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POUSSIN, LA MORT OU L'IMMORTALIT

Author(s): Jean-Louis Vieillard-Baron


Source: Revue Philosophique de la France et de l'tranger, T. 199, No. 2 (2009), pp. 231-236
Published by: Presses Universitaires de France
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/43574839
Accessed: 18-05-2016 08:35 UTC
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NOTES ET DOCUMENTS

POUSSIN, LA MORT OU L'IMMORTALIT *

L'ouvrage rcent de Marcel Hnaff, Lvi-Strauss , le passeur de


sens, nous dcouvre des aspects inconnus ou mconnus de la pense
du grand anthropologue. Le livre est publi l'occasion des cent
ans de celui-ci. En particulier, le structuralisme assum par LviStrauss, et faonn sur le modle linguistique, n'a rien d'un formalisme. Ce qui a fait le succs de l'auteur, c'est l'apport substantiel de
ses uvres - autrement dit, la richesse et la diversit des contenus,
les structures surgissant des contenus eux-mmes.
Dans une partie intitule Sens et vrit , Hnaff montre la
longue histoire du concept de vrit partir de l'Antiquit, opposant une vrit du jugement et une vrit de la rvlation ou mani-

festation. La premire est de l'ordre de la grammaire, ou de la


logique. La seconde appartient l'ge hermneutique de la raison,
comme le disait Jean Greisch. Lvi-Strauss appartient la conception romantique et hermneutique de la vrit : il s'agit pour lui
d'interprter un sens dj prsent dans les ensembles culturels qu'il
tudie. Pour nous, la vrit n'est plus seulement dans la validit des
jugements : La question de la vrit comme objet du jugement est
alors suspendue celle de la vrit comme accomplissement tempo-

rel de l'absolu (p. 39). Mais, si la vrit advient comme vne-

ment, qu'est-ce qui nous retient de dire que la vrit est le produit
de l'histoire ? Hnaff nous dit que la question de la vrit se pose
en dfinitive comme celle du sens de l'histoire , thse qu'il ne cri-

Note sur Claude Lvi-Strauss et Poussin, l'occasion de la publication,


par Marcel Hnaff, de Claude Lvi-Strauss, le passeur de sens (Paris, Perrin,
Tempus , 2008).
Revue philosophique , n 2/2009, p. 231 p. 236

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tique pas de faon frontale, mais dont il montre que le structuralisme de Lvi-Strauss hrite pour la dpasser.
L'anthropologue de la vrit qu'est Marcel Hnaff n'oppose pas
les thses entre elles comme un pur philosophe ; il dresse une volution du concept de vrit en termes objectifs et prcis. A aucun
moment, il n'est question de relativisme historique. Toutefois, il est
intressant de noter que nous sommes tous des hgliens, partir
du moment o la question de la vrit est aussi la question du sens,
et de la rvlation de l'absolu dans l'histoire. Nietzsche crit ainsi :

Nous, Allemands, sommes des hgliens, quand mme il n'y


aurait jamais eu de Hegel, en ce que nous attribuons instinctivement au devenir, au dveloppement, un sens plus profond et une
valeur plus riche qu' ce qui "est" - nous ne croyons gure au bien-

fond du concept "tre" (Le Gai Savoir ). Nietzsche rduit

l'hglianisme instinctif aux Allemands ! Mais nous sommes tous


hgliens en ce que nous croyons au devenir des formes de la vrit.

Ce qui est tout fait oppos l'attitude dogmatique de LviStrauss, scientiste, positiviste, voire matrialiste, c'est le relativisme hermneutique de Marcel Hnaff qui tend effacer les rudes
attaques de Lvi-Strauss l'gard de la philosophie en gnral, et
de tout spiritualisme, voire de toute ontologie, en particulier.
Marcel Hnaff nous montre le profond intrt de Lvi-Strauss
pour l'art en gnral et la peinture en particulier. Le cas Poussin est
fort intressant. Claude Lvi-Strauss en a comment brillamment

deux tableaux, Les Bergers d'Arcadie et j lizer et Rbecca, dans


Regarder, couter , lire1, Lvi-Strauss montre une prfrence pour le

dessin pouss, qui met en vidence la structure des choses et des


gens ; il valorise de ce fait Poussin et Ingres, alors qu'il est plus que
rticent l'gard des impressionnistes qui ont peint leurs impressions subjectives et non pas l'objectivit du monde. M. Hnaff nous
montre en fait que Lvi-Strauss ragit ici en philosophe plus qu'en

anthropologue. C'est une thse philosophique de considrer les


formes du monde extrieur comme un transcendantal objectif , ce qu'avait dj fait Schelling dans sa philosophie de la

nature. Mais, du point de vue anthropologique, on devrait plutt


s'interroger sur le succs populaire extrme des peintres impressionnistes, succs qui semblerait le signe qu'ils ont touch une fibre
essentielle de l'tre humain. Quoi qu'il en soit, on est sensible au fait
1. Paris, Pion, 1993 ; repris dans le volume uvres paru dans la collection La Pliade en 2008, avec des notes savantes de Martin Rueff ; le texte
sur Poussin se trouve p. 1497-1518.
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que Lvi-Strauss ait vu en Poussin non seulement un matre du dessin, mais aussi un matre de la couleur.
Avec Les Bergers d'Arcadie, l'art assume pleinement sa fonction
de reprsentation, en ce sens que, par la forme et par la couleur, il
nous donne la ralit, en ce sens aussi qu'il exprime l'intgrit de
l'objet, sans substituer une rflexion sur l'art l'art lui-mme. Aux

yeux de Lvi-Strauss, Poussin nous ouvre le monde. Pour Marcel


Hnaff, le texte de Lvi-Strauss sur Poussin nous donne un bel
exemple de l'utilisation des concepts de transformation et de double
articulation (p. 147). Le premier concept est vident : Claude LviStrauss montre que la matire premire du tableau est constitue
par les petites marionnettes habilles par Poussin et vue travers
l'oculus d'une bote noire (selon la technique de la camera oscura
abandonne depuis longtemps pour cause de lenteur, l'poque o
Poussin peint), de sorte que le tableau lui-mme est dj une laboration seconde (double articulation) partir d'une premire fabrication. Tout le brio et toute la sduction du texte de Claude Lvi-

Strauss sur Les Bergers d'Arcadie (dans la seconde version, qui est au
Louvre, et qui tait parfois reproduite en poster ou sur des botes de
chocolats) vient de ce qu'il montre une srie de transformations en
quelque sorte illimite. La matrice est un tableau du Guerchin peint
Rome vers 1621-1623 o les bergers, stupfaits, dcouvrent un
rocher surmont d'une tte de mort, avec une lgende, Et in Arcadia
ego . La signification de cette maxime inacheve ne peut tre philolo-

giquement que : Mme en Arcadie je suis , ce qu'avait montr


Erwin Panofsky dans un clbre article1. Pour Claude Lvi-Strauss,
c'est la tte de mort (trs grosse dans le tableau de Guerchin) qui
prononce cette maxime dont aucun spcialiste de la littrature nolatine de l'poque n'a jamais retrouv la trace, V ego dsignant alors
la mort elle-mme. C'est cette dmonstration qui ne nous parat pas
convaincante et que nous allons discuter.
A partir du tableau du Guerchin, peintre de trois ans plus g

que Poussin (1591-1666), tout un jeu de substitutions s'opre,

comme par magie. En effet, la tte de mort devient toute petite dans
la premire version des Bergers d'Arcadie, date de 1630 avec vraisemblance et dite version de Chatsworth, et droite du tableau
1. Et in Arcadia ego. Poussin et la tradition lgiaque , in Erwin

Panofsky, L'uvre d'art et ses significations. Essais sur les arts visuels , trad,

de Marthe et Bernard Teyssdre, Paris, Gallimard, 1969, p. 278-302. L'auteur


donne cette tude comme modle de sa mthode iconologique , de la mme
faon que M. Hnaff considre le texte de Lvi-Strauss comme une belle illustration du concept de transformation .
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apparat un dieu-fleuve, le fleuve d'Arcadie qui coule jusqu'


Olympie, l'Alphe. Quant la tte de mort, elle disparat dans la
seconde version, celle qui est, en fait, le tableau le plus connu de
Poussin, dat de 1640 par Jacques Thuillier - autrement dit, la fin
du premier sjour romain du peintre. Qui la remplace ? Une femme
mystrieuse drape comme une riche Romaine au milieu des bergers,
qui n'a plus rien voir avec la jeune bergre demi-nue qui se trouvait
gauche dans la premire version ( une compagne , crit trs bien
Marcel Hnaff). Cette femme majestueuse qui mdite et offre son
profil au peintre, tte penche vers le sol, reprsente probablement la mort, dit Claude Lvi-Strauss qui arrte l son commentaire1. Marcel Hnaff estime que ce suspens du commentaire pratiqu par Claude Lvi-Strauss est une manire de laisser le tableau
parler, sans surajouter des concepts extrieurs, comme si le tableau
devait s'expliquer par lui-mme. Le bien-fond de ce suspens est en
fait d'viter de parler d'autre chose que de la peinture elle-mme. Et
ce suspens est d'autant plus ncessaire dans le cas de Y Et in Arcadia
ego du Louvre que ce tableau a suscit de trs nombreux commentaires2. En fait, le prsuppos de Lvi-Strauss, que M. Hnaff ne dgage
pas, c'est que la srie des transformations opres par Poussin et ses
interprtes est une srie continue : ds lors, le fait de changer le sens
de la formule de telle sorte que Y ego ne dsigne plus la mort mais le

mort (comme chez Flibien, lequel, comme Bellori, avait connu


Poussin) ne lui parat pas plausible. Mais une troisime possibilit
existe : c'est que Y ego ne dsigne ni la mort ni le mort, mais le Peintre

en soi, et son immortalit en tant que peintre.


On permettra au philosophe de faire, propos de l'interprtation de Lvi-Strauss, trois remarques terre terre, qui ne surajoutent aucun discours thorique un tableau dont la splendeur est la
vrit premire :
En premier lieu, il est fort peu vraisemblable que la Mort dise :
Ego . Comprendre la phrase inacheve Et in Arcadia ego comme
dite par la Mort elle-mme est l'hypothse d'une prosopope de la
mort. Bien sr, plus tard, Racine nous montrera dans Athalie une
1. uvres, dition cite, p. 1503.
2. La bibliographie complte de ce tableau, pour les seules annes 19651994, est donne dans Pierre Rosenberg et Louis-Antoine Prat, Catalogue de
l'exposition Poussin du Grand Palais (1994), p. 283 ; elle comporte 41 titres.
Pour une bibliographie plus rcente, on peut se reporter l'excellent catalogue
de Pierre Rosenberg, Poussin and Nature. Arcadian Visions, New York, 2008,
et en particulier l'article de Claire Pace, "Peace and tranquillity of mind" :
The theme of retreat and Poussin's landscapes , p. 73-90.
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sorte de discours de ce type, mais c'est en songe que Jzabel est


apparue Athalie. Admettons que la mort nous parle, nous spectateurs du tableau. Mais que la mort dise : Ego , ce qui est une
insistance sur le sujet personnel, inhabituelle en latin, c'est l une
hypothse trange. Que saint Augustin, dans ses Confessiones, qui
sont des aveux * en mme temps qu'une profession de foi, dise :
Ego , cela se justifie par le fait qu'il s'agit d'un ouvrage personnel2. Que la Mort soit personnifie par une femme romaine de bonne
famille, et qu'elle prouve le besoin de dire : Ego , voil qui n'est
pas convaincant du tout. Non seulement on ne trouve nulle part
une reprsentation de la Mort de cette sorte, mais l'Ego est de trop :
en bon latin, l'inscription devrait tre Et in Arcadia sum (Je suis,
j'existe, mme en Arcadie, la terre des arts).
En second lieu, soutenir que la Mort est reprsente la fois par
la femme mystrieuse et par l'ego de l'inscription que dchiffrent les
bergers, c'est prsupposer que c'est la femme qui prononce l'inscription, ce que le tableau ne montre pas avec vidence. L'inscription
du tombeau est une maxime grave dans la pierre ; elle n'a pas de
locuteur. L'interprtation de Lvi-Strauss propose donc une improbable bilocation de la mort, la fois en belle Romaine et en inscription grave sur un tombeau noy dans la verdure.
En troisime lieu, il faut bien remarquer le caractre nigmatique voulu par Poussin , qui n'est pas l'inventeur de la maxime,
puisqu'elle figure trs clairement sur le support de pierre de la tte
de mort dans la toile du Guerchin. Peut-tre ce dernier savait-il qui
en tait l'auteur ; mais il n'a rien crit, et il devait la tenir de son
commanditaire. Si le modle de l'Arcadie vient bien de Virgile, on
trouve dans les Bucoliques une inscription parallle sur le tertretombeau du berger Daphnis, qui dit son nom, ego Daphnis . Or
l'ego de Poussin ne dit pas son nom. On peut penser que c'est par
discrtion. Ds lors, le plus vraisemblable est que cet ego dsigne le

peintre lui-mme3, et que le sujet du tableau soit l'immortalit


1. La dernire traduction franaise des Confessiones par Frdric Boyer
s'intitule Les aveux (Paris, POL, 2008).
2. Sur ce point, voir Jean-Luc Marion, Au lieu de soi. L'approche de saint

Augustin, Paris, PUF, 2008, p. 29-88.

3. Flibien (1619-1695), second biographe de Poussin aprs Bellori, incline


vers cette position, en assimilant l'ego de l'inscription l'artiste qui est enterr
dans le tombeau. Voir Les vies de Poussin (Bellori, Flibien , Passeri, Sandrart),
publies par Stefan Germer, Paris, Macula, 1994. Marc Fumaroli, propos de

L'inspiration du pote , a savamment dbattu de la volont de Poussin de


mettre le peintre au niveau du pote (L'cole du silence, Paris, Flammarion,
1994, p. 86-147).

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qu'apporte l'art, mme quand l'artiste a rejoint son tombeau. L'ego


serait alors, sans doute, selon la tradition reue de Flibien, le mort
(non pas la mort). Or cet ego, n'tant pas qualifi personnellement,
a un sens symbolique : c'est l'ego pictor qui ne meurt pas vraiment,

comme le montre l'atmosphre sereine et surrelle du tableau.


L'nigme n'est pas source d'angoisse ; le mystre est un mystre
paen et pacifique, celui de l'immortalit de l'artiste.
Jean-Louis VIEILLARD-BARON,
Universit de Poitiers.

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