumentos e vozes. Assim, no
sculo
16, dava-se o nome de concerto, indiferentemente, a motetos, cantatas e peas
instrumentais diversas. (Mais tarde a palavra tambm tomou o significado de audio ou
recital; h ainda o significado de acordo e combinao).

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O concerto grosso um gnero instrumental no qual solistas se contrapem massa

orquestral, ambos apoiados pelo baixo contnuo. Cada um destes grupos recebe uma
denominao diferente e uma funo especfica:
Nome
Traduo do italiano Instrumento
Funo
Concertino
Pequeno concerto
Solistas, geralmente Fazem a melodia e
compostos de dois
exibem
instrumentistas agudos virtuosidade
e um grave
Ripieno
Pleno
Orquestra formada Lanam os temas e
ou
ou
somente por
preenchem a
Tutti
Todos
instrumentos de cordas harmonia na parte
interme-diria
BassoBaixo frequente
Vrias opes. Para Faz o grave e os
contnuo
produzir os acordes: acordes,
cravo, clavicembalo, preenchendo a
rgo, alade, harpa, harmonia
Para reforar as notas
graves melo-dicamente:
violoncelo, contrabaixo, viola da gamba,
fagote, trombone, etc.
elaborado em vrios andamentos (influncia cruzada da sute com a abertura da
pera). Normalmente na seqncia lento-rpido-lento-rpido.
Quanto forma de cada andamento, o compositor pesquisava diversos procedimentos.
O
andamento lento inicial uma marcha em estilo de abertura francesa, com notas
pontuadas e de carter solene, enquanto que, no intermedirio, pode ser em forma de r
ia
da capo, igual s melodias lricas das peras ou em forma binria de dana ou, ainda, em
estilo fugato. As opes eram variadas para os andamentos rpidos: estilizaes de
danas, tema e variao; ritornello; rond etc. Todos os andamentos tem a mesma
tonalidade. Em muitos casos de tonalidade em menor, o ltimo movimento termina na
relativa maior ou na homnima maior.
No se sabe quem denominou este gnero assim, mas os historiadores do preferncia ao
compositor italiano Archangelo Corelli (1653/1713). Principais compositores:
Archangelo Corelli (1653/1713)
Antonio Vivaldi (1678/1741)
Georg Philipp Telemann (1681/1767)
Georg Freidrich Haendel (1685/1759)
Johann Sebastian Bach (1685/1750) etc.
4.2 - Concerto solo
derivado do concerto grosso, mas com somente um solista e em trs andamentos,
maneira da abertura italiana: rpido-lento-rpido. A formas de cada andamento
normalmente so as seguintes: o primeiro andamento em forma de imitao ou
ritormello, o segundo andamento em forma de ria e o terceiro andamento em forma d
e
ritornello, dana ou rond.

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Principais compositores:
Antonio Vivaldi (1678/1741)
Georg Philipp Telemann (1681/1767)
Georg Freidrich Haendel (1685/1759)
Johann Sebastian Bach (1685/1750)
4.3 - Trio sonata
Derivada da canzona da sonar e da sonata renascentista, a trio-sonata barroca, n
a
realidade, era tocada por quatro instrumentistas: dois instrumentos solistas e o
baixo
contnuo, formado por um instrumento meldico (violoncelo, viola da gamba, fagote,
entre outros) e um instrumento que pudesse dar acordes (cravo, clavicrdio, rgo,
alade, etc.). Tinha vrios andamentos, igual ao concerto ou sute.
Compositores mais importantes:
Archangelo Corelli (1653/1713)
Georg Friedrich Haendel (1685/1759)
Johann Sebastian Bach (1685/1750)
No perodo barroco as sonatas para cordas renascentistas sobreviveram com dois tip
os:
sonata da cmara: para ser tocada nos saraus, com o cravo ou clavicrdio como
contnuo;
sonata da chiesa: para ser tocada em igrejas catlicas, com o rgo como contnuo.
Exerccios para teclado tambm eram chamados de sonatas.
4.4 - Sute
uma palavra de origem francesa que significa "srie" ou "seqncia". Outros nomes
alternativos aparecem: ordre; partita; lesson; abertura; sonata etc. preciso ter
um pouco
de pacincia e verificar o contedo destas composies, pois muitos compositores
denominavam as peas de maneira confusa.
A idia de reunir, numa seqncia, danas e canes vem sendo registrada desde a Idade
Mdia. S que no sculo 17 os franceses, mestres da dana, levaram esta idia
perfeio. Eles reuniram exemplos de nacionalidades, aspectos rtmicos, carter e
colorido diferentes.

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Na sute barroca temos a seguinte ordem de danas, mais ou menos obrigatrias:
Nome da dana Significado
Pas de origem Caractersticas musicais
Alemanda
"dana alem" Alemanha
Compasso quaternrio e
(francs)
andamento moderado
Courante
"corrida"
Frana
Compasso Ternrio,
(francs)
andamento rpido e carter
leve
Sarabanda
nsala-banda em Amrica latina, Compasso Ternrio,
kikongo: capa atravs da
andamento lento e

de um ritual
Espanha, com ornamentao nas notas
afro-cubano
influncia rabe longas
(no conhecido) Itlia, Esccia Compasso quaternrio
ou outro
simples ou composto e
andamento rpido

Giga

Outras danas eram includas dependendo de mltiplos fatores, como encomendas , tipo
de festa, instrumental disposio etc. Assim pode aparecer a gavota, a passepied, a
bourre, a rigadon etc. H ainda a chacona (de origem latino-americana), que uma
dana onde a melodia no grave variada, e a passacalha (de origem espanhola), cujo
tema no grave repetido constantemente, chamado, por isto, de basso ostinato ("ba
ixo
obstinado" em italiano). Algumas danas da sute recebem o complemento double
("duplo" ou "dobrado" em francs). Isto significa que a dana era repetida com
ornamentao ou com variaes.
Outro termo usado o trio. Nada mais que uma segunda dana do mesmo tipo da
anterior, s que em arranjo a trs partes, dando um carter mais tmido msica. Isto
teve origem do seguinte fato: uma orquestra, depois de tocar dezenas de peas,
precisando descansar um pouco, assumiriam somente trs instrumentistas - dois agud
os
e um grave - para que a msica no parasse totalmente; pouco depois a orquestra
retomava completa.
Alm das danas, peas de outros tipos poderiam entrar na sute: preldio (uma curta
abertura para preparar a tonalidade ao ouvinte), ria (melodia lrica tendo como mod
elo
a ria de pera), tema e variaes, fantasia, toccata, marcha e outras opes. Todas as
peas da sute tinham a mesma tonalidade. Apesar de ser puramente instrumental,
muitos compositores, principalmente os franceses, batizavam as sutes porque
pretendiam contar uma histria, descrever uma paisagem, criticar inimigos etc.
Os principais compositores:
Henry Purcell (1659/1695)
Franois Couperin (1668/1733)
George Friedrich Haendel (1685/1759)
Johann Sebastian Bach (1685/1750) etc.
As sutes nos sculos posteriores receberam outros nomes como serenata, cassao,
divertimento ou serviram para outros propsitos, como reunir uma seqncia de temas
ou trechos importantes de uma pera, bal, teatro ou filme.

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4.5 - Fuga
A fuga uma pea contrapontstica. Sua provvel evoluo foi a seguinte:
Cnone Caccia Ricercare/Canzona/Fantasia Fuga Idade Mdia Sculo 16 sculo 17
A forma da fuga :
Seo Exposio
Relao Tom

Episdio
Modulaes

Stretto
Reexposio
Modulaes Tom

Tonal

principal

passageiras para
tonalidades
vizinhas e
relativas

de retorno principal
para o tom
principal

Na exposio o tema apresentado numa voz e, a seguir, vm as respostas, ou seja, as


outras vozes, cada uma por sua vez, entram imitando a primeira. Enquanto tocada
a
resposta, a primeira voz (e as outras vozes na sua vez) expe o contratema. No fin
al da
seo h uma codetta (diminutivo de coda).
Ao se apresentarem em registros diferentes, indo em direo ao grave ou ao agudo e
modificando-se tonal e ritmicamente, as vozes do ao ouvinte a percepo de que esto
se distanciando uma das outras ou, em num termo mais vulgar, parecem fugir... da
o
nome de fuga para este tipo de composio (denominao que j existia no final da
Idade Mdia para pequenas peas nas quais se usava o recurso da imitao).
No episdio o compositor imprime uma srie de mudanas ao tema: inverte os
intervalos, faz movimentos retrgrados, retroinverte o tema, aumenta ou diminui as
duraes, faz jogos entre as vozes; fragmenta o tema entre as vozes; modula; coloca
um
acompanhamento acrdico; usa uma nota ou vrias como pedal e outros processos
composicionais.
O stretto ("estreito" em italiano) a parte onde o tema vai gradualmente retomand
o
sua feio original e tonalidade principal. A reexposio a reproduo do incio da
msica. Algumas outras sees podem ser includas excepcionalmente: preldio,
fantasia e/ou toccata, ria e coda final.
A fuga desapareceu durante a segunda metade do sculo 18 at o 19, permanecendo s o
estilo fugado (que um recurso composicional baseado na imitao entre as vozes, mas
sem a complexidade do gnero). A causa disto que os compositores clssicos e
romnticos s se preocupavam basicamente com a homofonia, isto com a textura da
melodia-acompanhamento. Encontramos, porm, alguns deles (Haydn, Mozart,
Beethoven, Chopin, Brahms e Liszt, entre outros) se utilizando momentaneamente d
esta
tcnica. No sculo 20 a fuga matria obrigatria de estudo para qualquer compositor,
no importando a sua tendncia.

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4.6 - Outros gneros instrumentais


Preldio - Pea curta para demonstrar a afinao do instrumento e a tonalidade da
msica.
Inveno - Pea em estilo imitativo, para estudo de composio.
Fantasia - Pea livre, geralmente, na forma tema e variao.

Toccata - Pea virtuosstica para teclado


5 - Vida musical
A vida dos compositores era a mesma de um criado comum dentro de uma corte, cast
elo,
palcio ou igreja. Raras eram as revoltas ou as reivindicaes. Pelo contrrio, a obteno
de um cargo era considerada uma benevolncia e, depois de conquistado, havia uma
briga para mant-lo e, se possvel, usava-se da intriga para liquidar outros concorr
entes.
Os msicos tinham contratos rigorosos com os nobres ou com as igrejas. Somente em
algumas cidades, que possuam casas de espetculos comerciais rentveis, os msicos se
tornavam independentes.
No havia escolas de msica, excluindo-se as mantidas pela igreja. Muitos estudavam
em corais com "mestres de capela", em conjuntos instrumentais com o "mestre da
msica" do castelo ou canto lrico com o maestro da pera ("professor" em italiano). O
normal era aprender com o pai ou com um parente msico. Os nobres contratavam
msicos para seu aprendizado particular, de sua esposa e de seus filhos. De vez em
quando, um compositor arranjava algum discpulo em especial, mas somente quando lh
e
convinha perpetuar seu estilo.
Raros tinham a preocupao em entrar para a histria. Os compositores queriam algo
mais imediato e substancioso: dinheiro e altos cargos. E, se possvel, no centro p
oltico
mais poderoso. Havia grandes doses de oportunismo, adulaes, golpes publicitrios e
brigas entre os msicos.
A execuo de uma obra tinha um carter prtico. Eram encomendadas para serem
tocadas em jantares, festas, desfiles, cerimnias polticas e religiosas, banhos, cu
ra de
insnia etc. Tocava-se a msica, aplaudia-se, se ainda houvesse um mnimo de ateno,
e, depois de passada a ocasio que propiciou sua feitura ou se a tendncia sasse de
moda, a msica iria para o armrio ou ba do compositor para possvel reciclagem, ou
era abandonada em qualquer depsito do palcio ou da igreja, ou era atirada ao lixo.
Por isto que esta produo foi desaparecendo, mesmo sendo to grande a obra destes
compositores. S as peras eram repetidas vrias vezes por causa da temporada nos
teatros... isto se ainda fizesse sucesso. Caso contrrio, era retirada de cartaz
imediatamente e passava-se para outro espetculo. As peras encomendadas pelos
nobres - para uma festa, por exemplo - eram encenadas nos castelos e raramente
ultrapassavam uma rcita, sendo depois esquecidas. Temos de lembrar que muitas des
tas
peras obtiveram estrondosos sucessos na sua poca e, hoje, nem vale a pena dar uma
ouvida. E os compositores no ficavam se lamentando, pois tinham plena conscincia d
o

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risco e logo partiam para uma nova composio.


Os luthiers ("fabricante de alade" do francs - depois tomou o significado fabrican
te
de instrumentos, em geral) encomendavam obras especiais para divulgao do seu
material e freqentemente contratavam um compositor para acompanhar o
desenvolvimento acstico do instrumento.

A imprensa musical se desenvolveu bastante quando os compositores definiram a gr


afia
musical. Editoras surgiram na Europa inteira e encomendavam tanto composies,
quanto tratados tericos. Os nobres patrocinavam alguma edio de seu criado-msico.
Vrios compositores, quando chegavam na velhice, pagavam do prprio bolso edies
de obras que consideravam importantes.

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CAPTULO V

ROCOC : UM PERODO DE TRANSIO (meados do sculo 18)


Entre as austeras experimentaes dos compositores do sculo 17 e a solidificao das
formas tonais, aconteceu um perodo de transio, mais ou menos entre os anos de 1720
a 1760, batizado de Rococ ("concha" em francs) ou Estilo Galante. Tambm
costume cham-lo de Pr-Clssico.
As caractersticas fundamentais foram:
simplificao harmnica;
melodias baseadas ou imitadas da msica folclrica;
fim do floreio vocal e instrumental;
ritmos danantes (o minueto era a dana oficial de todas as cortes);
abandono das texturas polifnicas (imitao e fuga);
formas contrastantes entre trechos rtmicos e melodiosos.
Podemos destacar os seguintes compositores:
Georg Philipp Telemann (1681/1767)
Domenico Scarlatti (1685/1757)
Giovanni Battista Pergolesi (1710/1736)
Wilhelm Friedmann Bach (1710/1784)
Carl Philipp Emmanuel Bach (1714/1788)
Johann Christoph Friedrich Bach (1732/1795)
Johann Christian Bach (1735/1782)
Devemos acrescentar que as primeiras composies de Joseph Haydn (1732/1809) e de
Wolfgang Amadeus Mozart (1756/1791) tambm levam a marca deste estilo
transitrio.

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CAPTULO VI

O CLASSICISMO - (da segunda metade do


sculo 18 at o incio do sculo 19)
1 - Introduo
Na busca de criar uma sociedade livre dos entraves feudais e aristocrticos, ampli
ando o
progresso material, sucederam grandes e violentas mudanas nos panoramas europeu e
mundial: as lutas pela Independncia nos Estados Unidos (1776) e nas colnias latino
americanas (a partir de meados do sculo 18), o incio da Revoluo Industrial, a
vigorosa Revoluo Francesa e as guerras Napolenicas. Cada fato complementou o
outro em torno dos ideais de Liberdade, Igualdade e Fraternidade.
Na filosofia, o Iluminismo incentivava a discusso poltica em torno das noes de
democracia, repblica, direitos humanos etc. e, tambm, das crenas religiosas, que
foram livremente admitidas e toleradas, bem como duramente criticadas.
Nas artes do perodo, desenvolveu-se o estilo Neo Clssico (ou Arcadismo) da Literat
ura
e das Artes Visuais. Esta esttica defende, num sentido amplo, o racionalismo, a p
rocura
do belo, a perfeio, o equilbrio, a simetria, a proporo, a imitao no da natureza,
mas de obras de outros autores.
A palavra "classe" indicava o cargo militar e a posio social de cada indivduo na
sociedade romana e o condicionava a um grau de instruo especfico. Na Idade Mdia
e, depois, no Renascimento, passou a designar as obras filosficas, jurdicas e lite
rrias
produzidas pelos gregos e romanos que deveriam ser lidas, estudadas e apreciadas
nas
universidades. Na Histria da Arte, derivando-se desta situao, passou a designar tod
a
obra produzida entre os sculos 14 e 18 inspirada na esttica greco-romana. Atualmen
te,
clssico o conceito que damos a qualquer obra, independente de poca, estilo ou
origem, considerada modelar, pioneira e de qualidade, reveladora da inteligncia e
sensibilidade humanas.
A expresso "msica clssica" , comumente, sinnimo de msica erudita.
O termo Classicismo foi aplicado, a posteriori, pelos historiadores, msica
compreendida entre 1750 e 1800.

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2 - Caractersticas gerais
A msica deste perodo tonal, isto , todos os acordes so trabalhados em vista de suas
funes. Esta organizao, que foi feita por Bach, Rameau e outros do final do sculo 17
e incio do sculo 18, propiciou:

a) uma maior riqueza harmnica (vinte e quatro tonalidades: doze escalas maiores e
doze
menores);
b) o entendimento do mecanismo dos encadeamentos dos acordes e das modulaes);
c) um planejamento mais orgnico e mais fluente na composio (os compositores
estavam mais preocupados em elaborar estruturas sonoras abstratas e no precisavam
de
muletas extramusicais, como a teoria dos afetos) ;
d) a explorao de um maior contraste de tonalidades entre um andamento e outro;
e) abandono do baixo-contnuo, pois os acordes passaram a ser escritos completos;
f) a afinao mais precisa e uniforme dos instrumentos musicais, podendo combinar
muito mais entre si e tornando a orquestrao mais rica;
g) a inveno da armadura de claves.
No classicismo a dinmica passou a ser explorada em todas as suas possibilidades.
Nos
perodos anteriores no se usava, ou melhor, no se indicava objetivamente alguma
mudana de nuances deste parmetro. Na ltima fase do Barroco, havia somente
indicaes de contrastes entre trechos musicais em "piano" e "forte". J os clssicos
tiveram a idia de se utilizar do "crescendo" e do "decrescendo", graduando a dinmi
ca e
inventando seus respectivos sinais. Esta tcnica foi muito desenvolvida pelos
compositores de Mannheim (Alemanha) e divulgada posteriormente por Haydn e
Mozart.
Novos instrumentos apareceram: entre eles o piano (inventado em 1698 por Bartolo
meo
Cristofori 1655/1731, para que tivessem mo um instrumento de teclado que pudesse
dar sons suaves e fortes) e o clarinete (inventado no incio do sculo 18 por Jacob
Denner -1681/1735). Melhoraram os mecanismos e as extenses do obo e do fagote. O
violoncelo ganhou uma ponta para apoi-lo no cho (antes era preso entre as pernas p
elo
executante) e descobriram a maravilha do seu timbre.
A orquestra sinfnica ("orquestra que toca sinfonias") se padroniza com o quinteto
de
cordas, sopros de madeira aos pares, flautas, obos, clarinetes e fagotes, sopros
de metal
aos pares (ytrompas e tromptetes) e um par de tmpano. O nmero total chegava ao
mximo de 35 executantes.
Joseph Haydn inventou o quarteto de cordas (dois violinos, viola e violoncelo),
uma
combinao soberba de msica de cmara.

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Os antigos consortes renascentistas e barrocos comeam a desaparecer: as flautas-d


oce,

as violas medievais, entre outros, so excludos do repertrio.


O regente ainda dirige a orquestra do cravo, do piano ou como primeiro-violinist
a.
Nas peras e outras peas com muitos executantes, a solfa e o basto foram deixados de
lado em troca da batuta, pequena vareta para orientao dos msicos, mas ela s se
tornou comum no sculo 19. Muitos preferiam usar as mos.
3 - Forma
Os compositores austro-alemes, estabelecidos em Viena, elaboraram grandes
formas musicais abstratas devido a quatro fatores bsicos:
a) a organizao do sistema tonal;
b) as caractersticas da arte da poca que buscava clareza, proporo e equilbrio;
c) a necessidade de expressar a filosofia iluminista, racional e cientfica;
d) a censura poltica no universo da cultura alem (a literatura e o teatro eram vig
iados).
3.1 - Forma-sonata
Recebeu este nome porque era usada nas peas chamadas sonatas. H vrios nomes
alternativos: "sonata forma", forma "allegro-de-sonata" (neste caso um equvoco, p
ois
outros andamentos eram compostos desta maneira); forma "tripartite-de-sonata", e
ntre
outros nomes.
Surgiu dos desdobramentos de experincias levadas a cabo por Pergolesi e Carl
Philip Emannuel Bach e os compositores vienenses a fixaram assim:
-

EXPOSIO: o primeiro tema apresentado na tonalidade principal e depois vem


um segundo na tonalidade secundria, subordinada primeira tonalidade;

DESENVOLVIMENTO: os temas so modulados (mudanas de tonalidades) e


trabalhados de vrias maneiras (variao meldica e mudana no ritmo entre outras
coisas);

REEXPOSIO: os temas voltam, mas o segundo tema tem uma pequena


modificao, voltando na tonalidade principal, o que causa uma surpresa, e ao
mesmo tempo d o equilbrio musical necessrio.

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No meio de tudo isto h uma complexa trama musical com pontes modulatrias
(chamadas tambm de brincadeiras ou divertimentos, geralmente em forma de
harpejos ou de escalas ascendentes e descendentes), mudando para a nova tonal

idade
ou embelezando a composio, com codettas (fechando sees intermedirias) e com
coda, para encerrar a pea. As pontes, a codetta e a coda podem extrair element
os
dos temas nas suas configuraes.
No final do sculo 18, os compositores colocaram uma seo introdutria, no primeiro
andamento, com um tema novo, normalmente em andamento lento.
3.2 - Forma-cano
Seguindo o modelo ternrio, a forma-cano derivada da ria-da-capo e do "lied"
(um tipo de cano folclrica alem).
O seu esquema o seguinte:
-

SEO A: tema principal

SEO B: tema secundrio

SEO A": tema principal com alguma mudana de aspecto (meldico,


instrumental, etc...)

Com o tempo, os compositores passaram a colocar uma introduo, pontes modulatrias,


codettas e coda final.
3.3 - Forma-romance
a ornamentao de um tema, geralmente de crater "cantbile", passando-o por vrias
tonalidades. Muitas vezes esta forma fundida com a forma-cano.
Mozart, Haydn, Beethoven, entre outros, a utilizaram em seus andamentos lentos.
3.4 - Tema e variaes
a modificao de um tema. Pode ocorrer em vrios nveis: mudana na melodia, na
tonalidade, no arranjo harmnico, no ritmo, na expresso e no carter, na dinmica, no
andamento, no timbre, na articulao, na ornamentao, etc...
O tema a ser trabalhado pode ser inveno prpria ou de outro compositor.
E o modelo :
TEMA - VAR. 1 - VAR. 2 - VAR. 3 - ... - VAR. "N"
Pode haver introduo, pontes, codettas e coda.

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3.5 - Forma minueto-e-trio


Os compositores utilizavam-se muitas vezes do minueto para dar um carter mais ame
no
e gracioso a uma pea, aliviando assim um pouco o cerebralismo das outras formas.

Entretanto, mesmo mantendo o seu carter original, no serve para danar.


A seqncia obedece ao esquema: MINUETO (tom principal) - TRIO (tom secundrio) MINUETO (repetio do incio)
O trio (ver explicao sobre este termo na sute barroca) um segundo minueto e
as diferenas entre os dois a seguinte:
-

MINUETO - vivo, forte e com orquestrao cheia;

TRIO calmo, leve e com poucos instrumentos.

Haydn, nas suas ltimas obras, comeou a substituir o ritmo do Minueto (uma dana que
estava saindo da moda no final do sculo 18) pelo Scherzo ("brincadeira" em italia
no),
uma pea livre com carter mais rtmico e jocoso, seguido por um Trio, mais terno.
3.6 - Forma rond
Esta forma foi desenvolvida, desde a Idade Mdia, a partir da correspondente forma
potico-musical. uma sucesso de refres (ou estribilhos) e estrofes (ou coplas).
Tem o seguinte esquema bsico:
ABABA
Em msica, a seo A chamada de tema principal e est sempre no tom principal.
A seo B denominada episdio e sempre est numa tonalidade secundria.
Os compositores podem optar por colocar mais episdios, da este esquema assume
vrios aspectos; por exemplo:
ABACABA
ABABACA
ABACADA
O tema principal pode reaparecer ligeiramente modificado em suas "nuances".
Os episdios contm muitos elementos de contrastes em relao ao tema principal e
entre si, que vo desde as diferenas temticas e tons at arranjos e orquestrao. H
tambm introduo, pontes, codettas e codas. H uma complexa relao tonal entre as
partes.

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Na pesquisa dos compositores, estas formas assumiam vrios aspectos com fuso entre
elas, simplificaes etc... Seria preciso estudar detidamente cada composio para fazer
se compreender. Alm disto, devo lembrar que estas formas so apenas modelos criados
por musiclogos, historiadores, tericos e professores, "a posteriori", para facilit
ar o

entendimento das obras para execuo e apreciao. O compositor, na prtica,


trabalhava em cada obra de acordo com a sua necessidade, variando, como bem lhe
aprouvesse, nos detalhes, o modelo que tinha em mos. Alm disto, composio, antes
de mais nada, imaginao, pesquisa, experimento e criao.
Todas estas formas eram utilizadas para compor qualquer obra, instrumental ou vo
cal.
4 - Gneros
4.1 - Instrumental
4.1.a - Sonata e msica de cmara
A origem da sonata clssica est no cruzamento da sute com a abertura italiana, mais
a
trio-sonata barroca. Na segunda metade do sculo 18, sonatas para instrumento solo
(geralmente para teclado) eram compostas, normalmente, em trs andamentos,
acrescentando, mais tarde, o "minueto e trio".
O esquema geral, com suas relaes tonais, formais e de andamento, ficou assim:
PEA
I

ANDAMENTO
TONALIDADE
Rpido
ou Principal
moderado
Lento
Secundrio

II

FORMA
Forma-sonata
Forma-sonata (sem
desenvolvimento) ou

formacano ou forma-romance
ou
III
Moderado
rzo/trio ou

Principa;

temas e variaes
Minueto/trio ou sche

IV
rond

Principal

outro qualquer
Forma-sonata ou forma-

Muito rpido

Sonatas para mais instrumentos (genericamente denominadas "msica de cmara")


recebem nomes especficos, de acordo com o nmero de instrumentos:
Dois ......................................duo
Trs .......................................trio
Quatro ...............................quarteto
Cinco .................................quinteto
Seis ....................................sexteto
Sete ...................................septeto
Oito ...................................octeto
Nove ..................................noneto

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Combinaes para dez ou mais instrumentos recebiam os nomes de serenata,
divertimento, cassao e outros, dependendo da utilidade, instrumentao e destinatrio.

Muitas sonatas a solo para instrumento meldico (violino, flauta ou obo, por exempl
o)
tinham acompanhamento obbligato ("obrigatrio" em italiano) de instrumento
harmnico (piano, clavicembalo, cravo, rgo etc...).
4.1.b - Sinfonia
A sinfonia uma sonata para orquestra e segue os mesmos padres formais acima.
Entretanto muitas sinfonias eram simplesmente aberturas italianas de peras e no
seguem este critrio
4.1.c - Concerto solo
Os compositores da segunda metade do sculo 18 abandonaram o concerto grosso e se
dedicaram ao concerto solo, principalmente aqueles que eram hbeis instrumentistas
.
O concerto era sempre em trs andamentos. No primeiro, de velocidade entre a
moderada e a rpida, os compositores procuraram fundir a forma-sonata com a tcnica
do executante e chegaram ao seguinte esquema:
SEO
A
B
A"
C
D

EPISDIOS
EXPOSIO dos temas pela orquestra e depois pelo solista
DESENVOLVIMENTO, onde solista e orquestra trocam
idias
REEXPOSIO dos temas pelo solista e pela orquestra
CADENZA: parte em que o solista mostra sua tcnica
CODA: a orquestra finaliza a composio

A cadenza ("cadncia" ou "cada" - no caso musical "cair para o tom" - em italiano)


um trecho para a exibio do solista, sem acompanhamento da orquestra. No era escrita
porque era para o solista improvisar livremente sobre os temas (isto acarretava
srias
brigas com os compositores). Quando o solista iria parar de improvisar, avisava
com um
trinado. Outras cadenzas, escritas ou no, com ou sem acompanhamento orquestral,
pontuavam todo o andamento. As relaes tonais entre os temas e as sees seguiam o
esquema geral da forma-sonata.
Para o segundo andamento, geralmente lento, os compositores procuraram fundir o
lirismo e a tcnica. Normalmente em forma-cano, forma-romance e tema-e-variaes.
Algumas vezes encontramos a forma-recitativo (uma melodia com intervenes
orquestrais dramticas). Cadenzas escritas ou no, com ou sem acompanhamento da
orquestra, pontuavam o andamento.
No terceiro andamento, geralmente na forma-rond, eles fundiam a rapidez com a
tcnica. Tambm as cadenzas poderiam ser escritas ou no, com acompanhamento ou
no da orquestra.

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Em alguns concertos de Mozart, encontramos uma mudana de carter no ltimo


andamento, talvez querendo desmembr-lo.

Compositores importantes de peas instrumentais, entre outros:


-

Franz Xaver Richter (1709/1789)

Johann Stamitz (1717?/1757)

Joseph Haydn (1732/1809)

Johann Baptist Vanhall (1739/1813)

Carl Stamitz (1745/1801)

Muzio Clementi (1752/1832)

Wolfgang Amadeus Mozart (1756/1791)

Sonatas a solo, msica de cmara, sinfonias e concertos so compostos ainda hoje,


seguindo, mais ou menos, estes padres formais.
4.2 - Vocal
4.2.a - pera
Na pera, aconteceram inmeras tentativas para dar combate superficialidade dos
libretos, s frivolidades dos cantores e a um tipo de msica exuberante, mas sem
dramaticidade.
Christoph Willibald von Gluck (1714/1787), depois de compor dezenas de peras em
estilo napolitano ou no estilo pomposo francs, procurou desenvolver um tipo de
espetculo diferente e, nos prefcios de suas peras "Orfeu e Eurdice" (1762) e
"Alceste" (1767), defendeu os seguintes pontos de vista:

O enredo deve ser simples

A abertura deve preparar a platia

O recitativo e a ria no devem atrapalhar a ao

A msica deve servir ao texto, procurando a verdade cnica

Mozart herdou e ampliou as idias de Gluck. Como tinha profundidade dramtica e


grande versatilidade musical (misturou elementos estilsticos barrocos, franceses,
napolitanos, a pera bufa, o singspiel e o pr-romantismo), conseguiu caracterizar d
e
modo adequado personagens e situaes. Comps peras com temas mitolgicos,
histricos, polticos, cotidianos e at fantsticos, explorando o drama, o humor e o
erotismo.

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Alguns outros importantes compositores de peras do classicismo:


-

Joseph Haydn (1732/1809)

Giovanni Paisiello (1740/1816)

Domenico Cimarosa (1749/1801)

Antonio Salieri (1750/1825)

Luigi Cherubini (1760/1842)

4.2.b - Outros gneros


Na msica no-religiosa proliferavam as canes, baladas, rias, etc... Eram compostas
s centenas para usofruto de cantores, castrati, vaidades de aristocratas etc...
A produo de msica vocal religiosa continuava sendo enorme: missas, cantatas, hinos,
ladainhas e motetos foram compostos s centenas por ano, por milhares de
compositores, para atender demanda de capelas, igrejas, cerimnias etc...
Podemos exemplificar com apenas trs jias de Mozart: a Missa da Coroao, o moteto
Ave Verum Corpus e o famoso Rquiem, terminado por Franz Xaver Sssmayr (17661803).
5 - Vida musical
Na vida profissional, os msicos passaram a lutar por mais independncia em relao
nobreza e ao clero, mas estes permaneciam como os principais empregadores.
Entretanto, vrios compositores j se associavam a empresrios ou a editores ou eles
mesmos j faziam este servio (Haydn e Clementi, por exemplo). Alguns tentaram ser
"free-lancers" (Mozart).

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CAPTULO VII
A MSICA DO SCULO XIX
1 - Introduo
Depois das grandes revolues polticas, o sculo 19 foi o perodo da consolidao do
regime democrtico e da economia capitalista, na sua fase chamada de "imperialismo
": a
matria-prima flua continuamente para as indstrias europias, vinda dos recm
independentes pases sul-americanos, das colnias africanas e dos milenares pases
asiticos (China, ndia e Japo, entre outros).
A rivalidade comercial na Europa foi aumentando e inmeras guerras localizadas
aconteceram. Duas delas consolidaram as unificaes nacionais da Itlia e da Alemanha.
Tambm o movimento operrio se organizou, atravs dos sindicatos e dos partidos
polticos, conquistando, pacificamente ou no, vrios direitos sociais at ento negados
pelas elites.
A Cincia tornou-se a principal referncia em matria do conhecimento, desbancando a
Filosofia e a Religio, e comeou a influenciar o comportamento cotidiano das pessoa
s.
Nas Artes tivemos um desenvolvimento impressionante de tendncias e correntes. As

principais correntes literrias foram, na seqncia de surgimento: Romantismo,


Realismo/Naturalismo e Parnasianismo, Simbolismo e as primeiras correntes
modernistas. Nas Artes Visuais: Romantismo, Realismo, Impressionismo, Art Nouvea
u,
Art Dcor, Art Naif e as primeiras correntes modernistas.
A msica foi batizada, genericamente e por comodidade, com o nome de "Romantismo".
Entretanto esta denominao no expressa de maneira adequada a profunda
transformao musical ocorrida nesta arte entre o final do sculo 18 e o sculo seguinte
.
E muitos historiadores j esto propondo redefinir esta nomeclatura para melhor
explicitar as vrias correntes musicais.
Mas penso ser enriquecedor tentar entender o que significa "Romantismo". A palav
ra
romantismo vem do francs medieval "roman", que, na Idade Mdia, designava os
idiomas que mesclavam o latim com os dos vrios povos germnicos invasores e, por
conseqncia, todas as narrativas literrias (cheias de aventuras, batalhas, magia, va
lores
cristos e culto ao amor corts) escritas neste jargo - do qual, mais tarde, nasceram
parte dos idiomas europeus modernos. Aquelas narrativas, chamadas de "romances d
e
cavalaria", deram origem, com o passar dos sculos, ao gnero literrio "romance". O
"romance" uma vasta histria ficcional retratando muitas personagens, que se
relacionam entre si, numa grande extenso de tempo. Os historiadores, de um modo
geral, resolveram batizar vrias correntes filosfico-culturais com o nome de
"romantismo", numa homenagem ao gnero literrio, que havia se tornado o mais
importante meio artstico no sculo 18, no qual muitos artistas expressaram suas
inquietaes pessoais em relao aos acontecimentos scio-econmicos da poca.
O Romantismo filosfico-cultural surgiu quase simultaneamente na Inglaterra e na
Alemanha no final do sculo 18. Este movimento era primeiramente uma reao poltica

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contra os ataques napolenicos e, mais tarde, tornou-se uma revolta contra qualque
r
sujeio s regras sociais, religiosas, culturais e artsticas. Na Frana, depois de muita
resistncia, chegou por volta de 1810. E da espalhou-se para o mundo.
As caractersticas desta esttica foram:
- liberdade artstica e tcnica;
- liberao dos sentimentos pessoais (muitas vezes melanclicos e passadistas)
valorizando o "eu" (reflexo do individualismo da burguesia);
- nacionalismo;
- volta a uma Idade Mdia idealizada;
- exotismo;
- saudao ou temor pelo avano da Cincia ;
- crtica ou fervor religioso;

exaltao Natureza em contraposio s convenes da civilizao industrial.

Alm disto, para os romnticos, a Arte redimiria o ser humano. Os artistas, livres d
e
qualquer herana dos estilos passados e da tutela aristocrtica ou clerical, passara
m a se
submeter s leis do mercado e moldavam sua obra conforme suas expectativas e os se
us
anseios pessoais em relao competio individual e ao impacto comercial que poderia
causar num pblico disposto a pagar pela sua criatividade. Decorrem da os clichs
individualistas de que o Romantismo a "arte confessionria", "arte da expresso
pessoal", "arte das emoes e sentimentos puros", e os conceitos de "inspirao",
"talento" e "gnio".
Forjada pelos livros de histria - para deleite dos diletantes - e, tambm, pelos prp
rios
artistas, a imagem que temos deles que nasciam predestinados ou eram de outro
mundo; tinham uma infncia sofrida e pobre; viviam e morriam com o "mal do sculo";
estavam sempre ao luar com suas fervorosas amadas imortais; eram gnios
incompreendidos; eram vtimas de intrigas e conspiraes; ficavam frustrados,
desesperados, pessimistas, chorosos e dengosos sem qualquer razo aparente; tinham
quinze minutos de uma vasta aclamao pblica, mas eram criticados spera e
atrozmente pelos insensveis crticos da poca; produziam cenas escandalosas ou ataque
s
da mais pura loucura; diziam frases retumbantes de inspirada elevao filosfica, potic
a
ou existencial; estavam alienados e no se importavam com nada; gastavam o dinheir
o
que tinham e o que no tinham e, finalmente, morriam na maior misria, jovens e
esquecidos injustamente, para ressuscitar, para a maior glria, algum tempo depois
.
Tudo isto lenda, igual ao que se veicula nas revistas sobre astros do cinema e t
eleviso
hoje em dia. A realidade que a arte, em qualquer momento, vive de um pouco de
mistificao, mas um trabalho e o resultado fruto de estudos disciplinados e
pesquisas cotidianas incessantes.

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Os artistas passaram a trabalhar com ou como empresrios do ramo de espetculos,


patrocinados pelo comrcio em geral (lojas, indstrias ou bancos) ou eram amparados
pelo Estado. Outros foram free-lancers, isto viviam de oportunidades e encomenda
s.
2 - Caractersticas gerais
Muitos pesquisadores da Histria da Msica delimitam o Romantismo musical entre os
anos de 1800 e 1890, mas h outros que apontam como seu incio o ano de 1830 e o
encerram em 1914.
Podemos traar as caractersticas da msica do sculo 19, independente de sua
denominao, de suas datas e de suas lendas.

A melodia desta msica toma um aspecto redondo, mais fluente, parecendo ficar infi
nita.
Isto foi uma conseqncia da introduo de elementos da msica folclrica e da msica
popular, devido s diversas ondas nacionalistas que ocorreram na Europa naquele te
mpo.
Assim o repouso da melodia ampliado por "notas estranhas" e pelas ousadas
modulaes, que se distanciam cada vez mais da tonalidade de incio. Tambm esta
expanso nas modulaes alcanada atravs da alterao ou substituio ou introduo
de novos acordes. Assim chega-se ao cromatismo harmnico, que produz uma
indefinio tonal momentnea. Apesar destas inovaes extraordinrias qualquer obra
deste perodo fortemente baseada na harmonia tonal.
So herdadas as formas do classicismo, mas expandidas com estes novos recursos
meldico-harmnicos. Criam formas cclicas, ou seja, formas em que um tema
rememorado em vrias partes de uma mesma composio. Cada compositor batizou este
processo com um nome: "idia fixa" (Berlioz), "transformao temtica" (Lizst) ou
"motivo condutor" (Wagner). Outros compositores procuram criar esquemas livres.
Muitas destas formas livres so baseadas em roteiros fornecidos pelas outras artes
,
principalmente vindos da Literatura.
A dinmica explorada em todas as suas nuances e contrastes. Surge o conceito de
"tempo rubato" (andamento "roubado" em italiano) que uma alterao livre no
andamento normal.
Para marcar com mais exatido o andamento, foi inventado, por Johann Nepomuk
Maelzel (1772/1838), em 1816, um aparelho chamado "metrnomo".
Novas expresses de execuo aparecem: "sforzando", "martellato", "dolce" etc. H,
tambm, uma tendncia em trocar o italiano pelos idiomas nacionais. Assim, temos
partituras com a nomeclatura toda em russo, castelhano ou em noruegus mas isto s
se aprofundou no sculo 20.
A orquestra sinfnica torna-se gigantesca. Os instrumentos so duplicados, triplicad
os e
at quadruplicados em nmero E adota-se o flautim, o corne-ingls, o pequeno clarinete
(no Brasil: requinta), o clarinete baixo, o trombone e a harpa, entre outros.

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Ocorre uma melhora em quase todos os instrumentos, devido s pesquisas cientficas e

industrializao, principalmente dos sopros de metal: so adicionadas vlvulas (ou os


pistes), por exemplo, nas trompas e nos nos trompetes, o que melhora a afinao e
aumenta a escala destes instrumentos.
Inventa-se a tuba, padronizada em 1835 pelos alemes Johann Gottfried Moritz
(1777/1840) e Wilhelm Wieprecht (1802/1872) a partir de vrios instrumentos de met
al
antigos, e o saxofone, criado em 1840 pelo francs Adolphe Sax (1814/1894).
A percusso enriquecida s mais no final do sculo com o xilofone, o glockenspiel e a
celesta, inventada em 1886 pelo francs Auguste Mustel (1842/1919), entre outros.
Os

tmpanos, a partir de Beethoven e Berlioz, so usados de maneira criativa e at como


solistas.
A msica para rgo numerosa tanto em composies religiosas, quanto no repertrio
de concerto ou integrado orquestra sinfnica. O cravo esquecido e o piano torna-se
o
instrumento de teclado preferido.
Surgem as sociedades musicais (ditas "filarmnicas" - do grego amigos da msica), a
partir de meados do sculo 18, que promovem espetculos (peras e bals), concertos,
recitais e audies, e contratam compositores, regentes, cantores, virtuoses, coro e
tc... e,
depois, cobram ingresso.
Aparece, talvez pela primeira vez na histria da msica, a especializao. H msico que
especialista em compor, outro em reger uma orquestra, outro em executar determin
ado
tipo de instrumento e assim por diante.
Aumenta, em quantidade e qualidade, a edio de partituras e a publicao de livros
sobre msica. Schumann, Berlioz e Wagner, s citando alguns compositores
importantes, possuem numerosos textos sobre diversos aspectos musicais como tambm
suas opinies scio-polticas.
A crtica de jornal ajuda a divulgar as apresentaes, pe em circulao - para efeito
educacional tambm - as novas estticas e concorre para aumentar as brigas entre
compositores, executantes, cantores, libretistas, coregrafos, editores, empresrios
,
polticos, religiosos e pblico em geral. Os motivos so sempre os mesmos: dinheiro,
cargos e manias pessoais, entre outras coisas.

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Surge a noo de histria da msica e do repertrio histrico nos concertos, recitais,


peras e bals, o que ajuda a definir a rotina - desenvolvida por Mendelssohn e
Schumann - na apresentao de uma rcita sinfnica.
a) a sequncia bsica de gneros deve ser a seguinte:
1 - uma "abertura" (de concerto ou de pera);
2 - uma pequena pea sinfnica qualquer (entreato de pera, sute de bal, marcha etc.)
ou uma pequena "sinfonia"
(intervalo);
3 - um "concerto" para solista e orquestra;
4 - uma grande "sinfonia" ou um "poema sinfnico".
b) o repertrio deveria ser "histrico" (normalmente de Bach a Wagner), sempre
fazendo uma homenagem a um ou dois compositores do passado, e a estria de uma
nova obra.

c) os aplausos s podem ser feitos aps o trmino da msica, no entre os


andamentos (Mahler foi quem instituiu este costume).
Aparece a Musicologia, cincia musical que estuda todos os aspectos que envolvem e
sta
produo artstica, menos a parte da execuo e da composio.
3 - Msica instrumental
3.1 - sinfonia, sinfonia de programa, poema sinfnico, abertura e msica de cmara
Ludwig van Beethoven (1770/1827) foi uma ponte entre dois perodos histricos e sua
obra nos revela uma das preocupaes fundamentais da msica do sculo 19: como unir
as formas clssicas com as novas descobertas estticas. Como conseqncia disto, temos
duas correntes: uma que defendia a msica absoluta e a outra a msica programtica.
Os defensores da primeira foram Felix Mendelssohn (1809/1847), Robert Schumann
(1810/1856) e Johannes Brahms (1833/1897) e desenvolveram a sonata, a msica de
cmara e a sinfonia, seguindo os modelos clssicos e no desejavam associar a msica
com algo exterior sua prpria linguagem.
A segunda era defendida por Hector Berlioz (1803/1869) e Franz Liszt (1811/1886)
, que
inventaram novos gneros como a sinfonia de programa e o poema sinfnico, apoiandose em fatores extra-musicais.

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Alm daquelas caractersticas expostas no tpico anterior, ambas as tendncias se


utilizam mais dos seguintes procedimentos:

os temas j so modificados na exposio;

eles so esmiuados em todos os seus detalhes at esgotarem todas as suas


possibilidades criativas;

a introduo e a coda ficam extensas e apresentam novos temas;

a coda pode servir para mais elaboraes temticas;

as pontes entre uma seo e outra so mais trabalhadas;

troca do minueto/trio pelo "scherzo" ("brincadeira" em italiano), que mais


intenso, robusto e rpido;

todos os andamentos de uma pea recebem um tratamento composicional mais


profundo;

aumento ou fuso dos andamentos;

mudanas internas de velocidade;

uso da voz solista ou coral na trama sinfnica;

longa durao.

A "sinfonia de programa" um tipo de obra na qual o compositor tem a inteno de


mostrar uma histria atravs dos sons. O plano formal o mesmo da sinfonia comum,
mas modificando-a para este novo propsito. Exemplo a "Pastoral" (1808) de
Beethoven, onde cada andamento tem uma ilustrao musical, mais ou menos realista,
de rios, pssaros e troves. Mais dramtica a "Sinfonia Fantstica" (1830) de Berlioz.
Ele construiu a msica com um tema recorrente e suas transformaes, que simbolizam
os diversos momentos de um enredo de amor trgico. O compositor fez questo de
divulgar antes a histria ao pblico para que este compreendesse a msica.
O "poema sinfnico", com a mesma inteno da sinfonia de programa, tem, em sua
maioria, um andamento. Aqui o tratamento formal livre. Para dar unidade obra faz
-se
uso de um ou mais temas cclicos. Foi Liszt que criou este termo e, alm dele, Richa
rd
Strauss (1864/1949) comps importantes peas. Os compositores nacionalistas se
aproveitaram deste gnero para exaltar a sua ptria: Bedrich Smetana (1824/1884),
Alexander Borodin (1833/1887) e Nikolay Rimsky-Korsakov (1844/1908), entre outro
s.
s vezes o compositor distribuia o roteiro ao pblico e outras vezes deixava
propositadamente vaga a idia da qual fez a msica.

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Uma composio particularmente interessante "Quadros de uma Exposio" (1874) do


russo Modest Mussorgsky (1839/1881). Trata-se de um poema sinfnico para piano
solo, com um tema cclico e descries musicais de imagens e sentimentos.
Um gnero hbrido a "abertura de concerto" (ou s "abertura"), que no exatamente
um preldio para outra obra. Ela tambm pretende descrever um assunto extra-musical
num andamento curto. No h plano formal preestabelecido, mas a base sempre algum
esquema clssico ligeiramente modificado. A "abertura de concerto" foi mais usada
pelos compositores que defendiam a msica absoluta, contradizendo suas prprias tese
s.
Existem muitas sinfonias, msicas de cmara e sonatas com ttulos muitas vezes
pitorescos e que no tem inteno descritiva, pertencendo a vrios compositores das
duas correntes. H peas que lembram um suposto estado de esprito ("Pattica" de
Tchaikovsky) ou que se referem ao lugar onde foi composta ("Quarteto americano"
de
Dvorak) ou que so uma homenagem para algum ou alguma instituio ("Abertura
Festival Acadmico" de Brahms) etc. Alguns ttulos foram dados por eles mesmos por
alguma razo simblico-pessoal, mas, tambm, por bigrafos, crticos e diletantes,
muitas vezes, sem autorizao do prprio compositor.
Apesar de certa esttica musical defender a associao de sons com imagens e
sentimentos, o debate ainda inconcluso. O crtico Eduard Hanslick (1825/1904)
escreveu que a msica incapaz de exprimir qualquer coisa alm dela mesma e estas
emanaes poticas, pictricas e emocionais so iluses, ento deve-se apenas apreender
a estrutura da msica para que a sua fruio seja plena de prazer sonoro.

3.2 - Concerto solo


O concerto foi muito trabalhado pelos compositores do sculo 19. Nas primeiras
dcadas, seguiram o modelo clssico, mas logo as caractersticas deste novo perodo o
transformaram completamente. Alm daquelas j abordadas, ocorreram as seguintes
mudanas:

acabou-se a dupla exposio, com o solista entrando junto com a orquestra;

a cadncia era escrita integralmente, com ou sem acompanhamento orquestral;

instrumentos-alvo: piano, violino e violoncelo;

aparecimento do solista virtuose e estrela.

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Eis uma pequena lista de concertos:


Ludwig van Beethoven (1770/1827): 5 concertos para piano, 1 para violino e 1 tri
plo
para violino, violoncelo e piano
Niccol Paganini (1782/1840): 4 concertos para violino
Felix Mendelssohn (1809/1847): 2 concertos para piano e 1 para violino
Frdric Chopin (1810/1849): 2 concertos para piano
Robert Schumann (1810/1856): 1 concerto para piano e 1 para violoncelo
Franz Liszt (1811/1886): 2 concertos para piano (ele teve a idia de colocar o pia
no de
perfil, alm de tocar de cor!)
Johannes Brahms (1833/1897): 2 concertos para piano, 1 para violino e 1 duplo pa
ra
violino e violoncelo
Piotr Tchaikovsky (1840/1893): 3 concertos para piano e 1 para violino
Antonn Dvork (1841/1904): 1 concerto para violoncelo, 1 para violino e 1 para pian
o
3.3 - Miniaturas musicais
Ao lado das obras instrumentais de longa durao, h uma quantidade imensa de
msicas que so curtas, geralmente com trs a cinco minutos, mas que nos revelam uma
densidade musical muito profunda. So chamadas de "miniaturas". A forma geral dest
as
peas : (INTRODUO) A B A (CODA).Normalmente h episdios modulantes e
trechos de virtuosidade e brilhantismo entre uma seo e outra.

Podemos agrup-las em duas categorias:

Miniatura com caracterstica (onde a reconhecemos pelo ttulo, pelo ritmo ou


pela sua funcionalidade, mesmo deslocada na sala de concerto). Exemplos:
marcha (militar, fnebre, nupcial, etc...), dana (valsa, mazurka, escocesa,
etc...),
noturno, rapsdia e estudo;

Miniatura sem caracterstica, cuja denominao no nos explica sua inteno ou


estrutura. Eis alguns exemplos: momento, improviso, capricho, preldio e
fantasia.

Estas peas eram editadas em colees chamadas lbuns ou ciclos.

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4 - Msica vocal
4.1 - pera
A pera foi para o sculo 19 o que o Cinema foi para o sculo 20. As produes
pululavam aqui e ali, havia muita badalao entre compositores, cantores e produtore
s,
ocorriam golpes publicitrios e lances promocionais, promoviam muito mistrio durant
e
os ensaios, aconteciam estrias glamourosas, megasucessos e retumbantes fracassos.
Os temas recorrentes eram retirados de lendas (europias ou exticas), biografias (v
ida
de reis, heris nacionais ou de artistas), histria poltica (de tendncia libertria), cin
cia,
religio, amor, assuntos cotidianos, humor, entre outros. As fontes eram: folclore
,
histria, peas teatrais, contos, romances, notcias de jornais etc. E o tratamento do
s
libretos sobre estes assuntos mudava conforme o estilo literrio do momento.
Assim diversas tendncias apareceram:

Pr-romantismo (das ltimas dcadas do sculo 18 at meados do sculo 19):


Ludwig van Beethoven (1770/1827), Carl Maria von Weber (1786/1826), entr

e
outros.

Bel-canto (da primeira dcada do sculo 19 at a segunda dcada do sculo 20):


Gioacchino Rossini (1792/1868), Gaetano Donizetti (1797/1848), Giuseppe
Verdi (1813/1901), Vincenzo Bellini (1801/1835), Antnio Carlos Gomes
(1836/1896), Giacomo Puccini (1858/1924) etc.

Grand Opra (terceira dcada do sculo 19 at incio do sculo 20): Giacomo


Meyerbeer (1791/1864), Hector Berlioz (1803/1869), Charles Gounod
(1818/1893), Jules Massenet (1842/1912) etc.

Nacionalismo (desde o final do sculo 18 at as primeiras dcadas do sculo 20):


Bedrich Smetana (1824/1884), Carlos Gomes, Modest Mussorgsky (1839/1881)
etc.

Verismo (segunda metade do sculo 19 at as primeiras dcadas do sculo 20):


verismo o "realismo" na pera; Verdi, Georges Bizet (1838/1875), Ruggero
Leoncavallo (1857/1919), Puccini, entre outros.

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Muitos compositores se enquadram em vrias tendncias e seria exaustivo ficar


classificando-os.
O mais polmico compositor de peras daquele sculo foi Richard Wagner (1813/1883).
Ele reuniu quase todas as tendncias acima para criar o conceito de "drama musical
", um
espetculo no qual se fundiriam todas as artes (a msica, o texto e o teatro com tod
os os
seus elementos). Para lograr xito, ele desenvolveu as seguintes caractersticas nas
suas
obras:

uso de lendas alems ou europias

pera contnua (sem diviso em nmeros)

harmonia ultracromtica

melodia infinita

virtuosidade vocal e orquestral

uso do "motivo condutor" (leitmotiv), que um pequeno tema musical que


simboliza uma situao, um local, uma personagem, um sentimento ou um outro
elemento que tenha alguma importncia na trama; os motivos condutores so
transformados, somados, superpostos, relembrados conforme a necessidade d

o
enredo; assim o ouvinte participa ativamente da histria, junto com as
personagens.
Um patrono construiu para Wagner um teatro em Bayreuth (Alemanha). Neste lugar,
que tem uma acstica perfeita, ele colocou a orquestra abaixo do palco e, durante
o
espetculo, as luzes da platia se apagavam. Assim criava-se um clima de magia,
envolvendo o pblico.
As suas principais peras so: O Holands Voador (1843), Tannhuser (1845), Lohegrin

(1850), Tristo e Isolda (1865), Os Mestres Cantores (1868), a tetralogia O Anel d


os
Nibelungos (constituda de quatro peras Ouro do Reno de 1869, As Valqurias de
1870, Siegfried de 1876) e O Crepsculo dos Deuses de 1876) e Parsifal (1882).
Wagner se auto-intitulava "a aurora da nova msica". Muitos foram os seus seguidor
es
em vrios lugares do mundo at as primeiras dcadas do sculo 20.
Ao lado das peras apareceram as operetas com estrutura cnico-musical mais simples
e
com enredos melodramticos ou farsescos. Destacam-se neste gnero Jacques Offenbach
(1819/1880) e Johann Strauss Jr. (1825/1899).
Intimamente ligado a este espetculo est a msica para bal. Os seus principais
compositores foram Lo Delibes (1836/1891) e Tchaikovsky, entre outros, que
trabalharam em roteiros na mesma linha de assunto das peras.

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4.2 - Msica vocal de cmara e msica coral


Houve uma grande produo de msica vocal para solista e algum instrumento
acompanhante (canes), exatamente igual produo que hoje em dia toca nas rdios e
televises.
O gnero mais famoso o lied (da Alemanha). Existem exemplos documentados desde a
Idade Mdia, mas recebeu uma transformao radical nas mos de Franz Schubert
(1727/1828), Schumann, Brahms, Hugo Wolf (1860/1903), Richard Strausss e Gustav
Mahler. Os textos se tornaram profundos e o acompanhamento do piano (ou orquestr
al)
importante para a estruturao musical.
Todos os compositores escreveram peas para coro, independente de sua condio.
Assim temos obras para amadores, para estudantes e para profissionais. Para dive
rsos
usos: para o teatro, para as peras e peas instrumentais ou sinfnica. O estilo e a
temtica de todas as peas vocais seguem o esprito da literatura do sculo 20:
comeando pelo romantismo, passando pelo realismo, at chegar ao simbolismo no final
do sculo.
4.3 - Gneros religiosos
Muitos compositores, ainda ligados ou independentes do clero, criaram peas religi
osas
ou de cunho quase-religioso.
Assim temos "Missas" de Beethoven e de Schubert, "Rquiem" de Verdi, Berlioz e
Brahms e peas diversas de Menelssohn, Dvork e Rossini, entre outros.
Algumas delas so prprias para a execuo litrgica, outras fundem elementos de duas
ou mais religies ( o caso do luterano Brahms que se utilizou da missa dos mortos
catlica para compor o "Rquiem Alemo") e outras ainda transcendem o limite de

alguma religio especfica atingindo regies humansticas e csmicas transcendentais (


o caso da "Missa Solemnis" de Beethoven).

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CAPTULO VIII

A MSICA DE TRANSIO ENTRE OS


SCULOS XIX E XX
Brahms, Lizst e Wagner, por um lado, e os nacionalistas (Mussorgsky, por exemplo
),
por outro, causaram uma grave crise no sistema tonal devido ao uso do cromatismo
.
Surgiram ento, nas ltimas dcadas do sculo 19, duas tendncias: os denominados
"ultra-romnticos" e os batizados de "simbolistas" (pelos seus vnculos artsticos com
esta corrente literria).
A primeira foi de compositores do universo austro-alemo como Anton Bruckner (1824
1896), Gustav Mahler (1860-1911) e Richard Strauss, entre outros, ou do "fin de
sicle
francs", Csar Franck (1822/1890), Emannuel Chabrier (1841/1894), Gabriel Faur
(1845/1924), Ernest Chausson (1855/1899) e Paul Dukas (1865/1935) entre outros.
Esta
linha desembocou, posteriormente, na corrente expressionista (Schoenberg, Berg e
Webern) e em variadas correntes neo-romnticas do sculo 20: Edward Elgar
(1857/1934), Jean Sibelius (1865/1953), Ferruccio Busoni (1866/1924), Ralph Vaug
han
Williams (1872/1958), Max Reger (1873/1916), Sergei Rachmaninov (1873/1943),
Ottorino Respighi (1879/1936) e William Walton (1902/1983) e outros.
Eles radicalizaram o procedimento dos romnticos e as suas caractersticas eram:

ultracromatismo

formas apoiadas, livre ou vagamente, na literatura ou na pintura

alguns usavam formas mais tradicionais, mas interpretando-as livremente

peas longas

grande massa orquestral

A tendncia dos simbolistas (uma denominao provisria) procurava inventar uma


harmonia prpria ou apelar para estruturas musicais da cultura de outros povos, ou
sando
aprofundar a ruptura com o passado. Claude Debussy, Erik Satie e Alexsander Skri
abin,
atuando isoladamente uns dos outros e sem medo da crtica, criaram uma obra que
incendeia at hoje a imaginao dos compositores.

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CAPTULO IX parte 1
A MSICA DO SCULO XX parte 1
1 Introduo
Vamos dividir este captulo em duas partes, por causa do grande volume de
informaes: a primeira vai da INTRODUO ao MICROTONALISMO e a Segunda
vai de CHARLES IVES ao final com MSICA POLITCNICA.
O sculo 20 foi uma das pocas mais fascinantes e, ao mesmo tempo, uma das mais
terrveis da Histria da Civilizao.
Ao lado da integrao da economia mundial ou globalizao e do notvel avano
cientfico (a descoberta da estrutura do tomo, as viagens espaciais, a cura de cent
enas
de doenas, o mapeamento do genoma, sem esquecer o desenvolvimento da ciberntica),
presenciamos catstrofes humanas sem precedentes, como duas guerras mundiais e
milhares de conflitos regionais, inmeras perseguies polticas, religiosas, raciais e
sociais, com milhes de pessoas deslocadas de suas origens, feridas ou mortas,
destruio da natureza e momentos cheio de angstia e de medo com a perspectiva de
um auto-extermnio em decorrncia de uma hecatombe com armas nucleares.
A globalizao o estgio da economia capitalista que prev vultosos investimentos
multinacionais; grandes fuses de mega empresas; privatizao das empresas estatais;
reengenharia administrativa; meios de comunicaes e de transportes ancorados na
tecnologia; fim do nacionalismo, do provincialismo, da poltica populista e patern
alista;
etc...
No final do sculo 19 e nas primeiras dcadas do sculo 20 as tendncias estilsticas de
todas as Artes comearam a se fragmentar e a Msica, no inclume, incorporou, na
medida do possvel, todas as idias e experincias. Herdou tambm as inquietaes das
novas teses cientficas de Darwin, Freud e Einstein e das idias filosficas de Nietzs
che,
Heidegger, Bergson e Marx. E sentiu as tenses polticas do tempo anterior I Guerra
Mundial, iniciada em 1914.
Podemos chamar a Arte da primeira metade do sculo 20 como "Moderna" e a da
segunda metade de "Ps Moderna".
Estes conceitos so de origem filosfica: "Moderno" traz a idia de atualidade e
renovao e nos remete ao domnio europeu capitalista comercial e industrial, com toda
s
as suas conseqncias, que surgiu por volta do sculo 14. J o "Ps-moderno" representa
a sociedade capitalista globalizada e informatizada e o individualismo extremo e
leito
como modelo de comportamento.
Aplicados Arte, definimos assim: a "Arte Moderna" se caracteriza pelas propostas
de

inovao radical e projeo de utopias artsticas e sociais; a "Arte Ps Moderna" reflete


uma fuso dos elementos experimentais com o passado, o folclore, o tnico, a cultura
massificada concatenada numa sntese indistinta e, na maioria das vezes, acrtica.

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Tudo isto, entretanto, amplamente debatido entre os filsofos, historiadores e


estudiosos em geral.
A msica do sculo 20 recebe as denominaes de MODERNA ("hoje" em latim) ou
CONTEMPORNEA ("ao mesmo tempo" em latim). Outras vezes a chamam de
VANGUARDA (do francs "avant-garde", que significa "soldado avanado"). Ainda h
o termo EXPERIMENTAL. Todas estas denominaes so provisrias porque, talvez
pela primeira vez, a msica no retira conceitos das outras Artes e, tambm, porque
algumas msicas j no so to modernas ou contemporneas, outras j deixaram de ser
vanguarda h muito tempo e toda arte criativa, em qualquer poca, tem a
experimentao como fundamento para a sua realizao. Assim a preocupao em
batizar este perodo deve ser deixada aos futuros historiadores levando-se em cont
a
somente a estrutura e a esttica musicais.
A msica do sculo 20 no tem um estilo nico, mas inmeras tendncias e mltiplas
correntes sucessivas e coexistentes. O que existe em comum entre todas a vontade
de
pesquisar, desbravar e inventar novos sons, tentando redescobrir o que o som, o
que a
msica, como feita, como foi feita, entre outras indagaes. Os compositores no so
considerados "donos da verdade" e todos podem seguir uma linha de pesquisa e
experimentao, partindo de qualquer pressuposto, esttico ou tcnico; ningum precisa
se preocupar se tal corrente ter seguidores ou ser eterna e dominante.
Neste clima investigativo, trs composies, estreadas uma em seguida da outra,
nos primeiros anos da dcada de 10, acabaram por abrir o caminho. Foram elas:
HARMONIA -----> "PIERROT LUNAIRE" de Arnold Schoenberg em 16/10/1912
(Berlim)
FORMA ----------> "JEUX" de Claude Debussy em 15/05/1913 (Paris)
RITMO -----------> "SAGRAO DA PRIMAVERA" de Igor Stravinsky em
29/05/1913 (Paris)
Assim, depois disso, a msica nunca mais seria a mesma.
2 - Caractersticas gerais
A harmonia do sculo 20 comea no extremo "cromatismo", vai para o "atonalismo",
explora o "modalismo" (de qualquer poca ou cultura), passa pelo "microtonalismo"
e
volta vrias vezes ao "tonalismo", sempre com muita experimentao.
O tratamento da melodia variadssimo por causa das pesquisas da harmonia e,
principalmente, pelas descobertas de outros modelos culturais e estticos. Para mu
itos
compositores qualquer seqncia de sons produzido por qualquer objeto uma melodia.

Muitas composies at mesmo NO tem melodia conforme o padro erudito, o que foi
chamado de "atematismo".

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H pesquisas para a criao de novas formas (baseadas ou no nas estruturas musicais),


como tambm so exploradas as formas musicais de outras culturas. H ainda uma busca
das formas do passado "barroco" ou "clssico", mas sem muita rigidez dogmtica.
O tratamento rtmico torna-se complexo pelo envolvimento da msicas tnicas,
folclricas e populares. O prprio desenvolvimento da msica erudita propicia o
surgimento de novos conceitos como "polirritmia", polimetria", "mtrica varivel",
"srie rtmica" etc... Muitos compositores abolem a noo de compasso. A velocidade
tambm estudada. Entre outros procedimentos, acontece a "multitemporalidade":
superposio de diversos andamentos simultneos.
O uso de instrumentos variado. Muitos instrumentos so incorporados msica
erudita. Acordeon, saxofone, gaita, kalimba, sakuhashi, cravo, viola da gamba, s
itar,
quea etc. so valorizados por todos os compositores. Os instrumentos de percusso so
libertados de seu papel secundrio. H modificaes dos instrumentos histricos e
inventam-se novos instrumentos. Usa-se a voz em todas as suas dimenses. O corpo
humano tambm usado. Incorporam-se os sons de aparelhos cotidianos (mquina de
escrever, liquidificador etc...), das mquinas e dos motores em geral, os sons nat
urais
(vento, mar, fogo etc...), os sons produzidos por aparelhos eletrnicos diversos e
at os
sons cotidianos (cidade, estdio de futebol, loja etc...).
A instrumentao e a orquestrao sofrem transformaes bruscas, ousadas e radicais.
Muitas vezes a maneira como se toca um instrumento diferente da que conhecemos.
Tambm se fazem execues multiespaciais e apresentaes de msica acstica e/ou
eletrnica, ao vivo com elementos pr-gravados e at teletransmitidos, alm da
multimdia.
Herda-se toda a grafia histrica, mas so propostas modificaes para torn-la mais
exata e mais simples. Para o novo tipo de msica desenvolveram o grafismo, que so
traos, pontos, rabiscos, linhas, quadrados, esferas, desenhos, ilustraes, borres,
textos, cores etc..., junto ou no com a escrita tradicional. O compositor pode fo
rnecer ou no ! - ao executante uma espcie de bula para orient-lo na realizao da pea.
Os compositores, em sua maior parte, so free-lancers, vivendo de encomendas e
direitos autorais, ligam-se a editoras, sociedades musicais (orquestras ou casas
de
espetculos) ou do aulas em conservatrios, escolas e universidades. Tambm
trabalham na rdio, televiso, no cinema e na publicidade. Em regimes totalitrios (po
r
exemplo, no nazismo - 1933/1945 - ou no regime sovitico - 1917/1991) eram
empregados do Estado.
Por influncia da msica popular (danas e canes urbanas), h uma supervalorizao,
de cunho mercadolgico, de intrpretes (regentes, instrumentistas e cantores), em
detrimento de compositores. A formao de um compositor universitria, no

significando, porm, uma certeza de qualidade da obra, nem de sua profundidade


musical ou mesmo de criatividade.
Diferentemente de outras pocas, a maioria absoluta desta msica est distante da
cultura mdia de um cidado comum. Esse s toma algum contato com estas
sonoridades depois que elas foram diludas em trilhas sonoras de filmes ou na msica
popular (por exemplo: nos arranjos eletrnicos do rock ).

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Uma palavra ainda sobre a denominada "msica popular" que, mesmo no estudada
diretamente aqui, pertence ao universo artstico do sculo 20, principalmente nos
continentes ocidentais (Europa e Amrica). A msica popular fruto de uma frtil,
habilidosa e criativa fuso de elementos de diversificadas procedncias:
- formas de canes e de danas regionais ou tnicas;
- tcnicas eruditas de composio do passado ou do presente;
- tecnologia de estdio da msica erudita eletroacstica;
- expresses de pensamento sociais ou existenciais;
- suporte mercadolgico da indstria cultural fonogrfica e da mdia.
Algumas vezes a "msica popular", apesar do seu conservadorismo musical, serve com
o
um motor de transformao e troca de influncia com a "msica erudita" - o que
mostrarei mais adiante.
3 - Principais tendncias e compositores
3.1 - CLAUDE DEBUSSY (1862/1918)
Foi wagneriano na juventude, mas depois seguiu um estilo prprio e muito individua
l.
afirmativa de Wagner, deu uma resposta certeira: "Wagner foi um crepsculo
confundido com uma aurora". Pesquisou a msica medieval, barroca, oriental, folclri
ca
russa e um pouco do jazz e usou tudo isto de modo muito pessoal. Adornava ou
fragmentava a melodia em pequenas unidades. Ou ainda justapunha em seqncias
como um mosaico. Os ttulos das suas msicas apenas seguiam o modelo da poesia
simbolista da poca, mas ele no gostava de ser confundido com um romntico ou
realista. E no aceitava o rtulo de impressionista.
Algumas obras:
"Nocturnes" (1899) para orquestra sinfnica;
"Pellas et Mlisande" (1902), pera;
"La Mer" (1905), para orquestra sinfnica;
"Prludes" (1909/1913), para piano;
"Sonata para violoncelo e piano" (1915) ;

"Sonata para flauta, viola e harpa" (1915) ;


"Sonata para violino e piano" (1917).
Era crtico de jornal e seus escritos do-nos uma orientao muito interessante do seu
ambiente musical.

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3.2 - ERIK SATIE (1866/1925)


Era pianista de cabar. Aos 40 anos comeou a estudar a srio e at entrou para o
conservatrio. Suas obras contm uma grande dose de humor e ironia frente s
pretenses romnticas do perodo. Ressuscitou os modos medievais, trabalhou com
msica popular, de circo, danas antigas e de salo da sua poca. Suas obras so sempre
melodia-acompanhamento, a mais esqueltica possvel. Muitas delas so de curtssima
durao e tm ttulos "non-sense" ("sem lgica" em ingls) ou so referncias a algum
conceito filosfico rosacruziano. Nas suas partituras usou uma grafia inovadora co
m
desenhos e textos. Seus textos sobre msica so uma stira ao pedantismo musical.
Influenciou Debussy, os neo-clssicos e John Cage.
3.3 - ALEXANDER SKRIABIN (1872/1915)
Foi um pianista-concertista brilhante. Na composio recebeu influncias de Chopin,
Lizst e Wagner, alm de crenas teosficas e filosficas (principalmente Nietzsche).
Desenvolveu uma msica muito personalizada. Em cada obra h um acorde no-tonal
que serve de eixo para a construo de melodias e da harmonia. Suas melodias, quando
saem da esfera de influncia romntica, so curtas e incisivas. No poema sinfnico
"Prometeu" (1910) pede um rgo de cores. Num projeto - inacabado por sua morte incluiria acordes com 12 sons. A sua obra basicamente para piano com Estudos,
Preldios etc...
3.4 - IGOR STRAVINSKY (1882/1971)
Filho de msicos, teve uma educao humanstica e artstica profunda. Sua msica,
multifacetada, pode ser dividida nos trs perodos a seguir.
Perodo russo (de 1905 a 1917): influenciado por Rimsky-Korsakov, Mussorgsky,
Dukas, Debussy, pelo folclore russo e pela msica popular em geral. Suas
caractersticas so:
- complexidade rtmica;
- harmonia tonal livre;
- formas baseadas na variao, repetio, fragmentao, mosaico, colagem, citao;
- instrumentao e orquestrao coloridas e uso da percusso.
Obras deste perodo: "Petruska" (1911), "Sagrao da Primavera" (1913) e "As Bodas"
(1914), entre outras.

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Perodo neo-clssico (de 1918 a 1951):


- decalque de temas de compositores do passado (Pergolesi, Mozart, Tchaicovsky);
- formas e orquestraes baseadas nos sculos passados;
- ritmos da msica popular (jazz, tango, valsa, etc.);
- sonoridade com dissonncias;
- melodias quebradas por sons dispersos;
- inusitadas combinaes timbrsticas.
Obras deste perodo: "A histria de um soldado" (1918), "Sinfonia para Instrumentos
de
Sopro" (1920), "Pulcinella" (1920 ), "Apollon Musagtte" (1928), "Jeu des Cartes"
(1936), "Ebony Concerto" (1945 ), "A carreira de um libertino" (1951), entre out
ras.

Perodo experimental (de 1952 a 1965): pesquisas com vrias tcnicas (atonalismo,
dodecafonismo, serialismo) cruzando-as com elementos medievais e renascentistas
e
detalhes musicais vindos do seu prprio passado.
Obras deste perodo: "Cantata" (1952), "Canticum sacrum ad honorum sancti marci
nominis" (1956), "Movimentos para piano e orquestra" (1959), "Elegia para JFK"
(1964), "Requiem Canticles" (1965), entre outras.
Escreveu uma quantidade grande de artigos, aulas, palestras e entrevistas, onde
desenha
um panorama da arte do sculo 20. Foi injustamente acusado por outros msicos e
crticos de falsificador, plagiador, conservador e reacionrio. Nenhuma destas acusaes
tem a mnima fundamentao e nada vai afetar a grandeza da sua obra.
3.5 - NEOCLASSICISMO
O neoclassicismo nasceu como uma reao msica do sculo 19 (romantismo) e a
algumas correntes da sua poca (contra Debussy e Schoenberg, por exemplo), sendo a
tendncia dominante entre as dcadas de vinte a quarenta do sculo 20. Muitos
compositores tinham dificuldade em aceitar as inovaes atonais. Deste modo criticar
am
as obras de grande propores e de grandes conjuntos, a msica programtica, o
ultracromatismo, o atonalismo e seus derivados e o experimento personalista de n
ovas
escalas. Foi chamada, conforme o pas ou grupo de compositores com o mesmo ideal,
estudo ou jargo crtico, de "neotonalismo", "neobarroco", "nova objetividade" e out
ros
eptetos. E adotaram os lemas: "Torniamo all'antico !" ("voltemos aos antigo" em

italiano) ou "Retour Bach !" ("retorno a Bach" em francs). Coincidentemente nesta


poca as obras dos perodos Renascentista e Barroco estavam sendo descobertas, e
executadas e gravadas.

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Fatores extra-musicais ajudaram a fomentar esta tendncia:


- crises scio-econmicas (I Guerra Mundial, Revoluo Sovitica, Grande Depresso
de 1929, golpes fascistas), que afetaram as grandes sociedades musicais como
companhias de peras e orquestras;
- aparecimento, atravs do disco, rdio, cinema e, depois, televiso, de uma msica
urbana que funde elementos folclricos com tcnicas eruditas europias, mais tarde
batizada de "msica popular";
- devido s ondas nacionalistas, msicas folclricas e tnicas so catalogadas;
- ideologias totalitrias (nazismo, stalinismo, etc...) que dirigem a cultura em g
eral e a
msica, em particular, pregando uma "pureza" clssico-romntica, anti experimental.
As caractersticas musicais do neo-classicismo so:
- valorizao da melodia;
- tessituras homofnicas e polifnicas contrapontsticas;
- reutilizao de gneros, formas e danas dos sculos passados;
- reutilizao de instrumentos antigos: cravo, viola da gamba, flauta doce, etc...;
- peas curtas;
- msica de cmara ou pequenas orquestras.
Alm disso eles incorporaram tcnicas e procedimentos prprios do sculo 20:
- dissonncias;
- politonalidade e polimodalidade;
- complexidade rtmicas;
- utilizao de gneros, formas e danas da msica popular e folclrica;
- assuntos das canes, peras e bals: cotidiano, esporte etc.; quando pegavam assuntos
antigos o faziam para deboche, pardia ou stira, mas outros o faziam conforme o
regime poltico para o qual trabalhavam;
- influncia das correntes artsticas modernistas: Dadasmo, Surrealismo, Cubismo e
outras.

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E o repertrio volta a ter o concerto grosso, a sonata, a sinfonia, entre tantos o


utros
gneros.
Podemos destacar alguns compositores desta tendncia:
- Leo Jancek (18541/928)
- Manuel de Falla (1876/1946)
- Zoltn Kodly (1882/1967)
- Heitor Villa-Lobos (1887/1959)
- Bohuslav Martinu (1890/1959)
- Arthur Honegger (1892/1955)
- Darius Milhaud (1892/1974)
- Carl Orff (1895/1982)
- Francis Poulenc (1899/1963)
- Carlos Chvez (1899/1978)
- Aaron Copland (1900/1990)
- Ernst Krenek (1900/1989)
- Camargo Guarnieri (1907/1997)
- Benjamin Britten (1913/1976)
- Alberto Ginastera (1916/1983)
Existem compositores que, pelas suas caractersticas gerais, se aproximam do neoclassicismo:
Independentes:
- Maurice Ravel (1875/1937)
- Bla Bartk (1881/1945),
- Paul Hindemith (1895/1963)
- Sergei Prokofiev (1896/1953)

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Compositores que trabalharam no regime sovitico:
- Aram Katchaturian (1903/1978)
- Dmitri Kabalevski (1904/1987)
- Dmitri Chostakovitch (1906/1975)
Compositores que trabalharam engajados politicamente:
- Hans Eisler (1898/1962)
- Kurt Weill (1900/1950)
Compositores que trabalharam entre a msica erudita e a popular:
- George Gershwin (1898/1937)
- Leonard Bernstein (1918/1989)
bom lembrar que a obra de cada um deles muito variada e apresenta vrios estilos
diferentes entre si. Apesar de serem grandes compositores e as suas obras belssim
as,
esta volta ao passado foi tempo perdido, pois somente h uma sada para a arte:
o futuro!
3.6 ATONALISMO E DODECAFONISMO - ESCOLA DE VIENA
A Escola de Viena o grupo que reuniu Schoenberg, Berg e Webern e outros,
desenvolvendo a pesquisa na direo ao atonalismo.
Arnold Schoenberg (1874/1951) comeou sua carreira, seguindo as linhas gerais do
ultra-romantismo ao mesmo tempo que vivia em contato com o "expressionismo". O
expressionismo surgiu na Pintura, Literatura e, depois ainda, do Cinema, surgiu
no final
do sculo 19 e tinha as caractersticas bsicas: cores vigorosas, contrastes de sombra
s e
luzes, deformaes fantsticas da realidade devido a uma introspeco profunda no
subconsciente; seus principais artistas foram: Mnch (pintura), Wedekind (teatro),
Lang
(cinema).

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A msica expressionista desenvolvida por Schoenberg se caracterizou pelo:

- ultracromatismo;
- formas livres, normalmente tema e variaes ou a tcnica wagneriana do leitmotiv;
- saltos meldicos grandes;
- ritmos flutuantes e dissolvidos na trama meldico-harmrnica;
- violncia na dinmica;
- sprechstimme ("fala sonora" em alemo) ou sprechgesang ("canto falado" em alemo);
- klangfarbenmelodie ("melodia de timbres e cores" em alemo);
- acompanhamento de um programa (poema, pintura etc...);
- aparato orquestral gigantesco;
- peas longas.
Depois, na primeira dcada, comeou uma fase atonal, abandonando completamente as
relaes tonais tradicionais. Sua primeira msica atonal foi um movimento do "Quarteto
de Cordas com Soprano no. 2" (1908). Em 1912, ele estria "Pierrot Lunaire", op. 2
1,
para voz e conjunto de cmara, totalmente atonal.

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O atonalismo tem as seguintes caractersticas:


- intervalos mais usados: segunda maior, segunda menor, nona menor, quarta
aumentada, quinta diminuta e stima maior;
- princpio da no-repetio, dando origem polimelodia e ao atematismo;
- uso de texturas inovadora (pontilhismo), ou antigas (polifonia, monofonia e
heterofonia);
- ritmos flutuantes e dissolvidos na trama meldico-harmrnica;
- violncia na dinmica;
- sprechstimme ou sprechgesang ;
- angfarbenmelodie;
- acompanhamento de um programa (poema, pintura etc...);
- conjuntos de cmara (depois voltaram a aumentar o efetivo instrumental);
- peas de curta durao (depois fizeram obras muito longas).

A partir de 1921, Schoenberg desenvolveu um mtodo de composio batizado de


dodecafonismo ("doze sons" em grego). O mtodo consiste em organizar os doze sons
da escala ocidental em uma sucesso, sem qualquer relao tonal entre eles, chamada
"srie". A sucesso dos sons dentro da srie livre, mas alguns compositores faziam
sries simtricas (com um imenso rigor na relao intervalar entre eles, baseado em
algum preceito sonoro, matemtico, mstico etc...) ou sries assimtricas (liberdade
interna de intervalos). Pede-se para evitar toda e qualquer sucesso de intervalos
que
lembrem a msica tonal - mas nem sempre esta lei foi respeitada. Todos os doze son
s
devem ser usados e nenhum pode ser repetido, entre os outros, enquanto cada um d
eles
no for apresentado.
As tcnicas composicionais do dodecafonismo so:
- as notas da srie podem ser transformadas em melodias ou acordes, respeitando se
mpre
a sua posio dentro da seqncia;
ela pode ser trabalhada em quatro maneiras diferentes: srie original (SO) srie
retrgrada (SR): a srie original tocada de trs para frente - srie invertida (SI):
inverto os intervalos da srie original - srie retroinvertida (SA): a srie inver
tida
tocada de trs para frente;
toda a srie pode ser transposta para outras alturas, mas mantendo a sua estr
utura
intervalar original; transportando-a onze vezes, fica-se com doze; multiplic
ando as
doze pelas quatro maneiras, obtm-se um total final de quarenta e oito sries; e
nfim
um material imenso para se trabalhar.

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Depois deste trabalho, que muitos estudiosos chamam de pr-composio (planejamento
geral e bsico da pea), comea o trabalho de composio na msica propriamente dita.
A lanavam mo de vrios recursos tcnicos, cujas caractersticas so as mesmas
citadas acima, incluindo-se a formas tradicionais e at danas populares meldicoharmrnica.
Os outros compositores mais importantes da Segunda Escola de Viena foram:
Anton Webern (1883/1945) - comps mais ou menos cem msicas, que cabem em dois
discos, porque so miniaturas - uma delas tem somente dezenove segundos e para
orquestra sinfnica! Fez peas ultra-romnticas, expressionistas, atonais e
dodecafnicas. Em muitas de suas obras, a srie apresentada uma nica vez, em
motivos meldicos pequenos ou de uma nota s, numa dinmica em pianssimo,
mergulhados no meio de pausas. Stravinsky o apelidou de "lapidador de diamantes"
.
Alban Berg (1885/1935) - fez somente doze msicas, incluindo duas peras. Sua obra
funde um denso lirismo tonal com tendncias ultra-romnticas, expressionistas, atona
is e

dodecafnicas.
Eles escreveram muitos artigos e livros, alm de dar aulas e fazer palestras. Todo
s os
membros deste grupo sofreram perseguies polticas e estticas implacveis. Nas
execues de suas msicas, a platia conservadora, aulada por crticos reacionrios e
msicos academicamente ultrapassados e acomodados, xingava, fazia barulho e
algazarra ou jogava coisas no palco. Os nazistas, fascistas e os soviticos no deix
aram
ningum compor nesta tcnica e faziam audies com o ttulo de "arte degenerada",
"arte formalista" ou "arte reacionria" ou "arte inferior". Schoenberg se exilou n
a Frana
e depois nos EUA, mas Webern ficou isolado na ustria. Entretanto amigos e alunos,
de
todos os lugares do mundo, adotaram, divulgaram e ampliaram as tcnicas destas
tendncias. Podemos citar:
- Joseph Matthias Hauer (1883/1959) - considerado tambm um dos pais do
dodecafonismo
- Roberto Gerhard (1896/1970)
- Roger Sessions (1896/1985)
- Juan Carlos Paz (1901/1972)
- Luigi Dallapicola (1904/1975)
- Mtys Seiber (1905/1960)
- Ren Leibowitz (1913/1972)

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A crtica inteligente de hoje faz restries a estes compositores, porque eles criaram
um
mtodo mais rigoroso que o tonalismo. Mesmo assim valorizado o trabalho atonal de
Schoenberg, o lirismo de Berg, as mini-estruturas de Webern e a multivariedade tc
nica
desenvolvida por todos. Os trs austracos so de uma extrema importncia para a
compreenso no s da msica de nosso tempo, mas dos acontecimentos do sculo 20
em geral.
3.7 - SERIALISMO INTEGRAL
O serialismo integral o limite extremo do dodecafonismo e apareceu no final da dc
ada
de 40 em vrios lugares simultneos (Frana, Alemanha e Estados Unidos). Esta
tendncia foi uma conseqncia da obra de Schoenberg (srie de alturas), de Webern
(que unia a srie de alturas com a de timbres) e de Messiaen (que uniu a srie de al
turas
com a de dinmicas e duraes na sua pea "Modos de valores e de intensidades" -

1949).
Criticando a superficialidade da revoluo provocada por Schoenberg, que s se
preocupou com as alturas, esta corrente prope que todos os parmetros do som (as
duraes, as dinmicas, os timbres e as velocidades, alm das alturas lgico) sejam
organizados em sries e combinados entre si. A resultante sonora destas obras so co
mo
pontos sonoros isolados no tempo e no espao.
Os principais compositores so:
Milton Babbitt (1916) - alm do serialismo, tambm desenvolve obras derivadas do jaz
z,
da eletrnica e da msica aleatria.
Pierre Boulez (1922) - um dos principais compositores do sculo 20. No seu incio
tinha sonoridades pesadas e violentas maneira do expressionismo. Desenvolveu tod
o o
aspecto terico do serialismo integral. Tambm tem peas eletrnicas e aleatrias. J fez,
depois de tudo, at msica tonal. Atuou como regente em vrias orquestras importantes
do mundo. um dos coordenadores do Institut de Recherche et de Coordination
Acoustique/Musique - IRCAM (Instituto de Pesquisa e Coordenao Acstica/Msica)
com sede em Paris. Suas declaraes, sempre bombsticas, a respeito de msica e de
poltica lhe trazem uma notoriedade ainda maior.
Karlheinz Stockhausen (1928) alm da msica estudou matemtica e vrias cincias.
Escreveu sobre vrios aspectos tericos do serialismo integral. Tambm partiu para a
msica eletrnica, indeterminada e at tonal. influenciado por vrios pensamentos
msticos ocidentais e orientais.
Outros compositores:
Bruno Maderna (1920/1973),
Iannis Xenakis (1922/2001),
Luigi Nono (1924/1990),

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Jean Barraqu (1928/1973)


uma tendncia ainda atuante, porm recebeu e recebe crticas pelo seu extremo
cerebralismo. Inclusive j foi declarada esgotada pelos seus prprios mentores, porq
ue,
segundo eles, os sons e os instrumentos que ouvimos esto saturados de histria tona
l,
alm disto, as falhas dos executantes distorcem o sentido serial, e, ainda segundo
eles,
no adianta ter idias novas e trabalhar com material velho.
Com a crise aberta, muitos compositores optaram pela msica microtonal, eletroacsti
ca,
aleatria e outras tendncias atuais. A idia que norteou estas tendncias foi o interes
se

dos compositores em preencher todo o espectro sonoro de um semitom a outro, o


chamado continuum espao-temporal.
3.8 - FUTURISMO
Ocorreram diversas tentativas, na Histria da Msica, de usar objetos do cotidiano e
sons da natureza para estruturar as peas. Os renascentistas, por exemplo, faziam
efeitos
vocais imitando os sons de animais ou gritos dos vendedores de rua; Vivaldi colo
cou nas
famosas "As Quatro Estaes" (c.1725) sons de mosquitos e cachorros; os clssicos,
mesmo com sua preocupao estruturalista, utilizavam-se de vez em quando de
pitorescas referncias extra-musicais; Beethoven imita, na no menos famosa, "Sinfon
ia
Pastoral" (1808), vrios pssaros e uma tempestade e na "Vitria de Wellington" (1813)
pede mquinas para imitar os tiros de fuzis; Tchaikovski usa canhes, sinos e fogos
de
artifcio na "Abertura 1812" (1880); Richard Strauss coloca uma mquina de vento no
poema sinfnico "Dom Quixote" (1897); Alexander Mossolov (1900/1973) junta
mquinas de siderrgicas orquestra para exaltar a Revoluo Sovitica; George Antheil
compe o "Bal Mecnico" (1926) para percusso, buzinas, campainhas, serras,
bigornas e hlice de avies.
Entretanto, em 1914, na cidade de Milo, o compositor "futurista" Luigi Russolo
(1875/1947) saudava a velocidade e o ambiente urbano-industrial, dando um concer
to
com os intonarumori ("produtores de rudos" em italiano), aparelhos que produziam
roncos, assobios, silvos e outros sons. No programa constavam as seguintes msicas
:
"Amanhecer na metrpole"
"Encontro entre carros e avies"
"Um jantar no terrao do cassino"
"Tumulto no osis"
No final do concerto aconteceu uma briga entre os artistas e a platia. E, junto c
om seus
colegas de esttica, entre eles outro compositor futurista Francesco Balilla Prate
lla
(1880/1955), continuou a fazer concertos pela Europa.
Infelizmente no existem mais as partituras, gravaes e nem os instrumentos, pois os
fascistas italianos destruram tudo. Esta corrente considerada como uma das
antecessoras da msica concreta.

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3.9 MICROTONALISMO

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Muitos compositores diferentes entre si, por diversas razes, optaram por abandona
r os
doze sons da escala ocidental e explorar o universo microtonal, isto , os milhare
s de
sons existentes entre os nossos semitons. Eles escreveram muitos livros tericos,
adaptaram os instrumentos tradicionais, pegaram instrumentos tnicos e inventaram
outros somente com este objetivo. Citemos os seguintes compositores, como exempl
o:
Julin Carrillo (1875/1965)
Ivan Wyschnegradsky (1893/1979)
Alois Hba (1893/1973).
Harry Partch (1901/1974)
Walter Smetak (1913/1984) - residiu no Brasil partir de 1937
Criou-se tambm uma grafia para indicar os microtons. As dificuldades de
aceitao desta corrente foram causadas:
-

pela limitao de adaptao do instrumental europeu;

- pelo desinteresse dos executantes para aprender a tocar instrumentos orienta


is ou
para conhecer os novos;
-

pelo ouvido do pblico de concerto.

O microtonalismo ou seus elementos sobrevivem em muitas tendncias atuais.

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CAPTULO IX parte II

A MSICA DO SCULO XX
3.10 - CHARLES IVES (1874/1954)
Filho de msico, trabalhando solitariamente nos Estados Unidos no final do sculo 19
e
comeo do sculo 20, ele antecipou todas as pesquisas que os europeus estavam
comeando a vislumbrar. Antes de todos, fez polirritmia, politonalismo, atonalismo
,
microtonalismo, cluster, colagem, citao, multiespacialidade, indeterminismo e outr
as
tcnicas. Suas obras, entretanto, s comearam a ser tocadas a partir da dcada de 30.
Ele se utilizou, como ponto de partida, das grandes formas clssico-romnticas, mas
desenvolvendo-as de maneira rapsdica, isto , atravs de variaes, contrastes de
sees, etc...
Algumas composies:
"The unanswered question" (1906), orquestra de cmara;

"Three places in New England" (1914), orquestra sinfnica;


"Sonata no. 2 - Concord" (1915), piano.
aclamado como o "av da msica do sculo 20".
3.11 - EDGAR VARSE (1883/1965)
Francs de nascimento, estudou na Alemanha e naturalizou-se norte-americano. Receb
eu
influncias de Debussy, do Schoenberg atonal e do Stravinsky do perodo russo. Fez
estudos matemticos e cientficos de diversas espcies, principalmente da acstica. Foi
um dos pioneiros na eletrnica.
Suas msicas - 14 composies oficiais - tm as seguintes caractersticas:
- formas livres criadas a partir do material instrumental escolhido;
- monofonia e heterofonia;
- repetio, superposio, sucesso, fuso, contraste de sons ou motivos;
- complexidade rtmica;
- dinmicas em todas as suas nuances: graduao, contraste, oposio;
- instrumentao e orquestrao inovadoras;
- percusso.

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Algumas composies:
"Hyperprism" (1923), orquestra de cmara;
"Ionisation" (1931), orquestra de percusso;
"Density 21,5" (1936), flauta solo;
"Pome letronique" (1947), msica eletrnica.
celebrado como o "patrono da msica do sculo 20".
3.12 - OLIVIER MESSIAEN (1908/1992)
Trabalhou sob influncia de Debussy, Stravinsky, Schoenberg e Webern, da msica
antiga, medieval, indiana e de outros povos e do pensamento catlico. Fez pesquisa
s
com o canto dos pssaros. Com tudo isto desenvolveu uma linguagem pessoal e a sua
msica tem as seguintes caractersticas:

- monofonia, heterofonia e micropolifonia;


- adorno de melodias infinitas;
- estruturas rtmicas complexas;
- andamentos lentssimos;
- instrumentao e orquestrao inovadoras;
- percusso e recursos eletrnicos.
Algumas composies:
"Quarteto para o Final dos Tempos" (1941), conjunto de cmara;
"Turangalla-Symphonie" (1948), orquestra sinfnica;
"Catalogue d'Oiseaux" (1958), piano;
"Couleurs de la Cit Cleste" (1963), orquestra de cmara;
"Des canyons aux toiles..." (1975), orquestra sinfnica;
"Saint Franois d"Assise" (1983), pera.
Tem vrios livros sobre a sua tcnica musical.

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3.13 - JOHN CAGE (1912/1992)


considerado o "enfant terrible" da msica do sculo 20. Buscou sempre a liberdade.
Fez tudo o que quis do jeito que desejava. Recebeu influncias de Satie, Ives, Vars
e,
das Artes Plsticas mais radicais, da Dana experimental, do Teatro de vanguarda, da
s
artes no-europias e da crena zen-budista. Usou de todos os recursos artsticos que lh
e
ofereceram e os desenvolveu.
Exemplos de peas marcantes que comps ou, melhor, orientou:
- Primeira Construo em Metal (1939) - para percusso; msica escrita inteira, sem
improvisao
- 4"33"" (1952) - para qualquer combinao instrumental; o ttulo indica o tempo de
pausa
- Sonatas e interldios (1948) - para piano preparado, isto , um piano que foi
acrescentado, numa pesquisa rigorosa, objetos variados (parafuso, madeira, papel

,
plstico etc.) entre as cordas; escrita em partitura
- Imaginary Landscape no. 4 (1951) - para 12 rdios com 24 manipuladores
- Concerto para piano e orquestra (1958) - uma msica aleatria com sons eletrnicos;
pode ser tocado a solo, como conjunto de cmara, como sinfonia, como concerto
mesmo; no existe a grade para o regente, s as seqncias dos instrumentistas com
trechos em branco para improvisaes; as seqncias podem ser tocadas em qualquer
ordem; h trechos para que toquem os instrumentos de formas inusitadas; pode ter
qualquer tempo de durao
- Atlas Eclipiticalis (1962) - pea aleatria para instrumentos e manipulao eletrnica
- HPSCHD (1966) - para um ou at sete cravos amplificado(s) e gravao eletrnica
aleatria
- Inlets (1977) - para conchas cheias de gua fervente
- Variations 8 (1978) - sem msica para qualquer instrumento e todas as pessoas po
dem
executar
Ele tem uma srie de livros que comentam a sua vivncia e a sua experincia artstica,
num tom potico, anrquico, humorado e reminescente.

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3.14 - ALEATRIA OU INDETERMINADA


Saturados com planejamentos, tabelas, sries, partituras, laboratrios, clculos e
gravaes, muitos compositores propuseram uma nova esttica baseada na improvisao
e na indeterminao. Esta tendncia, surgida na dcada de 50, recebeu influncias do
jazz, da prtica da msica popular, folclrica e tnica, de Satie, de Ives, do surrealis
mo,
do dadasmo e de correntes de vanguarda das Artes Plsticas e do Teatro. Tratam-se d
e
obras abertas, nas quais existem os princpios de estrutura varivel e do acaso.
H vrias subtendncias:
-

o compositor abandona os procedimentos tcnicos "tradicionais" de composio


(melodia, escala ou srie, ritmo, por exemplo) e parte de fontes no-musicais: j

ogo
de dados (alea em latim), cartas de um baralho, smbolos esotricos ou matemticos
etc... Da escreve a composio e, apesar de partir destas bases, ele entrega uma
obra
integralmente fechada ao executante; exemplo: "New York Skyline Melody" (194
4)
de Villa-Lobos, na qual ele milimetrou uma fotografia dos prdios daquela cida
de
norte-americana e atribuiu alturas e duraes conforme o tamanho do edifcio;

o compositor pode deixar trechos em branco, para que sejam improvisados, ou


partes alternativas, para que o executante possa escolher uma delas; assim o
executante torna-se co-autor; esperado e desejado que a pea no seja a mesma em
outra apresentao, existindo sempre verses da msica; exemplos: "Jogos
Venezianos" (1961) de Witold Lutoslawski (1913/1993) ou "Sonata para piano n

o.
3" (1957) de Pierre Boulez (1925), entre outros.;
-

o "compositor" escreve um roteiro, faz um desenho, mostra uma fotografia ou


pintura, entrega um papel, mesmo que em branco... isto se houver ainda algum
material a ser entregue ao executante ! ; o executante faz e acontece, no exi
stindo
incio, meio e final da composio como a conhecemos at hoje; o acaso total;
alguns compositores: John Cage (1912/1992), David Tudor (1926) e outros.
3.15 - PERFORMTICA E MULTIMDIA
A msica performtica caracterizada por gestos e atitudes de todos os tipos: andar d
e
velocpede, gritar dentro de um piano, comer uma banana, falar sem parar qualquer
coisa, cumprimentar as pessoas do pblico, sentar e ler um livro, soltar borboleta
s e at
tocar uma msica comum num instrumento musical comum, entre outras milhares de
opes, com ou sem a participao, consciente ou no, do pblico. Alguns a chamam de
"ao musical". Surge, na dcada de 60 de influncias recebidas de Satie, Cage,
futurismo, dadasmo, surrealismo, correntes de vanguarda das Artes Plsticas, do
happening ("acontecimento" em ingls - tipo de espetculo teatral que ocorre em ruas
e
praas com um roteiro bsico, realizado com participao ativa ou inconsciente do
pblico) e da cultura popular.
Se por um lado, para muitos crticos, possa parecer imaturidade, caos, vazio de pr
oposta
artstica, simples diverso e modismo passageiro, por outro lado, rompe a
previsibilidade, revela a surpresa e o inusitado, alegra com a stira e o deboche,
reduz a

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extrema solenidade de nossas audies acadmicas e revitaliza a platia acomodada,


pasmacenta, passiva, dormente e bocejante.
J a multimdia, tambm da dcada de 60, utiliza-se de vrios recursos artsticos, como a
representao teatral, vdeo, computador, raio laser, iluminao, figurino, mscaras,
coreografia, maquiagem, adereos e outros aparatos tcnicos, fazendo papel estrutura
l
com a musical.
Compositores: John Cage (1912/1992), David Tudor (1926), Sylvano Bussotti (1931)
,
Mauricio Kagel (1931), Laurie Anderson (1947) e outros.
As msicas indeterminadas e performticas sofreram revezes durante as ltimas dcadas
porque a maior parte dos compositores voltaram para um caminho estruturalista, i

sto ,
voltaram a pensar na configurao total de uma msica. Entretanto elementos daquelas
msicas so utilizados como parte estrutural de vrias obras fechadas.
3.16 CONCRETA
Esta tendncia surgiu em 1948 nos estdios da rdio ORTF de Paris. A msica concreta
a msica gravada a partir de uma dado real, concreto: chuva, ronco de motor, fala,
suspiro, trem etc... Estes sons, chamados de objetos sonoros, so gravados e edita
dos,
isto : combinados, superpostos, retrogravados, alterados na sua velocidade inicia
l,
fragmentados, diludos e outros procedimentos tcnicos. Depois de tudo a msica
apresentada ao pblico atravs de uma aparelhagem de som.
O criador deste tipo de msica foi Pierre Schaeffer (1910/1995). Um outro composit
or
Pierre Henry (1927), que fez vrias composies em co-autoria com aquele.
3.17 - ELETRNICA
Nos anos finais da dcada de 40 e incio da dcada de 50, alguns cientistas de diversa
s
reas e msicos trabalharam nos estdios da rdio de Colnia (Alemanha),
desenvolvendo tcnicas de manipulao sonora. A base principal da msica eletrnica
que os sons so criados em aparelhos chamados geradores de ondas.
Stockhausen, Hebert Eimert (1897/1972) e Karel Goeyvaerts (1923), entre outros,
desenvolveram os aspectos tericos, as mquinas e as primeiras composies desta
corrente.

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3.18 - COMPUTADOR
Usado desde a dcada de 50, o computador j tem milhares de aplicaes na msica,
desde simples catlogo de sons at como auxiliar do compositor, quando a mquina
mesma no faz integralmente a msica, passando pelo ensino e pesquisa. Na rea da
composio ele pode ser trabalhado de duas maneiras, por exemplo:
a) resolve detalhes de estruturas musicais (obras de Lejaren Hiller -1924/1994 ou
Iannis Xenakis -1922/2001, por exemplo)
b) serve como instrumento musical (James Randall -1929, Charles Dodge -1942, ent
re
outros).
3.19 - ELETROACSTICA
Relembrando: devido ao impasse criado pela msica serialista integral, os composit
ores

procuraram solues para superar as escalas e duraes, atirando-se no continuum


espao-temporal das pesquisas concretas e eletrnicas. Essas ltimas tendncias se
rivalizaram como proposta para a soluo do impasse, mas com a chegada do auxlio do
computador, elas se fundiram na chamada msica eletroacstica, no comeo da dcada
de 60.
Estas quatro tendncias fizeram circular um novo tipo de terminologia musical,
unindo leis cientficas e criatividade artstica. Alguns exemplos:
- som branco ou rudo branco: soma de todas as freqncias audveis;
- som puro: som sem a srie harmnica;
- equalizador: aparelho para regular diversos detalhes do som como grave ou agud
o,
estreo ou mono, volume etc...;
- sequenciador: aparelho que possibilita a edio de uma msica;
- looping ("volta" em ingls): som que se repete interminavelmente;
- envelope: desenvolvimento da amplitude de um evento sonoro no tempo, que
compreende quatro fases: ataque (fase inicial do som), decay ("queda" em ingls fase
em que ocorre uma pequena queda de energia entre o ataque e a sustentao), sustain
("sustentao" em ingls - fase em que o som permanece durante um perodo de tempo)
e extino (fase entre a sustentao e o desaparecimento do som);
- sample ("amostra" em ingls): exemplo gravado de um objeto sonoro;
- acusmtica ("som escondido" em grego): msica que se ouve de aparelhos e no feita
por pessoas tocando instrumentos.

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Estdios de msica concreta, eletrnica, computadorizada e eletroacstica foram


fundadas em diversos pases da Europa, Estados Unidos, Canad, Japo etc... No Brasil
temos o de eletroacstica da Universidade Estadual de So Paulo (USP), fundado em
1987.
Devemos lembrar que, antes do surgimento destas correntes, instrumentos acsticos
j
tinham sido eletrificados, tais como o rgo, o violo ("guitarra" para os europeus) e
o
contrabaixo. E tinham sido inventados novos, por exemplo: Ondas Martenot (um
instrumento de teclado), o Trautonium (tambm de teclado), o Thereminvox (consiste
numa haste de metal e, conforme mexemos a mo perto dela, produz tipos diferentes
de
sons) etc...
Podemos destacar alguns compositores:
- Luciano Berio (1925)

- Gottfried Koenig (1929)


- Henri Pousseur (1929)
- Milton Babbitt (1916)
- John Cage (1912/1992)
- Gyrgy Ligeti (1923)
- Franois Bayle (1932)
uma das principais tendncias atuais.
3.20 - NEO-EXPRESSIVIDADE
Existem muitos compositores que inventaram diversas tcnicas, desenvolveram novos
procedimentos, experimentaram vrios conceitos de diferentes origens e, devido sua
versatilidade, impossvel classific-los em alguma corrente especfica. A maior parte
deles nasceu no final do sculo 19 e faleceu em meados da dcada de 70 ou de 80, sen
do
que conheceram e praticaram os gneros passados com novidades do sculo 20. Alguns
ainda foram professores de outros compositores atuantes hoje em dia, e, deste mo
do,
serviram de ponte entre geraes

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Marco Cardoso
m/

Podemos citar:
Charles Koechlin (1867/1950)
Carl Ruggles (1876/1971)
Ernst Bloch (1880/1959)
Frank Martin (1890/1974)
Kaikhosru Sorabji (1892/1988)
Henry Cowell (1897/1965)
Roy Harris (1898/1979)
George Antheil (1900/1959)
Werner Egk (1901/1983)
Ruth Crawford-Seeger (1901/1953)
Boris Blacher (1903/1975)

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Samuel Barber (1910/1981)


Witold Lutoslawski (1913/1993)
Karl-Birger Blondahl (1916/1968)
3.21 - SONORISMO
Denominada tambm de "msica matrica". Muitos compositores, no comeo da dcada
de 60, continuaram a se utilizar dos instrumentos acsticos comuns, com alguns
conceitos estticos da eletroacstica, do microtonalismo, da msica aleatria, alm de
pesquisas nas Cincias em geral (fontica, fsica etc.). Tambm receberam influncias
das obras de Debussy, Stravinsky, Schoenberg atonal, Bartk, Webern, Messiaen, Ive
s,
Boulez, Stockhausen, Cage, da msica de tradio no-europia e das vanguardas de
outras artes.

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pot.com/

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As caractersticas so:
- atonalismo e microtonalismo;
- monofonia, micropolifonia, heterofonia, pontilhismo e nvem;
- forma: sucesso, oposio ou superposio de estados sonoros;
- vastos pedais estticos graves ou agudos;
- sons hiperagudos ou supergraves;
- sons sustentados;
- sons ondulantes;
- glissandos, clusters, blocos, trajetrias;
- rtmica livre baseada no tempo cronomtrico ou pessoal;
- intensidades variadas;
- andamento lento;
- maneiras novas de se tocar um instrumento;
- instrumentos eletrificados;
- eletroacstica;
- uso da voz;
- virtuosidade instrumental e vocal;

- grafia nova com escrita histrica;


- ttulos cientficos (geomtricos, acsticos, matemticos etc.), religiosos, tnicos ou
poticos em vrios idiomas antigos ou no-europeus (latim, snscrito, xavante, zulu,
entre outros); de vez quando aparece nome de algum gnero tradicional europeu.

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Principais compositores:
Giacinto Scelsi (1905/1988)
Andr Jolivet (1905/1974)
Gyrgy Ligeti (1923)
Luciano Berio (1925)
Tadeuz Baird (1928/1981)
Krzystof Penderecki (1933)
3.22 - MINIMALISMO
um tipo de msica que se estrutura de um modo muito simples: poucos sons que se
repetem e pouco se modificam durante um perodo relativamente grande de tempo.
Recebeu influncias de Satie, Cage, Milhaud, Orff, Bartk, das msicas tnica, religiosa
,
folclrica e popular, e das artes de vanguarda.
As caractersticas bsicas so:
- tonalismo diludo devido s repeties;
- volta da melodia e acordes tonais (algumas vezes tambm baseados nos modos antig
os,
medievais e tnicos);
- homofonia e heterofonia;
- forma: sucesso de sees repetitivas;
- rtmica livre, mas fundamentada nos compassos tradicionais;
- no h preocupao com timbre, dinmica, articulao ou qualquer outra nuance;
- andamento lento;
- instrumentos acsticos, eletrificados, sintetizadores;
- escrita tradicional, com rarssimas inovaes.

Principais compositores: Terry Riley (1935), Steve Reich (1936), Philip Glass (1
937),
John Adams (1947), entre outros.

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3.23 POLITCNICA
A partir dos anos 70, os compositores, diante da profuso de tcnicas passadas, rece
ntes
e experimentais, puderam escolher o que mais lhes interessavam, at misturando
algumas delas num nico trecho musical. Tonalismo, serialismo, rock, eletroacstica,
forma-sonata, aboio, improvisao, entre tantas outras opes, podem fornecer o
material para uma composio musical.
Alguns crticos sugerem o nome "ps moderno" para esta corrente. Mas este termo se
refere apenas a obras, a partir dos anos 90, que juntam elementos diversificados
dando
nfase a modelos tradicionais (sejam eruditos, populares ou tnicos), numa espcie de
"neo-classicismo ciberntico" (h ainda as excrescentes denominaes "world music" e
"new age" para confundir o pblico!).
Muitas tendncias no aceitam estes rtulos, porque trabalham seriamente com estticas
de ponta, mesmo buscando estruturas de diversas procedncias, mas redimensionandoas
e no como solues preguiosas e facilitadas. Alm disso, no processo atual de
mundializao, o objetivo perseguido pelo compositor verdadeiramente criativo fazer
uma msica abstrata e pura, possvel de ser tocada e entendida igualmente em todos o
s
lugares.
Podemos dividir a msica atual em vrias subtendncias, sem esquecer, todavia, de toda
s
as correntes anteriores:
- Atonal/ps-serialista: uma msica com elementos experimentais dodecafnicos e
serialistas
- Atonal/atmosfrica: uma msica em que a densidade ou harmonia muito indefinida,
refinada e sutil, com o uso de escalas pessoais, modais ou microtons, com tcnicas
orquestrais no tradicionais, alm da flexibilidade rtmica e com muita variedade de
caracteres internos
- Tonal/lrica: tonalismo experimental com melodias amplas, introspectivas ou
meditativas
- Tonal/rtmica: tonalismo experimental com ritmos enrgicos

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Tomo a liberdade de destacar alguns compositores, entre milhares em atividade


hoje em dia, j falecidos ou ainda em atividade:
Michael Tippett (1905/1998)
Elliott Carter (1908)
Rolf Liebermann (1910/1999)
Alan Hovhaness (1911/2000)
Conlon Nancarrow (1912/1997)
Hans-Joachim Koellreutter (1915)
Minna Keal (1915)
Henri Duttilleux (1916)
Ravi Shankar (1920)
Astor Piazzolla (1921/1992)
Gyrgy Ligeti (1923)
Gyrgy Kurtg (1926)
Hans Werner Henze (1926)
Edison Denisov (1929/1996)
Dieter Schnebel (1930)
Toru Takemitsu (1930/1996)
Sofia Gubaidulina (1931)
Krzystof Penderecki (1933)
Henryk Gorcki (1933)
Peter Maxwell Davies (1934)
Alfred Schnittke (1934/1998)
Arvo Prt (1935)
John Corigliano (1938)

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Heinz Holliger (1939)


Frank Zappa (1940/1993)
Brian Ferneyhough (1943)
Jos Antnio de Almeida Prado (1943)
Peter Etvs (1944)
Michael Nyman (1945)
Tristan Murail (1947)
Michal Levinas (1949)
Pascal Dusapin (1955)
Tan Dun (1957)
Hans Magnus-Lindberg (1958)
Marc Anthony Turnage (1960)
Esta uma listagem ousada e precria, pois quem decide a vitalidade e a permanncia d
e
uma obra , em ltima anlise, o prprio compositor e, significativamente, o que as
pessoas no futuro pensaro a respeito de si mesmas ao olhar para ns.

Pg.
91
Marco Cardoso

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m/

BIBLIOGRAFIA SELECIONADA
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92
Marco Cardoso

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