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CLAUDIBERTO FAGUNDES

DE MUSICA
DILOGO FILOSFICO DE AGOSTINHO DE HIPONA (354-430):
INTRODUO, TRADUO E NOTAS

PORTO ALEGRE
2014

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL


INSTITUTO DE LETRAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS
REA: ESTUDOS DE LITERATURA
ESPECIALIDADE: LITERATURA COMPARADA

DE MUSICA
DILOGO FILOSFICO DE AGOSTINHO DE HIPONA (354-430):
INTRODUO, TRADUO E NOTAS

CLAUDIBERTO FAGUNDES

ORIENTADORA: PROFA. DRA. LCIA S REBELLO

Tese de Doutoramento em Literatura


Comparada, apresentada como requisito parcial
para a obteno do ttulo de Doutor pelo
Programa de Ps-Graduao em Letras da
Universidade Federal do Rio Grande do Sul.

PORTO ALEGRE
2014

Dedicado ao
Setor de Latim do Instituto de Letras
da Universidade Federal do Rio Grande do Sul

AGRADECIMENTOS

- Aos meus pais, Ademir Jos Fagundes e Maria Galdino da Silva, sempre presentes;
- Aos amigos e companheiros da CSsR, minha segunda famlia;
- Prof. Dra. Lcia S Rebello pela orientao e disponibilidade em compartilhar
experincias de modo aprazvel e sempre eficaz;
- s professoras Dra. Laura Rosane Quednau e Me. Luciana de Moraes Schenkel pela
companhia enriquecedora;
- Ao PPG-Letras UFRGS, funcionrios e colaboradores, especialmente s professoras Maria
Luiza Berwanger, Sara Viola Rodrigues e Elizamari Rodrigues Becker, essenciais para o
desenvolvimento desse trabalho;
- biblioteca do Instituto de Filosofia e Cincias Humanas da UFRGS, especialmente ao
servio de comutao bibliogrfica (COMUT) pelo auxlio indispensvel no acesso s fontes
disponveis no Brasil;
- s bibliotecas da PUCRS, UNISINOS, UFSC, PUCPR, UFMG e USP, pelo auxlio
indispensvel na consulta bibliogrfica, principalmente das revistas internacionais utilizadas
nesse trabalho;
- A todos os professores, amigos e colegas das faculdades de Filosofia, Teologia e Letras.

A literatura latina (...) graas a S. Agostinho


celebrou, precisamente na hora do desabamento do
Imprio do Ocidente, o seu declnio, mas com uma
luminosidade to intensa, que o prprio declnio se
transformou em aurora gloriosa, a aurora da nova
humanidade. Com este incndio de propores
colossais, a literatura latina clssica sublimava-se em
final majestoso, digno de seu contedo profundo, da
conscincia humana...
ETTORE PARATORE.

RESUMO

Constata a ausncia de traduo em lngua portuguesa do dilogo filosfico De Musica (Sobre a


Msica) de Agostinho de Hipona (354-430), bem como sua necessidade representada especialmente
pela crescente presena na pesquisa especializada brasileira, propondo a traduo completa de seu
texto latino para a mesma lngua. Situa a obra na vida, na poca e no conjunto bibliogrfico do autor,
expe os principais problemas textuais e intertextuais, elementos de recepo e contedo, introduz
cada um dos seis livros que a compe e termina relacionando vrias de suas contribuies para a
construo e transmisso dos princpios estticos ocidentais. Percorre algumas das etapas histricas da
reflexo tradutria identificando suas mais importantes correntes, especialmente representadas na
dicotomia entre traduo livre e traduo literal. Apresenta a proposta de soluo funcionalista
percorrendo os sucessivos aportes de seus principais tericos e destacando especialmente as
preocupaes pedaggicas de alguns de seus idealizadores. Discute as crticas mais importantes
recebidas pelo modelo funcionalista e prope sua aplicao ao texto em questo aliada aos postulados
da Literatura Comparada. Descreve a proposta funcionalista de abordagem tradutria de Christiane
Nord enfatizando sua relevncia enquanto prtica de aproximao textual e cultural. Aplica os
mtodos propostos pela autora percorrendo a obra a ser traduzida e destaca aspectos em que a teoria se
mostra mais produtiva. Mostra em trs quadros os resultados dos dados obtidos na anlise do texto de
partida, das principais decises tradutrias e da proposta de aplicao ao texto de chegada. Partindo da
Literatura Comparada e do estado atual dos Estudos de Traduo, seleciona aspectos menos
produtivos do modelo funcionalista optando pela rejeio de prticas especialmente prejudiciais
visibilidade do tradutor. Apresenta como principal resultado a primeira traduo completa em lngua
portuguesa para a referida obra agostiniana. Conclui destacando aspectos do fenmeno lingustico, seu
carter intencional, a inevitvel parcialidade das aproximaes tericas, provisoriedade do fazer
tradutrio e a pertinncia de algumas intuies agostinianas expressas no De Musica.

Palavras-chave: Literatura Comparada. Estudos de Traduo. Funcionalismo. Msica. Agostinho.

ABSTRACT

Having noted the absence of a Portuguese translation of Augustine of Hippos (354-430) philosophical
dialogue "De Musica" (About Music), as well as its need represented especially by the growing
presence in Brazilian specialized research, I propose the complete translation of his Latin text into
Portuguese. This translation situates the work in life and in literature at the time set by the author, sets
out the main textual and intertextual issues, receiving elements and content, introduces each of the six
books that comprise it and ends relating several of his contributions to construction and transmission
of Western aesthetic principles. It runs through some of the historic steps of translation reflection
identifying their most important currents, especially those represented in the dichotomy between literal
translation and free translation. This study presents the functionalist solution proposed, traversing the
successive contributions of its major theorists and especially highlighting the pedagogical concerns of
some of its founders. And so, this text discusses the major criticisms received by the functionalist
model and proposes its application to the text in question together with the postulates of Comparative
Literature. I describe the functionalist translator approach proposed by Christiane Nord emphasizing,
its importance as a practice of textual and cultural analysis. I apply here the methods proposed by the
Nord covering the work to be translated and highlight the ways in which the theory proves more
productive. For this purpose, I bring in three charts with the results of the data obtained from analysis
of the source text, the major translation decisions taken and their application to the target text. Starting
from the Comparative Literature and the current state of Translation Studies, I selected less productive
functionalist models opting for rejecting practices especially harmful to the visibility of the translator
aspects. The main findings result show the first complete translation into Portuguese for such
Augustinian work. I conclude by highlighting aspects of the linguistic phenomenon, its intentional
character, the inevitable partiality of theoretical approaches, temporariness of doing translational and
relevance of some Augustinian intuitions expressed in "De Musica".

Keywords: Comparative Literature. Translation Studies. Functionalism. Music. Augustine.

LISTA DE QUADROS

QUADRO 1
QUADRO 2

FATORES INTRATEXTUAIS .............................................................


FATORES EXTRATEXTUAIS ............................................................

179
180

QUADRO 3
QUADRO 4

EFEITO COMUNICATIVO ...................................................................


ENCARGO DE TRADUO ................................................................

182
183

OBRAS DE AGOSTINHO CITADAS

Acad.

De Academicis libri tres

Contra os Acadmicos

an. quant.

De animae quantitate liber unus

A Grandeza da Alma

beata v.

De beata vita liber unus

A Vida Feliz

civ.

De civitate dei libri viginti duo

A Cidade de Deus

conf.

Confessionum libri tredecim

Confisses

doctr. chr.

De doctrina christiana libri quattuor

A Doutrina Crist

en. Ps.

Enarrationes in Psalmos

Comentrio aos Salmos

ep.

Epistulae

Cartas

Gn. adv. Man.

De Genesi adversus Manicheos libri duo

Comentrios ao livro do Gnesis

Io. ev. tr.

In Iohannis evangelium tractatus CXXIV

Evangelho de S. Joo

mag.

De magistro liber unus

O Mestre

mus.

De musica libri sex

Sobre a Msica

ord.

De ordine libri duo

A Ordem

retr.

Retratactionum libri duo

Las Retractaciones

s.

Sermones

Homilias

sol.

Soliloquiorum libri duo

Solilquios

trin.

De trinitate libri quindecim

A Trindade

vera rel.

De vera religione liber unus

A verdadeira religio

SUMRIO

INTRODUO .................................................................................................................

13

O DE MUSICA NO PROJETO ESTTICO AGOSTINIANO....................

17

1 . 1 AGOSTINHO: ENTRE UM FIM E UM COMEO..............................................

17
22

1.1.1 Obras para pensar perguntando..................................................................


1 . 2 DILOGOS FILOSFICOS: TIPOLOGIA LITERRIA ...................................

1.2.1 Cronologia e historicidade dos dilogos filosficos......................................


1.2.2 Razes da escolha do gnero dialgico.........................................................

25
26
29

1 . 3 OBJETIVOS E INTENES PARTICULARES NO DILOGO DE MUSICA.........

33

1.3.1 Agostinho e a msica......................................................................................


1.3.2 O dilogo De Musica no contexto dos livros sobre as disciplinas..............

33
36

1 . 4 DE MUSICA: FONTES FILOSFICAS E TEOLGICAS...............................

40
1.4.1 A primeira confisso do Sobre a vida feliz 1, 4 .......................................... 40
1.4.2 O Hortensius de Ccero ............................................................................... 4 1
1.4.3 As Categorias de Aristteles.....................................................................
42
1.4.4 As muitas obras dos filsofos, doxografias e manuais................................ 4 2
1.4.5 Ambrsio e Mnlio Teodoro........................................................................... 4 4
1.4.6 Os livros dos platnicos e as Escrituras.......................................................... 4 6
1.4.7 O papel da filosofia e os mistrios cristos no dilogo Sobre a Ordem......... 4 9

1 . 5 DE MUSICA: APROXIMAES GERAIS......................................................

51
1.5.1 Personagens..................................................................................................... 5 8
1.5.2 Cronologia....................................................................................................... 5 8
1.5.3 Introduo aos livros....................................................................................... 5 9
1.5.3.1 Livro I.................................................................................................. 5 9
1.5.3.2 Livro II................................................................................................ 6 2
1.5.3.3 Livro III............................................................................................... 6 3
1.5.3.4 Livro IV............................................................................................... 6 3

11

1.5.3.5 Livro V................................................................................................


1.5.3.6 Livro VI...............................................................................................

64
64

1 . 6 O LUGAR DE AGOSTINHO NA ESTTICA OCIDENTAL...............................

1.6.1 A esttica de Agostinho..................................................................................


1.6.2 O tratado sobre o belo e o conveniente e a experincia esttica....................
1.6.3 A beleza do mundo e o feio............................................................................
1.6.4 Beleza divina e conhecimento........................................................................
1.6.5 Autonomia e avaliao da obra de arte..........................................................
1.6.6 Avaliao e permanncia...............................................................................

73
74
78
80
81
83
84

NOTAS AO CAPTULO 1 ....................................................................................

86

TRADUO, FUNCIONALISMO E LITERATURA COMPARADA........... 1 0 0

2 . 1 PANORAMA HISTRICO DAS PRTICAS TRADUTRIAS ......................... 1 0 0


2 . 2 FUNCIONALISMO: VISO DE CONJUNTO...................................................... 1 0 7

2.2.1 Katharina Reiss (1923 - )................................................................................


2.2.2 Hans Josef Vermeer (1930 - 2010).................................................................
2.2.3 Christiane Nord (1943 - )................................................................................
2.2.4 Apreciao......................................................................................................
2.2.4.1 A inteno do emissor.........................................................................
2.2.4.2 A funo textual..................................................................................
2.2.4.3 Os tipos de traduo..........................................................................
3

109
118
126
129
135
141
143

ANLISE PRETRASLATIVA FUNCIONALISTA.......................................... 1 5 1

3 . 1 FATORES EXTRATEXTUAIS.............................................................................. 1 5 1

3.1.1 Emissor...........................................................................................................
3.1.2 Inteno do emissor........................................................................................
3.1.3 Receptor/destinatrio......................................................................................
3.1.4 Meio/canal.......................................................................................................
3.1.5 Lugar...............................................................................................................
3.1.6 Tempo.............................................................................................................
3.1.7 Motivo.............................................................................................................
3.1.8 Funo textual.................................................................................................
3.1.9 A interdependncia dos fatores extratextuais..................................................

152
153
155
156
157
158
159
160
161

3 . 2 FATORES INTRATEXTUAIS............................................................................... 1 6 2

3.2.1 Tema............................................................................................................... 1 6 3

12

3.2.2 Contedo.........................................................................................................
3.2.3 Pressuposies.................................................................................................
3.2.4 Composio.....................................................................................................
3.2.5 Elementos no verbais.....................................................................................
3.2.6 Lxico..............................................................................................................
3.2.7 Sintaxe.............................................................................................................
3.2.8 Caractersticas suprassegmentais....................................................................
3.2.9 A interdependncia dos fatores intratextuais..................................................

164
165
166
167
168
171
174
176

3 . 3 EFEITO COMUNICATIVO ................................................................................... 1 7 6


4

DE MUSICA: TRADUO.............................................................................. 1 8 4

4 . 1 LIVRO I .................................................................................................................. 1 8 6
4 . 2 LIVRO II.................................................................................................................. 2 1 4
4 . 3 LIVRO III................................................................................................................. 2 3 7
4 . 4 LIVRO IV................................................................................................................ 2 5 6
4 . 5 LIVRO V.................................................................................................................. 2 8 7
4 . 6 LIVRO VI................................................................................................................ 3 1 0

CONSIDERAES FINAIS............................................................................................ 3 5 9
REFERNCIAS................................................................................................................. 3 6 4
..

INTRODUO

Uma Era dos extremos. Talvez, do fim de uns extremos e comeo de outros.
Governos impotentes ante a avalanche da violncia e do terrorismo, poder central indeciso
entre medidas austeras e sua prpria conservao. Migrantes, imigrantes, refugiados,
aptridas, remanescentes, invasores. Minorias aniquiladas por antigos dios que pareciam
apagados, mas que, ao menor sopro, renasceram com fora inaudita, alimentados pelo
ressentimento de sculos e pela nova conjuntura poltica e econmica. Populaes inteiras
fugindo, deslocando-se, exigindo seu lugar. Um mundo de discursos irenistas posto a baixo,
confronto sem mscaras com o outro, fronteiras pisoteadas fsica e ideologicamente. Uma
pgina de Hobsbawn (HOBSBAWN, 2001)? Muito mais: a era de Agostinho.
Um jovem totalmente insatisfeito com sua prestigiosa carreira, feita basicamente da
explorao da oratria, da adulao dos poderosos, do cultivo de influncias que poderiam vir
a se tornar interessantes para o acesso a ambientes requintados. No a sua primeira tentativa,
no a primeira vez que recomeou tudo de novo procura de realizao, no a primeira
cidade que escolheu na nsia de deixar para trs razes incmodas de provinciano. Pai solteiro
porque, por razes de prestgio, no achou que sua companheira tivesse elementos suficientes
para um casamento por interesse. Filho fugitivo. Mas, para todos, o homem de sucesso,
lisonjeiro, inteligente, adulador... vazio como uma casca de ostra. Um executivo de Wall
Street? Muito mais: a vida de Agostinho.
Agostinho viveu no limiar de dois mundos que se confrontavam dramaticamente, um
externo, o desmoronamento do Imprio Romano, outro interno, a queda de suas pretensas
certezas existenciais. At a nada de novo, uma situao prosaica, inclusive. Mas no foi o fim
da histria. Ps-se a juntar cacos, a reconstruir-se a partir do mundo que o rodeava, a
reinterpretar-se e reinterpret-lo, a buscar, nas fontes mais diferentes, dos autores mais
diversos, os elementos de que precisava para se encontrar. Confrontou-os, apropriou-se de

14

suas intuies, transformou-as em novos conceitos, mais amplos, mais abrangentes. Percorreu
mundos de textos, escreveu centenas de outros, compreendeu que algo novo poderia nascer
das runas do velho e que a resposta para novos problemas pode estar, justamente, na
capacidade de propor problemas novos. Nessa nsia pela sntese, ao final nunca alcanada, o
jovem que largou tudo pela filosofia encetou um projeto ambicioso: uma enciclopdia das
artes liberais, ou seja, um modo diferente de olhar tudo o que tinha aprendido nas faculdades
da poca. Sim, porque o jeito antigo carecia de sentido, havia mesmo lhe cortado as asas (cf.
mus. 6, 1).
Desse projeto juvenil, o nico remanescente foi um dilogo filosfico chamado De
Musica, escrito especialmente para os profissionais das letras que, como ele, Agostinho,
gastam seus dons naturais em frivolidades, sem saber ao certo que satisfao h nelas (mus.
6, 1,1). Pessoas insatisfeitas sempre foram campo propcio para propor problemas e,
dependendo de como conseguem encar-los, solues espantosas. Agostinho, um homem que
tinha chorado com a morte de Dido na Eneida de Virglio (cf. conf. 1, 13, 20, p. 33), conhecia
muito bem as satisfaes da literatura. O que lhe faltava desvelar a maneira como isso se d,
o que se esconde por detrs dessas letras, ps, slabas, metros, acentos, pargrafos, pginas,
livros. Sua odisseia pessoal foi tentar descobrir um modo possvel para seguir as pegadas
que, como j foi dito, tal disciplina imprimiu nos nossos sentidos e nos objetos que somos
capazes de perceber (mus. 1, 13, 28). Da a necessidade de uma teoria esttica, da uma
enciclopdia para as artes liberais, da o De Musica.
Jovens tm sonhos bonitos, mas s vezes cansam os outros com suas altas pretenses.
Snteses? Quem ainda acredita nelas hoje em dia? Se havia alguma de p, o sculo XX se
encarregou de prostr-la. O projeto do jovem de Hipona precisou, como todos, se confrontar
com a vida diria, feita de obrigaes, de tarefas medocres, de relaes problemticas, de
horrios e compromissos. Ele nunca deixou de escrever, mas o projeto juvenil ficou
inacabado, nunca chegou metade, morto pelo quotidiano, abandonado para o mais tarde que
nunca chegou. Talvez no seja esse o ltimo motivo que levou um autor alemo a cham-lo
de o primeiro moderno (cap. 1), mote to repetido posteriormente, indcio de um problema
sempre renovado para os que teimam em renovar problemas.
Mas o De Musica permanece. E permanece como testemunho de algum que se
interessou pela literatura alm da letra, pelo livro alm da estante. Viu tambm neles uma
maneira de encontrar algum sentido para o que vivia, compreendeu sua amplitude e
interrelaes, sonhou que fossem mais vivos e presentes nos problemas reais que pessoas

15

reais enfrentam. Talvez seja esse o motivo que levou sua preservao e contnua transmisso
por mais de dezesseis sculos, talvez seja esse um dos motivos de sua redescoberta, inclusive
no Brasil, na forma de teses, dissertaes e numerosos ensaios. Gosto pela utopia? Talvez.
O estudo que aqui se apresenta mais uma das paradas no longo percurso desse texto
plurissecular que, entre ns brasileiros, vai firmando suas pegadas. Vimos na ausncia de sua
traduo um problema para nosso sistema literrio e seus leitores, hipotetizamos sermos
capazes de realiz-la. Problema, diga-se de passagem, que especialmente a Literatura
Comparada pode compreender e avaliar, porque principalmente ela poderia ser capaz de
reconhecer nos anseios de um jovem africano do sculo IV um de seus companheiros de
investigao e, particularmente ela, incomodar-se com a ausncia dessa voz to distante e, ao
mesmo tempo, to prxima do debate contemporneo. bem verdade que muitas das ideias
de Agostinho soam ingnuas e quem j no o foi? mas outros tantos dos seus
procedimentos podem ensinar no poucas coisas aos modernos de hoje.
E, que outro modo mais instigador de encontr-lo que a traduo? Quantas maneiras
de compreend-la: busca pelas ipsissima verba, pelo sentido, pela comunicao, pelo seu
lugar no sistema, pelas suas funes, pelas suas implicaes, literal, adaptao, invisibilidade,
profanao de fronteiras, confronto. Tudo isso para dizer de um processo que , ao mesmo
tempo, condio para a conscincia humana do outro, abismo de provisoriedade e reinveno.
Espao em que qualquer teoria precisa formular, em primeiro lugar, suas limitaes, seu
acesso parcial ao real e ao texto, a vitria dos mltiplos sentidos que lhe escapam por entre os
dedos. E tudo isso, no ocasionalmente, mas como princpio terico. No como desculpa, mas
como

procedimento

possvel.

Onde,

qualquer

que

seja,

precisar

confessar-se

fundamentalmente como ferramenta provisria, se quiser ser eficaz.


assim que compreendemos tambm o funcionalismo, ferramenta utilizada para a
traduo do De Musica. Nem todas as ferramentas servem para tudo, o funcionalismo
tambm no. Se o escolhemos porque, talvez, possa oferecer mais ganhos que perdas
sempre avaliados por seu emprego em cada caso especfico. No o encontramos isolado, por
isso a necessidade de inserir seus pressupostos em um breve panorama dos percursos da
aventura tradutria humana. No achamos que se basta a si mesmo, por isso um breve
enquadramento nas intuies fundamentais da Literatura Comparada. Talvez seu maior valor
esteja, especialmente em seus ltimos desdobramentos, na anlise pormenorizada do texto
(contexto) de partida e do texto (contexto) de chegada. Por isso achamos por bem acompanhar
os questionamentos de Nord e apresent-los em quadros como o desejo da professora alem.

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Vrios desses procedimentos podem ser bastante produtivos, outros um tanto idealistas e
desnecessrios para o nosso caso. O problema, que parece s vezes persistir, o que fazer
com todos os dados. Nesse ponto o funcionalismo acerta quando prope um tradutor, mais
que bilngue, bicultural, ou seja, aproxima-se perigosamente da Literatura Comparada
mesmo sem compreender sua problematicidade, ao menos nos textos fundacionais. Pensamos,
inclusive, que muitas das precises dos funcionalistas dos ltimos tempos seriam mesmo
desnecessrias se fossem assumidos alguns dos recentes postulados da Literatura Comparada.
Por fim, apresenta-se o texto traduzido. Alguns processos mais importantes na sua
elaborao foram oportunamente explicitados, muitos outros, talvez porque inconscientes,
precisam ser buscados um pouco em cada captulo que, diga-se de passagem, tambm no
devem ser considerados apenas linearmente. Por exemplo, o primeiro captulo responde
fundamentalmente s exigncias que reconhecemos nos captulos tericos: uma maior
aproximao textual a partir de todos os contextos possveis. Quem sabe por isso ele seja o
maior, ou seja, pela permanncia implcita das muitas exigncias desenvolvidas nos captulos
posteriores.
No vamos dizer que a traduo que encerra esse trabalho possa ser boa. No apenas
para no passarmos por maus tradutores uma certa conveno probe os bons tradutores de
considerarem suas tradues boas , mas porque seus meandros de interdisciplinaridade
apresentam decises to complexas que dificilmente no poderiam ser modificadas, como
todas as tradues, em algum ponto. Quisemos apenas que fosse o eco de uma voz, vinda de
muito distante no espao e no tempo, a integrar a grande polifonia literria que a Literatura
Comparada nos ensinou a admirar.

1 O DE MSICA NO PROJETO ESTTICO AGOSTINIANO

O presente captulo analisa o dilogo De Musica no mbito da produo bibliogrfica de


Agostinho, e nesta, principalmente no grupo conhecido como Dilogos Filosficos,
especialmente os compostos em Cassicaco e, ao mesmo tempo, sua insero no projeto
esttico do autor baseado nas artes liberais. De incio apresentado um breve panorama
dos estudos agostinianos, traos de sua biografia e obras principais (1). Segue-se analisando
seus Dilogos e alguns problemas suscitados como gnero, cronologia etc. (2). Em seguida
so fornecidos alguns dados para o enquadramento da temtica na vida de Agostinho e seu
projeto de uma enciclopdia das artes liberais onde o De Musica est inserido (3).
Passa-se ento s relaes do referido dilogo com outras obras da poca a que o autor teve
acesso, bem como suas prprias obras que ajudam na compreenso da questo (4). H uma
seo dedicada aos elementos constituintes do dilogo De Msica com um breve resumo
do estado da questo, seguido pela introduo e resumo de cada um de seus seis livros (5).
Por fim, os dados so organizados em uma sntese ampla sobre o lugar de Agostinho na
esttica ocidental a partir do De Musica (6).

1.1 AGOSTINHO: ENTRE UM FIM E UM COMEO

Aurlio Agostinho (Tagaste, 345 Hipona, 430) um dos autores mais abordados de
toda antiguidade, disputa com Ccero lugar proeminente entre os mais estudados (cf.
MARROU, 1957, p. 62) e, no poucas vezes, chega a ser referido como o primeiro
moderno entre os antigos.1 Poucos de seu tempo conseguiram igual desenvoltura em
campos to diversos do conhecimento quanto filosofia, linguagem, esttica, poltica, teologia
etc. Sua poca, considerada antes o fim da cultura antiga2 renasceu nos ltimos tempos
como campo dos mais revisitados da historiografia, talvez pela sensao corrente de estar
vivendo numa poca semelhante da Antiguidade Tardia3 onde, como outrora, torna-se
necessrio compreender como os inevitveis confrontos podem ser transformados em

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problemas ou em possibilidades, ou seja, como transformar-se sem perder as razes,


sobretudo, como tratar aquele que estranho a ns: homens excludos (...) o estrangeiro que
chega de outros confins.4 precisamente a este mundo sem fronteiras que Agostinho
procurou responder com uma postura at ento inaudita, baseada na investigao,
reinterpretao, reviso5 e dilogo com as questes mais prementes de sua poca, sem perder
o tom otimista que faltava a muitos de seus contemporneos.6
Possivelmente tal atitude no esteja em ltimo lugar entre as explicaes para a
influncia da obra agostiniana no pensamento ocidental, a maior de todas (JASPERS, 1962,
p. 74) e, tambm por isso, ainda que sempre visto prevalentemente como filsofo e telogo,
suas obras sobre os estudos lingusticos jamais tenham deixado de figurar entre a bibliografia
especializada. No Brasil, onde Agostinho foi e o autor latino mais estudado (TUFFANI,
2013, p. 144) a reflexo agostiniana sobre a linguagem, a literatura e as artes, ocupou lugar de
destaque como demonstram as numerosas tradues e estudos, por exemplo, sobre o seu De
Magistro e obras correlatas.7 Mesmo a falta de uma traduo do tratado De Musica, item
fundamental sobre seu pensamento esttico, no impediu que linguistas e tericos da arte,
especialmente nos ltimos anos, tenham buscado os conceitos agostinianos expressos nesse
dilogo filosfico para interlocuo com o debate brasileiro contemporneo, inserindo-se no
trusmo que afirma existirem tantos Agostinhos quantos seus intrpretes ou, de qualquer
forma, escolas de interpretao (PRANGER, 2011, p. 64) e ressoando, com atraso
compreensvel, o que foi um fenmeno europeu da dcada de 80 quando o auge alcanado,
em nosso tempo, pelas publicaes de carter artstico constitui um argumento inquestionvel
a favor de uma nova leitura da velha esttica de Santo Agostinho (REY ALTUNA, 1984, p.
34). Talvez por isso, esses novos confrontos8 com o pensamento agostiniano pedem, se no
exigem, a parceria com o trabalho tradutrio-comparativo, essencial no dilogo com uma obra
fundamentalmente transdisciplinar, fruto de um autor multifacetado e continuamente
reinterpretado h mais de dezesseis sculos, localizado em uma posio realmente mpar,
situando-se no limiar de duas eras (BRANDO, 1978, p. 38) no desabamento de fronteiras
polticas, econmicas, sociais, religiosas e culturais.
As fontes sobre a vida e a evoluo intelectual de Agostinho constituiuem um fato
nico, o mais bem documentado de toda a antiguidade (RAVEN, 1993, p. 187) pelas
caractersticas de influncia, quantidade e divulgao.9 Alm das numerosas indicaes
espalhadas por seus escritos, existem trs fontes essenciais para sua biografia: As Confisses
(13 livros compostos entre 397 e 401) onde ele mesmo narra sua evoluo interior; as

19

Retrataes (2 livros inacabada) obra em que apresenta seus escritos (93), listando-os,
revisando-os e explicando seus contextos (especialmente importante para a crtica literria) e
a Vida de Agostinho, nada enftica e sem exageros (ALTANER; STUIBER , 1972, p.
417s), escrita por Possdio de Clama, um dos alunos que anexou, ainda, uma extensa lista
das obras de seu mestre.
Aurlio Agostinho nasceu em 354 numa reduzida cidade do norte da frica romana,
Tagaste. Seu pai, Patrcio, era um pequeno proprietrio de terras, ligado aos cultos romanos
tradicionais e tornado cristo no fim da vida. Sua me Mnica, pelo contrrio, sempre foi uma
fervorosa crist10. Depois de frequentar a escola elementar em sua cidade natal e em Madaura,
cidade vizinha, Agostinho conseguiu ir a Cartago graas ajuda financeira de Romaniano, um
amigo de seu pai, e a realizou os estudos de retrica (370-371). Toda a sua formao se deu
na lngua latina e baseada em autores latinos (superficialmente se aproximou dos gregos).
Ccero e Virglio foram modelos e referncias essenciais nesse perodo e influncia
constantemente lembrada depois.
J naquela poca o papel do retrico, diferentemente do passado romano, estava mais
voltado ao magistrio que s questes civis e polticas. Foi, portanto, como professor que
Agostinho atuou, primeiro em Tagaste (374) e depois em Cartago (375-383) quando a
turbulncia dos estudantes cartagineses o obrigou a transferir-se para Roma em 384.
De Roma, onde os alunos eram mais calmos, mas costumavam no pagar aos
professores, passou a Milo com o cargo de professor oficial de retrica e orador do imprio.
A chegada a Milo foi obra dos maniqueus, um grupo religioso do qual foi seguidor iniciado e
que influenciaria grande parte de sua vida. Na mesma cidade, entre 384 e 386, amadureceu a
adeso definitiva ao cristianismo e, para levar uma vida comum com seus amigos, sua me e
seu filho, pediu demisso do cargo de orador retirando-se para Cassicaco (ao norte de Milo).
Foi nessa ocasio que concebeu o projeto de um conjunto de livros, uma espcie de
enciclopdia sobre as artes liberais.
Em 387 recebeu o batismo pelas mos do bispo Ambrsio (que contribura para sua
converso) e deixou Milo para retornar frica. Nesse caminho de volta sua me faleceu em
stia, cidade litornea prxima a Roma, enquanto esperavam condies favorveis para o
embarque. Como certo governador Mximo havia usurpado o poder na frica gerando uma
crise poltica, Agostinho s conseguiu retornar definitivamente ao seu continente em 388 e,
esperando dias menos perigosos, permaneceu ainda em Roma por quase um ano.

20

Chegando a Tagaste, vendeu os bens paternos e fundou uma comunidade religiosa,


adquirindo grande notoriedade pelo estilo de vida. Em 391 foi ordenado sacerdote em Hipona
e passou a ajudar o bispo Valrio na pregao. Fundou um monastrio onde se reuniram
velhos e fiis amigos aos quais se juntaram novos adeptos. Em 395 foi ordenado bispo de
Hipona, cidade em que travou diversas batalhas doutrinais com outras faces do cristianismo
e escreveu seus livros mais importantes. Morreu em 430, com 73 anos, quando os vndalos de
Genserico sitiavam sua cidade.

Poucos autores tm sua produo intelectual to ligada biografia como Agostinho.


Agrupar suas atividades nas diversas fases de sua vida acaba ajudando compreenso de sua
vasta produo bibliogrfica. O estudioso da histria da Filosofia, Giovanni Reale (cf.
REALE; ANTISERI, 1990, p. 429ss) tentou mapear esse percurso destacando algumas delas:
a) A primeira personalidade a influir poderosamente em Agostinho foi sua me, Mnica.
Embora fosse de modesta cultura, suas convices crists constituram o ponto de partida
da evoluo de Agostinho, ainda que por diversos anos ele no aceitasse a religio crist e
continuasse a procurar identificao com diferentes escolas filosficas.
b) A segunda grande influncia, e essa fundamental, foi o dilogo ciceroniano Hortensius
(hoje perdido). Tal obra converteu Agostinho filosofia durante o perodo em que
estudava em Cartago, apresentando a filosofia de modo tipicamente helenista, como
sabedoria e arte do viver para alcanar a felicidade, obra que mudou os meus afetos e
repentinamente se me tornou vil toda a v esperana (conf. 3, 4, 7, p. 91). No entanto, tal
ardor era atenuado, continua escrevendo nas Confisses, porque no encontrara uma
referncia crist. Voltou-se ento para a Bblia, mas no a compreendeu devido ao estilo,
to diferente do rico refinamento da prosa clssica, e maneira antropomrfica como
falava de Deus que lhe pareceu indigna de ser comparada com a majestade de Ccero
(conf. 3, 6, 10, p. 95). preciso lembrar que no havia ainda uma traduo erudita, como a
que faria Jernimo, conhecida depois como vulgata (cf. cap. 2.1). Todos esses elementos
constituram um bloqueio insupervel nessa etapa.
c) Aos 19 anos abraou o Maniquesmo, religio fundada pelo filsofo Mani no sculo III e
que implicava em: 1) um vivo racionalismo; 2) um marcado materialismo; 3) um dualismo
radical na concepo do bem e do mal, entendidos no apenas como princpios morais, mas
tambm como princpios ontolgicos e csmicos. Mani era um oriental e, abrindo amplo

21

espao para a fantasia e imaginao, sua filosofia mostrava-se mais prxima das teosofias
do Oriente que da filosofia dos gregos. Agostinho foi tomado de muitas dvidas e, num
encontro com o bispo maniqueu Fausto, considerado a maior autoridade na doutrina da
seita, convenceu-se da insustentabilidade do pensamento maniquesta. De fato, o prprio
Fausto admitiu que no conseguira resolver nenhuma das dvidas de Agostinho.
d) Em 384-385, afasta-se interiormente do maniquesmo e tenta abraar a filosofia da
Academia Ctica, segundo a qual resta ao homem a dvida sobre todas as coisas porque
no pode ter conhecimento certo de nenhuma delas. No se sentiu em condies de seguir
essa doutrina, pois, do maniquesmo, guardava ainda o materialismo, que lhe parecia o
nico modo de compreender a realidade, e o dualismo, que parecia explicar os terrveis
conflitos entre o bem e o mal que ele mesmo sentia.
e) Em Milo teve trs encontros decisivos: Ambrsio, os neoplatnicos e os escritos do
apstolo Paulo. Com Ambrsio aprendeu uma determinada leitura da Bblia, a alegoria,
que considerou muito mais inteligvel que a leitura literal. Com os platnicos descobriu a
realidade do imaterial e a no-realidade do mal. Com os escritos paulinos, o sentido da f,
da graa e da redeno. Inicialmente, Agostinho ouviu Ambrsio com interesse
profissional, como um retrico ouve outro retrico. Mas, como escreve nas Confisses,
chegava-me ao esprito, juntamente com as palavras de que eu gostava, tambm o
contedo que eu punha de lado (...) (conf. 5, 14, 24, p. 209). Os livros dos escritores
neoplatnicos, Plotino e Porfrio, sugeriram-lhe a soluo das dificuldades ontolgicometafsicas em que ele mesmo se debatia. Alm da concepo do incorpreo e da
demonstrao de que o mal no uma substncia, mas simples privao dela, Agostinho
encontrou nos platnicos muitas relaes com a Escritura, mas no a redeno. Nos
escritos paulinos, por outro lado, encontrou a redeno realizada por Cristo, como relatada
nas Confisses: Todas essas coisas se entranhavam dentro de mim de modos admirveis,
ao ler o menor dos teus apstolos (conf. 6, 21, 27, p. 315).
f) Os debates polmicos e as batalhas contra os herticos caracterizaram a ltima fase da vida
de Agostinho. At 404 perdurou a polmica com os maniqueus, depois veio a luta contra
os donatistas que, entre outras coisas, defendiam a necessidade de no admitir na
comunidade todos os que, durante as perseguies, houvessem incorrido em culpa de
desero, principalmente os dirigentes. Agostinho compreendeu que o erro de Donato e de
seus seguidores consistia em fazer a validade do sacramento depender da pureza do

22

ministro e no da graa, por isso, empenhou-se em defender dua posio na conferncia de


bispos realizada em Cartago em 411, saindo vitorioso.
g) A partir de 412 polemizou com Pelgio e seus seguidores, defensores da boa vontade e das
obras como suficientes para a salvao do homem, desprezando a necessidade da graa.
Agostinho, ao contrrio, sustentava que a revelao crist gira essencialmente em torno da
necessidade da graa e, mais uma vez, foi a sua viso que triunfou no Conclio de Cartago
(417). A tese de Pelgio estava em sintonia substancial com as convices dos gregos
sobre a autarquia da vida moral do homem, enquanto a tese de Agostinho era o direito do
cristianismo ter subvertido aquela convico. Neste ponto, Reale (REALE; ANTISERI,
1990, p. 433) reconhece que o fato dele ter se pronunciado por tal doutrina assinalou o
fim da tica pag e de toda a filosofia helnica e assim comeou a Idade Mdia.

1.1.1 Obras para pensar perguntando:

a) Perodo de Cassicaco: caracteriza-se pelos escritos de carter predominantemente


filosfico: Contra os Acadmicos, Sobre a vida feliz, A Ordem, Os Solilquios, A
imortalidade da alma (escrito em Milo), A grandeza da alma (Roma 388). Em Tagaste
foram compostas (ou ao menos terminadas) as obras O Mestre e A Msica. So, contudo,
escritos teoricamente muito prximos aos de Milo.
b) Sua obra-prima dogmtico-filosfico-teolgica: A Trindade (399-419);
c) Sua obra-prima apologtica: A Cidade de Deus11 (413-427);
d) Escritos exegticos de maior destaque: A doutrina crist (396-426); Comentrios literais
ao Gnesis (401-414); Comentrios a Joo (414-417) e os Comentrios aos Salmos.
e) Obras contra os maniquestas: Sobre os costumes da Igreja catlica e os costumes dos
maniqueus (388-389); Sobre o livre-arbtrio (388 e 391-395), A verdadeira religio (390)
e Sobre o Gnesis contra os maniqueus (398).
f) Obras contra os donatistas: Contra a epstola de Parmeniano (400); Sobre o batismo
contra os donatistas (401) e Contra Gaudncio, bispo dos donatistas (419-420).
g) Fazem parte dos escritos polmicos antipelagianos: O esprito e a letra (412); Sobre a
gesta de Pelgio (417) e A graa de Cristo e o pecado original (418).

23

h) Duas obras inauguram gneros literrios novos: as Confisses (397), consideradas por

muitos uma verdadeira obra-prima tambm do ponto de vista literrio, e as Retrataes


(426-427), em que Agostinho reexamina e retifica algumas teses contidas em sua produo
anterior que no estavam, ou no lhe pareciam, perfeitamente alinhadas com o
desenvolvimento posterior do seu pensamento. Ao todo, comps 93 obras divididas em
232 livros (retr. 2, 76), sem contar os numerosos sermes e grande quantidade de cartas,
algumas to extensas quanto os prprios livros (cf. REALE; ANTISERI, 1990, p. 419).

Quando Allan Fitzgerald (cf. FITZGERALD, 2001b, 1181ss) foi convidado a


apresentar as mais de mil pginas do Diccionario de San Agustn (FITZGERALD, 2001a)
ps-se algumas perguntas que, em sntese, parece conveniente repetir aqui: a) Por que
Agostinho continua interessando a tanta gente hoje? b) Qual a situao atual do estudo sobre
Agostinho? c) possvel falar sobre o futuro dos estudos sobre Agostinho?
Segundo o autor, Agostinho viveu em uma sociedade que, em certo sentido,
apresentava muitas semelhanas com as sociedades de hoje. Por um lado, o imprio romano
era um lugar seguro, bem organizado nas rotas de comunicao e de difuso cultural. Mas,
por outro, era tambm um perodo de grande agitao poltica e social, que trazia consigo o
desassossego pela ameaa dos brbaros, a violncia gratuita, a corrupo poltica e as tenses
religiosas e raciais. por isso que Agostinho fala de coisas familiares: sentido de justia,
conscincia do mal, temor da morte e desejo de verdade e salvao.12 Ainda segundo
Fitzgerald, sempre impressionante a histria de sua converso e as dificuldades que
enfrentou antes de chegar ao jardim de Cassicaco. Um jovem pode reconhecer a paixo do
homem, seu conflito interior e sua constante luta por alcanar um ideal que parecia no poder
compreender ou, ao menos, atingir por conta prpria. Outra razo para a popularidade atual de
Agostinho pode estar no modo como fala do mal: a luta para compreender por que existe o
mal no mundo supe aceitar a prpria responsabilidade de escolher. As palavras e
experincias de Agostinho permitem compreender os medos sem exigir heris ou seres
perfeitos, supem reconhecer as falhas e refletir sobre elas. Some-se, ainda, sua fascinao
pela natureza, os primeiros captulos do Gnesis e a doutrina sobre o pecado original.
Contudo, talvez o aspecto mais atrativo de Agostinho esteja centrado em sua vida interior13,
em sua tendncia em ver a criao, a vida, o amor e as decises com os olhos do corao ou
escut-las com o ouvido interior do mesmo corao. Ele situa-se como um testemunho contra
um

mundo

que

estava

demasiadamente

fascinado

pelas

diferenas,

divises

24

compartimentao. Em seu pensamento, a unidade est sempre incompleta, sempre em busca


de finalizao para alm de si mesma.14
Dado que assim teria muito a dizer aos tempos modernos, h tambm uma firme
crtica sobre vrios de seus pensamentos e ideias. Sua viso da sexualidade e seu desejo de
usar o poder civil contra os donatistas so exemplos das crticas, analisadas e contextualizadas
em obras recentes (DODARO; LAWLESS, 2000) que demonstram as influncias do doutor
de Hipona na construo da mentalidade ocidental.
Agostinho continua a ser estudado mais do que nunca. A cada ano aparecem entre 300
e 500 publicaes (cf. FITZGERALD, 2001b, 1188) sobre a sua vida, sua obra e seu
pensamento. O centro principal dos estudos continua sendo suas obras A Cidade de Deus e as
Confisses. Cresce, no entanto, a ateno pelo A Doutrina Crist e suas interpretaes
exegticas da Bblia. A descoberta de novas cartas (26) e novos sermes (30) nos ltimos 25
anos deu impulso ao estudo desse gnero na antiguidade. Um renovado interesse sobre o
comentrio aos Salmos o campo de aplicao musical mais bvio dos princpios estticos
do hiponense (REY ALTUNA, 1960, p. 202) acompanha a nova edio crtica, fruto da
colaborao entre o Instituto Patrstico Agostiniano de Roma e a Academia de Viena.
Tambm os livros populares, mas no menos importantes, como os de Garry Wills (WILLS,
1999) reavivaram o interesse pela biografia de Agostinho e seu pensamento. Mesmo os
recursos digitais privilegiam o autor das Confisses: Fitzgerald lembra que Agostinho o
nico de sua poca que tem o seu prprio CD-ROM, sua prpria enciclopdia e seu prprio
Lexicon que est agora na metade do caminho (FITZGERALD, 2001b, 1190). O CDROM, chamado Corpus Augustinianum Gissense contm, por exemplo, uma complexa de
rede de hiperlinks para pesquisa e consulta nas mais de cinco milhes de palavras que formam
a obra de Agostinho (cf. BEGUIN, 1998, p. 299).
E o futuro? Nesses tempos em que o conhecimento do latim diminui, ao menos no
Ocidente, a traduo de Agostinho para as lnguas vernculas continuar crescendo em
importncia. Habitualmente, quando uma pessoa l sobre histria, psicologia, teologia,
filosofia, cultura clssica, cincia, poltica etc., de um modo ou de outro ver o nome de
Agostinho aparecer. Ningum pode escrever a histria das ideias da civilizao ocidental sem
tratar de sua influncia, pois falar do agostinismo significa repetir a histria da cultura crist
do Ocidente (TRAP, 2002, p. 59).
Nascido em uma sociedade dividida e obrigado a viver entre uma diviso e outra,
Agostinho no foi grande do modo que ele (e seus pais) pensaram, no princpio, que poderia

25

ser. Em Hipona tinha pouco tempo para si mesmo durante o dia e as obrigaes de seu cargo
exigiam dedicao constante. provavelmente verdade que grande parte das noites tenha sido
empregada no em dormir, mas no trabalho. Talvez nunca seja possvel saber com certeza o
que quis dizer quando escreveu: alto e claro me falaste em meu ouvido interior (conf.
12,11,11); o que fica claro que Agostinho tem muito a dizer ao mundo de hoje sobretudo
porque, segundo o filsofo Jaspers, Agostinho pensa perguntando (JASPERS, 1962, p. 75)
ou busca seu pensamento enquanto escreve (LEJARD, 1976, p. 374).

1.2 DILOGOS FILOSFICOS: TIPOLOGIA LITERRIA

Entre as mais de noventa obras que compem a produo bibliogrfica de Agostinho,


um grupo especfico recebe a designao tradicional de Dilogos, ou Dilogos Filosficos.
Localizados todos entre as suas primeiras obras, englobam um conjunto de nove ttulos:
Contra Accademicos (Contra os Acadmicos), De Beata Vita (Sobre a Vida Feliz), De
Ordine (Sobre a Ordem), Soliloquia (Solilquios), De Imortalitate Animae (Sobre a
Imortalidade da Alma), De Quantitate Animae (Sobre a Grandeza da Alma), De Libero
Arbitrio (Sobre o Livre Arbtrio), De Musica (Sobre a Msica) e De Magistro (Sobre o
Mestre). Ainda que o dilogo Sobre a grandeza da alma no apresente a forma clssica
comum aos dilogos filosficos, pode ser considerado um complemento aos Solilquios.15
Do ponto de vista literrio, apresentam-se divididos em dois grupos que um autor (cf.
VOSS, 1970, p. 197) classificou, respectivamente, como cnicos (ou narrativos) e nocnicos (ou dramticos). Os dilogos cnicos apresentam-se como transcrio de
discusses realmente acontecidas durante vrios dias entre o autor e outras pessoas, amigos e
parentes, registradas imediata ou posteriormente. Tais transcries seriam o resultado do
trabalho de notrios e secretrios, aos quais Agostinho se dirige explicitamente no prlogo das
obras. So trs os dilogos com essas caractersticas: Contra os acadmicos, Sobre a vida feliz
e Sobre a ordem.
O cenrio comum a todos eles a vila do gramtico Verecundo, lugar para onde
Agostinho se retirou numa espcie de retiro intelectual, imediatamente aps ter abandonado o

26

magistrio em Milo. Por esse dado geogrfico, so tambm chamados de Dilogos de


Cassicaco, lugar onde se localizava a referida propriedade, no muito distante de Milo, e
que hoje se costuma identificar com a atual Cassago di Brianza.16 Conforme relata nas
Confisses, nesse local campestre Agostinho passou alguns meses entre o fim do vero de 386
e as primeiras semanas de 387.
Bastante diferentes so os dilogos no-cnicos: no apresentam ambientao
quanto ao lugar e ao tempo (com exceo de algumas passagens do Sobre a grandeza da
alma), no contm prlogo nem narrador, e apresentam a discusso apenas entre dois
personagens, dos quais um identificado como Agostinho (com exceo do De Musica
onde o dilogo entre mestre e discpulo). Situado entre os dois grupos de dilogos esto
os Solilquios (conversas consigo mesmo) que transcorrem em trs dias, referem a situao de
Agostinho em Cassicaco, mas apresentam apenas dois personagens, Agostinho e a sua razo.
Alm disso, nesse dilogo, as perguntas e respostas acontecem de modo direto, com duas
breves introdues narrativas ao primeiro e ao segundo dias.

1.2.1 Cronologia e historicidade dos dilogos filosficos

De modo geral, a composio dos dilogos encaixa-se adequadamente entre duas


fronteiras temporais: o trmino das aulas de retrica que Agostinho ministrava em Milo em
386 e a sua ordenao como bispo de Hipona, com direito sucesso, em 395. Tambm
possvel identificar que os Dilogos de Cassicaco (cnicos), os Solilquios e o Sobre a
imortalidade da alma so anteriores ao batismo de Agostinho, acontecido na noite da Pscoa
entre 24 e 25 de Abril de 387; particularmente, o ltimo foi escrito em Milo depois do retiro
de Cassicaco. Sabe-se que o Sobre a grandeza da alma e o primeiro livro do Sobre o livre
arbtrio foram escritos em Roma, onde Agostinho passou o inverno e a primeira parte do
vero de 388, esperando condies climticas e polticas para embarcar de volta frica.
Deixando a Itlia, termina ento o De Musica, j esboado em Milo no mesmo perodo do
Sobre a imortalidade da alma, e o Sobre o mestre. Aps sua inesperada ordenao sacerdotal,
acontecida no incio de 391 em Hipona, e antes que Valrio o indicasse como bispo da mesma
cidade em 395, foram terminados os outros dois livros que faltavam ao Sobre o livre arbtrio.
Portanto, os Dilogos Filosficos so escritos de um Agostinho relativamente jovem
(32-41 anos), dedicado com afinco pesquisa filosfica e livre, tanto dos encargos do

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magistrio, quanto das atividades eclesisticas que assumiria posteriormente com o ministrio
ordenado. Contudo, no so suas primeiras obras, pois ainda em 380-381 havia composto um
tratado intitulado De Pulchro et Apto (O Belo e o Conveniente) que j muito cedo se
perdeu. Tambm no so as nicas obras do perodo entre a converso e o episcopado, j que
pertencem a essa mesma fase o De Grammatica (Sobre a Gramtica), do qual
provavelmente depende o resumo chamado Ars Abreviata (Arte Resumida), o De
Dialectica (Sobre a Dialtica), hoje reconhecido como autntico, talvez o De Rethorica
(Sobre a Retrica Milo), os tratados De Moribus Ecclesiae Catholicae et de Moribus
Manichaeorum (Sobre os Costumes da Igreja Catlica e os Costumes dos Maniqueus
Roma), De Genesi contra Manichaeos (Sobre o Gnesis contra os Maniqueus) e De Vera
religione (Sobre a Verdadeira Religio - frica), um certo nmeros de cartas e algumas das
83 Diversae Quaestiones (Questes Diversas) que formam o livro do mesmo nome. Apesar
da existncia dessas outras obras, os dilogos filosficos representam a expresso mais
significativa da primeira fase literria de Agostinho, e bastariam para assegurar-lhe um lugar
de relevo na histria da Filosofia (CATAPANO, 2006, p. XI).
A historicidade dos dilogos agostinianos, especialmente aqueles de Cassicaco
(cnicos) ocupou no poucos estudiosos no passado. Realmente, so colocados em cena os
fatos acontecidos nos meses imediatamente seguintes converso de Agostinho pretendendose como narrao fiel dos eventos e transcrio meticulosa dos discursos. Tal proximidade
temporal levou alguns a consider-los documentos autobiogrficos muito mais confiveis que
suas famosas Confisses, j que estariam separadas dos eventos narrados por uma distncia
temporal de uma dcada (teriam sido escritas entre 397 e 401) e dominadas mais por
preocupaes teolgicas que por uma provvel objetividade histrica.
Confrontando as diferenas entre o narrador das Confisses e o protagonista dos
Dilogos, e privilegiando o testemunho dos ltimos, alguns defenderam mais um Agostinho
filsofo, seduzido pela metafsica de Plotino, que um penitente conquistado ao cristianismo.
Tal interpretao levou outros a concluir que em 386 tanto moralmente quanto
intelectualmente, ele se havia convertido mais ao neoplatonismo que ao evangelho
(ALFARIC, 1918, p. 399). Na tentativa de explicar as diferenas entre os dois conjuntos de
escritos, ainda um grupo de autores optou por postular a existncia de uma profunda evoluo
espiritual, ou mesmo, uma drstica ruptura entre o pensamento do Agostinho de Cassicaco e
o das Confisses. Fruto dessa ruptura, as Confisses apresentariam os eventos de Cassciaco
j atravs do filtro de convices amadurecidas apenas posteriormente na frica, 17 ou seja,

28

nelas a histria macrocsmica universal repetida nos detalhes microcsmicos de uma s


vida, de modo que uma histria pessoal revela a histria universal (SUCHOCKI, 1982, p.
377).
Nessa mesma linha de pensamento, privilegiando o testemunho das Confisses em
detrimento daquele dos Dilogos, alguns estudiosos procuraram relativizar o valor
documental dos ltimos, colocando em dvida a veracidade dos fatos narrados e negando que
o Agostinho dos Dilogos representasse verdadeiramente o Agostinho dos primeiros anos,
pelo menos de forma mais confivel que a apresentada nas Confisses. Tendo sido compostos
nos moldes dos dilogos filosficos antigos, os escritos de Cassicaco seriam devedores de
formas prprias desse gnero, inclusive no que se refere garantia de veracidade e fidelidade
aos fatos narrados. Fruto de convenes literrias, o contedo dos Dilogos seria, na melhor
das hipteses, historicamente duvidoso.
A historicidade dos Dilogos tornou-se ento, especialmente no ltimo sculo, talvez a
maior questo sobre os primeiros escritos agostinianos. Embora no tenha sido um debate de
menor importncia, na medida em que tematizava as razes da converso de Agostinho,
acabou ainda contribuindo como uma espcie de pano de fundo para a investigao de
inmeros outros aspectos da juventude do autor, os modos de composio literria prprios da
antiguidade, correntes filosficas que se confrontavam na poca etc. Entretanto, de certo
modo, uma questo que hoje parece estar resolvida (CATAPANO, 2006, p. XII) embora
continue legtima na medida em que o prprio Agostinho quem prope o problema aos
seus leitores (DOBELL, 2009, p. VII). Embora ningum mais duvide seriamente da
sinceridade da nova postura de Agostinho em 386, isso no significa que a maneira como ele
a compreendia tenha permanecido inalterada depois, nem que tal evoluo concorde
perfeitamente com o modo do autor se expressar nas Confisses. A diferena principal entre
estas e os Dilogos no parece estar na exposio dos fatos, mas nas perspectivas e intenes.
Em todo caso, foi minimizada a distncia cronolgica entre o Agostinho representado
em alguns Dilogos ao menos nos de Cassicaco, nos Solilquios e no Sobre a grandeza da
Alma e o autor das Confisses, e no ficou realmente provado que as afirmaes de um,
tenham deixado de exprimir tambm os pontos de vista do outro. Consequentemente, o atual
estado da questo permite que os Dilogos sejam assumidos como documentos, se no dos
atos, ao menos do pensamento de Agostinho nesse perodo (cf. MADEC, 1986, p. 210). Isso
no significa que a pesquisa sobre a historicidade dos dilogos tenha deixado de ser produtiva

29

ou que, perguntar se as conversaes aconteceram realmente, no possa ser ponto de partida


para novas consideraes.
No tocante aos dilogos no-cnicos fcil reconhecer que alguns, e o De Musica
um deles, embora possam ter origem em eventos realmente acontecidos entre os personagens,
e reflitam suas opinies, no tm como objetivo reproduzir os colquios de acordo com o
andamento cronolgico dos fatos. No caso especfico do De Musica, embora apresentando
as possveis experincias didticas realizadas por Agostinho em Milo enquanto esperava o
batismo (retr. I, 5), no possui elementos que faam pensar em conversaes historicamente
determinadas, nem existem testemunhos externos nesse sentido (CATAPANO, 2006, p.
XIII).
Diferentemente, o problema permaneceria para os dilogos cnicos, isto , os Dilogos
de Cassicaco. Embora, tomados como se encontram, no permitam sistematizar um quadro
definitivo devido persistncia de certas incoerncias, talvez contradies, que impedem
consider-los todos igualmente confiveis, no tornam impossvel postular a sua
historicidade. Como bem lembra Catapano (cf. CATAPANO, 2006, p. XIX), se Agostinho
simplesmente tivesse o objetivo de transcrever as discusses como relatos reais, no lhe teria
sido difcil criar um calendrio linear dos colquios para fornecer maior verossimilhana a
uma sua possvel fico de gabinete. A prpria presena de discrepncias poderia testemunhar
a favor de seu carter no artstico e, segundo o consenso mais recente, no constituiria um
motivo vlido para duvidar de uma base formada pelos colquios realizados entre os
personagens. Nada impede, por outro lado, que tais colquios possam ter sofrido alguns
retoques para fins de publicao posterior, ou seja, convm adotar uma posio
intermediria: trata-se de uma fico literria que parte de uma base histrica (LEJARD,
1976, p. 372) o que, contudo, no traz prejuzo ao seu valor documentrio (MADEC, 1988,
p. 230).

1.2.2 Razes para a escolha do gnero dialgico

No resta dvida de que os dilogos filosficos agostinianos, tanto os no-cnicos


quando os cnicos so, mesmo com graus diversos de historicidade, obras literrias, e no
apenas transcries mecnicas, situados dentro de uma corrente literria cujos precedentes
nos so bem conhecidos (LEJARD, 1976, p. 371). Embora possuam origens e motivaes

30

diferentes, esto unidos na estrutura comum postulada pelo gnero dilogo na antiguidade,
especialmente pelos ciceronianos. Por exemplo, falando a Quinto no seu dilogo Das Leis,
Ccero diz: Conheces meu irmo, o costume que rege os dilogos; supe-se que para facilitar
a mudana de assunto o interlocutor diz perfeitamente ou estou absolutamente de acordo,
ao que Quinto responde: na realidade, no estou de acordo; peo-te, porm, continua.
(CCERO, 1967, 3, 26, p. 106) procedimento bastante recorrente nos dilogos agostinianos,
ainda que no seja to somente essa forma externa, mesmo vocabulrio ou torneios especiais,
o que denota semelhana entre Ccero e Santo Agostinho (OROZ RETA, 1963, p. 14).
O que falta responder o motivo de Agostinho ter privilegiado especificamente esse
gnero para iniciar suas atividades literrias e depois t-la abandonado completamente em
suas obras posteriores. Uma primeira resposta (cf. CATAPANO, 2006, p. XX-XXII) pode
estar relacionada com a prpria historicidade dos Dilogos. Era prtica comum de Agostinho,
tanto em Cassciaco, Roma e, posteriormente, Tagaste, empregar o tempo em discusses com
pessoas mais prximas a respeito de diversas questes, sugeridas por ele mesmo ou por
outros. Tal costume tornaria a forma do dilogo literrio a mais adequada quando da
publicao dessa mesma atividade.
Tudo isso teria mudado quando assumiu encargos eclesisticos, sobretudo aps a
ordenao episcopal, e perdeu o ambiente de discusso onde seus dilogos poderiam
continuar se desenvolvendo, ou seja, o motivo (...) no o de ser um cristo, mas ser um
bispo cristo, no que sua posio eliminasse a possibilidade de debate (que ainda precisaria
fazer), mas seu papel social e educativo exigiria ento um tratamento mais cuidadoso
(CLARK, 2008, p. 134). Embora essa hiptese tenha o mrito de explicar o abandono do
gnero dialgico devido s mudanas nas condies de vida e ocupaes de Agostinho depois
de 391, e ainda mais depois de 395, no deixa de ser uma resposta parcial.
Mesmo reconhecendo que a inspirao para a composio de obras dialgicas tenha
origem nas prticas concretas de conversao, faltaria ainda explicar as razes que o levaram
a dedicar-lhes de boa vontade o tempo do seu descanso e, posteriormente, tomar as
providncias para sua divulgao. No era de todo obrigatrio que o resultado dos colquios
fosse colocado em forma de dilogos e no, por exemplo, de tratados filosficos. A prtica da
discusso com interlocutores no argumento decisivo para justificar semelhante escolha.
Tambm no parece que os dilogos por si mesmos so a prova da continuidade de sua
reputao entre seus amigos e patronos intelectuais (TROUT, 1988, p. 141).

31

Ainda que se leve em conta a importncia decisiva que um dilogo de Ccero, o


Hortensius, exerceu sobre as decises do jovem Agostinho, no h por que considerar que sua
forma tenha sido to importante quanto o contedo, pois outros textos tambm exerceram
singular influncia sobre o autor sem se apresentarem como dilogos. Segundo Catapano (cf.
CATAPANO, 2006, p. XX-XXI), para compreender adequadamente a predileo pelo gnero
dialgico da parte do jovem Agostinho necessrio recorrer, tanto sua concepo de
filosofia em geral, quanto a algumas de suas ideias filosficas em particular.
A concepo que Agostinho tinha de filosofia pode explicar, sobretudo para os
Dilogos de Cassicaco, o novo modo de vida que tencionava abraar e no qual queria
envolver seus amigos quando optou por abandonar a profisso de orador. Trata-se de um
retorno filosofia como compreendida em seus primrdios, ou seja, amor ou desejo pela
sabedoria, busca do conhecimento sobre si mesmo, sobre sua origem e destino, usando
palavras de Agostinho, sobre a alma e sobre Deus que lhe deu a luz necessria para
perceber as deficincias do Classicismo. Pela mesma luz, entretanto, ele teve a capacidade de
reconhecer o elemento de verdade que o Classicismo continha (COCHRANE, 1940 [2012],
p. 593).
Pois bem, essa dedicao sabedoria que requer, ao mesmo tempo, rigor intelectual e
disciplina moral, geralmente se desenvolvia em uma comunidade de pessoas unidas por
idntica aspirao e por outros laos de amizade espiritual. Neste aspecto, a experincia
filosfica tal como feita por Agostinho apresenta traos caractersticos do antigo conceito de
filosofia, demonstrada especialmente pelos estudos de Pierre Hadot18, ou seja, mais que um
discurso terico, um modo de vida e opo existencial no interior de uma determinada escola
constituda por um mestre, seus discpulos e convices comuns. Ainda que os estudos de
Hadot no sejam unanimidade, podem apresentar elementos pertinentes para a colocao do
problema.
Sob vrios aspectos, o grupo formado em Cassicaco pode ser apresentado como uma
escola desse gnero. As conversaes que a se realizavam, e que os referidos dilogos
relatam, assumem funo semelhante aos debates de uma escola filosfica antiga: so
exerccios espirituais (cf. LEJARD, 1976, p. 376) que elevam os discpulos e, ao mesmo
tempo, os aproximam dos objetivos comumente perseguidos. Tambm o registro e publicao
de tais experincias apresentariam ento um instinto pedaggico e humanstico
(CHADWICK, 2001, p. 36) de ensinar a praticar, relatar e justificar um itinerarium mentis,
que o prprio Agostinho procurava exercitar (cf. DEWART, 1986, p. 77).

32

No que diz respeito origem dos outros dilogos, onde se encontra tambm o De
Musica, ou seja, os no cnicos, o papel decisivo seria exercido pela doutrina baseada nos
Solilquios, uma das teorias mais conhecidas de Agostinho: o mestre interior. As noes que
pertencem s disciplinas liberais e prpria filosofia so descobertas pela mente que indaga,
no exteriormente a partir das coisas sensveis, mas interiormente a partir de si mesma. Tais
noes j existem na mente, mas de forma inconsciente, de maneira que se poderia dizer com
Scrates que, mesmo sem pressupor a existncia da alma, conhecer no diferente de
recordar. O dilogo assume ento a funo maiutica de fazer vir luz a verdade da qual est
grvida a alma do interlocutor. O discpulo no aprende do mestre, mas de si mesmo, antes,
da verdade que a ambos instrui interiormente. Se for corretamente interrogado ele poder
chegar sozinho ao que busca, porque sua tarefa no outra que a de encontrar por si mesmo o
que procura (cf. mus. 2, 2, 2).
Geralmente isso no acontece porque as conversas reais so, muitas vezes, viciadas
pela soberba dos interlocutores que facilmente ficam obstinados em ter razo e no aceitam
discordncias ou correes (cf. mus. 5, 5, 10). Por isso, o processo dialgico precisa ser
progressivamente purificado dos limites e obstculos que encontra na sua prtica comum e
reconduzido a uma forma ideal onde seja somente guiado pela razo. A situao histrica dos
personagens, seus preconceitos e opinies particulares so conservados na transcrio, so
importantes para que os participantes tomem conscincia por si mesmos a respeito de seus
argumentos falaciosos, pois tudo o que no segue as exigncias do raciocnio precisa ser
deixado de lado.
Nessa perspectiva o foco no mais a fidelidade histrica aos ritmos temporais e
detalhes, possivelmente presentes nos dilogos reais, os interlocutores se reduzem a dois, um
que conduz e outro que o segue (cf. mus. 6, 5, 9) e o leitor convidado, menos a tomar
conhecimento de um acontecimento, que de refazer por si mesmo, alegremente19, a
argumentao desenvolvida, avaliando sua validade. Esse processo seria a garantia da
perenidade do texto, pois o leitor pode sempre se colocar sem grandes problemas no lugar dos
interlocutores originais, ou seja, o dilogo do personagem A com o personagem B nos
dilogos no-cnicos, sempre tambm o dilogo de Agostinho com o seu leitor, para que
entre em dilogo com a verdade que h em si mesmo (CATAPANO, 2006, p. XXII).

33

1.3 OBJETIVOS E INTENES PARTICULARES NO DILOGO DE MUSICA

Os dilogos agostinianos so resultado de uma gnese complexa que inclui o


confronto com situaes pessoais e concretas, preocupaes pedaggicas e convices
filosficas, entre outros. Somados a essas, o dilogo De Musica, a ltima tentativa sria de
salvar a estrutura quantitativa da mtrica antiga, apesar do carter sempre mais acentuativo da
lngua falada (MAMM, 1994, p. 50), acrescenta alguns elementos especficos que, ao
mesmo tempo em que os confirmam, contribuem com novos postulados para a compreenso
de todo o conjunto. Portanto, parece excessivamente reducionista, se no de todo errneo,
consider-los como exemplos de apologtica, especialmente tentando uma aproximao com
as obras de Jernimo, como faz Powell, ainda que de passagem (POWELL, 2005, p. 238239).

1.3.1 Agostinho e a msica

A postura de Agostinho diante da msica pode ser inserida no pensamento comum dos
escritores eclesisticos dos primeiros sculos da era crist. De certa forma, uma postura
ambgua enquanto resistente msica prtica, e inclusive terica, quando caracterizadas pela
mera curiosidade, sem outras intenes mais elevadas (cf. mus. 6, 13, 39). Tal ambiguidade
foi experimentada pelo prprio Agostinho pelos efeitos sentidos na execuo instrumental e
na dana que, de certa forma, prendem a si os corpos e, de outra parte, na liberdade que
sentia com a elevao litrgica (cf. MASSIN, 2005, p. 75). Liberdade e escravido,
precisamente, so polos para a compreenso de sua experincia sonora pessoal relatada nas
Confisses.20
Apesar da resistncia aos efeitos provocados pelos encantos sonoros, posio comum
na poca, sua inclinao natural no deixa de considerar proveitoso o canto da comunidade e,
mesmo, escrever trechos de rara beleza psicolgica sobre a apreciao musical.21 Embora
admita contradies diante do fato, considera possvel romper as amarras sensuais da msica

34

prtica, tanto atravs da transcendncia, quanto atravs da msica terica que, enquanto
cincia, convergem para o mesmo fim. O seu apreo por essa forma de especulao musical
tambm se justifica em grande medida pela utilidade da msica terica, ou seja, a cincia
musical constitui um dos passos prvios necessrios para o caminho at o Bem Supremo.22
Na poca de Agostinho continuavam em plena vigncia dois aspectos essenciais da
antiga cincia da msica: uma vertente tica ou psicolgica e uma vertente csmica ou
metafsica que, por sua vez, confluam na compreenso da natureza numrica do universo. O
mundo romano continuava a refletir as grandes linhas esboadas por Pitgoras e Plato sobre
as implicaes matemticas na vida humana (microcosmo) e na ordem csmica
(macrocosmo).
Dos muitos desdobramentos e aplicaes, feitas por inmeros pensadores antigos,
bastaria considerar a famosa passagem da Repblica de Ccero, o sonho de Cipio23. Nessa
obra, seguindo as pegadas de Plato, Ccero apresenta a admirao de Cipio que, diante da
contemplao do universo celeste, acredita poder ouvir a msica das esferas e compreender
atravs dela o lugar do homem no universo.
Tais concepes no tardaram a aparecer entre os cristos, sugeridas no s pela
mesma tradio greco-romana mas, em grande parte, tambm pela herana judaica. Os
prprios Salmos, por exemplo, apresentam ampla gama de imagens sobre a msica celeste,
das quais uma das mais conhecidas aquela do Salmo 19: Os cus proclamam a glria de
Deus. A Bblia destaca nas maravilhas do mundo e dos cus um componente de jbilo e de
exaltao j presente em uma das mais antigas referncias ao tema, o livro de J. Neste livro
sapiencial os filhos de Deus, que entoam os seus louvores, parecem fruto de uma
identificao dos anjos com os prprios astros, tema que ser desenvolvido na Idade Mdia.
Particularmente significativas tambm so as passagens de Isaas 6,1 e Ezequiel 1,1, que tero
um eco em Apocalipse 4,6ss, onde apresentando o trplice louvor de Deus, cuja glria enche
os cus e a terra (cf. LUQUE MORENO; LPEZ EISMAN, 2007, p. 18).
No sculo primeiro, Flon de Alexandria24 fala dos conhecimentos astronmicos e das
prticas e crenas astrolgicas dos caldeus, destacando que tais povos sabiam harmonizar as
coisas que existem na terra com as que esto em cima, as coisas do cu com as da superfcie e
mostrar como, a partir das propores da msica, nasce a mais melodiosa das consonncias do
universo. O mesmo autor, dadas as suas profundas convices platnicas, fala da harmonia do
universo desde o ponto de vista pitagrico-platnico e, quando comenta o livro do Gnesis,
por exemplo, identifica uma dana rtmica concordando com as leis da msica e culminando

35

no ser humano que, por sua vez, ao estudar o universo, pode tom-la como paradigma para a
msica terrena (cf. FILON, 2009, p. 77). Toda essa mescla de platonismo com judasmo,
prpria da cultura alexandrina, antecipa o que ser a atitude dos escritores eclesisticos na
incorporao da tradio pitagrico-platnica ao pensamento cristo.
Ainda de modo mais claro e radical, foi Numnio quem expressou essa atitude no
sculo II, reconsiderando as doutrinas judaica e crist desde a tica platnica. Suas ideias
tiveram grande influncia sobre muitos escritores posteriores. Diz ele: Quem Plato seno
Moiss falando em grego tico?, fazendo a sabedoria de Pitgoras e Plato como que
remontar Bblia e identificando nela, particularmente no Gnesis e nos Salmos, as ideias
gregas de harmonia universal, de fato, uma interpretao no esprito dos antigos hebreus que,
no xodo, espoliaram os egpcios levando consigo todas as suas riquezas (CHADWICK,
2009, p. 84).
Sendo um dado bblico o Antigo Testamento relacionar o conceito de Deus como
altssimo (Gnesis 14, 18 etc.) e a sua morada como as alturas dos cus (Sabedoria 9, 17),
no de estranhar a continuidade dessa tradio no Novo Testamento: Glria a Deus no mais
alto dos cus (Lucas 2, 13-14); Hosana no mais alto dos cus (Mateus 21, 19) ou, ainda
mais, Pai nosso que estais nos cus... Seja feita a vossa vontade assim na terra como no cu
(Mateus 6, 9-10). No , portanto, estranho que Agostinho utilize os mesmos termos no seu
De Musica.25
Para Luque Moreno, por algumas passagens26 do De Musica, Agostinho torna-se
referncia obrigatria dessa interpretao asctica e teolgica dos aspectos cosmolgicos e
princpios metafsicos e aritmticos da msica pitagrico-platnica por parte dos Padres da
Igreja.27 No tratado Sobre a Trindade28, por exemplo, chega inclusive a comparar a harmonia
do universo com a redeno humana e afirma que o intervalo musical de uma oitava faz
chegar at o ouvido mortal, inclusive ao dos entendidos em msica, o significado do mistrio
trinitrio.29
No Sobre a Ordem30, no menos importantes so as referncias harmonia e ao ritmo
como guias para os que desejam conhecer a sua fonte e o interior do seu santurio (cf. mus.
1, 13, 28) ou seja, Agostinho no atrado pela msica apenas pelo que experiencia, mas
principalmente por uma espcie de afinidade pr-existente em relao s harmonias que, por
sua vez, j esto em sua mente antes mesmo de ouvir as notas. (STOCK, 1996, p. 230)

36

1.3.2 O dilogo De Musica no contexto dos Livros sobre as Disciplinas

Como foi visto, Agostinho se encontra completamente imerso na herana cultural


greco-romana: sua formao significava uma grande parte de gramtica (lngua e literatura) e,
passo seguinte, de retrica que conhecia muito bem: na teoria como professor e na prtica
como orador da mais importante corte de seu tempo e, por fim, ainda os rudimentos de grego
como aprendido nas escolas na antiguidade tardia. Nesse perodo histrico, o ideal de homem
era o orador e Agostinho o foi, muito alm do que se poderia desejar: o mais importante do
imprio.
A formao do orador tinha como componente bsico, ao menos desde Ccero, uma
erudio de carter literrio e livresco que, frequentemente, surge nos textos agostinianos:
conhecimentos etimolgicos, aluses mitolgicas, histricas, literrias, geogrficas,
alcanando inclusive o mundo da natureza: cincias fsicas, medicina etc. Mas Agostinho
ultrapassou os limites do orador erudito buscando a sabedoria31 pelo exerccio da filosofia, de
modo que, do ponto de vista cultural, a converso de Santo Agostinho foi uma converso
filosofia32 ou, em outras palavras, uma extraordinria sntese da metafsica de Plotino com a
filosofia de Ccero (FOLEY, 1999, p. 76).
Talvez, o que seja importante dizer aqui, que a formao cientfica indispensvel a
um filsofo da sua poca estava baseada nas artes liberais, entre elas, a msica enquanto
especulao sobre a estrutura das relaes metafsicas que, por sua vez, ela mesma concretiza
e torna perceptveis. Tal carter pedaggico da msica no era inveno recente, remontava
pelo menos idade clssica e paideia grega onde a poesia e a msica sempre tinham sido
consideradas as bases da formao do esprito e englobavam a educao religiosa e moral
(JAEGER, 2010, p. 771) e inclua no somente a msica na acepo atual da plavra, mas
tambm a literatura e as outras partes de uma educao intelectual e artstica superior
(HARVEY, 1998, p. 351). opinio bastante comum que Agostinho demonstra absoluta
competncia em gramtica e retrica, percia em dialtica e lgica, muitas lacunas em
astronomia, conhecimento superficial em matemtica e geometria. Sobre a msica demonstra
conhecer a fundo no mais que a rtmica, a que provavelmente teria acedido desde a mtrica
em sua condio de gramtico (LUQUE MORENO; LPEZ EISMAN, 2007, p. 25).

37

Entretanto, todos esses saberes deveriam ser vistos em funo da procura da sabedoria,
como atestam as cartas de Sneca (cf. REBELLO, 2007, p. 4). Talvez tenham sido as
caractersticas de sua poca, contrrias a esse ideal, por um interesse excessivo nos meios
(artes liberais) e no nos fins (sabedoria), a insistncia de Agostinho em propor o seu
programa como passagem das coisas corpreas s incorpreas (mus. 6, 2, 2). Em nenhum
lugar isso fica to claro quando no De Musica, onde todas as questes tcnicas abordadas
nos cinco primeiros livros so apenas a preparao para os desenvolvimentos metafsicos do
sexto livro, ou seja, originalmente pensado como um livro didtico para adolescentes, a
natureza pedaggica do tratado , uma vez mais, manifestada em sua prpria forma literria
(BRENNAN, 1988, p. 272), onde cada ato de aprendizado recapitula simbolicamente a
primeira criao na convergncia da palavra e da luz. Aprender, por conseguinte, corresponde
a um padro cosmolgico que transforma a vida do aprendiz (...) (CHIDESTER, 1983, p.
90).
Se, todas essas disciplinas serviam de preparao para os problemas enfrentados pelo
orador e, ao menos em tese, para a busca da sabedoria, no deixavam tambm de se apresentar
como formas privilegiadas de exerccio para um esprito que busca formas mais profundas de
compreenso da realidade: gramtica e retrica para a destreza literria, dialtica e lgica para
a organizao das ideias.33 Assim, Agostinho no deixa seu passado para trs, ao menos
nesse ponto, tentando identificar todo o trao possvel que se relacione com sua nova
identidade (HARRISON, 2000, p. 227) e na possibilidade de acesso filosofia e
abstrao metafsica, ou seja, na transcendncia do concreto, que Agostinho compreende o
estudo da gramtica, os comentrios a Virglio, o exerccio retrico e dialtico, o estudo da
matemtica, geometria, astronomia e msica. No , portanto, um seu projeto menor aquele
que visava construo de uma espcie de enciclopdia do conhecimento a partir das artes
liberais, reconhecidas em sua poca e que ele pensava poderem ser usadas para abrir a mente
e alargar a alma (HIGHET, 1976, p. 263).
O dilogo De Musica onde palpita o mesmo propsito dos outros dilogos (OROZ
RETA, 1990, p. 22) , mais uma vez, o melhor exemplo de aplicao desse projeto sobre as
artes liberais que Agostinho chegou a concluir e, depois dele, apenas Bocio tentaria algo
parecido (cf. MATHIESEN, 2011, p. 268), ao que deveriam ser somadas ainda as sees
musicolgicas das Institutiones de Cassiodoro e das Etymologiae de Isidoro de Sevilha
(PIZZANI, 2002, p. 971). De fato, a imagem do mundo delineada por todos esses escritos,
especialmente a diviso entre msica csmica e msica humana, veio a refletir-se na arte e

38

na literatura da Idade Mdia mais tardia, nomeadamente na estrutura do Paraso no ltimo


canto da Divina Comdia de Dante (GROUT, 2001, p. 46). Na obra agostiniana fica clara a
inteno de propor um caminho formativo (cf. mus. 6, 1, 1) que, partindo de prticas
educacionais consagradas, proponha-se a no perder de vista os altos ideais metafsicos.
Tambm por isso que seus cinco primeiros livros insistem e fornecem mecanismos para que
o interlocutor inicie um processo progressivo de abstrao, processo que no deixa de ser
rduo, difcil e tcnico um exerccio. No uma etapa desprovida de valor essa de evocar a
cultura literria da antiguidade, na qual sentia-se livre para tirar e adaptar quaisquer
elementos culturais pagos e descartar o resto (MAZZEO, 1962, p. 185) embora, sendo o
carter propedutico sua principal caracterstica, fixar-se nele como um fim seria grave erro
de procedimento e impedimento no processo ascensional.
Tal carter ascensional tambm no fica oculto ao leitor que, na sucesso de perguntas
e respostas, cada vez mais complexas, percebe-se envolvido em um caminho de iniciao.
Para evitar qualquer equvoco, o prprio autor enquadra a funo desses textos preparatrios
quando escreve o prlogo do ltimo livro. A, usando uma figura muito adequada, refere-se
aos cinco primeiros livros como ao tempo necessrio para criar penas nas asas a fim de
voos mais audazes.34
Nesse sentido, um testemunho nico por seu valor histrico a recenso que o prprio
Agostinho, j no final da vida, fez a respeito de seu gigantesco sonho de juventude, em suas
Retrataes. Nessa obra, tratando novamente algumas questes esse sentido do termo
latino esclarece seus objetivos, corrige possveis falhas de interpretao e fixa o incio de
seus textos para facilitar a identificao de sua numerosa produo. Uma seo dedicada aos
livros das disciplinas e outra, muito maior, ao De Musica. Aqui ser apresentada a
primeira e, no momento adequado, a segunda.
Do que Agostinho fala nas Retrataes sobre os vrios livros das disciplinas35
possvel notar que o De Musica, juntamente com o De Grammatica, teve um destino
diferente em relao aos outros livros da coleo: so os nicos tratados que realmente foram
terminados, enquanto os demais ficaram apenas no esboo preparatrio, somente ficaram nos
incios. A reviso agostiniana tambm indica o tempo e lugar do comeo: no mesmo
perodo de tempo em que estava em Milo; o projeto enciclopdico e sua inteno: escrever
os livros sobre as disciplinas para conduzir os outros, das coisas corpreas at as
incorpreas atravs de passos certos; o contedo principal dos seis livros do De Musica:
seis volumes, no que se trata daquela parte chamada de ritmo; o tempo e o lugar da

39

concluso: os seis livros eu escrevi quando j estava batizado e tinha regressado da Itlia
para a frica; os esboos dos livros iniciados sobre dialtica, retrica, geometria,
aritmtica, filosofia; e sua primeira difuso: devem estar com outras pessoas.
Do tratado gramatical, perdido do nosso armrio, a tradio manuscrita conservou
duas redaes, uma mais extensa36 e outra mais breve37. Trata-se de um esquemtico estudo
morfolgico das partes da orao, que lembra muito o tratado do gramtico romano Donato, e
importante apenas na medida da fama de seu autor. No entanto, nenhuma das verses que
restaram correspondem ao que Agostinho fala do seu De Grammatica nas Retrataes: no
apresenta a forma de dilogo e nem os objetivos, antes demonstrados, para toda a coleo.
Complicando as coisas, no h relao entre as verses e no parece que uma seja, por
exemplo, o resumo da outra. Tentou-se identificar tais obras com outros autores, mas
Cassiodoro (490 581) 38 autor da mais antiga referncia ao De Musica em Institutiones
divinarum et saecularium litterarum II, 5, 2 (cf. JESERICH, 2013, p. 110) tambm
testemunha que em sua poca j havia um resumo de gramtica composto por Agostinho.
Como tal obra, tambm o De Musica recebeu uma verso resumida, sem a forma dialogal,
bastante conhecida na Idade Mdia e denominada Epitome Artis Musicae (Resumo da Arte
da Msica).
Embora sempre seja possvel contar com as surpresas de novas descobertas no que se
refere literatura antiga e os sermes inditos de Agostinho descobertos em 2008
comprovam isso no h notcias sobre os possveis livros, ou esboos, das disciplinas
matemticas: aritmtica, geometria e astronomia (assunto que interessou muito a Agostinho,
principalmente no perodo maniqueu). Sobre as obras de retrica e dialtica existe um
pequeno tratado, os Principia Dialecticae (Fundamentos da Dialtica), que certos cdices
atribuem a Agostinho, mas a autenticidade no est comprovada. Alguns manuscritos
atribuem outras obras desse tipo ao autor, mas com comprovao ainda mais difcil.
Em todo esse panorama, o De Musica acabou grandemente privilegiado no contexto
do projeto juvenil de Agostinho. Se, de fato, dividiu com o De Grammatica a sorte de ter
sido terminado, muito maior ventura teve na sua conservao e difuso, pois foi o nico que a
tradio transmitiu sem grandes percalos: o fundamento racional, a ordem de estudo e o
prprio contedo do De Musica influenciaram durante sculos os escritos sobre a msica
como disciplina (VAN DEUSEN, 2001, p. 930) onde a guia de Hipona sempre
representou a mxima autoridade na orientao do estudo das sete artes liberais (NUNES,
1976, p. 306).

40

Alm disso, os resumos que sobreviveram, nas duas verses citadas, apresentam um
compndio dos cinco primeiros livros na forma de tratado claro e sistemtico. Quando tais
reelaboraes teriam sido feitas no fcil determinar, embora no exista nenhuma fonte
anterior poca carolngia, parecem ter surgido em pocas bastante remotas pois coincidem
com os manuscritos mais antigos do De Musica. No se pode negar, inclusive, que tenham
existido j na poca do autor.

1.4 DE MUSICA: FONTES FILOSFICAS E TEOLGICAS

Se a questo da historicidade dos Dilogos est, de certo modo, resolvida, o mesmo


no se pode dizer a respeito das suas fontes que continuam a alimentar controvrsias entre os
estudiosos e a levantar debates ainda em curso. O problema maior reside no fato de, embora o
prprio Agostinho informar de vrios modos certa leitura e influncia que sofreu de alguns
textos, a originalidade como utiliza essas mesmas fontes apenas permite uma identificao
precisa em raros casos.
Algumas linhas de investigao partem das possveis fontes filosficas e teolgicas
disponveis em sua formao e, nesse sentido, lugar fundamental ocupam os testemunhos
biogrficos do prprio autor sobre seu percurso intelectual e as leituras que o determinaram.

1.4.1 A Primeira Confisso no dilogo Sobre a Vida Feliz 1, 4

Como j foi possvel demonstrar, os dilogos ocupam a maior parte da produo


literria de Agostinho no perodo imediatamente posterior a sua converso. Por essa
proximidade cronolgica dependem, muito mais que as obras posteriores, do itinerrio pessoal
que conduziu o autor deciso de abandonar os projetos de matrimnio e carreira, ser
batizado e dedicar-se exclusivamente procura e investigao sobre a verdade. No
estranho, portanto, constatar que as leituras e os encontros desse longo e tormentoso percurso
tenham deixado os sinais mais profundos em seus primeiros escritos.

41

O texto em que Agostinho longamente relatou seu caminho de converso , sem


dvida, o livro das Confisses. Entretanto, j nos Dilogos aparecem algumas referncias
biogrficas que Pierre Courcelle chamou de primeiras Confisses (cf. COURCELLE, 1945,
pp. 155-174). A mais importante dessas se encontra no prlogo do Sobre a vida feliz onde
Agostinho indica sete etapas principais do seu caminho para o porto da filosofia: 1) a leitura
do dilogo Hortensius de Ccero aos dezoito anos e o incio do amor pela filosofia; 2) os
obstculos constitudos pela superstio pueril e pelo maniquesmo; 3) o ceticismo da nova
academia; 4) a descoberta da concepo espiritualista de Deus e da alma, ensinada por
Ambrsio e Mnlio Teodoro; 5) as decepes com os projetos de matrimnio e carreira; 6) a
leitura de Plotino e o confronto dos tratados plotinianos com a Escritura; 7) as dores no peito
e a superao das ltimas hesitaes.
Tanto as Confisses, quanto outras passagens de seus escritos, confirmam e
desenvolvem esse elenco esquemtico e permitem contempl-lo com maior riqueza de
detalhes.

1.4.2 O Hortensius de Ccero

Nos Solilquios39, Agostinho, na poca com 33 anos, afirma que 14 anos antes um s
livro de Ccero o tinha convencido de que as riquezas no so a finalidade ltima da
existncia

humana.

Trata-se,

sem

dvida,

do

dilogo

Hortensius,40mencionado

explicitamente tambm nos Dilogos e nas Confisses.41 Lido por Agostinho quando ainda
era estudante, na periclitante idade de 18 anos, aquele livro mudou a sua disposio interior
e transformou suas aspiraes e desejos, encaminhando-o por fim para a imortalidade da
sabedoria.
Em Cassicaco, Agostinho ainda possua consigo uma cpia da obra e com ela que
introduz seus alunos, Licncio e Trigsio, no estudo da filosofia (Contra os acadmicos42),
retirando citaes que aparecem como exemplificao em vrios momentos das conversas
(Contra os acadmicos43; Sobre a vida feliz44; Solilquios45). Da obra original de Ccero, uma
das poucas fontes seguras para os Dilogos, somente restaram fragmentos, sendo a maioria
transmitida pelo prprio Agostinho. No , pois, de desconsiderar que o carter exortativo do
Hortensius tenha infludo nos Dilogos, especialmente em algumas passagens importantes

42

do De Msica particularmente do livro seis tal como defendido para as Confisses (cf.
KOTZ, 2004, p. 171ss).

1.4.3 As Categorias de Aristteles

Durante o perodo em que seguia o maniquesmo, e antes de simpatizar com os


acadmicos, Agostinho cultivou os interesses filosficos suscitados pelo Hortensius com
vrias outras leituras. Como ele mesmo diz,46aos 20 anos estudou sozinho o livro das
Categorias de Aristteles, talvez em uma verso latina parafraseada e comentada.
Catapano (2006, p. CXVII) refere os problemas de interpretao dessa leitura solitria
que levaram Agostinho a considerar que os atributos de Deus tm o prprio Deus como
sujeito, exatamente como as qualidades de um corpo tm o prprio corpo como sujeito; na
realidade, Deus enquanto tal, coincide com os seus atributos, enquanto um corpo enquanto tal
no coincide com as suas qualidades (conf. 4, 16, 29). Apesar disso, a noo aristotlica de
ser no sujeito ocupa um lugar fundamental na prova da imortalidade da alma, proposta
especialmente nos Solilquios e no Sobre a imortalidade da alma.

1.4.4 As muitas obras dos filsofos, doxografias e manuais

Muito contriburam para afastar intelectualmente Agostinho do maniquesmo as


leituras e a memorizao do que ele chamou muitas coisas dos filsofos47 e que lhe
pareciam mais provveis que as fbulas dos maniqueus. possvel identificar algumas
caractersticas dos escritos desses filsofos a partir do livro cinco das Confisses48onde,
tomando as palavras bblicas do livro da Sabedoria (13,9), Agostinho diz que tais filsofos
foram capazes de perscrutar o mundo que h de vir, mesmo sem ter encontrado o Senhor. E,
ainda mais: foram capazes de prever com preciso os eclipses do sol e da lua, mas no se
deram conta do eclipse dos seus prprios coraes, obscurecidos porque distanciados de
Deus. Disseram muitas coisas sobre a criao, mas no investigaram com devoo a Verdade
que artfice da criao, e portanto no a encontraram; mesmo que tivessem suspeitado a sua
existncia, no a adoraram do modo devido. Os seus livros esto cheios de sabedoria
mundana, mas os seus clculos no chegam verdadeira Sabedoria que, como diz o Salmo

43

(147, 5) incalculvel. A conscincia das realidades fsicas que aqueles livros fornecem no
oferece a felicidade; feliz quem conhece a Deus, mesmo ignorando a explicao dos
solstcios, dos equincios e eclipses. A partir dessa avaliao de Agostinho, seria possvel
identificar os tais livros de astronomia com os escritos de autores no cristos.
Essa seria ento a primeira parte das leituras filosficas feitas por Agostinho antes de
se transferir para a Itlia e de conhecer outros escritos de filosofia decisivos para a sua
converso, os famosos livros dos platnicos. Em um artigo de 1958, Solignac (cf. 1958, p.
113-148) buscou descobrir atravs da anlise dos primeiros escritos agostinianos e da
passagem doxogrfica da Cidade de Deus,49 as possveis fontes conhecidas pelo jovem
Agostinho. Uma primeira fonte seria a constituda pelas obras filosficas de Ccero, embora
no utilizadas de modo exclusivo ou servil. Uma segunda fonte representada por Varro e,
em particular, ainda segundo Solignac, pelos Nove Livros das Disciplinas, pelos Logistricos
e pelas Imagens para algumas notcias sobre Pitgoras, e pelo Livro da Filosofia no que se
refere notcia sobre as doutrinas e a histria da Nova Academia.
Um terceiro tipo de fonte est baseada em especulaes de sabor pitagrico que se
encontram, sobretudo, nos Dilogos sobre os nmeros e sua funo na ordem da realidade.
Solignac pensa principalmente no Sobre os princpios dos nmeros e no Sobre a Aritmtica
de Varro, mas aceita tambm como provvel a influncia da Introduo Aritmtica de
Nicmaco de Gerasa, traduzida em latim por Apuleio, o mesmo autor de O Asno de Ouro. No
que se refere passagem da Cidade de Deus 8, 2, os dados de Agostinho seriam tirados de um
Resumo da Histria da Filosofia, no qual deviam constar tanto informaes biogrficas
provenientes das Opinies Fsicas de Teofrasto, quanto informaes derivadas das Sucesses
de Szio. O autor desse resumo poderia ser aquele um certo Celso nomeado no prlogo do
livro agostiniano Sobre os Hereges como autor de seis volumes das Opinies de todos os
Filsofos. Tudo isso demonstra que desde Cassicaco, desde a sua converso e de seu
batismo, Agostinho j estava armado de uma reflexo que testemunharia um conhecimento
grande da tradio filosfica, mesmo que se colocasse de lado a leitura dos livros dos
platnicos (SOLIGNAC, 1958, p. 148).
Para completar o quadro da formao autodidata de Agostinho, preciso ainda
recordar o que diz nas Confisses,50 ou seja, que havia lido e compreendido sozinho todos os
livros sobre as chamadas artes liberais, a arte de falar e discutir, as medidas geomtricas, as
noes musicais e os nmeros, embora no at o ponto de reconduzir todos esses
conhecimentos para a fonte que os ilumina. Talvez j aqui tenha nascido o projeto de realizar

44

por si mesmo o que no havia encontrado nesses escritos, precisamente, utilizar as disciplinas
liberais para conduzir gradativamente compreenso das realidades incorpreas. Projeto que,
como foi dito, ocupa Agostinho em todo o tempo imediatamente posterior sua converso e
que, aparecendo explicitamente formulado no Sobre a Ordem, resultar mais tarde no De
Musica.

1.4.5 Ambrsio e Mnlio Teodoro

No Sobre a vida feliz51, Agostinho confessa a Mnlio Teodoro ter encontrado apenas
na Itlia aquela estrelar polar em que podia confiar. De fato, sobretudo pelos discursos de
Ambrsio e, em certa medida, do prprio Teodoro, foi tomando conscincia de que pensar
Deus e a alma no necessariamente pensar algo corpreo e fsico. Pelas Confisses
possvel identificar o efeito produzido pelo tipo de exegese espiritual que Ambrsio fazia do
Antigo Testamento, especialmente a interpretao no antropomrfica da doutrina bblica da
criao do homem como imagem de Deus. Agostinho, at aquele momento guiado pela crtica
maniqueia, no pensava ser possvel tomar os relatos bblicos de outra forma que no a literal
e, consequentemente, desacredit-los pois, de fato, no desenvolvimento intelectual de
Agostinho uma das maiores pedras de tropeo para a aceitao das doutrinas crists foi sua
incapacidade de conceber qualquer coisa de incorporal (JACKSON, 1975, p. 3). Graas
pregao de Ambrsio, seguida todos os domingos, Agostinho torna-se consciente do sentido
espiritual das passagens bblicas e se d conta da plausibilidade do conceito de imagem
aplicado criao quando no postula necessariamente a existncia de uma forma humana e
corprea para o prprio Deus.
Portanto, o principal influxo de Ambrsio sobre Agostinho antes da converso teria
sido exercido atravs dos sermes dominicais. Nas Confisses52, Agostinho lamenta no ter
podido interrogar Ambrsio, como gostaria, sobre os problemas que mais o atormentavam
porque o bispo era muito ocupado, tanto com seu servio pastoral, quanto com aquela leitura
silenciosa onde passava diretamente dos signos da escrita intuio, omitindo o signo
sonoro; a estranha arte que iniciava, a arte de ler em silncio, conduziria a maravilhosas
consequncias (BORGES, 1980, p. 231). Significativamente, ao escrever mais tarde sobre o
De Musica em suas Retrataes (retr. 1, 6), Agostinho aconselhar a leitura em voz alta
para marcar corretamente a quantidade das slabas, ou seja, interessante que ele no tenha

45

sentido a necessidade de recomendar essa prtica anteriormente, na poca em que escreveu o


De Musica (MAZZEO, 1962, p. 189) talvez porque, tambm na histria da prtica de
leitura, esteja no limiar das mudanas de maravilhosas consequncias.
De qualquer maneira, no seria estranho que o jovem e brilhante professor tenha
remediado essa situao atravs da leitura dos escritos de Ambrsio. Nesse sentido, Cipriani
(cf. 1994, p. 253-312), analisando as passagens sobre a Trindade nos dilogos de Cassicaco
(ord. 2, 5, 16; beata v. 4, 34-35) e nos Solilquios (sol. 1, 1, 2-4; 8, 15), prope argumentos
para sustentar que entre as suas fontes estejam obras ambrosianas como o De Fide e o De
Spiritu Sancto, alm dos tratados teolgicos de Mrio Vitorino. Mnica, a me de Agostinho
e devotssima do bispo milans, tambm cita um verso do segundo hino de Ambrsio (fove
precantes, Trinitas) no De Beata Vita.53 Um verso do primeiro hino (Deus creator omnium)
objeto de anlise, mtrica e filosfica, em vrias passagens importantes do livro sexto do De
Musica (mus. 2,2; 9, 23; 17, 57). Posteriormente, j em Cassicaco, Agostinho informou a
Ambrsio dos seus erros passados e de sua recente deciso, solicitando a indicao de um
livro da Escritura que pudesse ler na preparao para o batismo. Ambrsio indicou o livro
bblico de Isaas, mas Agostinho, desencorajado pela dificuldade de compreend-lo primeira
leitura, colocou momentaneamente de lado o texto proftico. Retornando a Milo, durante a
quaresma de 387 seguiu com ateno as catequeses batismais do bispo que, mais tarde,
tambm deixariam traos identificveis no seu dilogo Sobre a grandeza da alma (cf. an.
quant. 3, 4; 24, 77).
A respeito de Mnlio Teodoro, as Confisses se calam completamente, enquanto no
Sobre a vida feliz, livro que lhe dedicado, e tambm no Sobre a ordem, objeto de grande
elogio (do que Agostinho se dir arrependido nas Retrataes). No Sobre a vida feliz54, diz
que Teodoro realizou a tarefa de esclarecer a obscura questo da presena nesse mundo e,
posteriormente55, invoca a sua ajuda para resolver a questo da alma. No Sobre a ordem56,
afirma que ele, com a sua eloquncia e inteligncia, est fazendo com que ningum possa se
lamentar da literatura filosfica de sua poca. Talvez, ainda, seja precisamente ele o homem
que exaltado nos Solilquios57 por haver feito reviver a eloquncia que parecia h muito
extinta e em cujas obras j se consegue conhecer a natureza da vida e a prova certa da
imortalidade da alma.
Essas passagens testemunham, tanto a alta considerao em que Agostinho tinha
Teodoro em 386, quanto sua presena entre as fontes dos dilogos de Cassicaco. Realmente,
Agostinho esperava obter de certos escritos de Teodoro, que ainda no conhecia em

46

Cassicaco, uma contribuio decisiva na resoluo dos problemas sobre a origem, essncia e
destino da alma. O silncio a respeito desse autor j nas Confisses poderia indicar, talvez, a
sucessiva desiluso das expectativas no satisfeitas. O influxo de Teodoro sobre o jovem
Agostinho, que Courcelle (1948, p. 122-128.397) tem o mrito de ter trazido luz, no ,
portanto, supervalorizado. A mesma coisa parece ser necessrio dizer sobre os expoentes do
assim chamado crculo neoplatnico milans, pois exatamente nesses intelectuais cristos
Agostinho pode ter encontrado um exemplo da possibilidade de conciliao entre f e razo e
a origem de sua predileo pelo platonismo como a filosofia mais compatvel com as
Escrituras, mesmo que no parea ter usado seus textos na composio dos dilogos de
Cassicaco.

1.4.6 Os livros dos platnicos e as Escrituras

No Sobre a vida feliz58, as duas ltimas ncoras que impediam Agostinho do refgio
na filosofia depois da descoberta da estrela polar com Ambrsio e Teodoro, e que foram
rompidas pela leitura de pouqussimos livros de Plotino e de seu posterior confronto com as
Escrituras, so claramente identificadas no atrativo de uma mulher e no desejo por uma
carreira pblica de prestgio. A essas dificuldades de ordem moral as Confisses acrescentam
alguns problemas de natureza mais terica.
As pregaes de Ambrsio de fato haviam feito Agostinho compreender que para o
cristianismo Deus no tinha a forma de um corpo humano, entretanto, no lhe forneciam os
instrumentos para compreend-lo como substncia espiritual. Na prtica, continuava a pensar
Deus como realidade corprea e incorruptvel que penetra todo o universo. Surgia ento o
grande problema do mal: como possvel a existncia do mal e seu lugar em um mundo
inteiramente imerso em Deus, absolutamente bom e incorruptvel?
A soluo comeou a ser buscada nos certos livros dos platnicos, fornecidos por
um no menos identificado indivduo cheio de orgulho desmedido e, por sua vez, traduzidos
ao latim dos originais gregos por Mrio Vitorino. Agostinho relata ter encontrado uma
doutrina substancialmente idntica quela do Verbo Eterno apresentada no prlogo do
evangelho de Joo (1,1) mas, diferentemente deste, sem referncias encarnao do Verbo e
idoltrica. Estes escritos, entretanto, foram o convite para entrar em si mesmo, indo alm de
suas prprias certezas, para descobrir uma verdade inaltervel que identificou com Deus.

47

Confrontadas com o ser eterno que Deus, todas as coisas apresentam ao mesmo tempo as
caractersticas do ser, exatamente por serem provenientes de Deus, e caractersticas do no
ser, enquanto privadas da imutabilidade divina. Percebeu ento que as coisas que se
corrompem so boas, pois no poderiam se corromper, nem se fossem sumamente boas, nem
se no fossem boas. Visto dessa forma, o mal no pode ser compreendido como substncia
porque, ou seria corruptvel, ou incorruptvel, enquanto corruptvel necessariamente precisaria
ser boa, enquanto incorruptvel s poderia ser sumamente boa. Portanto, Deus fez boas todas
as coisas e no h o que no tenha sido feito por Deus, mesmo as criaturas desagradveis ou
nocivas so boas em si mesmas, adaptadas ao seu lugar na criao e motivos para o louvor
divino. A iniquidade, por sua vez, no uma substncia, mas sim a perverso de uma vontade
que se separou da substncia suprema, Deus, optando pelas coisas inferiores. Percorrendo o
caminho sinalizado pelos graus de beleza que os corpos apresentam, e usando os sentidos
corpreos, o sentido interior e a razo, possvel chegar inaltervel eternidade da verdade
divina, superior mente e fundamento dos juzos racionais. So os mesmos conceitos
expostos posteriormente no segundo livro do Sobre o livre arbtrio, obra que mantm ainda
mais estreita relao com os escritos platnicos.
Quais teriam sido precisamente esses livros to influentes foi um problema que
apaixonou muitos estudiosos. Parece bastante plausvel a coincidncia, ao menos em grande
parte, com aquelas algumas poucas obras de Plato na verdade do neoplatnico Plotino
referidas no Sobre a vida feliz59. A grande dificuldade para as hipteses levantadas a respeito
do nmero e dos ttulos para os possveis tratados plotinianos em questo so, principalmente,
a escassez de citaes textuais nos primeiros escritos agostinianos e a falta de notcias a
respeito da traduo empreendida por Mrio Vitorino. No possvel saber que forma
apresentariam tais textos de Plotino, ou seja, se seriam os tratados das Eneadas (principal
obra do filsofo neoplatnico) como hoje se encontram, se j estariam acompanhados dos
comentrios de Porfrio, ou ainda, se citaes de Plotino encontradas nas prprias obras de
Porfrio. Inclusive, h razes para pensar que os livros dos platnicos compreenderiam
tambm exclusivamente, segundo alguns textos de Porfrio; quais seriam esses textos pode
ser ainda mais difcil determinar pela sorte da maioria dos escritos porfirianos, perdidos
completamente ou em estado fragmentrio. Citaes de tais escritos que aparecem em obras
tardias como A Cidade de Deus no provam que tais textos seriam os mesmos escritos
platnicos lidos em 386, j que o acesso a eles poderia muito bem ter acontecido em um
segundo momento. O consenso60 que por meio da leitura dos livros dos platnicos

48

Agostinho encontrou diretamente o neoplatonismo plotiniano e porfiriano com o qual,


talvez, j tivesse um primeiro contato inconsciente atravs das homilias de Ambrsio e
ainda mais, que tal encontro marca seu pensamento definitivamente: Agostinho jovem um
neoplatnico, e continuar usando teses e termos neoplatnicos pelo resto da vida. Mas eles
iro aos poucos mudando de significado e de perfil, at se tornarem completamente originais
(MAMM, 1994, p. 46). No tocante ao De Musica bastaria lembrar que, dentre as trs
categorias de pessoas capazes de elevao dialtica, Plotino concede lugar especial aos
msicos a quem julga necessrio ensinar a passar dos sons sensveis e da beleza sensvel que
neles se exprime beleza espiritual que lhes superior, insinuando neles, deste modo, as
razes da filosofia (REALE, 2008, p. 31).
As primeiras Confisses (como foram chamados os relatos autobiogrficos dos
primeiros dilogos) e o livro das Confisses concordam que o confronto entre os textos
neoplatnicos e as Escrituras produziram o mximo efeito sobre o esprito de Agostinho. No
Sobre a vida feliz,61 os autores bblicos so designados com a expresso genrica de aqueles
que nos transmitem os divinos mistrios. Nas Confisses62, fica claro que Agostinho
comeou a comparao a partir das cartas paulinas, reencontrando tudo o que de verdadeiro
havia lido nos livros dos platnicos, somados agora com a recomendao graa de Deus:
graa mediada por Cristo, Verbo encarnado, sem a qual o homem pecador, oprimido sob a
carne corruptvel, incapaz de aderir com continuidade Verdade divina, como Agostinho
havia experimentado pessoalmente. Tambm em Contra os Acadmicos63 se fala de uma
atenta (re)leitura integral do epistolrio paulino, acontecida depois que certos livros bem
cheios os mesmos livros dos platnicos, segundo interpretao comum; escritos cristos,
ao contrrio, segundo John J. OMeara (1997) reacenderam em Agostinho o amor pela vida
filosfica.
O confronto deveria prosseguir ento com o exame do prlogo sobre o Verbo, como
possvel identificar no balano das concordncias e das discordncias entre os livros dos
platnicos e o evangelho de Joo, apresentando nas Confisses e provavelmente sugerido por
Simpliciano, pai espiritual de Ambrsio e seu futuro sucessor na ctedra episcopal de Milo,
no passado amigo ntimo de Mrio Vitorino. Agostinho relata64seu encontro com Simpliciano
quando lhe revelou a leitura dos livros platnicos traduzidos por Vitorino. Ao saber disso,
Simpliciano congratulou-se com Agostinho, porque naqueles escritos, diversamente das obras
de outros filsofos cheios de erros e de enganos segundo os elementos desse mundo
(Colossenses 2, 8), se insinuam de todos os modos Deus e o seu Verbo.

49

Realmente, a distino entre a filosofia deste mundo, condenada pelas Escrituras, e a


verssima filosofia do mundo inteligvel, ou seja, do Verbo, aparece claramente em Contra
os Acadmicos65 e Sobre a Ordem66 e um dos princpios fundamentais em que est baseada
a metafilosofia dos Dilogos. O programa agostiniano para a busca da sabedoria, anunciado
com clareza no Contra os Acadmicos,67consiste em ater-se fielmente autoridade de Cristo e
em buscar nos platnicos instrumentos racionais de compreenso, no contrrios aos textos
bblicos. No de estranhar, ento, que a Escritura seja uma das fontes privilegiadas dos
Dilogos (no De Musica as citaes bblicas aparecem apenas no ltimo livro), influncia
que vai alm das citaes explcitas e absolutamente determinante, embora o autor ainda no
possusse toda a amplido e profundidade de conhecimento exegtico que mais tarde chegaria
a atingir.
Por fim, a ltima etapa da viagem de Agostinho rumo ao porto da filosofia
recordada em Sobre a vida feliz68, ou seja, o abandono do ensinamento graas a uma
providencial dor no peito, s tem relevncia para os problemas das fontes dos Dilogos na
medida em que, se liberando do peso da profisso, Agostinho passou a ter muito mais tempo
livre para dedicar-se leitura e ao aprofundamento dos textos que o interessavam, as
Escrituras e os livros dos filsofos, sobre os temas de filosofia e teologia.

1.4.7 O papel da filosofia e os mistrios cristos no dilogo Sobre a Ordem

Entre os Dilogos de Cassicaco, no Sobre a Ordem que vem a ser um anncio do


De Musica (DE BRUYNE, 1963, p. 280) que Agostinho apresenta mais claramente sua
compreenso da natureza, tarefas e propsitos da filosofia onde a soluo particularmente
descansa em uma viso esttica do universo (CAPANAGA, 1969, p. 426). Os dilogos
relacionados no livro I confirmam e precisam diversos elementos metafilosficos j
encontrados no Contra os Acadmicos e no Sobre a vida feliz: o refgio encontrado por
Agostinho no otium depois que se demitiu do ensino69; a condenao do excesso de
aplicao ou de negligncia no estudo da poesia por parte do aluno Licncio70; a oposio
entre a verdade que o filsofo deve sempre buscar e a vaidade infantil em que caem muitas
vezes os jovens aprendizes71; a essncia da filosofia como amor da sabedoria e a sua aplicao
tambm Mnica.72 Ao mesmo tempo, fica cada vez mais patente qual o sentido que d
verdade enquanto objeto da filosofia: ela o sublime Apolo que inspira o sbio cantor, o

50

destinatrio das oraes quotidianas de Agostinho,73 o rosto de Deus invocado pelo salmista e
dotado de incomparvel beleza,74 o intelecto esposo das almas e autor da sua felicidade.75
evidente que o amor de tal verdade e sabedoria do mundo inteligvel no pode ser confundido
com a filosofia deste mundo condenada pelas Escrituras.76
A autntica relao entre os mistrios bblicos cristos e a verdadeira filosofia est
definida no pargrafo 16 do livro II77, um texto chave para a filosofia agostiniana. A filosofia
constitui a estrada da razo; os mistrios, a estrada da autoridade. As duas vias tm o objetivo
de libertar o homem da perturbao provocada pelo triste espetculo dos males no mundo.
Comparada com a religio, a filosofia atinge um nmero muito mais reduzido de pessoas, mas
o contedo do seu ensinamento no diferente, pois a maior tarefa que a verdadeira e genuna
filosofia poderia se impor a tentativa de compreenso do mistrio fundamental da revelao:
a unidade e a trindade divinas, ou seja, tambm aqui a tese agostiniana que o ser humano
no ser merecedor da vida futura apenas por ter guiado sua vida pelos preceitos da razo e da
virtude. Ele depender sempre da gratuidade da graa divina (STORCK, 2011, p. 41).
A soluo racional para a apreenso da ordem providencial existente na realidade,
soluo prometida pela filosofia, no pode admitir erros, pois se desenvolve gradualmente por
meio de etapas representadas nas disciplinas liberais. O estudo das artes, por exemplo, tem
uma dupla funo: habituar o esprito a avanar da exterioridade dos sentidos para a
interioridade da inteligncia, ajudando-o a acolher o princpio que base das relaes entre os
postulados cientficos: o uno. Da filosofia, por sua vez, a tarefa descobrir a validade
metafsica e a natureza divina dessa medida suprema, identificada, em ltima anlise, com o
Deus Pai Criador atravs do Filho, Verbo e Verdade, de todas as coisas.78 Portanto, o lugar da
filosofia entre as disciplinas sua preocupao com a alma e com Deus: com a alma que torna
o homem consciente de si mesmo e digno da felicidade, e com Deus, sua origem e fonte de
realizao.79 Nesse sentido, no est distante da verdade afirmar que tambm o De Musica
deve ser lido como em filigrana como um autntico tratado filosfico, quem sabe teolgico,
onde a leitura se revela muito frustrante para quem procura elementos musicais
(BAKHOUCHE, 2006, p. 89) mas que, tambm ele, representa a primeira tentativa
programtica de Agostinho para assimilar o recm descoberto neoplatonismo, combinando-o
com seus conhecimentos anteriores e aproveitando-o na resoluo de seus antigos problemas
intelectuais (CARY, 2000, p. 90).
Viajando por Tagaste, Roma, Milo e Cassicaco, Agostinho no consegue fugir do
amor e do desejo pela sabedoria, verdadeira definio do vocbulo filosofia. de Ccero

51

que ele assume essa que, de simples explicao terminolgica, passa a representar um papel
prprio e a sua mesma definio. tambm dessa definio ciceroniana que se servir para
demonstrar o parentesco entre filosofia e amor beleza Santo Agostinho foi o primeiro a
associar msica a ideia de amor (cantar prprio de quem ama) (VIGNAL, 2001, p. 41)
confutar o ceticismo acadmico, introduzir Mnica na trilha dos filsofos verdadeiros,
interpretar a postura das Escrituras nos confrontos com a filosofia e, por fim, para estabelecer
suas ligaes com a teologia. Mesmo quando no declarado, a filosofia assim entendida,
exerce um papel fundamental nas solues agostinianas e na sua relao com os outros
autores com quem se relaciona (cf. CATAPANO, 2001, p. 290) pois se esses primeiros
escritos refletem uma poca ou seja, o tempo em que foram compostos, tambm o superam e
possuem um carter universal (...) dirigem-se a todos os filsofos (...) e os convidam a se
tornarem verdadeiros sbios (...) a conhecer e possuir a felicidade (LEJARD, 1976, p. 381).
No estranha, portanto, a proximidade de tal pensamento com o mundo contemporneo e a
sua sempre renovada perenidade ou, em outras palavras, inteiramente adequado que o
primeiro filsofo importante em nossa tradio ocidental a tentar fazer filosofia partindo de
um ponto de vista da primeira pessoa tenha se empenhado em dizer como ser feliz
(MATTHEWS, 2007, p. 219).

1.5 DE MUSICA: APROXIMAES GERAIS

Considerado no mbito da literatura antiga, poucas obras apresentam dados to


completos quanto os oferecidos por Agostinho a respeito do seu dilogo De Musica80. Alm
das informaes sobre o projeto de uma verdadeira enciclopdia das artes liberais,
espalhados em seus outros dilogos do mesmo perodo e nas Confisses, entre as fontes
diretas ainda podem ser contadas uma carta bastante elucidativa, aproximadamente do ano
408 e a importante reviso contida nas Retrataes, livro em que Agostinho identifica suas
obras, fala de seus objetivos e revisa alguns conceitos, s vezes, propondo novas leituras,
prtica referida detalhadamente por seu primeiro bigrafo e amigo, Possdio.81
Nas Retrataes82, Agostinho informa que, no mesmo perodo em que escrevia o
Sobre a imortalidade da alma, ou seja, durante os primeiros meses de 387, havia tentado

52

escrever livros sobre as disciplinas liberais (disciplinarum libros), obras dedicadas s vrias
artes liberais: gramtica, msica, dialtica, retrica, geometria, aritmtica e a prpria filosofia.
Deixa claro ainda o mtodo com o qual pretendia faz-lo e o objetivo a atingir. O mtodo era
o dialgico: indagar dos que estavam com ele na ocasio e que apreciavam tal forma de
estudo. O objetivo era conduzir tais pessoas e de conseguir, ele mesmo, chegar s realidades
incorpreas passando atravs das corpreas, de maneira gradual e segura. Como se viu, o
projeto foi realizado somente em sua mnima parte: Agostinho conseguiu terminar o livro
sobre a gramtica e, depois do retorno frica, os seis livros sobre a msica relativos ao
ritmo, enquanto para as outras disciplinas no foi alm dos incios (principia).
Todas as outras anotaes estavam perdidas na poca das Retrataes (aprox. ano
427), com exceo do De Musica, que por sorte sobreviveu em inmeros manuscritos.
Trata-se de um dilogo que fornece, tanto no mtodo quanto no contedo, o nico claro
exemplo de como Agostinho queria utilizar as disciplinas liberais passando do sensvel ao
inteligvel. Sobretudo no mtodo: o personagem que desempenha o papel de mestre interroga
o discpulo para que chegue, por si mesmo, por sua capacidade de juzo, e sob a guia da razo
e da autoridade, at o conhecimento das regras da mtrica.
J no incio do caminho, o aluno se dar conta de conhec-las, mesmo ignorando os
termos empregados tradicionalmente em sua conceituao (mus. 1, 1, 1). De certa forma, esse
procedimento comprova a regra expressa nos Solilquios, no Sobre a imortalidade da alma e
no Sobre a grandeza da alma, segundo a qual as noes racionais das artes so inatas alma,
ou melhor, sempre podem ser encontradas dentro de si mesma, inclusive pelos que nunca
receberam instruo especfica, ou que pensam t-la esquecido. Alm disso, a exposio em
forma de dilogo entre um mestre e um discpulo era um padro muito consolidado no mundo
antigo, amplamente difundido na primeira literatura crist e no distante da prtica musical.
As peculiaridades prprias do sexto livro, quando comparado com os outros cinco, fez
com que no raras vezes a tradio manuscrita o transmitisse independentemente como,
inclusive, alguns julgam ter sido a sua composio por parte de Agostinho (cf. JACOBSSON,
2002, p. Xss e XXXss). Tal hiptese ainda assim no consegue negar sua concepo unitria,
especialmente quando levada em conta a inspirao pitagrico-platnica de alcanar o
incorpreo e transcendente a partir do terreno e corporal. Embora existam, as diferenas entre
os primeiros cinco primeiros livros e o ltimo no conseguem opor obstculo intransponvel
para sua unidade temtica.

53

Desde o primeiro captulo, Agostinho deixa claro que abordar o tema em um nvel de
abstrao diferente e superior ao da gramtica, precisamente o nvel da msica e da rtmica,
onde trabalhar no mais com palavras e slabas mas com as unidades que lhes do
fundamento. Nesse sentido, a apresentao da msica como cincia das medidas no deixa
tambm de apresentar um carter propedutico filosofia agostiniana do tempo, um dos
pontos centrais de seu pensamento posterior, como poderosa onipotncia das Musas, termo
que aplica no incio do dilogo. J esta introduo permitiria a identificao com os temas
recorrentes do livro seis, pois, iniciando imediatamente no primeiro livro, a discusso sobre a
teoria dos nmeros e de suas principais relaes aritmticas, nada mais se est fazendo que
nutrir as asas para o incio do voo com o qual o autor identifica seus objetivos no prlogo
final (mus. 6, 1, 1) uma imagem j evocada com o exemplo de Ddalo em ord. 2, 12, 37 e
em Plotino (Enn. 1, 6, 8) que faz aluso a este mito do voo para a ptria celestial (LEJARD,
1976, p. 379).
Parece, contudo, que nem todos perceberam a ntima relao entre os dois conjuntos
de livros, os cinco primeiros e o sexto, e nem sempre o De Musica foi transmitido em sua
totalidade. Alm do trecho das Retrataes referido anteriormente, h ainda um outro
importantssimo documento histrico que ajuda a compreender essas delicadas relaes: a
Carta 101.83 Enviada em fins de 408 ou incios de 409, uma resposta de Agostinho ao bispo
Memrio, que pedia um exemplar do dilogo De Musica. Vinte e cinco anos depois da
composio, a carta j no apresenta o mesmo otimismo do jovem Agostinho diante do papel
das artes liberais, ao mesmo tempo que oferece outras informaes: o autor no tem mais os
cinco primeiros livros e nem conseguiu corrigi-los; possui o livro seis e pode envi-lo; o livro
seis est altura da seriedade do destinatrio; as dificuldades tcnicas dos cinco primeiros
livros no suscita muito interesse entre os mais jovens; o ltimo livro o mais importante de
todos.
So informaes estruturais de primeira mo que confirmam muitos trechos do prprio
dilogo, especialmente a hierarquia entre os livros e as exigncias do ltimo. Entretanto, o que
mais salta aos olhos mudana entre o estado de esprito do jovem Agostinho e aquele da
primeira dcada do sculo V. Mas essa mudana muito semelhante detectada na relao
entre os cinco primeiros livros e o livro sexto: enquanto no primeiro livro o autor demonstra
uma postura bastante positiva diante da msica, sustentando a sua nobreza como cincia, no
sexto livro passa a usar expresses desqualificadoras do seu estudo prvio, confirmadas
tambm, mais tarde, nas Retrataes. Alm disso, possvel identificar no sexto livro uma

54

atitude muito comum no Agostinho eclesistico (cf. LUQUE MORENO; LPEZ EISMAN,
2007, p. 34), a saber, seu cuidado de no escandalizar ao mais simples e de recordar-lhes que
a caridade est muito acima da soberba cincia humana (mus. 6, 1; 17, 59).
Tudo isso levou muitos estudiosos a concluir que o livro sexto no foi escrito junto
com os primeiros, nem imediatamente depois deles.84Alis o prprio Agostinho afirma85 que
os seis livros sobre a msica, comeados em Milo aps seu retorno de Cassicaco, foram
terminados na frica, portanto, depois do seu batismo. Esses dados reduzem
consideravelmente as datas para composio da obra a limites temporais bem precisos:
quando muito, seria possvel supor que os cinco primeiros livros foram compostos, em todo
ou em parte, na primavera do ano 387 em Milo86; o sexto pode ter sido escrito j na frica,
nos anos seguintes;87entretanto, no parece verossmil que o autor tenha voltado a ocupar-se
amplamente dessa disciplina depois de sua ordenao sacerdotal (Hipona, primavera de 391)
e, muito menos, aps sua ordenao episcopal (395).88
Como esse seria um intervalo de tempo muito curto para explicar a mudana da atitude
terica entre os conjuntos de livros, vrios autores89 procuraram explicar o problema
recorrendo referida carta de Agostinho a Memrio que, como bem se pode lembrar, havia
pedido um exemplar do dilogo De Musica, ao qual o autor somente podia enviar o livro
seis porque j no tinha mais uma cpia completa e corrigida.90 Ainda mais, vai envi-lo
emendatus, ou seja, relido e corrigido. Como a referida carta costuma ser datada entre os
anos de 408 e 409, ficaria ampliado o perodo de tempo para justificar as diferenas de atitude
e de impostao da questo. Haveria tempo para Agostinho ter revisado a obra, ao menos o
livro seis, e foi precisamente essa edio corrigida, enviada pelo autor a Memrio, a que
acabou transmitida pela tradio. Alm disso, a mesma carta refere o seu desejo de revisar
tambm os cinco primeiros livros, um procedimento que talvez pudesse atenuar as diferenas
no interior do referido dilogo.
Resultado do tipo de correo que conseguiu terminar poderia ser o captulo que abre
o livro seis, concebido com uma espcie de prlogo em que adverte o leitor sobre o contedo
desenvolvido. Nenhum dos outros cinco livros possui uma introduo similar pois, em todos,
incluindo o primeiro, o leitor conduzido in media res. Parece bastante clara a preocupao
do autor em advertir sobre a mudana de perspectiva com que a questo passar a ser
abordada, mesmo usando os pressupostos dos cinco primeiros livros. A mudana de estilo no
prprio prlogo tamanha que, se for eliminado, permitiria, segundo alguns, uma passagem
muito menos traumtica do final do livro cinco para o livro seis. Em resumo, o prefcio ao

55

livro seis, e talvez tambm a concluso final (mus. 17,59) podem muito bem ter sido
acrescentados pelo autor em uma reviso da obra realizada nos anos de maturidade, j com
uma viso diferente das coisas e, sobretudo, com uma forma distinta de express-la.
Entre os primeiros escritos agostinianos, o dilogo De Musica passa a ocupar, ento,
um lugar privilegiado no acesso ao caminho interior percorrido por seu autor quando do
deslocamento da corte de Milo para a pequena e rural Tagaste (e Hipona). Comeado em
Cassicaco (Milo), pensado em Roma e terminado na frica constitui, ao menos, dois
desenvolvimentos das primeiras ideias que passam por Cassicaco, Roma e Tagaste, como
revela o livro seis (ALEXANDER, 1997, p. 6). difcil pensar que tal experincia biogrfica
esteja de todo ausente no fato do autor tambm ter imprimido ao De Musica um carter de
itinerrio pedaggico: Preferimos caminhar por ele, em companhia dos mais fracos e sem
estarmos ns tambm muito fortes, a lanar-nos pelos cus abertos sem ainda termos penas
nas asas. (mus. 6, 1, 1), ou seja, seus primeiros escritos so tambm um testemunho de
Agostinho sobre si mesmo. Mostram, no prprio nvel da redao, a profundidade da sntese
entre o cristianismo e o paganismo (LEJARD, 1976, p. 376) e, no caso especfico do De
Musica revelou-se uma fonte de ideias e doutrinas para os estudiosos de msica, filosofia,
literatura, filologia, teologia (...) (BETTETINI, 1992, p. XLII).
So setenta e nove os manuscritos mais de cem, segundo a Academia de Cincias de
Viena conservados do De Musica, em um arco temporal que vai do final dos anos 700 at
o sculo XV, sendo vinte e nove os que j estavam copiados antes dos anos 1300 (cf. VAN
DEUSEN, 2001, p. 926). A verso corrigida a que foi transmitida pela tradio, pois a
recenso da maior e mais importante parte dos manuscritos at agora realizada no apresenta
nenhuma outra configurao para o livro seis, nem mesmo indcios de uma possvel verso
anterior. Aceitando, pela crtica interna, que o prlogo e o eplogo foram acrescentados no
momento da correo, e que esta supostamente tambm poderia ter atingido outras partes do
texto, todos os manuscritos do livro seis remontariam verso corrigida. No h nenhum
manuscrito que apresente o texto sem essas duas passagens (cf. JACOBSSON, 2002). Quanto
distribuio geogrfica, a relao entre os exemplares remanescentes localiza a origem da
tradio manuscrita do De Musica no mbito da biblioteca da corte de Carlos Magno, as
cpias mais antigas so encontradas na regio de Corbie-Metz-Laon-Soissonse e, j no
sculo IX, a obra pode ser encontrada nos principais centros de pesquisa do reino franco
(JESERICH, 2013, p. 109-110).

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A edio princeps do texto foi publicada por Dionysus Bertochus, em Veneza, no ano
de 1491 e se tornou referncia at a publicao pelos Mauristas de Paris em 1679. Em
seguida, foi revisada pelos irmos Gaume e publicada em 1679. Segundo Jacobsson (2002, p.
IX) uma edio de muito boa qualidade para a poca e apresenta alguns indcios de crtica
textual.

No entanto, no uma edio crtica: no foi feita a relao dos manuscritos

disponveis, os que so utilizados no so explicitamente avaliados, e no h qualquer


discusso sobre a relao entre os mesmos. A edio revisada dos Mauristas de 1836 foi
reimpressa na coleo Patrologia Latina de Jacques-Paul Migne em Paris (1845). Desde
ento, existe a necessidade de uma moderna edio crtica. Recentemente, Jacobsson publicou
a edio crtica do livro VI com o texto latino. No presente trabalho ser utilizada a edio
maurista para os livros I-V, acessvel tanto na edio original de 1845, quanto nas tradues
bilngues assinaladas na bibliografia. Para o livro VI ser utilizada a edio crtica de
Jacobsson, recentemente mencionada e de valor inaudito (o texto bilingue traz formatao
diferente daquela de Migne).
Estruturalmente, embora tido sempre em grande apreo no que apresenta de reflexo
esttica musical, em seu conjunto (DAVENSON, 1942) o dilogo De Musica aborda muito
mais questes mtricas (livros II a V) (cf. VINCENT, 1849) que musicais (I e VI), pelo
menos no sentido moderno em que essa rea do conhecimento tratada. De fato, h uma
introduo geral que define o que a msica e os elementos matemticos com que formada
no livro I (cf. MARROU, 1958, p. 199-204; 252-259), a aplicao desses princpios msica
dos versos, ou seja, mtrica (livros II, III, IV e V) e, por fim, um comentrio filosficoteolgico que situa o estudo anterior em um programa interpretativo maior: o lugar do ser
humano no universo e sua ascenso ordenada s realidades incorpreas (livro VI).91
No que diz respeito ao contedo, o livro VI apresenta explicitamente o fruto das
anlises mtricas realizadas nos cinco precedentes, ou seja, a distino hierrquica entre
vrios gneros de nmeros, dos sensveis aos racionais, tendo como pressuposto metafsico a
derivao de todas as coisas de um mesmo princpio originante e seu acesso a ele. Tal acesso
constitui a passagem das coisas corpreas s incorpreas92, segundo o procedimento tambm
teorizado no livro II do Sobre a ordem, onde a formao nas disciplinas liberais apresentada
como indispensvel na compreenso da ordem racional do universo e de seu fundamento
divino pois, de fato, o nmero para Santo Agostinho o grande mensageiro entre o mundo
sensvel e o inteligvel (CAPANAGA, 1969, p. 53).

57

Contudo, o prlogo do livro VI isenta de tal exerccio intelectual os que j tm f e o


prope somente aos que, embora dedicados literatura profana, no reconhecem os traos
divinos tambm por ela espalhados e, por isso, no chegam transcender o mundo visvel.93
, como se pode ver, uma exortao que relembra mais uma vez o carter pedaggico pois
esse gnero de estudos prepara tambm a alma para perceber assuntos mais sutis, evitando
que, ofuscada pela sua luz e no conseguindo toler-la, preferiria fugir para as mesmas trevas
que antes pretendia evitar (an. quant. 15, 25, p. 287) com que Agostinho compreende as
disciplinas liberais, meios de acesso s realidades ltimas, realizado pela compreenso da
ordem do universo pois a idia de que a msica pode representar um universo 'conectado'
atravs do som foi cristianizado atravs do trabalho de Santo Agostinho (BLACKSTONE,
2011, p. 9).
Quanto ao latim empregado no De Musica, pode-se dizer que o estilo retrico de
Agostinho, sobretudo aquele refletido nos textos filosficos, corresponde em grande parte ao
latim do perodo clssico e que sua sintaxe a sintaxe de Ccero (LEJARD, 1976, p. 377) j
que o latim bblico est praticamente ausente em suas primeiras obras, redigidas durante sua
estadia em Cassicaco (CID LUNA, 1989, p. 12). Tambm nessa questo o De Musica
apresenta um carter de transio na medida em que, sendo apenas comeado em Cassciaco,
apresenta um livro VI com caractersticas j prprias de seus escritos posteriores sobretudo
nas citaes bblicas (cf. ALEXANDER, 1997, p. 6-7). Ainda que j tenha sido comum
buscar caractersticas prprias da lngua romana no norte da frica, hoje no se defende mais
a tese de um latim africano, gauls ou espanhol, mesmo que um tempo atrs especialmente o
latim africano era apresentado como uma subespcie de latim (STOLZ, 1993, p. 99), nesse
sentido as caractersticas prprias do latim usado na frica seriam apenas fruto de um certo
maneirismo grego em vestes latinas (cf. HERMAN, 1965, p. 53-70). No demais lembrar
que como lngua crist, o latim afirmou-se inicialmente em Cartago e na frica, e no em
Roma, onde a liturgia era celebrada em grego (FUCCI AMATO, 2001, p. 137).
A questo permanece aberta e, como envolve conceitos a respeito de lngua e cultura,
est sujeita a reavaliaes para um ou outro lados. Talvez, a posio atual mais equilibrada
seja a de J. N. Adams para quem a frica produziu muitos escritores que no tiveram seu
estilo literrio atingido pelas influncias locais, mas tambm muitos outros, talvez sem a
mesma educao literria, que revelam uma intruso acentuada de emprstimos vernculos
em variedades mais populares da lngua (ADAMS, 2007, p. 565-566).

58

1.5.1 Personagens

Os interlocutores do De Musica so dois, como nos outros dilogos no-cnicos,


indicados nos manuscritos em quatro combinaes diferentes de abreviaes: M (magister)
D (discipulus); A ou Aug (Augustinus) L ou Lic ou Liq (Licentius); A D; M L. As
pesquisas recentes de Jacobsson (cf. JACOBSSON, 2002, pp. LXVI-LXIX) sustentam que a
designao mais antiga teria sido Magister e Discipulus e, dessa forma, o De Musica
seria o nico dilogo agostiniano em que os personagens no so identificveis
historicamente, talvez um recurso ou artifcio com certo valor pedaggico (FUCCI
AMATO, 2001, p. 158), mesmo sendo claro que o ponto de vista do Magister coincide com
aquele de Agostinho.

1.5.2 Cronologia

As Retrataes informavam que o De Musica foi esboado em Milo nos primeiros


meses de 387, mas completado quando do retorno frica (retr. I, 6), depois do Gnesis
contra os maniqueus (Gn. adv. Man. I, 11, 1) e contemporaneamente ao Sobre o mestre (mag.
I, 12) e ao Sobre a verdadeira religio (vera reI. 13), portanto antes da ordenao sacerdotal
(vera reI. I, 14, 1), ocorrida no incio de 391.
J em 394, Agostinho envia a carta n. 26 respondendo solicitao de Licncio que
havia pedido enviar-lhe os livros com os quais placidamente se estende a partir de ti a
msica (Carmen ad Augustinum na ep. 26,3 p. 113). Dez ou quinze anos mais tarde, ele
responde na j analisada epstola 10194 a um anlogo pedido de Memrio, provavelmente
bispo de Cpua e pai de Juliano de Eclano. Agostinho declara ter composto os seis livros
sobre o ritmo no incio do nosso otium, quando o nimo estava livre de preocupaes
maiores e mais necessrias; ele havia estabelecido escrever outros, talvez seis, sobre a
melodia (de melo), na esperana de poder dispor ainda de tempo livre, mas depois que me
foi imposto o fardo das atividades eclesisticas todas aquelas coisas refinadas me fugiram das
mos, ao ponto de ter conseguido com muita dificuldade o cdice da obra. Sempre por causa
dos encargos ligados ao seu ministrio pastoral, Agostinho diz que no teve a chance de
corrigir (emendare) o texto, como havia prometido, e envia a Memrio somente o livro VI,
j corrigido. No que diz respeito aos outros cinco, avisa ao colega no episcopado que muito

59

difcil compreend-los sem a presena de algum que seja capaz, no somente de distinguir as
intervenes dos personagens, mas tambm de fazer sentir com a pronncia as quantidades
das slabas, de modo tal que por esse sejam expressas e afetem o sentido do ouvido os gneros
dos nmeros, sobretudo porque em algumas so mesclados tambm alguns intervalos de
silncio, que no podem absolutamente ser sentidos se quem pronuncia no instrui quem
escuta. (ep. 101, 3)
Os dados fornecidos pelas Retrataes e pela carta a Memrio tm sido interpretados
de vrios modos, especialmente em relao ao fato do livro VI apresentar um prlogo e uma
concluso que parecem diminuir o valor dos cinco primeiros livros chegando a contrastar, em
certos aspectos, inclusive com seu contedo. De forma geral, impossvel estabelecer o que
Agostinho j teria escrito do De Musica em Milo: alguns pensam no livro I (EDELSTEIN,
1929; SVOBODA, 1958) ou no seu projeto (PIZZANI, 1990). Tambm no fcil identificar
exatamente a natureza e a data da correo a que foi submetido o livro VI. Hiptese plausvel
continua sendo a de H. I. Marrou de que a reviso comportou o acrscimo do prlogo e
talvez da concluso; M. Curtino, por outro lado, sustenta que o prlogo foi escrito junto com
o resto do livro e que a correo teria sido exclusivamente filolgica. Jacobsson
(JACOBSSON, 2002, pp. XV-XXV), julgando o estado da questo a respeito desse ponto,
conclui que a tese de Marrou a melhor explicao dada at agora. Baseando-se nessa,
possvel sustentar que o prlogo (e a concluso) do livro VI seja de algum ano sucessivo ao
resto da obra e reflita a mudana de enfoque diante do valor da instruo liberal que aparece
na carta 101 (cf. ep. 101,2).

1.5.3 Introduo aos seis livros do De Musica

1.5.3.1 Livro I

Enquanto no A grandeza da alma e no O livre arbtrio o dilogo comea pela


iniciativa de um interlocutor que pede a Agostinho a resoluo de algumas questes, no De
Musica e no Sobre o mestre, a colocao dos problemas e a conduo da conversa esto a
cargo do prprio Mestre. O De Musica abre in media res, com algumas perguntas atravs
das quais o mestre leva o discpulo a compreender as diferenas entre a msica e a gramtica,
ou seja, que compete cincia musical e no gramtica, ocupar-se de todos os sons que

60

apresentam uma determinada durao (1,1). A gramtica se ocupa do som dos fonemas, suas
medidas e seus acentos; a msica se ocupa dos sons que contm em si mesmos determinadas
medidas enquanto numricos e artsticos. o prprio mestre quem prope para tal disciplina a
definio de cincia do bem modular (scientia bene modulandi) (2, 2) e passa a explicar
os termos, diferenciando o movimento que tem uma utilidade, como o do torneiro, e o
movimento cujo nico objetivo o prprio movimento, a beleza, como o da dana. A
modulao diz respeito medida e consiste na habilidade de produzir um determinado
movimento, que procurado por si mesmo e provoca prazer enquanto tal (2, 3). O advrbio
bem serve para especificar que o movimento em questo deve, no apenas observar uma
determinada regra numrica, mas tambm ser adaptado ao tipo de situao na qual
produzido (3, 4). A palavra cincia deixa claro que a msica requer tal grau de
conhecimento e conscincia que a disciplina no pode ser empregada, nem pelos pssaros
canoros, nem pelos artistas sem conhecimento musical (4, 5 6, 12).95 O rouxinol canta de
um modo numrico (rtmico), suave e adaptado a uma situao, mas no conhece msica, ou
seja, por mais maravilhoso que seja o canto do rouxinol, jamais chegar a transformar-se no
tema da Sinfonia Pastoral de Beethoven (GARCA BACCA, 1989, p. 464). H tambm
muitas pessoas que entoam suas canes rtmica e graciosamente, guiadas pelos impulsos dos
sentidos, sem o conhecimento de ritmo e de intervalos, da mesma forma, h os que gostam de
escutar msica, mesmo sem compreend-la, pois at os animais sentem prazer musical. H
ainda pessoas nobres que utilizam o deleite da audio musical para acalmar o esprito.
Dentro dessa categoria tambm se encontram os executantes, como os flautistas e citaristas: a
maioria no age guiada pela arte, pois esta uma cincia fundamentada na razo, mas apenas
atuam por mera imitao como tambm os animais so capazes de fazer. Tal imitao
pertence ao corpo, enquanto a cincia unicamente caracterstica do esprito. Os executantes
apenas se guiam pelos sentidos que, ligados ao corpo e ao esprito, retm o que lhes agrada
para ser posteriormente imitado. Esto longe da posse da cincia que se origina somente do
intelecto, no dos sentidos e nem da memria. O movimento que fazem com os dedos no
questo de cincia, mas sim de hbito pois, se no fosse assim, o arteso seria superior ao
sbio. Tal sentido um dom natural e tambm est presente nos incultos ouvintes que, no
teatro, fazem julgamentos sobre a boa ou m msica. , portanto, baseado no juzo do sentido
que o flautista move seus dedos sobre a flauta e retm o que soou bem, repetindo at dominlo, por isso, no se preocupa se aprendeu de outra pessoa ou inventou por si mesmo, j que se
deixa levar pela natureza. Dessa maneira, a memria segue o sentido e os membros adestrados
pelo exerccio seguem a memria. Tudo isso, sentido, memria e desejo de imitar so coisas

61

prprias tambm dos animais. A comprovao de que tais executantes no possuem nenhuma
cincia o fato de que tocam e cantam para serem aplaudidos pelo povo ignorante e para
ganhar dinheiro, coisa que no aconteceria se possuem verdadeiramente a cincia (2 -12).
Esclarecido o estatuto epistemolgico da disciplina, a explicao do seu contedo
feita com o mtodo dialgico: o discpulo perguntar o que no sabe, respondendo s
perguntas do mestre. Primeiramente, so apresentadas as relaes numricas entre as duraes
dos movimentos, bases da msica. O conceito de durao distinto do conceito de
velocidade: possvel mover por muito tempo e velozmente, mas no lentamente e
velozmente, pois a longueza ou brevidade da durao de um movimento so diferentes da sua
lentido ou velocidade (7, 13). Entretanto, entre as diversas duraes dos movimentos,
possvel estabelecer uma relao numrica: por exemplo, um movimento que dura duas horas
o dobro daquele que dura apenas uma hora (8, 14). O que medido deve ser preferido ao
que no medido, ou indefinido e, portanto, so preferidos os movimentos que podem ser
medidos mutuamente pelo nmero. Dois movimentos entre os quais existe uma relao
numrica so denominados racionais; os outros so chamados de irracionais. Os racionais
podem ser de durao igual ou diversa e a mxima concordncia acontece entre os que se
igualam. Entre os movimentos desiguais devem ser preferidos aqueles (conumerados) em que
possvel dizer por qual de suas partes um nmero maior resulta igual a um menor (por
exemplo, 4 apresenta sua exata metade igual a 2), o em qual de suas partes este nmero
maior que o outro (8 maior que seis em ). Tais nmeros so preferveis aqueles
(dinumerados) em que no possvel afirmar o mesmo (3:10, 4:11; refere as fraes puras
como e no s que possuem complemento como + ). Entre as primeiras relaes
(conumerados) so distinguidas ainda aquelas em que um nmero menor mede um maior
(complicados, 2 e 4), e aquelas cuja diferena o divisor comum a ambos (sesquados, 8 e 6)96
(mus. 1, 9, 15 10, 17).
Continuando, todos esses movimentos racionais, enquanto definidos por uma relao
numrica, poderiam prosseguir ao infinito, j que infinita a srie dos nmeros. Ento aborda
os primeiros nmeros inteiros (que possuem comeo, meio e fim), o primeiro mpar que o
trs e o primeiro par que o quatro; em seguida trata dos elementos dos nmeros que no
apresentam meio e fim, ou seja, o um, o dois e o trs, possuidores de uma admirvel
concordncia, uma vez que o ltimo a soma dos dois primeiros. por isso que formam uma
unidade, por sua vez, fruto direto da concordncia entre as partes. A maior unidade se
encontra onde o meio combina melhor com os extremos e isso, precisamente, o que

62

acontece com os trs primeiros nmeros pois, ao comparar quantas vezes o um superado
pelo dois, e quantas vezes o dois superado pelo trs, surge uma proporo pela qual a soma
dos extremos, um e trs, quatro, a mesma coisa que o termo intermedirio comparado
consigo mesmo. Dessa maneira, o externo se compara com o interno e chega-se unidade
suprema.
Em seguida, Agostinho fala dos quatro primeiros nmeros e afirma que formam a mais
bela progresso, porque o nmero quatro facilita a proporo dos trs primeiros nmeros
(proporo de quatro termos), e que estes nmeros incluem o primeiro nmero inteiro mpar,
o trs, o primeiro nmero inteiro par, o quatro, assim como os elementos que formam esses
nmeros, o um e o dois. Surge ento a exigncia de uma razo (ratio) determinada que os
leve a uma medida e forma precisas (11, 18). Essa fornecida pela dezena, o que se justifica
com a soma das propriedades dos nmeros 1, 2, 3 e 4 na progresso (11, 19 12, 26). Um
segundo limite imposto pela durao dos movimentos: sero apenas estudados aqueles
suficientemente breves para serem percebidos pelos sentidos e, analisados, confrontados e
desfrutados em sua integridade (13, 27-28).
Aps tratar do movimento desde o ponto de vista matemtico, do livro II ao livro V,
Agostinho apresenta um sistema completo de mtrica, ou seja, a teoria a respeito do p (livro
II), do ritmo (ilimitado), do metro (limitado) (livros III e IV), e do verso (limitado e dividido
em duas partes) (livro V).

1.5.3.2 Livro II

Tambm livro II inicia com uma distino entre gramtica e msica, ou seja, as
diferenas na abordagem da quantidade silbica prpria da lngua latina. O gramtico baseiase na pronncia tradicional da palavra e, nesse sentido, o guardio da tradio; o entendido
em msica baseia-se na posio das palavras na estrutura mtrica e, nesse sentido, utiliza a
razo e no a autoridade (1, 1). No entanto, ignorando a pronncia tradicional das palavras e
as regras musicais, tal julgamento ainda pode ser feito considerando o quanto o som tem de
agradvel (2, 2). Alm disso, possvel aplicar s relaes entre as slabas as mesmas regras
apresentadas no primeiro livro, quando se falou das relaes numricas dos movimentos em
geral.

63

Reconhecido que a slaba de menor durao, correspondente a 1, a slaba breve que


ocupa o primeiro tempo, e que a slaba longa tem a durao correspondente a 2, isto , o
dobro da breve (3, 3), e definido o p como conjunto de slabas em relao numrica entre si,
so examinados todos os possveis ps constitudos por duas, trs e quatro slabas (no mais
que quatro, conforme a regra da dezena exposta no livro 1) e explicitados os tipos de relaes
numricas que apresentam (iguais, multiplicadas, sesquadas) (4, 4 6, 13). De todos esses
ps, so recordados depois, por comodidade, os nomes tradicionais (8, 15). Introduzido o
conceito de verso como conjunto regular e definido de ps (7, 14), ento destacada como
regra fundamental para a composio dos versos a unio dos ps de tempos iguais, com a
exceo do anfbraco (9, 16 14, 26).

1.5.3.3 Livro III

O livro III apresenta principalmente a relao entre o verso, o metro e o ritmo. Todo
verso um metro, mas nem todo metro um verso, e todo o metro um ritmo, mas nem todo
ritmo um metro (1, 1 2, 4). Portanto, o exame deve comear pelo conjunto mais geral, ou
seja, pelo ritmo, e chegar ao estudo do verso passando pela anlise do metro.
O ritmo, chamado tambm de nmero, a combinao dos ps que permitem a unio
entre si sem um limite definido. Os ritmos tomam os nomes dos ps que os constituem
segundo regras determinadas (3, 5 4, 10). A longitude mxima do p que pode formar um
ritmo de quatro slabas (5, 11 6, 14).
O metro, chamado tambm medida, um ritmo de longitude pr-estabelecida. A
longitude mnima de dois ps (7, 15) e a mxima, de oito ps e trinta e dois tempos (9, 2021). Nessas medidas so calculados tambm as eventuais pausas de silncio (7, 15 8, 19).

1.5.3.4 Livro IV

O livro IV completa a anlise do metro iniciada no livro precedente. Primeiramente,


de 1 a 15, so analisados e fornecidos exemplos dos tipos de metros formados por ps do
mesmo gnero, sem silncio, ou com a pausa de silncio ao fim, e sem a decomposio de
uma slaba longa em duas breves, num total de 586 metros. Do nmero 16 at o fim, so

64

expostas as regras para realizar os tipos mais complexos, com a insero de tempos de
silncio em diversas posies e a combinao de ps de vrios gneros. Com todas essas
variveis, a quantidade de metros possveis se torna espantosamente vasta.

1.5.3.5 Livro V

O livro V inteiramente dedicado ao verso. O verso um metro dotado de


caractersticas prprias: divisvel em duas partes, chamadas membros, diversas entre si de
modo a serem, por um lado no invertveis e, por outro, diferentes o menos possvel, com o
segundo membro formado por um nmero dspar de semips para que o final seja
caracterizado por um tempo mais breve (1,1 4, 8). No caso do hexmetro, do senrio
imbico e do asclepideo, para respeitar a regra do final breve, necessrio efetuar uma
escanso diferente da tradicional; aos dois membros assinalado o mesmo nmero de
semips, todavia sem que os membros sejam conversveis (5, 9 6, 12). Nos outros versos, o
nmero diferente de semips nos dois membros reconduzido a uma certa igualdade, baseada
na propriedade do nmero um, que diferentemente de todos os outros nmeros, multiplicado
por outro nmero, produz um nmero no maior, mas igual ao multiplicador (7, 13 9, 19). O
primado tradicionalmente atribudo ao senrio herico (ou seja, o hexmetro) e ao senrio
(trmetro) imbico justificado racionalmente pela peculiar igualdade que se realiza nas
relaes numricas entre os seus tempos (10, 20 12, 26). Aps algumas observaes
conclusivas sobre os versos, anunciada a passagem a uma outra forma de tratar a parte da
msica concernente aos nmeros que, partindo dos seus traos sensveis chegar ento s
suas ntimas moradas onde ela mesma se encontra, livre de toda a forma corporal (13, 28).

1.5.3.6 Livro VI

Como j foi visto, o sexto livro apresenta tais diferenas que, de maneira geral, sua
integrao com os cinco livros precedentes no foi pacfica entre os estudiosos, pelo menos
entre os mais antigos. Alm de alguns elementos estruturais, a maior causa de estranhamento
a mudana, quase que repentina, do tom geral que a obra vinha apresentando nos livros
precedentes. A mtrica deixa de ser a preocupao fundamental e surgem, com fora,

65

investigaes metafsicas sobre a natureza da sensao e da beleza musical.97 Somado a isso,


o discurso vai tornando-se gradativamente mais religioso: enquanto os cinco primeiros livros
apresentam certa quantidade de citaes de autores clssicos (mus. 2,11,21; 4,13,18; 4,14,20;
4,16,30-31; 4,17,35-36; 5,3,3), agora passa a ser usada a citao de um hino (mus. 6,2,2:
Deus creator omnium), atribudo a Ambrsio, que, de certa forma, compe uma moldura
interpretativa desse ltimo livro, aparecendo no seu incio e, depois, encaminhando a
concluso da obra. Tambm surgem pela primeira vez as citaes bblicas (4,7; 5,14; 11,29;
11,33; 13,40; 14,44), ganhando volume na medida em que a argumentao avana. Como se
no bastasse, o autor passa a apresentar uma nova postura diante do prprio assunto que vem
sendo tratado, ao menos diante da forma como foi apresentado nos cinco primeiros livros que,
diferentemente do que previa a introduo do primeiro livro, passam a ser considerados como
um conjunto de infantilidades, at certo ponto perigoso, facilmente ultrapassvel pelos mais
instrudos na f crist.
O sexto livro desenvolve-se segundo o prometido no final do quinto livro e constitui a
parte mais importante de toda a obra, segundo as palavras do autor no prlogo.98 Neste livro,
justifica o caminho percorrido nos cinco livros precedentes como seguimento das pegadas que
os nmeros deixam nas duraes dos tempos a fim de arrancar gradualmente os jovens, ou
qualquer outra pessoa, da carne e da literatura carnal, fazendo-os aderir ao nico Deus. No
caminho j percorrido, qualificado agora como brincadeiras de criana, a inteno era seguir
os gramticos e poetas, mas no permanecer com eles. Em seguida, so enumerados os
possveis leitores e suas atitudes: 1) homens espirituais: perdoaro o autor por andar na
companhia de gramticos e poetas, pois s fez isso por ser uma exigncia do caminho e da
necessidade de acompanhar os mais fracos. Entretanto, justifica que mesmo tal caminho de
pouco valor pode conduzir a um objetivo importante, no caso, ao sexto livro. O livro no
dirigido a outros dois tipos de leitores: 2) procedentes das escolas de eloquncia: desprezaro
o livro sexto considerando apenas necessrios os cinco primeiros; 3) leitores que tm f, mas
no esto preparados para o assunto: devem esperar as penas crescerem no ninho da f
crist. Por fim, so indicados os verdadeiros destinatrios da obra: 4) os que se dedicam s
letras sem conseguir satisfao com elas.
De modo geral, sem contar a introduo e a concluso, costuma-se dividir o livro seis
em duas grandes partes (2 8,22 e 9,23 17,58), a primeira das quais dedicada ao problema
da percepo do ritmo. Partindo do hino citado, Deus creator omnium, a investigao busca
classificar os diversos ritmos de acordo com as suas relaes com o ser humano e a alma: 1)

66

ritmos do som escutado (sonantes ou corporais); 2) ritmos do sentido da audio do ouvinte


(presentes) que subsistem unicamente enquanto soam, como subsiste na gua a imagem de um
objeto enquanto permanece submerso; 3) ritmos da atividade humana (progressivos) quando
so pronunciados, concebidos no pensamento, durante a respirao e na palpitao do
corao. Tal ritmo obra da alma, pois no necessita de outros ritmos do som, do ouvido e da
memria e, ainda, pode ser alterado de acordo com a vontade; 4) ritmo da memria que
procede dos outros ritmos, mas somente formado a partir do ritmo ouvido ou concebido no
pensamento; 5) ritmo do juzo natural dos sentidos, percebido pela natureza e no pela razo.
a causa natural, tanto do prazer na concordncia e igualdade dos ritmos, aceitos e aprovados
como tais, quanto do repdio discordncia. uma faculdade sempre presente no ouvido,
mesmo quando no h som que o afete, e nisso que se distingue do ritmo do ouvido (2-5).
Uma vez identificados, torna-se necessrio estabelecer uma espcie de hierarquia que
demonstre a ordem da relao existente entre eles. Ou seja, partindo da experincia
psicolgica, que percebe elementos numricos constituintes dos ritmos, avana-se pela
classificao, anlise e identificao dos elementos fsicos e psicolgicos envolvidos na
percepo. Assim, o quinto gnero seguramente superior aos outros pois quem os julga. O
quarto inferior ao terceiro e ao segundo porque, embora durando mais, produzido por eles.
Entretanto, ainda no est muito claro o lugar dos dois primeiros, pois, de um lado, parece que
os nmeros sonantes vm antes dos presentes, pois costumam produzi-los e, de outro lado, o
autor considera estranho que nmeros que esto no corpo (sonantes) sejam superiores aos
nmeros que esto na alma (presentes).
a porta para o incio dos problemas filosficos que, comeando pela relao almacorpo, envolvida na percepo dos fenmenos sonoros, prossegue tematizando o nvel de
influncia corporal sobre a alma e desemboca em uma teoria da sensao (5, 10). Partindo de
exemplos bastante concretos, a sensao ento apresentada como forma da vida do esprito,
efeito de uma atividade da alma sobre si mesma, originada da sua ateno para as sensaes
do corpo que ela anima, e no de uma ao exercida pela matria sobre uma alma passiva
pois,
o De Musica aborda a percepo como um fato puramente psicolgico, e se
preocupa em demonstrar que a percepo paixo para o corpo, mas atividade para
a alma impassvel, nico real sujeito de toda operao vital em um percurso de
ascenso espiritual que, atravs da sensao, se eleva ao esprito (DI MARTINO,
2000, p. 182).

67

No caso da audio, primeiro o som produz um movimento interno no ouvido, atravs


da vibrao do ar, em seguida a alma o acolhe e modifica o movimento do ouvido e, por fim,
a conscincia que a alma tem dessa modificao na sua prpria ao sobre o ouvido gera a
sensao auditiva. Portanto, no por causa do corpo que alma sente alguma coisa, mas sim
por causa de si mesma.
Isso significa que a alma s consegue seu equilbrio quando se volta do corpo, que lhe
sempre inferior, para o que lhe sempre superior, ou seja, Deus. Assim fazendo, pode
governar o corpo sem grandes perturbaes e, por fim, alcanar o mximo descanso quando
for restituda, na ressurreio, estabilidade que o corpo perdeu por causa do pecado.
Igualmente, a atividade da alma na sensao auditiva demonstra que os nmeros presentes
no so produzidos pelos sonantes e, portanto, so superiores a estes, pois constituem os
nmeros da alma.
Diante da objeo de que tais ritmos se encontram na alma e que o primeiro
corpreo, responde que o espiritual nem sempre supera o corporal, j que uma rvore falsa,
como as que aparecem nos sonhos, no melhor que uma rvore real e verdadeira; por outro
lado, o ritmo refere-se muito mais aos sentidos, e aos corpos em geral, que alma, que no
deve ter nada em comum com tais ritmos pois recebe diretamente os seus ritmos de Deus (6s).
Depois, porm, (9s) tendo demonstrado que a percepo uma atividade da alma e no fruto
de sua passividade, coloca os ritmos soantes no grau mais baixo, justamente por serem
corpreos, inanimados e no podem agir sobre a alma (13). Entre as trs classes restantes dos
nmeros da alma, coloca em primeiro lugar os nmeros da atividade por serem os mais livres,
em seguida coloca os ritmos do ouvido, que trabalham sobre os processos fsicos (os sons), e
por ltimo, os ritmos da memria por seu carter passivo. Dessa forma, apresenta a seguinte
classificao dos ritmos de acordo com o seu valor e impe novos nomes a alguns deles: 1.
Ritmos de juzo (iudiciales); 2. Ritmos ativos ou progressivos (progressores); 3. Ritmos
do ouvido ou que saem ao encontro do som (occursores); 4. Ritmos da memria
(recordabiles); 5. Ritmos soantes (sonantes) (16).
Na sequncia, refletindo novamente sobre esses ritmos, pergunta quais deles so
imortais. Os ritmos de juzo no esto limitados pelo tempo, j que ningum se incomoda se
um ritmo apresenta movimentos mais ou menos rpidos. Entretanto, isso s verdade dentro
de determinados limites, pois os tempos muito longos no podem ser reconhecidos como
ritmos (1, 27), nem mesmo por aqueles que possuem a melhor percepo devido natureza,
ao exerccio, ou a ambos. O motivo que a sensao do espao e do tempo dependem das

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necessidades humanas e, por tanto, esse sentido no pode julgar a respeito dos tempos
maiores que os necessrios a uma vida. Sendo a natureza humana mortal, tal sentido com
certeza tambm mortal. E, se os ritmos de juzo so mortais, os outros quatro ritmos que lhe
so subordinados o sero muito mais.
De fato, os ritmos ativos obedecem aos do juzo e esse o motivo porque se evitam os
passos desiguais no caminhar, as pancadas irregulares no bater, os movimentos
descompassados da boca no comer e beber, os movimentos desiguais das unhas no rasgar
algo. Os ritmos do ouvido dependem dos ritmos do juzo, mas tambm dependem da memria
pois, ainda que se trate de uma mera slaba breve, tal memria necessria para que o
movimento, presente no esprito ao comear tal slaba, ainda subsista quando for terminada.
Igualmente, a memria necessria no julgamento de certas formas corporais que no podem
ser percebidas por completo simultaneamente. At mesmo os ritmos da memria no podem
ser julgados pelos ritmos do juzo sem o auxlio da prpria memria, onde ficam depositados.
Contudo, os ritmos ativos e os ritmos do ouvido ainda possuem a sua funo enquanto
evocam os ritmos da memria.
Da mesma maneira, como os ritmos do ouvido necessitam da memria para serem
julgados, os ritmos da memria revivem atravs dos ritmos do ouvido. Finalmente, os ritmos
soantes no podem ser julgados a no ser atravs dos ritmos do ouvido, pois, se no forem
percebidos, torna-se impossvel o seu julgamento. Da mesma forma, como so julgados os
sons, tambm a dana e outros movimentos visveis so julgados por meio dos ritmos do
juzo, servindo-se ainda da mesma memria (17-22).
o prprio autor quem sintetiza a argumentao dessa primeira parte, afirmando que a
percepo da beleza, como qualquer sensao, nada mais que a ateno prestada pela alma
ao corpo, portanto, uma teoria no mecanicista, no empirista e no puramente
fenomenalista (BUBACZ, 1981, p. 28). Por isso, preciso muito cuidado para no se deixar
aprisionar pelas sensaes inferiores, em grande parte responsveis pela queda da alma e sua
debilidade. Entretanto, a beleza sensvel no um mal em si mesma, como pensavam os
maniqueus, pois apenas m a excessiva ateno que a alma corre o perigo de dedicar-lhe.
Agostinho usa o exemplo da relao que um nufrago pode ter com uma tbua de salvao:
nem desprezar, nem agarrar desesperadamente, mas usar como meio e no como fim. esse
fim que conduz a reflexo a passar do Deus das matemticas, do Deus dos sbios e filsofos,
ao Deus do evangelho (MONTERO HONORATO, 1988, p. 348), que se apresenta como o
nico seguro e imutvel digno do amor do ser humano. A unio com o divino ser plena na

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ressurreio mas, envolto no mundo fsico, o homem precisa colocar-se na ordem do criador
atravs das virtudes crists, ou seja, a concepo greco-romana de um mundo ordenado
racionalmente e que aposta na razo humana como fundamento da vida poltica e da
moralidade dar lugar a um mundo baseado em ltima instncia na vontade divina.
(STORCK, 2011, p. 41).
A segunda parte do livro leva a argumentao em outro sentido, ou seja, se volta para
o estudo do prazer esttico e do seu lugar numa espcie de filosofia contemplativa.
Basicamente, consiste em identificar no ritmo de um bom verso, a saber, nos nmeros
judiciais, a diferena entre o juzo esttico, que reconhece o ritmo como agradvel, e o juzo
racional, que trata da sua natureza e ordem. Elevado ao patamar de cincia racional, o prazer
musical aparece vinculado irremediavelmente percepo das relaes matemticas,
absolutas e eternas. Constituda, ento, como acesso ao divino e s harmonias celestes, a
msica torna-se veculo para que o humano transcenda as realidades fsicas, msica carnal,
rumo s verdades perenes que revelam o seu correto lugar no mundo.
No incio da segunda parte (9, 23), ao constatar que todas as cinco espcies de ritmos
ainda so mortais, inclusive os de juzo (o prazer que o seu critrio tambm pode ser
avaliado pela razo), Agostinho procura uma outra forma de ritmo que seja mais elevada.
Afirma que os ritmos de juzo afetam o que transcorreu no tempo, necessitam da memria,
causam prazer ou desagrado baseados nos dados dos sentidos e, por isso, necessria a
existncia de ritmos mais elevados que julguem a partir da razo. Gostaria de chamar tais
ritmos tambm de julgadores (iudiciales), e qualificar a todos os demais de sensveis
(sensuales). Prope, ento, para os ritmos inferiores o novo adjetivo de corporais
(corporales) com a inteno de incluir neles tambm a dana e outros movimentos. So os
nicos que esto no corpo, enquanto todos os outros cinco esto na alma (9, 23-24). Ento
Agostinho pergunta qual o motivo dos ritmos sensveis agradarem e responde que se trata de
uma certa paridade, intervalos com medidas iguais. Demonstra isso com fato de os ps
estarem divididos em duas partes iguais, como o dtilo, ou em partes novamente divisveis em
partes iguais, como o iambo. Depois, observa que so unidos os ps de mesma extenso e
idntica marcao, os membros de um perodo so regidos pela mesma pulsao e, mesmo os
membros desiguais de um verso, apresentam uma espcie de igualdade latente (26s). Adverte
que nos ps a paridade das slabas nem sempre completa, mas apenas imitada e, no sendo
este detalhe perceptvel, conclui-se por sua beleza. Aconselha ento a no se impressionar
com as coisas inferiores, mas sim com as superiores. Tal deleite (delectatio) representa o

70

peso da alma que o mesmo deleite ordena. No campo das coisas superiores, reina uma
igualdade eterna e imutvel; o cu sempre se move segundo certas leis de igualdade, de
unidade e de ordem, formando os tempos que se renem para constituir o poema do universo.
Muitos objetos do cosmos parecem confusos, entretanto tambm no seria possvel
contemplar a beleza de uma casa sendo uma esttua posta em um dos seus cantos,
semelhantemente, um soldado no est em condies de admirar a beleza do exrcito em seu
conjunto, nem to pouco, se uma slaba tomasse vida, poderia contemplar o ritmo e a beleza
do poema inteiro, embora tenha contribudo para cri-lo (10, 28 11, 30).
Voltando classificao dos ritmos, Agostinho afirma que os ritmos da razo so mais
belos, produzem a beleza dos ritmos da ao, estes a beleza dos ritmos seguintes etc. Os
ritmos da alma entregue s coisas temporais possuem uma certa beleza, da qual Deus no tem
cimes, mas preciso desapegar-se delas para voltar razo e divindade (31-33). Em
seguida, pergunta como o esprito conhece essa igualdade perfeita que os ritmos sensveis
apresentam, somente esboada no tempo e no espao, buscada em vo nas figuras e intervalos
materiais. Os objetos sensveis nunca apresentam uma perfeita igualdade, mas apenas uma
imitao dela e, portanto, possuem uma beleza relativa, embora verificvel e valorizada (11,
29-30). Para resolver a essa questo, recorre novamente mtrica. Sustenta que o poeta possui
alguns ritmos duradouros, atravs dos quais, forma os ritmos passageiros e, precisamente
nisso que consiste a sua arte, ou seja, um estado de esprito. Mesmo quem no possui essa
arte, pode ser atrado por meio de perguntas e respostas ao conhecimento das relaes
numricas, mas ningum pode aprender tal conhecimento por si mesmo, pois a regra da
durao das slabas fixada por uma conveno humana. A ideia da igualdade perfeita no
pode ser tirada dos sentidos, mas provm em ltima anlise de Deus, imutvel e eterno, e
conservada na memria que, por sua vez, se limita a hospedar a recordao das sensaes e
dos produtos da imaginao formados a partir delas. Isto porque, atravs do dilogo,
possvel suscitar na alma a recordao dos nmeros supremos e reaproximar a alma de Deus
(11, 31 12, 36).
Agostinho continua interrogando qual o impedimento da alma para contemplar a
igualdade eterna e responde dizendo que o amor pelas coisas da terra. Quanto sua
formosura, afirma que s se ama a beleza. No entanto, existem alguns que os gregos chamam
de saprfiloi (amantes da podrido) que parecem gostar das coisas feias, mas, na realidade,
amam objetos que so menos belos que outros, pois ningum pode amar ao que ofende aos
sentidos. As coisas belas agradam por causa do nmero no qual se busca a igualdade. E isto se

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aplica igualmente beleza relativa ao ouvido, ao movimento dos corpos (a dana) e s figuras
visveis, figuras a respeito das quais se fala frequentemente do belo, j que audio
Agostinho apenas aplica o qualificativo de suave. Assim, a igualdade numrica somente
acontece quando dois membros iguais se correspondem e, quando os membros separados se
encontram no meio, de tal maneira que estejam igualmente separados dos dois extremos. Da
mesma forma, sobre as cores que alegram pelas formas dos corpos e sobre a luz que reina nas
cores, prefervel o que conveniente aos olhos, com a interveno da igualdade sempre que
se comunica secretamente do igual ao seu igual. por isso que costumam ser evitados o
brilho e a escurido excessivos, bem como os sons fortes e fracos em demasia. H sempre
uma proporo: a luz e as trevas so para as cores o que o som e o silncio so para os ritmos.
De um modo anlogo, no olfato, no paladar e no tato, o que deleita a igualdade e a
semelhana. Onde estas se encontram, ali tambm est o nmero, pois nada capaz de se
parecer e identificar tanto, como o faz o um com o um (37s).
A alma afastada da contemplao das realidades eternas pelo amor a trs coisas:
reagir s modificaes sbitas do corpo com os nmeros presentes; agir sobre os corpos com
os nmeros progressivos; conhecer tais nmeros com os nmeros sensveis, como fazem os
que imitam. Ainda tambm a distraem as fantasias e os fantasmas, imagens surgidas como
reao s modificaes do corpo, e as imagens destas imagens, coisa que acontece pelos
nmeros da memria. ento o soberbo amor da ao sobre as outras almas, com o qual a
alma preferiu imitar a Deus ao invs de servi-lo, que d origem aos nmeros inferiores (13,
37-42). Ao invs de amar as cores, os sons, os alimentos, as rosas, os corpos, que no
possuem todos eles seno uma sombra da igualdade, em lugar de construir edifcios que
apenas podem apresentar sempre nmeros imperfeitos, preciso amar a Deus em quem no
existe desigualdade, dessemelhana, divisibilidade no espao, mutabilidade no tempo. Os
nmeros inferiores devem ser apreciados apenas para o prprio bem e dos demais, tais
nmeros so belos em seu gnero e incapazes de contaminar a algum e purificar-se utilizlos de forma correta sem colocar neles o objeto do prprio amor. Quando a alma os ama, alm
da sua igualdade, passa a amar tambm a sua ordem e assim ela mesma se torna desordenada.
A alma precisa amar a ordem e isso pode ser provado, em primeiro lugar, pela mtrica e,
particularmente, pela ordem dos ps pois, dos ps de dois tempos se passa aos seguintes, e
tudo isso decidido pela razo. O sentido est sendo dirigido de acordo com a ordem, quando
faz o discernimento das diferentes classes de ps, medindo o verso, pela disposio das
slabas longas e breves, quando coloca os semips no comeo do verso, do mesmo modo que

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no seu final, e quando deixa de colocar neste ltimo lugar uma slaba larga ao invs de duas
breves.
Em seguida, Agostinho faz referncia s figuras visveis em que o sentido rechaa
aquelas incorretamente inclinadas e as deformadas, mesmo que suas partes sejam iguais.
Adverte ainda que possvel algum acostumar-se, de acordo com determinada ordem, com
as coisas que a princpio pareciam desagradveis, e que fica descontente quando o comeo
no se ajusta harmonicamente ao meio, e o meio, ao fim. Recomenda no sucumbir s coisas
temporais e a retornar a Deus. Aps a ressurreio no haver mais os transtornos dos ritmos
dos atos corporais e isso ser causa de grande satisfao. Na vida presente, a temperana o
que pode evitar o amor pela beleza inferior (14, 43 15, 49).
Colocadas as bases, Agostinho passa meditao sobre as virtudes necessrias e volta
ideia de que, mesmo a alma pecadora, pode agir guiada por determinados nmeros que
possuem certa beleza, e tambm ideia de que Deus no invejoso de nenhuma formosura.
Pela purificao do prprio amor, a alma adquire as quatro virtudes fundamentais:
temperana, fortaleza, justia e prudncia. Estas virtudes no vo desaparecer na vida futura,
sero aperfeioadas e transfiguradas (15, 50 16, 55). Mas mesmo os nmeros que alma
decada produz, ainda que inferiores, geram importantes consequncias metafsicas: O
nmero comea com o um, belo pela igualdade e semelhana, e se articula na ordem (17,
56).
Assim, cada coisa natural aspira unidade para ser o que , busca se identificar
consigo mesma, conserva a sua prpria ordem no espao e tempo, ou se mantm por fora de
um equilbrio incorpreo. Como consequncia, formada a partir de um nico princpio, por
meio de uma forma similar e igual a si mesma, com toda a riqueza da bondade pela qual se
unem entre si o uno e o outro uno que procede do uno, por assim dizer, com um amor
amorosssimo (17, 56). dessa forma que se manifesta a verdade, e no s a grandeza, do
verso examinado no incio do livro: Deus creator omnium, Deus criador de todas as
coisas. A partir das caractersticas numricas dos elementos naturais possvel, enfim,
deduzir que tambm estes, como todas as coisas, foram criados por Deus a partir do nada (17,
57-58).
Sobre o tema da criao a partir do nada, to caro desde essa poca, Agostinho
apresenta a seguinte constatao: O arteso, com a ajuda dos ritmos racionais que esto na sua
arte, cria os ritmos sensveis radicados em seu hbito; por meio destes, realiza os ritmos de
ao; com estes, move os membros nos intervalos de tempo e fabrica, usando a madeira, as

73

figuras visveis que possuem os nmeros do espao. Igualmente, as plantas crescem graas
aos ritmos do tempo prprios de suas sementes, nos ritmos do espao, precedidos pelos
primeiros. preciso dizer o mesmo dos animais, cujos membros desfrutam de uma igualdade
numrica evidente. Tanto as plantas quanto os animais possuem como lugar de origem os
elementos. O mais humilde deles, a terra, justamente por ser corpo, possui a unidade, o
nmero e a ordem (depois acrescenta ainda a igualdade), em virtude de uma admirvel
proporo de 1 a 4, ou seja, o ponto inicial, a longitude, a largura e a altura; esta terra
consegue a igualdade com essas trs dimenses, assim como uma determinada proporo
entre as quatro quantidades (a longitude est para o ponto inicial assim como a latitude est
para a longitude e como a profundidade est para a latitude). A causa disso ,
necessariamente, Deus, mestre dos nmeros, da semelhana, da igualdade e da ordem. Assim,
pois, Ele criou a terra a partir do nada. Tambm a forma esfrica da terra, pela qual se
distingue dos outros elementos, est unida, e se parece em suas partes, associando-se em
evidente harmonia. A gua, como a terra, tende para a unidade e resulta ainda mais bela, j
que suas partes so mais semelhantes entre si. No entanto, aparecem com maior unidade e
beleza o ar e o firmamento. Todos os nmeros do espao que se acham nos elementos foram
precedidos pelos nmeros de tempo, e estes pelo movimento vital, que est a servio de Deus.
A concluso (17, 59) retoma o objetivo j expresso no prlogo, ou seja, de que o
discurso desenvolvido na obra no endereado aos cristos, pois estes j no teriam mais
necessidade do longo percurso usado na demonstrao. uma obra dedicada aos que correm
o risco de cair no engano dos herticos e de suas promessas de compreenso racional e, por
isso, justificam-se o ritmo mais lento e a ateno com que o caminho foi percorrido. Justificase ainda pelo fato de outros grandes homens tambm j terem feito o mesmo, isto , empregar
seus estudos juvenis na refutao das heresias.

1.6 O LUGAR DE AGOSTINHO NA ESTTICA OCIDENTAL

A elaborao dos princpios da esttica crist, depois medieval e, em grande parte,


ocidental, foi o resultado de contribuies quase simultneas de diversos escritores latinos e
gregos. Mas, talvez favorecido por ter chegado mais tarde ao debate e, sem dvida, por seu

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envolvimento com a filosofia antiga, aliado a uma maior habilidade em tratar os problemas
estticos (cf. TATARKIEWICZ, 1979, p. 60) originada de seus interesses e histria pessoais,
coube a Agostinho reunir as condies necessrias para pensar a beleza diferentemente do que
havia sendo feito at ento, tornando-se um excepcional tratadista de Esttica, no apenas
por ter escrito os trs livros De pulchro et apto, os dois De Ordine e os seis De Musica,
mas principalmente por todo o conjunto de sua obra filosfica e teolgica (REY ALTUNA,
1984, p. 37).

1.6.1 A esttica de Agostinho

Situado nas fronteiras de duas vises de mundo que se confrontavam dramaticamente,


romano e cristo ao mesmo tempo, produto da cultura antiga e filho da nova mensagem, foi
atravs da segunda que Agostinho se props a repensar originalmente a primeira. Essa tenso
entre duas pocas, duas filosofias e dois sistemas de esttica (TATARKIEWICZ, 1979, p.
61) tornou-se a gnese da maioria de seus escritos e, assumida com todas as contradies,
acabou transmitida ao pensamento ocidental que ensaiava os primeiros passos rumo Idade
Mdia. Constituindo parte fundamental de seu primeiro programa investigativo, ainda que
presente prioritariamente nos escritos da juventude, as questes estticas no deixaram de
ressoar em escritos posteriores na medida em que, diferentemente dos escritores eclesisticos
gregos, sempre permaneceram ligadas ao tema da conscincia e da filosofia quando o
caminho da intuio esttica, refundada a valorao tica, invade o campo da contemplao
mstica (REY ALTUNA, 1958, p. 358).
Nesse sentido, no deixa de ser significativo que j no incio de sua trajetria como
escritor, e nos moldes de Plato, Plotino e da filosofia grega de quem Agostinho mais um
intrprete criativo que um passivo receptor (BLZQUEZ, 1985, p. 339), encontre-se uma
obra dedicada especialmente ao belo e intitulada De Pulchro et Apto (Sobre o Belo e o
Conveniente) que, embora tenha dado o prmio de um concurso literrio ao seu autor, j
estava perdida quando da redao das Confisses, vinte anos depois. Essa primeira obra de
estreia, passvel de parcial reconstruo por meio de variadas fontes, mostra a influncia de
uma educao greco-romana baseada no estudo da retrica, fonte de prestgio e de ascenso
social, e em uma esttica ecltica, sobretudo estoica, com elementos ciceronianos e
platnicos, bastante comum na Antiguidade Tardia.

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Como se viu, das obras posteriores, apenas o tratado sobre a Msica (De Musica),
onde Santo Agostinho desenvolve toda uma teoria da sensao baseada na noo de
numerus (SILVA, 2007, p. 192), dedicado inteiramente a um argumento esttico, ainda
que outros escritos da mesma poca como o Contra os Acadmicos, Sobre a ordem e Sobre a
verdadeira religio, os mais importantes, no deixem de dedicar amplo espao ao tema da
beleza e da ordem. Somado a esses primeiros escritos, e sob um ponto de vista mais pessoal,
continua sendo o livro das Confisses, com seus textos autobiogrficos e poticos, um
importante enquadramento do problema esttico na vida e na adeso de Agostinho ao
cristianismo.
Nesse sentido tambm, o De Musica antecipa a teologia das Confisses onde a
metfora musical impera, desde no incio, no intento, na elaborao e na estrutura (MORO,
2001) e, como nas Confisses, implica em uma primeira insatisfao com as limitaes que
a linguagem impe questo espiritual da alma (FORMAN, 1988, p. 23-24). Precisamente
por nunca ter abandonado o tema de forma definitiva e, pelo contrrio, sucessivamente insistir
em sua importncia filosfico-teolgica, torna-se difcil negar o confronto permanente entre
essas realidades no pensamento agostiniano dizendo, por exemplo, que a esttica de
Agostinho, ainda que estreitamente ligada s suas concepes filosficas gerais, menos
teocntrica que estas (TATARKIEWICZ, 1979, p. 61).
Igualmente, continua difcil negar que a importncia das mesmas questes muito deva
ao impacto produzido pelo que as Confisses chamam de livros dos platnicos, para alguns
o tratado Sobre o Belo do neoplatnico Plotino e, para muitos, as obras de um seu discpulo
chamado Porfrio que, todos concordam, contriburam especialmente para inserir as questes
estticas no horizonte maior dos problemas filosficos, coisa que a educao livresca de
Agostinho no se preocupara muito em fazer e, pelo contrrio, pode-se inferir que, encarada
com um instrumento de libertao, Agostinho achou a educao secular pior que intil
(COCHRANE, 2012 [1940], p. 609). Aliados ao exerccio da oratria e s ideias bblicas de
sua primeira formao familiar, os escritos neoplatnicos completaram a massa formadora
dos primeiros escritos agostinianos, uma tentativa de sntese que ser sua preocupao at os
ltimos dias.
Foi o confronto (cf. TATARKIEWICZ, 1979, p. 62) entre esses diversos elementos o
que permitiu a construo de uma teoria esttica fundamentada em dois conceitos principais: a
objetividade do belo e a beleza da medida e do nmero. Embora em Agostinho, mais que em
qualquer outro terico da sua poca, seja problematizada a reao do sujeito diante do belo,

76

seus efeitos e seus prazeres, como bom neoplatnico, continua intocada sua convico da
existncia de uma beleza objetiva que, embora acessvel ao ser humano, no pode ser por isso,
em ltima anlise, criao sua.
A segunda ideia fundamental, intimamente ligada primeira e igualmente originada da
esttica antiga, procura a definio do belo na investigao das suas condies de
possibilidade e convenincia. Segundo esse enquadramento, as coisas so belas quando suas
partes se relacionam de maneira harmoniosa, em proporo adequada e em mtua
concordncia entre as partes. Quando esto relacionadas de maneira ordenada, produzem a
beleza do todo que, por sua vez, apresenta-se como vestgio de uma unidade maior. Viso e
audio, sentidos especialmente aptos para a tarefa, desempenham um papel fundamental no
reconhecimento e na identificao de tais relaes.
Ao mesmo tempo, quando desfeita a primitiva unidade que formavam, as vrias partes
de determinada obra acabam perdendo a beleza que, individualmente e separadas, no mais
conseguem manter. Portanto, condio essencial para a existncia do belo a relao mtua
entre as partes, seja de uma pessoa, de uma esttua, de uma melodia, verso ou edifcio. essa
adequada inter-relao que gera a harmonia, a ordem e a unidade, os trs componentes do
belo.
Ainda mais, a justa medida entre as partes, geradora da relao harmoniosa,
determinada em termos numricos. No entanto, a simples presena de medidas numricas no
seria o suficiente para a identificao da ordem, pois tambm os animais irracionais, pssaros
e abelhas, por exemplo, as utilizam com maestria. S o ser humano capaz de tornar-se
consciente dessa realidade atravs da razo, quando toma conscincia de que para si no h
valor seno na beleza e na harmonia das figuras e, nas figuras a medida, e nas medidas os
nmeros.
Em ltima anlise, medida e nmero so garantias da ordem e da unidade, atributos
fundamentais da beleza e, por meio desses parmetros, todas as coisas podem ser
reconhecidas como boas na exata proporo em que apresentam medida, forma e ordem. O
fato da trade agostiniana ter alcanado ampla recepo e desenvolvimento na Idade Mdia99
pense-se, alm da msica, apenas na arquitetura onde deixou sua marca durante um milnio
e, ao mesmo tempo, constituir um patrimnio herdado da antiguidade igualmente atestado
pela Bblia, confirma sua capacidade de mediao cultural que, em diferentes moldes e
contextos, foi capaz de repropor problemas e apresentar novas solues.

77

Mas, como tambm se pode esperar, as noes pitagricas de proporo e harmonia


no apresentavam uma interpretao unvoca na antiguidade tardia (cf. TATARKIEWICZ,
1979, p. 64s). A princpio, os pitagricos preferiram a interpretao puramente quantitativa, o
que levou a uma esttica fortemente dependente da matemtica. Mais tarde, os estoicos e
Ccero seguiram o vis qualitativo, ou seja, a beleza como resultado da justa correlao entre
as partes e, nesse ponto, o De Musica constitui o mais representativo exemplo da
transformao da viso estoica na teoria da literatura da antiguidade tardia e Idade Mdia
(STOCK, 2010, p. 184). Realmente, por um lado Agostinho baseia sua esttica sobre o
nmero e concebe a beleza, sobretudo a musical, a partir da matemtica, mas, por outro, o
conceito principal da sua teoria esttica a igualdade temporal e a igualdade numrica
(aequalitas numerosa) (TATARKIEWICZ, 1979, p. 64), o que no impede a impostao
da questo nos termos de uma teoria geral da beleza, antes a favorece como uma filosofia da
arte, no exatamente uma filosofia especfica da msica (LA CROIX, 1988, p.7).
Como os outros conceitos, tambm o de ritmo j pertencia esttica antiga onde,
concebido matematicamente, era aplicado de maneira quase exclusiva aos fenmenos
musicais. A inovao de Agostinho consiste em tomar o ritmo como fundamento geral da
esttica, fonte de toda a beleza, promovendo o sucessivo alargamento de suas fronteiras at
incluir o ritmo da viso, o ritmo corpreo, o ritmo da alma, o ritmo do homem, o ritmo da
percepo e da memria, o ritmo passageiro dos fenmenos e o ritmo eterno do universo
(TATARKIEWICZ, 1979, p. 65). Essa ampliao, ainda que no despreze os aspectos
quantitativos e matemticos, desloca as estreitas fronteiras da importncia e funo que
apresentavam at ento.
Ao postular a relao entre beleza e igualdade numrica, Agostinho tambm abre
caminho para a integrao da desigualdade e da diferena, presentes na percepo humana da
beleza enquanto historicamente inserida. Essa ltima caracterstica, compreendida como
confronto de contrastes, elevada categoria de poema de antteses, concepo em que se
aproxima mais de Herclito que de Pitgoras. Ao mesmo tempo, ao ultrapassar o conceito de
beleza baseado exclusivamente na relao existente entre as partes, e identificando-a inclusive
em elementos como a suavidade das cores, abre caminho para a integrao de imagens muito
caras ao estoicismo e ao neoplatonismo e, de certa maneira, ao maniquesmo como a
tematizao da luz e da luminosidade. Tal amlgama de doutrinas, fundamentalmente
diversas, no nega, antes refora, a rara maestria com que Agostinho compreende a

78

interdependncia dos vrios conceitos de beleza, medida e harmonia das partes no


ordenamento do cosmos.

1.6.2 O tratado Sobre o Belo e o Conveniente e a experincia esttica

Como foi visto, De Pulchro et Apto (Sobre o Belo e o Conveniente) , no s o


primeiro escrito de Agostinho, mas tambm o seu primeiro ensaio como terico da esttica. O
contedo da obra aparece j no ttulo, ou seja, a questo fsico-espiritual da beleza e suas
implicaes subjetivas de convenincia e utilidade.
Embora fosse prtica comum da esttica helenstica abordar as relaes entre o belo e
o conveniente, coube a Agostinho contrapor de maneira clara os dois conceitos pela primeira
vez. Conveniente a caracterstica apresentada pela parte que se adapta ao todo, como um
rgo a um organismo e, portanto, sempre envolve relaes de utilidade e adequao que, em
sentido estrito, no pertencem ao belo e, inclusive, podem no represent-lo. Assim, por
exemplo, perfeitamente possvel que algo seja conveniente a uma determinada finalidade e
no o seja para outra, mas a ordem, a harmonia e o nmero sempre permanecem belos em si
mesmos. Da a necessidade de distinguir entre o que a essncia da beleza e o que apenas
agradvel e conveniente. No estranho, portanto, que Agostinho considere belas as formas e
as cores, mas no os sons, pois estes provocam prazer e alegram pelo encanto imediato e no
pela anlise do que tais relaes tm de suaves, ou seja, de agradveis. Embora a distino
entre o belo e o agradvel, e sua restrio beleza do mundo visvel, j fizessem parte da
herana antiga, a esttica agostiniana transpe suas fronteiras conceituais pela incluso de
qualidades eminentemente espirituais, ao mesmo tempo em que as restringe pela excluso dos
fenmenos sonoros.
ainda conquista de Agostinho, a maior tematizao do que foi chamado
posteriormente de experincia esttica e classificado como psicologia do belo. Nesse sentido,
mais que qualquer outro terico clssico da esttica, e apesar de sua anlise do belo estar
fundada sobre os antigos, desenvolve de maneira completamente independente a anlise da
experincia esttica (TATARKIEWICZ, 1979, p. 67) distinguindo dois elementos
constitutivos, um direto, derivado dos sentidos (percepes sensveis, cores, sons etc.), e outro
indireto e intelectual, apreendido a partir das cores e sons. Todos so essenciais para a
experincia esttica, no s os encontrados na poesia e na msica, mas tambm os que fazem

79

parte da dana, muito embora seja tarefa especfica da mente perceber a igualdade, fator
determinante de beleza, e no dos olhos, por exemplo, j que os sentidos por si s no
constituem rbitros supremos da beleza.
Dialogando intimamente com esta, e ainda na esteira do conceito de harmonia, a
segunda tese sustenta que a experincia esttica est relacionada, tanto com o objeto
contemplado, quanto com o sujeito que contempla, pois se no houvesse tal relao de
similaridade entre ambos seria impossvel qualquer reao da alma diante da beleza. Logo,
para que algo seja belo, no suficiente apenas existir como belo, necessrio que seja
admirado por sua beleza e desejado por si mesmo, ou seja, consideradas apenas em funo de
sua utilidade as coisas so incapazes de proporcionar experincia esttica. Se j no houvesse
uma forma de inclinao natural para o belo, por si mesmas as coisas seriam incapazes de
revelar a beleza e o ritmo que lhe so essenciais.
Como necessrio que exista o ritmo para que algo seja belo, este deve estar presente
igualmente na experincia que proporciona e que constitui sua prpria condio de
possibilidade. Tal experincia se d por meio de cinco tipos de ritmos: ritmo dos sons
(sonans); ritmo da percepo (occursor); ritmo da memria (recordabilis); ritmo da
ao (progressor) e, por ltimo, o ritmo inato prpria mente (iudicialis) (cf. mus. 6, 6,
16). Segundo Tatarkiewicz (1979, p. 68), as anlises e as classificaes antigas do ritmo eram
de ordem matemtica (pitagricos) ou pedaggicas e ticas (Plato e Aristteles), mas ao
distinguir os ritmos de percepo, memria, ao e juzo, Agostinho tenta pela primeira vez
uma teoria psicolgica (TATARKIEWICZ, 1979, p. 68). Sua originalidade no reside
somente no reconhecimento de um ritmo inato ao ser humano, originado, em ltima anlise,
da prpria natureza e presente na mente, mas do seu papel mediador absolutamente
fundamental, sem o qual nenhum outro ritmo poderia ser produzido e percebido. Nesse
sentido, o msico, na concepo agostiniana, era um organizador da linguagem sonora,
elaborador de signos, um escultor de sua prpria imagem sonora interior, um veculo da voz
do Silncio, morador de sua alma (FUCCI AMATO, 2005, p. 29-30).
Portanto, embora firmemente alicerado na esttica antiga, as consideraes
psicolgicas de Agostinho permitem um significativo desdobramento, no apenas pelo
destaque dado ao elemento intelectual, mas tambm pelo que chama de visiones, imagens
vivas, expressivas, evocadas principalmente pelos poetas e oradores. Por outro lado, tambm
permitem tematizar a diversidade das reaes humanas, tanto diante da beleza, quanto diante
de sua ausncia, fornecendo mecanismos para a compreenso das diferentes atitudes pessoais

80

possveis no confronto com o belo. Ainda que a importncia de qualquer teoria esttica resida
mais em sua capacidade de propor problemas que de apresentar solues, de certa forma
Agostinho apresentou novas respostas, deslocando o debate para o modo como o ser humano
afetado pelo belo e o interioriza atravs da conscincia, e no apenas em como capaz de
perceb-lo enquanto fenmeno fsico.

1.6.3 A beleza do mundo e o feio

Longe de uma abstrao potica, Agostinho entende a beleza do mundo como


realidade objetiva, um belo poema ou uma bela cano, carmen universalis (mus. 6, 11, 29),
pois no encontra um cone mais apto para o sentido do mundo seno na msica, de cujos
princpios o prprio mundo foi criado (PERL, 1955, p. 510) e, nesse sentido, acompanha a
reflexo dos estoicos, especialmente matizada pelo pensamento de Baslio e de outros
escritores eclesisticos gregos. Embora siga os antigos quando aborda os conceitos de medida,
proporo e ritmo, a principal fonte de seu otimismo esttico vem da compreenso de que o
mundo no pode deixar de ser belo por ser criao divina, ou seja, inserindo-se entre aqueles
que souberam olhar com intensidade para o cu estrelado: Tales, Galileu, Luis de Len,
Plato, Kant (cf. REY ALTUNA, 1984, p. 58).
Reconhecer a grandeza do universo passa, necessariamente, pela contemplao de sua
totalidade, coisa de que o ser humano, justamente por estar inserido ordenadamente em to
grande obra, precisa se tornar quotidianamente consciente. No Sobre a Ordem apresentado o
caso daquele que no consegue ver mais que um ladrilho em um pavimento adornado e, por
isso, critica o pedreiro como ignorante da simetria e colocao achando que existe uma
grande feiura nas coisas (ord. 1, 2, p. 161). O exemplo apresentado no De Musica no
poderia ser mais ilustrativo: se uma esttua colocada num grande palcio pudesse vir vida,
seria incapaz de reconhecer toda a grandeza do edifcio em que est colocada, bem como uma
slaba no poderia perceber a magnitude do poema do qual faz parte, mas apenas o seu
minsculo lugar no interior do p mtrico e, da mesma forma, o soldado perfilado no
consegue contemplar o espetculo formado pelo conjunto do exrcito (cf. mus. 6, 11, 30).
Tambm o ser humano, justamente por ser parte do universo, no consegue apreender
naturalmente a totalidade que integra, a no ser pela conscincia e pela reflexo.

81

Mas, nem por isso, Agostinho ingnuo diante da presena do mal e do feio.
Postulando uma esttica em ntimo dilogo com a filosofia, reveste a questo de uma soluo
desconhecida para a antiguidade, enquadrando a existncia do feio na obra de um criador que
viu que tudo era bom (Gnesis 1,3). A sada agostiniana no considera o feio (e o mal)
como essncia subsistente em si mesma, mas como deficincia: diferentemente do belo,
caracterizado pela unidade, ordem, harmonia e forma, o feio justamente a privao dessas
qualidades. Por isso, mesmo sendo real, sua presena sempre parcial j que, embora sejam
dotadas de unidade e ordem de maneira deficiente, seria impossvel a existncia das mesmas
realidades se fossem totalmente privadas dessas qualidades, em outras palavras, o que
caracteriza a maldade do ser no est no que ele , mas no que ele no (NUNES, 2003, p.
97).
No existe, portanto, uma feiura completa e absoluta, pois a feiura apenas uma
sombra da beleza radiante que, identificada com a luz, jamais deixa de ser o seu prprio ponto
de referncia (cf. mus. 6, 13, 38). Fica assim resolvida a contradio entre a beleza do mundo
criado e a inegvel presena do feio e do disforme, agora tambm compreendidos como
vestgios e caminhos de beleza, para a qual, embora como privao, continuam a apontar (cf.
mus. 6, 11, 30) pois a variedade correlativa unidade na esttica formal antiga
fundamentada por Santo Agostinho na oposio dos contrrios, que considera essencialmente
includa dentro da simetria do universo (...) como as sombras de um quadro (BOSANQUET,
1949, p. 160-161).

1.6.4 Beleza divina e conhecimento

Alm da beleza sensvel, presente nos seres e agradvel pelo esplendor da luz e das
cores, das melodias, sabores e odores, existe ainda uma beleza inteligvel que prpria da
alma (cf. mus. 6, 11, 33). Todas as coisas belas do mundo sensvel so tambm manifestaes
da vida na medida em que ritmo, medida e harmonia constituem atributos naturais de cada ser
vivo. Mas o ser humano apresenta uma vida espiritual que, igualmente baseada no ritmo, na
medida e na harmonia, ainda mais alta porque mais perfeita, tal como o canto humano
mais perfeito que o canto do rouxinol, justamente por ser composto de palavras, e estas, de
contedo espiritual (cf. mus. 1, 4, 6). Tal a primeira base da beleza do universo100 e, em

82

ltima anlise, testemunha da presena divina que, transcendente, no pode ser representada
em figura humana.
A beleza divina, ento, s pode ser contemplada em esprito e verdade, acessvel
apenas aos que conseguiram a libertao dos plidos reflexos corpreos, e entendida no
mbito de uma teoria esttica teocntrica que, em funo do divino, valoriza o terreno em sua
grandeza, mas sempre como consequncia e causa segunda. Ao mesmo tempo o primado da
liberdade na medida em que a beleza fsica no nem boa nem m em si mesma, sempre
dependente do mesmo ser humano e da maneira como a emprega no acesso transcendncia.
Portanto, no sendo um fim, precisa ser contemplada como ponto de partida, smbolo,
alegoria onde, em uma imagem agostiniana recorrente, o esplendor do sol pode ser tambm
figura da luz divina.
O conceito de beleza eterna, suprassensvel e mais perfeita que qualquer formulao
concreta, j havia interessado muito a Plato e aos neoplatnicos como Plotino. O mrito de
Agostinho, foi dar novas formulaes existenciais a essa ideia, fazendo mesmo da beleza, em
sua filosofia, o objetivo final da vida (KATSUSHI, 2009, p. 30) e inserindo-a no mbito
maior da teologia e da moral, novas formulaes com tudo aquilo que contm de profundo,
mas tambm de perigoso e discutvel, que se tornaro os fundamentos da esttica de todo o
medievo (TATARKIEWICZ, 1979, p. 72).
Dessa maneira, na esteira do pensamento antigo, Agostinho compreende os conceitos
de arte e de msica intimamente ligados conscincia humana, posio que impede a mera
atribuio de tais conceitos ao canto dos pssaros, por exemplo (cf. mus. 1, 4, 5). No mesmo
sentido, tambm no pode ser considerado arte o canto puramente imitativo e desprovido de
fundamentos cientficos. Ainda, usando o conceito de arte em sentido amplo, estendido a toda
forma de habilidade produtiva e manual, constante a tematizao das diferenas entre as
artes do belo e os produtos artesanais (cf. mus. 1, 4, 9).
De fato, a esttica antiga acabou concedendo lugar especial para a pintura e a escultura
muito mais entre as artes imitativas que entre as belas artes. Agostinho, para quem a meta de
toda a atividade artstica o divino, ao mesmo tempo beleza e verdade supremas, no aceita a
imitao e a iluso entre as funes caractersticas da arte (cf. mus. 6, 15, 49). Deixando em
segundo plano a imitao e a iluso, a funo da arte passa a concentrar-se na busca da
medida e da harmonia, condies para a existncia do belo.

83

dessa forma que aproxima, como os antigos jamais fizeram, os conceitos de arte e
beleza sem romper por completo, nem com a concepo mimtica das artes enquanto imitao
da natureza, nem com seu carter ilusionstico. Como a imitao e a iluso no constituem a
essncia da arte, o trabalho artstico ter tanto menos valor quanto mais apegado aos aspectos
exteriores da realidade.
Agostinho no pode pensar a imitao dissociada e independente da aspirao ao belo,
uma inverso que Tatarkiewcz (TATARKIEWICZ, 1979, p. 73) chama de transformao do
conceito de imitao em sentido antinaturalista, pois, sendo impossvel a reproduo
concreta de todos os aspectos de uma realidade, a preocupao da arte deveria ser ressaltar e
revelar o que tem de vestgios de beleza (cf. mus. 5, 13, 28). No difcil perceber que, nesse
ponto, o pensamento agostiniano sintetiza uma longa tradio de investigao, preocupada
com as relaes entre a capacidade de produo da obra de arte (espiritual) e a obra em si
mesma (material), sntese que, segundo a definio de Riegl consiste em abraar em uma
nica forma os elementos naturalistas e idealistas da arte (RIEGL, 1959, p. 211ss).
Outros conceitos foram, todavia, tomados dos escritores eclesisticos, como a tese da
semelhana da arte com a natureza, obra de arte divina que guia o artista e se torna fonte de
beleza para sua prpria obra (cf. mus. 6, 17, 58). Entretanto, distancia-se dos antigos ao
repropor em novos moldes a questo da falsidade da obra de arte, considerando que, no
apenas sempre ser parcialmente falsa, mas que tal condio lhe indispensvel, na medida
em que constitui a prpria possibilidade de sua existncia. Dessa forma, se uma pintura em
um quadro no for irreal, ele no poder ser verdadeiro, j que no aceitar a falsidade de uma
obra de arte equivale a no aceitar a arte em geral (TATARKIEWICZ, 1979, p. 74).

1.6.5 Autonomia e avaliao da obra de arte

Em seus primeiros escritos, Agostinho defendeu uma certa autonomia para a arte,
elevando a beleza a um nvel privilegiado dentro da experincia humana e chegando a
sustentar nas Confisses que no amamos seno o que belo (conf. 6, 23). Embora em
Contra os Acadmicos tenha contraposto o amor ao belo ao amor filosofia. Mais tarde, tanto
nas Confisses quanto nas Retrataes, fez a reavaliao dessas concepes juvenis. Alm
disso, tambm evidenciou algo que os outros tericos no haviam tematizado, ou mesmo
omitiram, mas que se revelou de mxima importncia para a teoria da arte

84

(TATARKIEWICZ, 1979, p. 74): a incapacidade de uma nica teoria abarcar toda a


diversidade de expresses artsticas, tanto pelas diferenas de acesso que lhe so prprias,
quanto pelos meios que empregam em suas realizaes.
No que toca avaliao da arte, o jovem Agostinho guiado principalmente pelos
ideais da antiguidade mas, depois, desenvolve paulatinamente uma nova atitude que se
tornar, em grande parte, a postura filosfica adotada na Idade Mdia em que, por sua vez, o
De Musica constituir armazm de vocabulrio, conceituao, materiais de estudo ou
temas de discusso (...) uma base para o estudo da prpria msica (VAN DEUSEN, 2001, p.
926) e, igualmente, a histria da recepo conferida ao De Musica nos ltimos dezessete
sculos ajuda a compreender a complexidade de um fenmeno que hoje definiramos como
interdisciplinar (RADICE, 1992, p. 600). Nos primeiros escritos considera a msica, e em
certo sentido a arquitetura, artes do nmero e da proporo, formas muito mais elevadas que a
pintura e a escultura, por sua vez, imitaes da realidade sensvel e relacionadas apenas
indiretamente com o nmero e com o ritmo. Posteriormente, a importncia deslocada da
viso pitagrica que nos leva ao conceito de simetria, que Santo Agostinho transferir ao
mundo medieval no como uma conformidade bilateral, mas sim como harmonia entre as
partes (HERNNDEZ GONZLEZ, 2000, p. 421), para consideraes de ordem tica,
pedaggica e religiosa, na mesma medida em que cresce sua desconfiana diante daquela
cultura literria da antiguidade da qual ele mesmo era um produto (TATARKIEWICZ,
1979, p. 75).

1.6.6 Avaliao e permanncia

A esttica agostiniana, talvez a maior contribuio para a esttica medieval, perodo


em que Agostinho ser um dos autores mais influentes e mais citados (STORCK, 2011, p.
32), no deixa de ser, ao mesmo tempo, ponto alto da esttica antiga. Agostinho viveu um
grande perodo de transio e, na medida em que foi se tornando consciente disso, procurou
aproveitar toda a sua experincia pessoal em vista de uma sntese, h muito tentada, que soube
empreender at nenhuma das ideias estticas fundamentais da antiguidade estar ausente nas
suas obras (TATARKIEWICZ, 1979, p. 76). Entre essas, merecem destaque a concepo do
belo como proporo e medida (cf. mus. 6, 7, 19), a distino entre beleza sensvel e beleza
inteligvel (cf. mus. 6, 14, 44) e a confiana na beleza do mundo (cf. mus. 6, 11, 30).

85

Transmitiu ainda aos seus sucessores a noo pitagrica de medida, a noo platnica de
beleza absoluta e a noo estoica da beleza e harmonia do mundo, em resumo, Agostinho
possui uma noo abstrata e racional do belo, fundamentada na metafsica platnica e
ampliada pela teologia crist (KIRCHOF, 2003, p. 93).
Entretanto, tambm foi original ao confrontar os ideais antigos postulando a relao
entre teoria da arte e teoria do belo, destacando a experincia esttica, ampliando o conceito
de ritmo, reconhecendo os traos de beleza dispersos no mundo e estabelecendo a distino
entre poesia e artes figurativas. Baseado nesses, que eram apenas conceitos estticos,
construiu uma superestrutura religiosa, uma teodicia esttica (TATARKIEWICZ, 1979, p.
76), uma metafsica complexa, consistente e crist, ao mesmo tempo antiga e j medieval,
de um belo em ltima anlise transcendente, mas que no deixa de ser prximo e vizinho,
mesmo do feio, concreto e sempre presente. Embora o corao de seu pensamento esttico
possa ser identificado com a transcendncia e a justa medida, outros de seus temas continuam
particularmente importantes: os vestgios da beleza, as relaes entre arte e o belo, e ainda, a
rede de distines e influncias que envolvem a experincia esttica. No caso especfico do
De Musica, suas contribuies podem ser sistematizadas em trs aspectos: a teoria musical,
a teoria numrica, a concepo simblica do nmero e em ntima associao com a ltima, o
desenvolvimento de uma pr-moderna esttica da proporo (JESERICH, 2013, p. 110).
Agostinho tambm testemunha privilegiada da encruzilhada final entre a reflexo
esttica ocidental e a oriental, nascidas de um mesmo ramo, ao mesmo tempo grandemente
devedor do neoplatonismo e da procura pela sntese com o cristianismo, uma da Grcia e
outra de Roma, uma fundamentada predominantemente em Plotino e a outra em Ccero, uma
mais generalista e outra mais particular, a primeira celebrando a beleza do cosmos e a
segunda identificando tambm as suas deficincias, uma louvando o elemento divino e a outra
reconhecendo os perigos humanos: com Agostinho a literatura latina celebrou o seu declnio,
mas com uma luminosidade to intensa, que o prprio declnio se transformou em aurora
gloriosa, a aurora da nova humanidade (PARATORE, 1983, p. 969).
Aos autores que se seguiram restou ampliar os rumos da especulao esttica, como no
caso dos bizantinos, ou compilar dados, definies e classificaes, mais ao gosto dos latinos.
Contudo, por mais de um milnio Agostinho constituiria autoridade inconteste em matria de
esttica, talvez somente comparvel ao Pseudo-Dionsio. Sua concepo religioso-metafsica
sobreviveu Renascena que ainda bebia da fonte de Plato (HUISMAN, 1994, p. 29) e,
confrontada com a nova mentalidade surgente, tornou-se parte essencial das grandes

86

tentativas de sntese que se seguiram. Portanto, nada impede que rejeitemos as solues
seguidas por Agostinho (...) Mas para assumir tal postura crtica (...) necessrio que
encontremos solues melhores que aquelas encontradas por Agostinho (OLIVEIRA, 2003,
p. 375).

NOTAS AO CAPTULO 1
1

Agostinho o autor romano que mereceu o adjetivo de fundador da cultura ocidental: A influncia da obra
agostiniana foi enorme no decorrer de toda a Idade Mdia. O seu autor, de rara capacidade intelectual, integra,
juntamente com Plato, Aristteles, Toms de Aquino, Kant e Hegel, o grupo dos fundadores da cultura
ocidental (GILBERT, 1999, p. 45). E, como se no bastasse, o nico antigo a ser chamado de o primeiro
moderno. De fato, numa citao muitas vezes repetida, mas raramente identificada com preciso, Adolf
Harnack (1851-1930), o maior historiador luterano e um dos responsveis pelo moderno estudo de Agostinho,
completa: Augustin, den ersten modernen Menschen - Agostinho, o primeiro dos homens modernos
(HARNACK, 1890, p. 100). interessante notar: na mesma passagem, Harnack afirma que vem usando a frase
h mais tempo, mas que ela j havia sido publicada antes dele pelo professor e historiador Karl Sell (18451914) em SELL, 1888, p. 43, uma srie de seis palestras - a publicao tem 163 pginas - entre fevereiro e
maro de 1888, onde Agostinho nomeado o primeiro moderno do mundo antigo. Karl Jaspers matiza a
questo: Agostinho foi chamado o primeiro psiclogo moderno, mas sua psicologia, com toda a descrio de
fenmenos naturais, no uma cincia de realidades empricas, mas procura, em vez disso, a elucidao da
nossa prpria ao interna (...) (JASPERS, 1962, p. 71). No entanto, estritamente considerado, poderia ser
melhor cham-lo contemporneo ou ps-moderno j que Agostinho, de fato, antecipa as estratgias psmodernas no destronamento do argumento Cartesiano, mesmo antes de tal argumento ter sido erigido
(ELSHTAIN, 2005, p. 246). Essa a caracterstica mediao cultural que marca a recepo agostiniana at os
dias de hoje: Santo Agostinho pode, de fato, ser considerado o ltimo dos filsofos antigos e o primeiro dos
medievais. o grande pensador que, na tradio latina, ocidental, faz a mediao da filosofia grega e do
pensamento do incio do cristianismo com a cultura ocidental que dar origem filosofia medieval,
interpretando principalmente Plato e o neoplatonismo no esprito do cristianismo (GUIMARES, 1998, p.
21). Ou ainda: A imensa obra de Agostinho de Hipona (354-430), por haver sido redigida no perodo de
transio entre os mundos antigo e medieval, de grande valia para entendermos as mudanas provocadas pelo
aparecimento do cristianismo (STORCK, 2011, p. 37). Sempre lembrado ainda entre aqueles que salvaram da
destruio e do esquecimento o currculo pago das sete artes liberais e, com ele, os prprios clssicos
latinos (WEISS, 1984, p. 38), talvez, seu maior elogio tenha sido dado por Auerbach: Sua influncia foi das
maiores, no somente sobre os contemporneos, no somente sobre a Idade Mdia, mas sobre toda a cultura
europeia; toda a tradio europeia de introspeco espontnea, da investigao do eu, remonta a ele
(AUERBACH, 1970, p. 60) a nica mente da poca que sabe da intimidade do homem moderno (ORTEGA
Y GASSET) pois, ainda que as sementes do conceito agustiniano de personalidade precisariam esperar sua
maturao sculos depois, no movimento romntico que se seguiu poca do iluminismo (...) podemos
detectar a sua presena (SLATER, 1992, p. 158). Quanto a outro importante conceito, Santo Agostinho no
o autor da descoberta filosfica da pessoa que tem suas origens pelo menos at onde vai a preocupao de
Plato com os problemas do conhecimento e amor na vida da alma. Mas a concepo tri-pessoal de Santo
Agostinho a respeito da personalidade, elaborada no mbito da doutrina trinitria, teve influncia decisiva na
vida teologial, filosfica e religiosa da cristandade ocidental, e entre os herdeiros (conscientes ou no) dessa
tradio (CROUSE, 1981, p. 184).
(MARROU, 1958). Depois da primeira edio Marrou reviu muitos de seus conceitos anexando retrataes
sobre diversos pontos. Sua obra derradeira j testemunhava uma mudana radical de atitude tanto ao afirmar
que o que importa que o termo Antiguidade Tardia receba, de uma vez por todas, uma conotao positiva,
quanto ao caracterizar o perodo como uma polifonia de contrastes (cf. MARROU, 1977, p. 169). Sobre as

87

interpretaes do fenmeno musical em Agostinho, permanecem atuais os contrapontos de Marcel e sua


correspondncia com Marrou (cf. MARCEL, 2005, p. 117ss).
3
(ERLER, 2000, p. 12). A comparao da Antiguidade tardia com os dias de hoje um tema recorrente: Os
problemas polticos, econmicos e militares verificados nessa ltima fase do sistema imperial romano eram,
sem dvida, muito grandes, e as fontes literrias conservam o seu eco. De um ponto de vista cultural,
entretanto, a Antiguidade tardia foi muito diferente do que este modelo sugere. Diverso, mutvel, inovativo,
contraditrio: todos esses adjetivos podem legitimamente ser atribudos ao tumultuoso mundo de Amiano
Marcelino. Com exceo de alguns versos, trata-se de um mundo como o nosso, com as suas rpidas mudanas
e a sensao de se encontrar fora do lugar que as acompanham. No o mundo clssico familiar a ns, mas
exatamente isso o que constitui o seu fascnio (CAMERON, 1995, p. 243). Um dos autores responsveis pela
nova impostao da questo da Antiguidade Tardia foi, sem dvida, Peter Brown que resume a questo nos
seguintes termos: Os sculos da Antiguidade Tardia tm sido demasiadas vezes desqualificados como perodo
de desintegrao, de fuga para o Alm, em que as almas dbeis, delicadas, boas almas, se livraram da
sociedade que sua volta caa, para ir buscar refgio numa outra cidade, a Cidade Celeste. Nada de mais
distante da verdade. Na histria da Europa, jamais ter havido algum perodo que haja legado aos sculos
seguintes instituies to perdurveis: os cdigos do Direito romano, a estrutura hierrquica da Igreja Catlica,
o ideal de um imprio cristo, o monaquismo. Da Esccia Etipia, de Madri a Moscou, quantos homens
viveram desta imponente herana, quantos foram sempre se referindo a essas criaes da Antiguidade Tardia
para nelas encontrar um princpio de organizao da sua vida neste mundo (BROWN, 1972). No de todo
fora de propsito a comparao entre a decadncia da religio romana e aquela que o cristianismo enfrenta,
sobretudo nos pases da Europa, ambas promotoras de uma volta subjetividade (cf. CHLUP, 2012, p. 294) ou
seja, o mundo de hoje est do outro lado da hegemonia do cristianismo: Ns, que vivemos do outro lado da
hegemonia crist, possumos uma viso estendida a respeito do pacto diablico entre a poder poltico e a
confisso religiosa, mas como filhos do genocida sculo XX sabemos algo sobre a crueldade de que os regimes
seculares so muito capazes. Vivemos em tempos fragilmente pluralistas, perseguidos por fundamentalismos
ressurgentes e desprovidos de um santurio benignamente secular (WETZEL, 2010, p. 3). Para o estado da
questo, conferir MORESCHINI, 1996, p. 26.
4
(BROWN, 1974, p. 4). No mesmo sentido e do mesmo autor: Society and the holy in late antiquity (1982); The
Making of Late Antiquity (1993); Santo Agostinho. Uma Biografia (1967/2000). Para o estado da questo sobre
a Antiguidade Tardia: ROUSSEAU, 2009, p. 77-92.
5
Embora no seja uma tarefa fcil, sempre necessrio o esprito crtico para separar Agostinho do
agostianismo: A sua mente estava sempre refazendo o que achava inadequado. Esse carter dinmico de seu
pensamento foi perdido por aqueles que o interromperam em algum ponto e o trataram como sistema. O
perodo medieval compreendeu erroneamente A Cidade de Deus como uma doutrina fixa das relaes IgrejaEstado. Calvino restringiu com uma lgica ferrenha o que um processo dialtico no pensamento de
Agostinho sobre a graa. A atitude de Agostinho foi de empenho conjunto por uma verdade que est sempre
alm de ns (WILLS, 1999, p. 11-12). Para uma abordagem histrica das diversas releituras do pensamento
agostiniano ainda referncia a obra j citada: (MARROU, 1957). Serviria como um exemplo curioso, nesse
sentido, a evoluo da imagem de Agostinho no processo emancipatrio da Arglia: desde o sculo XIX at a
primeira metade do sculo XX ele era identificado muito mais como intelectual do imperialismo europeu que
do nacionalismo pnico (cf. BORG, 2005), no entanto, a partir da segunda metade do sculo XX
reinterpretado como cone da africanidade, e mesmo uma referncia para a causa argelina (cf. LANCEL,
2001) como ponto de convergncia para dilogo entre cristianismo, islamismo e modernidade (cf. TEISSIER,
1991).
6
Tempos maus, tempos difceis! dizem os homens. Vivamos bem e os tempos sero bons. Os tempos somos
ns mesmos; quais somos ns, tais so os tempos (s. 80,8, p. 237).
7
Joaquim Domingues, em seu Santo Agostinho na cultura portuguesa: contributo bibliogrfico elenca, entre
tradues e estudos, quase mil obras em lngua portuguesa referentes a Agostinho. Outro levantamento
bibliogrfico feito em Portugal, embora menos exaustivo, o de Urea Prieto (2006). Para a bibliografia
brasileira a obra de referncia de Tuffani (2006) com um suplemento recentemente dedicado a Agostinho
(TUFFANI, 2013). Em nenhum deles h qualquer referncia traduo do De Musica. Saindo do mbito da
lngua portuguesa, a produo foi sempre proverbial: Bourke, em livro de 1963, relata que, s na dcada
imediatamente anterior, os estudos sobre Agostinho passaram de 5.000 obras: (cf. BOURKE, 1964, p. 11). Tal
situao exige do estudioso primeiramente abrir caminho em meio a uma floresta bibliogrfica: ...dessarter
um peu rudement la fort bibliographique, pour sy frayer um chemin (FONTANIER, 1998, p. 15). Do ponto
de vista acadmico, Agostinho o autor sobre o qual mais se escreve, entre teses doutorais, dissertaes de
mestrado, monografias, livros e artigos (Cf. FITZGERALD, 2001b, p. 1181-1191). A ttulo de exemplo, no
Brasil as obras de Agostinho tambm tm sido publicadas na ltima dcada pela editora Paulus que, at 2013,

88

j lhe dedicou quase oito mil pginas (Cf. AGOSTINHO, 2013). Mas, j desde a antiguidade a quantidade de
suas obras se tornara proverbial, como atesta o poema de Isidoro de Sevilha (560-636), autor igualmente
profcuo, que chama de mentiroso quem diz ter lido toda a obra de Agostinho: Mentitur, qui te totum legisse
fatetur./ An quis cuncta tua lector habere potest? / Namque voluminibus mille, Augustine, refulges. / Testantur
libri quod loquor ipse tui. / Quamvis multorum placeant prudentia libris/ Si Agustinus adest, sufficit ipse tibi
(Mente quem te afirma ter lido todo/ Pois, quem poderia ser o leitor de todas as tuas obras? / Em mil volumes,
refulges, Agostinho/ Os livros atestam o que digo/ Embora, pela prudncia, agradem os livros de muitos/ Se
tens Agostinho, o suficiente.) ISIDORO. Scripta, 5 (MIGNE PL 83, 1109A).
8
Entre outros, na bibliografia: (MAMM, 1998), (AMATO, 1999), (HINRICHSEN, 2007). No contexto europeu
as coisas mudaram muito desde o lamento de Perl e Kriegsman em 1950: O que Agostinho alcanou neste
domnio to extraordinrio, to novo, e ao mesmo tempo de tal importncia para os nossos tempos, que
quase inacreditvel o quo escassa tem sido a explorao acadmica desse imenso tesouro (PERL;
KRIEGSMAN, 1955, p. 500).
9
Talvez poucos autores meream a lacnica apresentao que Jacobsson faz de Agostinho, em um dos mais
importantes livros sobre o De Musica: J que Agostinho , de longe, o mais conhecido dos Padres da Igreja,
e um dos mais influentes pensadores e telogos de todos os tempos, nenhum dado geral de biografia ou
bibliografia ser dado aqui (JACOBSSON, 2002, p. X). Para dados biogrficos mais completos, podem ser
consultados especialmente: (ODONNELL, 2005), (BROWN, 2005), (HAMMAN, 1989).
10
Fervorosa at o proverbial de Machado de Assis em Quincas Borba: Oua, ignaro. Sou Santo Agostinho;
descobri isto anteontem: oua e cale-se. Tudo coincide em nossas vidas. O santo e eu passamos uma parte do
tempo nos deleites e na heresia (...) ambos furtamos, ele, em pequeno, as peras de Cartago, eu, j rapaz, um
relgio do meu amigo Brs Cubas. Nossas mes eram religiosas e castas. (ASSIS, 1985, p. 651).
11
Na edio da Fundao Calouste Gulbenkian, traduo portuguesa sem o texto latino, a Cidade de Deus
alcana as 2.538 pginas. Conhecendo as vicissitudes que os textos antigos sofreram, quantos se perderam ou
esto incompletos, a preservao integral de obras agostinianas dessa envergadura , por si s, um dado
significativo (cf. AGOSTINHO, 2000).
12
So precisamente atitudes desse tipo que acabaram constituindo Agostinho como homem de transio,
consciente de seu tempo e de seu papel: Para este fim, e enorme realizao de Santo Agostinho, ligado como
ele estava ao mundo clssico pela sua educao, reside no fato de ter sido ele o primeiro a perceber que a
Antiguidade clssica tinha sido superada por um mundo diferente que requeria um novo sermo humilis, um
estilo baixo do tipo que seria aplicvel somente stira e comdia, mas que ora se estende muito alm do seu
territrio original, atingindo o mais elevado e o mais profundo, at o sublime e o eterno. (SAID, 2007, p. 134)
- comentando (AUERBACH, 1976, p. 61).
13
Essa vida, que ele soube expor to sinceramente a ponto de ser recriminado, termina por fundar uma nova
viso da interioridade e, por fim, abrir formas expressivas, at ento desconhecidas, tambm para literatura: O
caminho cristo passa por Santo Agostinho na direo da representao alegrica e autobiogrfica da vida
interior no desenvolver dos personagens; j o caminho dramtico e retrico passa por Ovdio e dirige-se
dramatizao onisciente dos momentos cruciais nas vidas interiores de personagens em situaes difceis.
Nesse mergulho pela interioridade, os autores avanam, atingindo os rumos da narrativa mais recente: a
narrativa psicolgica moderna pode, geralmente, ser relacionada com as tradies tanto ovidiana quanto
agostiniana (MOTTA, 2006, p. 300). Entretanto, Massaud Moiss lembra, um tanto polemicamente, que a
principal obra agostiniana do gnero, as Confisses no se enquadra no conceito de autobiografia: A obra
homnima de Santo Agostinho no se enquadra nessa forma pelo fato de que o eu, em vez de se manifestar
como conscincia histrica, responsvel pelo que nela existe, narra os transes da sua dramtica converso,
cedendo a primazia a Deus (MOISS, 2004, p. 46).
14
Se eu estiver certo a respeito dessas surpresas, [...] Agostinho no o que os seus sucessores protestantes
ou catlicos, autoritrios ou liberais, eu ou meus leitores esperamos que ele seja. Ele no somente faz-nos ser
quem de fato somos; ele mesmo diferente do que ns pensamos e, talvez, ns mesmos sejamos realmente
muito diferentes do que pensamos ser (CARY, 2000, p. 145).
15
Alguns tentaram organizar os primeiros escritos agostinianos compreendendo-os em um esquema gradual:
Entre os mesmos primeiros escritos apresenta-se uma graduao: os textos que servem para a superao da
dvida (Contra Academicos, Soliloquia com a sua continuao no De quantitate animae) so os mais
introdutrios, o De Beata Vita esclarece os conceitos, o De Magistro principalmente defensivo e construtivo
apenas na breve parte conclusiva, o De Musica permanece como fragmento dos incompletos Disciplinarum
Libri, que desejavam aplainar a estrada para a teologia mediante a tematizao das artes livres, e somente no
sexto livro o tratado se dilata em uma viso compreensiva. O De ordine permanece em grande parte jocoso e
psicolgico. Como escritos realmente centrais restam o De vera religione e o De libero arbitrio, o ltimo
completado mais tarde (395) e especificamente antimaniqueu apesar da vastido de seu horizonte, enquanto o

89

De vera religione (390) oferece, abrangendo todos os esforos dos primeiros anos e de maneira
conscientemente no polmica, um tipo de construo racional da doutrina salvfica, no o Credo em si mesmo
(como quatro anos depois o De fide et symbolo), mas seu reflexo no temperamento do pensador religioso
(BALTHASAR, 1985 p. 83).
16
Por muito tempo se discutiu a localizao de Cassiciacum, os balanos mais completos podem ser
encontrados em dois artigos: BERETTA, 1987, p. 67-83 e COLOMBRO, 1987, p. 85-92.
17
Para uma sntese dos principais estudos pertencentes a esta corrente de interpretao e do debate que
suscitaram, cf. CATAPANO, 2000, p. 22-31.
18
Tal , desse modo, a inteno profunda da filosofia de Plato. Sua filosofia no consiste em construir um
sistema terico da realidade e em informar imediatamente seus leitores escrevendo um conjunto de dilogos
que expe metodicamente esse sistema, mas consiste em formar, isto , em transformar os indivduos,
fazendo-os experimentar, no exemplo do dilogo ao qual o leitor tem a iluso de assistir, as exigncias da razo
e, finalmente, a norma do bem. Nesta perspectiva de formao, o papel do dilogo escrito consiste, antes de
tudo, em ensinar e praticar precisamente os mtodos da razo, mtodos dialticos e tambm geomtricos, que
permitiro aprender em todos os domnios a arte da medida e da definio (HADOT, 2004, p. 113-114);
conferir tambm (HADOT, 2012).
19
Bastante pessoal a comparao de De Luca: nos primeiros dilogos de Agostinho (e na sua vida que
acompanhamos) a veia fresca da alegria mais silenciosa e mais segura escorre abundante; muito mais
abundante, com certeza, que nos dilogos ciceronianos, um pouco togados demais, e ainda talvez mais que nos
prprios dilogos de Plato, muito mais belos, melodiosos e pertinentes, mas um pouco artificiais, luminosos
de uma luz fantasmagrica (DE LUCA, 1986, p. 20).
20
Os prazeres do ouvido enredaram-me e subjugaram-me mais tenazmente, mas tu soltaste-me e libertaste-me.
Agora, confesso-o, encontro um pouco mais de repouso nas melodias a que as tuas palavras do vida, quando
so cantadas com uma voz suave e bem trabalhada, no a ponto de ficar preso a elas, mas de forma a poder irme embora, quando quiser (conf. 10, 33, 49, p. 507).
21
s vezes, porm, evitando com algum exagero esta mesma falcia, erro por excessiva severidade, mas,
muitssimas vezes, gostaria de afastar dos meus ouvidos e dos da prpria Igreja toda a melodia das msicas
suaves que acompanham o saltrio de David; e parece-me mais seguro o que recordo ter ouvido dizer a
respeito de Atansio, bispo de Alexandria, o qual levava o leitor do salmo a ento-lo com uma inflexo de voz
to pequena que parecia mais prpria de quem recita do que de quem canta. Contudo, quando me lembro das
minhas lgrimas, que derramei perante os cnticos da Igreja, nos primrdios da recuperao da minha f, e
quando mesmo agora me comovo, no com o canto, mas com as coisas que se cantam, quando so cantadas
com uma voz clara e em modulao perfeitamente adequada, reconheo de novo a grande utilidade desta
prtica. Assim, flutuo entre o perigo do prazer e a experincia do efeito salutar, e inclino-me mais, apesar de
no pronunciar uma opinio irrevogvel, a aprovar o costume de cantar na Igreja, a fim de que, por meio do
prazer dos ouvidos, um esprito mais fraco se eleve ao afecto da piedade. Todavia, quando me acontece que a
msica me comova mais do que as palavras, confesso que peco de forma a merecer castigo e, ento, preferiria
no ouvir cantar. Eis em que estado me encontro! Chorai comigo, chorai por mim, vs que algum bem praticais
no vosso ntimo, donde procedem as aces (conf. 10, 33, 50, p. 507-508).
22
Alm de inmeras passagens das Confisses, das quais as citadas do uma breve viso, seria longo discorrer
sobre os inmeros textos agostinianos sobre a msica, por exemplo, no Comentrio ao Salmos textos,
taquigrafados e depois passados a limpo, das leituras pblicas dos salmos que o santo ministrava em Hipona e
em outras cidades africanas. Abrangem um perodo bastante amplo (de 393 a 418) e (...) so escritos num tom
simples e didtico (MAMM, 2000, p. 351), ou nas centenas de Discursos. Mas algumas delas tornaram-se
proverbiais, como Cantare amantis est (Cantar coisa de quem ama) (s. 336, 1: PL 38, 1472). Ou o
comentrio ao Salmo 72, 1: Qui enim cantat laudem, non solum laudat, sed etiam hilariter laudat que acabou
gerando o adgio Quem canta reza duas vezes. (en. Ps. 72,1, p. 556). Sobre as relaes entre os salmos e os
instrumentos musicais e as diferenas entre Agostinho e Cassiodoro ver VAN DEUSEN, 1988, 53-96.
23
Eu contemplava estupefato aquelas maravilhas e, um pouco recuperado, disse: Que som esse, to potente
e ao mesmo tempo to doce, que preenche meu ouvido? Ele respondeu: Este som aquele que, composto
por intervalos separados e diferenciados, conforme uma proporo determinada por uma razo, nasce de um
impulso e do movimento das prprias esferas, e ele, equilibrando sobriamente agudos com graves, produz um
concerto harmnico, produz acordes uniformemente harmnicos. De fato, movimentos to grandes no podem
ser impulsionados com o silncio, e a natureza faz com que um extremo de um lado soe grave, e do outro lado,
agudo. por isso que a rbita mais elevada do cu, a estelfera, rotao que mais veloz, se move com um
som mais agudo e penetrante, mas essa rbita que a da Lua e que a mais baixa, com um som mais grave. A
Terra, por sua vez, que a nona rbita, permanece imvel e se mantm para sempre em seu nico lugar,
ocupando o espao central do universo. - Esses oito crculos, dois dos quais tm o mesmo impulso, produzem

90

sete tons por seus intervalos desiguais, nmero que o lao do universo. Os homens doutos, que imitam esses
sons com as cordas da lira e com seus cantos, so colocados ao redor desse lugar, assim como aqueles outros
de inteligncia superior que, em suas vidas humanas, cultivaram a cincia das coisas divinas. CCERO,
Repblica 18, 5, 18 (O Sonho de Cipio de Marco Tlio Ccero. In: Notandum 22 jan-abr 2010 CEMOrOCFeusp / IJI-Universidade do Porto. Trad. COSTA, Ricardo da.)
24
Filon de Alexandria, tambm chamado de Filon, o judeu (Philo Judaeus), nasceu por volta de 25 a.C. em
Alexandria e faleceu depois de 50 d.C. Em 40 d.C., aproximadamente, foi enviado a Roma, com outros
membros da sua comunidade em uma misso de judeus alexandrinos encarregados de entrevistar-se com o
imperador Caio. Filon considerado o mais importante representante da chamada filosofia judaicoalexandrina, para cujo desenvolvimento baseou-se principalmente em interpretaes alegricas do Antigo
Testamento, ao contrrio das interpretaes literais to comuns na comunidade judaica da sua cidade. A tudo
isso uniu fortes tendncias de duas escolas filosficas gregas: a dos platnicos e a dos estoicos (cf.
FERRATER MORA, 2005, p. 1042).
25
Portanto, no sintamos inveja das coisas que nos so inferiores e, com a ajuda do nosso Deus e senhor,
coloquemo-nos na ordem entre as que esto abaixo de ns e as que esto acima de ns, de modo a no sermos
prejudicados pelas inferiores e a somente experimentarmos o prazer nas superiores. O prazer o ponto de
referncia da alma. Logo, o prazer orienta a alma pois onde est o teu tesouro, ali tambm estar o teu
corao. Onde est o prazer, ali tambm est o tesouro. Onde est o corao, ali a felicidade ou a misria
(mus 6, 11, 29).
26
E quais so as realidades superiores seno aquelas nas quais permanece a suprema, firme, incomutvel e
eterna igualdade; onde no existe tempo, porque no acontece nenhuma mudana; de onde so fabricados,
ordenados e regulados os tempos como imitaes da eternidade, sempre retornando ao idntico o curso do cu
e chamando novamente ao idntico os corpos celestes, respeitando as leis da igualdade, da unidade e da ordem
nos dias, meses, anos, lustros e outros movimentos dos astros? nessa submisso s realidades celestes que as
coisas terrestres, numa harmoniosa cadncia, associam as rbitas dos seus prprios tempos ao, por assim dizer,
cntico do universo (mus. 6, 11, 29).
27
LUQUE MORENO, J.;LPEZ EISMAN, A. Introduccin. In: AGOSTINHO. Sobre la Msica, 2007, p. 21.
28
A morte do pecador, merecida pela condenao, foi expiada pela morte do justo, ddiva de sua misericrdia.
Assim, a duplicidade de Deus harmonizou-se com a nossa duplicidade. Em toda unio, ou se for melhor dizer,
em toda harmonia na criao, de imenso valor essa concordncia, conciliao ou correspondncia, ou que se
empregue outro termo mais adequado que signifique a relao do uno com o duplo. Quis referir-me com essa
concordncia ao que os gregos denominam armona, termo este que s agora me ocorre. Mas no esta a
ocasio para discorrer sobre a importncia dessa concordncia do simples com o duplo, a qual se encontra em
ns e forma parte de nossa natureza. E por quem foi em ns inserida, seno por aquele que nos criou? -nos
to infusa essa harmonia que at os ignorantes a percebem quando cantam ou ouvem cantar. Pois ela
harmoniza as vozes agudas e graves de tal modo que na sua falta, muito se ofende no somente a arte, da qual
no h muitos peritos, mas tambm o prprio sentido da audio. Para demonstr-lo seriam necessrias longas
dissertaes, mas por outro lado essa harmonia pode facilmente ser percebida pelo prprio ouvido de quem
conhece a arte de tocar um monocrdio (trin. 4, 2, 4, p. 150-151).
29
Sobre o assunto, conferir: SCULLY, 2013, p. 93-116.
30
J na msica, na geometria, nos movimentos dos astros, nas rgidas regras dos nmeros a ordem domina de
tal modo que, se algum deseja ver a sua fonte e o interior do seu santurio, ou os encontra neles mesmos ou
guiado por eles at l sem erro algum. Se algum usar de tais conhecimentos com moderao (pois nada a se
deve temer mais que o excesso), ele ir educar alunos e at mestres em filosofia e se elevar e chegar at onde
quiser e conduzir muitos at aquela Medida suprema (ord. 2, 5, 14, p. 211).
31
Sobre os sentidos desses termos nos escritos agostinianos cf. MARROU, 1958, p. 560-569.
32
LUQUE MORENO, J.;LPEZ EISMAN, A. Introduccin. In: AGOSTINHO. Sobre la Msica, 2007, p. 23. O
autor desconsidera completamente a acerradssima polmica histrica a respeito desse assunto.
33
Pois este gnero de estudos prepara a alma para perceber assuntos mais sutis, evitando que, ofuscada pela sua
luz e no conseguindo toler-la, preferiria fugir para as mesmas trevas que pretendia evitar (an. quant. 15, 25,
p. 287).
34
Mas, quando chegar ao presente livro, se o nosso Deus e senhor dirigir o meu propsito e a minha vontade ao
seu intento, como espero e suplicante imploro, compreender a utilidade de todo o percurso, mesmo sendo um
caminho de pouco valor. Preferimos caminhar por ele, em companhia dos mais fracos e sem estarmos ns
tambm muito fortes, a lanar-nos pelos cus abertos sem ainda termos penas nas asas (mus 6, 1, 1).
35
XI Sobre a msica, seis livros. 11.1. Em seguida, como acima j recordei, escrevi seis livros Sobre a
Msica. Destes, foi sobretudo o sexto que ficou mais conhecido pela dignidade do tema que nele abordado: a
maneira como, partindo dos ritmos corpreos e espirituais, e no entanto mutveis, possvel chegar aos ritmos

91

imutveis que j se encontram na prpria verdade imutvel e como, dessa forma, so conhecidas as realidades
invisveis de Deus atravs das coisas que foram criadas. Aqueles que no podem fazer essa experincia, mas
vivem da f de Cristo, chegam a tal contemplao com muito mais certeza e alegria depois da vida presente.
Mas aqueles que podem, se lhes falta a f de Cristo, nico Mediador entre Deus e os homens, perecero
juntamente com toda a sua sabedoria. 11.2. Aquilo que eu disse neste livro: Os corpos so tanto melhores
quanto mais ritmados por tais ritmos, mas a alma se torna melhor justamente quando estes lhe faltam porque,
afastando-se dos sentidos carnais, reformada pelos nmeros divinos da Sabedoria. Estas palavras no devem
ser entendidas como se no houvesse mais de existir nmeros corporais, nos corpos incorruptveis e espirituais,
quando se tornarem muito mais belos e harmoniosos; ou que a alma no mais os sentiria quando chegar ao
mximo da perfeio, do mesmo modo como agora se torna melhor quando no os tm. Isto porque, aqui
necessrio que se afaste dos sentidos carnais para compreender as coisas inteligveis, pois fraca e incapaz de
voltar a sua ateno para as duas coisas ao mesmo tempo. Tambm porque, mergulhada agora nas coisas
corporais, deve tomar cuidado porque a alma ainda pode se voltar para os prazeres torpes. Mas quando na outra
vida, ser to firme e perfeita que os ritmos corporais no mais a afastaro da contemplao da Sabedoria, e
assim os sentir de uma maneira que no possa ser seduzida por eles, e tambm sem tornar-se melhor por causa
de sua falta. Ela ser to boa e correta que tais ritmos nem podero escond-la nem domin-la. 11.3. Tambm
aquilo que eu disse: Mas esse estado de sade sero ento o mais firme e certo, quando a primitiva estabilidade
for restituda a este corpo no seu tempo e em sua ordem, no se deve interpretar como se os corpos futuros
aps a ressurreio no fossem melhores do que foram no paraso os dos primeiros homens, j que eles no
mais sero alimentados com alimentos corporais, como so alimentados estes. Mas a primitiva estabilidade
deve ser compreendida no sentido de que aqueles corpos no sofrero nenhuma fraqueza, da mesma forma
como no a podiam padecer antes do pecado. 11.4. Em outro lugar: O amor deste mundo fonte das maiores
fadigas. Porque nele a alma busca a constncia, ou seja, a eternidade, e no consegue encontr-la porque a
beleza inferior se esvai com a passagem das coisas, e porque justamente o que nela imita a constncia, trazido
do Sumo Deus atravs da alma, j que a beleza que muda apenas no tempo precede a beleza que muda no
tempo e no espao. Se estas palavras puderem ser tomadas de modo que a beleza inferior somente seja
entendida como aquela presente nos corpos dos homens e de todos os animais, que vivem com o sentido do
corpo, aprovada pela razo manifesta. Aquilo que neste tipo de beleza imita a constncia o fato de que estes
mesmos corpos conservam, enquanto permanecem, aquilo que trazido pela alma a partir do Sumo Deus. a
alma que conserva tal estrutura para que no se dissolva e esvanea, o que vemos acontecer nos corpos dos
animais quando a alma os abandona. Mas se a beleza inferior for entendida em todos os corpos, tal sentena
nos obriga a crer que tambm o prprio mundo animado, assim como tudo o que nele imita a constncia,
trazida pela alma a partir do Sumo Deus. Mas que esse mundo seja um ser vivente, como pensam Plato e
muitos outros filsofos, no pude apurar com certeza, e nem me parece que nos possa convencer disso a
autoridade das divinas Escrituras. Assim sendo, qualquer coisa que eu tenha dito em que isso possa ser
deduzido, tambm no livro De Imortalite Animae, reconheo que foi dito temerariamente. No porque tenha
confirmado que seja falso, mas porque tambm no compreendo que seja verdadeiro o fato de o mundo ter uma
alma. Com toda a certeza no duvido que esteja fora de questo este mundo ser um deus para ns, havendo ou
no uma alma nele, pois se houver uma alma quem a fez foi o nosso Deus, se no houver, no pode ser o deus
de ningum, muito menos o nosso. Ainda no caso de que o mundo no seja um ser vivente, muito correto
acreditar que tenha uma potencialidade espiritual e vital que, nos santos anjos, est a servio de Deus para
embelezar e ordenar o mundo, e que por eles mesmos no compreendida. Quis designar com o termo santos
anjos toda a santa criatura espiritual constituda no secreto e oculto servio de Deus. Entretanto, a Sagrada
Escritura no costuma designar os espritos anglicos com o termo alma. Por fim,chegamos ao que eu disse no
final desse livro: Os ritmos racionais e inteligveis das almas santas e bem-aventuradas acolhem em si, sem
intermedirios, a prpria lei divina sem a qual no cai uma folha da rvore e pela qual esto contados os nossos
cabelos, e a transmitem ordem jurdica at a terra e os infernos. No vejo de que maneira o termo alma pode
ser colocado de acordo com as Escrituras, j que nessa passagem no quis me referir seno aos santos anjos, a
propsito dos quais no me recordo de ter lido alguma vez nos textos cannicos que possussem uma alma.
Este livro comea assim: Depois de uma longa, e de fato. (retr. 1, 6, p. 661ss).
36
Presente na edio dos Mauristas e na edio de MIGNE. De grammatica liber, PL 32, 1385-1408.
37
A Ars Sancti Augustini foi publicada primeiro por A. MAI (Nova Patrum Bibliotheca I, 1, p. 167ss) e depois
por C.F. WEBER (Aurelii Augustini ars grammatica breviata, Marburgo, 1861).
38
Institutiones humanarum litterarum 2, 1.
39
No desejas riquezas? A. H tempo que no me atraem. Tenho 33 anos e j faz quase 14 anos que deixei de
desej-las. Nada mais me interessa delas seno, se acontecer que eu chegue a possu-las, apenas o necessrio
sustento e o seu uso liberal. Um livro de Ccero facilmente me convenceu de que as riquezas no devem ser de

92

modo algum ambicionadas, mas sim, se advierem, devem ser administradas com muita retido e cautela. (sol.
1, 17, 1, p. 37).
40
O Hortnsio de Ccero continha uma exortao educao liberal como caminho para a reflexo filosfica e
uma breve histria do pensamento com as doutrinas de Tales, Scrates, Demcrito, Aristteles, Teofrasto,
Aristo de Chio, Possidnio e Nicmaco de Tiro. Expunha a doutrina das virtudes morais, com o desprezo
pelas riquezas e prazeres, e propunha a Filosofia como preparao para a morte e para a vida futura. Nele
tambm estava enunciado o princpio universal da felicidade: todos os homens devem ser felizes (cf.
TESTARD, 1958, p. 19-39). A leitura do Hortncio foi o primeiro passo para o espiritualismo, rumo
concepo de um Deus espiritual: No te imaginava, meu Deus, sob a forma de um corpo humano, desde que
comecei a ouvir falar de filosofia (...) (conf. 7, 1, p. 265) (cf. CATAPANO, 2006, p. 9).
41
Entre eles, ento, numa idade periclitante, aprendia eu os livros de eloqncia, na qual pretendia evidenciarme, com um objetivo condenvel e frvolo, por satisfao da vaidade humana, e, segundo a costumada ordem
de aprendizagem, chegara a um livro de um tal de Ccero, cuja lngua quase todos admiram, mas no assim o
corao. Esse livro contm uma exortao filosofia e intitula-se Hortnsio. Foi esse livro que mudou os meus
afetos [...] (conf. 3, 4, 7, p. 91).
42
Poucos dias depois que comeamos a viver no campo, vendo-os mais dispostos e mais ansiosos do que eu
esperava pelos estudos, aos quais eu os exortava e incitava, quis verificar de que eram capazes na sua idade,
tanto mais que o Hortnsio de Ccero j parecia t-los conquistado grande parte para a filosofia (Acad. 1, 1, 4,
p. 45).
43
Licncio: - Ento escuta a sua opinio, pois parece que a esqueceste. O nosso Ccero pensava que feliz
quem busca a verdade, ainda que no consiga encontr-la. Trigcio: - Onde Ccero disse isso? Licncio: Quem ignora que ele afirmou enfaticamente que o homem no pode saber nada ao certo e a que a nica coisa
que resta ao sbio buscar diligentemente a verdade, pois se der seu assentimento s coisas incertas, ainda que
talvez sejam verdadeiras, no pode estar livre do erro, o que para o sbio a falta mxima (Acad. 1, 3, 7, p.
49). Dedica-te, pois, comigo filosofia. ela que costuma mover-te admiravelmente quando muitas vezes
ests inquieto e hesitante (Acad. 2, 3, p. 71). Ccero declara que ele mesmo tem muitas opinies, mas que sua
busca se refere ao sbio. Se ainda no o sabeis, caros jovens, certamente lestes no Hortnsio: Se nada h de
certo e no convm ao sbio opinar sobre nada, o sbio nunca aprovar nada (Acad. 3, 14, 31, p. 133). a ti
que apelo, Marco Tlio. Estamos tratando da vida e dos costumes dos jovens, a cuja educao e formao
foram endereados todos os teus livros. O que dirs, seno que para ti no h nenhuma probabilidade que
justifique a conduta do jovem? Mas para ele esta probabilidade existe (Acad. 3, 16, 35, p. 136).
44
Sorrindo, e deixando transparecer a minha alegria, disse minha me: - Alcanaste, decididamente, o cume
da Filosofia. Pois, sem dvida alguma, para exprimir teu pensamento apenas te faltaram as palavras de Ccero.
Eis como se expressou ele no "Hortnsio", obra composta para o louvor e a defesa da Filosofia: H certos
homens - certamente no filsofos, pois sempre prontos a discordar - que pretendem ser felizes todos aqueles
que vivem a seu bel-prazer. Mas tal falso, de todos os pontos de vista, porque no h desgraa pior do que
querer o que no convm. s menos infeliz por no conseguires o que queres, do que por ambicionar obter algo
inconveniente. De fato, a malcia da vontade ocasiona ao homem males maiores do que a fortuna pode lhe
trazer de bens (beata v. 2, 10, p. 128). Ora, ningum sbio, se no for feliz. Logo, o acadmico no
sbio! (beata v. 2, 14, p. 138). Segue-se que a estupidez verdadeira carncia. Ora, como todo insensato
infeliz, do mesmo modo todo infeliz insensato. Assim, pois, est demonstrado como toda carncia equivale a
infelicidade, e do mesmo modo toda infelicidade implica carncia. (beata v. 4, 28, p. 149).
45
Um livro de Ccero facilmente me convenceu de que as riquezas no devem ser de modo algum
ambicionadas, mas sim, se advierem, devem ser administradas com muita retido e cautela (sol. 1, 10, 17, p.
37).
46
E que me aproveitava ter lido sozinho e compreendido pelos meus vinte anos, quando me chegou s mos
uma obra de Aristteles a que se d o ttulo de Dez Categorias a cujo nome eu ficava de boca aberta,
suspenso de no sei qu de grandioso e divino, quando um retor de Cartago, meu professor, e outros que eram
tidos por sbios, as citavam com as bochechas estalando de vaidade? (conf. 4, 16, 28, p. 159.161).
47
E como eu tinha lido muitas coisas dos filsofos e as conservava na memria, comparava algumas delas com
aquelas longas fbulas dos Maniqueus, e parecia-me mais verdadeiro aquilo que disseram aqueles que apenas
conseguiram chegar ao ponto de podem apreciar o mundo, embora no tenham encontrado de modo algum o
seu Senhor (conf. 5, 3, 3, p. 173).
48
Mas eu ainda no descobrira claramente se se podia explicar, segundo as suas palavras, a sucesso dos dias e
das noites, mais longos e mais curtos, e a alternncia da prpria noite e do prprio dia, e os eclipses dos dois
luminares, e outros fenmenos do mesmo gnero que eu lera em outros livros, de tal modo que, se fosse
possvel faz-lo, se me tornaria duvidoso se as coisas se passavam dessa forma ou daquela, mas anteporia
minha convico a autoridade dele por causa da sua santidade, em que eu acreditava (conf. 5, 9, p. 181).

93

No que respeita s letras gregas, cuja lngua considerada a de maior lustre entre as naes, a tradio d-nos
a conhecer duas escolas de filsofos: uma, denominada itlica, desta parte da Itlia a que outrora se dava o
nome de Grande Grcia, e a outra, a jnica, da parte a que ainda hoje se d o nome de Grcia [...] (civ. 8, 2, p.
705).
50
E que me aproveitava, sendo eu ento um escravo pssimo dos maus desejos, ter lido e compreendido por
mim mesmo todos os livros que pude ler sobre as chamadas artes liberais? E neles encontrava prazer, mas no
sabia de onde vinha o que neles havia de verdadeiro e certo. Tinha as costas voltadas para a luz, e a face para
as coisas que so iluminadas: por isso a minha face, que via as coisas iluminadas, no era iluminada. Tudo
aquilo que, sem ningum que mo ensinasse, compreendi com grande dificuldade, sobre a arte de falar e de
discutir, sobre a dimenso das figuras, sobre a msica e sobre os nmeros, tu o sabes, Senhor meu Deus,
porque a rapidez em compreender e a sutileza em distinguir so um dom que vem de ti (conf. 4, 16, 30, p.
161-163).
51
J que assim, saiba, meu caro Teodoro, como para chegar at aonde aspiro, fixo os olhos sobre ti, somente
sobre ti, que no cesso de considerar como o mais capaz de me ajudar. [...]Finalmente, vim aportar nestas
terras. Aqui aprendi a reconhecer a estrela polar (septentrionem), na qual pude confiar. Efetivamente, observei
com frequncia, nos sermes de nosso bispo e tambm em algumas conversas contigo, Teodoro, que da ideia
de Deus deve ser excluda, absolutamente, qualquer imagem material. Diga-se o mesmo da ideia de alma, pois
ela, entre todas as realidades, a mais prxima de Deus (beata v. 1, 4, p. 120-121).
52
...E eu no lhe podia perguntar o que queria, e como queria, porque me afastavam de seus ouvidos e sua boca
catervas de problemas das pessoas que ele ajudava nas suas debilidades: quando no estava com elas, que era
pouqussimo tempo, ou alimentava seu corpo com o necessrio sustento, ou o seu esprito com a leitura. Mas,
quando lia, os olhos percorriam as pginas, e o seu corao penetrava o sentido, enquanto a voz e a lngua se
mantinham em repouso. Muitas vezes, estando ns presentes pois ningum era impedido de entrar, nem era
costume que quem chegava se fizesse anunciar assim o vimos ler em silncio e nunca de outra forma e,
sentando-nos durante um longo silncio to concentrado como estava, quem ousaria perturb-lo? amo-nos
embora e presumamos que ele, durante o escasso tempo que reservava para alimentar a sua mente, no queria,
livre do tumulto dos assuntos alheios, ser desviado para outra coisa e que talvez temesse que um ouvinte
suspenso e atento, se o autor que ele lia colocasse alguma questo mais obscura, o obrigasse a dar uma
explicao ou a dissertar sobre questes mais difceis, e, gastando tempo com isso, a ler menos livros do que
desejava, embora a necessidade de poupar a voz, que com muita facilidade se lhe enrouquecia, pudesse ser
uma razo mais justa para ler em silncio. Mas, fosse qual fosse a inteno com que o fazia, um homem como
ele sem dvida alguma o fazia com boa inteno. O certo que no me proporcionava nenhuma oportunidade
de fazer as minhas perguntas ao teu to santo orculo que era o peito dele, sobre aquilo que eu desejava, a no
ser quando devia ouvir uma resposta breve [...] (conf. 6, 3, 3-4, p. 221-222).
53
Nesse momento, minha me, lembrando-se das palavras que lhe estavam profundamente gravadas na
memria, e como despertando em sua f, deixou escapar alegremente este versculo de um hino de nosso bispo:
Protege, Trindade santa, aqueles que te imploram (beata v. 5, 35, p. 157). Mnica tinha aprendido os hinos
ambrosianos por ocasio da ocupao da baslica Porciana, que a imperatriz-me Justina queria destinar ao
culto dos arianos, na quaresma de 386. (cf. conf. 9, 7, 15, p. 399-340).
54
Com efeito, estamos lanados neste mundo, como em mar tempestuoso, e por assim dizer, ao acaso e
aventura seja por Deus, seja pela natureza, seja pelo destino (necessitas), seja ainda por nossa prpria
vontade. Sucessivamente, por algumas dessas conjunturas, ou talvez, por todas elas reunidas. A questo
muito obscura, mas tu j resolveste desvend-la (beata v. 1, 1, p. 117).
55
No piso ainda em terra firme. Sinto-me em meio a dvidas e hesitaes sobre a questo da natureza da alma.
Suplico-te, pois, em nome de tua virtude, por tua bondade e pelos vnculos e relaes que costumam unir as
almas, estender-me a mo. (beata v. 1, 5, p. 122).
56
E atualmente, deixando de mencionar outros, existe um homem dotado de talento e eloquncia, que possui
brases de nobreza e bens de fortuna e, o que mais importante, eminentssimo pelo carter, Teodoro, a quem
voc bem conhece, o qual desenvolve sua atividade para que nenhum tipo de homem possa, agora e nas
geraes futuras, ter razo para se lamentar da situao das cincias em nossos tempos. (ord. 1, 11, 31, p.
190).
57
Mas para no conjecturar sobre o que no sabemos, somos informados que sobre este assunto escrevem, em
verso e em prosa, homens cujos escritos no podem ser ignorados por ns. Temos conhecimento da perspiccia
deles, de modo que no podemos desesperar de encontrar em seus escritos o que desejamos, principalmente
sabendo que aqui, diante de nossos olhos, est aquele em que sabemos que reviveu perfeita a mesma
eloquncia que lamentvamos como morta. Tendo-nos ensinado a moderao de vida com seus livros, por
acaso ele permitir que ignoremos a natureza da vida? (sol. 2, 14, 26, p. 89-90).
49

94

Confesso-te, todavia, que o apego a uma mulher e a atrao pelas honras impediam-me de voar, com
prontido, at o seio da Filosofia. Propunha-me lanar-me a velas despregadas e na fora total dos remos, em
direo ao porto da filosofiacomo logram poucos e ditosssimos vares s aps ter realizado aqueles
meus desejos. Gozaria, ento, da almejada paz (beata v. 1, 4, p. 121).
59
Li entrementes algumas poucas obras de Plato, pelo qual tu te sentes fortemente atrado (beata v. 1, 4, p.
121).
60
As evidncias de neoplatonismo em Agostinho poderiam ser encontradas principalmente de trs maneiras: a) o
prprio testemunho das obras filosficas que leu, as circunstncias em que teve acesso a elas, o proveito
intelectual ou moral que experimentou e as impresses que deixaram; b) as citaes dos filsofos
neoplatnicos presentes em toda a obra agostiniana (algumas vezes no diretamente atribudas); c) as
passagens doutrinais onde Agostinho prope suas prprias ideias e a crtica especializada identifica traos de
neoplatonismo. (cf. HENRY, 1933, p. 82-89).
61
Confrontava, quando podia, o valor de tais opinies, com a autoridade dos livros que nos transmitem os
divinos mistrios (beata v. 1, 4 p. 121).
62
Assim, com grande sofreguido, lancei mo do venervel estilo do teu esprito e, sobretudo, do apstolo
Paulo, e desapareceram aquelas questes, nas quais durante algum tempo me pareceu que ele se contradizia a si
mesmo e que o texto do seu discurso no estava de acordo com os testemunhos da Lei e dos Profetas, e
revelou-se-me um s rosto dos castos discursos, e aprendi a exultar com tremor (conf. 7, 21, 27, p. 315).
63
E eis que certos livros bem cheios, como diz Celsino, espalharam sobre ns os bons perfumes da Arbia e
destilando sobre a pequena chama algumas gotas de preciosssimo unguento, provocaram um incndio incrvel,
sim Romaniano, realmente incrvel, alm do que tu podes pensar, e acrescento, mais incrvel do que eu mesmo
podia suspeitar de mim. J no me importavam as honras, as pompas humanas, o desejo de vanglria, enfim os
incentivos e as amarras desta vida mortal (Acad. 2, 2, 5, p. 73-74).
64
Fui ter com Simpliciano, pai, na transmisso da graa, de Ambrsio, ento h bispo, e que este amava
verdadeiramente como pai. Contei-lhe o percurso sinuoso do meu erro. Quando, porm, lhe fiz saber que tinha
lido certos livros dos Platnicos, que Vitorino, outrora retor da cidade de Roma, o qual eu tinha ouvido dizer
que morrera cristo, tinha traduzido para o Latim, ele felicitou-me por no ter deparado com os escritos de
outros filsofos, cheios de falcias e de enganos, segundo os elementos deste mundo, enquanto nestes livros de
variadas formas se insinua Deus e o seu Verbo (conf. 8, 2, 3, p. 327).
65
Mas foi necessrio que passassem muitos sculos e discusses para que se elaborasse, segundo julgo, um s
sistema de filosofia perfeitamente verdadeira. Esta filosofia no a deste mundo, que nossos mistrios com
toda a razo abominam, mas a de outro mundo inteligvel, ao qual a sutileza da razo jamais teria levado as
almas cegadas pelas multiformes trevas do erro e soterradas sob a enorme massa das impurezas corporais, se o
sumo Deus, movido de misericrdia pelo seu povo, no tivesse inclinado e abaixado at o corpo humano a
autoridade do Intelecto divino, de tal sorte que, excitadas no s pelos preceitos mas tambm pelas obras
pudessem, mesmo sem as disputas, entrar em si mesmas e olhar para a ptria (Acad. 3, 19, 42, p. 145).
66
E para que voc, me, nada ignore, saiba que esta palavra grega philosophia quer dizer em nossa lngua amor
sapientiae (amor sabedoria). Tambm as divinas Escrituras, que voc estima muitssimo, mandam que se
evitem e se zombem no de todos os filsofos, mas dos vos filsofos deste mundo. O prprio Cristo indica
que existe um outro mundo remotssimo dos sentidos, que contemplado por poucos de mente s, o qual no
disse: meu Reino no do mundo, mas: meu Reino no deste mundo (ord. 1, 11, 32, p. 191-192).
67
Tenho certeza de absolutamente nunca separar-me da autoridade de Cristo, pois no encontro outra mais
poderosa. Quanto s coisas cujo estudo exige grande penetrao da razo pois estou em tal condio que
desejo impacientemente compreender a verdade no s pela f, mas tambm pela inteligncia - , confio
encontrar por ora entre os platnicos elementos que no contradigam a nossa sagrada doutrina (Acad. 3, 20,
43, p. 146).
68
Que recurso me sobrava, a no ser uma tempestade por mim considerada como algo adverso a vir
abalar as incertezas que me retinham? Foi ento que fui tomado de agudssima dor de peito que me incapacitou
de assumir por mais tempo o peso de uma profisso que me fazia, sem dvida, navegar em direo ao rochedo
das Sereias. Renunciei a tudo e conduzi meu barco, abalado e avariado, ao suspirado porto da tranquilidade
(beata v. 1, 4, p. 122).
69
Quando uma doena do estmago me obrigou a deixar a ctedra de retrica, embora, como voc sabe, mesmo
sem este motivo eu j planejava refugiar-me ao estudo da filosofia, logo me transferi para o stio de nosso
grandssimo amigo Verecundo (ord. 1, 2, 5, p. 163-164).
70
Irrita-me ver voc cantando e berrando esses seus versos em todo gnero de ritmo, que tentam levantar entre
voc e a verdade uma muralha maior que a que havia entre aqueles que voc canta, os quais respiravam por
uma pequena fenda (ord. 1, 3, 8, p. 167-168); Se voc se preocupa com a ordem disse-lhe eu deve
retornar aqueles poemas. Pois a erudio moderada e parcimoniosa nas disciplinas liberais, Licncio, nos torna
58

95

mais resolutos, mais perseverantes e amantes mais agradveis para abraar a verdade, para desej-la mais
ardentemente, segui-la com mais constncia e, finalmente, apegar-nos com mais doura vida feliz (cf. ord. 1,
8, 24, p. 181-182).
71
Voc no sabe que era comum eu me irritar muito na escola pelo fato de que os jovens eram levados, no
pelo interesse e beleza das matrias de ensino, mas por amor a um louvor ftil, a tal ponto que alguns no
tinham vergonha at mesmo de recitar discursos de outros e receber aplausos lamentvel erro! daqueles
mesmos a quem pertenciam os discursos que recitavam. Assim vocs, embora, segundo me parece, no tenham
feito tal coisa, contudo, tentam introduzir e semear na filosofia e no modo de vida, que me alegro de haver
empreendido, o ltimo, porm mais nocivo desvario que todos os outros, o da rivalidade destruidora e da
arrogncia vazia (ord. 1, 10, 30, p. 188-189).
72
Nem faltaro homens, creia-me, me, que se alegraro mais disso mesmo, isto , que voc filosofe comigo,
do que se encontrassem aqui neste livro outro tipo de bom humor ou de assunto srio. E houve mulheres entre
os antigos que se dedicaram filosofia, e a filosofia que voc apresenta agrada-me muito. E, para que voc,
me, nada ignore, saiba que esta palavra grega philosophia quer dizer em nossa lngua latina amor sapientiae
(amor sabedoria) (ord. 1, 11, 31-32, p. 191).
73
Pois tambm eu sou uma criana em filosofia e, quando pergunto, no me importa tanto quem seja aquele por
meio do qual me responda aquele que diariamente ouve as minhas queixas, do qual acredito que voc algum
dia ser um profeta (ord. 1, 5, 13, p. 172).
74
[Licncio:] Mas ou vocs zombaro da minha inconstncia e da minha superficialidade infantil, ou no
duvido em dizer-lhes que certamente algo acontece em ns por algum sinal divino e por alguma ordem; no
seio o que, mas algo brilhou agora em mim com uma outra luz, uma luz muito diferente. Confesso que a
filosofia mais bela que Tisbe, que Pramo, mas que Vnus e Cupido e outros amores semelhantes (ord. 1, 8,
21, p. 179-180).
75
Aproveite a ocasio para abominar aquela paixo vergonhosa e ardores peonhentos, com que acontecem
essas deplorveis coisa; em seguida, eleve-se todo para o louvor do amor puro e sincero com que as almas,
dotadas das artes liberais e formosas pela virtude, se unem ao Intelecto pela filosofia e no s evitam a morte,
mas tambm gozam da vida felicssima (ord. 1, 8, 24, p. 182).
76
O prprio Cristo indica que existe um outro mundo remotssimo dos sentidos, que contemplado por poucos
de mente s, o qual no disse: meu Reino no do mundo, mas: meu Reino no deste mundo. Se algum
julga que toda a filosofia deva ser evitada, no quer outra coisa seno que no amemos a sabedoria (ord. 1,
11, 32, p. 192).
77
duplo o caminho que seguimos quando a obscuridade das coisas nos atinge: ou a razo ou a autoridade. A
filosofia promete a razo e liberta apenas a pouqussimos, os quais ela leva no s a no desprezar aqueles
mistrios, mas tambm a entend-los segundo possam ser entendidos. A filosofia, que seja verdadeira e, por
assim dizer, autntica, no tem outra funo seno a de ensinar o que seja o Princpio sem princpio de todas as
coisas e a imensidade do Intelecto que nele reside e o que da se originou para a nossa salvao sem nenhum
detrimento para ele [...] (ord. 2, 5, 15, p. 212-213).
78
J na msica, na geometria, nos movimentos dos astros, nas rgidas regras dos nmeros a ordem domina de
tal modo que, se algum deseja ver a sua fonte e o interior do seu santurio, ou os encontra neles mesmos ou
guiado por eles at l sem erro algum. Se algum usar de tais conhecimentos com moderao (pois nada a se
deve temer mais que o excesso), ele ir educar alunos e at mestres em filosofia e se elevar e chegar at onde
quiser e conduzir muitos at aquela Medida suprema alm do que no se pode, nem se deve, nem se deseja
exigir algo mais (ord. 2, 5, 14, p. 211); Isto , que ningum deve aspirar ao conhecimento destas questes se
no estiver imbudo daquela dupla cincia da boa discusso e da eficcia dos nmeros. Se algum achar que
isto demais, aprenda muito bem ou s a cincia dos nmeros ou s a dialtica. Se ainda apenas isto lhe parea
uma tarefa rdua demais, aprenda em profundidade o que seja a unidade dos nmeros e qual o seu valor,
mesmo sem ainda a levar em considerao naquela suprema lei e suma ordem de todas as coisas, mas tendo-a
em conta apenas nas coisas que diariamente sentimos e fazemos a cada instante (ord. 2, 18, 47, p. 245).
79
Empenha-se tambm por esta erudio a prpria filosofia, e nela nada mais acha seno o que seja a unidade,
mas de um modo muito mais elevado e divino. Duas questes lhe dizem respeito: uma concernente alma,
outra a Deus. A primeira faz com que nos conheamos a ns mesmos, a segunda leva-nos ao conhecimento de
nossa origem. A primeira nos mais agradvel, a segunda mais cara; a primeira nos torna dignos da vida feliz,
a segunda nos torna felizes; a primeira para os que aprendem aquelas coisas, a segunda para os j
instrudos. Este o mtodo dos estudos da sabedoria, pelo qual algum se capacita a entender a ordem das
coisas, isto , a conhecer os dois mundos e o prprio Pai do universo, do qual no h nenhum conhecimento na
alma a no ser saber at que ponto o desconhece (ord. 2, 18, 47, p. 245-246).
80
Para a informao geral e bibliogrfica (1940-1990) sobre o De Musica, cf. BETTETINI, M. Stato della
questione e bibliografia ragionata sul dialogo De Musica di SantAgostino (1940-1990). In: Rivista di Filosofia

96

neo-scolastica 83 (1991) p. 430-469. Como introduo ao tratado em geral ou a alguns de seus livros ou
aspectos, possvel consultar: GILSON, ttiene. Introduction a ltude de Saint Augustin. Paris, 1929, p. 5665 (Edio brasileira: Introduo ao estudo de Santo Agostinho. So Paulo: Paulus, 2006, p. 119-138);
GUITTON, Jean. Le temps et lternit chez Plotin et Saint Augustin. Paris: Vrin, 1933, p. 100-116; WILLE,
Gnther. Musica Romana. Die Bedeutung der Musik im Leben der Rmer. Amsterdam, 1967, p. 614-623;
OCONNELL. Saint Augustines Early Theory of Man, A.D. 386-391. Cambridge (Mass.), 1968, p. 50-90;
JENSEN, Jrgen I. Sjlens musik : musikalisk tnkning og Kristendom hos Augustin, Platonselskabets
skriftserie 5, Copenhague, 1979, p. 70-112. Sempre citadas so as monografias de EDELSTEIN, Heinz. Die
Musikanschauung Augustins nach seiner Schrift De Musica (Tese de Doutorado). Ohlau, 1929; HOFFMANN,
W. Pholosophische Interpretation der Augustinusschrift de arte musica. Marburgo, 1931; KELLER, A.
Aurelius Augustinus und die Musik. Untersuchungen zu De Musica im Kontext seines Schrifttums.
Wrsburg, 1993. JACOBSSON, Martin. Aurelius Augustinus, De musica liber VI : a critical edition with a
translation and an introduction. Stockholm: Almqvist & Wiksell International, 2002.
81
Pouco antes da morte, reviu os livros que ditara e publicara, seja os da primeira fase de sua vida como leigo,
seja os que ditara quando sacerdote ou bispo. Censurou e corrigiu tudo o que, ditado ou escrito, neles
encontrou que diferisse da regra da Igreja, quando tinha menor conhecimento e menor senso dos usos da Igreja.
Para tal escreveu dois volumes, cujo ttulo o seguinte: reviso dos livros. Queixava-se de que alguns irmos
lhe haviam subtrado certos livros antes de serem diligentemente emendados, embora mais tarde os tenha
corrigido. Alguns livros ficaram incompletos, quando lhe sobreveio a morte (POSSDIO, 28, 1-2, 1997, p.
73).
82
XI DE MUSICA LIBRI SEX - 11.1. Em seguida, como acima j recordei, escrevi seis livros Sobre a
Msica. Destes, foi sobretudo o sexto que ficou mais conhecido pela dignidade do tema que nele abordado: a
maneira como, partindo dos ritmos corpreos e espirituais, e no entanto mutveis, possvel chegar aos ritmos
imutveis que j se encontram na prpria verdade imutvel e como, dessa forma, so conhecidas as realidades
invisveis de Deus atravs das coisas que foram criadas. Aqueles que no podem fazer essa experincia, mas
vivem da f de Cristo, chegam a tal contemplao com muito mais certeza e alegria depois da vida presente.
Mas aqueles que podem, se lhes falta a f de Cristo, nico Mediador entre Deus e os homens, perecero
juntamente com toda a sua sabedoria. (retr. 1, 11, 1). Aps a apresentao do projeto, Agostinho passa
imediatamente anlise de alguns trechos do livro seis, esclarecendo o seu significado e propondo algumas
questes de interpretao que sero referidas mais abaixo quando o assunto for tratado.
83
Ao Bispo Memrio (fins de 408 e incios de 409): A Memrio, senhor beatssimo, veneravelmente carssimo,
sinceramente querido, irmo e bispo, saudaes no Senhor. 1. No deveria enviar essa carta tua santa
caridade sem os livros que me solicitaste pelo grave direito do santo amor. Mas, ao menos por obedincia,
necessrio responder a essa missiva com a qual muito mais te dignaste me honrar que onerar. De qualquer
maneira, da mesma maneira em que sucumbo por estar onerado, tambm sou aliviado por ser amado. Pois no
por qualquer um que sou amado, aliviado e escolhido, mas por um sacerdote do Senhor, um varo que , no
meu entender, to aceito por Deus que, quando levantas a tua to boa alma para o Senhor tambm me levantas
a mim com ela. Deveria enviar-te agora os livros que prometi revisar. Mas no os enviei ainda porque no os
corrigi. No foi porque no quis, mas sim porque no pude, ocupado como estou com muitas e mais
importantes responsabilidades. [...] 3. O valor das medidas numricas em todos os movimentos mais fcil de
estudar atravs da palavra humana. Esta considerao dos nmeros se vai demonstrando por caminhos
ascendentes at a verdade mais alta e ntima. Nessas estradas aparece alegremente a Sabedoria e, com todas as
providncia, sai ao encontro dos que a amam. Por isso, no incio do nosso retiro, quando o nimo vagava livre
de maiores e mais necessrias preocupaes, era meu desejo entreter-me com esses escritos que tu agora
desejas de mim. Ento escrevi seis livros dedicados apenas ao ritmo e confesso que me dispunha a dedicar
talvez outros seis melodia durante o descanso que esperava haver de chegar. Mas, depois que me impuseram
a preocupao dos cuidados eclesisticos, todas aquelas delcias me fugiram das mos, sendo assim com
dificuldades s agora consegui achar o livro, j que no posso menosprezar a tua vontade que, para mim nem
um pedido, uma ordem. Porque, com certeza, se puder te enviar o meu opsculo no me pesar em ter
obedecido, mas sim em obrigar-te a pedir com tanta insistncia. Muito dificilmente se consegue entender os
cinco primeiros livros sem um mestre que possa, no apenas distinguir as pessoas que disputam, mas tambm
marcar pronunciando a quantidade das slabas, de modo que faam sentido e sejam captadas pelo ouvido as
distintas classes de nmeros. Principalmente tendo em vista que em algumas dessas slabas so intercalados
silncios para completar as medidas e, se quem pronuncia no os marcar para quem ouve, no podero ser
sentidos. 4. Apressei-me a enviar tua caridade o sexto livro que j se encontra corrigido, e no qual recolho
todo o fruto dos outros: talvez no desagrade tanto tua seriedade. Porque os outros cinco somente parecero
dignos de ser lidos e conhecidos por nosso filho e dicono Juliano, porque tambm ele agora milita conosco.
[...] (ep. 101) (B.A.C VIII p. 635-639)

97

84

O mais completo levantamento sobre o estado da questo a respeito da datao e das circunstncias da
composio do De Musica pode ser encontrado em JACOBSSON, Martin. Aurelius Augustinus, De musica
liber VI: a critical edition with a translation and an introduction, p. Xss. Em geral Jacobsson adere s teses de
Marrou.
85
Mas os seis livros eu escrevi quando j estava batizado e tinha regressado da Itlia para a frica. Enquanto
estive e Milo apenas tinha comeado esta disciplina (retr. 1, 6).
86
Onde havia voltado depois de Cassicaco nos incios de Maro; em Cassicaco havia escrito os tratados Contra
os academicos, De Beata Vita e De Ordine, assim como os Soliloquia. Em Milo, enquanto esperava o
batismo, escreveu De Inmortalitate Animae, comeou a trabalhar nos disciplinarum libri e terminou o De
Grammatica.
87
De Milo, Agostinho decidiu voltar frica com a inteno de levar uma vida retirada em companhia de sua
me, seu filho e alguns amigos que compartilhavam com ele os seus interesses filosficos e teolgicos. Em
stia, enquanto esperavam para embarcar, morreu a sua me. Agostinho ento voltou a Roma, onde escreveu
os tratados De Quantitate Animae, De Libero Arbitrio (I), De Moribus Ecclesiae Catholicae et De Moribus
Manichaeorum. At 388 no foi possvel a travessia at Cartago. Chegado na frica, foi a Tagaste onde viveu
at 391, ano em que vai at Hipona fundar uma comunidade monstica.
88
Mas, depois que me impuseram a preocupao dos cuidados eclesisticos, todas aquelas delcias me fugiram
das mos, sendo assim que com dificuldades s agora consegui achar o livro, j que no posso menosprezar a
tua vontade que, para mim nem um pedido, uma ordem (ep. 101, 3).
89
Sobretudo MARROU, 1958, p. 582s.
90
Deveria enviar-te agora os livros que prometi revisar. Mas no os enviei ainda porque no os corrigi. No foi
porque no quis, mas sim porque no pude, ocupado como estou com muitas e mais importantes
responsabilidades (ep. 101, 2).
91
Mas o que, para ns, reveste-se de excepcional importncia, o fato de que Agostinho demonstra aqui a
existncia de um ideal intelegvel, segundo o qual julgamos as coisas sensveis, e fixa as condies principais
da beleza e da existncia: o nmero, a unidade, a igualdade (e a semelhana) e a ordem (SVOBODA, 1958, p.
145).
92
Para a problematizao das condies de possibilidade desse projeto, ver CENCI, 2012, p. 133-142.
93
Os restantes, aqueles que no foram instrudos para compreender tais coisas, se estiverem imbudos com os
mistrios da pureza crist e orientados com suma caridade para o nico e verdadeiro Deus, j ultrapassaram em
seu voo todas essas infantilidades. Fraternalmente os exorto a no mais descerem a elas e, quando comearem
a sentir as dificuldades, no se lamentarem de seu despreparo, pois mesmo desconhecendo tais caminhos,
difceis e molestos para seus ps, por meio do voo tambm podem ultrapassar tudo o que ignoram. [...]Enfim,
essas coisas foram escritas para os que, entregues s letras profanas, acham-se envolvidos em grandes erros e
gastam seus dons naturais em frivolidades, sem saber ao certo que satisfao h nelas. Se estivessem mais
atentos, saberiam como fugir de tais redes e onde encontrar o lugar da mais feliz segurana (mus. 6, 1,1).
94
CARTA 101. Ao Bispo Memrio (fins de 408 e incios de 409). A Memrio, senhor beatssimo,
veneravelmente carssimo, sinceramente querido, irmo e bispo, saudaes no Senhor. 1. No deveria enviar
essa carta tua santa caridade sem os livros que me solicitaste pelo grave direito do santo amor. Mas, ao
menos por obedincia, necessrio responder a essa missiva com a qual muito mais te dignaste me honrar que
onerar. De qualquer maneira, da mesma maneira em que sucumbo por estar onerado, tambm sou aliviado por
ser amado. Pois no por qualquer um que sou amado, aliviado e escolhido, mas por um sacerdote do Senhor,
um varo que , no meu entender, to aceito por Deus que, quando levantas a tua to boa alma para o Senhor
tambm me levantas a mim com ela. Deveria enviar-te agora os livros que prometi revisar. Mas no os enviei
ainda porque no os corrigi. No foi porque no quis, mas sim porque no pude, ocupado como estou com
muitas e mais importantes responsabilidades. Foi realmente uma pena e uma fatalidade que Possdio, meu
santo amigo e colega, em quem achars no pouco da minha pessoa, no te tenha conhecido ou tenha
conhecido sem apresentar-te a minha carta, j que tanto nos amas. Ele foi educado pelo nosso ministrio e no
por aquelas disciplinas que os escravos dos prazeres chamam de liberais, est nutrido com o po do Senhor at
onde pode ser-lhe dispensado pelas nossas angstias. 2. Que outra coisa temos que advertir aos inquos e
mpios, que se consideram eruditos nas disciplinas liberais, seno o que lemos nas letras verdadeiramente
liberais: Se o Filho vos libertar, ento sereis verdadeiramente livres? Ele quem d a conhecer o que tm de
liberal em si mesmas essas disciplinas chamadas de liberais por aqueles que no foram chamados liberdade.
Com efeito, elas concordam com a liberdade na medida em que concordam com a verdade e, por isso, o
mesmo Filho disse: E a verdade vos libertar (Jo 8, 36.32). De nenhuma forma concordam com a nossa
liberdade essas inumerveis e mpias fbulas que enchem os poemas de seus vos poetas; no concordam as
inchadas e polidas mentiras de seus oradores; nem as tagarelas argcias dos seus filsofos que, ou certamente
no conheceram a Deus ou, se o conheceram, no o glorificaram como Deus nem lhe deram graas, mas sim se

98

entorpeceram em seus raciocnios, e dizendo que eram sbios, se converteram em estultos; e trocaram a glria
do Filho de Deus incorruptvel pelo simulacro de imagem de homem corruptvel, e de aves, e de quadrpedes,
e de serpentes; mas ainda a estes simulacros no se entregaram em demasia, ento adoraram e serviram
criatura mais que ao Criador (Rm 1, 21-25). Deus nos livre de chamar letras liberais as vaidades, loucuras
mentirosas, ninharias que evaporam e ao orgulhoso erro destes homens infelizes, que no conheceram a graa
de Deus por Jesus Cristo Nosso Senhor, a nica que nos livra desse corpo de morte, e nem conheceram o que
de verdadeiro existia em suas prprias letras. Mesmo a Histria, cujos autores asseguram que antes de tudo se
deve acreditar em suas narraes, quem sabe contenha algo digno de ser conhecido pelos homens livres tanto
das boas quanto das ms aes dos homens, desde que sejam verdadeiras. De modo geral, no vejo de que
modo no haveriam de enganar-se em muitas coisas esses autores, que no foram ajudados pelo Esprito Santo
e que para informar-se foram obrigados, pela prpria condio da precariedade humana, a recolher rumores.
No entanto h neles alguma aproximao da verdade quando no tm a inteno de mentir e nem de enganar
aos demais, a no ser quando enganados pelos homens devido mencionada precariedade humana. 3. O valor
das medidas numricas em todos os movimentos mais fcil de estudar atravs da palavra humana. Esta
considerao dos nmeros se vai demonstrando por caminhos ascendentes at a verdade mais alta e ntima.
Nessas estradas aparece alegremente a Sabedoria e, com todas as providncias, sai ao encontro dos que a
amam. Por isso, no incio do nosso retiro, quando o nimo vagava livre de maiores e mais necessrias
preocupaes, era meu desejo entreter-me com esses escritos que tu agora desejas de mim. Ento escrevi seis
livros dedicados apenas ao ritmo e confesso que me dispunha a dedicar talvez outros seis melodia durante o
descanso que esperava haver de chegar. Mas, depois que me impuseram a preocupao dos cuidados
eclesisticos, todas aquelas delcias me fugiram das mos, sendo assim que com dificuldades s agora consegui
achar o livro, j que no posso menosprezar a tua vontade que, para mim nem um pedido, uma ordem.
Porque, com certeza, se puder te enviar o meu opsculo no me pesar em ter obedecido, mas sim em obrigarte a pedir com tanta insistncia. Muito dificilmente se consegue entender os cinco primeiros livros sem um
mestre que possa, no apenas distinguir as pessoas que disputam, mas tambm marcar pronunciando a
quantidade das slabas, de modo que faam sentido e sejam captadas pelo ouvido as distintas classes de
nmeros. Principalmente tendo em vista que em algumas dessas slabas so intercalados silncios para
completar as medidas e, se quem pronuncia no os marcar para quem ouve, no podero ser sentidos. 4.
Apressei-me a enviar tua caridade o sexto livro que j se encontra corrigido, e no qual recolho todo o fruto
dos outros: talvez no desagrade tanto tua seriedade. Porque os outros cinco somente parecero dignos de ser
lidos e conhecidos por nosso filho e dicono Juliano, porque tambm ele agora milita conosco. No me atrevo
a dizer que o estimo mais que a ti, pois no diria a verdade, mas o quero mais que a ti. Pode parecer estranho
que eu possa quer-lo mais, j que no o estimo mais que a ti. Mas este o efeito da mais fcil esperana que
tenho de v-lo. Penso que o enviares e ele vir at aqui far algo apropriado sua juventude, sobretudo levandose em conta que no est impedido por maiores preocupaes, e te trar at mim muito mais rapidamente. No
escrevi de que medidas constam os versos de Davi porque no sei. O intrprete no pode expressar os nmeros
da lngua hebraica que eu ignoro; se fizesse isso, por causa das exigncias do metro, seria obrigado a desviar-se
da verdade da traduo muito mais do que permitia o sentido das frases. Contudo, creio nos que conhecem
aquela lngua e dizem que os versos de Davi constam de determinadas medidas. De fato, aquele varo santo
amou a msica piedosa e mais nos acende e inflama para esses estudos que qualquer outro autor. Que habiteis
para sempre ao abrigo do Altssimo (Sl 90,1) todos vs que habitais unnimes em casa (Sl 67, 7), o pai e a
me, os irmos dos filhos e todos os filhos de um nico Pai, lembrados de mim. (ep. 101, pp. 635-639).
95
Sobre a dependncia do conceito agostiniano daquele de Varro, e as consequncias do primeiro, veja-se
SVOBODA, 1958, p. 111-113.
96
SVOBODA alerta que as duas categorias na verdade coincidem, coisa de que Agostinho no faz meno (cf.
SVOBODA, 1958, p. 114).
97
De modo geral, esse movimento pode ser compreendido como uma passagem da gramtica filosofia (cf.
MARROU, 1958, p. 292-295).
98
O carter desse prlogo, de certa maneira independente do que vem em seguida, foi sublinhado por diversos
estudiosos. De modo geral considerado como um prlogo distinto, talvez escrito em poca posterior, e no
uma interveno do personagem identificado com o mestre, embora concorde com ele. Deixa claro ainda o
objetivo dos outros livros e os leitores a que se destina (cf. CATAPANO, 2006, p. CV).
99
Para os desdobramentos tericos do De Musica na Idade Mdia e Renascimento ver BOWEN, 1988, p. 2951). Sobre o humanismo, o segredo matemtico, chegando a partir de Pitgoras, Plato, Agostinho, e uma
srie de comentadores medievais, parece ter fornecido a base subjacente para a renovao do interesse nos
metros clssicos (MACE, 1964, p. 290). Sobre as influncias medievais, tambm na pintura, muito apropriada
a anlise que Lowinsky fez do quadro de Vittore Carpaccio (c. 1460 - 1525/1526) Santo Agostinho visitado
por So Jernimo onde significativamente, a folha e o livro de msica so seguidos pela ampulheta e a esfera

99

celeste, smbolos de formas superiores do ritmo que regula a vida e o universo. No este o ordenamento
simblico daquela noo de Agostinho sobre a subida para o ritmo imortal em que est a verdade?
(LOWINSKY, 1959, p. 301). A respeito da tese do De Musica como fundamento terico do isoritmo da
Escola de Perotin em Notre Dame e da Ars Nova, ver WAITE, 1931.
100
A imagem de Deus de Agostinho permaneceu, no essencial, a dos seus dias de filsofo: sustentava
firmemente a bondade suprema de Deus e cria cada vez mais seguramnete em seu cuidado providencial pelo
mundo que ele fez. Sua concepo de Deus desdobrou-se numa majestade e riqueza que lhe faltava antes de
Deus se lhe tornar uma pessoa, algum com quem podia manter conversas, das quais ouvimos um dos lados
nas Confisses. (EVANS, 1995, p. 241).

2 TRADUO, FUNCIONALISMO E LITERATURA COMPARADA

Este captulo dedicado compreenso da proposta de teoria e prtica de traduo da


corrente terica denominada funcionalismo alemo. A primeira seo traa algumas
linhas histricas a respeito do fenmeno da traduo e os diversos sistemas tericos que
procuraram compreend-la. Na segunda seo so apresentados os pressupostos tericos do
funcionalismo segundo seus principais idealizadores. Ainda que se reconhea oficialmente
nos trabalhos de Hans J. Vermeer o marco fundamental do funcionalismo (cf. SNELLHORNBY, 2006, p. 50) a primeira subseo ser dedicada contribuio de Katharina Reiss
por trs motivos principais: primeiro, antecedendo Vermeer cronolgica e teoricamente,
muitas de suas primitivas intuies, compreensivelmente embrionrias, podem ser
identificadas na obra de Vermeer e na mudana paradigmtica que o funcionalismo props
aos estudos de traduo. A valorizao dessa influncia leva inclusive alguns tericos como
Christiane Nord a considerar como primeira obra funcionalista precisamente o escrito de
Reiss de 1971. Em segundo lugar porque Vermeer jamais negou a importncia de Reiss
considerando-a interlocutora essencial, sobretudo na dcada de 80, uma das mais produtivas
para a consolidao do funcionalismo. Ainda mais, mesmo que a tipologia textual de Reiss
utilize conceitos e terminologias j superados, continua importante para a compreenso de
vrios pressupostos revisitados e aplicados por Nord (ver 2.2.3 abaixo). Vermeer (subseo
2) e Nord (subseo 3) so precisamente os outros dois tericos abordados nesse segundo
captulo, o primeiro por ser o iniciador oficial e terico principal do funcionalismo, a
segunda pela sistematizao e aplicao didtica do funcionalismo formao e prtica dos
tradutores. Segue-se uma subseo dedicada apreciao da teoria funcionalista e o
destaque de trs de seus aspectos. Por fim, a terceira seo apresenta o funcionalismo no
mbito da Literatura Comparada.

2.1 PANORAMA HISTRICO DAS PRTICAS TRADUTRIAS

No deixa de ser significativo que o autor bblico, narrando nos primeiros captulos do
Gnesis a origem dos principais dilemas humanos, tenha dedicado precisamente um episdio
confuso de lnguas a torre de Babel (Gnesis 11). Mais significativo, o seu lugar, no

101

encerramento da epopeia desenvolvida desde o captulo primeiro, repleta de dilogos e


propostas, traies e maldies, repleta de tentativas de comunicao e relao entre
diferenas, necessitada de mediaes, um evento simbolicamente sinttico que confirmou e
externalizou a interminvel tarefa do tradutor ele [o relato da torre] no a iniciou
(STEINER, 2005, 72). Sendo assim, j no lhe bastar apenas o domnio dos cdigos escritos
de duas lnguas diferentes, nem o de todas as lnguas, para garantir o cumprimento da tarefa
tradutria.
A literatura romana levou o fenmeno s ltimas consequncias, de modo que a seu
respeito se pode dizer: no princpio era a traduo, pois, como bem lembra Glenn Most, a
primeira linha da literatura grega o incio da Ilada de Homero, a primeira linha da literatura
romana a abertura da traduo, de Lvio Andronico, para a Odisseia de Homero (MOST,
2003, p. 80).
Se, no princpio, houve traduo, no sentido bblico ou romano, no princpio tambm
houve a teoria. A teoria da traduo teve incio com a primeira traduo, tal como a teoria em
geral teve incio com a primeira ao humana porque, como no h ao humana sem teoria e
a prpria teoria j ao humana, obviamente desde que a traduo traduo sempre se
apoiou em uma base terica, uma base terica que no princpio foi implcita (...) (MOYA,
2003, p. 19). Porque implcita, acessvel, se no principalmente por tratados, por uma prtica
dinmica em que a maneira de conceber a traduo no unvoca, muda de poca para outra,
de um autor para outro (HURTADO ALBIR, 2001, p. 104 as citaes sobre a histria da
traduo, quando no indicadas, se encontram na mesma autora).
No ocidente, portanto, em Roma que se encontram os primeiros testemunhos a
respeito da reflexo sobre a prtica tradutria, principalmente em autores como Ccero,
Horcio, Plnio e Quintiliano. Em sua obra do ano 46 a.C., De optimo genere oratorum,
Ccero afirma que h duas maneiras de traduzir e, ao indicar que no se pode traduzir
verbum pro verbo (palavra por palavra), inaugura o debate terico entre traduo literal e
livre: Assim no precisei traduzir palavra por palavra, mas conservei completamente o
gnero das palavras e a fora das mesmas. No considerei oportuno d-las ao leitor em seu
nmero, mas sim em sua fora. A linha ciceroniana ser seguida por Horcio que,
defendendo no ser necessrio traduzir palavra por palavra, introduz ainda o conceito de
fidelidade: nem te preocupars, fiel intrprete, em devolver palavra por palavra (cf.
HORCIO, Carta aos Pises).

102

J na antiguidade tardia, alm de tradues da Bblia consideradas oficiais por quinze


sculos (a chamada Vulgata), So Jernimo escreveria a carta fundacional da tradutologia,
primeira potica da traduo (VEGA, 1994, p. 23): De optimo genere interpretandi (395 d.
C.) onde, na mesma linha de Ccero e introduzindo o conceito de sentido, diferencia as
prticas tradutrias de acordo com os textos abordados, ou seja, literais para a Bblia e de
acordo com o sentido para a literatura grega.
A compreenso de Jernimo perdurou por toda a Idade Mdia, criando uma dicotomia
entre a maneira de traduzir textos religiosos (apego s palavras do original, traduo literal) e
os textos profanos (traduo no servil ao original). Dante, em Il Convivio (1307), assinala
as dificuldades da traduo e introduz argumentos em favor da intraduzibilidade: Saibam
todos que, nenhuma coisa harmonizada pelo trabalho das musas pode ser traduzida de uma
fala outra sem romper toda a sua doura e harmonia. Bruni (1440) com o De
interpretatione recta, inicia a histria dos manuais de traduo assinalando: A virtude de
qualquer traduo consiste no fato de que aquilo que est escrito em uma lngua seja traduzido
corretamente em outra." o primeiro registro do termo traduo com o sentido com que
passou s lnguas modernas. Assinala o amadurecimento de um debate que, com a chegada do
Renascimento (imprensa, novos leitores, lnguas nacionais, antiguidade) e da Reforma
(poltico-religiosa), passar definitivamente ordem do dia.
J o Humanismo vai consagrando o uso de referncias, onde o tradutor expe por
escrito suas opes. Lutero, por exemplo, defende uma traduo adaptada lngua de chegada
que seja, ao mesmo tempo, clara e expressiva em alemo: (...) preciso perguntar dona de
casa, s crianas da rua, ao homem que vai ao mercado, e prestar ateno s suas bocas
quando falam (...). Frei Lus de Len defende a traduo literal pois o que traduz deve ser
fiel e cabal, e se for possvel contar as palavras para que o nmero de palavras seja o mesmo,
e no maior. Aparece a multidimensionalidade da fidelidade para alm da equivalncia
formal, postulando a leitura exigente do original e introduzindo o nvel estilstico, como
expresso nas cinco regras de Dolet (1540): compreender perfeitamente o sentido e o tema do
autor, conhecer perfeitamente a lngua do autor e a lngua em que traduz, no se submeter ao
extremo de traduzir palavra por palavra, no empregar palavras muito prximas do latim,
manter sempre a harmonia do discurso. Outros autores dessa mesma poca ainda discutem
aspectos didticos (Vives 1532) e a legitimidade da traduo (Du Bellay 1549/ Cervantes
livro VI do Quixote).

103

No sculo XVII, difunde-se o modelo francs conhecido como belles infidles: uma
maneira de traduzir os clssicos realizando adaptaes lingusticas e extralingusticas em
funo do bom gosto, da diferena, da distncia cultural e do envelhecimento do texto.
Durante o sculo XVIII, h um incremento do intercmbio intelectual, um crescente interesse
pelas lnguas estrangeiras, proliferao de dicionrios gerais e tcnicos e, por fim, a
valorizao do papel da traduo. Outra caracterstica o incio da ampliao das lnguas das
quais se traduz, que se consolidar no sculo XIX com o gosto pelo exotismo, assim como o
aparecimento das estilsticas autorais (como traduzir Cervantes, Dante etc) e estilsticas
contrastivas entre as lnguas (como traduzir Ingls, Francs, Alemo etc).
O sculo XIX apresenta um deslocamento da traduo das literaturas antigas para a
busca de literaturas contemporneas e exticas. O romantismo e o ps-romantismo
caracterizam-se pela reao contra o gosto francs e a defesa do literalismo, seguindo o
caminho anunciado no sculo anterior. A esttica romntica produz um paradoxo entre a volta
ao literalismo e a reinvidicao da individualidade do tradutor como criador: o respeito aos
elementos formais do original, que provoca a artificialidade na lngua de chegada, e o respeito
pela lngua de chegada. Schleiermacher (1813) assinala um duplo movimento que explica,
igualmente, duas opes, segundo ele dicotmicas: em direo ao leitor ou, a que ele mesmo
defende, em direo ao autor - qualquer mistura produziria um resultado insatisfatrio.
A primeira metade do sculo XX caracterizada pela hermenutica tradutolgica, ou
seja, uma orientao a partir da concepo filosfica de linguagem e no de seu sistema ou de
seu valor esttico. Benjamin, em A tarefa do tradutor (1923), considerado o manifesto
literalista da maneira de traduzir, afirma: A verdadeira traduo transparente, no cobre o
original, no lhe faz sombra (...) A verso interlinear dos textos sagrados a imagem
primignia e o ideal de toda traduo. Ortega y Gasset, em Miseria y esplendor de la
traduccin (1937), concebe a traduo como utopia derivada da prpria dificuldade da
traduo que, ao mesmo tempo, a fonte de seu esplendor. As numerosas publicaes
soviticas sobre a traduo marcam, por fim, uma tendncia de vinculao entre aspectos
tericos e prticos.
A segunda metade do sculo XX viu um reflorescimento diferente da traduo (at
ento um ramo da Literatura Comparada) complementada por uma exploso de interesse na
linguagem no-literria, ento considerada uma subdiviso da lingustica (SNELLHORNBY, 2006, p. 20) quando vrios autores procuram uma anlise mais descritiva e

104

sistemtica da traduo baseados em diversos enfoques: 1) lingusticos; 2) textuais; 3)


cognitivos; 4) comunicativos e scio-culturais; 5) filosficos e hermenuticos.
Os enfoques lingusticos baseiam-se na aplicao de determinado modelo procedente
da Lingustica, centrado na descrio e comparao das lnguas, sem entrar em consideraes
de carter textual. So estudos que, ao teorizar sobre a traduo, acabam fazendo comparao
entre as lnguas. Tal comparao realizada utilizando diferentes modelos: lingustica
comparada, estilstica comparada, comparaes gramaticais, enfoques semnticos, semiticos
etc.
Os enfoques textuais buscam a traduo como operao textual e no centrada no
plano da lngua. Nos anos 80 e 90, aparecem as contribuies da lingustica textual e da
anlise do discurso atravs de diversos modelos. Das comparaes das lnguas, portanto, se
passa comparao dos textos.
Os enfoques cognitivos se centram na anlise dos processos mentais que o tradutor
realiza e tambm possuem diversas tendncias de abordagem.
Os enfoques comunicativos e socioculturais insistem na funo comunicativa da
traduo, considerando os aspectos contextuais e assinalando a importncia dos elementos
culturais e recepo. Em primeiro lugar aparecem os autores que trabalham o papel dos
aspectos socioculturais: os estudiosos da traduo bblica contemporneos (Nida e Taber,
1969; Margot, 1979), pioneiros na criao do termo equivalncia cultural; a aplicao da
sociolingustica que faz Pergnier (1978); a crtica da traduo que prope Brisset (1990); o
enfoque variacional de Hewson e Martin (1991), que incide nas relaes entre cultura e
traduo, considerando a traduo como uma equao cultural; a teorias funcionalistas da
traduo, que abordam a importncia da finalidade da traduo (a teoria do Skopos de Reiss
e Vermeer (1984); a teoria da ao tradutria de Holz-Mnttri, (1984); o funcionalismo e a
fidelidade de Nord, (1988); a teoria polissistmica de Toury (1980) e a sua aplicao na
Europa com os trabalhos que se chamaram Manipulation School com autores como
Lambert, Van Leuven, Hermans e, na Espanha, Rabadn (1991), Vidal Claromonte (1995)
etc. Outros autores que tambm abordam aspectos culturais so Snell-Hornby (1988), Hnig e
Kussmaul (1982), Daniel Gouadec etc. Outros autores, ainda dentro dos enfoques
comunicativos e socioculturais, concentram-se na anlise dos elementos extratextuais que
rodeiam o ato tradutrio. H ainda as anlises de traduo dentro da perspectiva feminista, do
ps-colonialismo etc.

105

Os enfoques filosficos e hermenuticos so representados por autores que abordam a


dimenso hermenutica da traduo, tanto nos aspectos filosficos quanto nas reflexes psestruturalistas (enfoques hermenuticos atuais, desconstrutivistas, teorias canibalistas etc.).
Apresenta autores como Schkel, representante da hermenutica bblica, Ladmiral que faz
uma anlise filosfica da traduo. Autores que analisam temas como a natureza da traduo,
suas origens, possibilidade ou validade, relaes com a retrica, filosofia, estudos culturais e
literatura comparada etc. (Paz, Venuti, Robinson, Berman, Rose etc). H os autores que
analisam o fenmeno a partir de uma tica filosfico-hermenutica (Steiner, Gadamer, Ortega
Arjonilla). Aparecem os desconstrutivistas (Derrida, Vidal Claromonte, Arrojo etc). E, por
fim, as teorias canibalistas surgidas no Brasil, que aplicam o tabu do canibalismo traduo
(Campos, Gavronsky, Pires etc).
Todas essas formas de aproximao (e outras que continuam surgindo) elevaram os
Estudos de Traduo a campo prprio de pesquisa, articulando uma extensa rede de outras
cincias e procedimentos, com sempre maior conscincia de seus desdobramentos culturais
sociais. Tais desenvolvimentos, principalmente os do final do sculo XX que partiram da
lingustica e da literatura comparada no pararam mais de aumentar seu campo de atuao e
estreitar o dilogo com outras reas do conhecimento, especialmente os Estudos Culturais.
De certa forma, na sntese (Claramonte, 2008) dos ltimos anos do sculo XX, pode
ser identificada a permanncia de vrias das principais correntes que construram a histria da
reflexo sobre a traduo. Da busca pela equivalncia absoluta passou-se ao texto como
unidade de traduo, com a corrente descritivista postulando a independncia da traduo
como disciplina autnoma e, dentro dos parmetros da poca, valorizando o processo e funo
da traduo na cultura final. Vrias frentes de batalha foram sendo abertas contra o conceito
de equivalncia e, na sequncia, reinterpretando o campo de atuao da teoria da traduo a
partir do intrnseco ponto de vista do sistema-alvo (TOURY, 1980, p. 73). Outros nomes
foram se somando, Even-Zohar, Reymond van den Broeck, Andr Lefevere, no sentido de
incorporar definitivamente a traduo histrica e temporalmente situada no conceito de
cultura para o qual, como alerta Bassnett ([1980] 2005), j no basta apenas fazer uso correto
de um dicionrio. O prximo passo foi compreender que, como fenmeno cultural, a traduo
no isenta e, inevitavelmente, ser sempre manipuladora (HERMANS, 1985).
As duas ltimas dcadas do sculo XX, especialmente os anos 80, viram um sucederse de tericos e teorias propondo o avano definitivo da abordagem formalista (da
centralizao no texto base para centralizao no texto meta) e a reimpostao da questo em

106

termos culturais e lingusticos com os necessrios reflexos diretos no fazer tradutrio (cf.
GENTZLER, 2009, p. 100). Se a traduo deixa de ser neutra, o tradutor passa a ser mediador
cultural de complexas negociaes de poder onde ele prprio parte interessada na reescrita
do original, por sua vez, sempre provisria e parcial, sempre um texto diferente, um novo
original (Andr Lefevere, Susan Bassnett, Mary Snell-Hornby, Theo Hermans e outros).
Terminada a dcada, a traduo e todos os seus pressupostos e consequncias j no eram os
mesmos, agora, as perguntas mudaram. O objeto foi redefinido; o que se estuda o texto
inserido no conjunto de signos culturais fonte e alvo (BASSNETT, 1990, p. 12). Por fim, a
dcada de 90 consolidou o lugar dos Estudos de Traduo assumindo os seus principais
postulados, entre eles, a diversidade, a rejeio aos conceitos de fidelidade e traio do
original, o papel da traduo nos sistemas literrios, seu carter verticalizado, a complexa rede
de negociaes de poder em que o tradutor se insere e, sobretudo, uma viso de traduo
como construo de uma ponte sobre o espao entre fonte e meta (BASSNETT, 2005, p. 22).
De certo modo, a viradas culturais das dcadas de 80 e 90 acontecidas na traduo
comearam a ser preparadas muito antes e, se possvel identificar uma preparao prxima,
com certeza a representada pelo trabalho de Even-Zohar. Culminando com a apresentao
do conceito de polissistema em 1978, Zohar pretendia um agregado de sistemas literrios
que incluam desde as formas altas ou cannicas, como a poesia, at formas chamadas
baixas, no cannicas. Inicialmente, trabalhando com Zohar, e depois construindo um
modelo distinto, Gideon Toury considera a traduo a partir da cultura meta onde a
equivalncia da traduo no um ideal hipottico, mas uma questo emprica e o texto
traduzido existe como um artefato cultural para a substituio de um texto-fonte por uma
verso aceitvel na cultura receptora (GENTZLER, 2009, p. 161). A teoria dos
polissistemas, como ficou conhecida, visava principalmente traduo literria, mas em breve
passou a influenciar outros desdobramentos, tambm no literrios, de autores envolvidos
com a relativizao do texto original. Os resultados alcanados, duas dcadas depois, j foram
referidos: deslocamento para o texto meta e a incluso dos fatores culturais onde, o que
interessa aqui, os que defendem abordagens funcionalistas foram pioneiros em ambas as
reas (GENTZLER, 2009, p. 100).

107

2.2 FUNCIONALISMO: VISO DE CONJUNTO

Para alguns crticos (cf. HURTADO ALBIR, 2001, p. 529ss), os funcionalistas podem
ser agrupados em trs blocos: a teoria do escopo formulada por Vermeer-Reiss, a teoria da
ao translativa de Holz-Mnttri e o funcionalismo e lealdade de Nord. A teoria do escopo
afirma que uma ao determinada a partir de sua finalidade e o texto compreendido como
oferta informativa sobre outra oferta informativa. Postula a necessidade da coerncia
intratextual entre o texto final e a situao em que recebido e uma coerncia intertextual (ou
regra de fidelidade) manifestada na relao entre o texto original e o texto final mediada pela
interpretao do tradutor e o escopo da traduo. A intertextual, por sua vez, est subordinada
intratextual (aceitvel ao receptor) e ambas ao escopo. Se o escopo exigir uma mudana de
funo, a coerncia intertextual deixa de ter validade e substituda pela adequao ao
escopo. Ao analisar um texto o autor, dependendo de sua inteno comunicativa, opta por
uma das trs funes bsicas da comunicao (informativa, expressiva, apelativa) e determina
o carter da oferta informativa. Tal escolha tem consequncias diretas sobre o uso dos signos
lingusticos: verso interlinear, traduo literal, filolgica, comunicativa ou criativa.
A teoria da ao translativa de Holz-Mnttri compreende a traduo (ela prefere o
termo transmisso de mensagem) como processo baseado na cooperao e possibilitador da
comunicao transcultural, onde importante papel desempenha o conceito de funo, fruto da
necessidade da ao translativa. Trata-se de uma ao de carter analtico, sinttico, valorativo
e criativo, motivada por uma funo que move todo o processo. O controle est nas mos do
tradutor e sua compreenso das relaes entre emissor, receptor e funo do texto; situao de
produo e de recepo; contedo e forma. Um dos mritos dessa abordagem seria situar a
traduo dentro de seu contexto sociocultural, incluindo a relao entre o tradutor e
iniciador (MUNDAY, 2012, 121). Hnig e Kussmaul abordam a questo pragmaticamente a
partir da quantidade de informao, ou seja, dos ajustes que o tradutor dever fazer para
fornecer a informao que o receptor da traduo realmente necessita, enquanto Daniel
Gouadac procura transcender os limites dos textos atravs do trabalho com projetos de
traduo onde, por sua vez, grande parte da informao deve ser fornecida pelo cliente
(PYM, 2010, p. 43).

108

Baseada nas contribuies anteriores de Reiss e Vermeer, Christiane Nord introduz o


conceito de lealdade precisamente onde o texto meta se relaciona com o texto original atravs
do escopo da traduo, ou seja, possvel critrio para definir quais elementos devem ser
preservados e quais adaptados. O tradutor torna-se comprometido com ambos os lados e tem
uma dupla responsabilidade: com o emissor do texto original e com o receptor do texto de
chegada (cf. NORD, 1991, p. 29).

conceito

de

lealdade,

portanto,

refere-se

responsabilidade que tem o tradutor com os outros participantes da ao translativa (autor do


texto original, receptores do texto de chegada e o cliente que encomenda a traduo) de
acordo com a cultura em que se insere. a explicitao da presena de um elemento auxiliar
na compreenso da regra do escopo onde uma ao determinada pela sua finalidade (est
em funo de sua finalidade) Trl. = f (sk), onde [sk=skops] em outras palavras: para a
traduo vlido o refro segundo o qual os fins justificam os meios (REISS; VERMEER,
[1984] 1996, p. 84).
A noo de lealdade essencial, porque o escopo da traduo pe em ao um
movimento circular: assim que o iniciador fixa o escopo do texto de chegada, comea a
anlise de sua finalidade e procede at que se produza um texto adequado situao de
chegada. O segundo passo a anlise do texto original que se divide em duas partes:
formao de uma ideia global do texto original e se esta compatvel com o encargo
tradutrio; anlise detalhada do texto e sua relevncia em relao ao escopo da traduo. Tal
movimento circular acompanhado por outros movimentos de menor dimenso que
conduzem o tradutor a retornar continuamente ao percurso j realizado, confirmando-o ou
corrigindo-o.
No que diz respeito anlise do texto original, Nord destaca a funo comunicativa do
texto e prope um modelo de anlise dos fatores extratextuais e intratextuais,
interdependentes e relacionados entre si, por meio de diversos questionamentos e perguntas.
Nesse sentido, possvel dizer que o modelo de Nord , de todos os outros funcionalistas, o
que d maior nfase ao texto de partida e, ainda que possa estar errado ao achar que todos
os fenmenos possam ser facilmente categorizados, conserva o contexto funcional, mas
inclui um modelo mais detalhado de anlise textual. (MUNDAY, 2012, p. 133).

109

2.2.1 Katharina Reiss (1923- )

Foi Katharina Reiss ([1971] 2002, p. 200) quem mencionou pela primeira vez, embora
seguindo certa corrente bastante produtiva de aproximao lingustica com o texto de chegada
(PCHHACKER, 2004, p. 77), uma orientao funcional considerando o objetivo
especfico de uma traduo como categoria especial para a crtica da traduo e sustentando
que a possibilidade de o texto meta servir a objetivos distintos daqueles do texto base a
exceo regra de que a qualidade de uma traduo avaliada de acordo com o critrio de
equivalncia entre o TB e o TM (NORD, [1988] 2012, p. 15). Seu livro Possibilidades e
limites da crtica de traduo (Mglichkeiten und Grenzen der bersetzungskritik
REISS, [1971] 2002) marca um novo tempo nos estudos acadmicos de traduo na
Alemanha e, ao mesmo tempo, a inaugurao do funcionalismo alemo. Nessa obra,
utilizando como princpio bsico a equivalncia formal (igualdade entre as funes do texto
de partida e do texto de chegada), Reiss procurou apresentar ferramentas e procedimentos
capazes de possibilitar ao tradutor a construo de uma espcie de hierarquia dos nveis de
equivalncia, sempre de acordo com um encargo de traduo previamente determinado.
Partindo da situao em que se encontrava a crtica de traduo na Alemanha de seu
tempo, identifica o que chamou de arbitrariedade, ao mesmo tempo unilateral e subjetiva,
exatamente por desconhecer ou no possuir uma noo slida do que seja um processo de
traduo (REISS, 1971, p. 7) e, em ltima anlise, oriunda do fato de que o autor e obra no
so avaliados mediante o texto original, mas a partir de uma traduo e do representante do
autor, o tradutor (REISS, 1971, p. 10), diante da qual, por meio de uma crtica de traduo
objetiva, isto , que contemple a coisa especfica da traduo, possvel fomentar tradues
melhores (REISS, 1971, p. 7). A autora no esconde outros dois propsitos para averiguar
objetivamente tambm o grau de dificuldade de uma traduo, a saber, o problema da
remunerao adequada de tradues e os critrios para escolha de textos adequados aos
diferentes nveis no ensino da traduo (REISS, 1982, p. 7).
Apesar disso, o modelo ento proposto deveria ser sustentvel e explorvel a ponto
de abarcar todos os tipos de textos e classificar todos os fenmenos da traduo, mas no to
especializado e detalhado ao ponto de tornar-se impraticvel (REISS, 1971, p. 9), pretenso
com a qual o funcionalismo sempre teve que fazer as contas e constitui um de seus desafios
mais recorrentes, ou seja, resolver problemas concretos do fazer tradutrio a partir da
aplicao de uma teoria geral da traduo.

110

Na prtica, a proposta apresenta primeiramente uma tipologia de textos voltada para a


traduo com critrios e categorias especficos funcionando como marcos de orientao
(REISS, 1971, p. 8) a fim de evitar a crtica da traduo desprovida de comparao entre
texto-fonte e texto-alvo e cujo pr-requisito seja o domnio do par de lnguas em que se
atua para avaliar a traduo mediante o original (REISS, 1971, p. 11). Para Reiss, o
primeiro parmetro de classificao dos textos est na prpria lngua, o meio em que os textos
so encontrados (cf. REISS, 1971, p. 24), por isso, seguindo o modelo do mdico, psiclogo e
filsofo alemo Karl Bhler (1879-1963) que, adaptado por Jakobson um dos mais teis
aplicados traduo (NEWMARK, 1988, p. 39), apresenta trs funes para a linguagem:
representao, expresso e apelo, associando-as com caractersticas dominantes (literria,
lingustica, pragmtica, funcional e pessoal) de acordo com o tipo de texto: informativo
(representao, contedo), expressivo (expresso, forma), apelativo (apelo).
No que se refere dimenso lingustica predominante, textos informativos
explorariam a dimenso lgica, textos expressivos a dimenso esttica e textos apelativos a
dimenso dialgica da linguagem (cf. REISS, 1971, p. 26). Feitas as distines, a autora passa
ento a abordar os tipos de texto identificando estratgias mais adequadas de traduo para
cada uma das funes elencadas, principalmente no que se refere funo textual, ilustrando
as anlises com diversos exemplos.
Para textos informativos (centrados no contedo) a estratgia de traduo seria a
invariabilidade na transferncia de seu contedo ou ainda, a forma lingustica da traduo
deve ser adaptada sem reserva ao idioma da lngua alvo (...) essencialmente orientada para o
uso na lngua alvo (REISS, 1971, p. 31). Exemplos de textos informativos seriam jornais,
revistas, instrues e manuais de uso, tratados, documentos oficiais, relatrios, teses, ensaios,
livros no ficcionais, literatura especializada na rea de cincias humanas, cincias naturais e
outras reas tcnicas.
J no caso de textos expressivos, a prosa literria e a poesia em geral, julgando que sua
prpria configurao no permitiria a similaridade de forma e equivalncia de efeito
esttico (REISS, 1971, p. 36), a autora pensa ser adequado manter expresses idiomticas (e
provrbios) literalmente tratando da mesma forma as metforas e, especialmente, as
metforas prprias de um autor recorrendo a expresses comuns comparveis na lngua alvo
apenas quando se tornam incmodas, tensas e ininteligveis (REISS, 1971, p. 37). Por fim,
concorda que o conceito de equivalncia dinmica criado por Nida pode ser usado, ainda que
no to extensivamente como Nida sugere (REISS, 1971, p. 42), porque textos focados no

111

apelo retrico frequentemente requerem mudanas bastante drsticas do original (...), visto
que essencial que na lngua-alvo seja alcanado o mesmo efeito do original na lngua de
partida (REISS, 1971, p. 41). Como se v, no h elementos para distinguir, por exemplo,
traduo e adaptao, nem to pouco estratgias para executar o programa terico nesse
ponto, sempre confuso para os funcionalistas. Por fim, exemplos de textos apelativos seriam
principalmente a publicidade e a propaganda, onde o aspecto predominante o apelo ao
receptor.
Dessa forma, a identificao da categoria literria auxilia a determinao do tipo de
texto e, consequentemente, influencia as estratgias de traduo (REISS, 1971, p. 24)
indicando o que dever ser principalmente visado durante o processo tradutrio, ou seja, nos
textos informativos, sobretudo a invarincia de contedo (REISS, 1971, p. 37); nos textos
expressivos, alm da invarincia do contedo, sobretudo a analogia da forma e a emoo
esttica (REISS, 1971, p. 52); nos textos operativos, sobretudo a obteno do efeito
cogitado pelo autor, a preservao do apelo imanente ao texto (REISS, 1971, p. 47); nos
textos audiovisuais, sobretudo os condicionantes miditicos e o papel dos recursos de
expresso no lingusticos (REISS, 1971, p. 53).
O segundo marco de orientao representado pela categoria lingustica expressa
pelas instrues intralingusticas e seus equivalentes na verso-alvo (REISS, 1971, p. 54).
Considerando o processo de traduo como o rastreamento de equivalentes potenciais e a
posterior deciso por um equivalente timo - tanto para cada unidade de traduo como
tambm na soma de cada um destes equivalentes individuais - para todo o texto (REISS,
1971, p. 56) reconhece a importncia fundamental do contexto lingustico, que define o
significado das palavras, pois elas se limitam mutuamente, se restringem, e quanto mais denso
for o texto, tanto maior seu efeito (REISS, 1971, p. 56) j que permanece intimamente
relacionado, por sua vez, ao contexto extralingustico, abordado na sequncia.
Para a autora, o contexto intralingustico se apresenta de duas maneiras: um
microcontexto, que abarca, de modo geral, somente as palavras contguas s palavras
vizinhas e que rarssimas vezes ultrapassa a unidade frasal (REISS, 1971, p. 58), e um
macrocontexto, que pode se estender desde um pargrafo at o todo do texto. apoiado
nessas relaes intralingusticas que o crtico poder avaliar uma traduo partindo de
critrios como a equivalncia para os elementos semnticos; a adequao para os elementos
lexicais; a correo para os elementos gramaticais e a correspondncia para os elementos

112

estilsticos que, corretamente compreendidas e interpretadas, garantiriam o sentido do


original no texto traduzido (REISS, 1971, p. 68).
Dessa forma, ainda que predominantemente preocupada com a anlise retrospectiva,
Reiss procura meios objetivos para que o tradutor e crtico possam detectar marcas textuais
tpicas (tipologia/categoria literria) associadas s instrues intralingusticas, capazes de
mostrar ao tradutor o caminho para encontrar equivalentes timos (REISS, 1971, p. 70) e
orientar o crtico na avaliao da escolha desses equivalentes. Ambos precisam identificar a
funo da linguagem principalmente presente para, na traduo, preservar as suas
caractersticas prprias: o contedo em textos informativos, a forma em textos expressivos, o
apelo em textos operativos e os condicionantes miditicos em textos audiovisuais.
No entanto, tudo isso ainda no o suficiente para a avaliao dos equivalentes que
sero realmente empregados na traduo. necessrio voltar-se tambm para o contexto
situacional, as circunstncias extralingusticas (REISS, 1971, p. 70) em que o texto base foi
produzido, ou seja, determinantes extralingusticos que constituem a categoria pragmtica
instncia de controle de equivalncia especialmente necessria quando a categoria lingustica
se mostra insuficiente na determinao da melhor escolha a fazer. Portanto, ainda que o
trabalho de Reiss seja um avano na tentativa de desprendimento do texto base, a ntima
relao que a categoria funo mantm com o texto meta vai exigindo um sempre maior
espao para a cultura alvo e apresentando sucessivos problemas ao conceito de equivalncia.
Nesse sentido, a terceira categoria para uma crtica objetiva apoia-se no dado
pragmtico, ou seja, nos determinantes extralingusticos ou o contexto situacional (REISS,
1971, p. 70), complementares categoria lingustica. Embora no faam propriamente parte
do sistema da lngua, tais fatores so vivenciados pelos falantes e contribuem decisivamente
nas relaes construdas entre texto base e texto meta ajudando, na maioria das vezes, a
estabelecer em que medida os equivalentes encontrados podem passar de equivalentes
potenciais a equivalentes timos (cf. REISS, 1971, p. 69).
Significativamente, na ltima parte de sua obra inicial Reiss dedica quatro teses aos
limites da crtica de traduo e reconhece que na prtica h procedimentos que se desviam da
conduta normal de traduzir um texto para uma outra lngua, como por exemplo, quando uma
traduo precisa preencher uma funo especial, no prevista no original (REISS, 1971, p.
90). Nesse caso, no lugar de uma categoria literria, lingustica ou pragmtica da crtica de
traduo, entra em cena a categoria funcional, tambm objetiva (REISS, 1971, p. 90) que
orientar a avaliao sobre se a funo especialmente cogitada para essa traduo foi

113

efetivamente alcanada (REISS, 1971, p. 91). Nessa situao, a autora no fala mais de
traduo, mas de uma transferncia que dever ser avaliada na medida em que conseguiu
preencher a funo a ela destinada (REISS, 1971, p. 91), pois estaria alm dos critrios
previstos anteriormente para a traduo e constituiria, em sua opinio, situao limite para a
crtica da traduo (REISS, 1971, p. 90).
Alm de tal funo especial, outro fator capaz de produzir desvios at
significativos, mas agora de cunho subjetivo, encontra-se na pessoa do tradutor que
invariavelmente imprime traduo sua caracterstica (REISS, 1971, p. 91) que pode se
apresentar tanto na capacidade de interpretao do tradutor quanto na estrutura da
personalidade do tradutor (REISS, 1971, p. 92). Como o crtico de traduo tambm est
sujeito a tal categoria (REISS, 1971, p. 92), tais limites passam a ser igualmente
condicionantes subjetivos do processo hermenutico (REISS, 1971, p. 106), uma vez que
toda traduo inevitavelmente tambm interpretao (REISS, 1971, p. 107) e inclusive
durante uma mera leitura entra em ao um processo de interpretao em que o tradutor
precisa tomar decises para as quais o texto original no oferece nenhum ponto de
referncia (REISS, 1971, p. 106).
Contudo, mesmo que cada tradutor se reconhea primeiramente leitor de um texto, no
deveria perder de vista sua atividade mediadora e analtica, requisito essencial para a prtica
tradutria, mesmo que no garanta a entrada na pele do autor durante a traduo ou mude o
fato de que traduo interpretao (REISS, 1971, p. 107). Consequentemente, no se h
de estranhar o fato perfeitamente normal da possibilidade e a necessidade de novas tradues
para um mesmo original e diferentes resultados tradutrios deste original, visto que o
carter provisrio das tradues nasce precisamente do fato de cada tradutor ser tambm
um intrprete (REISS, 1971, p. 107). Como se v, condicionantes subjetivas no incluem
apenas a complexidade hermenutica da lngua estrangeira, do estranhamento e de sua
superao, mas tambm todo o conjunto de fatores que dirigem o tradutor e o levam a
ressaltar suas preferncias, fazer suas escolhas e decidir o que e como ele quer traduzir
(REISS, 1971, p. 107).
Estando sujeito s mesmas influncias, a categoria pessoal deveria impedir o crtico de
emitir julgamentos absolutos, pois a avaliao relativa e deve s-lo. Mas a crtica
permanece objetiva, isto , ela no arbitrria, uma vez que considera as implicaes de
ordem pessoal (REISS, 1971, p. 114), ou seja, as condicionantes subjetivas no devem
impedir uma crtica objetiva, antes devem favorec-la e torn-la, com perdo do jogo de

114

palavras, mais crtica, inclusive das singularidades de cada tradutor. Chama a ateno que a
evoluo do conceito que Reiss tem do papel do tradutor e do crtico, to subjetivos e
sensveis aos aspectos situacionais, no tenham infludo em sua proposta de equivalncia
funcional, em outras palavras, no tenham permitido j na poca o salto da exceo regra.
Dessa forma, embora interessada predominantemente em parmetros para a anlise
retroativa da traduo a fim de responder aos desafios crticos da Alemanha de seu tempo,
Reiss (1971) acaba por elaborar fundamentalmente uma teoria de orientao para a
aproximao textual tal como operada pelo leitor-tradutor diante de seu objeto de estudo, o
texto a ser traduzido. A primeira etapa dessa aproximao a verificao da tipologia textual
a fim de selecionar e empregar a estratgia mais adequada e, ao mesmo tempo, justificar a
relevncia de sua deciso para a preservao das caractersticas principais do texto j que,
segundo a autora, esse o caso na maioria das situaes.
O passo seguinte apela ao contexto lingustico e consiste na anlise das instrues
intralingusticas e equivalentes, ou seja, como a escolha tradutria para as unidades do textobase funcionam na lngua alvo depois que, dentre os equivalentes potenciais, tenham sido
escolhidos os equivalentes timos. Mas a anlise no pode prescindir tambm dos
determinantes extralingusticos, muitas vezes responsveis pela eleio da equivalncia tima
para as unidades tradutrias e que, de fato, constituem ampla gama de fatores presentes na
lngua, dentre os quais o autor seleciona determinados recursos para se dirigir aos seus leitores
ou ouvintes conforme sua deciso (REISS, 1971, p. 69). Tais meios, nem sempre explcitos
ou explicados no texto, so, contudo, partilhados entre autor e leitor, contribuindo para
facilitar a compreenso. Portanto, h um primeiro grupo de determinantes responsveis por
vincular o texto, ou uma circunstncia especfica, ao conhecimento da especificidade do
objeto do texto, a um ambiente e a outros fatores, enquanto um segundo grupo de
determinantes vincula um texto a uma poca, ao receptor-fonte e s implicaes de efeito.
Determinantes que vinculam o texto a uma circunstncia especfica constituem certas
passagens ou situaes nas quais o autor utiliza interjeies, reticncias ou aluses literrias,
histricas, comportamentais e, dirigindo-se ao seu crculo de leitores, considera que a partir
da situao dada conseguem completar todo o resto (REISS, 1971, p. 72). Nessa relao de
cumplicidade e familiaridade entre autor e leitor, tradutor e crtico estaro desamparados se
no conseguirem se colocar na situao dada (REISS, 1971, p. 72).
Ainda, a existncia de determinantes capazes de vincular o texto especificidade de
determinada rea do conhecimento lembra que no basta conhecer suas palavras, preciso

115

conhecer as coisas das quais trata o texto, no apenas em textos tcnicos onde terminologia
e fraseologia precisam ser adequadas ao uso da lngua de chegada, mas em todos os tipos de
textos cuja traduo requer conhecimentos especficos (REISS, 1971, p. 73). Sem a
necessria especializao corre-se o risco de, por exemplo, realizar escolhas lexicais to
diversas do carter tcnico de um texto que o levem a soar prosaico e ridculo na lngua de
chegada (cf. REISS, 1971, p. 73).
Por outro lado, determinantes que vinculam o texto ao seu ambiente vital apresentam
tanto caractersticas atreladas ao pas e povo da lngua de sada, bem como quelas ligadas
ao cenrio de um fato narrado de modo que no dizem nada cultura alvo por esta no ter
qualquer noo a respeito (REISS, 1971, p. 77). Quando tal a situao, o tradutor dever
discernir sobre traduzir no a palavra, mas sim a realidade do que est sendo caracterizado
(REISS, 1971, p. 77) e, para tanto, o ideal seria conhecer de perto a realidade vinculada ao
ambiente/local (REISS, 1971, p. 78), mas, como nem sempre isso totalmente possvel,
pode-se buscar outra alternativa j que os meios de comunicao de massa e o crescente
turismo alam estas realidades (REISS, 1971, p. 80). Quando o caso envolve uma expresso
fortemente condicionada pela cultura, Reiss apresenta quatro possibilidades: 1) tomar
emprestado o termo; 2) traduzir o termo emprestado; 3) citar o termo e acrescentar nota;
4) explicar o termo (REISS, 1971, p. 79).
Tambm derivam da instncia produtora do texto certos fatores extralingusticos que
determinam a linguagem do autor bem como a linguagem de seus personagens em funo da
poca, escola ou corrente literria, ou mesmo, o estilo do autor, abrangendo os nveis
sinttico, gramatical, de estilo etc., e manifestando-se no modo como um personagem (uma
lavadeira, um jornalista, uma criana) fala (REISS, 1971, p. 84) ou ainda, quando em textos
operativos, adequando a fala dos personagens obteno mxima de efeito (REISS, 1971,
p. 85).
Para a identificao do texto com o receptor-fonte so utilizadas expresses
idiomticas, provrbios, mximas, ditos populares, analogias etc, que levam o autor a
construir o texto de sada, do modo como ele o faz, em vista dos leitores aos quais quer falar
(REISS, 1971, p. 81). Sobretudo no caso de textos expressivos, necessrio considerar a
maneira como algo dito e o tradutor deve proceder de tal modo que o leitor-alvo possa
enquadrar o texto no seu prprio contexto cultural e, a partir dele, entend-lo (REISS, 1971,
p. 81). Na traduo de tais recursos lingusticos, deve-se garantir valor e frequncia de uso
semelhante quanto ao estilo e mesma essncia semntica reconhecendo, porm, que sendo

116

uma traduo realizada principalmente para leitores que desconhecem a lngua de sada,
nunca poder haver nela qualquer aluso que o leitor de chegada no consiga entender
(REISS, 1971, p. 82). Para isso, metforas ou comparaes, pertencentes ao mundo do
receptor do texto original, devem ser transportadas para o universo do leitor e expresses
traduzidas precisam soar comuns aos ouvidos do leitor de chegada sem exigir
conhecimentos prvios que ele no possa ter (cf. REISS, 1971, p. 84).
Reiss considera a questo cronolgica especialmente importante quando um texto
est fortemente atrelado linguagem de determinada poca [...] e em textos operativos e
expressivos podem ser de importncia fundamental (1971, p. 74). Aconselha ento que o
tradutor de textos antigos se atenha quanto possvel lngua fonte, sobretudo na possibilidade
de eleger usos antigos de elementos lexicais, morfolgicos e sintticos, bem como
determinadas figuras de estilo (cf. REISS, 1971, p. 75). um procedimento necessrio na
medida em que revela a lngua como organismo vivo, exposto a todos os condicionamentos
de uma poca e que no podem ser sumariamente apagados na traduo, sobretudo de textos
expressivos e operativos (cf. REISS, 1971, p. 75).
Um pouco mais problemtico o exame das caractersticas de afetao que, por sua
vez, atuam no plano lexical e estilstico, mas tambm no gramatical (REISS, 1971, p. 85),
representando afetividade em forma de valores, recursos, pensamento, meios de expresso,
recursos lingusticos, sintaxe etc., e exigem a correta avaliao de suas implicaes na lngua
de chegada, sobretudo, que o tradutor consiga reconhecer caractersticas de humor, ironia,
desprezo, sarcasmo, irritao, entusiasmo etc., nos recursos lingusticos do original e
adequadamente reproduzi-los com os recursos da lngua de chegada. Como nem sempre
possvel deduzir o tipo de afetao ou um sinal de afetao apenas pelas instrues
lingusticas do original, na maioria dos casos o tipo de afetividade (REISS, 1971, p. 86)
dever ser buscado no contexto situacional, ou seja, nos determinantes extralingusticos
quanto ao seu contedo de afetao, antes que seus equivalentes sejam julgados como timos
em uma lngua de chegada (REISS, 1971, p. 87). nesse procedimento que Reiss identifica
um dos limites mais perceptveis da crtica objetiva da traduo por fazer emergir
diferentes interpretaes condicionadas pela subjetividade (REISS, 1971, p. 88), ou seja,
pelas diferentes vises de mundo apresentadas pelos tradutores e leitores.
Todos os determinantes at aqui referidos serviriam para a identificao das
circunstncias ou do contexto da circunstncia de uma obra (cf. REISS, 1971, p. 70),
preocupao que a autora compartilha com outros tericos de sua poca procurando

117

complement-los, especialmente a noo de contexto cultural e contexto comunicativo de


Nida e Mounin (cf. REISS, 1971, p. 88).
Reiss reconhece, e talvez seja um de seus maiores mritos, a existncia de casos em
que a situao normal de equivalncia no pode ser atingida e nem ao menos seja
pretendida, mas prefere manter tais situaes no campo das excees ao trabalho tradutrio
normal, sustentando como regra fundamental o princpio de equivalncia porque, ainda que os
referidos casos atestem o reconhecimento de que os mtodos de traduo no deveriam ser
determinados apenas pelo pblico-alvo especfico ou pelo propsito especial buscado na
traduo, sempre seria necessrio primeiro examinar exemplos normais de traduo onde o
objetivo transferir o texto do original para uma segunda lngua (...) representando o texto
original atravs do texto correspondente na lngua-alvo (REISS, 1971, p. 16).
Sua resposta, um tanto pedaggica e insegura, no resolveu a questo e as excees
aos exemplos normais de traduo, situaes que no postulam necessariamente a
equivalncia como objetivo final, acabaram por constituir para Reiss um flanco terico difcil
de proteger por muito tempo mantendo-se funcionalista. Por outro lado, ao considerar tal
hiptese, acabou abrindo o caminho que levaria Vermeer a construir um novo arranjo terico
que, com a ajuda da prpria Reiss, acabou por inverter definitivamente as regras do
funcionalismo aplicado traduo.
Contudo, no parece exagero afirmar que, mesmo sem os desdobramentos tericos
alcanados posteriormente, sua pioneira obra de 1971 Possibilidades e limites da crtica de
traduo, por si no deixaria de garantir-lhe um lugar proeminente na formulao conceitual
da abordagem funcionalista, especialmente quando j era capaz de admitir que a categoria
funcional o princpio orientador para julgar representaes projetadas para servir a um
propsito especial, destinadas a cumprir uma funo especfica que no abordada no
original. Nessas condies, a adequao de um mtodo de traduo deve ser julgada luz do
propsito especial e no do tipo de texto (cf. REISS, 1971, p. 92).

Como se nota, mesmo insistindo em cham-las de situaes especiais, a prpria


identificao do problema representado pelas excees j constitui, em si mesmo, o prenncio
para o deslocamento do tradicional padro de equivalncia em direo a uma proposta de
corte definitivamente funcional. Do mesmo modo, identificando a possibilidade de um
propsito especial Reiss acaba fornecendo outra noo fundamental para Vermeer e sua

118

Teoria do Escopo (Skopostheorie) que, posteriormente, alcanou ainda mais importncia no


mbito do modelo desenvolvido por Christiane Nord, a saber, a existncia de outro fator
determinante no tipo de traduo a ser realizada (baseada no princpio de equivalncia ou no
de funcionalidade), ou seja, o conceito de encargo tradutrio.

2.2.2 Hans Josef Vermeer (1930 2010)

O modelo proposto por Reiss comea a ser desenvolvido e complementado j em 1978


por seu aluno Hans J. Vermeer com o artigo Ein Rahmen fr eine allgemeine
Translationstheorie (Fundamentos para uma teoria geral da traduo) onde, preocupado em
romper com a abordagem tradicional de teoria lingustica da traduo, reconhece as
possibilidades tericas de vrias intuies de sua professora. Mas Vermeer compreende o
processo tradutrio para alm de puro e simples processo lingustico e, ao abrir espao para
outras questes e problemas, passa a formular o que chamou de Skopostheorie (Teoria do
Escopo, termo grego que significa o intento, a meta, a funo) onde postula a incluso de
diversos aspectos, at ento marginais, no processo tradutrio. No entanto, preciso lembrar
que ele no est sozinho, pois possvel identificar tal ideal nas obras de Hnig e Kussmaul j
em 1982, seguido por Vermeer e seus colegas ao longo dos anos seguintes. (SNELLHORNBY, 2006, p. 56).
Um primeiro pressuposto a identificao da condio tradutria no mbito da ao
humana, essencialmente intencional e repleta de propsitos (escopo), que dirigida a um
objetivo determinado e se realiza de modo que o objetivo possa ser alcanado da melhor
maneira possvel na situao correspondente (REISS; VERMEER, [1984] 1996, p. 5). Nesse
sentido, qualquer ao humana (includa a traduo) , ao mesmo tempo, parte de uma
determinada situao, contribui para modific-la e trabalha decisivamente para a construo
da viso de mundo na qual ela mesma est inserida. A produo de um texto uma das aes
humanas e, portanto, apresenta um objetivo especfico: que o texto funcione o melhor
possvel na situao e nas condies previstas (REISS; VERMEER, [1984] 1996, p. 5).
Acentuando a traduo enquanto prtica culturalmente localizada, Vermeer pretende
superar a excessiva valorizao dos aspectos literrios do texto originrio em favor de uma
teoria capaz de situ-lo na totalidade das normas, convenes e opinies que determinam o
comportamento dos membros de uma sociedade e todos os resultados desse comportamento

119

(como arquitetura, instituies universitrias etc.) e, exatamente por isso, a abordagem


funcionalista passou a ser conhecida como abordagem cultural (cf. SNELL-HORNBY
2006, p. 55-56; BAKER, 1998, p. 238) em reao tradicional supervalorizao do texto de
partida, comum em teorias baseadas no princpio de equivalncia. Deixando de ser a nica
fonte ou origem de uma traduo, o texto de partida passa oferta informativa onde
o que est em jogo a capacidade de funcionamento do translatum (o
resultado da traduo) em uma determinada situao, no a transferncia
lingustica com maior fidelidade possvel a um texto de partida (talvez,
inclusive, defeituoso), concebido sempre em outras condies, para outra
situao e para outros usurios distintos dos do texto final (REISS;
VERMEER, [1984] 1996, p. 5).

Nesse deslocamento terico saem valorizados tanto o texto, a lngua, a cultura e o


pblico de chegada, quanto as circunstncias em que acontece a recepo da traduo. Operase uma verdadeira mudana paradigmtica, pois para Vermeer a lngua no um sistema
autnomo, mas parte de uma cultura. Da que o tradutor no pode ser apenas bilingue mas
tambm bicultural e a traduo perfeita no existe, qualquer traduo dependente de
seus Skopos e sua situao (cf. SNELL-HORNBY, 2006, p. 52-53). Na prtica, a mudana
ocorre principalmente atravs da nova forma de abordagem do texto que, deixando de ser
fonte, passa a constituir uma oferta de informao (REISS; VERMEER, [1984] 1996, 29)
com desdobramentos imediatos para a prtica tradutria.
De fato, na obra conjunta de 1984, Reiss e Vermeer apresentam os Fundamentos para
uma teoria funcional da traduo onde, enquanto a parte desenvolvida por Vermeer intitulase Teoria Geral e apresenta os princpios bsicos da teoria do escopo, Reiss inclui sua
proposta de tipologia textual apenas como um caso especfico no mbito da teoria geral de
Vermeer com o significativo ttulo de Teorias Especficas.
Como se v pela prpria estrutura da obra e pela advertncia inicial dos autores
lembrando os diferentes objetivos perseguidos em cada uma das partes que a compem
(REISS; VERMEER, [1984] 1996, p. 6), o princpio de equivalncia formal e tipologia
textual de Reiss, antes considerados pela autora como a normalidade dos casos de traduo,
passam agora apenas a encargo tradutrio possvel (situao especial de traduo) deixando
de constituir o modelo terico geral. Em outras palavras, Reiss no compreende mais a
traduo como equivalncia funcional entre o texto de partida (A) e o texto de chegada (B),
ou seja, (E>) [f(A) = f(B)], mas passa a concordar com Vermeer que a traduo (Trl.)
determinada em funo do seu escopo (Sk), ou seja [Trl. = f(sk)] (cf. REISS; VERMEER,

120

[1984] 1996, p. 101) e o escopo, por sua vez, apresenta-se como [Sk = f (R)], dependente do
conceito de funo. Portanto, mesmo que no descartada completamente, a tipologia de Reiss
resulta significativamente reduzida, aplicvel apenas aos casos restritos em que o escopo pede
que sejam idnticas as funes dos textos de partida e de chegada, em outras palavras, poderia
ser perguntado at que ponto Reiss se tornou realmente funcionalista (cf. PYM, 2010, p. 46).
Quanto obra em questo, tambm importante notar que a crtica no deixou de
identificar a persistncia de diferenas entre a primeira parte (desenvolvida por Vermeer) e a
segunda parte (desenvolvida por Reiss). Para Christiane Nord, por exemplo, a primeira parte
(teoria bsica de Vermeer) e a segunda parte (teorias especficas de Reiss) no formam
realmente um todo homogneo (NORD, 1997, p. 12), enquanto outros crticos consideram
que a abordagem textual de Reiss e a teoria do escopo de Vermeer abordam fenmenos
diferentes e no podem ser compreendidos como uma coisa s j que o ponto em questo
a medida em que o texto de partida determina o mtodo de traduo e a natureza da ligao
entre o texto de partida e o escopo da traduo (MUNDAY, 2012, p. 125) e, ainda mais, os
dois aparentam ter vises muito diferentes da prpria definio do termo-chave Skopos,
confundindo os estudiosos (GENTZLER, 2009, P. 102). Como se no bastasse, apesar dos
autores afirmarem na introduo edio espanhola que, na segunda parte do livro,
desenvolvida a partir dos trabalhos publicados por Katharina Reiss desde 1971, apresentada
uma concepo da teoria mais orientada s condies especficas de nossa cultura atual
europeia (REISS; VERMEER, [1984] 1996, p. 6), Vermeer parece desconsiderar esse dado
quando fala da utilidade de sua teoria: No entanto, as exposies permanecem ainda vagas
porque so muito gerais, mas talvez possa surgir delas no futuro uma primeira orientao para
a pragmtica (REISS; VERMEER, [1984] 1996, p. 67).
As crticas so pertinentes, no entanto, tal caracterstica no precisaria ser creditada
muito rapidamente aos pontos negativos, uma vez que conflitos desse gnero (entre teoria e
prtica, geral e particular) so inerentes ao fazer cientfico, sobretudo ao exerccio da traduo
em que o mais frequente produzir um mudana de funo (REISS; VERMEER, [1984]
1996, p. 36) com todas as implicaes que tal procedimento acarreta.
Em resumo, agora a teoria geral de Vermeer quem ocupa o lugar central, abrange a
maior parte dos casos envolvidos nos trabalhos de traduo e, somente na presena de casos
especficos onde as funes dos textos de partida e de chegada coincidem, seria ainda possvel
recorrer aplicao do princpio de equivalncia expresso pelas tipologias textuais de Reiss.
Tal mudana paradigmtica expressa na prpria estrutura da obra conjunta de 1984: a

121

tipologia de Reiss, baseada no princpio de equivalncia e outrora considerada central na


maior parte dos trabalhos de traduo, passa a caso especial menos frequente. No centro,
invertendo o paradigma, a proposta de Vermeer torna-se teoria bsica deixando de lado o
princpio de equivalncia em favor do princpio de funcionalidade que, embora ainda no
campo das possibilidades, somente aplicvel em situaes muito especficas e, por vezes,
discutveis.
Procurando inserir sua teoria da traduo no mbito maior de uma teoria geral da ao,
Vermeer inicia sua parte em Fundamentos para uma teoria funcional da traduo deixando
claros seus princpios norteadores, ou seja, como entender a produo e a recepo textual
(REISS; VERMEER, [1984] 1996, p. 13-14):
Sempre que algum produz um texto dirige-se, mais ou menos
conscientemente, a uma ou a vrias pessoas e o faz com uma finalidade
(mais ou menos determinada). Podemos definir a produo de um texto
como uma ao, ou seja, como um comportamento intencional, com o qual
se pretende transmitir uma informao a um ou a vrios receptores. Nesse
sentido, trata-se de uma interao, ou, na medida em que principalmente
lingustica, de uma comunicao, como tipo particular de interao (...).
Uma traduo uma forma especial de interao que parte de um texto
produzido anteriormente, pelo que, (...) depende tambm de certa maneira do
referido texto de partida e das condies de sua produo, anlise que
corresponde a uma teoria geral da produo textual.

Como se pode notar, h uma reformulao do conceito de significado que no


contempla apenas um dado constante e universal, inerente s palavras e prefixado, deslocado
agora em favor de um conceito dinmico, apreendido apenas no confronto com situaes em
que os textos esto inseridos e onde o significado prototpico de uma palavra, de um texto,
(...) abstrado a partir de situaes individuais (REISS; VERMEER, [1984] 1996, p. 27).
Verifica-se, consequentemente, uma mudana de relaes em que a dimenso cultural
(situacional) passa a englobar a dimenso lingustica tornando compreensveis as variaes
entre as funes do texto de partida e de chegada que, condicionados por culturas e situaes
particulares, recebem das mesmas culturas a diversidade de suas funes. , de certa forma,
uma realidade j vislumbrada como possibilidade por Reiss (cf. REISS, 1971) que, explorada
por Vermeer, lana-a em outra perspectiva terica. Sendo assim, traduzir deixa de ser a
simples transcodificao do significado do texto para tornar-se a compreenso de um
texto-em-situao, j que um texto no um texto, mas recebido como um texto em cada
caso (REISS; VERMEER, [1984] 1996, p. 46), ou seja, culturalmente situado.

122

No de admirar que essa compreenso dos textos enquanto inseridos cultural e


situacionalmente confira um papel fundamental recepo, atitude que tornou a teoria do
escopo conhecida tambm como proposta de destronamento do texto de partida (SNELLHORNBY, 2006, p. 54) j que, nas palavras de Vermeer (REISS; VERMEER, [1984] 1996,
p. 49),
cada ato de recepo de um texto atualiza apenas uma parte das
possibilidades de compreenso e interpretao que este oferece,
neutralizando diferentes caractersticas e revelando diferentes conotaes em
cada caso. Em princpio no se trata de compreender mais ou menos (...) mas
sim de uma compreenso diferente em cada caso. Pode-se afirmar o mesmo,
com mais razo, no caso de uma traduo: no se consegue menos (...) mas
sim algo diferente.

esse o motivo para considerar o texto, unidade translativa elementar (REISS;


VERMEER, [1984] 1996, p. 24), no mais como receptculo de significados constantes e
indubitveis, mas como oferta informativa sobre uma oferta informativa (REISS;
VERMEER, [1984] 1996, p. 54), sempre provisria at ser recebida por um determinado
receptor em uma determinada situao e, consequentemente, pensar a traduo como oferta
informativa depende em primeiro lugar da situao do receptor (mais exatamente, das
expectativas sobre esta), e, portanto, da cultura e da lngua finais (REISS; VERMEER,
[1984] 1996, p. 67). Ou ainda, na sntese de Snell-Hornby, a traduo torna-se assim
prospectiva muito mais que, como sempre havia sido abordada, retrospectiva (SNELLHORNBY, 2006, p. 54), pois a mudana de foco da reproduo do texto-fonte para
mudanas mais independentes na produo do texto de destino trouxe inovao para a teoria
de traduo (Shffner in BAKER, 1998, p. 238). Compreendendo ambos como oferta de
informao, texto de partida e texto de chegada, o resultado de uma traduo (que os
funcionalistas chamam de translatum) passa a ser expresso como uma oferta de
informao na lngua e cultura finais, sobre uma oferta de informao na lngua e cultura de
origem, ou seja, [Trl. = OIF (OFO)] (REISS; VERMEER, [1984] 1996, p. 62).
Rompido o conceito ideal de equivalncia, texto de partida e texto de chegada passam
a ser compreendidos distintamente, no apenas no que se refere s funes, mas tambm no
mbito dos propsitos comunicativos enquanto associados s suas respectivas culturas, tanto
nas informaes que apresentam quanto no modo como o fazem, de maneira que o tradutor
no oferece mais ou menos informao que o produtor de um texto de partida; o tradutor
oferece outra informao e de outra maneira (REISS; VERMEER, [1984] 1996, p. 110).

123

Como so variados os propsitos comunicativos de um mesmo texto de partida, assim sero


igualmente variados e distintos os textos de chegada, exatamente na medida em que se decida
atualizar principalmente uns e no outros, portanto: [Trl. => OIF x OFO], ou seja, um texto de
chegada reproduz uma oferta informativa de um modo no reversvel univocamente
(REISS; VERMEER, [1984] 1996, p. 101).
Insistindo na compreenso da traduo como oferta de informao a respeito de outra
oferta de informao sem, contudo, explicitar suas respectivas naturezas no mbito de uma
teoria geral, Vermeer no se preocupa em delimitar as fronteiras entre, por exemplo, uma
traduo e uma adaptao. precisamente nessa indefinio entre os dois processos que
Schffner (in BAKER, 1998, p. 237) identifica umas das principais crticas teoria do escopo,
sustentando que "deve haver um limite para o que pode ser legitimamente chamado de uma
traduo ao contrrio de, por exemplo, uma adaptao. De certa forma, a questo precisa ser
compreendida a partir do elemento central da teoria de Vermeer que o propsito
comunicativo do texto de chegada na cultura de chegada ou, como o prprio nome indica, o
escopo da traduo onde o translatum deve manter-se em todos os nveis, tanto funcional
como formalmente, to prximo do texto de partida quanto o permita o objetivo da traduo
(REISS; VERMEER, [1984] 1996, p. 73) ou seja, [Itr. P.e = ITrl. R. int. = I R.d.] o
translatum deve ser coerente com o texto de partida (REISS; VERMEER, [1984] 1996, p.
101).
Nesse sentido, no parece procedente a crtica de que a teoria do escopo no d
suficiente ateno natureza lingustica do texto de partida, pelo menos no at a reproduo
das caractersticas microtextuais no texto de chegada (MUNDAY, 2012, p. 125) aspectos
contemplados teoricamente tanto por Reiss quanto por Nord, ainda que em outro nvel,
porque a categoria reproduo (reproduction) utilizada por Munday evoca uma
compreenso de traduo distante da funcionalista. Por outro lado, parece uma possibilidade e
no necessariamente um defeito terico que mesmo que o escopo seja adequadamente
cumprido, ele pode ainda ser inadequado aos nveis estilstico e semntico dos segmentos
individuais (MUNDAY, 2012, p. 125). Tal possibilidade j prevista quando compreende
que cada ato de recepo de um texto atualiza apenas uma parte do conjunto de
possibilidades de compreenso e interpretao que este oferece, neutralizando diferentes
caractersticas e manifestando diferentes conotaes em cada caso e que este tambm o
caso da traduo (REISS; VERMEER, [1984] 1996, p. 49). Em outras palavras, a avaliao

124

precisa partir do que foi determinado como escopo da traduo e da importncia que os
demais fatores adquiriram segundo essa escolha.
Portanto, mesmo no circunscrevendo o conceito de traduo em limites precisos,
fornece o princpio metodolgico a partir do qual o tradutor pode encontrar justificativa para a
maior ou menor aproximao do texto de partida, precisamente na medida em que atenda a
um escopo previamente determinado. Ainda que possa gerar insegurana, essa autonomia
dada ao tradutor constitui uma das maiores conquistas do funcionalismo precisamente porque
a ele corresponde a deciso final sobre traduzir/interpretar e sobre o que e como
traduzir/interpretar. Esta deciso depende de sua avaliao da situao frente s
probabilidades de xito do translatum, que pode julgar porque conhece a situao de partida e
a final, em virtude de sua competncia bicultural (REISS; VERMEER, [1984] 1996, p. 7071). Mesmo assim, pode soar excessivamente otimista quando no considera o perigo de ser
empregada na tentativa de fundamentao de atitudes tradutrias arbitrrias e injustificadas
(cf. NORD, 1997, p. 109-120).
Na segunda parte de Fundamentos para uma teoria da traduo (REISS;
VERMEER, [1984] 1996, p. 120-124), convencida de que o princpio dominante de toda a
traduo a sua finalidade (escopo) e de que os diferentes objetivos tradutrios determinam
as diferentes estratgias tradutrias possveis para um mesmo texto (REISS; VERMEER,
[1984] 1996, p. 120), Reiss apresenta as estratgias, ou tipos de traduo, divididas em cinco
modelos bsicos: verso interlinear, ou traduo palavra por palavra; traduo gramatical,
ou tradues utilizadas no contexto de aulas de lngua estrangeira onde a sintaxe respeitada
dentro das frases, mas sem considerar o contexto; documental ou traduo escolar
centradas no texto de partida de acordo com o princpio elaborado por Schleiermacher de
levar o leitor at o autor; traduo comunicativa ou instrumental quando voltadas
cultura de chegada e geram textos nem sempre imediatamente reconhecidos como tradues;
e traduo modificadora ou adaptao para as quais o texto de partida funciona como
matria-prima para a produo de outros textos com diferentes formatos e propsitos.
Na traduo espanhola da mesma obra (cf. REISS; VERMEER, [1984] 1996, p. 120122), tais tipos de traduo so descritos de forma esquemtica. O primeiro tipo, traduo
interlinear ou traduo palavra-por-palavra, seria aquele utilizado por linguistas ou
manuais bilngues de lngua estrangeira, resultando geralmente em traduo quase
ininteligvel para a cultura de chegada.

125

O segundo tipo, a traduo literal diferencia-se do primeiro pela adaptao s


normas sintticas da lngua de chegada e pela utilizao no contexto de aulas de lngua
estrangeira (j mencionado).
No terceiro tipo de traduo, a traduo filolgica so reproduzidas na lngua
final no somente as dimenses sinttica e semntica dos signos lingusticos do texto de
partida, mas tambm sua dimenso pragmtica (REISS; VERMEER, [1984] 1996, p. 120).
Reiss afirma que esse tipo de traduo, por muito tempo considerado o ideal para textos
filosficos e literrios, perdeu espao recentemente (dcada de 80) para um quarto tipo de
traduo, a traduo comunicativa onde a preocupao passa a ser a informao sobre uma
oferta informativa mediante a imitao da oferta informativa do texto de partida com os
recursos da lngua e da cultura final (REISS; VERMEER, [1984] 1996, p. 121), fazendo com
que o leitor no reconhea imediatamente no texto o produto de uma traduo (ao menos no
plano lingustico) para alm de seu uso comunicativo imediato na cultura de chegada.
Para Reiss, a preferncia atual pelo tipo de traduo comunicativa deve-se, por um
lado, principalmente necessidade por textos tcnicos que supera a demanda de textos de
grande qualidade artstica e, por outro, ao nmero incomparavelmente maior de leitores de
tradues literrias que esperam que a traduo seja lida como um original (REISS;
VERMEER, [1984] 1996, p. 121).
Por fim, a traduo criativa exige do autor a criao de novos signos lingusticos na
lngua de chegada quando a cultura de chegada desconhece determinados termos, conceitos e
objetos utilizados no texto de partida. Reiss reconhece que a criatividade est implicada em
todos os tipos anteriores de traduo, mas na traduo criativa que passa a papel central,
como historicamente se deu, por exemplo, na traduo da Bblia feita por Lutero. Alm disso,
admite que os diversos tipos podem ser utilizados simultaneamente em um mesmo texto e as
razes para a necessidade de adaptao do texto de chegada (ou seus diferentes aspectos)
surgem de trs motivos principais:
a) os receptores do texto final aos quais se pretende transmitir informao
sobre uma oferta de informao j no correspondem aos receptores do
texto de partida; b) a traduo deve cumprir outra finalidade comunicativa
que aquela do texto de partida; c) a traduo modifica deliberadamente um
ou vrios aspectos do texto de partida. (REISS; VERMEER, [1984] 1996, p.
122)

Nada impede, portanto, que as estratgias de adaptao estejam presentes em maior ou


menor grau em todos os cinco tipos anteriores de traduo, pois, como nas situaes normais

126

de traduo as funes dos textos de chegada e de partida so distintas, ao menos um dos trs
motivos citados (e a combinao frequente dos dois primeiros) estar presente em alguma
medida nas estratgias de adaptao exigidas pela maioria dos trabalhos tradutrios.

2.2.3 Christiane Nord (1943 - )

Passados pouco mais de dez anos de seu surgimento, a teoria de Reiss-Vermeer foi
retomada, desenvolvida e sistematizada por Christiane Nord na tentativa de torn-la mais
prxima da prtica tradutria, sobretudo no contexto da formao de tradutores.
Em seu primeiro livro dedicado abordagem funcionalista da traduo, Anlise de
Texto e Traduo - Fundamentos tericos, mtodo e aplicao didtica de uma anlise de
texto-traduo, publicado em 1988 em alemo, traduzido para o ingls em 1991, reeditado e
traduzido para o espanhol com o ttulo Texto-base texto-meta: um modelo funcional de
anlisis pretraslativo em 2012, Nord pretende propor um modelo abrangente de anlise
textual alicerada nos princpios funcionalistas e orientada traduo (cf. NORD, [1988]
2012, p. 11-13).
Desenvolvendo os conceitos formulados por Vermeer, compreende a traduo como
comunicao intercultural na medida em que texto de partida e de chegada esto
culturalmente determinados pela situao comunicativa em que so recebidos e, assim, sua
funo no pode ser determinada apenas pela anlise do texto de partida, mas
pragmaticamente definida atravs do propsito do texto de chegada, inserido, por sua vez, no
lugar que ocupa na comunicao intercultural de que faz parte. Nesse processo, o tradutor
torna-se produtor de um texto na cultura meta adotando as intenes do emissor do texto de
partida (no emissor (secundrio) da mensagem) a fim de produzir um instrumento
comunicativo (ou a documentao de uma comunicao ocorrida em outra cultura) para a
cultura de chegada (cf. NORD, [1988] 2012, p. 22). Tal instrumento comunicativo estar
irremediavelmente sujeito recepo por parte dos leitores, suas expectativas, conhecimento
de mundo e necessidades comunicativas, pois sendo o texto apenas uma oferta de informao,
ser sempre marcado pela provisoriedade e apenas completo no ato da recepo (cf. NORD,
[1988] 2012, p. 27).
Retomando as ideias de Reiss desenvolvidas por Vermeer, Nord concorda que a
equivalncia funcional entre o texto de partida e o texto de chegada no constitui, de fato, o

127

escopo normal de uma traduo, podendo tornar-se importante apenas em casos excepcionais
em que as funes de ambos os textos sejam iguais.
Na aplicao didtica de sua proposta, Nord prope ento duas grandes sees: fatores
analisados antes da leitura do texto e referentes situao na qual o texto produzido e
utilizado (fatores extratextuais) (cf. NORD, [1988] 2012, p. 50-94); e fatores referentes ao
prprio texto (intratextuais) (cf. NORD, [1988] 2012, p. 95-151) com um excurso sobre o
fator efeito (cf. NORD, [1988] 2012, p. 152-164).
Fatores extratextuais incluem o produtor e o emissor do texto e suas intenes, o
receptor, o meio pelo qual tal texto veiculado, tempo e local da comunicao, motivos para a
produo do texto e a funo textual. Fatores intratextuais incluem o estilo, tema e contedo
do texto, alm de suas pressuposies, hierarquias, macro e microestrutura, elementos no
verbais, lxico, estrutural frasal e fonologia.
Para cada um desses fatores, Nord sugere perguntas que devem ser respondidas
durante o processo tradutrio (NORD, [1988] 2012, p. 49) e, a despeito da distino didtica
entre os dois grandes grupos de fatores e entre os prprios fatores, sublinha a necessidade de
no analisar cada fator encerrado em si mesmo, considerando que cada etapa do processo
precisa descrever um movimento circular de ida e volta a fim de que o tradutor consiga
repensar continuamente as decises tradutrias j tomadas e, ao mesmo tempo, construa
elementos para as futuras decises a tomar (cf. NORD, [1988] 2012, p. 47).
Permanece intrigante no modelo de Nord e constitui o ponto de partida para as
principais crticas que recebe sua pretenso de aplicabilidade sem maiores adaptaes tanto a
textos literrios quanto a no literrios oriunda, talvez, da tentativa de ultrapassar o estigma da
traduo literria que exigiria do tradutor as mesmas caractersticas do escritor, com impulsos
criativos anlogos ao emissor do texto de partida. Precisamente sobre essa questo, a autora
(NORD, 1997, p. 91) afirma no pretender um novo modelo de traduo literria,
concentrando-se na crtica ao estigma enquanto carente de fundamentos tericos e
metodolgicos, desmentido pelos diversos exemplos elencados em suas publicaes.
De fato, aplicado traduo literria no caso, traduo do dilogo filosfico De
Musica de Agostinho de Hipona o modelo apresenta-se como ferramenta bastante eficaz e
abrangente de aproximao textual. Atravs de perguntas direcionadas a cada um dos fatores
a analisar, os resultados fazem surgir particularidades prprias ao texto que, de modo geral,
tornam-se bastante teis na orientao das escolhas e vinculao das decises tradutrias entre

128

si. Buscando ser um modelo pragmtico, a proposta de Nord procura fornecer elementos para
que o tradutor repense crtica e realisticamente o seu fazer tradutrio respaldando, portanto,
suas principais decises a partir do projeto ou encargo tradutrio e das cadeia de relaes
tecida pelas caractersticas textuais e situacionais, passveis de identificao e anlise tericas.
A valorizao da noo de projeto ou encargo tradutrio, esquema detalhado e
explcito do propsito da traduo, aliado conscincia da provvel recepo do texto de
chegada, contribuem decisivamente para uma hierarquizao das opes tradutrias,
otimizando o trabalho e respaldando criticamente as decises. A insistncia na conscincia
crtica lembra ao tradutor que cada uma de suas decises est irremediavelmente inserida em
uma trama de relaes e confrontos, vinculando sua aceitao ou rejeio uma trajetria,
sempre em formao, fruto do equilbrio entre as decises anteriores e posteriores que, por
sua vez, descrevem uma prtica circular de influncias mtuas. Tal postura impede
ingenuidades pois, mesmo as decises tradutrias mais idiossincrticas a aparentemente
inconscientes no deixam de ser interferncia do tradutor, sobretudo enquanto mediador em
um jogo de relaes conflituosas, do qual ele mesmo constitui parte interessada. Tal
caracterstica, preocupar-se com a explicitao de intencionalidades sempre subjacentes
prtica humana, no caso tradutria, no um dos menores mritos da teoria de Nord.
Contudo, voltando ao foco das crticas e ao drama entre geral e particular que persegue
o funcionalismo, muitos aspectos da teoria de Nord parecem mais apropriados aos textos no
literrios e, quando aplicados indistintamente aos literrios, soam por demais suprfluos ou
improdutivos. Tais so os casos, por exemplo, do fator extratextual e sua insistncia na
inteno do emissor e, por outro lado, da relao entre o fator intratextual e a funo textual,
ambos examinados abaixo.
Alm disso, os tipos ou estratgias de traduo sugeridos pela autora (NORD, 1997, p.
46-52) podem tornar-se limitados e mesmo confusos e ingnuos quando, por exemplo,
primeiramente postula a separao (NORD, 1997, p. 47) entre traduo documento
(documentao de uma comunicao ocorrida na cultura de partida para os receptores da
cultura de chegada) e traduo instrumento (novo instrumento comunicativo na cultura de
chegada utilizando como modelo ato comunicativo da cultura de partida). Para a resoluo
dessa dicotomia, a autora sugere o emprego das formas de traduo baseadas nos tipos de
traduo de Reiss, ou seja, para a traduo documento: interlinear, literal, filolgica e
exoticizante; para a traduo instrumento: equifuncional, heterofuncional e homloga.
Algumas dessas categorias sero estudadas posteriormente e a questo merecer algum

129

aprofundamento, no entanto, preciso considerar que as crticas ao modelo de Nord centramse principalmente no mbito da traduo literria, ou seja, no tratam dos textos no literrios
e nem (principalmente) de seu trabalho com a formao de tradutores, alis, um de seus
maiores mritos.

2.2.4 Breve apreciao

O funcionalismo no pode ser compreendido sem a histria da teoria da traduo na


qual marca um momento importante por quebrar a corrente terica com 2 mil anos de
idade que gira em torno do eixo fiel versus livre (GENTZLER, 2009, p. 101). Como o
prprio nome indica, o funcionalismo se concentra na funo ou funes dos textos e das
tradues. (...) um termo genrico que engloba diversas teorias que compartilham esse modo
de aproximao traduo (...) (NORD, 1997, p. 1). Hans J. Vermeer inseriu a questo no
mbito da atividade humana, comunicao e cultura, onde traduo, como exemplo de ao
translativa, sempre dotada de um escopo, uma finalidade que, valorizada em primeiro lugar,
opera o destronamento do texto de partida. Outros tericos, por exemplo, Hols-Mnttri,
matizaram ainda mais o conceito de ao translativa e, compreendendo a traduo como uma
das formas de transferncia intercultural, aplicaram tais pressupostos tambm aos textos
tcnicos.
O carter prospectivo que o funcionalismo assumiu desde cedo, ou seja, a procura por
mecanismos que possibilitassem a avaliao de tradues j feitas rendeu-lhe, desde o
comeo, vrias propostas de aplicao como ferramenta didtica e, de certa maneira, explica
porque uma das duas mais populares teorias empregadas no treinamento de tradutores (p.
GILE, 2009, p. 251). Nesse sentido, preocupada especialmente com as aplicaes
pedaggicas, Christiane Nord posteriormente investiu na noo terica de lealdade e props
um modelo de anlise textual baseado em fatores extra e intratextuais.
Dessa forma, alm da importncia do conceito de funo (do original e da traduo) e
do destronamento do texto original, o funcionalismo assenta-se sobre o conceito de ao em
que a traduo mais uma das formas de interaes translativas humanas (cf. NORD, 1997, p.
15ss), dotada de inteno, promotora de interao pessoal, ao comunicativa produzida
atravs de signos compartilhados (cf. NORD, 1997, p. 23), intercultural e preocupada com o
processamento de um texto em sentido amplo (Hols-Mnttri). Katharina Reiss o props na

130

relao funcional entre o texto original e o texto de chegada, mediado pelas exigncias de
equivalncia lingustica, atravs das quais possvel julgar se funciona no contexto de uma
traduo, ou seja, olha o texto, muito mais que a palavra ou a sentena, como o nvel em que
acontece a comunicao para a qual a equivalncia deve ser encontrada (MUNDAY, 2012,
p. 111). Outro dos seus mritos, ainda relacionado ao anterior, foi deslocar a teoria da
traduo da mera considerao de palavras em uma pgina para o efeito que elas criam
atravs da ateno funo comunicativa da traduo (MUNDAY, 2012, p. 115),
precisamente, defender que o texto final tem uma finalidade prpria (escopo) e que a
traduo nada tem a ver com a possibilidade ou impossibilidade de comparar lnguas, nem
com os supostos sacrifcios tradutrios, nem com aquilo de traduttore-traditore (REISS;
VERMEER, [1984] 1996, p. 109).
Gentzler (2009, p. 101ss), para quem a importncia do funcionalismo reside
precisamente na nova impostao para o eterno dilema tradutrio entre fidelidade e liberdade,
percebe que os funcionalistas resolvem a questo sem optar por nenhuma das partes, ou
melhor, optando pelas duas, conforme o skopos da comunicao pretendida. O tradutor
ento alado a elevado grau de autonomia, pois quem investiga qual estratgia far o texto
funcionar melhor em uma dada situao. Mas, para participar ativamente do processo, deve
compreender o novo alcance do termo traduo, agora inserida nas tramas complexas do
fenmeno comunicativo como ao humana intencional e repleta de propsitos. Portanto,
tradutores no so, nem traidores, nem escribas, mas profissionais interculturais, ainda mais,
especialistas em comunicao intercultural e parceiros responsveis em eventos de
comunicao (GENTZLER, 2009, p. 101), comparveis aos autores, editores e clientes.
Contudo, o texto recebido tambm precisa ser coerente, fluente, natural, em ltima
anlise, dependente de sua identificao com a funo ou funes do texto de partida para que
seja garantida a coerncia entre texto de partida e texto de chegada. a partir dessa
identificao que o trabalho do tradutor poder ser avaliado, suas escolhas julgadas certas ou
erradas e, se condizentes, considerado fiel e aceito como boa traduo. Anthony Pym, para
quem a teoria do skopos uma coleo de coisas bastante evidentes, infelizmente incapaz de
resolver os problemas ticos que envolvem fins concorrentes (PYM, 2010, p. 165), pergunta:
mas quem disse que uma traduo somente precisa ter um nico propsito? (PYM, 2010, p.
58) a resposta poderia ser: ningum.
Reiss investiu grande parte de sua reflexo nessa tarefa, ou seja, na avaliao dos
resultados das prticas tradutrias, procurando elementos capazes de uma mnima

131

objetividade para a anlise dos trabalhos realizados (cf. REISS, 1982, p. 7ss) convencida,
talvez, do que Newmark sintetizou quando disse que a teoria da traduo intil e estril se
no surgir a partir dos problemas da prtica tradutria (NEWMARK, 1988, p. 9). Contribuiu
para uma vertente em que o funcionalismo especialmente benemrito, a preocupao
pedaggica, mas tambm que revela um dos seus principais dramas, a saber, ser
essencialmente uma viso terica da traduo com implicaes prescritivas sobre a adequao
de estratgias orientadas para [o texto/cultura de] chegada (GILE, 2009, p. 251 grifo
nosso).
De fato, o conflito entre o geral e o particular, entre a teoria e a prtica foi, desde cedo,
um drama percebido entre os principais funcionalistas. Especialmente aguda mostrou-se a
questo na obra conjunta entre Reiss (interessada no produto e na avaliao da traduo) e
Vermeer (interessado em uma teoria geral) no parece que Vermeer seja mais prescritivo
como quer Gentzler (2009, p. 102) j que, mesmo o termo skopos, corao da abordagem
funcionalista, aparece matizado diferentemente pelos dois autores: para Vermeer o skopos
sempre ser encontrado na cultura receptora; para Reiss depender tambm da identificao
das tipologias do texto-base (apelo, objetivo, cultura receptora). Defendendo que o texto
traduzido ocupa a mesma funo ou funes comunicativas que o texto de partida,
preservando assim a invarincia de funo entre o texto fonte e o texto alvo (REISS;
VERMEER, [1984] 1996, p. 140) Reiss parece no partilhar completamente da viso de
Vermeer. Por outro lado, apesar dos autores afirmarem conjuntamente que na segunda parte
do livro, ou seja, a parte desenvolvida por Reiss, apresentada uma concepo da teoria
mais orientada s condies especficas de nossa cultura atual europeia (REISS; VERMEER,
[1984] 1996, p. 6), Vermeer desconsidera redondamente esse dado quando fala da utilidade de
sua teoria: No entanto, as exposies permanecem ainda vagas porque so muito gerais, mas
talvez possa surgir delas no futuro uma primeira orientao para a pragmtica (REISS;
VERMEER, [1984] 1996, p. 67).
Alm do que Anthony Pym chama de paradigma menos radical de Katharina Reiss,
outros dados fundamentais para tornar a histria do funcionalismo mais interessante seriam
ainda a distncia institucional dos autores, pois enquanto Reiss e Vermeer publicaram na
Alemanha, Holz-Mnttri apresentou seu livro na Finlndia, ou seja, os dois livros
publicados em 1984 vieram de contextos distantes e tm abordagens diferentes aliada, por
sua vez, ao fato de que Vermeer e seu skopos foram mais geis em tornar-se o logotipo da
empresa que, posteriormente, acabou fornecendo o paradigma geral usado por outros

132

funcionalistas para um desenvolvimento bastante livre na seleo das ideias de Reiss e HolzMnttri, bem como de Vermeer (PYM, 2010, p. 46). De modo geral, no seria de todo falso
falar em funcionalismos, pois o ramo terico dividido em Teoria Geral, de um lado, onde
a teoria de Hans Vermeer merece uma posio central, e em seis tipos de Teorias Parciais,
hoje com interesses variados (SNELL-HORNBY, 2006, p. 43).
Na verdade, seria inesperado se os diversos tericos deixassem de trazer suas prprias
experincias e matizassem, a partir de seus contextos e interesses, aspectos diferentemente
contemplados pelo funcionalismo. A discusso poderia ser mais produtiva se perguntasse at
que ponto tais aproximaes comprometem efetivamente uma unidade terica maior. Por
exemplo, no parece que simplificar a ideia central de Reiss como o modo como traduzimos
depende da funo do texto que estamos traduzindo (PYM, 2010, p. 47s) esteja reforando o
que ela no diz, ou seja, constitua um manifesto contra o texto e cultura de chegada e a
aproxime perigosamente do conceito de equivalncia. Mesmo sendo necessrio reconhecer
que o conceito de funo se move na estreita linha entre o texto/cultura de partida e o
texto/cultura de chegada, no pode ser no maniquesmo, negando um polo em funo do
outro, que estaria a soluo; mas no confronto de ambos e em cada caso especfico. Tambm
no parece produtivo ironizar como muitos germnicas as prticas de aproximao de Nord
sobretudo quando se ir criticar o funcionalismo afirmando que os propsitos so
identificados no texto de partida (PYM, 2010, p. 57) ou usar como argumento o fato de os
tradutores trabalharem instintivamente de um modo de qualquer maneira suficientemente
bom, com ou sem um respaldo terico (PYM, 2010, p. 58) ou, ainda, usar um seu trabalho
especfico com textos bblicos para dizer que esse funcionalismo no parece ter nada de
novo (PYM, 2010, p. 48). Igualmente, a crtica de que traduzimos palavras e no funes
(PYM, 2010, p. 57) desloca o debate para um nvel muito diferente, desconsiderando
grandemente os termos da questo, ainda mais citando Newmark que se move em outro
contexto (Pym, inclusive, no acerta a citao que, na verdade, est em NEWMARK, 1988, p.
73 e no p. 37).
A prpria Christiane Nord, reconhecendo as diferenas entre os dois principais
tericos, tenta separar skopos (conceito esttico da cultura alvo) de propsito (conceito
dinmico originado da cultura fonte) mas, ao mesmo tempo, no considera esta uma diferena
to importante j que Vermeer utiliza os dois termos como sinnimos (cf. NORD, 1997, p.
115) (cf. cap. 2.2.4.1). Alis, Gentzler (2009, p.102) lembra que o autor trata tambm como
sinnimos ou mistura, alm de Skopos (meta) e Zweck (propsito), Ziel (objetivo),

133

Funktion (funo) e Absicht (inteno) considerando-os interrelacionados e, como de se


imaginar, dando muito trabalho para a aplicao didtico-prtica das autoras que, para Pym,
ainda se movem no conceito de equivalncia principalmente Nord (cf. PYM, 2010, p. 4849). Alis, chama a ateno o grande interesse de Pym sobre as diferenas geogrficas,
culturais e institucionais dos principais tericos funcionalistas, suas relaes com as fontes
de poder acadmico (onde) tericos podem lutar para conseguir coisas, capaz de criar um
pequeno imprio na Europa com uma srie de disputas institucionais que melhor no
contar aqui e, especialmente seus ataques a Nord: o princpio Skopos no protegido pelas
estruturas de poder relativamente hierrquicas da classe de traduo; Nord no pode us-lo
para levar os alunos a pensar para alm da superfcie do texto ou nessa situao mais
exposta, em ltima anlise, Nord afirma que os tradutores tm o direito e a responsabilidade
de fazer o que bem entenderem (PYM, 2010, p. 56) ou seja, tambm a crtica especializada
parece, s vezes, demasiadamente afetada por eventos e circunstncias no totalmente
tericos.
Tais problemas, entretanto, no comprometem a importncia dos componentes
pragmticos aportados aos estudos de traduo, antes, oferecem modelos de aplicao com
um detalhamento que outros tericos no conseguiram encontrar, acrescentando fatores
culturais facilmente e bem (GENTZLER, 2009, p. 103) e podendo mesmo tornar-se,
concedamos, um debate sobre o poder acadmico (PYM, 2010, p. 49). Alguns so bvios:
cliente possuidor de metas especficas, receptores com expectativas a serem respeitadas,
traduo principalmente como forma de ao comunicativa etc., portanto, parece que no h
apenas evidncias anedticas para apoiar qualquer das proposies formuladas dentro do
paradigma finalidade (PYM, 2010, p. 58). Uma das mais inovadoras poderia ser a figura do
iniciador do processo com objetivos, talvez, diferentes dos do autor, receptor ou tradutor,
expressos no encargo tradutrio (NORD, 1997, p. 30) que, em ltima anlise, decide o
objetivo da traduo, no o autor, receptor ou tradutor. Na verdade, ao ltimo caberia muito
mais o papel de negociador, ou seja, o tradutor est colocado em uma situao social onde
ele precisa negociar com todas as partes envolvidas, incluindo o cliente, o leitor ou o usurio
final, e o autor (PYM, 2010, p. 61).
O skopos da traduo ento definido na negociao entre cliente e tradutor, no
est no texto-base nem no texto-meta, mesmo quando no indicado explicitamente. Nesse
modo de operar, Gentzler (cf. 2009, p. 103) identifica o sucesso da teoria funcionalista por se
adaptar traduo de textos comerciais (publicidade, brochura, descries de produtos,

134

marketing) e de cunho poltico. Mas tambm pode inquietar sua aceitao acrtica de
valores corporativos contemporneos, revelando uma atitude excessivamente mercantil de
sujeio aos interesses econmicos. Tais situaes comprometeriam ento uma das maiores
promessas do funcionalismo, a autonomia dos tradutores que sacrificam sua independncia
tornando-se subordinados aos iniciadores, autores do sumrio e corretores, na definio do
Skopos do texto (GENTZLER, 2009, p. 104). O problema, portanto, parece ser muito mais
srio do que a preocupao com um pretenso idealismo do conceito de skopos que seria to
instvel e sempre aberto interpretao quanto os significados textuais (PYM, 2010, p. 5758) ou, ainda, o risco de trabalhar apenas com bons tradutores e especialistas treinados
(PYM, 2010, p. 59), mas sim um dado crtico, pois se todo uso da linguagem implica prtica
das aes, traduzir no pode ser, de nenhuma maneira, uma atividade inocente, meramente a
servio de um cliente ou das lnguas e culturas envolvidas (ARROJO, 2005, p. 243).
Contudo, a histria do funcionalismo no terminou e seus modelos continuam sendo
atualizados de acordo com a lingustica e outras cincias. Mary Snell-Hornby sugere uma
tipologia mais flexvel em relao proposta por Reiss, considerada rgida e prescritiva, mas
acaba propondo um modelo de estratificao muito complicado com mltiplos planos
verticais e horizontais (GENTZLER, 2009, 104). A vantagem do modelo de Snell-Hornby
analisar o lado criativo da traduo, considerar diferentemente fatores extralingusticos e
culturais, enfatizar o conceito de relevncia comunicativa e cultural, partindo enfim, do texto
como unidade de traduo para a cultura. Entretanto, o funcionalismo sempre preocupou-se
com o ensino de tradutores e a avaliao de traduo e, sendo assim, no pode deixar de ser
prescritivo at para fornecer elementos quando h conflitos de propsitos (cf. PYM, 2010, p.
59). Segundo Gentzler (cf. 2009, 104-105), os modelos funcionalistas (agora considerados em
conjunto) valorizam demais as dicotomias tradicionais, desde o idealismo at as foras
econmicas e, apesar dos avanos, ainda so orientadas pela fonte e investem o original com
algum tipo de estrutura e informao que pode ser subsequentemente codificado em outra
lngua, qual o tradutor deve se manter fiel (GENTZLER, 2009, 106) e que, por sua vez,
leva costumeira ironia de que a mudana de paradigma da equivalncia ao propsito no
tem sido nada fcil (PYM, 2010, p. 59). De qualquer forma, no parece distante da realidade
a apreciao de Gile: a teoria do Skopos enfoca principalmente os componentes de deciso
da traduo na etapa da formulao e fala pouco sobre recursos e limitaes, ou sobre a etapa
da interpretao, quando a ao do tradutor chega na fase de compreenso (GILE, 2009, p.
251).

135

Algumas dessas limitaes foram expostas acima e, bem verdade, podem variar de
importncia de acordo com o texto abordado e os problemas tradutrios a ele inerentes. Mas
algumas crticas so, alm de frequentemente elencadas de modo geral (cf. LEAL, 2005),
tambm pertinentes ao trabalho com o texto agostiniano do De Musica: a inteno do autor,
a funo textual e os tipos de traduo. O primeiro deles bastante controverso no mbito do
prprio funcionalismo, especialmente quando relacionado ideia de propsito, mas tambm
sofre resistncias considerveis dos principais pressupostos ps-modernos dos Estudos de
Traduo, principalmente a crtica feita objetividade da razo e a possibilidade de acess-la
(cf. ARROJO, 1996, p. 53-70).

2.2.4.1 A inteno do emissor

O conceito de intencionalidade passa a figurar oficialmente no funcionalismo atravs


do artigo Fundamentos para uma teoria geral da traduo que, escrito por Vermeer em
1978, percebia a inteno do emissor como derivao do conceito de traduo como ao
humana, sempre proposital e intencional e, dado importante, em dois sentidos: deve ser
adequada situao e servir para alcanar um objetivo na situao dada (REISS;
VERMEER, [1984] 1996, p. 81).
De fato, o deslocamento do lugar do ato tradutrio para o escopo da traduo
valorizando o propsito comunicativo implicou tanto o destronamento do texto de partida
quanto a tematizao do texto de chegada como oferta de informao. Ganha espao o
conceito de texto em situao, comunicao a ser inserida nos condicionamentos prprios de
uma determinada cultura e dirigida a receptores igualmente condicionados por ela.
Nesse novo estado de coisas em que ao texto de chegada so confiadas novas e
especficas tarefas, no h mais como falar em imitao servil do original (mesmo que a
imitao seja um dos escopos possveis) que, passando a obra independente, torna-se uma
espcie de novo original (cf. VERMEER, 1989, p. 221). A guiar esse processo indito est o
propsito do novo texto, concretizado na traduo dirigido, por sua vez, pelo encargo ou
projeto de traduo, guia e avaliador das decises tradutrias enquanto indicador dos nveis de
preservao e adaptao (cf. NORD, [1988] 2012, p. 41). Fica claro, portanto, que Vermeer
compreende intencionalidade no mbito das funes exercidas pela traduo quando da
recepo, lugar em que pensada para alcanar um conjunto de objetivos especificamente

136

previstos. Compreende, por outro lado, a importncia essencial daqueles que recebero o novo
texto, suas expectativas e conhecimentos prvios, e as possibilidade bilngues e biculturais
dos tradutores, a quem cabe toda a abordagem do texto de partida, um pouco daquele ponto
de vista do tradutor, que no o mesmo de um linguista nem o de um crtico literrio
(NEWMARK, 1988, p. 11).
Com Nord, diferentemente, o pndulo no vai com tanta fora para o lado da recepo
enquanto, tratando dos fatores extratextuais, insiste em aplicar o conceito de ao humana,
com todos os seus propsitos e intenes, tambm situao especfica da produo do texto
de partida que, igualmente definido como interao comunicativa que se realiza atravs de
uma combinao de elementos verbais e no verbais (NORD, [1988] 2012, p. 26) gera a
necessidade de verificao, igualmente no que diz respeito ao emissor, dos condicionantes
intencionais. Contudo, Nord, ao concordar tambm que como manifestao da inteno do
autor/emissor, o texto permanece provisrio at ser recebido por um receptor e a recepo
completa o ato comunicativo definindo a funo textual em que a realizao definitiva da
interao textual corresponde ao receptor (NORD, [1988] 2012, p. 28), parece estender o
conceito, alm da atribuio a quem inicia o processo e o esquematiza no encargo ou projeto
de traduo, tambm ao autor do texto de partida. Teoricamente, uma aproximao das ideias
de skopos e inteno, como Vermeer no tinha feito e que, segundo a autora, ele no
considerava um problema (cf. cap. 2.2.4).
Pode-se perguntar at que ponto tal desdobramento terico necessrio, produtivo ou
mesmo possvel no mbito dos pressupostos de Vermeer. Para o terico, a inteno do
iniciador do processo tradutor, editor, grupo uma das fontes de maior impacto para a
obra tradutria a ser empreendida. Nord, por sua vez, apresenta o emissor como primeiro dos
fatores a ser analisados e, imediatamente, tematiza a inteno do emissor sem deixar
margens para relativizaes, quando insiste na necessidade da distino entre inteno, funo
e efeito, pois, segundo ela, so frequentemente confundidos e at considerados equivalentes:
inteno sempre definida pelo emissor do texto de partida na medida em que pretende um
texto com propsitos especficos; mas o efeito, por outro lado, sempre definido do lado do
receptor enquanto relao entre o texto e os receptores e sua anlise pertence rea da
interpretao e no da descrio lingustica (NORD, [1988] 2012, p. 152).
Pensando assim, embora o ato comunicativo seja completado apenas com o efeito que
o texto exerce sobre o leitor quando da recepo, sua funo pode continuar sendo definida
externamente, antes de qualquer recepo e, inclusive, determinados tipos de textos

137

convencionalmente

associados

funes

predeterminadas

podem permitir

aquela

antecipao teleolgica (NORD, 1997, p. 84) do seu efeito sobre os receptores.


Enfatizando a estreita relao entre inteno, efeito e funo, Nord compreende que,
na abertura proposta pelo funcionalismo, nem sempre tais dimenses permanecero intocadas
na traduo; ou seja, como poderia ser garantida a inteno do autor em um texto que teve
suas funes e efeitos alterados pelo tradutor? No sendo possvel preservar a inteno
original do autor, restaria uma espcie de pacto de lealdade no qual mesmo que mude a
funo textual, o tradutor no deve contrariar a inteno do emissor (desde que possa
identific-la) (NORD, [1988] 2012, p. 61). responsabilidade do tradutor, ento, esgotar
todos os meios para identificar a inteno do autor, isto , o prprio texto com seus fatores
intratextuais e extratextuais (emissor, receptor, meio, local, tempo e funo textual) com
destaque para a funo textual que associa certos tipos de texto a determinadas intenes e
propsitos.
Como tais convenes so bastante questionveis, tradutria e culturalmente, na
medida em que no conseguem associar definitivamente um texto a uma funo, restaria
examinar ainda a biografia do autor, elementos influenciadores, sua classificao, status
literrio e conjunto da obra; com sorte, haver paratextos em que o autor se torna mais
explcito: prlogos, prefcios e posfcios etc. Ou seja, no pode o tradutor contar com menos
informao sobre o autor que a se pressupe tenham partilhado os receptores primeiros do
texto, no como um fillogo, mas certamente como um receptor crtico (NORD, [1988]
2012, p. 62).
Quando descreve detalhadamento o seu modelo aplicado traduo literria no quinto
captulo de Translating as a Purposeful Activity (1997), a inteno do autor figura como
componente da literariedade do texto, precisamente aquela qualidade pragmtica atribuda a
um determinado texto na situao comunicativa por seus usurios (NORD, 1997, p. 82).
Portanto, na recepo de um texto como literrio, o leitor orientado tanto pelos fatores
extratextuais quanto pelos intratextuais que, ainda que no literrios quando isolados (uso
criativo da lngua, por exemplo), indicam, em seu conjunto, a inteno literria de um autor
(NORD, 1997, p. 82).
Tal propsito comunicativo estaria sempre presente este um ponto criticado
porque, ainda que escritos aparentemente sem um propsito ou inteno definida,
permanecem direcionados a determinado pblico e, assim sendo, so portadores daquela
necessria antecipao teleolgica do autor. Em resumo, so dois os elementos que

138

distinguem comunicao literria da no literria: inteno literria do emissor (produzir um


texto literrio) e a expectativa literria do receptor (receber um texto como literrio de acordo
com as convenes culturais).
At aqui, o pndulo voltou ao equilbrio. Nord parece avanar definitivamente na
direo oposta de Vermeer quando prope a identificao da inteno do autor como princpio
orientador das escolhas textuais (intratextuais): assunto, lxico, estruturas frasais etc.
Contudo, enquanto um dos possveis receptores do texto, e no sendo possvel acessar a
psicologia do emissor, a leitura do tradutoir est sempre relacionada aos fatores extratextuais
e fontes secundrias. Portanto, diante de tais contigncias, Nord obrigada relativizao,
pois o que realmente traduzido no a inteno do emissor, mas a interpretao do tradutor
da inteno do emissor (NORD, 1997, p. 85). Resta, porm, a situao ideal em que o autor
consegue antecipar acertadamente o conhecimento prvio disponvel aos seus leitores e, ao
mesmo tempo, explicitar textualmente suas intenes. S assim a funo do texto e a inteno
do emissor poderiam ser idnticas na traduo enquanto resultado de uma situao particular
na qual o tradutor interpretou a inteno do emissor corretamente / o tradutor consegue
verbalizar essa interpretao de tal forma que pode, por sua vez, ser interpretado corretamente
pelos receptores-alvo (...) (NORD, 1997, p. 86). Portanto, o pndulo foi e voltou.
Mas, abordando a traduo literria quanto aos requisitos para a equivalncia entre o
texto de partida e o texto de chegada, a autora eleva ao primeiro lugar uma situao em que a
interpretao do tradutor seja idntica inteno do emissor (NORD, 1997, p. 89). Porm,
reconhecendo imediatamente a problemtica envolvendo interpretao de textos literrios,
conclui que como diferentes leitores iro interpretar o original diferentemente, os tradutores
teriam o direito de traduzir a sua interpretao do texto (depois da suficiente investigao,
claro) (NORD, 1997, p. 89).
Antes de terminar a obra em questo, analisa ainda as crticas recebidas pelo modelo
terico e a alegao, j desenvolvida, de que nem todas as aes tm uma inteno (NORD,
1997, p. 109). Concordando com Vermeer, Nord pensa que toda a ao apresenta sim um
propsito em si mesma, ainda que sejam os participantes da situao comunicativa que a
interpretem com propositada e intencional, pois, resultado de deciso consciente, representa
necessariamente a escolha entre variadas formas de ao em que no agir tambm constitui
uma ao. Mas Vermeer apresenta a questo um pouco diferentemente enquanto o
interlocutor do sujeito que atua (o receptor) tambm procura explicar (interpretar) a conduta
do emissor, e a explicao do receptor pode diferir da do emissor. (...) Portanto, a questo se

139

uma interao saiu bem decidida pelo emissor e pelo receptor separadamente, e tem um
valor diferente para cada um deles (...) o emissor pode avaliar cada uma de suas aes
partindo de sua inteno (...) e o receptor pode avali-las partindo de sua interpretao
(REISS; VERMEER, [1984] 1996, p. 83). Ficaria, portanto, relativizada a importncia e a
possibilidade do acesso do tradutor ao propsito que uma ao poderia ter em si mesma.
Deslocando demasiada importncia para a inteno do autor, corre-se o risco de perder
muitos dos ganhos obtidos pelo destronamento do texto de partida, um dos fundamentos do
funcionalismo, tanto porque o acesso inteno do autor permanece um ideal, inclusive para
o autor e o funcionalismo acusado de idealismo quanto porque um mesmo autor pode
mudar sua apreciao sobre o texto (sua inteno) como o caso de Agostinho no De
Musica (cf. mus. 6, 1, 1). Muito mais produtivo e realista parece abordar a traduo que o
prprio tradutor, ainda que apoiado em declaes oficiais do autor, pode construir e justificar
a partir dos prprios textos, pois to pouco se pode substituir a interpretao de uma obra por
uma entrevista com seu autor sobre o que denomina suas intenes (REISS; VERMEER,
[1988] 1996, p. 94). Assim sendo, a crtica da insistncia na questo como pr-requisito
indispensvel para a traduo no invalida sua produtividade como dado orientador,
sobretudo quando o autor considera importante explicit-la, como o caso de Agostinho no
De Musica.
Talvez a prpria Nord ainda esteja buscando um equilbrio, ou o delegue ao tradutor,
pois defende a necessidade da correta interpretao do autor e, ao mesmo tempo, postula a
autonomia do tradutor em traduzir sua prpria interpretao, fruto da polissemia do texto e
dos conhecimentos e expectativas que ele mesmo tem a respeito de seus possveis leitores. Tal
no a postura de Vermeer que v a importncia da intencionalidade para a produo do texto
de chegada, no como meio de aproximao do texto de partida e, talvez, esteja ligada
princiaplemente preocupao com o pacto de fidelidade e a ateno dada por Nord s
questes de tica tradutria.
Como se disse, verdade que o escopo da traduo depende de um inciador sempre
dotado de intenes e propsitos sobre o processo tradutrio, mas resta perguntar se a
extenso do mesmo conceito ao texto de partida no afeta os ganhos do funcionalismo com o
seu destronamento em favor do receptor que, por sua vez, entendido como o responsvel
final por completar o ato comunicativo a partir de suas prprias experincias, conhecimentos
e expectativas. Se for esse o contexto, no haveria tanto lugar para a estrita obedincia s
intenes do autor, por sua vez relativizadas face s necessidades e expectativas do leitor. Por

140

outro lado, como j foi dito, no h porque desconsiderar as fontes que apontam no primeiro
sentido: conjunto bibliogrfico, biografia, crtica, elementos extratextuais. Mas, perseguir a
inteno do autor da maneira como Nord por vezes pretende fazer, parece deslocar demais o
pndulo para o lado contrrio do prprio funcionalismo.
Contudo, a autora parece buscar caminhos e, sempre que investe em determinado
sentido logo parece retornar movida pelos problemas suscitados. a tentativa de um
equilbrio que ainda pode permitir grandes conquistas tericas. Vejam-se, por exemplo, os
deslocamentos provocados pela aplicao que a autora faz do conceito de intencionalidade
questo dos graus de especificidade. Para Vermeer, a inteno vista no mbito dos objetivos
gerais que compe a produo textual, mas, para Nord, tal conceito alargado at a escolha
de elementos microtextuais o que, consequentemente, aumenta grandemente sua importncia.
No entanto, a autora insere o procedimento nas fronteiras da interpretao, ao mesmo tempo o
particulariza e generaliza, sem desenvolver prescritivamente o problema. No mais, concorda
que o texto oferta de informao completada apenas na recepo, que cada leitura tem sua
legitimidade, e que o tradutor pode e deve traduzir sua interpretao pessoal, ou seja, se no
afasta definitivamente as prerrogativas do texto de partida enquanto entidade autnoma,
relativiza as supostas intenes autorais das quais seria o nico portador.
Na verdade, uma preocupao exagerada com a inteno do emissor pode revelar
tambm o receio de que o tradutor, deslumbrado pela nova liberdade adquirida, ultrapasse
completamente os limites referenciais do conceito de traduo que, relativizados pelo
funcionalismo, abrem-se para uma ampla gama de possibilidades desde a traduo palavrapor-palavra at a traduo livre em que, consequentemente, o nvel de preservao dos
elementos do texto de partida j consideravelmente baixo em relao interdependncia
com um o texto base (cf. NORD, 1997, p. 47-52 e NORD, [1988] 2012, p. 40). Nesse
contexto, salvaguardar em certa medida a identidade da inteno do autor seria, tambm,
salvaguardar a identidade do tradutor e justificar seu ofcio.
Excetuada a nova matizao representada pelo conceito de lealdade, os pressupostos
tericos de Nord so basicamente concordes com Vermeer na proposta de destronamento
completo do texto de partida como reao tradio de equivalncia e fidelidade gerando,
consequentemente, uma nova impostao do conceito de encargo tradutrio. No sendo o
texto de partida nada mais que oferta de informao sobre uma oferta de informao
completada apenas na recepo, a fidelidade que resta ao tradutor deslocada de modo amplo
para o seu encargo. Tal posio, especialmente no mbito de uma teoria geral da traduo

141

como a de Vermeer, acabou criando a impresso de que o funcionalismo da teoria do


escopo justificaria todas as opes tradutrias, desde que convenientemente amparadas por
um encargo de traduo.
Nord contribui decisivamente com a teoria geral ao deslocar o conceito de encargo
tradutrio para o campo da tica na traduo atingindo, portanto, o emissor do texto de partida
e suas intenes, mas tambm o iniciador do processo tradutrio e, consequentemente, os
receptores de chegada com suas expectativas e conhecimentos prvios. Esse alargamento
conceitual, ampliando os horizontes do conceito de lealdade de Vermeer e dando um novo
lugar para o de inteno do autor, aumenta significativamente os fatores ante os quais o
tradutor dever fornecer justificativas. Permanece, contudo, a questo da adequada
identificao desse elemento na prtica tradutria e, uma vez localizado, a comprovao de
sua produtividade no resultado da traduo.

2.2.4.2 A funo textual

Outro fator em que Nord apresenta particularidades, sobretudo quando aplicado


traduo literria, o conceito de funo textual, j que, para a autora, a funo de
qualquer texto determinada pragmaticamente, ou seja, o tradutor precisa comparar a funo
do texto de partida com a do texto de chegada sem pressupor que, apenas por pertencerem
mesma tipologia literria, tenham igualdade de funo assegurada, pois um mesmo tipo de
texto pode assumir funes distintas em culturas diferentes. Abordando especificamente a
funo do texto literrio, Nord afirma que as caractersticas intratextuais do texto literrio
no so literrias como tais, mas so interpretadas como literrias por parte do receptor (...)
(NORD, [1988] 2012, p. 86-87).
Como se pode ver, a questo da literariedade apresenta uma Nord essencialmente
funcionalista e defensora da funo enquanto consenso cultural. Na prtica, de fato, no seria
uma tarefa muito complexa determinar a funo de um artigo de jornal ou de um manual de
instrues, talvez porque esses conceitos j se encontram minimamente fixados na tradio
cultural. Muito diferente, contudo, a questo do texto literrio em que no existe consenso
nem sobre a sua natureza nem, muito menos, sobre uma possvel funo primordial.
A discusso a respeito da funo do texto literrio muito mais ampla e difcil de
identificar do que, por exemplo, a funo de um texto publicitrio, pois se baseia,

142

frequentemente, em desdobramentos diversos e nveis intrincados de significao. Por outro


lado, no parece constituir uma dificuldade tradutria irremedivel o fato de, muitas vezes,
no haver instrumentos para localizar definitivamente a funo do texto de partida e avaliar
sua possvel correspondncia com o texto de chegada. Sendo assim, poderia ser questionada a
acentuada relevncia dada funo textual enquanto fator extratextual na produo de textos
literrios.
Entretanto, quando inserido no mbito dos fatores intratextuais, o conceito de funo
textual pode ser bastante produtivo, especialmente na traduo literria. J para Reiss, o texto
literrio apresentava principalmente a funo expressiva, predominantemente concentrada no
efeito esttico e estabelecida tambm pelos elementos microtextuais inclusive porque a
disposio literria por parte do autor e a expectativa literria por parte do receptor constituem
elementos centrais na recepo e, por isso, no efeito literrio.
Assim compreendida, a noo de funo textual poderia ser substituda pela noo de
funo dos elementos microtextuais, analisada conjuntamente com outros fatores
intratextuais, e centrada no objetivo de definir o propsito comunicativo de cada elemento
textual, tanto em relao ao texto como um todo, quanto em relao ao escopo da traduo
(que poder no privilegiar o elemento esttico).
Comprometida a noo de funo enquanto fator extratextual, fruto do consenso geral
de uma comunidade cultural, resta ao tradutor a sua prpria concepo de texto literrio e sua
funo, portanto, resta-lhe a autonomia. Como se pode notar, enquanto Nord sugere que o
tradutor tenha acesso s convenes exatas que determinam o que literrio e qual sua
funo, Vermeer defende o tradutor como especialista bilngue e bicultural, encarregado
(responsvel) de uma traduo e que, enquanto tal, possui competncia suficiente para operar
as mudanas de funo, pois alm de especialista lingustico-cultural tambm membro de
uma comunidade e, portanto, capaz de inferir suas convenes.
Em resumo, a autora (cf. NORD, 2006, p. 663) fornece uma viso geral da sua posio
funcionalista, destacando alguns aspectos mais importantes: a) tanto mtodo quanto estratgia
so determinados pelo propsito da traduo. A escolha entre vrias solues disponveis
deve ser guiada pelo critrio intersubjetivo fornecido pela funo comunicativa ou por outras
funes a que o texto se destina; b) o objetivo est fundamentado no encargo de traduo,
fornecido explcita ou implicitamente, que o tradutor interpreta para descobrir qual o tipo de
traduo necessria e que estratgia escolher; c) ser uma traduo funcional se, em uma
situao comunicativa especfica, funcionar para seus receptores da forma como o cliente

143

deseja que ela funcione. Para isso o tradutor precisa avaliar a capacidade de compreenso e
cooperao do pblico, especialmente com relao ao conhecimento prvio sobre o tema,
antecipando possveis efeitos de determinadas formas de expresso na leitura; d) a funo no
uma qualidade inerente ao texto, uma atribuio do receptor no momento da recepo.
ele quem decide se (e como) um texto funciona podendo, inclusive, reagir diferentemente
diante de um mesmo texto em diversos momentos da vida, por exemplo; e) sendo assim, no
possvel verificar se um texto alcana a funo a que destinado.
Normalmente, um pblico chamado a cooperar com determinada situao a fim de
possibilitar a comunicao e, para isso, consciente ou inconscientemente, o produtor do texto
usa algum tipo de marcador de funo: impresso de pequenas letras em um papel que
acompanha remdios indica uma bula, imperativos para receitas, ttulos como instrues de
uso para manuais, layout para manchetes de jornal, formatao especial para um editorial,
linguagem caracterstica em livros didticos etc. Reconhecendo tais marcadores explcitos de
funo o leitor pode aceitar o texto no mbito da funo pretendida, em que, claro, esteja
familiarizado com o cdigo utilizado; f) basicamente, a funo (ou conjunto de funes)
pretendida para, e/ou atingida pelo texto-alvo pode ser diferente da pretendida para, e/ou
atingida pelo texto fonte.

2.2.4.3 Os tipos de traduo

Os tipos ou estratgias de traduo sugeridos pelos funcionalistas foram


primeiramente organizados em torno dos cinco tipos de traduo identificados por Reiss
(interlinear, gramatical, documento, instrumento e adaptao) e, posteriormente, ao redor da
bipartio geral (traduo documento e traduo instrumento) sugerida por Nord que
contempla, em novo arranjo, os cinco tipos anteriores.
De fato, para Nord, dependendo do aspecto privilegiado na traduo documento,
haver outros subtipos de traduo: se for a reproduo do sistema lingustico da lngua de
partida (lxico e sintaxe), surgir uma traduo interlinear ou palavra-por-palavra; se
fundamentada na reproduo das palavras do texto de partida por meio de adaptao das
estruturas sintticas e dos usos idiomticos do vocabulrio de acordo com as normas da lngua
de chegada, ser uma traduo literal; a traduo filolgica, por sua vez, permanece bastante
semelhante literal, com a diferena de oferecer explicaes em notas ou glossrios das

144

peculiaridades da cultura de partida (obras de Homero, Bblia); e, por fim, uma traduo ser
exotizante ou estrangeirizante quando o seu foco central for a reproduo da situao cultural
do texto de partida gerando, consequentemente, o efeito de distanciamento cultural e
estranheza. Quando comparados aos tipos de Reiss, possvel notar que, fundamentalmente,
as categorias de traduo interlinear coincidem, a traduo literal corresponde traduo
gramatical e a traduo estrangeirizante corresponde traduo documento.
Quanto traduo instrumento possvel distinguir trs tipos de acordo possveis
entre as respectivas funes dos textos de partida e de chegada. No primeiro, chamado de
traduo equifuncional, ambos os textos apresentam exatamente a mesma funo (manuais,
receitas) e obedecem normas e frmulas anteriormente padronizadas. No segundo tipo, a
traduo heterofuncional, as funes do texto de partida no podem ser inteiramente
preservadas no texto de chegada devido ao distanciamento cultural e temporal. Reiss
denomina traduo instrumento tanto o primeiro quanto o segundo tipo. Finalmente, um
terceiro tipo de traduo instrumento a traduo homloga, quando se busca atingir um
efeito homlogo ao do texto de partida atravs da representao do mesmo nvel de
originalidade. Usado preferencialmente na poesia, produz obras lidas na cultura de chegada
como independentes, no reconhecveis como tradues e coincidindo com a categoria de
traduo adaptativa de Reiss. Nord ainda concorda que diferentes trechos (os aspectos) de um
mesmo texto podem ser traduzidos de formas distintas e que a deciso a respeito do tipo
utilizado estar diretamente ligada ao escopo da traduo.
Sempre baseados no escopo da traduo, tomados no mbito da traduo literria, os
tipos apresentados no oferecem ferramentas especficas para responder a desafios concretos
apresentados como, por exemplo, os fatores de tempo e espao, especialmente importantes
para uma traduo homloga. Tanto Reiss (traduo adaptativa), quanto Nord (traduo
homloga) preocupam-se em categorizar a traduo homloga sem oferecer estratgias
especficas para alcanar efeitos homlogos (caso seja o escopo da traduo): tempo e espao
devem ser deslocados em direo cultura de chegada? A linguagem deve ser adaptada?
Traos de gnero mantidos, atualizados, arcaizados? Resumindo, questes essenciais para o
fazer tradutrio que bem poderiam ter recebido um grau maior de tematizao (conferir essas
e outras crticas em LEAL, 2005).
Tanto na traduo documento de Reiss quanto na traduo estrangeirizante de Nord,
casos em que a produo da estranheza ocorre por meio da reproduo da situao cultural da
cultura de partida, no h referncias exatas para a construo de tais efeitos: no caso de

145

textos antigos, deve-se atualizar, simular linguagem antiga, corresponder na lngua de


chegada ao estgio da lngua de partida? Tais estgios seriam diretos e temporais (um texto
latino do sculo XVI traduzido em portugus do sculo XVI) ou refletiriam a histria
individual das lnguas sem correspondncia temporal? Tantas possibilidades tradutrias
permanecem implcitas nas categorias das duas autoras que, tal como no conceito de
literariedade, optam nesse ponto por uma teoria geral da traduo, dedicando poucas pginas
s questes prticas (Reiss, duas pginas e Nord, seis).

Este captulo iniciou fazendo referncia histria da traduo e seu evento smbolo, a
torre de Babel, bem como seu nascimento enquanto disciplina no mbito da Literatura
Comparada e, descrevendo algumas das principais teorias e suas vertentes contemporneas,
analisou a proposta funcionalista em suas contribuies mais ou menos produtivas para o
texto abordado. Diante do panorama terico, geral e particular, talvez o que fique mais claro
o retorno ao comeo, ou seja, a persistncia da velha torre e dos dilemas dos que buscam
compreender para compreender-se a si mesmos (Gnesis 11). Como entender to diversas
formas de aproximao ao fenmeno tradutrio? Como mover-se em um campo to mutvel e
instvel? O que resta ao tradutor quando suas ferramentas so sempre irremediavelmente
provisrias? A Literatura Comparada, bero dos Estudos de Traduo, props-se algumas
respostas e muitas outras perguntas.
Envolvida hoje com o fenmeno literrio no mais amplo sentido, a Literatura
Comparada tambm teve uma histria marcada por dicotomias irreconciliveis, extremismos e
fanatismos, alienao e anacronismos (cf. COUTINHO, 1994, p. 7). Abrindo-se e fomentando
os estudos interdisciplinares e multiculturais, trouxe os estudos de traduo para um novo
momento quando, questionando os conceitos de influncia e colonizao, passou a ver no
tradutor muito mais que um divulgador de mensagens, um mediador intercultural, ao menos
bicultural, como tambm o queria Vermeer. Indo alm, subverteu o prprio conceito de
fronteira cultural, alargando a literatura para alm do escrito ainda que a partir do escrito ,
acolhendo-a, em primeiro lugar, como fenmeno essencialmente humano, dotado de intenes
e propsitos, como tambm o queriam os funcionalistas.
Compreendida com essa largueza de horizontes, o comparatismo mostrou-se muito
mais problemtico do que pensaram seus fundadores, mas tambm um campo
inovadoramente frtil quando tomado em suas diversas facetas interdisciplinares e histricas.
Contudo, tambm a histria no era mais a mesma, o fluxo cronolgico, as velhas correntes

146

de influncia e as datas emblemticas passaram a dizer pouco e, felizmente, no que o fazer


histrico tinha avanado, a Literatura Comparada encontrou muito do seu lugar: histria
crtica, micro-histria, histria das ideias, histria cultural etc.
Tornando-se histrica de um modo totalmente novo, a Literatura Comparada
reinterpretou seu papel no amplo jogo de mediaes e relaes prprio do agir humano de
todas as pocas, considerou a importncia de cada fator para alm dos juzos sumrios de
valor e confrontou-os nas prticas local e espacialmente situadas, verdadeiros e nicos
laboratrios para as diversas teorias. Nesse processo, despontou o fenmeno tradutrio com
seu af de interao, sua utopia de comunicao e suas formas de construo de mundos e
realidades, enfim, suas interferncias nos jogos culturais de todos os povos.
De fato, culturas e identidades das mais diferentes matrizes, oprimidas, relegadas,
esquecidas e submersas testemunharam desintegraes polticas, econmicas e religiosas que
lanaram o mundo em um novo estado de coisas e, nesse, passaram a exigir o seu lugar. Se
antes a traduo do aspecto comunicativo-lingustico j era considerada a soluo, os novos
tempos passaram a ver a mera transcodificao de sinais como mais um aspecto do fazer
tradutrio, nem sempre o mais importante.
O inocente acesso informao foi desmascarado, e a traduo como fruto de
intenes humanas no pode mais ser escondida. Com o acesso ao estrangeiro, tantas vezes
tematizado, viu-se que a traduo traz tambm o prprio estrangeiro, exaltado, silenciado,
domesticado, incensado, mas sempre presente. E ainda mais, com ele tambm vem
irremediavelmente o tradutor, interlocutor privilegiado, com todo o seu mundo de referncias.
No o fim de Babel, o seu novo comeo.
Nesse caldeiro efervescente as tradues passam a ser um novo reagente, por vezes
explosivo, para as culturas e seus diversos sistemas simblicos e literrios, pois traduzir,
editar uma traduo, no significa apenas ocupar-se com uma operao de natureza
lingustica, tambm tomar uma deciso que pe em jogo um equilbrio cultural e social (cf.
CHEVREL, 1997, p. 355-360). Tal complexidade no pode ser abordada por uma nica
teoria, por mais abrangente ou minuciosa que seja, mas por uma verdadeira junta
interdisciplinar onde Literatura Comparada, Estudos Culturais, Antropologia, Filosofia,
Psicologia e afins no ocupam o ltimo lugar pois a traduo deve ser abordada como um
processo interativo, envolvendo lngua, literatura, cultura, ou seja, um procedimento aberto,
dinmico e ativo entre a obra e a histria (REBELLO, 2012).

147

Mas, como contatar os envolvidos? Ou seja, como permitir o intercmbio de


abordagens plurais sem comprometer as identidades particulares, essenciais para a
manuteno de qualquer dilogo? Sem, por outro lado, sacralizar fronteiras que, enquanto
construtos culturais, no podem reivindicar a aura divina que muitas vezes se lhes atribuiu?
Enfim, sem esquecer o fato de que, agregada lngua do outro, est uma cultura e um
sistema conceitual que no pode ser negligenciado a partir de uma compreenso rasa dos
processos de traduo cultural? (ALS, 2012).
Para a Literatura Comparada, a traduo , antes de mais nada, uma nova forma de ler,
nova porque mltipla e baseada em uma cadeia de leituras, releituras e desleituras onde
ordena-se uma infinidade de possibilidade de leitura das obras literrias e, ainda, abrem-se
diferentes caminhos para o questionamento crtico (REBELLO. In COUTINHO, 2004, p.
391). Mas os tradutores, como todos os autores de modo geral, somente pensam escrever
palavras e textos, na verdade escrevem mundos e sonhos, preconceitos e ideologias, fantasias,
relaes de poder e poltica, escrevem-se a si mesmos, pois a literatura produzida por
sociedades heterogneas e at multiculturais traz em si um conflito implcito nos limites de
cada pas, fruto do processo de conquista e de uma dominao colonial e neocolonial
(BITTENCOURT In: REBELLO, 2008, p. 13). Procurar imitar fielmente um suposto original
no o faz deixar de ser o que , leitura parcial da realidade em si mesmo, bem como afastar-se
at seus limites no torna uma traduo mais isenta. No esse o caso, essa a contingncia.
Tal contingncia a regra e, por isso, Benjamin (In: LEFEVERE, 1970, p. 126) pensa
no fazer sentido a excessiva preocupao com um receptor ideal, at mesmo considera
nociva tal pretenso para a execuo esttica, talvez um grito anticapitalista ou, ao menos,
antimercantil. Bem que Benjamin no viveu para ver a proposta funcionalista nesse sentido,
aquele inicial os fins justificam os meios provavelmente acabaria por mat-lo. No entanto,
paradoxo total, ambas so propostas para salvaguardar a mesma autonomia da traduo.
Para Coulthard (1992), o tradutor sempre precisa considerar um leitor ideal, atribuirlhe o conhecimento de fatos, experincias, preferncias, competncias, tornando-se o
mediador para um texto inacessvel. Resolve a contingncia, reduz a amplitude do fenmeno.
Steiner (cf. 2005, p. 1-48) reconhece as mudanas da lngua, especialmente qualitativas, e a
diferena entre o que se quer dizer, o que se diz e o que realmente foi dito. Seria um bom
caminho para a reflexo se, imediatamente, no defendesse a restaurao e recuperao
de um ato de fala que realmente ocorreu. Parece a pretenso de algum que no consegue
dominar o seu prprio ato de fala e ainda pretende reproduzir o dos outros. Recuperao,

148

restituio... no seria mais produtivo o conceito de oferta de informao sobre oferta de


informao ?
Tais posturas so exemplos de aproximao do fenmeno tradutrio, quase sempre
reduzindo-o a alguns de seus aspectos menos importantes, que contriburam para releg-lo a
um nvel de reflexo inferior, atividade quase mecnica para autores que no conseguiram
escrever seus prprios textos. A Literatura Comparada pensou por outro lado, deixando a
busca pela verdade do texto, partiu a procura de decodificadores preparados (cf. BASSNETT,
1993, p.141) e, ainda segundo Bassnett, a dcada de 70, com seus polissistemas, mostrou que
a noo de equivalncia simplifica demasiadamente as relaes entre textos e culturas,
sustentando uma possibilidade de identidade que no passaria de ideal. Em uma etapa
sucessiva, procuraram-se padres para a atividade tradutria orientada principalmente para a
mxima aproximao com a lngua de origem, opo inicial de Katharina Reiss. Segundo
Bassnett, a dcada de 80 representou a problemtica evoluo para o conceito de pluralidade,
quando o funcionalismo props o destronamento do original sem, contudo, abdicar totalmente
de esquemas estruturalistas e talvez, reforando-os posteriormente.
Muitos desses ganhos encontraram eco na obra de Lefevere enquanto defesa dos
processos manipulativos do texto, funo pedaggica, sociocultural e poltico-ideolgica,
aproximando-se bastante do funcionalismo quando declara o texto como reescritura
ideolgica que manipula a literatura para que ela funcione dentro de uma sociedade
determinada e de uma forma determinada (LEFEVERE, 2005, p. 11) em que tradutores, de
uma vez por todas, tm de ser traidores (LEFEVERE, 2005, p. 31-32) no sentido de
ultrapassar limites e fronteiras culturais. Considerando que o resultado da traduo, seus
objetivos e lugar em determinada literatura e cultura so matria-prima constante para
diversas abordagens, Lefevere aproxima-se da Literatura Comparada ao situar o processo
tradutrio em um inegvel contexto cultural no qual sofre necessariamente manipulaes
diversas.
Como se v, enquanto a altura da Torre de Babel j foi ultrapassada inmeras vezes,
o problema da traduo, em todas as pocas, parece permanecer sempre longe de uma
soluo (APEL, 1997, p. 23). Com toda a histria percorrida, a fidelidade literal e o sentido
ciceroniano, as infiis francesas e o rigor alemo, o funcionalismo de Reiss, Vermeer e Nord e
a traduo coberta e evidente de House (1997), a questo ainda continua. Com a recorrncia
do dilema de Schleiermacher, levar o leitor ao autor ou trazer o autor ao leitor (cf.

149

SCHLEIERMACHER, 1838, p. 218) ela parece ainda ser atual. Nesse sentido, com a
Literatura Comparada s resta perguntar: um problema?
As ltimas dcadas compreenderam uma verdadeira virada tradutolgica, como j
apontado, ampliando consideravelmente os horizontes e apresentando novos paradigmas que,
apoiados em fatores extratextuais, ultrapassaram a antiga abordagem prescritiva em favor de
procedimentos funcionais e descritivos. Os funcionalistas, em grande parte pioneiros,
revelaram traduo sua caracterstica humana, ou seja, ao com propsitos e funes.
Sepultou-se o sonho da traduo mecnica autnoma, abriu-se o dilema tico, surgiram regras
e quadros para controlar os ganhos e resultados. Na esteira de Reiss e Nord, tambm Lefevere
passou a sustentar a aproximao com o texto traduzido em funo do confronto com o texto
base. O parmetro passa a ser a cultura meta onde o novo texto passar a funcionar e
relacionar-se. Significativamente cresce o conceito de traduo, fruto da necessria
manipulao de um tradutor que no pode oferecer mais que sua releitura e, em ltima
anlise, no pode controlar os novos fatores socioculturais e histricos que seu texto
enfrentar na recepo. As previses do tradutor sempre podem ou no se confirmar, mas ele
permanece livre para aderir ao estado de coisas estabelecido ou fora-lo mudana, ou seja,
livre para propor uma funo.
Compreendendo seu lugar nas relaes culturais das quais o sistema literrio uma
parte, no de se admirar que os Estudos de Traduo postulassem independncia da
Literatura Comparada, ou seja, precisamente esse carter interdisciplinar por excelncia
(RODRIGUES In: COUTINHO, 2004, p. 381) que torna a traduo to prxima da Literatura
Comparada at o ponto de alguns terico-crticos (...) especularem sobre a possvel
substituio de um pela outra, enquanto reas de conhecimento especfico. (CUNHA. In:
COUTINHO, 2004, p. 259). Mas, situando a questo dentro do mbito alargado pela teoria
dos polissistemas e seus desdobramentos, em que a traduo ocupa lugar de evidente
importncia pela incluso de inovaes, questionamento dos cnones, ateno complexa
rede de fatores intratextuais, fronteiras, culturas etc., seria de se perguntar at que ponto
benfico separar o que os novos tempos parecem estar unindo, ou seja, nenhum estudioso de
uma disciplina especfica ser capaz de dar todas as respostas (GENTZLER, 2009, p. 246).
Por exemplo, quando Paes enfatiza que a ideia corrente de que boa a traduo que d ao
leitor a mesma impresso de um texto originariamente escrito em sua lngua ptria, constitui a
maior das falcias (PAES, 1990) ou Milliet (cf. 1984, p. 187) pede dos tradutores as
qualidades de inteligncia, modstia, penetrao crtica e esprito inventivo, no esto longe

150

de Carvalhal, para quem a traduo no pode mais ser vista como algo acabado a deslocar-se
intocvel no tempo e no espao, mas como um objeto mutvel por efeito das leituras que a
transformam (CARVALHAL, 1998, p. 68) pois, na Literatura Comparada, a acolhida a uma
traduo diz muito sobre a obra, mas tambm sobre o sistema literrio que a acolhe
(CARVALHAL, 1998, p. 71). um verdadeiro plano de trabalho que busca estudar a
capacidade de desenvolvimento da literatura receptora para realizar relaes interliterrias
pela recepo (NITRINI, 1997, p. 96).

3 ANLISE PRETRASLATIVA FUNCIONALISTA

O presente captulo depende essencialmente dos captulos anteriores: trata da aplicao da


teoria funcionalista inserida na abordagem pretraslativa de Christiane Nord (captulo 2) e
pressupe os dados apresentados a respeito da vida e obra de Agostinho em vista da
traduo de seu dilogo De Musica (captulo 1). De seus resultados depende, igualmente,
a traduo proposta no ltimo captulo (captulo 4). Apresenta cada categoria de anlise
precedida pelos pressupostos tericos interpretados por Nord, pontuando, quando o caso,
sua pertinncia em relao ao texto abordado e ilustrando-a com alguns exemplos. Encerra
com a apresentao de trs quadros que resumem e esquematizam os principais dados
obtidos, as intervenes necessrias e o resultado pretendido na traduo.
Nord insiste que a funo comunicativa critrio decisivo de textualidade ao qual
esto subordinados os aspectos semnticos e sintticos do texto, funo derivada dos fatores
da situao em que [o texto] tem que funcionar (NORD, [1988] 2012, p. 11-13), ou seja,
fatores extratextuais em relao com os intratextuais que se referem, principalmente, ao
texto em si mesmo. O principal resultado da anlise extratextual ser a determinao da
funo do texto, confirmada nos fatores intratextuais e mutuamente implicada no efeito, fator
global que abarca a interdependncia entre os fatores extra e intratextuais (NORD, [1988]
2012, p. 50). Essa ordem de anlise natural, pela qual tambm os procedimentos so
combinados, poderia ainda ser invertida no caso dos textos antigos, quando se sabe pouco ou
nada sobre a situao produtiva ou da recepo do texto base (NORD, [1988] 2012, p. 50), o
que no o caso do De Musica aqui analisado (cf. cap. 1.4.2).

3.1 FATORES EXTRATEXTUAIS

Na apresentao de cada fator de anlise, tanto extra quanto intratextual, Nord sempre
apresenta, em primeiro lugar, algumas consideraes sobre o estado da questo com as

152

contribuies (ou opinies) dos principais tericos envolvidos. Apresentando os fatores


extratextuais, sublinha a importncia que tm recebido nas mais diferentes correntes tericas
e, ao mesmo tempo, as diferenas na acentuao de seus diversos aspectos Katharina Reiss,
por exemplo, sempre insiste na importncia do tipo e funo textuais (...) (NORD, [1988]
2012, p. 51). Em seguida, problematiza a distino entre emissor e inteno emissora, j que
um mesmo autor pode demonstrar certas caractersticas que denotam sua biografia (...) e que
no dependem de uma inteno determinada, mas, diferentes emissores poderiam expressar
a mesma inteno usando meios estilsticos iguais ou similares (NORD, [1988] 2012, p. 51)
uma vez que, anloga s expectativas do receptor, se no h informaes extratextuais a
respeito podem ser difceis de reconstituir nos casos em que o tradutor se encontra a uma
grande distncia temporal, espacial e cultural da situao comunicativa original (NORD,
[1988] 2012, p. 51-52).
Sublinhando que os fatores extratextuais tratam da situao real em que o texto
funciona como instrumento de comunicao, ressalta que a anlise da situao de um texto
no pode ser feita pela soma de perguntas, mas o que buscamos so as categorias com as
quais compreendemos o mundo e, com isso, tambm o mundo de um texto, sua situao
histrica (NORD, [1988] 2012, p. 53). Categorias fundamentais sero ento: a) espao e
tempo; b) caractersticas culturais, e c) relao entre situao e funo comunicativa do texto.
No que se refere ltima categoria, Nord assume o modelo de Bhler (cf. cap. 2.2.1), j
proposto por Reiss (REISS; VERMEER, 1984), considerando espao, tempo e cultura as
trs funes bsicas que constituem o mundo do texto (NORD, [1988] 2012, p. 54) e a
principal fonte para a multiplicidade de possveis perguntas de cunho extratextual.

3.1.1 Emissor

De incio, a autora tematiza a diferena entre emissor e redator. Entretanto, como o


De Musica faz parte daquela maioria dos casos em que coincidem na mesma pessoa
(NORD, [1988] 2012, p. 55), mesmo considerando-se a possibilidade da transcrio de um
ditado (fato comum na antiguidade), embora no referido por Agostinho no texto em questo
e no qual o redator ainda estaria includo no caso em que deve cumprir as instrues do
emissor ou iniciador (NORD, [1988] 2012, p. 56), tal especificao no demonstra ser
aplicvel.

153

Mais produtiva a investigao sobre como o tempo, o espao, a cultura e as funes


bsicas da comunicao podem contribuir para lanar luz sobre a inteno do emissor, os
destinatrios especficos a quem se dirige, o lugar, tempo e motivo da redao do texto
(NORD, [1988] 2012, p. 57), por sua vez, obtidas dos paratextos e das caractersticas culturais
em que
o nome do autor por si mesmo j possa implicar outras informaes que pertencem
bagagem geral do tradutor-receptor ou que, em seu caso, podem ser obtidas de
outras fontes, por exemplo sua classificao literria, suas intenes artsticas, temas
preferidos, o pblico destinatrio ao que costuma dirigir-se, seu status etc.(NORD,
[1988] 2012, p. 57).

Nesse contexto, tambm o prprio texto sobretudo as questes intratextuais - constitui uma
fonte privilegiada na investigao desse fator.

O emissor-redator do texto De Musica Agostinho de Hipona (354-430) que,


embora no identificado explicitamente no texto (cap. 1.5.1), refere claramente sua inteno
no projeto dos livros sobre as disciplinas (cap. 1.4.2), confirma-o na Carta a Menrio e faz
a avaliao de seu resultado nas Retrataes (cap. 1.3.2). A identidade ainda confirmada
pelo estado da questo e pela transmisso manuscrita (cap. 1.5), entre outros, e
esclarecida por diversos paratextos, especialmente seu livro Confisses, pressupondo do leitor
algum conhecimento prvio a respeito do autor (cap. 1.1). Como expectativas, pode-se
elencar: texto filosfico-teolgico, receptores especializados, manuscrito em formato de
cdex, situado na antiguidade tardia, escrito em latim, diversas funes possveis relacionadas
s cincias humanas etc.

3.1.2 Inteno do emissor

Para Nord, o caso da identificao dos dados necessrios para reconhecer a inteno
do emissor parece muito mais claro (NORD, [1988] 2012, p. 60) que o reconhecimento do
prprio emissor. Percebendo certa confuso com os termos inteno, funo e efeito,
prope que a anlise deste ltimo sempre seja feita a partir da perspectiva do receptor, a
anlise da inteno a partir da perspectiva do emissor e a anlise da funo textual a partir dos
fatores extratextuais, assinalando a ntima relao que os trs mantm entre si, ou seja, em
uma situao ideal a inteno emissora assinalada na situao comunicativa aceita como

154

funo pelo destinatrio e se manifesta to inequivocamente no texto que produz o efeito


desejado no receptor (NORD, [1988] 2012, p. 60). Ainda assim, a distino metodolgica
importante por permitir que o tradutor possa operar e modificar cada fator (conservar,
modificar, adaptar etc.), pois, quando necessrio conservar a inteno emissora (ligada
cultura de base), temos que aceitar muitas vezes uma mudana de funes ou efeito, e viceversa (NORD, [1988] 2012, p. 60) e, na prtica, determinar o contedo do texto e sua forma,
seu gnero, alm de envolver o conceito de lealdade (cf. NORD, [1988] 2012, p. 61).
Ainda que, na maioria dos casos, os textos no apresentem apenas uma nica funo,
as informaes necessrias sobre a inteno emissora dependem das funes bsicas da
comunicao (cf. REISS, 1971) e, entre elas, o De Musica enquadra-se principalmente, mas
no s, na inteno informativa quando o autor quer transmitir contedo mediante sua oferta
de informao, ou seja, formula um texto para transferir notcias, conhecimentos, opinies
etc., (...) (REISS; VERMEER, [1984] 1996, p. 179) ou informar o receptor sobre um estado
de coisas (NORD, [1988] 2012, p. 61). Entretanto, a inteno do autor no costuma estar
diretamente acessvel, precisando ser procurada no conjunto das caractersticas intra e
extratextuais. Fatores extratextuais fornecem muitos indcios e dados (emissor, receptor,
meio, lugar, tempo etc.) e, entre os fatores intratextuais, especialmente importante para o De
Musica o papel desempenhado pelo emissor frente ao receptor, pois pode acontecer que
um emissor intelectualmente superior ao receptor se coloque no mesmo nvel deste, adotando
um papel cooperativo, papel que indica a inteno emissora (NORD, [1988] 2012, p. 62).
Nesse ponto, a autora insiste que o tradutor esteja to informado quanto os primeiros
receptores, certamente no como um fillogo, mas como um receptor crtico (NORD,
[1988] 2012, p. 62).

Agostinho pronuncia-se explicitamente sobre sua inteno para o texto em questo,


sobretudo no livro seis (cap. 1.2.2) e na carta 101 (cap. 1.5) quando, deixando claras suas
intenes, aconselha-o tambm como obra didtica, entre outras equifuncional. Outros
fatores corroboram essa hiptese como, por exemplo, o emissor ter larga carreira como mestre
e, na poca do projeto inicial da obra (projeto enciclopdico) ainda exercer a funo de
preceptor, mantendo um grupo de estudos em Cassicaco (cap. 1.2). As expectativas, ento,
podem incluir receptores interessados particularmente na anlise de problemas filosficos,
acostumados a obras de carter dialgico (cap. 1.2.2) com a funo de propor solues e

155

promover prticas (pedaggica). As categorias intratextuais, por sua vez, concordam com os
resultados extratextuais.

3.1.3 Receptor/destinatrio

Nord reconhece que, na anlise de texto, o receptor/destinatrio do texto base


constitui um fator pragmtico importante, quando no o mais importante, mas que tambm
o fator que se descuida com mais frequncia na prtica da traduo (NORD, [1988] 2012,
p. 64), sobretudo quando consideradas as diferenas irremediveis nas quais uma traduo
nunca pode se dirigir ao mesmo receptor que o original (NORD, [1988] 2012, p. 65). H
ainda o caso do receptor secundrio, especialmente pertinente no caso de uma traduo
bilngue como a do De Musica, quando os receptores do texto meta tambm podem ser
receptores secundrios do texto base (parece melhor inverter a ordem apresentada em NORD,
[1988] 2012, p. 65) e, onde poderia ser regra a apresentao de prlogo e eplogo em que os
mediadores comentem seu trabalho (NORD, [1988] 2012, p. 65-66) caso do presente
trabalho. Reforando que a normalidade do processo pressupe um esquema circular na qual
o tradutor sabe a que destinatrio meta se dirige sua traduo, necessrio identificar as
caractersticas do receptor (idade, sexo, nvel de formao, contexto social, geogrfico etc.),
suas pressuposies cognitivas (conhecimento da cultura a que pertence e de outras tradues,
temas e matrias etc.) para selecionar os elementos lingusticos e a forma de apresentao
mais adequada j que um dos princpios de uma comunicao eficaz que no se deve exigir
do receptor nem esforos excessivos, nem excessivamente fracos, na compreenso de um
texto (NORD, [1988] 2012, p. 66). Como a recepo de um texto tambm guiada por uma
inteno especfica, no deve ser confundida com as expectativas dos leitores, nem com suas
reaes (parte do efeito), da a necessidade de analisar tanto as caractersticas do receptor do
texto base quanto as do texto meta em vista da prpria organizao do ltimo. Dessa forma,
quanto mais exclusiva a orientao do texto base para os receptores concretos, menor ser
a possibilidade de fazer uma traduo-instrumento. Nesses casos, o texto meta somente pode
documentar a comunicao manifestada no texto base, mas sem cumprir uma funo
anloga (NORD, [1988] 2012, p. 68). Informaes sobre o destinatrio podem ser
encontradas nas caractersticas intratextuais e no paratexto, no meio, lugar, tempo e motivo,
alm dos gneros.

156

Deixando para os aspectos intratextuais o importante prlogo ao livro seis (cap. 1.5),
a Carta a Menrio apresenta vrios dados para a identificao dos receptores que, no caso do
De Musica, confirmam, entre outras coisas, a diferena entre os destinatrios dos grupos
formados pelos cinco primeiros livros, por um lado, e pelos do sexto livro, por outro. Sobre os
primeiros Agostinho diz ser muito difcil entender os cinco primeiros livros sem um mestre
que possa, no apenas distinguir as pessoas que disputam, mas tambm marcar pronunciando
a quantidade das slabas, de modo que faam sentido e sejam captadas pelo ouvido as distintas
classes de nmeros (ep. 101) enquanto apenas envia o sexto livro que j se encontra
corrigido, e no qual recolho todo o fruto dos outros: talvez no desagrade tanto tua
seriedade. Porque os outros cinco somente parecero dignos de ser lidos e conhecidos por
nosso filho e dicono Juliano, porque tambm ele agora milita conosco. (ep. 101).
Abstraindo dessas diferenas, a forma dialgica e a presena de um discpulo que aprende
guiado por um mestre (necessrio inclusive para a leitura solitria, conforme a carta 101,
demonstra intenes pedaggicas e escolares - tambm no sentido de escolas filosficas).
Ainda que a tradio manuscrita identifique, em alguns exemplares, o discpulo como
Licncio (cap. 1.2.1), tal informao no pode ser demonstrada cabalmente (cap. 1.6.1),
embora o perfil parea corresponder ao do jovem aprendiz dos clssicos, filho do dono da
propriedade em que Agostinho se retirou com seus amigos. Quanto reao do pblico,
constitui indcio o interesse de Menrio ao pedir um exemplar e a resposta de Agostinho
informando que nem ele mesmo dispunha mais dos cinco primeiros livros (ep. 101). Como
expectativas para a traduo diante do novo pblico receptor, preciso analisar uma outra
matizao da funo textual, tambm como comunicao de uma comunicao (com menos
concentrao no apelo), as variveis de formao acadmica dos estudantes de letras
(destinatrios escolhidos) e preparao para textos tcnicos (sobretudo os cinco primeiros
livros). As caractersticas intratextuais devero conservar-se no limiar entre o texto filosfico
e o pedaggico, priorizando um ou outro conforme o grupo de livros (I-V ou VI).

3.1.4 Meio/canal

Mesmo que seja obviamente necessria a distino entre comunicao oral e escrita,
tal categorizao no deve se basear exclusivamente no meio/canal. Nord discorda de Reiss

157

(1984) na distino totalmente exclusiva entre linguagem oral e linguagem escrita, porque,
entre outros, a linguagem oral tambm pode ser empregada em textos escritos, por exemplo,
em dilogos fictcios ou em uma carta (NORD, [1988] 2012, p. 70). Apresentando o conceito
de meio complexo, que compreende textos falados para serem escritos, toca uma questo
especial para o De Musica representada precisamente pela possibilidade de sua forma
dialgica corresponder, ou no, a um dilogo realmente acontecido: os que lerem essa nossa
conversa, agora colocada por escrito (...) (mus. 6, 17, 59) (cap. 1.2). Alm do mais, a questo
do meio envolve a difuso da informao (cdex) e o pblico leitor (socialmente reduzido),
bem como as expectativas do leitor, j que em um livro esperamos que a informao tenha
prioridade (NORD, [1988] 2012, p. 72). Tais caractersticas seriam importantes, sobretudo,
quando houvesse uma transposio de meios.

O dilogo De Musica procede de uma comunicao oral posta por escrito,


posteriormente, segundo as regras do gnero na antiguidade (cap. 1.2.2). Muito
provavelmente apresentava-se em forma de cdex formato comum na poca - e podia
chegar ao receptor em diversos cadernos (ep. 101). Na poca de Agostinho, era um meio
bastante popularizado em relao ao pergaminho, usado tambm para fins didticos, destinado
a textos de consulta frequente e com baixo custo. A apresentao do texto muito semelhante
dos livros modernos, de quem o cdex precursor. A caracterstica de remissividade
poderia ajudar no caso em questo em que o texto se desenvolve em direo a uma concluso
final (poderiam ser consultados os pressupostos mus. 6,1,1).

3.1.5 Lugar

Reconhecendo que a questo da localizao parece trivial para maioria dos


tradutlogos, Nord insiste em defend-la, pois dentro do nosso marco sistemtico, o tempo
e o espao so categorias bsicas da situao histrica de um texto (NORD, [1988] 2012, p.
74). Para alm da importncia das variaes lingusticas e geogrficas, dos centros polticos e
culturais, as informaes sobre lugar tambm permitem tirar concluses sobre a filiao
cultural do emissor e do receptor, o meio, o motivo e caractersticas intratextuais (NORD,
[1988] 2012, p. 75-76). Dados desse tipo podem ser conseguidos dos paratextos, dos
conhecimentos do receptor e da anlise intratextual.

158

A questo do lugar no parece menos importante no caso de Agostinho, inclusive


possvel relacion-la com as diversas fases de sua vida e escritos: Tagaste (relaes
familiares), Madaura (primeira formao), Cartago (exerccio profissional), Roma-Milo
(apogeu como orador/ questo maniquesta), Milo-Roma (adeso ao cristianismo), Hipona
(exerccio pastoral) etc. (cap. 1.3.1). Reconhecendo que o texto do De Musica foi iniciado
em Milo (Cassicaco) e terminado posteriormente na frica (cap. 1.2), h referncias para a
compreenso de seus vrios estratos. Some-se a isso a situao do Imprio Romano,
sobretudo na frica grandemente latinizada e com receptores cientes de sua nacionalidade,
sem contar na influncia que determinadas escolas tericas exerciam nas diferentes
localidades.

3.1.6 Tempo

Insistindo que o tempo tambm pertence s categorias bsicas do marco sistemtico


(NORD, [1988] 2012, p. 77), Nord aborda a influncia da questo sobre a variedade
lingustica enquanto uso e semntica que afetam a tipologia textual. Para alm de outras
influncias especficas, a dimenso temporal envolve a questo de gnero e, sobretudo, as
tradies e convenes translativas. Abordando a traduo dos textos clssicos e as
retradues de textos antigos, Nord segue Popovi ao diferenciar a traduo sincrnica (feita
por um contemporneo do autor) da traduo recreativa (atualizando a linguagem) e da
traduo conservadora (arcaizante) e reconhece que a forma mais adequada depende da
tradio tradutolgica. Tal tradio influencia na recepo das obras clssicas e da Bblia por
seu carter conservador e, quando atualizada, parece envelhecer rapidamente. Por outro lado,
sustenta que parece problemtico traduzir (hoje em dia) um texto antigo de maneira
arcaizante, empregando a variante da lngua meta empregada na poca de origem do texto
base, como se o texto houvesse sido traduzido sincronicamente (NORD, [1988] 2012, p.
81).

Como se v, muitas das questes no se aplicam ao texto abordado. Das que so teis,
a tese mais aceita que o De Musica tenha sido escrito entre os anos de 387 e 391,
informao fornecida pelos paratextos (ep. 101, Retrataes, outros dilogos etc.), quando

159

Agostinho estaria entre os 30 e 34 anos. informao pertinente para a compreenso da


situao poltica da poca e, sobretudo, o estgio da lngua latina marcada pela tradio
crist, alm dos duelos entre as diversas escolas filosficas. Tais dados precisam ser
comunicados ao leitor, possivelmente no informado sobre essas questes particulares.
Tambm influem na compreenso a situao do emissor (invases de Roma e da frica pelos
brbaros), receptores (comunidades de estudo e vida comum), meio (difuso em cdice),
motivo (compreenso do sentido da histria) e funo textual (filosfico-didtica). As
caractersticas intratextuais so afetadas enquanto refletem um gnero (dilogo filosfico) em
seus ltimos estgios e sem o vigor inicial.

3.1.7 Motivo

Nord, aps referir a falta de tratamento do tema por outros tericos (ainda que Reiss
fale de situao histrica), comea fazendo a distino entre motivo pelo qual se produz
um texto e a ocasio para a qual produzido (NORD, [1988] 2012, p. 82): o motivo pode
estar relacionado ao gnero e ao meio guiando a expectativa do leitor como contedo,
vocabulrio e sintaxe, estruturas suprassegmentais e elementos no verbais. Embora esteja
relacionado estreitamente com a dimenso temporal, o motivo amarra a situao
comunicativa com um acontecimento exterior ou anterior a ela. (NORD, [1988] 2012, p. 83)
e to importante como a dimenso temporal, j que deve contrastar o motivo para a
produo do texto base com o motivo para a produo do texto meta (NORD, [1988] 2012,
p. 84), esse ltimo fornecido geralmente pelo encargo tradutrio. Ponto de referncia so: o
meio, o lugar e o tempo, especialmente a funo textual, gnero etc., j que o emissor e a
inteno emissora somente costumam permitir concluses indiretas sobre o motivo (NORD,
[1988] 2012, p. 84).

No caso do De Musica Agostinho excepcionalmente direto ao indicar, sobretudo


no prlogo do livro seis, os destinatrios da obra, aqueles a quem ela dirigida e, no final do
mesmo livro, o motivo do escrito. Nos paratextos, os motivos aparecem tanto na carta 101
quanto nas Retrataes (cap. 1.3.2). Embora no se possa pressupor que o receptor do texto
meta saiba com antecedncia o motivo da obra, pode-se esperar que ele o compreenda da
forma como anunciado pelo emissor. Quanto s expectativas, correto pensar em um texto

160

pedaggico, escalonado e dividido em diversos assuntos com grau de complexidade


progressivo, como o caso em questo. As caractersticas intratextuais comprovam o
procedimento e so previstas pelo autor (diferenciao entre os primeiros cinco livros e o
livro seis).

3.1.8 Funo textual

Nord compreende funo textual como a funo comunicativa (ou a combinao das
funes comunicativas) de um texto em uma situao concreta, constituda pela constelao
especfica dos fatores extratextuais em que algumas funes so to frequentes que
caracterizam verdadeiros gneros, ou seja, manifestao textual de um determinado tipo de
ao comunicativa (NORD, [1988] 2012, p. 85) onde funo se refere ao aspecto situacional
e gnero ao aspecto estrutural. Aps ilustrar o conceito de funo textual (NORD, [1988]
2012, p. 86), Nord caracteriza a literariedade como propriedade pragmtica assinalada a
determinados textos pelos emissores e receptores em situaes comunicativas especficas ou
seja, no so literrias como tais, mas interpretadas como literrias por parte do receptor
(individual), em funo de determinados sinais prvios e tendo com pano de fundo sua
especfica expectativa individual e cultural (NORD, [1988] 2012, p. 86-87). A autora
sustenta que, embora o princpio fundamental do funcionalismo seja a orientao para a
funo do texto meta onde a mudana de funo o caso normal, no deixa de ser
importante a funo do texto base, tanto pela atitude leal frente ao emissor do texto base
quanto pelo controle que o tradutor precisa ter ante o escopo translativo do texto base
(NORD, [1988] 2012, p. 87). Como oferta de informao sobre uma oferta de informao, o
texto meta pode ser: a) um documento de um ato comunicativo anterior feito pelo texto base
aos receptores de uma cultura base; b) instrumento comunicativo em ato comunicativo novo
na cultura meta. Segundo essas duas relaes, h dois tipos de traduo: a) traduo
documento; b) traduo instrumento. A traduo documento representa o texto base em
situao para os receptores da cultura meta, ou seja, um ato comunicativo em que eles no
fazem parte (traduo palavra-por-palavra, interlinear, gramatical, filolgica e exotizante). Por
outro lado, a traduo instrumento destinada a um propsito comunicativo, sem parecer
necessariamente uma traduo. Compreende trs formas: a) equifuncional: a funo do texto
meta a mesma do texto base; b) heterofuncional: texto meta no pode cumprir as mesmas
funes do texto base porque a situao no permite; c) homloga: no contexto da cultura

161

meta constitui um homlogo ou imitao. Para haver a possibilidade de uma traduo


instrumento, a autora sustenta que a inteno comunicativa do autor ou emissor base no se
dirija nica e exclusivamente ao receptor da cultura base, mas que tambm possa incluir um
receptor da cultura meta, de tal maneira que a oferta de informao dada pelo texto meta
esteja contida na oferta do texto base (NORD, [1988] 2012, p. 89). Para reconhecer a funo
textual a fonte mais importante o paratexto e, na falta desse, os fatores extratextuais em que
inteno emissora e expectativa receptora so os fatores essenciais auxiliados, por sua vez,
pelas relaes pragmticas entre emissor, receptor, meio e motivo cuja leitura ser
confirmada ou desmentida durante a anlise das caractersticas intratextuais (NORD, [1988]
2012, p. 89).

Os fatores extratextuais permitem identificar, no De Musica, uma funo didticofilosfica claramente definida. Tal funo depreendida dos textos mencionados (carta 101 e
Retrataes) bem com da funo conferida filosofia pelo autor (cap. 1.3). Considerando a
amplitude da funo, possvel prever que essa manter alguns de seus aspectos tambm para
os receptores meta. Outros fatores, como inteno emissora e receptor (mus. 6,1), meio e
motivo, corroboram tal deciso. As expectativas a respeito dos outros fatores extratextuais
contemplam um receptor capaz de acompanhar a argumentao (filosfica) e os diversos
passos do raciocnio do autor (pedaggica). As caractersticas intratextuais sofrero alteraes
de acordo com a melhor exposio da matria (incluindo subttulos e divises no texto para
facilitar a compreenso, por exemplo).

3.1.9 A interdependncia dos fatores extratextuais

Norte reconhece que uma primeira concluso a respeito do mtodo de anlise textual
a interdependncia entre os fatores extratextuais e desses com os intratextuais no qual o mais
importante o processo recursivo em que as expectativas formadas se vo confirmando e
corrigindo, pelo qual se ampliam os conhecimentos existentes e se modifica, por sua vez, a
compreenso (NORD, [1988] 2012, p. 90). Tal processo verdadeiro tambm no
processamento das partes integrantes do texto, quando o tradutor, ao voltar a analisar as
microestruturas de um pargrafo determinado antes de traduzi-lo, se d conta de que deve
corrigir alguns resultados analticos e tradues anteriores (NORD, [1988] 2012, p. 91). Na

162

continuao, a autora analisa e aplica os princpios tericos expostos a um texto de Bertolt


Brecht, concluindo que mesmo uma anlise puramente externa da situao comunicativa de
um texto, que em princpio nos parecia obscuro, pode aportar uma base para a anlise das
caractersticas intratextuais (NORD, [1988] 2012, p. 95).

3.2 FATORES INTRATEXTUAIS

Considerando que o tratamento dado pelos tericos s questes de contedo e forma


do texto no adequado por serem duas categorias muito extensas para servir de base
anlise do texto e, ao mesmo tempo, buscando quais fatores deveriam ser analisados, Nord
traa sua proposta a partir do que considera a maneira como um emissor chega a produzir um
texto, destacando a interdependncia e organicidade dos vrios aspectos entre si (NORD,
[1988] 2012, p. 95-96). Elementos mais importantes so o lxico, a sintaxe e as caractersticas
suprassegmentais (entonao e prosdia) que, alm da funo denotativa (informativa),
tambm possuem a funo conotativa (estilstica). Fatores intratextuais so ainda
condicionados pelos fatores extratextuais, convenes de gnero e inteno comunicativa do
emissor. De toda a anlise a autora depreende oito fatores intratextuais: tema, contedo,
pressuposies, composio, elementos no verbais, lxico, sintaxe e caractersticas
suprassegmentais (os trs ltimos de tipo lingustico-estilstico). A separao metodolgica,
pois formam um sistema intrincado de interdependncia e, muitas vezes, segue um modelo
convencional que ser preciso identificar. Aps abordar o estado da questo em que ressalta o
papel da Reiss na identificao das pressuposies (cf. NORD, [1988] 2012, p. 98), Nord
enfatiza mais uma vez a interdependncia dos fatores extra e intertextuais: h caractersticas
que dependem das condies situacionais; de uma deciso tcnica anterior; convenes de
gnero; inteno de provocar determinado efeito comunicativo etc. (cf. NORD, [1988] 2012,
p. 99). Por fim, quanto questo do estilo, destaca uma anlise em nvel textual que, pelos
mecanismos de coerncia e coeso, facilita a desambiguao de estruturas e elementos. Ao
estilo, seleo entre vrias alternativas de expresso (NORD, [1988] 2012, p. 100) se
referem as categorias de composio, elementos no verbais, lxico, sintaxe e caractersticas
suprasegmentais. O receptor-tradutor necessita, ento, de um domnio consciente (no exigido

163

do receptor comum) dos cdigos de expresso das lnguas envolvidas que, vantagem para o
tradutor, nas lnguas ocidentais derivam principalmente da retrica antiga e so usados em
diversas culturas (cf. NORD, [1988] 2012, p. 100).

3.2.1 Tema

Recolhendo o estado da questo, Nord afirma que a anlise temtica importante para
o tradutor principalmente porque: 1) um texto considerado coerente quando possui um s
tema dominante, pois, tratando de assuntos diferentes, ser uma combinao de textos. Essa
variao pode ser originada da mudana nas condies extratextuais; 2) um tema pode estar
ligado a um contexto cultural particular e no constituir um tema universal; 3) a delimitao
do tema delimita tambm os objetos de referncia; 4) auxilia a determinar uma traduo
funcional como leal e factvel; 5) aps a anlise temtica pode-se identificar a funo do
ttulo; 6) pode permitir concluses sobre fatores extratextuais (emissor, tempo, funo textual
etc.) ou corrigir as expectativas da anlise externa. Geralmente o ttulo representa um
programa temtico, mas esse pode ser encontrado principalmente nas unidades informativas
(resumo) ou na isotopia (cadeia de elementos lxicos e lexemas entrelaados organizando os
temas e subtemas, por exemplo, em hierarquias). Por fim, a autora destaca a importncia da
competncia lingustica e horizonte comunicativo em que o tradutor tambm um
observador interessado e participante que, aps ter entendido intuitivamente o texto a partir de
seu prprio horizonte, procura encontrar uma justificao intelectual para sua compreenso
intuitiva (NORD, [1988] 2012, p. 105).

O De Musica, considerado em seus seis livros, apresenta-se como concretizao de


um projeto amplo e tematicamente coerente, ainda que fruto da combinao de vrios textos
interligados e diferentes (livros). O tema do texto a passagem das coisas corpreas para as
incorpreas (mus. 6, 1), apresentado em uma hierarquia de temas compatveis cada vez mais
abstratos. Ainda que no seja um problema, os resultados da anlise extratextual precisam ser
precisados com os dados da anlise intratextual em virtude das diferenas de impostao do
conceito de msica entre o texto base e o texto meta, sobretudo no que se refere ao ttulo. O
tema do texto claramente verbalizado pelo autor, confirmado pelos paratextos e pode ser
considerado universal (no vinculado exclusivamente a uma cultura particular).

164

3.2.2 Contedo

Afirmando que a anlise do contedo textual no tem sido feita de maneira satisfatria
nos estudos tericos, embora destaque a contribuio de autores como Reiss, Christiane Nord
pensa que quando o tradutor possui um bom domnio da lngua base, incluindo as regras e
normas de textualizao, no lhe ser difcil averiguar o contedo do texto (NORD, [1988]
2012, p. 106). Relacionando o conceito de contedo ao de referncia semntica das formas
lxicas e sintticas que, complementando-se, reduzem a ambiguidade e formam uma unidade
coerente, a autora v tambm o conhecimento extratextual como filtro auxiliar na
identificao de todo o processo no qual, por sua vez, a parfrase pode ser um procedimento
necessrio (cf. NORD, [1988] 2012, p. 107). Para a anlise do contedo, todos os meios
coesivos devem ser considerados: anforas, catforas, substituies, recorrncias, parfrase,
protoformas etc. Mas, a informao de um texto tambm inclui o elemento conotativo, um
determinado cdigo (nvel estilstico, registro, estilo funcional e dialeto regional e social,
valores afetivos, juzos implcitos etc.) com o qual elegendo preferencialmente um elemento
especfico, entre o nmero de possveis alternativas, o autor marca seu texto com um
significado secundrio que s pode ser analisado detalhadamente em conexo com os valores
estilsticos de lxico, estruturas sintticas e caractersticas suprassegmentais (NORD, [1988]
2012, p. 109-110). Por fim, h ainda que considerar a situao interna do texto e em que
medida corresponde situao externa (realidade fico).

No De Musica, alguns fatores extratextuais so verbalizados de passagem (o caso do


slido de ouro de mus. 6, 6, 11) e as diversas unidades de informao so representadas
grosso modo pela diviso em livros (com alguns problemas como as diferenas entre o
conjunto de livros I-V e o VI). No h insistncia em propor uma separao entre as situaes
externa e interna (cf. discusso em cap. 1.2.2). Esquematicamente, a obra aborda
principalmente, questes mtricas e rtmicas (sobretudo livros II, III, IV e V) mais que
musicais (I e VI), pelo menos no sentido moderno em que o fenmeno musical
compreendido. H uma espcie de introduo geral (comea in media res) onde discutido o
conceito de msica e os elementos matemticos que a integram (livro I), a aplicao desse
princpios aos versos, ou seja, mtrica (livros II a V) e, por fim, um comentrio filosfico-

165

teolgico, situando todo o estudo no contexto de um programa interpretativo maior: o lugar


do ser humano no universo e sua ascenso ordenada s realidades incorpreas (livro VI).
Algumas dificuldades para a relao coeso/coerncia so apontadas no prlogo (e no
eplogo) do livro VI (mus 6, 1,1; 17, 59), mas no chegam a constituir obstculo intratextual
(fontes extratextuais no so de todo indispensveis).

3.2.3 Pressuposies

Aps analisar o estado da questo, Nord considera como pressuposies toda aquela
informao que o emissor considera (pressupe) como parte do horizonte dos receptores e
sublinha o processo dinmico que implica a orientao ativa frente ao receptor, por parte do
emissor, em um processo de produo textual (NORD, [1988] 2012, p. 114). Nesse sentido,
podem-se incluir a cultura correspondente, biografia do autor, teorias estticas, gneros
textuais, mtrica, temas, motivos, lugares comuns, iconografia, ideologia, religio, filosofia,
mitologia, histria, pedagogia, recepo etc. Como uma das convenes sociais da
comunicao que um enunciado no deve ser nem trivial nem incompreensvel, o emissor
deve considerar a situao, bagagem cultural e importncia da comunicao que vai transmitir
para poder decidir os elementos que pode pressupor (cf. NORD, [1988] 2012, p. 114) e os que
deve verbalizar. Sendo uma parte informativa no verbalizada, no explicitada, o tradutor
deve analisar o mundo cultural ao que o texto se refere (NORD, [1988] 2012, p. 114-115),
levando em considerao as diferenas entre textos fticos e ficcionais e, por sua vez, sabendo
que essas informaes escondidas no podem ser explicadas ao receptor do texto meta sem
correr o risco de perder o encanto literrio do texto (NORD, [1988] 2012, p. 116). A
compreensibilidade do texto pode ser reforada pela redundncia que, com o nvel de
explicitao e a distncia cultural entre os receptores do texto base e do texto meta, ajuda a
calcular a possvel quantidade de pressuposies presentes no texto (NORD, [1988] 2012,
p. 117). Nesse mesmo sentido, outros fatores intratextuais importantes so: tema, contedo,
lxico, sintaxe e caractersticas suprassegmentais que, aliados s dimenses extratextuais,
podem revelar informaes pressupostas sem, contudo, diminuir a autonomia do tradutor que,
por sua competncia na cultura meta (...) dever ser capaz de comprovar o grau de
compreensibilidade da informao verbalizada a partir do ponto de vista do receptor do texto
meta (NORD, [1988] 2012, p. 118).

166

O De Musica pode ser caracterizado como um texto no ficcional enquanto pretende


relatar uma conversa, agora colocada por escrito (mus. 6, 17, 59) (ver a discusso em cap.
1.2.1). Faz referncias explcitas ao mundo real, por exemplo: constatamos que os elefantes,
ursos e outras espcies de animais selvagens podem se movimentar de acordo com o canto, as
aves se deleitam com suas prprias vozes (mus. 1, 4, 5); se a razo conseguir demonstrar
que esse o caso dos que se apresentam nos teatros (...) (mus. 1, 7, 8); o soldado perfilado
tambm no capaz de contemplar a ordem de todo o exrcito (mus. VI, 11, 30); o final do
livro 2 onde o autor pretende apresentar o texto como fruto de discusses realmente
acontecidas: depois de um discurso assim to longo, respiremos um pouquinho (...) (mus. 2,
24, 26) ou descansemos um pouquinho e, em seguida, tratemos do verso (mus. 4, 17, 37)
etc., e no apresenta redundncias que seriam suprfluas para o leitor do texto meta, embora
algumas informaes pressupostas devam ser explicitadas: se algum, querendo vender um
slido de ouro por um preo justo pensasse que ele vale dez moedas (...) (mus. 1, 12, 11).
Pressupe capacidade de acompanhar um discurso filosfico, introduo e prtica da mtrica
latina, conhecimentos do ambiente cultural (teatro, exrcito, escolas filosficas etc).

3.2.4 Composio

Nord considera a composio um fator relevante por vrias razes: 1) um texto


composto por segmentos textuais pode requerer estratgias distintas, segundo suas funes; 2)
preciso analisar o princpio e o final do texto pelo papel importante que desempenham na
compreenso, interpretao e no processo de recepo e efeito comunicativo; 3) alguns
gneros apresentam convenes macro e microestruturais; 4) em textos complexos ou
incoerentes pode auxiliar na procura pelo tema (cf. NORD, [1988] 2012, p. 119). A autora
analisa ainda o caso dos textos que formam uma espcie de combinao (antologia, coleo)
geralmente deduzida dos dados extratextuais (cf. NORD, [1988] 2012, p. 120), a importncia
da macroestrutura (definida a partir de um ponto de vista semntico) em textos que possuem
intratextos (tambm citaes, notas, exemplos etc.), considerando que o efeito que tem um
texto com notas de p de pgina diferente de um texto sem notas, o tradutor deve considerar
com sumo cuidado se no seriam mais adequados para o tipo e funo do texto meta outros
procedimentos (...) (NORD, [1988] 2012, p. 121). Como na macroestrutura, a microestrutura

167

tambm exige a distino entre estruturas formais e semnticas (ou funcionais). As estruturas
formais apresentam diversos nveis: a) metacomunicao; b) unidades macroestruturais
(captulos e pargrafos); c) oraes complexas e simples; d) partes da orao e suas
interrelaes. As estruturas semntico-funcionais apresentam: a) macroestrutura (princpio,
centro, final); b) unidades informativas (descries); c) relaes lgicas (causalidade,
finalidade, posterioridade etc) (cf. NORD, [1988] 2012, p. 122-123). As unidades
informativas podem seguir os passos de uma trama (narrativos) em ordem cronolgica e
anloga aos objetos e situaes do mundo real (ordo naturalis) (...) isso vlido tambm
para os dilogos, que podem ser considerados com uma sequncia (cronolgica) de vrios
monlogos (NORD, [1988] 2012, p. 124). Estruturas que no seguem essa forma so
determinadas pelas normas lingustico-culturais e outros elementos de coeso (renomeao,
conjunes adversativas, mtrica, ritmo etc.). Quanto relao tema-rema, em que o tema a
informao conhecida e o rema a informao nova, possvel afirmar que cada participante
dispe de um depsito de pressuposies que vai crescendo ao longo do discurso (NORD,
[1988] 2012, p. 125). Por fim, os marcadores compositivos (sinais no verbais que definem
segmentos do texto ou expresses adverbiais localizadas) tambm podem permitir, sobretudo
quando elementos de um gnero, concluses sobre a composio textual. Nesse sentido, as
microestruturas so indicadas mediante estruturas sintticas (distribuio de frases principais
e subordinadas, consecutio temporum, patnteses etc.), elementos lxicos (catforas) ou
caractersticas suprassegmentais (estruturas focalizadoras, pontuao etc.) (NORD, [1988]
2012, p. 126).

Embora pertencente a um projeto maior (ver cap. 1.3), o De Musica constitui um


texto independente no qual esto inseridas unidades menores. As cpias existentes trazem a
macroestrutura em forma de dilogo e, na maioria das vezes, com os seis livros completos.
Pode-se dizer que o texto pertence ao gnero dos dilogos filosficos com as particularidades
que tal gnero apresentava na Antiguidade Tardia (ver cap. 1.2.2). A forma de progresso
temtica amparada pelo motivo condutor do autor, levar o leitor das coisas corpreas s
incorpreas, ou seja, parte de realidades concretas e conhecidas para levar o leitor
abstrao por meio do mtodo escolar da poca (funo textual). Embora inicie in media res,
j no fim de mus. 1, 1 chega-se relao com o ttulo da obra, ou seja, as atribuies
especficas da msica. O final insere o texto em um contexto avaliativo, explicita suas

168

intenes e informa uma distncia temporal, ou seja, fruto de estudos juvenis (mus. 6, 17,
59).

3.2.5 Elementos no verbais

Para Nord, todos os signos tomados de outros cdigos lingusticos e que so usados
para complementar, ilustrar, clarificar ou intensificar a mensagem do texto so classificados
como elementos no verbais (NORD, [1988] 2012, p. 126). So importantes porque
dependem da orientao a um destinatrio e envolvem uma compreenso mais larga de texto.
Podem acompanhar o texto, complement-lo, ser independentes ou substituir palavras. Nord
analisa sua importncia para a comunicao oral e para o teatro, comparando as maneiras de
compensao usadas pela comunicao escrita (prosdia e meios no verbais) e referindo seu
lugar na busca pela equivalncia (cf. NORD, [1988] 2012, p. 129). Na traduo, o uso de tais
elementos regido por normas e convenes culturais.

Na traduo do De Musica, do qual existem apenas cpias do texto de Agostinho e


das mais variadas formas - tal fator pode ser analisado contemplando o texto meta. Vrios
elementos no verbais sero encontrados no texto (dilogo filosfico no-cnico, cf. cap. 1.2)
como pontuao, pargrafos e diviso em sees. Sua funo ser complementar o aspecto
filosfico-pedaggico, favorecer a recursividade, organizar os personagens e identificar outras
mudanas menores. Geralmente, o processo utilizado para a traduo de dilogos filosficos
quando em formato de livro. Tal formato anlogo ao da cultura base, mas com sensveis
diferenas quanto insero de espaos e pontuao.

3.2.6 Lxico

Nord confirma a importncia das caractersticas do lxico tambm por sua tematizao
em todas as obras que consultou e reconhece que depende de ambos os fatores, extratextuais
(conotaes, campos semnticos, registros etc.) e intratextuais (classes de palavras,
morfologia etc.). Determinantes do lxico so o tema (configura cadeias isotpicas ao longo
do texto) e o contedo. Outros elementos a analisar so: aspectos morfolgicos (sufixos,

169

prefixos, composies, acrnimos, siglas etc.), fraseologia, figuras (metonmia, metfora etc.)
(cf. NORD, [1988] 2012, p. 132). Alm desses aspectos, o estudo do lxico pode demonstrar
a interdependncia dos fatores extra e intratextuais, a situao e os interlocutores, confirmar
as expectativas extratextuais sobre, por exemplo, dilogos fictcios, referncias do autor a si
mesmo, verificar a intencionalidade, controlar caractersticas estilsticas, confirmar
receptores. O lxico tambm sofre influncia do meio e do aspecto temporal sobre o qual
Nord assim se manifesta:
Traduzindo um texto antigo, o tradutor tem duas opes estratgicas, de acordo com
o encargo de traduo: ou se decide por uma verso sincronizadora, ou seja, traduz
o texto base como o teria feito um contemporneo do autor, ou opta por uma
atualizao, traduzindo o texto base para a linguagem moderna da cultura meta.
Com muito difcil para um tradutor de nosso tempo formular um texto em uma
linguagem antiquada que soe autntica, teria, pelo menos, que ter o cuidado em no
utilizar um lxico marcadamente moderno (NORD, [1988] 2012, p. 136-137).

Outras influncias sobre a escolha do lxico so: motivo, funo textual etc.

No De Musica, Agostinho utiliza a variedade conhecida como latim cristo, com


influncias expressivas do grego, principalmente devido s tradues bblicas (cf. cap. 1.5.1).
A relao lexical latim-grego aparece em vrios trechos do De Musica: Em grego o termo
usado para ela analogia e alguns dos nossos a chamaram de proporo. Se for do teu agrado
vamos usar o ltimo termo, pois apenas por necessidade, e no por gosto, eu usaria palavras
gregas na lngua latina (mus. 1, 12, 23). Tal princpio concretizado ao longo da obra: Tal
equivalncia dos extremos com o meio e do meio com os extremos est na proporo, que em
grego se chama analogia (mus. 1, 12, 24); quero que saibas que toda essa cincia, que em
grego se chama gramtica e em latim literatura (mus. 2, 1); Realmente, existem os versos
asclepideo, arquilquio, sfico e mais seiscentos outros nomes de autores que os gregos
aplicaram aos diferentes versos (mus. 2, 7, 14); Mas para no desprezarmos os termos
antigos nem nos afastarmos apressadamente da tradio podemos utilizar, desde que de
acordo com a razo, os nomes que os gregos estabeleceram para os ps e que os nossos
utilizam no lugar dos nomes latinos (mus. 2, 8, 15); necessrio distinguir nos termos o que
distinto na prtica, saiba que os gregos chamam o gnero de combinaes que tratamos
antes de ritmo e o que estamos analisando agora de metro. Em latim o ritmo pode ser
chamado de nmero e o metro de medida. Como entre ns esses termos latinos
frequentemente apresentam significados amplos e precisamos ficar atentos para no falarmos
de maneira ambgua, preferimos usar as palavras gregas (mus. 3, 1, 2); outros exemplos

170

quando faltam as palavras latinas: A memria guarda quaisquer movimentos da alma


realizados como reao s paixes do corpo, em grego tais movimentos so chamados de
phantasai, em latim no sei qual seria a melhor designao (mus. 6, 11, 32); Embora
alguns paream amar as coisas feias, a quem os gregos chamam de saprfilos, seria preciso
notar em que grau so menos belas que aquelas que agradam maioria (mus. 6, 13, 38).
Alguns elementos lexicais confirmam a funo didtica do texto e a sua progresso de
um assunto a outro: ainda no o suficiente e no deixarei (transire) que passemos sua
explicao sem antes estabelecermos que (...) (mus. 1, 6, 11); acho que j discutimos
suficientemente o ritmo, se estiveres de acordo passemos (transeamus) agora aos metros
(mus. 3, 6, 14); com a concordncia do discpulo: Tenho esse ponto presente, passemos
(persequere) aos outros (mus. 3, 8, 17); e para provar o meu reconhecimento em podermos
finalmente passar (evadamus) a outra coisa (mus. 4, 3, 4); necessrio analisar atentamente
at onde a razo nos permite avanar para chegarmos (progredi) ao p (mus. 4, 4, 4); sobre
o espondeu tambm no tenho nada a perguntar, passemos (veniamus) ento ao trbraco
(mus. 4, 7, 8); Mas, quando chegar (uenerit) ao presente livro, (...), compreender a utilidade
de todo o percurso (mus. 6, I). O imperativo diz! (dic) aparece 31 vezes e h 512
interrogaes diretas.
Campo lexical bastante abrangente o representado pelos termos tcnicos da anlise
mtrica usados para compreender os que no total, sero quinhentos e setenta e um metros
(mus. 4, 12, 15): tempus (e correlatos) aparece 480 vezes, numerus 447 vezes, syllaba
202, versus 197, sonus 128, rhythmus 86, musica 54, pes 53.

O lxico confirma ainda:

O carter equifuncional com videamus (25 ocorrncias nesse sentido): Desenvolve


a questo e vejamos se assim (mus. 1, 4, 9); segue adiante e agora vejamos qual a
classificao dos conumerados (mus. 1, 10, 17); examinemos a validade dessa considerao
desde o incio dos nmeros e vejamos se temos fora mental para conseguir compreender o
motivo (...) (mus. 1, 11, 19); Seguindo a sequncia e a ordem, vejamos agora os ps de
quatro slabas (mus. 2, 6, 9); Vejamos ento quais so os ps que se unem entre si (...)
(mus. 2, 8, 15); vejamos ento os que restam (mus. 4, 7, 8); vejamos agora porque tais
hexmetros so melhores que os formados por qualquer outro nmero de ps (mus. 5, 12,

171

24); (...) distingamo-los entre si e vejamos quais deles podem existir sozinhos (...) (mus. 6,
2, 2).
A caracterstica dialogal e pedaggica com placet (45 ocorrncias menos 9 dos
exemplos poticos como em mus. 4, 16, 34) e, especialmente, si placet: Ento, se te
agrada, chamemos de racionais aqueles que so medidos entre si e de irracionais aqueles que
carecem dessa medida (mus. 1, 9, 15); Concordo, pois julgo que esse o melhor
procedimento (mus. 1, 11, 19); Se for do teu agrado, vamos investigar essa razo e procurar
compreend-la (...) (mus. 2, 7, 14); Ento, concordas que o limite seja de cinco breves e o
silncio de um tempo? (mus. 4, 2, 2); Consideremos, se for do teu agrado, qual a grandeza
da realidade qual o homem pode dirigir-se (...) (mus. 6, 13, 37). Sobre o latim africano ver
cap. 1, 6.

3.2.7 Sintaxe

Aps constatar que os aspectos formais, funcionais e estilsticos da sintaxe aparecem


em quase todos os estudos sobre anlise pretranslativa, Nord identifica sua importncia nas
informaes que fornece sobre caractersticas do tema, composio textual e estruturas
suprassegmentais, alm de algumas figuras sintticas indicarem pressuposies e, de modo
geral, depender dos fatores pragmticos de inteno, meio e funo textual. Uma primeira
impresso da sintaxe chega ao tradutor por meio do tamanho, tipo, construes, incluses,
distribuio etc, das oraes. Depois da anlise das oraes principais e subordinadas, analisa
a ordem dos componentes ou das palavras, a focalizao etc. onde alm dos das figuras da
retrica clssica, so os desvios das normas e convenes sintticas as que produzem efeitos
estilsticos especficos, sobretudo mas no exclusivamente nos textos literrios (NORD,
[1988] 2012, p. 139-140). As caractersticas sintticas dependem ainda de outros fatores
intratextuais, como contedo e composio, lxico, caractersticas suprassegmentais. Os
fatores extratextuais que mais afetam a sintaxe so: inteno, receptor, meio e funo.

A maior parte das construes do De Musica so curtas porque inseridas no


contexto didtico-dialgico: Non (mus. 1, 1, 1); Ita est (mus. 4, 11, 12). Mas tambm
podem constituir longos perodos compostos por subordinao, na medida em que o processo
vai avanando ou chega perto das concluses: In quibus multa nobis uidentur inordinata et

172

perturbata, quia eorum ordini pro nostris meritis adsuti sumus, nescientes quid de nobis diuina
prouidentia

pulchrum

gerat,

quoniam,

si

quis,

uerbi

gratia,

in

amplissimarum

pulcherrimarumque aedium uno aliquo angulo tamquam statua conlocetur, pulchritudinem


illius fabricae sentire non poterit, cuius et ipse pars erit, nec uniuersi exercitus ordinem miles
inacie ualet intueri, et in quolibet poemate si quanto spatio syllabae sonant, tanto uiuerent
atque sentirent, nullo modo ilia numerositas et contexti operis pulchritudo eis placeret, quam
totam perspicere atque adprobare non possent, cum de ipsis singulis praetereuntibus fabricata
esset atque perfecta (mus. 6, 11, 31) [Muitas coisas nos parecem desordenadas e confusas
porque estamos inseridos na sua ordem de acordo com nossos mritos, desconhecendo a
beleza que a divina providncia gera a nosso favor.| Por exemplo, se algum fosse colocado
como uma esttua em um ngulo de um palcio muito grande e belo, no poderia perceber a
beleza do edifcio do qual faz parte.| O soldado perfilado tambm no capaz de contemplar a
ordem de todo o exrcito.| Em um poema, se as slabas pudessem viver e sentir durante o
espao de tempo em que soam, com certeza no se agradariam da harmonia nem da beleza
total da obra, pois no estariam em condies de contemplar e aprovar semelhante plenitude,
ainda que seja justamente pela passagem de tais slabas, uma a uma, que a obra realizada e
concluda].
Para formar conexes usa preferencialmente preposies: Quid ergo facile est? An
amare colores et uoces et rosas et placentas et corpora leniter mollia (...) [Mas ento o que
seria o fcil? Amar as cores, os sons das vozes, as rosas, os doces saborosos, os corpos de
terna suavidade?] (mus. 6, 14, 44); Aut igitur picas et psittacos et corvos rationalia esse
dicturus es animalia, aut imitationem nomine artis temere vocasti. [Logo, ou estais a ponto
de dizer que as gralhas, papagaios e corvos so animais racionais, ou temerariamente
chamaste a imitao de arte] (mus. 1, 4, 6).
Os tipos de oraes mais frequentes no texto so:
Finais: (...) teneamus illud nostrum, quod ubique servandum est, ne certamen verbi, re satis
elucente, nos torqueat (...) (mus. 1, 4, 4) [Mantenhamos um critrio a ser seguido em todas as
ocasies: no nos atormente a disputa por palavras quando a questo estiver suficientemente
clara.]; quod cum in hoc genere fit, non iam iambis, sed trochaeis versum metimur, ut eum
legitime semipes claudat. (mus. 5, 6, 12) [Nesse caso fazemos a escanso do verso com
troqueus e no com iambos, para que seja encerrado legitimamente por um semip.]

173

Causais: Ergo cretico et paeonibus primo et quarto, quoniam et a duobus et a tribus


temporibus eorum incipere divisio potest, caeteri omnes quinum temporum pedes possunt sine
ulla claudicatione copulari. (mus. 2, 14, 26) [Ao bquio se adaptam o crtico e os pees
primeiro, segundo e quarto, mas ao palimbquio apenas o prprio crtico e os pees primeiro,
terceiro e quarto, pois concordam claramente tanto nos tempos quanto na cadncia.]
Correlativas: ... id est ut bis tantum habeat alius quantum semel... (mus. 1, 8, 14) [...isto ,
tenha duas vezes o que o outro tem uma vez s...]; ...sed uni atque idem alias iudicent de his,
qui aguntur in corpore, cum eos, ut supra demonstratum est, offert memoria... (mus. 6, 9, 23).
[...mas os mesmos e idnticos nmeros julgariam tanto os que agem no corpo quando a
memria os apresenta...].
Comparativas: Nec ergo immerito senarii versus caeteris celebratiores nobilioresque facti
sunt... (mus. 5, 13, 26). [No foi sem razo, portanto, que os versos hexmetros se tornaram
os mais conhecidos e os mais nobres...]; ...hunc enim esse meliorem ordinem, vel potius
hunc esse ordinem, quis non assentiatur? (mus. 2, 5, 7). [Quem no concordaria que essa
uma ordem melhor, ou ainda mais, que a nica ordem possvel?]; Siquidem aliud est
habere numeros, aliud posse sentire numerosum sonum (mus. 6, 2, 3) - [De fato, uma coisa
possuir os ritmos, outra coisa poder sentir o som rtmico (...)].

As principais figuras retrico-sintticas apresentadas so:

Paralelismo: Assim como o discurso uma tarefa prpria do orador, mesmo que todos os
que falem discorram sobre algo e que discurso provenha da palavra discorrer, a modulao
algo prprio da msica, mesmo que seja uma palavra derivada de modus e esse possa
existir em outras coisas (mus. 1, 2, 2); Na realidade, s conseguiremos nos libertar se os
usarmos bem, pois so temporrios, da mesma forma como usaramos bem uma tbua em
meio s ondas, sem desprez-la por ser muito pesada e sem agarr-la como se no afundasse.
(mus. 6, 14, 46).

Quiasmo: De fato, o homem, enquanto homem, algo bom; o adultrio, enquanto adultrio
, necessariamente, um mal; mas muitas vezes de um adultrio nasce um homem, ou seja, de
uma obra m do homem, uma obra boa de Deus (mus. 6, 11, 30).

174

Perguntas retricas: Quem vai aguentar se comeares a explicar as coisas dessa maneira?
(mus. 1, 3, 4) Quem duvida que o melhor o mais evidente? (mus. 5, 4, 5); Como poderia
ser de outro modo? (mus. 5, 4, 6); Mas ento o que seria o fcil? Amar as cores, os sons das
vozes, as rosas, os doces saborosos, os corpos de terna suavidade? Por acaso fcil para alma
amar tais coisas nas quais s busca a igualdade e a semelhana e, ao examin-las com um
pouco mais de ateno, com dificuldade apenas descobrir uma longnqua sombra e vestgio?
(...) (mus. 6, 14, 44).

Alegoria: Muitas coisas nos parecem desordenadas e confusas porque estamos inseridos na
sua ordem de acordo com nossos mritos, desconhecendo a beleza que a divina providncia
gera a nosso favor. Por exemplo, se algum fosse colocado como uma esttua em um ngulo
de um palcio muito grande e belo, no poderia perceber a beleza do edifcio do qual faz
parte. O soldado perfilado tambm no capaz de contemplar a ordem de todo o exrcito. Em
um poema, se as slabas pudessem viver e sentir durante o espao de tempo em que soam,
com certeza no se agradariam da harmonia nem da beleza total da obra, pois no estariam em
condies de contemplar e aprovar semelhante plenitude, ainda que seja justamente pela
passagem de tais slabas, uma a uma, que a obra realizada e concluda (mus. 6, 11, 30).

Algumas estruturas podem trazer dificuldades para a funo do texto meta, sobretudo os
longos perodos compostos por subordinao que devero ser divididos devido funo do
texto meta na cultura meta.

3.2.8 Caractersticas suprassegmentais

So as caractersticas responsveis pelo tom do texto, pois transcendem as unidades


segmentais lxicas e sintticas, fundindo-se com unidades superiores como frases, pargrafos
e textos (NORD, [1988] 2012, p. 141). So dependentes do meio que, no caso de texto
escrito, pode apresentar-se com elementos ticos (tipo de letra, aspas, negrito, parnteses,
travesses etc.). Nord reconhece ainda que necessrio levar em conta que tambm os textos
escritos lidos em silncio possuem uma fisionomia fonolgica evidente para o leitor atento,

175

que aporta informao adicional sobre a inteno emissora e outros fatores (NORD, [1988]
2012, p. 141). Por isso, importante distinguir entre as caractersticas suprassegmentais que
organizam o texto verbalmente e os elementos que vo alm das palavras como os gestos.
Papel importante exerce a prosdia, a totalidade de diferentes caractersticas meldicas em
um enunciado compreendido entre duas pausas, servindo para indicar as estruturas
informativas e dividir o fluxo discursivo em unidades tonais e destacar o ncleo semntico
ou foco de uma frase (NORD, [1988] 2012, p. 142). Por isso, a autora analisa vrios
exemplos que comprovam a importncia da entonao e as diferenas de recepo de acordo
com sua variao (NORD, [1988] 2012, p. 143-144). Nord destaca ainda a importncia
meldica dos textos escritos quando o leitor de um texto vai ativando na leitura uma espcie
de imaginao acstica, a representao visual das caractersticas suprassegmentais expressa
principalmente pelos sinais de pontuao empregados como meios para visualizar a
entonao e prosdia na escritura e responsveis pela identificao de aspectos como
contedo (ironia), tema (solene), pressuposio (aluso), emissor, inteno, lugar, motivo e
funo textual (cf. NORD, [1988] 2012, p. 145-146).
Tais caractersticas suprassegmentais estariam refletidas, principalmente, na
frequncia e seleo do lxico, nos meios sintticos e, finalmente, nas estruturas tema-rema
com sua ordem costumeira. Nord termina alertando o tradutor que a imagem acstica do
leitor est determinada pelos moldes de sua lngua nativa e que, por isso, o tradutor deve
primeiro analisar a imagem sonora do texto base para transp-la de maneira funcional lngua
meta (NORD, [1988] 2012, p. 147).

As caractersticas provavelmente presentes no texto do De Musica seriam, como


indicam as diversas cpias, principalmente a separao dos personagens do dilogo por meio
de abreviaes ou de expresses prprias. So identificaes especficas do gnero dialgico,
mas no aportam indcios suprassegmentais sobre o estado habitual, emocional ou psicolgico
do emissor. Unidades prosdicas deveriam estar marcadas no texto, pois o autor fala da
necessidade de algum que interprete-as corretamente na leitura (ver ep. 101). As
caractersticas estruturais e lexicais correspondem ao tema-rema e, ao mesmo tempo, funo
da obra, quando avanam paulatinamente, construindo novos raciocnios sobre as concluses
anteriores. Na medida em que so particularmente identificadoras, tais caractersticas exigem
traduo para a cultura meta.

176

3.2.9 A interdependncia dos fatores intratextuais

Como os fatores extratextuais, os fatores intratextuais esto intimamente ligados e,


assim sendo, a anlise nem sempre pode seguir uma ordem estrita, pois um determinado fator
costuma trazer tambm informaes sobre caractersticas de outros fatores (NORD, [1988]
2012, p. 149). Para comprovar essa interdependncia, Nord apresenta e analisa uma possvel
traduo para o texto de Brecht (indicado na obra da autora em 3.1.9) e apresenta o exposto
em uma figura esquemtica (NORD, [1988] 2012, p. 151).

3.3 EFEITO COMUNICATIVO

Para a autora, efeito uma impresso consciente, inconsciente ou subconsciente, uma


categoria relacionada com o receptor que compara contedo e forma de um texto com suas
expectativas, por sua vez, originadas dos fatores situacionais e de sua bagagem de
conhecimentos, ou seja, gera a integrao dos dois grupos de fatores (extra e intratextuais) e
pertence rea da interpretao (no da descrio lingustica). , em suma, o resultado
(provisrio ou definitivo) do processo comunicativo entre emissor e receptor (NORD, [1988]
2012, p. 152), mudando (de acordo com a funo textual) a relao social do receptor com o
emissor, seus conhecimentos, estado emotivo e, at mesmo, aes futuras. Pode gerar vrias
consequncias a curto, mdio e longo prazos, mas no inclui o efeito histrico da recepo e
outras tradues do mesmo texto (dimenso temporal 3.1.6). categoria baseada na
premissa de que as palavras ou textos podem e devem ter um efeito real sobre os receptores e,
por isso, (...) basicamente pedaggica ou didtica (NORD, [1988] 2012, p. 153) cujas
relaes mais importantes so: a) relao inteno-texto, ou seja, a inteno que o emissor
tem de produzir um efeito sobre o receptor, antecipando-o teleologicamente, gera um
compromisso social e tico tambm para o tradutor; b) relao receptor-mundo textual: o
receptor compara o mundo representado no texto com o seu prprio mundo de pressuposies
e, querendo atrair sua ateno, o tradutor de um tema estranho dever saber criar pontes,
usando um tema familiar que facilite o acesso em que, devido ao fato que o tema seja

177

mencionado frequentemente no ttulo de um texto (cap. 3.2.2), este poderia ser o lugar mais
adequado para criar tal ponte para a compreenso (NORD, [1988] 2012, p. 155). Alm disso,
uma relao importante por controlar a distncia cultural entre o receptor do texto meta e o
receptor do texto de partida pela atribuio dos graus de alteridade ou familiaridade que o
tradutor dever manejar; c) relao entre receptor-estilo: uma categoria retrica em sentido
clssico que deve ser analisada juntamente com lxico, sintaxe e caractersticas
suprassegmentais no qual a interao de efeitos to forte que muito difcil, na maioria das
vezes, identificar o efeito de uma determinada forma estilstica especfica (NORD, [1988]
2012, p. 156-157), formando mesmo uma ao concertada no conjunto textual (NORD,
[1988] 2012, p. 158). Devido aos elementos comuns e convencionais s vrias funes
textuais, o autor pode se servir de elementos convencionais para um efeito convencional ao
qual o leitor pode estar predisposto. Considerando todas essas relaes, a autora esquematiza
alguns tipos de efeito: efeito pretendido/efeito divergente: depois da anlise extratextual da
inteno emissora, a interpretao dos fatores intratextuais pode ser a confirmao do efeito
ou um efeito no conformado inteno do emissor; distncia cultural/proximidade cultural:
a) proximidade; b) distanciamento; c) generalizao; convencionalidade/originalidade: quanto
mais previsvel mais convencional ser o efeito (leis), de acordo com a funo pretendida
(folheto turstico), relativa autonomia do estilstico (literrios, publicidade) e autonomia
estilstica. Falta de correspondncia entre contedo e forma podem indicar ironia ou pardia.
Os tipos de efeito podem ser identificados em qualquer texto e demonstram que a
equivalncia no um critrio muito prtico para a traduo (NORD, [1988] 2012, p. 164),
pois o tradutor precisa saber que tipo de efeito vai escolher apesar da distncia cultural e sua
influncia na interpretao, j que o efeito do texto meta depende em grande medida do tipo
de traduo escolhido, j que uma traduo documento diferentemente da traduo
instrumento nunca poder conseguir o mesmo efeito comunicativo que o original (NORD,
[1988] 2012, p. 164).

As caractersticas destacadas no dilogo De Musica podem levar o leitor


identificao com o interlocutor do mestre, o discpulo, e a esperar compreender o
desenvolvimento das questes apresentadas. Por exemplo: espera ter seus conhecimentos
anteriores e experincias valorizados: Tambm pergunto: como o contrrio da lentido a
velocidade, o que achas ser o contrrio da longa durao? (mus. 1, 7, 13); espera ser
reconhecido em sua autonomia: Direi rapidamente o que compreendo e tu, ou me siga ou, se

178

tens fora, v na frente quando perceberes que duvido ou vacilo. (mus. 6, 5, 9); ouvido em
seus protestos: Quem vai aguentar se comeares a explicar as coisas dessa maneira? (mus.
1, 3, 4); corrigido: Logo, colocas os efeitos antes das causas, pois disseste a pouco que os da
memria so impressos pelos outros. (mus. 6, 4, 6); tido como companheiro de dilogo Por
tudo isso, meu amigo, companheiro de raciocnio na passagem das coisas corpreas s
incorpreas (...) (mus. 6, 2, 2).

Nas prximas pginas ser possvel acompanhar, bastante resumidamente, os dados


discutidos at aqui.

179

QUADRO 1: FATORES EXTRATEXTUAIS

ANLISE DO TEXTO

TRANSFERNCIA

BASE

PERFIL DO TEXTOMETA

Acrescentar nome e
sobrenome do tradutor

Aurlio Agostinho

Didtico-filosfica

Reforar aspectos
filosficos

Equifuncional

poetas, filsofos
(bagagem mdia)

Compensar dficits culturais


relacionados poesia
clssica e filosofia
platnica (notas)

Estudantes de Letras

Cdex e formas prprias da


Antiguidade Tardia (?), livros
(captulos) separados
(fascculos)

Formato escrito comum s


publicaes sobre autores
antigos livro especializado
com o texto original.

Livro em formato nico


bilngue

Imprio Romano, norte da


frica

Informaes de lugar com


notas quando necessrio

Brasil Porto Alegre

Produo: anterior a 391

Referir a histria da
recepo e interpretaes
sobre o autor na introduo
e notas

Introduo e notas com


elementos da histria do
texto e da interpretao
sobre o autor
(agostinismo)

Projeto de enciclopdia para


levar os que se dedicam a
literatura filosofia

Destacar as informaes
sobre o motivo do texto base
no texto meta e a
importncia da obra
introduo e notas

Facilitar o acesso obra


agostiniana indita em
lngua portuguesa e
importante principalmente
para literatura e filosofia.

Didtico-filosfica

Traduo documento

Equifuncional

EMISSOR
Aurlio Agostinho

Tradutor: Claudiberto
Fagundes

INTENO

RECEPTOR

MEIO

LUGAR

TEMPO

Recepo: posterior a 391

MOTIVO

FUNO

QUADRO 2: FATORES INTRATEXTUAIS

ANLISE DO TEXTO
BASE

TEMA

CONTEDO

PRESSUPOSIES

COMPOSIO

ELEMENTOS NO
VERBAIS

LXICO

TRANSFERNCIA

PERFIL DO TEXTOMETA

passagem das coisas


corpreas para as
incorpreas atravs da
poesia e msica

Segmentar o texto para


favorecer a compreenso
da argumentao notas
quando necessrias

Filosofia e esttica
agostinianas no De
Musica

Filosofia neoplatnica
aplicada por Agostinho
poesia e msica

Controlar referncias e
esclarecer termos
autoexplicativos (gregos e
latinos) contextualizandoos na introduo

Informao do texto base


adaptada inteno e
funo do texto meta

Conhecimentos de
mtrica clssica e
filosofia

Acrescentar explicaes
ilustrativas de alguns
fenmenos mtricos

Introduo mtrica e
filosofia (particularmente
estudantes de letras e de
filosofia)

Melhorar a segmentao
do texto para torn-lo mais
acessvel e incluir
subttulos

Adequada funo: o
mais acessvel possvel

Adaptar ao gnero
informativo em portugus,
manter sincronia com o
texto original

Formatao comum ao
gnero.

Adaptar lxico cultura


meta sempre que possvel.

Portugus atual, lxico


convencional,
informativo (filosfico).

Alguns fatores prprios


da cultura base, diviso
em livros, prlogo e
eplogo ao livro VI.
Dilogo filosfico nocnico

Formatao prpria da
Antiguidade Tardia (?)

Latim cristo do sculo


IV.

Duas colunas em formato


bilngue.

181

SINTAXE

Perodos curtos e longos

Simplificar a sintaxe,
segmentar os perodos
muito longos e separar
subordinadas

Sintaxe convencional,
no demasiado complexa
(conf. Recepo)

SUPRASEGMEN.

Estrutura dialgica

Manter o carter dialgico


acrescentando elementos
modernos (pontuao,
disposio)

Reaes e estruturas
tpicas do contexto
dialgico

QUADRO 3. EFEITO COMUNICATIVO

ANLISE DO TEXTO

TRANSFERNCIA

BASE

EFEITO

Compreenso do itinerrio
didtico das letras filosofia
(identificao mestre e
discpulo)

PERFIL DO TEXTOMETA

Reforar aspectos
informativos, filosficos e
lgicos.

Compreender a identificao
do discpulo e de seu itinerrio
didtico das letras filosofia

QUADRO 4. ENCARGO DE TRADUO


(Conforme o Projeto de Tese Definitivo de Doutorado na rea de Estudos de Literatura,
especialidade Literatura Comparada, examinado e aprovado em 19 de Outubro de 2011)
Of. No. 281/2011-PPG Letras

Apresentar a traduo, indita em Lngua Portuguesa, do dilogo De Musica de


DELIMITAO
DO TEMA

Agostinho de Hipona, a partir das contribuies da Literatura Comparada, dentro dos


referenciais dos Estudos de Traduo e da Teoria Funcionalista.

OBJETIVO
GERAL

- Propor a traduo, com introduo e notas do texto latino do dilogo De Musica


para a Lngua Portuguesa.

- Revisar a literatura a respeito das teorias tradutrias inseridas nos Estudos de


Traduo, no mbito da Literatura Comparada, identificando quais aportes tericos se
relacionam com o presente trabalho;

- Contextualizar a obra agostiniana no sistema literrio ocidental e, especificamente,


no brasileiro, identificando a pertinncia da traduo do De Musica para este
ltimo.
OBJETIVOS
ESPECFICOS
- Eleger e aplicar a teoria funcionalista de traduo no dilogo De Musica, de
Agostinho;

- Avaliar a aplicabilidade da teoria funcionalista, seus ganhos e limites, obra em


questo;

- Destacar elementos pertinentes obra e sua contribuio terica dentro do sistema


literrio brasileiro.

4 DE MUSICA: TRADUO

A resultado da traduo aqui apresentada no definitivo nenhuma traduo


definitiva em si mesma. Como tal, no definitiva para o seu autor nenhum autor considera
uma sua traduo definitiva. Os pressupostos tericos que a orientaram foram analisados no
captulo 2, os dados de que partiu esto no captulo 1 que, como j se disse, fruto da
proposta de anlise pretraslativa do captulo 3.
Embora situando-se no mbito da teoria funcionalista, cujos ganhos e perdas foram
discutidos no captulo 2, parece sempre oportuno o conselho de Pym, ou seja, devemos nos
sentir livres para nos movermos entre os paradigmas, selecionando as ideias que podem nos
ajudar a resolver problemas (PYM, 2010, p. 165). Essa liberdade foi fornecida
essencialmente por alguns pressupostos da Literatura Comparada, por sua vez, refletidos em
diversas outras abordagens tericas das quais, sem a possibilidade de uma abordagem mais
profunda, foram recolhidas algumas intuies. Assim, j que o trabalho do tradutor se torna
um exerccio de gesto de riscos (PYM, 2010, p. 165), os aportes tericos foram encarados
como ferramentas, algumas teis, outras enferrujadas e cegas, na seleo das quais teve lugar
essencial a autonomia do tradutor.
A traduo est orientada fundamentalmente para manter as caractersticas
identificadas no captulo 3, bem como as decises tradutrias a apresentadas. Alm disso,
sempre que possvel: a) a estrutura dialogal ser mantida e facilitada, principalmente
eliminando marcadores textuais desnecessrios no modo de apresentao oferecido, por
exemplo, eliminando a grande profuso de quid? que, essencialmente, marcava o incio de
uma pergunta quando o texto era apresentado em um bloco contnuo (sem divises); b) sero
inseridas didasclias para melhor acompanhamento da argumentao de modo bastante mais
acentuado que em edies clssicas (MIGNE, por exemplo); c) ser facilitada a visualizao
dos respectivos captulos e suas partes, mantida a diviso tradicional do texto por vezes
arbitrria; d) o texto ser apresentado em formato bilngue para facilitar a consulta e permitir

185

algumas comparaes, facilitando tambm a visibilidade do tradutor; e) na forma em que


apresentado, resultado de trs captulos de anlises textuais e tericas, preferiu-se eliminar
notas explicativas que, em seu conjunto, foram integradas no texto anterior: questes sobre o
autor, a insero da obra em sua bibliografia e modelo filosfico, exposio de seus
pressupostos e objetivos, e introduo s ideias principais de cada um dos livros foram
apresentadas no captulo 1. O carter da abordagem tradutria, opes mais ou menos
produtivas e sua aplicao aproximao textual e decises do tradutor, nos captulos 2 e 3.
Questes especficas podem ser verificadas nas Referncias.

AGOSTINHO DE MUSICA
LIVRO PRIMEIRO
O QUE A MSICA,
SEUS MOVIMENTOS E SEUS NMEROS.
PRIMEIRA PARTE
O que a cincia da msica (1,1 - 6,12).

I, 1 Quid de sono grammaticus et musicus doceant.

MAGISTER Mds, qui pes est?


DISCIPULUS - Pyrrhichius.
M.- Quot temporum est?
D.- Duum.
M.- Bns, qui pes est?
D.- Idem qui et mds.
M.- Hoc est ergo mds, quod bns.
D.- Non.
M.- Cur ergo idem?
D.- Quia idem in sono, in significatione aliud.
M.- Concedis ergo eumdem sonum esse cum
dicimus, mds, et bns.
D.- Litterarum sono ista video discrepare,
caetera autem paria esse.
M.- Quid? cum enuntiamus, pone verbum, et
pone adverbium; praeter id quod significatio
diversa est, nihil tibi videtur sonus distare?
D.- Distat omnino.
M.- Unde distat, cum et iisdem temporibus
utrumque, et iisdem litteris constet?
D.- Eo distat quod in diversis locis habent
acumen.
M.- Cuius tandem artis est ista dignoscere?
D.- A grammaticis haec audire soleo, et ibi ea
didici; sed utrum hoc eiusdem artis sit
proprium, an aliunde usurpatum, nescio.
M.- Post ista videbimus: nunc illud quaero,
utrum si tympanum vel chordam his
percuterem tam raptim et velociter quam
cum enuntiamus mds, aut bns;
agnosceres et tibi eadem tempora esse, an
non.
D.- Agnoscerem.
M.- Vocares ergo pedem pyrrhichium.
D.- Vocarem.
M.- Nomen huius pedis a quo, nisi a
grammatico, didicisti?
D.- Fateor.
M.- Ergo de omnibus huiusmodi sonis

I,1 O que o gramtico e o msico ensinam sobre o som.


[Conceito de msica como arte e cincia.]

Mestre: Qual o p mtrico na palavra mds?


Discpulo: um pirrquio.
M.- De quantos tempos?
D.- De dois.
M.- E o p mtrico na palavra bns?
D.- o mesmo que em mds.
M.- Logo, mds o mesmo que bns.
D.- No.
M.- Ento, por que disseste que o mesmo?
D.- Porque so iguais no som, mas diferentes no
significado.
M.- Ento, admites que exista o mesmo som quando
dizemos mds e bns.
D.- Percebo que se diferenciam no som das letras,
mas no restante so iguais.
M.- Quando pronunciamos o verbo pn e o
advrbio pn no achas que, alm da
diferena de significado, tambm o som
diferente?
D.- Completamente diferente.
M.- De onde vem essa diferena se as duas palavras
apresentam os mesmos tempos e a mesmas
letras?
D.- A diferena vem do fato de possurem o acento
em lugares diferentes.
M.- Qual a disciplina que identifica essas coisas?
D.- Costumo ouvi-las dos gramticos e foi com eles
que as aprendi, mas no sei se algo prprio da
gramtica ou se foi tomado de outra disciplina.
M.- Veremos isso depois. Agora pergunto: se eu
percutisse um tambor ou uma corda com a
mesma rapidez e velocidade usadas quando
pronunciamos as palavras mds ou bns,
reconhecerias que so tempos iguais?
D.- Reconheceria.
M.- Logo, identificarias como um p pirrquio.
D.- Identificaria.
M.- Com quem aprendeste o nome desse p seno
do gramtico?

187
grammaticus iudicabit; an per teipsum istos
pulsus didicisti, sed nomen quod imponeres,
a grammatico audieras?
D.- Ita est.
M.- Et ausus es nomen quod te grammatica
docuit, transferre ad eam rem, quam non
pertinere ad grammaticam confiteris?
D.- Video non ob aliud pedi nomen impositum,
quam propter temporum dimensionem;
quam ubicumque cognovero, eo transferre
illud vocabulum cur non audeo? Sed etsi
alia vocabula sunt imponenda, cum eiusdem
dimensionis soni sunt, sed ad grammaticos
tamen non pertinent; quid mihi est de
nominibus laborare, cum res aperta sit?
M.- Nec ego id volo: sed tamen cum videas
innumerabilia genera sonorum, in quibus
certae dimensiones observari possunt, quae
genera fatemur grammaticae disciplinae non
esse tribuenda; nonne censes esse aliam
aliquam disciplinam, quae quidquid in
huiusmodi
sit
vocibus
numerosum
artificiosumque, contineat?
D.- Probabile mihi videtur.
M.- Quod eius esse nomen existimas? Nam
opinor non tibi novum esse omnipotentiam
quamdam canendi Musis solere concedi.
Haec est, nisi fallor, illa quae Musica
nominatur.
D.- Et ego hanc esse existimo.

II, 2 Musica est scientia...

M.- Sed iam placet nobis de nomine minime


laborare: modo inquiramus, si videtur, quam
diligentissime possumus, omnem huius
quaecumque est disciplinae vim atque
rationem.
D.- Inquiramus sane: nam hoc totum quidquid
est, multum nosse desidero.
M.- Defini ergo musicam.
D.- Non audeo.
M.- Potes saltem definitionem meam probare?
D.- Experibor, si dixeris.
M.- Musica est scientia bene modulandi. An
tibi non videtur?
D.- Videretur fortasse, si mihi liqueret quid sit
ipsa modulatio.

D.- De fato.
M.- Se for assim, o gramtico quem julgar todos
os sons desse tipo. Mas, e se aprendeste tais
ritmos por ti mesmo e do gramtico apenas
ouviste a maneira de conceitu-los?
D.- Foi isso mesmo.
M.- E ousaste aplicar um nome ensinado pela
gramtica a algo que confessas no pertencer a
ela?
D.- Percebo que o nico motivo do p ter esse nome
a medida dos seus tempos. Por que no posso
aplicar a mesma palavra sempre que encontrar a
mesma medida? Ainda que fosse necessrio
colocar outros nomes, isso no seria tarefa dos
gramticos porque os sons continuariam
apresentando as mesmas medidas. Qual a
vantagem de me preocupar com os nomes
quando a questo j est esclarecida?
M.- Nem eu quero isso. Entretanto, vendo que so
inumerveis os tipos de sons em que possvel
identificar medidas precisas, e reconhecendo que
tais sons no podem ser atribudos disciplina da
gramtica, no achas que exista uma outra
disciplina para tratar de tudo o que artstico e
numrico nas palavras?
D.- Acho muito provvel.
M.- Qual imaginas que seja o seu nome? Penso que
no seja uma novidade para ti o costume de
atribuir s musas todo o poder sobre o canto.
esse poder, se no me engano, o que chamam de
msica.
D.- Tambm julgo que seja.

II, 2 Msica a cincia...


[Definio de msica. A modulao pertence s
e propriamente msica. Diferena entre modo e
modulao.]

M.- Como concordamos em no nos cansar com os


nomes, investiguemos da melhor maneira
possvel todo o procedimento e a competncia
dessa disciplina, qualquer que ela seja.
D.- Investiguemos pois quero muito saber tudo o
que lhe diz respeito.
M.- Ento, define o que a msica.
D.- No me atrevo.
M.- Poderias aprovar uma definio dita por mim?
D.- Tentarei, se disseres.
M.- A msica a cincia de bem modular. No
concordas?
D.- Talvez concordasse se soubesse claramente o
que a prpria modulao.
M.- Nunca ouviste o verbo modular ou apenas

188
M.- Numquidnam hoc verbum quod modulari
dicitur, aut numquam audisti, aut uspiam
nisi in eo quod ad cantandum saltandumve
pertineret?
D.- Ita est quidem: sed quia video modulari a
modo esse dictum, cum in omnibus bene
factis modus servandus sit, et multa etiam in
canendo ac saltando quamvis delectent,
vilissima sint; volo plenissime accipere quid
prorsus sit ipsa modulatio, quo uno pene
verbo tantae disciplinae definitio continetur.
Non enim tale aliquid hic discendum est,
quale quilibet cantores histrionesque
noverunt.
M.- Illud superius, quod in omnibus etiam
praeter musicam factis modus servandus est,
et tamen in musica modulatio dicitur, non te
moveat; nisi forte ignoras dictionem oratoris
proprie nominari.
D.- Non ignoro: sed quorsum istuc?
M.- Quia et puer tuus quamlibet impolitissimus
et rusticissimus, cum vel uno verbo
interroganti tibi respondet, fateris eum
aliquid dicere?
D.- Fateor.
M.- Ergo et ille orator est?
D.- Non.
M.- Non igitur dictione usus est cum aliquid
dixerit, quamvis dictionem a dicendo dictam
esse fateamur.
D.- Concedo: sed et hoc quo pertineat requiro.
M.- Ad id scilicet ut intellegas modulationem
posse ad solam musicam pertinere, quamvis
modus unde flexum verbum est, possit
etiam in aliis rebus esse: quemadmodum
dictio proprie tribuitur oratoribus, quamvis
dicat aliquid omnis qui loquitur, et a
discendo dictio nominata sit.
D.- Iam intellego.
3 ... modulandi et movendi...

M.- Illud ergo quod abs te postea dictum est,


multa esse in canendo et saltando vilia, in
quibus si modulationis nomen accipimus,
pene divina ista disciplina vilescit;
cautissime omnino abs te animadversum est.
Itaque discutiamus primum quid sit
modulari, deinde quid sit bene modulari:
non enim frustra est definitioni additum.
Postremo etiam quod ibi scientia posita est,

no o escutaste aplicado ao canto e dana?


D.- Exatamente. Como percebo que modular vem
de modo e o modo deve ser respeitado em
todas as coisas bem feitas, mas muitas coisas
feitas no cantar e do danar so por demais
vulgares
mesmo
que
deleitem,
quero
compreender perfeitamente o que seja a
modulao em si, j que nela, em uma nica
palavra, est contida a definio de to grande
disciplina. No se trata de aprender aqui o que
quaisquer cantores e histries j sabem.
M.- No te preocupes com o que dissemos antes,
que em tudo deve ser respeitada uma medida e
no apenas na msica, pois na msica estamos
falando de modulao. Certamente sabes que
somente considerado um discurso aquele
pronunciado por um orador.
D.- Sei disso, mas por que o exemplo?
M.- Porque, tambm no concordas que, quando um
teu escravo responde com uma s palavra ao que
lhe perguntas, por mais iletrado e rstico que
seja, est pronunciando algo?
D.- Concordo.
M.- E por causa disso ele se torna um orador?
D.- No.
M.- Porque ele no fez um discurso, mesmo que
tenha discorrido sobre algo e reconheamos que
a palavra discurso provenha de discorrer.
D.- Corcordo, mas pergunto em que isso ajuda.
M.- Assim como o discurso uma tarefa prpria do
orador, mesmo que todos os que falem discorram
sobre algo e que discurso provenha da palavra
discorrer, a modulao algo prprio da
msica, mesmo que seja uma palavra derivada de
modus e esse possa existir em outras coisas.
D.- Agora compreendo.

3 ... de modular e de mover...


[Justificao da palavra modular. Modulao a
cincia do bem mover, desejado e agradvel por si
mesmo e no em funo de outra coisa.]

M.- Foi muito atento da tua parte acrescentar que h


grande vulgaridade no cantar e no danar e, se a
isso tambm aplicarmos o termo modulao,
ficaria igualmente vulgarizada uma disciplina
quase divina. Assim, primeiro discutamos o que
modular, e depois o que bem modular, pois
no foi um acrscimo desnecessrio nossa
definio. Por ltimo tambm h o termo
cincia que no deve ser desprezado. Salvo

189
non est contemnendum: nam his tribus, nisi
fallor, definitio illa perfecta est.
D.- Ita fiat.
M.- Igitur quoniam fatemur modulationem a
modo esse nominatam; numquidnam tibi
videtur metuendum ne aut excedatur modus,
aut non impleatur nisi in rebus quae motu
aliquo fiunt? Aut si nihil moveatur,
possumus formidare ne praeter modum
aliquid fiat?
D.- Nullo pacto.
M.- Ergo modulatio non incongrue dicitur
movendi quaedam peritia, vel certe qua fit
ut bene aliquid moveatur. Non enim
possumus dicere bene moveri aliquid, si
modum non servat.
D.- Non possumus quidem: sed necesse erit
rursus istam modulationem in omnibus bene
factis intellegere. Nihil quippe nisi bene
movendo, bene fieri video.
M.- Quid si forte ista omnia per musicam fiant,
quamvis
modulationis
nomen
in
cuiuscemodi organis magis tritum sit, nec
immerito? Nam credo videri tibi aliud esse
tornatum aliquid ligneum, vel argenteum,
vel cuiusce materiae; aliud autem ipsum
motum artificis, cum illa tornantur.
D.- Assentior multum differre.
M.- Numquidnam ergo ipse motus propter se
appetitur, et non propter id quod vult esse
tornatum?
D.- Manifestum est.
M.- Quid? Si membra non ob aliud moveret,
nisi ut pulchre ac decore moverentur, eum
facere aliud nisi saltare diceremus?
D.- Ita videtur.
M.- Quando ergo censes aliquam rem praestare
et quasi dominari? Cum propter seipsam, an
cum propter aliud appetitur?
D.- Quis negat cum propter seipsam?
M.- Repete nunc illud superius quod de
modulatione diximus: nam ita eam
posueramus, quasi quamdam movendi esse
peritiam, et vide ubi magis habere sedem
debeat hoc nomen: in eo motu qui velut
liber est, id est propter se ipse appetitur, et
per se ipse delectat; an in eo qui servit
quodammodo: nam quasi serviunt omnia
quae non sibi sunt, sed ad aliquid aliud
referuntur.
D.- In eo scilicet qui propter se appetitur.
M.- Ergo scientiam modulandi iam probabile
est esse scientiam bene movendi; ita ut
motus per se ipse appetatur, atque ob hoc
per se ipse delectet.

engano, com esses trs termos a definio ficar


completa.
D.- Que seja assim.
M.- J que constatamos que a palavra modulao
vem de modo, no te parece que somente nas
coisas produzidas pelo movimento existiria o
perigo de exceder ou no atingir a medida? Ou
melhor, poderamos temer algo fora da medida
quando nenhuma coisa estiver se movendo?
D.- Com certeza no.
M.- Logo, correto chamar de modulao a um
determinado tipo de percia em mover ou,
precisamente, aquilo que faz algo se mover bem.
Dessa maneira no podemos dizer que algo se
move bem se no conserva uma medida.
D.- Realmente no podemos. Mas insisto que ser
necessrio reconhecer essa modulao em todas
as coisas bem feitas, pois reconheo que sem um
bom movimento nada pode ser bem feito.
M.- E se todas essas coisas bem feitas forem
realizadas por meio da msica, ainda que
modulao seja uma palavra melhor aplicada aos
instrumentos musicais? Creio que sabes a
diferena entre um objeto feito no torno, de
madeira, prata ou qualquer material, e o prprio
movimento que o arteso executa quando os est
torneando.
D.- Concordo que so muito diferentes.
M.- Seria um movimento desejado por si mesmo e
no por causa do objeto que se quer tornear?
D.- Est muito claro.
M.- Se o arteso movesse os membros apenas pela
beleza e elegncia, no estaria danando?
D.- Parece que sim.
M.- Logo, quando achas que algo se destaca e
domina: quando desejado por si mesmo ou
quando desejado por causa de outro?
D.- Quem nega que quando desejado por si
mesmo?
M.- Volta agora ao que dissemos acima sobre a
modulao, quando a definimos como uma
espcie de habilidade no mover, e v a que esse
nome melhor se aplica: ao movimento livre, por
si mesmo desejado e que por si mesmo agrada,
ou ao movimento que uma espcie de servo do
outro. Todas as coisas que no existem por si
mesmas, mas por causa das outras, so servas
das outras.
D.- No que desejado por causa de si mesmo.
M.- Logo, ficou provado que a cincia de modular
a cincia do bem mover, de maneira que o
movimento seja desejado por si mesmo e, por
isso, agrade por si mesmo.
D.- Est provado com certeza.

190
D.- Probabile sane.

III, 4 ... bene et perite.

M.- Qual o motivo para acrescentar o termo bem


se a modulao no pode existir sem um bom
movimento?
D.- No sei e no compreendo como isso me
escapou pois era o que tinha em mente perguntar.
M.- Podemos deixar de lado toda a controvrsia
sobre essa palavra e, retirando o termo bem
que foi includo, definir a msica apenas como
cincia de modular.
D.- Quem vai aguentar se comeares a explicar as
coisas dessa maneira?
M.- A msica a cincia de bem mover. Mas,
afirmando que se move bem tudo o que se move
segundo as leis numricas, respeitando as
medidas dos tempos e dos intervalos (de fato, j
por isso deleita e adequadamente chamada de
modulao), pode acontecer que tal presena e
medida dos nmeros acabem deleitando quando
no for oportuno. Por exemplo, no faz bom uso
da modulao numrica algum que, por
brincadeira, canta docemente e dana de maneira
bela quando o assunto exige severidade, ou seja,
um movimento que bom por estar de acordo
com os nmeros pode ser considerado mau
quando usado inadequadamente. Por isso, uma
coisa modular, e outra coisa bem
modular. A modulao se aplica a qualquer
cantor que no erre nas medidas das vozes e dos
sons. A boa modulao, ao contrrio, pertence
disciplina liberal que a msica. Portanto, ainda
que aqueles movimentos no te paream bons
porque inadequados, deves admitir que so
executados artisticamente segundo as leis
numricas. Mantenhamos um critrio a ser
seguido em todas as ocasies: no nos atormente
a disputa por palavras quando a questo estiver
suficientemente clara. Ento, no nos
preocupemos se a msica foi definida como a
cincia de modular ou de bem modular.
D.- Fico feliz em esquecer e deixar de lado as rixas
por causa das palavras, mas essa distino
tambm me agrada.

M.- Cur ergo additum est, bene; cum iam ipsa


modulatio nisi bene moveatur, esse non
possit?
D.- Nescio, et quemadmodum mihi ereptum sit
ignoro: nam hoc requirendum animo
haeserat.
M.- Poterat omnino nulla de hoc verbo
controversia fieri, ut iam musicam sublato
eo quod positum est, bene, tantum scientiam
modulandi definiremus.
D.- Quis enim ferat, si enodare totum ita velis?
M.- Musica est scientia bene movendi. Sed
quia bene moveri iam dici potest, quidquid
numerose
servatis
temporum
atque
intervallorum dimensionibus movetur (iam
enim delectat, et ob hoc modulatio non
incongrue iam vocatur); fieri autem potest,
ut ista numerositas atque dimensio delectet,
quando non opus est; ut si quis suavissime
canens, et pulchre saltans, velit eo ipso
lascivire, cum res severitatem desiderat: non
bene utique numerosa modulatione utitur; id
est ea motione quae iam bona, ex eo quia
numerosa est, dici potest, male ille, id est
incongruenter utitur. Unde aliud est
modulari, aliud bene modulari. Nam
modulatio ad quemvis cantorem, tantum qui
non erret in illis dimensionibus vocum ac
sonorum; bona vero modulatio ad hanc
liberalem disciplinam, id est ad musicam,
pertinere arbitranda est. Quod si nec illa
bona tibi motio videtur, ex eo quia inepta
est, quamvis artificiose numerosam esse
fateare; teneamus illud nostrum, quod
ubique servandum est, ne certamen verbi, re
satis elucente, nos torqueat; nihilque
curemus, utrum musica modulandi, an bene
modulandi scientia describatur.
D.- Amo quidem rixas verborum praeterire
atque contemnere, non tamen mihi displicet
ista distinctio.

IV, 5 Musica qua scientia est...

III, 4 ...bem e adequadamente.


[Bem modular conjuga o cientfico com o oportuno.]

IV, 5 A msica que cincia...


[Por que o termo cincia na definio.
A msica dos animais, e dos homens que no conhecem

191
os nmeros, no uma cincia.]

M.- Restat ut quaeramus cur sit in definitione


scientia.
D.- Ita fiat: nam hoc flagitare ordinem memini.
M.- Responde igitur, utrum tibi videatur bene
modulari vocem luscinia verna parte anni:
nam et numerosus est et suavissimus ille
cantus, et, nisi fallor, tempori congruit.
D.- Videtur omnino.
M.- Numquidnam liberalis huius disciplinae
perita est?
D.- Non.
M.- Vides igitur nomen scientiae definitioni
pernecessarium.
D.- Video prorsus.
M.- Dic mihi ergo, quaeso te; nonne tales tibi
omnes videntur, qualis illa luscinia est, qui
sensu quodam ducti bene canunt, hoc est
numerose id faciunt ac suaviter, quamvis
interrogati de ipsis numeris, vel de
intervallis acutarum graviumque vocum,
respondere non possint?
D.- Simillimos eos puto.
M.- Quid? ii qui illos sine ista scientia libenter
audiunt; cum videamus elephantos, ursos,
aliaque nonnulla genera bestiarum ad cantus
moveri, avesque ipsas delectari suis vocibus
(non enim nullo extra proposito commodo
tam impense id agerent sine quadam
libidine); nonne pecoribus comparandi sunt?
D.- Censeo: sed pene in omne genus humanum
tendit haec contumelia.
M.- Non est quod putas. Nam magni viri, etsi
musicam nesciunt, aut congruere plebi
volunt, quae non multum a pecoribus distat,
et cuius ingens est numerus, quod
modestissime ac prudentissime faciunt (sed
de hoc nunc disserendi locus non est); aut
post magnas curas relaxandi ac reparandi
animi gratia moderatissime ab iis aliquid
voluptatis assumitur. Quam interdum sic
capere modestissimum est; ab ea vero capi
vel interdum, turpe atque indecorum est.

6 ... in ratione et non in imitatione est...

M - Sed quid tibi videtur? Qui vel tibiis canunt


vel cithara, atque huiusmodi instrumentis,

M.- Resta perguntarmos por que a definio inclui a


palavra cincia.
D.- De fato, lembro-me que essa a prxima
questo a discutir.
M.- Responde ento: achas que o rouxinol modula
bem a voz na primavera, j que seu canto segue
as leis numricas, muito suave e, se no me
engano, tambm adequado estao?
D.- Concordo inteiramente.
M.- Ento, seria ele um perito nessa disciplina
liberal?
D.- No.
M.- Portanto percebes que o termo cincia
muito necessrio definio.
D.- Percebo perfeitamente.
M.- Por isso, diga-me: no consideras semelhantes
ao rouxinol os que cantam to bem quanto ele,
guiados por uma certa sensibilidade, ou seja,
seguem as leis numricas de uma maneira muito
suave, mesmo que no consigam responder
pergunta sobre os referidos nmeros ou sobre os
intervalos das vozes agudas e graves?
D.- Eu os considero muito semelhantes.
M.- E os que, mesmo sem essa cincia, os ouvem
prazeirosamente? Constatamos que os elefantes,
ursos e outras espcies de animais selvagens
podem se movimentar de acordo com o canto, as
aves se deleitam com suas prprias vozes (como
no tm nenhum outro propsito, no o fariam
to obstinadamente sem algum prazer), diante de
tudo isso, aqueles primeiros no deveriam ser
comparados a esses animais?
D.- Concordo, mas uma ofensa que atingiria quase
todo o gnero humano.
M.- No como pensas. Tambm fazem isso os
grandes homens, ainda que no saibam msica,
tanto para prudente e sabiamente se adequarem
plebe, no muito distante dos rebanhos e
gigantesca em nmero (no o lugar de discutilo aqui), quanto por admitirem algum moderado
prazer do canto para o relaxamento e reparao
do esprito depois de grandes preocupaes. Uslo assim, de vez em quando, algo muito
equilibrado; deixar-se usar por ele, ainda que
ocasionalmente, torpe e indecoroso.
6

6 por causa da razo e no da imitao...


[Se a arte se fundamenta na razo,
na imitao ou nas duas.]

M.- Achas que os que cantam com a flauta, com a


ctara ou com instrumentos desse tipo, poderiam

192
numquidnam possunt lusciniae comparari?
D.- Non.
M.- Quid igitur distant?
D.- Quod in istis artem quamdam esse video, in
illa vero solam naturam.
M.- Verisimile dicis; sed ars tibi videtur ista
esse dicenda, etiamsi quadam imitatione id
faciunt?
D.- Cur non? Nam video tantum valere in
artibus imitationem, ut, ea sublata, omnes
pene perimantur. Praebent enim se magistri
ad imitandum, et hoc ipsum est quod vocant
docere.
M.- Videtur tibi ars ratio esse quaedam, et ii
qui arte utuntur, ratione uti: an aliter putas?
D.- Videtur.
M.- Quisquis igitur ratione uti non potest, arte
non utitur.
D.- Et hoc concedo.
M.- Censesne muta animalia, quae etiam
irrationalia dicuntur, uti posse ratione?
D.- Nullo modo.
M.- Aut igitur picas et psittacos et corvos
rationalia esse dicturus es animalia, aut
imitationem nomine artis temere vocasti.
Videmus enim has aves et multa canere ac
sonare quodam humano usu, et nonnisi
imitando facere: nisi tu aliter credis.
D.- Quomodo hoc confeceris, et quantum
contra responsionem meam valeat, nondum
plane intellego.
M.- Quaesiveram ex te, utrum citharistas et
tibicines, et huiusmodi aliud genus
hominum, artem diceres habere, etiamsi id
quod in canendo faciunt, imitatione assecuti
sunt. Dixisti esse artem, tantumque id valere
affirmasti, ut omnes pene tibi artes
periclitari viderentur imitatione sublata. Ex
quo iam colligi potest, omnem qui imitando
assequitur aliquid, arte uti; etiamsi forte non
omnis qui arte utitur, imitando eam
perceperit. At si omnis imitatio ars est, et ars
omnis ratio; omnis imitatio ratio: ratione
autem non utitur irrationale animal; non
igitur habet artem: habet autem imitationem;
non est igitur ars imitatio.
D.- Ego multas artes imitatione constare dixi,
non ipsam imitationem artem vocavi.
M.- Quae igitur artes imitatione constant, non
eas censes ratione constare?
D.- Imo utroque puto eas constare.
M.- Nihil repugno, sed scientiam in quo ponis;
in ratione, an in imitatione?
D.- Et hoc in utroque.
M.- Ergo scientiam illis avibus dabis, quibus

ser comparados ao rouxinol?


D.- No.
M.- E por que so diferentes?
D.- Porque percebo que neles h um tipo de arte e
no rouxinol, ao contrrio, s h a natureza.
M.- Dizes a verdade. Mas, deveria ser chamada de
arte mesmo sendo realizada atravs da imitao?
D.- Por que no? Noto que a imitao tem tanto
valor para as artes que, se fosse eliminada, quase
todas acabariam. Os mestres se apresentam para
serem imitados e chamam a isso de ensinar.
M.- Achas que a arte uma espcie de razo e os
que usam da arte usam da razo? Ou pensas de
outra maneira?
D.- Acho que sim.
M.- Logo, todo aquele que no pode usar da razo,
no pode usar da arte.
D.- Tambm concordo.
M.- Pensas ento que os animais mudos, chamados
de irracionais, podem usar da razo?
D.- De modo algum.
M.- Logo, ou estais a ponto de dizer que as gralhas,
papagaios e corvos so animais racionais, ou
temerariamente chamaste a imitao de arte.
Vemos que essas aves no s cantam muito e
com sons quase humanos, mas tambm que
fazem isso atravs da imitao. No acreditas
que seja assim?
D.- Ainda no entendo claramente como elaboraste
isso e quanto possa ajudar contra a minha
resposta.
M.- Havia te perguntado se os citaristas, flautistas e
outros homens desse tipo possuam a arte, j que
o que fazem ao cantar foi conseguido por
imitao. Disseste que era arte e afirmaste valer
tanto que, retirando a imitao, parecia que quase
todas as artes estariam em perigo. Disso se pode
deduzir que todos aqueles que fazem algo por
imitao fazem uso da arte, ainda que nem todos
os que usem da arte a tenham aprendido por
imitao. E, se toda imitao arte, e toda a arte
razo, toda imitao razo. Mas a razo no
usada pelo animal irracional, portanto, ele no
tem arte. Tem, contudo, a imitao. Logo, a arte
no imitao.
D.- Eu disse que muitas artes se baseiam na
imitao. No disse que a imitao arte.
M.- Ento no consideras que as artes
fundamentadas na imitao tambm se
fundamentam na razo?
D.- Considero que se fundamentam em ambas.
M.- Logo, conceders a cincia quelas aves s
quais no negas a imitao.
D.- No concederei. Disse que a cincia estava em
ambas as coisas, de modo que no pode estar

193
imitationem non adimis.
D.- Non dabo: ita enim dixi in utroque esse
scientiam, ut in sola imitatione esse non
possit.
M.- Quid? in sola ratione videtur tibi esse
posse?
D.- Videtur.
M.- Aliud igitur putas esse artem, aliud
scientiam. Siquidem scientia et in sola
ratione esse potest, ars autem rationi iungit
imitationem.
D.- Non video esse consequens. Non enim
omnes, sed multas artes dixeram, simul
ratione atque imitatione constare.
M.- Quid? scientiam vocabisne etiam illam,
quae his duobus simul constat; an ei solam
partem rationis attribues?
D.- Quid enim me prohibet vocare scientiam,
cum rationi adiungitur imitatio?
7 ... in animo et non in motibus corporis...

M.- Quoniam nunc agimus de citharista et


tibicine, id est de musicis rebus; volo mihi
dicas, utrum corpori tribuendum sit, id est
obtemperationi cuidam corporis, si quid isti
homines imitatione faciunt.
D.- Ego istam et animo simul et corpori
tribuendam puto: quamquam idipsum
verbum satis proprie abs te positum est,
quod obtemperationem corporis appellasti:
non enim obtemperare nisi animo potest.
M.- Video te cautissime imitationem non soli
corpori voluisse concedere. Sed numquid
scientiam negabis ad solum animum
pertinere?
D.- Quis hoc negaverit?
M.- Nullo modo igitur scientiam in sonis
nervorum et tibiarum, simul et rationi et
imitationi tribuere sineris. Illa enim imitatio
non est, ut confessus es, sine corpore;
scientiam vero solius animi esse dixisti.
D.- Ex iis quidem quae tibi concessi, fateor hoc
esse confectum: sed quid ad rem? Habebit
enim et tibicen scientiam in animo. Neque
enim cum ei accedit imitatio, quam sine
corpore dedi esse non posse, adimet illud
quod animo amplectitur.
M.- Non adimet quidem: nec ego affirmo eos, a
quibus organa ista tractantur, omnes carere
scientia, sed non habere omnes dico. Istam
enim ad hoc volvimus quaestionem, ut
intellegamus, si possumus, quam recte sit

somente na imitao.
M.- Achas que pode estar somente na razo?
D.- Acho.
M.- Portanto, achas que uma coisa a arte e outra
a cincia. A cincia pode estar somente na razo,
a arte, porm, na razo e na imitao.
D.- No vejo que seja essa a concluso, pois disse
que muitas artes, no todas, se fundamentam ao
mesmo tempo na razo e na imitao.
M.- Ento tambm chamas de cincia a arte que se
fundamenta ao mesmo tempo na razo e na
imitao? Ou atribuis a cincia somente parte
da razo?
D.- O que me impede de chamar de cincia a unio
entre a imitao e a razo?

7 no esprito e no nos movimentos dos corpos...


[Nem todo instrumentista tem a cincia da msica.]

M.- Como estamos tratando do citarista e do


flautista, ou seja, da execuo musical, quero que
me digas: deve-se atribuir ao corpo, isto ,
determinada obedincia do corpo, o que esses
homens fazem pela imitao?
D.- Eu acho que se deve atribuir tanto ao corpo
quanto ao esprito. Tu mesmo j usaste a palavra
com propriedade falando em obedincia do
corpo, pois ele s pode obedecer ao esprito.
M.- Noto que foste muito cauteloso em no querer
atribuir a imitao apenas ao corpo, mas negars
que a cincia pertence somente ao esprito?
D.- Quem poderia negar isso?
M.- Ento no poders atribuir a cincia existente
nos sons dos intrumentos de corda e das flautas
nem razo, nem imitao. Como admitiste, a
imitao no existe sem um corpo, mas como
confessaste, a cincia pertence somente ao
esprito.
D.- Admito que essa a concluso do que eu disse,
mas qual a relao com o nosso assunto?
tambm no esprito que est a cincia do flautista
e, quando a ela se somar a imitao, que concedi
no poder dar-se sem o corpo, no tirar o que j
estava estabelecido no esprito.
M.- Com certeza no tirar. Mas eu no estou
dizendo que todos os que usam os instrumentos
carecem de cincia, digo apenas que nem todos a
possuem. Vamos desenvolver essa questo para
compreendermos mais corretamente qual a
cincia proposta na definio de msica, pois se

194
scientia in illa definitione musicae posita;
quam si omnes tibicines et fidicines, et id
genus alii quilibet habent, nihil ista
disciplina puto esse vilius, nihil abiectius.
8 ... non in memoria et sensu...

M - Sed attende quam diligentissime, ut quod


diu iam molimur appareat. Certe enim iam
mihi dedisti in solo animo habitare
scientiam.
D.- Quidni dederim?
M.- Quid? sensum aurium animone, an corpori,
an utrique concedis?
D.- Utrique.
M.- Quid memoriam?
D.- Animo puto esse tribuendam. Non enim si
per sensus percipimus aliquid quod
memoriae commendamus, ideo in corpore
memoria esse putanda est.
M.- Magna fortasse ista quaestio est, neque
huic opportuna sermoni. Sed quod proposito
satis est, puto te negare non posse, bestias
habere memoriam. Nam et nidos post
annum revisunt hirundines, et de capellis
verissime dictum est: Atque ipsae memores
redeunt in tecta [capellae]. Et canis heroem
dominum, iam suis hominibus oblitum
recognovisse praedicatur. Et innumerabilia,
si velimus, animadvertere possumus, quibus
id quod dico manifestum est.
D.- Nec ego istud nego, et quid te adiuvet,
vehementer exspecto.
M.- Quid putas, nisi quod scientiam qui soli
animo
tribuit,
eamque
omnibus
irrationalibus animantibus adimit, neque in
sensu eam, neque in memoria (nam illud
non est sine corpore, et utrumque etiam in
bestia est), sed in solo intellectu collocavit?
D.- Et hoc exspecto quid te adiuvet.
M.- Nihil aliud, nisi omnes qui sensum
sequuntur, et quod in eo delectat, memoriae
commendant, atque secundum id corpus
moventes, vim quamdam imitationis
adiungunt; non eos habere scientiam,
quamvis perite ac docte multa facere
videantur, si rem ipsam quam profitentur aut
exhibent, intellectus puritate ac veritate non
teneant. At si tales esse istos theatricos
operarios ratio demonstraverit; nihil erit, ut
opinor, cur dubites eis negare scientiam, et
ob hoc musicam, quae scientia modulandi

a possurem todos os flautistas, citaristas e outros


desse tipo, penso que nada haveria de mais
vulgar e desprezvel que tal disciplina.

8 no na memria e nos sentidos


[A cincia no est nos sentidos, nem na memria,
mas apenas no intelecto.]

M.- Ento, presta a mxima ateno possvel para


chegarmos ao que vimos construindo a tanto
tempo. Certamente j concordaste que a cincia
habita apenas no esprito.
D.- Por que no concordaria?
M.- Sendo assim, o sentido da audio est no
esprito, no corpo ou em ambos?
D.- Em ambos.
M.- E a memria?
D.- Acho que deve estar no esprito. No pelo fato
de as coisas confiadas memria serem as
percebidas pelos sentidos que deveramos achar
que a memria est no corpo.
M.- Provavelmente essa uma grande questo, mas
no oportuna para o presente estudo. Para o
nosso propsito j o suficiente no conseguires
negar que os animais possuem memria. As
andorinhas voltam a visitar os ninhos depois de
um ano e, sobre as cabras, muito verdadeiro o
que se diz: E por si mesmas, lembradas, voltam
[as cabras] aos seus abrigos. Igualmente,
apregoa-se que o co reconheceu o heri, seu
dono, mesmo quando este j tinha sido esquecido
por seus prprios homens. Se quisssemos,
poderamos ainda analisar inmeros outros
exemplos provando o que eu digo.
D.- No nego isso e aguardo ansiosamente em que
te poder ajudar.
M.- No achas que quem atribui a cincia apenas ao
esprito e a tira de todos os animais irracionais
acabaria colocando-a somente no intelecto, no
nos sentidos, nem na memria (pois esta no
existe sem o corpo e ambas esto presentes
igualmente no animal)?
D.- Aguardo como poder te ajudar.
M.- A nada mais que isso: todos os que seguem os
sentidos confiam memria o que neles deleita e
os que movem o corpo de acordo com isso
executam uma determinada capacidade de
imitao. Estes mesmos no possuiro a cincia
se no dominarem, com pureza e verdade de
inteligncia, a prpria matria que professam ou
exibem, mesmo que paream fazer muitas coisas
com percia e erudio. Se a razo conseguir
demonstrar que esse o caso dos que se

195
est, nequaquam concedere.
D.- Explica hoc; videamus quale sit.

9 ... vel in usu...

M.- Mobilitatem digitorum celeriorem vel


pigriorem credo te non scientiae, sed usui
dare.
D.- Cur ita credis id?
M.- Quia superius soli animo scientiam
tribuebas, hoc autem quamquam imperante
animo tamen esse corporis vides.
D.- Sed cum sciens animus hoc imperat
corpori, magis hoc scienti animo, quam
servientibus membris tribuendum puto.
M.- Nonne censes posse fieri ut unus alium
scientia praecedat, cum ille imperitior multo
facilius et expeditius digitos moveat?
D.- Censeo.
M.- At si motus celer et expeditior digitorum
scientiae tribuendus esset, tanto in eo
quisque excelleret, quanto esset scientior.
D.- Concedo.
M.- Attende etiam istud. Nam opinor
nonnumquam te animadvertisse fabros, vel
huiusmodi opifices, ascia sive securi
eumdem locum feriendo repetere, et non
alio quam eo quo intendit animus ictum
perducere; quod nos tentantes cum assequi
nequimus, ab eis saepe irridemur.
D.- Ita est ut dicis.
M.- Ergo cum id nos facere non valemus,
numquid ignoramus quid feriri debeat, vel
quantum debeat amputari?
D.- Saepe ignoramus, saepe scimus.
M.- Fac ergo aliquem nosse omnia, quae fabri
facere debeant, et perfecte nosse, minus
tamen valere in opere; sed eisdem ipsis qui
facillime operantur, multa dictare solertius
quam illi per se iudicare possent; an id usu
evenire negas?
D.- Non nego.
M.- Non igitur solum movendi celeritas atque
facilitas, sed etiam motionis modus ipse in
membris, usui potius quam scientiae
tribuendus est. Nam si aliter esset, eo
quisque manibus melius uteretur quo esset
peritior: quod licet ad tibias citharasve
referamus, ne quod ibi digiti atque articuli
faciunt, quia difficile nobis est, scientia

apresentam nos teatros, penso que no haver


motivo para negar-lhes a cincia e,
consequentemente, a msica, cincia de modular.
D.- Desenvolve a questo e vejamos se assim.
9

9 ... nem no uso...


[A percia do flautista est no uso e na imitao
e no na cincia.]

M.- Creio que atribuis a maior ou menor mobilidade


dos dedos prtica e no cincia.
D.- Por que crs assim?
M.- Porque antes atribuas a cincia somente ao
esprito e agora achas que algo do corpo,
embora sob o domnio do esprito.
D.- Mas, quando o esprito dotado de cincia ordena
algo ao corpo, acho que deve ser atribudo mais
ao esprito dotado de cincia que ordena que aos
membros que obedecem.
M.- No achas que algum possui mais cincia
mesmo quando um menos entendido consegue
mover os dedos com maior rapidez e facilidade?
D.- Acho.
M.- No entanto, se o movimento mais rpido e fcil
dos dedos fosse atribudo cincia, quanto mais
algum fosse habilidoso tanto mais seria dotado
de cincia.
D.- Concordo.
M.- Agora presta ateno nisso: acho que j
percebeste que quando esses artesos e artfices
golpeiam com o machado e a plaina, acertam
repetidamente o mesmo lugar e conseguem guiar
o golpe exatamente para onde lhes indica o
esprito. Quando ns tentamos fazer o mesmo
acabamos ridicularizados por eles por no
conseguirmos.
D.- assim como dizes.
M.- Ento, ignoramos o que deve ser golpeado ou
quanto deve ser cortado, mesmo no sendo
capazes de fazer como eles?
D.- s vezes ignoramos e s vezes sabemos.
M.- Imagina ento que algum conhecesse tudo o
que os artesos devem fazer, e o conhecesse
perfeitamente, ainda que no conseguisse
realizar na prtica. Tal pessoa poderia sugerir
muitas coisas aos que trabalham com facilidade e
destreza, coisas que eles no poderiam julgar por
si mesmos. No achas que isso seja possvel na
prtica?
D.- No nego.
M.- Portanto, a rapidez e a facilidade de movimento
e, ainda mais, os prprios movimentos dos
membros, devem ser atribudos muito mais
prtica que cincia. De outra maneira, quanto

196
potius quam usu et sedula imitatione ac
meditatione fieri putemus.
D.- Non queo resistere; nam et medicos audire
soleo doctissimos viros, saepe in secandis,
vel quoquo modo comprimendis membris,
in eo quod manu ac ferro fiat, ab
imperitioribus antecedi: quod genus curandi
chirurgiam nominant, quo vocabulo satis
significatur operaria quaedam in manibus
medendi consuetudo. Perge itaque ad
caetera, et iam istam confice quaestionem.

V, 10 ... aut in agilitate movendi.

M.- Illud restat, ut opinor, ut inveniamus, si


possumus, has ipsas artes quae nobis per
manus placent ut illius usus potentes essent,
non continuo scientiam, sed sensum ac
memoriam secutas: ne forte mihi dicas fieri
quidem posse, ut scientia sine usu sit, et
maior plerumque quam est in eis qui usu
excellunt; sed tamen etiam illos ad usum
tantum non potuisse sine ulla scientia
pervenire.
D.- Aggredere: nam ita deberi manifestum est.
M.- Numquamne huiusmodi histriones audisti
studiosius?
D.- Plus fortasse quam vellem.
M.- Unde fieri putas, ut imperita multitudo
explodat saepe tibicinem nugatorios sonos
efferentem; rursumque plaudat bene canenti,
et prorsus quanto suavius canitur, tanto
amplius
et
studiosius
moveatur?
Numquidnam id a vulgo per artem musicam
fieri credendum est?
D.- Non.
M.- Quid igitur?
D.- Natura id fieri puto, quae omnibus dedit
sensum audiendi, quo ista iudicantur.
M.- Recte putas. Sed iam etiam illud vide,
utrum et tibicen ipse hoc sensu praeditus sit.
Quod si ita est, potest eius sequens iudicium
movere digitos cum tibias inflaverit, et quod
satis commode pro arbitrio sonuerit, id
notare ac mandare memoriae, atque id
repetendo consuefacere digitos eo ferri sine

mais algum fosse entendido, tanto melhor


saberia usar as mos. Apliquemos isso s flautas
e s ctaras para no pensarmos que, tratando-se
de algo que para ns difcil, o movimento dos
dedos e articulaes sejam o resultado mais da
cincia que do treino, da diligente imitao e da
preparao.
D.- No tenho o que objetar pois tambm costumo
ouvir que mdicos muito respeitados e doutos
so frequentemente superados pelos menos
entendidos quando cortam ou comprimem os
membros de um corpo, procedimento feito com o
uso das mos e de ferramentas. Essa maneira de
curar chamada de cirurgia, vocbulo que indica
muito bem um procedimento prtico de cura com
o uso das mos. Passa ento ao restante e conclui
a questo.
10 V,10 nem na agilidade do movimento.
[A cincia da msica no est na imitao, nem no
sentido, nem na memria, coisas dos animais.]

M.- Se for possvel, penso que faltaria descobrir


ainda mais uma coisa. Essas artes que nos
deleitam atravs das mos no se guiam
diretamente pela cincia para adquirir a
habilidade prtica, mas sim pelos sentidos e pela
memria. A no ser que consideres possvel a
cincia sem a prtica, e que esta seja ainda mais
excelente nos que se distinguem por essas
habilidades. Mesmo assim, no poderiam chegar
a tamanha habilidade sem a cincia.
D.- Continua, pois claro que deve ser assim.
M.- Nunca ouviste esses histries com ateno?
D.- Talvez com mais ateno do que gostaria.
M.- Por que achas que a multido no entendida
muitas vezes explode em gritos contra o flautista
que emite sons simplrios, mas aplaude quem
canta bem e, quanto mais suavemente canta,
tanto mais e com maior paixo se emociona?
Acaso se h de crer que a multido age assim
devido arte da msica?
D.- No.
M.- Por que, ento?
D.- Penso que isso acontece por causa da natureza
que a todos deu o sentido da audio para julgar
tais coisas.
M.- Pensas corretamente. Mas agora considera se tal
sentido est presente tambm no flautista.
Estando presente, o flautista pode movimentar os
dedos seguindo o seu juzo quando soprar as
flautas, anotar e memorizar o que julgar ter
soado suficientemente bem e, repetindo, treinar
os dedos para uma execuo sem qualquer erro

197
ulla trepidatione et errore, sive ab alio
accipiat id quod cantet, sive ipse inveniat,
illa de qua dictum est ducente atque
approbante natura. Itaque cum sensum
memoria, et articuli memoriam sequuntur,
usu iam edomiti atque praeparati; canit cum
vult tanto melius atque iucundius, quanto
illis omnibus praestat quae superius ratio
docuit cum bestiis nos habere communia,
appetitum scilicet imitandi, sensum atque
memoriam. Numquid habes adversum ista
quod dicas?
D.- Ego vero nihil habeo. Iam audire cupio
cuiusmodi sit illa disciplina, quam profecto
a cognitione vilissimorum animorum video
subtilissime vindicatam.
VI, 11 Histrio populo satisfacit...

M.- Nondum est satis quod factum est, nec ad


eius explicationem transire nos sinam, nisi
quemadmodum constitit inter nos posse
histriones sine ista scientia satisfacere
voluptati aurium popularium; ita etiam nullo
modo esse posse histriones musicae
studiosos peritosque constiterit.
D.- Mirum si hoc effeceris.
M.- Facile id quidem, sed attentiore te mihi
opus est.
D.- Numquam equidem, quod sciam, remissior
in audiendo fui, ab usque sermo iste sumpsit
exordium: sed nunc me, fateor, multo
erectiorem reddidisti.
M.- Gratum habeo, quamquam tibi te
commodes magis. Itaque responde, si placet,
utrum tibi videatur scire quid sit aureus
solidus, qui eum aequo pretio vendere
cupiens, decem nummos eum valere
putaverit?
D.- Cui hoc videatur?
M.- Nunc age, dic mihi, quid carius habendum
sit; quod nostra intellegentia continetur, an
quod nobis fortuito imperitorum iudicio
tribuitur.
D.- Nulli dubium est, longe illud primum
praestare caeteris omnibus, quae ne nostra
quidem putanda sunt.
M.- Num ergo negas omnem scientiam
intellegentia contineri?
D.- Quis negat?
M.- Et musica igitur ibi est.
D.- Video ex eius definitione id esse

ou hesitao, quer receba de outro o que canta,


quer invente-o guiado pela aprovao da referida
natureza. Como, nesse caso, a memria segue os
sentidos, e as articulaes domadas e preparadas
pelo treino seguem a memria, ele tocar quando
quiser e tanto melhor e mais agradavelmente
quanto mais sobressair no que a razo
demonstrou termos em comum com os animais:
a tendncia de imitar, os sentidos e a memria.
Por acaso, tens algo a dizer contra tudo isso?
D.- De fato, nada tenho em contrrio. Quero ento
saber de que tipo essa disciplina que percebo
to detalhadamente negada compreenso dos
espritos mais vulgares.

11 VI, 11 O histrio satisfaz ao povo...


[Por que os histries no sabem msica. Objeo: pode
possuir a cincia a gozar da popularidade.]

M.- Ainda no o suficiente e no deixarei que


passemos sua explicao sem antes
estabelecermos que, da mesma forma como os
histries no precisam dessa cincia para
satisfazer aos ouvidos do povo, tambm
estabeleamos que os histries nunca podero ser
estudiosos e entendidos de msica.
D.- Ser admirvel se conseguires isso.
M.- fcil, mas precisarei ainda mais da tua
ateno.
D.- Pelo que sei, desde o incio da discusso jamais
faltei com a ateno em ouvir, mas confesso que
agora me tornaste ainda mais interessado.
M.- Sou eu quem agradeo, ainda que o maior
proveito seja teu. Ento responde: se algum,
querendo vender um slido de ouro por um preo
justo pensasse que ele vale dez moedas, tal
pessoa saberia o que um slido de ouro?
D.- Quem pensaria assim?
M.- Ento diz o que mais valioso: o que temos na
inteligncia ou o que o juzo fortuito dos no
entendidos nos atribui?
D.- No h dvida de que a primeira , de longe,
mais importante que todas as demais coisas que
nem sequer devem ser consideradas nossas.
M.- Negas ento que toda a cincia esteja contida na
inteligncia?
D.- Quem negaria?
M.- Logo, tambm a msica se encontra ali.
D.- Considero consequncia da prpria definio.
M.- Assim, no te parece que os aplausos do povo e
todos aqueles prmios do teatro dependam do
poder da sorte e do juzo dos no entendidos?

198
consequens.
M.- Quid? plausus populi et omnia illa theatrica
praemia, nonne tibi ex eo genere videntur,
quod in potestate fortunae et imperitorum
iudicio positum est?
D.- Nihil magis arbitror esse fortuitum
obnoxiumque
casibus
et
plebeiae
dominationi nutibusque subiectum, quam
illa sunt omnia.
M.- Hoccine igitur pretio cantus suos venderent
histriones, si musicam scirent?
D.- Non parum quidem hac conclusione
commoveor, sed nonnihil habeo quod
contradicam. Nam ille venditor solidi cum
isto comparandus non videtur: non enim
accepto plausu aut qualibet sibi largita
pecunia scientiam, si quam forte habet qua
populum delectavit, amittit; sed onustior
nummo, et laude hominum laetior, cum
eadem disciplina incolumi atque integra
domum discedit: stultus autem esset, si
commoda illa contemneret, quae non
adeptus multo esset ignobilior atque
pauperior; adeptus autem nihilo esset
indoctior.
12 ... propter quaestum et famam.

M.- Vide ergo utrum vel isto conficiamus quod


volumus. Nam credo videri tibi multo esse
praestantius, id propter quod aliquid
facimus, quam idipsum quod facimus.
D.- Manifestum est.
M.- Qui ergo cantat vel cantare discit, non ob
aliud nisi ut laudetur a populo, vel omnino
abs quovis homine, nonne iudicat meliorem
laudem illam esse quam cantum?
D.- Negare non possum.
M.- Quid? ille qui male de aliqua re iudicat,
videtur tibi eam scire?
D.- Nullo modo, nisi forte quoquo modo
corruptus.
M.- Ergo qui vere putat melius esse aliquid
quod deterius est, nullo dubitante scientia
eius caret.
D.- Ita est.
M.- Quando igitur mihi vel persuaseris vel
ostenderis quemlibet histrionum non ideo
illam, si quam habet facultatem, vel
assecutum esse vel exhibere ut populo
placeat propter quaestum aut famam;

D.- Acho que no existe nada mais fortuito e


exposto a riscos e tirania da plebe que isso.
M.- Ento, seria com esse preo que os histries
venderiam seus cantos se soubessem msica?
D.- Realmente essa concluso muito me inquieta,
mas tenho uma objeo. No acho que o histrio
possa ser comparado ao vendedor do slido
porque, por um aplauso aceito ou por qualquer
dinheiro recebido, o histrio no perde a cincia
com que deleitou o povo, caso tenha alguma.
Pelo contrrio, vai para casa cheio de dinheiro,
mais alegre pelo louvor dos homens e com a
prpria arte ainda inclume e ntegra. Seria tolo
se desprezasse as vantagens que, no aceitando,
o tornariam muito mais desconhecido e pobre,
mas que, tendo alcanado, em nada o tornam
mais ignorante.

12 12 ... por causa do dinheiro e da fama.


[O histrio no busca a arte pela arte,
mas pela fama e pelo dinheiro.
As excees confirmam a regra.]

M.- V ento se alcanamos o nosso objetivo com o


seguinte argumento: creio que consideras muito
mais relevante o motivo pelo qual fazemos algo
que aquilo mesmo que fazemos.
D.- claro.
M.- Quem canta ou aprende a cantar somente para
ser louvado pelo povo, ou por um outro homem
qualquer, no julga tal louvor melhor que o
prprio canto?
D.- No posso negar que sim.
M.- Achas que conhece uma matria quem julga
mal a respeito dela?
D.- De jeito nenhum, a no ser que esteja
desequilibrado.
M.- Logo, quem considera melhor algo que de fato
pior, sem dvida, carece de cincia sobre isso.
D.- Isso mesmo.
M.- Ento quando me desmonstrares ou persuadires
que um histrio no exibe ou no conseguiu essa
faculdade de agradar ao povo por causa da
ganncia ou da fama, se que possui alguma,
poderei concordar que algum possa ter a cincia
da msica e ser um histrio. Mas, como muito

199
concedam posse quemquam et musicae
habere scientiam, et esse histrionem. Si
autem perprobabile est, neminem esse
histrionum qui non sibi professionis finem
in pecunia seu gloria constituat ac proponat,
fateare necesse est aut musicam nescire
histriones, aut magis expetendam esse ab
aliis laudem, vel quaeque alia fortuita
commoda,
quam
a
nobismetipsis
intellegentiam. [Et quia ab aliis expetunt
laudem et commoda et a nobis
intellegentiam
non
expetunt,
cum
praeiuducant id quod vilius est, eo quod est
carius, constat quia eius scientiam non
habent.] cod. A
D.- Video me, qui superiora concesserim, etiam
istis cedere debere. Non enim mihi ullo
modo videri potest de scena inveniri posse
talem virum, qui artem suam propter
seipsam, non propter extra posita commoda
diligat; cum de gymnasio vix talis
inveniatur: quamquam si quis existit, vel
exstiterit, non eo contemnendi musici, sed
honorandi aliquando histriones possint
videri. Quamobrem explica iam, si placet,
tantam istam, quae iam vilis mihi videri non
potest, disciplinam.

mais provvel no existir um s histrio que no


estabelea e coloque o dinheiro e a glria como
finalidades de sua profisso, devers confessar
que os histries no sabem de msica ou que
buscar a todo o custo o louvor dos outros
melhor que a nossa forma de pensar. [Como
buscam o louvor e as vantagens dos outros e no
seguem a nossa forma de pensar, confirmam que
no possuem a cincia porque, por causa do
prazer, no conseguem julgar corretamente o que
vulgar].
D.- Percebo que, como concordei com as coisas
anteriores, tambm deva agora concordar com
essas. No acho que consiga encontrar no teatro
um homem que ame a sua prpria arte por si
mesma e no pelos benefcios externos. No
ginsio seria ainda mais difcil encontr-lo.
Mesmo que exista, ou venha a existir, por sua
causa no ficariam desprezados os msicos, mas
honrados os histries. Por tudo isso, por favor,
explica agora essa disciplina to importante que
j no consigo considerar vulgar.

SEGUNDA PARTE
Quais as razes dos movimentos (7,13 - 13,28).
As trs principais leis da msica: harmonia, rtmica e mtrica.

VII, 13 Quid diu aut non diu moveatur.

M.- Faciam, imo tu facies. Nam ego nihil aliud


quam rogabo te ac percontabor: tu vero
totum hoc quidquid est, et quod nunc
nesciens quaerere videris, respondendo
explicabis. Itaque iam ex te quaero, utrum
quisquam possit, et diu et velociter currere.
D.- Potest.
M.- Quid, tarde et velociter?
D.- Nullo modo.
M.- Aliud ergo est diu, aliud tarde.
D.- Aliud omnino.
M.- Item quaero, quid putes diuturnitati esse
contrarium, sicuti est tarditati velocitas.
D.- Non mihi occurrit usitatum nomen. Itaque
diuturno nihil video quod opponam, nisi non
diuturnum, ut ei quod dicitur, diu,
contrarium sit non diu, quia et velociter si

13 13 O que movido longa ou no longamente.


[Durao longa e no longa dos movimentos e
a sua relao com o lento e oveloz.
Diferena entre durao e velocidade.]

M.- Farei isso, ou melhor, tu mesmo o fars. Eu


apenas vou indagar e questionar, mas tu quem
explicars tudo, tambm o que agora achas que
no sabes quando perguntas. Assim, j comeo
questionando: pode algum correr por muito
tempo e muito velozmente?
D.- Pode.
M.- Pode correr lentamente e velozmente?
D.- De modo algum.
M.- Ento uma coisa muito tempo e outra coisa
lentamente.
D.- Em tudo diferentes.
M.- Tambm pergunto: como o contrrio da
lentido a velocidade, o que achas ser o
contrrio da longa durao?
D.- No me lembro do termo utilizado. Vejo que a
nica coisa que se ope longa durao, ou seja,

200
nollem dicere, et pro eo non tarde dicerem,
nihil aliud significaretur.
M.- Verum dicis. Nihil enim deperit, cum ita
loquimur, veritati. Nam et mihi si est hoc
nomen, quod tibi non occurrisse dicis, aut
ignoratur a me, aut in praesentia non venit
in mentem. Quamobrem sic agamus, ut haec
bina contraria appellemus hoc modo, diu et
non diu, tarde et velociter. Ac primum de
diuturno et non diuturno disseramus, si
placet.
D.- Ita fiat.

o contrrio da longa durao a no longa


durao. Seria a mesma coisa se no lugar de
velozmente
eu
quisesse
dizer
no
lentamente.
M.- O que dizes verdadeiro, pois em nada
faltamos verdade falando assim. Eu tambm
no lembro do termo que esqueceste, talvez
porque o ignore ou no tenha presente agora.
Sendo assim, vamos chamar os dois contrrios
de longa durao e no longa durao,
lentamente e velozmente. Se quiseres,
primeiro trataremos do longamente durvel e
do no longamente durvel.
D.- Faamos isso.

VIII, 14 Harmonice numerosa motuum collatio est


in rationalitate...

14 VIII, 14 A relao numerosa harmnica dos movimentos


est na racionalidade...
[Introduo s relaes numricas. As relaes entre as
duraes dos movimentos so mensurveis
numericamente.]

M.- Manifestumne tibi est, id dici diu fieri quod


per longum, id autem non diu quod per
breve tempus fit?
D.- Manifestum.
M.- Motus igitur qui fit, verbi gratia, duabus
horis, nonne ad eum qui una hora fit,
duplum habet temporis?
D.- Quis hinc dubitaverit?
M.- Recipit ergo id quod diu vel non diu
dicimus dimensiones huiusmodi et numeros,
ut alius motus ad alium, tamquam duo ad
unum sit; id est ut bis tantum habeat alius
quantum semel: alius item ad alium
tamquam tria ad duo, id est ut tantas tres
partes temporis habeat, quantas alius duas:
atque ita per caeteros numeros licet currere,
ut non sint spatia indefinita et indeterminata,
sed habeant ad se duo motus aliquem
numerum; aut eumdem, velut unum ad
unum, ad duo duo, ad tria tria, quatuor ad
quatuor: aut non eumdem, ut unum ad duo,
duo ad tria, tria ad quatuor; aut unum ad
tria, duo ad sex, et quidquid potest aliquid
ad sese dimensionis obtinere.
D.- Planius ista quaeso.
M.- Revertere ergo ad illas horas, et quod satis
putabam dictum, cum de una hora et de
duabus dixissem, per omnia considera.
Certe enim non negas posse fieri aliquem
motum tempore unius horae, et alium
duarum.
D.- Verum est.
M.- Quid? alium duarum, alium trium non

M.- Achaste claro quando disse que dura


longamente o que dura um longo tempo e no
dura longamente o que for feito em tempo breve?
D.- Est claro.
M.- Por exemplo, no verdade que o movimento
realizado em duas horas apresenta o dobro de
tempo daquele feito em uma hora?
D.- Quem duvidaria disso?
M.- Ento, o que chamamos de longamente
durvel e no longamente durvel aceita essas
medidas e nmeros, de forma que um
movimento comparado com outro seja dois para
um, isto , tenha duas vezes o que o outro tem
uma vez s. O mesmo acontece quando a
comparao entre os movimentos for de trs para
dois, ou seja, apresente trs partes de tempo to
grandes quanto so as partes que o outro possui
de dois tempos. possvel percorrer dessa
maneira os nmeros fazendo com que no haja
espaos indefinidos e indeterminados, mas
sempre dois movimentos apresentem uma
respectiva relao numrica entre si, quer seja
igual como em um para um, dois para dois, trs
para trs, quatro para quatro; quer seja diferente
como um para dois, dois para trs, trs para
quatro; ou ainda, um para trs, dois para seis, e
qualquer outro que possa manter uma
determinada proporo em relao a si mesmo.
D.- Esclarece mais isso, por favor.
M.- Retoma o exemplo das horas e considera tudo o
que eu pensei ter ficado suficientemente claro
quando falei a respeito de uma e de duas horas.
Certamente no negas a possibilidade de

201
fateris?
D.- Fateor.
M.- Et alium tribus horis fieri, alium quatuor;
rursus alium una, alium tribus; aut alium
duabus, alium sex, nonne manifestum est?
D.- Manifestum.
M.- Cur ergo et illud non manifestum sit? Nam
hoc dicebam cum duos motus habere ad se
posse aliquem numerum dicerem, velut
unum ad duo, duo ad tria, tria ad quatuor;
unum ad tria, duo ad sex, et si quos alios
recensere volueris. His enim cognitis, est et
potestatis persequi caetera, sive septem ad
decem, sive quinque ad octo, et quidquid
omnino est in duobus motibus ita partes
dimensas habentibus ad invicem, ut possint
dici tot ad tot; sive aequales numeri sint,
sive alius maior, alius minor.
D.- Iam intellego, et fieri posse concedo.

IX, 15 ... vel in aequalitate...

M.- Illud etiam, ut opinor, intellegis, omnem


mensuram et modum immoderationi et
infinitati recte anteponi.
D.- Manifestissimum est.
M.- Duo igitur motus qui ad sese, ut dictum est,
habent aliquam numerosam dimensionem,
iis qui eam non habent anteponendi sunt.
D.- Et hoc manifestum est atque consequens:
illos enim certus quidam modus, atque
mensura quae in numeris est, sibimet
copulat; qua qui carent, non utique sibi
aliqua ratione iunguntur.
M.- Appellemus ergo, si placet, illos qui inter
se dimensi sunt, rationabiles; illos autem qui
ea dimensione carent, irrationabiles.
D.- Placet vero.
M.- Iam illud attende, utrum tibi videatur maior
concordia in motibus rationabilibus eorum
qui aequales sunt inter se, quam eorum qui
sunt inaequales.
D.- Cui hoc non videatur?
M.- Porro inaequalium, nonne alii sunt in

executarmos determinado movimento pelo


tempo de uma hora e outro pelo de duas horas.
D.- verdade.
M.- Admites o mesmo quando um movimento for
de duas horas e o outro de trs horas?
D.- Admito.
M.- No tambm evidente para um movimento de
trs horas e outro de quatro horas; ou ainda, para
um de uma hora e outro de trs; ou para um de
duas horas e outro de seis horas?
D.- evidente.
M.- Ento, por que no ficou evidente o que eu j
tinha falado? Era disso que eu tratava quando
dizia que dois movimentos podem ter
respectivamente entre si uma relao numrica,
como um para dois, dois para trs, trs para
quatro; um para trs, dois para seis, e todos os
outros que quiseres testar. Conhecidos esses,
possvel tambm proseguir com os demais, como
sete para dez, ou cinco para oito, e tudo quanto
absolutamente existe em dois movimentos que
tenham umas partes medidas em relao s
outras, desde que permitam reconhecer relaes
numricas iguais, ou que uma seja maior e a
outra menor, quando relacionadas umas com as
outras.
D.- Agora entendo e concordo que seja possvel.
15 IX, 15 ... ou na igualdade...
[Classificao dos movimentos: racionais e irracionais:
iguais e desiguais, e suas relaes.]

M.- Acho que tambm entendes que toda medida e


todo limite so corretamente antepostos falta de
medida e de limite.
D.- muito claro.
M.- Ento, como j foi dito, os dois movimentos
que possuem uma determinada relao numrica
entre si devem ser antepostos aos movimentos
que no a possuem.
D.- Tambm evidente e lgico pois esto unidos
entre si por uma espcie de modo e medida que
existe entre os nmeros. Os que carecem dessa
medida no podem ser unidos por nenhuma outra
relao racional.
M.- Ento, se te agrada, chamemos de racionais
aqueles que so medidos entre si e de irracionais
aqueles que carecem dessa medida.
D.- Agrada-me muito.
M.- Agora, presta ateno: no notas que nos
nmeros racionais a concrdia dos nmeros
iguais maior que a concrdia dos nmeros
desiguais?
D.- Quem no perceberia isso?

202
quibus possumus dicere, quota parte sua
maior aut coaequetur minori, aut eum
excedat, ut duo et quatuor, vel sex et octo;
alii autem in quibus non idem dici potest,
sicut in his numeris, tria et decem, vel
quatuor et undecim? Cernis profecto in illis
duobus numeris superioribus dimidia parte
maiorem minori coaequari; in iis rursum
quos posterius dixi, minorem a maiore
quarta parte maioris excedi: in his autem
aliis, quales sunt tria et decem, vel quatuor
et undecim, videmus quidem nonnullam
convenientiam, quia partes ad se habent, de
quibus dici possit, tot ad tot; sed numquid
talem, qualis est in superioribus? Nam
neque quota parte minori maior aequetur,
neque quota parte minorem maior excedat,
dici ullo modo potest. Nam neque tria quota
pars sit denarii numeri, neque quatuor quota
pars sit undenarii, dixerit quispiam. Cum
autem dico ut consideres quota sit pars,
liquidam dico, et sine ullo additamento;
sicuti est dimidia, tertia, quarta, quinta,
sexta, et deinceps; non ut trientes et
semiunciae, et hoc genus praecisionum
aliquid addatur.
D.- Iam intellego.

IX, 16 ... vel in connumeratione...

M.- Ergo ex his inaequalibus motibus


rationabilibus, quoniam duo genera
subiectis etiam numerorum exemplis
proposui, quos quibus anteponendos
arbitraris? illosne in quibus illa quota pars
dici potest, an in quibus non potest?
D.- Illos mihi ratio videtur anteponendos
iubere, in quibus potest dici, ut
demonstratum est, quota parte sui maior aut
coaequetur minori, aut eum excedat, iis in
quibus idem non evenit.
M.- Recte. Sed visne etiam his nomina
imponamus, ut cum eos deinceps
commemorare necesse fuerit, expeditius
loquamur?
D.- Volo sane.
M.- Appellemus ergo istos quos praeponimus,
connumeratos; illos autem quibus hos
praeponimus, dinumeratos: propterea quia
isti superiores non solum singuli
numerantur, sed etiam ea parte qua maior

M.- Mais ainda, entre os nmeros desiguais


podemos identificar alguns em que possvel
reconhecer em que parte o maior se iguala ou
ultrapassa o menor, como dois e quatro, seis e
oito. Mas h outros que no permitem a mesma
constatao, como os nmeros trs e dez ou
quatro e onze. No isso? Com certeza entendes
que nos dois primeiros o nmero maior supera o
menor em uma metade, e nos outros o menor
superado pelo maior em um quarto do maior.
Ainda assim, verificamos a existncia de uma
proporo nos nmeros trs e dez ou quatro e
onze, pois confrontados uns com os outros
apresentam partes que podem ser colocadas em
relao. Mas essa proporo igual a dos
primeiros nmeros? Realmente, nesse caso no
possvel dizer em que parte o nmero maior se
iguala ao menor, nem em que parte o maior
ultrapassa o menor, pois no se pode afirmar em
que parte do nmero dez est o trs nem em que
parte do onze est o quatro. Quanto falo em
analisar a parte, estou falando da parte pura e
sem nenhum acrscimo, como a metade, o
tero, o quarto, o quinto, o sexto e assim
sucessivamente, de modo que no sejam
acrescentadas quatro onas, meias onas, e
quaisquer outros tipos desses fracionrios.
D.- Agora compreendo.
16 IX, 16 ... ou na enumerao...
[Antepor os movimentos conumerados (mltiplos)
aos dinumerados (fracionrios).]

M.- Portanto, como trouxe exemplos das relaes


numricas de cada um dos dois tipos de
movimentos racionais desiguais, quais julgas que
devem ser antepostos a quais? Aqueles que
permitem identificar a referida parte ou aqueles
em que isso no pode ser feito?
D.- Acho que a razo manda antepor os que
permitem identificar em que parte sua o maior se
iguala ao menor aos que no permitem fazer o
mesmo, como foi demonstrado.
M.- Correto. Queres que coloquemos nomes neles
para falarmos mais facilmente quanto for
necessrio record-los depois?
D.- Quero, com certeza.
M.- Ento chamemos os que colocamos em
primeiro lugar de conumerados e os que foram
colocados depois de dinumerados. Isso porque
os primeiros no s numeram um por um, mas
so medidos e numerados de acordo com a parte
em que o maior se iguala ao menor ou o
ultrapassa. Diferentemente, os que vm depois

203
minori aequatur vel eum excedit, se
metiuntur et numerant; illi autem posteriores
singillatim tantummodo ad se numerantur,
ea vero parte qua vel aequatur minori maior,
vel excedit non se metiuntur et numerant.
Non enim potest in eis dici, aut quoties
habeat minorem maior; aut illud quo excedit
maior minorem quoties habeat et maior et
minor.
D.- Accipio et ista vocabula, et quantum valeo,
faciam ut meminerim.
X, 17 ... vel in multiplicatione et sesque.

M.- Age nunc videamus connumeratorum quae


possit esse partitio: namque arbitror eam
esse perspicuam. Unum enim genus est
connumeratorum, in quo minor numerus
metitur maiorem; id est aliquoties eum habet
maior sicut numeros duo et quatuor esse
diximus: videmus enim duo a quatuor bis
haberi; quae ter haberentur, si non quatuor,
sed sex ad duo poneremus; quater autem, si
octo; quinquies, si decem. Aliud genus est,
in quo ea pars qua excedit maior minorem,
ambos metitur; id est aliquoties habent eam
et maior et minor, quod in illis numeris iam
perspeximus, sex et octo. Nam pars illa qua
exceditur minor, duo sunt, quos vides esse
in octonario numero quater, in senario ter:
quare hos quoque motus de quibus agitur, et
numeros per quos illustratur quod in
motibus discere volumus, notemus atque
signemus vocabulis. Nam eorum distinctio
iamdudum, nisi fallor, apparet. Quocirca, si
tibi iam videtur, illi ubi multiplicato minore
fit maior, vocentur complicati; illi autem
sesquati, veteri iam nomine. Nam sesque
appellatur, ubi duo numeri ad se ea ratione
affecti sunt, ut tot partes habeat ad minorem
maior, quota parte sui eum praecedit: nam si
est tria ad duo, tertia parte sui praecedit
maior minorem; si quatuor ad tria, quarta; si
quinque ad quatuor, quinta, atque ita
deinceps: eadem ratio est, et in sex ad
quatuor, octo ad sex, decem ad octo; et inde
licet hanc rationem et in consequentibus et
in maioribus numeris animadvertere atque
explorare. Nominis autem huius originem
non facile dixerim: nisi forte sesque quasi se
absque dictum, id est absque se, quia
quinque ad quatuor, absque quinta parte sua

somente so numerados um pelo outro atravs da


unidade, mas no se medem nem numeram de
acordo com a parte em que o maior se iguala ao
menor ou o ultrapassa. por isso que neles
impossvel dizer quantas vezes o maior possui o
menor, ou quantas vezes o maior ou o menor
apresentam a quantidade em que o maior
ultrapassa o menor.
D.- Tambm concordo com essas palavras e farei
quanto possa para record-las.

17 X, 17 ou na multiplicao e diviso.
[Movimentos complexos e sesquados,
ou seja,mltiplos e fracionados .]

M.- Como acho que a questo ficou clara, segue


adiante e agora vejamos qual a classificao dos
conumerados. Existe um gnero de conumerados
em que o nmero menor mede o maior, ou seja,
o maior o contm vrias vezes, como afirmamos
ser o caso do dois e do quatro. Vemos que o dois
est contido duas vezes no quatro e, se
colocssemos o seis no lugar do quatro estaria
contido trs vezes, se colocssemos o oito,
estaria contido quatro vezes e cinco vezes se
fosse o dez no lugar do quatro. Em outro gnero
de conumerados a parte em que o maior
ultrapassa o menor mede a ambos, ou seja, tanto
o maior quanto o menor a contm vrias vezes,
como j bem analisamos no caso dos nmeros
seis e oito. No ltimo caso, a parte que ultrapassa
o menor dois, presente quatro vezes no nmero
oito e trs vezes no seis. Assim sendo, vamos
identificar com palavras e definir esses
movimentos que estamos tratando e os nmeros
que exemplificam o que afirmamos. Se no estou
errado, a diferena entre eles muito evidente.
Por isso, se aceitares, chamemos de complexos
aqueles em que o maior o resultado da
multiplicao do menor. Aos outros chamemos
com o nome tradicional de sesquados. De fato,
utiliza-se a palavra sesque quando dois
nmeros so colocados um em relao ao outro
de modo que, na comparao do maior com o
menor, o maior contenha tantas partes quanto a
prpria parte em que ultrapassa o menor. o que
acontece na relao entre o trs e o dois, pois o
maior ultrapassa o menor na tera parte de si
mesmo; na relao entre o quatro e o trs ser a
quarta parte; na relao entre o cinco e o quatro
ser a quinta parte e assim por diante. Igual
relao existe tambm entre seis e quatro, oito e
seis e dez e oito. Da em diante possvel

204
maior hoc est quod minor. Quibus de rebus
quaero quid tibi videatur.
D.- Mihi vero et illa ratio dimensionum atque
numerorum videtur verissima; et vocabula
quae abs te imposita sunt, congrua mihi
videntur commemorandis eis rebus quas
intelleximus: et huius origo nominis quam
nunc explicasti, non est absurda, etiamsi
forte non ea sit quam secutus est qui hoc
nomen instituit.

XI, 18
Rhythmice numerosus
progreditur...

motus

ad

infinitum

M.- Probo et accipio sententiam tuam: sed


videsne omnes istos rationabiles motus, id
est qui ad sese habent aliquam numerorum
dimensionem, in infinitum posse per
numeros pergere, nisi rursus eos certa ratio
coercuerit, et ad quemdam modum
formamque revocaverit? Nam ut primo de
ipsis aequalibus dicam; unum ad unum, duo
ad duo, tria ad tria, quatuor ad quatuor, ac
deinceps si persequar, quis finis erit, cum
ipsius numeri finis nullus sit? Namque ista
vis numero inest, ut omnis dictus finitus sit,
non dictus autem infinitus. Et quod
aequalibus evenit, hoc etiam inaequalibus
evenire
potes
animadvertere,
sive
complicatis,
sive
sesquatis,
sive
connumeratis, sive dinumeratis. Si enim
unum ad duo constituas, et in ea
multiplicatione permanere velis, dicendo
unum ad tria, unum ad quatuor, unum ad
quinque, et deinceps; non erit finis: sive sola
dupla, ut unum ad duo, duo ad quatuor,
quatuor ad octo, octo ad sexdecim, et
deinde; hic quoque nullus est finis: ita et
tripla sola et quadrupla sola, et quidquid
horum tentare volueris, in infinitum
progrediuntur. Ita etiam sesquati: nam duo
ad tria, tria ad quatuor, quatuor ad quinque
cum dicimus; vides nihil prohibere caetera
persequi, nullo resistente fine: sive isto
modo velis in eodem genere perseverans, ut
duo ad tria, quatuor ad sex, sex ad novem,

observar e explorar a mesma razo tanto nos


nmeros seguintes quanto nos maiores. Embora
no seja fcil encontrar a origem do termo
utilizado, talvez sesque fosse pronunciado
como se absque, ou seja, absque se: assim,
na relao de cinco para quatro, sem a sua
quinta parte o maior torna-se igual ao menor.
Quero saber qual a tua opinio sobre isso.
D.- De fato, parece-me mais que verdadeira essa
razo das medidas e dos nmeros. Tambm me
parecem adequadas as palavras que usaste para
recordar o que compreendemos desse assunto. A
origem do nome que agora explicaste no
absurda, mesmo que possa no ter sido esta a
inteno de quem o instituiu.
18 XI, 18 O movimento ritmicamente numeroso progride ao
infinito...
[Nmero e movimento tm uma forma concreta,
embora tendam ao infinito.]

M - Aprovo e aceito a tua avaliao, mas no


percebes que todos esses movimentos racionais,
isto , os que apresentam alguma medida
racional entre si, podem prosseguir pelos
nmeros at o infinito se no houver uma razo
concreta que os limite e reconduza a determinada
forma e medida? Falo primeiro dos prpios
nmeros iguais, um para um, dois para dois, trs
para trs, quatro para quatro, e assim por diante,
qual ser o final se os nmeros no tm fim? De
fato, existe uma fora nos nmeros fazendo com
que tudo o que for afirmado seja infinito e finito
o que no for afirmado. Como nos iguais,
tambm nos desiguais podes perceber a mesma
coisa, sejam eles complexos, sesquados,
numerados ou dinumerados. Multiplicando o um
por dois, e continuando tal multiplicao com
uma vez trs, uma vez quatro, uma vez cinco e
sucessivamente, no encontrars nenhum fim.
Ou, ainda, s haver os dobros como em uma
vez dois, duas vezes quatro, quatro vezes oito,
oito vezes dezesseis e assim por diante... tambm
aqui no haver fim. A mesma coisa acontece
com os triplos, os qudruplos e tudo o mais que
tentares nesse sentido, avanam rumo ao infinito.
Tambm acontece nos sesquados, pois quando
dizemos dois por trs, trs por quatro, quatro por
cinco, percebes que nada impede de prosseguir
com os outros sem encontrar um final que
oferea resistncia. Se quiseres continuar
perguntando por esse gnero de medida, como
em dois por trs, quatro por seis, seis por nove,
oito por doze, dez por quinze e assim por diante,

205
octo ad duodecim, decem ad quindecim, et
deinceps; sive in hoc genere, sive in
caeteris, nullus finis occurrit. Quid opus est
de dinumeratis iam dicere, cum ex iis quae
iam dicta sunt quivis intellegere possit, in iis
quoque gradatim surgentibus nullum esse
finem? An tibi non videtur?

19 ... at metrice modus est in denario.

D.- Quid hoc vero verius dici potest? Sed iam


illam rationem quae istam infinitatem
revocat ad certum modum formamque
praescribit quam excedere non oporteat,
avidissime cognoscere exspecto.
M.- Hanc quoque, ut alia, temetipsum nosse
cognosces, cum me interrogante vera
responderis. Nam primo abs te quaero,
quoniam de numerosis motibus agimus,
utrum ipsos debeamus consulere numeros,
ut quas nobis leges certas fixasque
monstraverint, eas in illis motibus
animadvertendas
observandasque
iudicemus.
D.- Placet vero: non enim quidquam ordinatius
fieri posse arbitror.
M.- Ergo ab ipso, si videtur, principio
numerorum capiamus considerationis huius
exordium et videamus, quantum pro viribus
mentis nostrae talia valemus intueri,
quaenam sit ratio, ut quamvis per infinitum,
ut dictum est, numerus progrediatur,
articulos quosdam homines in numerando
fecerint; a quibus ad unum rursus redeant,
quod est principium numerorum. In
numerando enim progredimur ab uno usque
ad decem, atque inde ad unum revertimur:
ac si denariam complicationem persequi
velis, ut hoc modo progrediaris, decem,
viginti, triginta, quadraginta; usque ad
centum est progressio: si centenariam,
centum, ducenta, trecenta, quadringenta; in
mille est articulus a quo redeatur. Quid iam
opus est ultra quaerere? Vides certe quos
articulos dicam, quorum prima regula
denario numero praescribitur. Nam ut
decem, decies habent unum; ita centum,
decies habent eosdem decem; et mille,
decies habent centum; et ita deinceps
quousque libitum est progredi, ibit in
huiuscemodi quasi articulis, quod in denario

tanto nesse tipo quanto nos demais, ainda


nenhum fim aparecer. Qual a necessidade de
tratar dos dinumerados quando, pelo que j foi
dito, qualquer um poderia compreender que
tambm nesses, aumentando gradativamente, no
haver qualquer fim? No te parece que seja
assim?

19 19 mas o paradigma mtrico est na dezena.


[Os homens criaram articulaes na numerao
e sua base a dezena.]

D.- O que pode ser dito de mais verdadeiro que


isso? Espero com muita avidez conhecer a razo
que reconduz novamente essa infinidade a uma
medida concreta e a uma forma determinada que
no podem ser ultrapassadas.
M.- Compreenders que j conheces tanto uma
quanto outra por ti mesmo quando responderes
corretamente s minhas perguntas. Pergunto em
primeiro lugar se, tratando-se de movimentos
numerosos, precisamos analisar os prprios
nmeros para concluir que as leis concretas e
fixas que nos apresentarem devero ser seguidas
e observadas nesses movimentos.
D.- Concordo, pois julgo que esse o melhor
procedimento.
M.- Sendo assim, examinemos a validade dessa
considerao desde o incio dos nmeros e
vejamos se temos fora mental para conseguir
compreender o motivo de, apesar dos nmeros
avanarem rumo ao infinito, os homens terem
criado determinadas articulaes na numerao a
partir das quais eles retornam novamente ao um,
incio de todos os nmeros. Quando numeramos
partimos do um at o dez e retornamos do dez
at o um. Para acompanhar um nmero
composto de dez, devers seguir com dez, vinte,
trinta, quarenta, at a progresso chegar ao cem.
Acompanhando as centenas haver cem,
duzentos, trezentos, quatrocentos e no mil
encontrars a articulao de onde retornar.
Haveria necessidade de prosseguir buscando?
Certamente percebes quais seriam as prximas
articulaes pois a sua regra primeira j estava
estabelecida no nmero dez. Assim como o dez
contm dez vezes o nmero um, tambm o cem
contm dez vezes o prprio dez, o mil contm
dez vezes o cem e, prosseguindo at onde
quiseres avanar, sempre encontrars o que j
havia sido definido no nmero dez. H algo que
no entendeste?
D.- Todas essas coisas so muito claras e

206
numero praefinitum est. An aliquid horum
non intellegis?
D.- Manifestissima sunt omnia, et verissima.
XII, 20 Quaedam est perfectio in ternario...

M.- Hoc ergo quantum diligenter possumus


perscrutemur, quaenam sit ratio ut ab uno
usque ad decem progressus, et inde rursus
ad unum reditus fiat. Unde abs te quaero,
utrum quod vocamus principium, possit
omnino nisi alicuius esse principium.
D.- Nullo modo potest.
M.- Item quod dicimus finem, potestne nisi
alicuius rei finis esse?
D.- Etiam id non potest.
M.- Quid? a principio ad finem num putas
perveniri posse, nisi per aliquod medium?
D.- Non puto.
M.- Ergo ut totum aliquid sit, principio et
medio et fine constat.
D.- Ita videtur.
M.- Dic itaque nunc, principium, medium et
finis, quo numero tibi contineri videantur.
D.- Arbitror ternarium numerum te velle ut
respondeam: tria enim quaedam sunt, de
quibus quaeris.
M.- Recte arbitraris. Quare in ternario numero
quamdam esse perfectionem vides, quia
totus est: habet enim principium, medium et
finem.
D.- Video plane.
M.- Quid? illud nonne ab ineunte pueritia
didicimus, omnem numerum aut parem
esse, aut imparem?
D.- Verum dicis.
M.- Recordare ergo et dic mihi, quem soleamus
dicere parem, quem imparem numerum.
D.- Ille qui potest in duas partes aequales
dividi, par; qui autem non potest, impar
vocatur.
21 ... et quaternario, principia unum et duo...

M.- Rem tenes. Cum igitur ternarius primus sit


totus impar; et principio enim, et medio, et
fine constat, ut dictum est; nonne oportet
etiam parem esse totum atque perfectum, ut
in eo etiam principium, medium, finisque

verdadeiras.

20 XII, 20 A perfeio est no nmero trs...


[Progresso de um a dez e perfeio do trs por
conter princpio, meio e fim.
Nmeros pares e mpares.]

M.- Ento analisemos, o mais diligentemente


possvel, qual seria o motivo de a progresso ir
do nmero um at o dez e da retornar ao um.
Por isso, pergunto se o que chamamos de inico
pode ser realmente um incio se no for o incio
de alguma coisa.
D.- No pode ser de modo algum.
M.- Igualmente, o que chamamos de fim pode
existir se no for o fim de alguma coisa?
D.- Tambm isso no possvel.
M.- E achas possvel ir do incio at o fim sem
passar por algum meio?
D.- Acho que no.
M.- Logo, para que algo forme um todo deve
apresentar um incio, um meio e um fim.
D.- Assim parece.
M.- Ento diz um nmero em que achas estar
contido um incio, um meio e um fim.
D.- Acho que teu desejo eu responder com o
nmero trs, pois so trs as coisas que
perguntaste.
M.- Pensas corretamente. Percebes que no nmero
trs existe uma espcie de perfeio porque ele
forma um todo: tem incio, meio e fim.
D.- Percebo claramente.
M.- E aquilo que aprendemos desde a infncia sobre
todo o nmero ser par ou mpar?
D.- verdade.
M.- Recorda-te e me diz, a que nmeros
costumamos chamar de par e de mpar?
D.- Chamamos de par ao que pode ser dividido em
duas partes iguais e de mpar ao que no pode ser
divido dessa maneira.

21 21 ... e o quatro, tem origem no um e no dois...


[Origem do nmero quatro e os dois princpios:o nmero
um, do qual, e o dois, pelo qual, os nmeros existem.]

M.- Dominas o assunto. Portanto, sendo o trs o


primeiro nmero mpar total e, como foi dito,
apresentando incio, meio e fim, no seria
tambm necessrio existir um nmero par total e
perfeito, de maneira que nele igualmente se

207
inveniatur?
D.- Oportet sane.
M.- At iste quisquis est, non potest habere
individuum medium sicut impar: si enim
haberet, non posset in duas aequales partes
dividi, quod esse proprium paris numeri
diximus. Individuum autem medium est
unum, dividuum duo. Medium autem est in
numeris, a quo ambo latera sibimet sunt
aequalia. An aliquid obscure dictum est,
minusque assequeris?
D.- Imo mihi et haec manifesta sunt, et dum
quaero totum numerum parem, quaternarius
primus occurrit. Nam in duobus quomodo
possunt tria illa inveniri, per quae totus est
numerus, id est principium, medium et
finis?
M.- Idipsum omnino abs te responsum est quod
volebam, et quod ipsa ratio cogit fateri.
Repete itaque ab ipso uno tractationem,
atque considera; videbis profecto ideo unum
non habere medium et finem, quia tantum
principium est; vel ideo esse principium,
quia medio et fine caret.
D.- Manifestum est.
M.- Quid ergo dicemus de duobus? Num
possumus in eis intellegere principium et
medium, cum medium esse non possit, nisi
ubi finis est; aut principium et finem, cum
ad finem nisi per medium non queat
perveniri?
D.- Urget ratio confiteri; et quid de hoc numero
respondeam, prorsus incertus sum.
M.- Vide ne iste quoque numerus possit
principium esse numerorum. Nam si medio
caret et fine, quod, ut dixisti, cogit ratio
confiteri; quid restat, nisi ut sit hoc quoque
principium? An dubitas duo principia
constituere?
D.- Vehementer dubito.
M.- Bene faceres, si ex adverso sibi
constituerentur duo principia: nunc autem
hoc alterum principium de illo primo est, ut
illud a nullo sit, hoc vero ab illo: unum enim
et unum duo sunt, et principia ita sunt ambo,
ut omnes numeri quidem ab uno sint; sed
quia
per
complicationem
atque
adiunctionem quamdam fiunt, origo autem
complicationis et adiunctionis duali numero
recte tribuitur: fit ut illud primum
principium a quo numeri omnes; hoc autem
alterum per quod numeri omnes, esse
inveniantur. Nisi quid habes adversum ista
quod disseras.
D.- Ego vero nihil, et sine admiratione ista non

encontre um incio, um meio e um fim?


D.- Com certeza necessrio.
M.- Mas esse nmero, qualquer que seja, no pode
possuir um meio indivisvel como o nmero
mpar. Se o tivesse no poderia ser dividido em
duas partes iguais, coisa que dizemos ser prprio
do nmero par. Meio indivisvel o do um,
divisvel o do dois. O meio dos nmeros
aquele pelo qual ambos os lados permanecem
iguais entre si. Disse algo obscuro e menos
compreensvel?
D.- Pelo contrrio, tambm para mim isso
evidente e, buscando um nmero par total
primeiramente penso no quatro. De fato, como
encontrar no nmero dois aquelas trs coisas
pelas quais um nmero total, ou seja, incio,
meio e fim?
M.- Respondeste tudo o que eu queria e a prpria
razo obriga a confessar. Retoma e considera a
questo desde o prprio nmero um. Vers que o
um no tem meio nem fim, j que apenas o
incio. E incio porque carece de meio e de fim.
D.- Est claro.
M.- E o que dizer do dois? Acaso nele possvel
identificar o incio e o meio, quando o meio no
pode existir seno onde existe o fim? Ou o incio
e o fim, quando ao fim no se pode chegar seno
atravs do meio?
D.- A razo obriga-me a confess-lo. Estou
absolutamente inseguro no que responder sobre
esse nmero.
M.- Ser que ele tambm no poderia ser o incio
dos nmeros? J que carece de meio e de fim,
coisa que, como disseste, a razo obriga a
confessar, o que resta seno que seja tambm o
incio? Tens dvida em estabelecer dois incios?
D.- Duvido inteiramente.
M.- Terias razo se os dois incios fossem
estabelecidos atravs da mtua contraposio.
Mas aqui, ao contrrio, o segundo incio deriva e
existe a partir do primeiro que, por sua vez, no
possui um incio do qual derivar. De fato, um
mais um resulta dois e assim ambos constituem o
incio que permite a existncia dos nmeros a
partir do um. Mas, como so produzidos de uma
certa multiplicao e soma, corretamente ao dois
atribuda a origem do produto. Por isso, o um
o primeiro incio, do qual passam a existir todos
os nmeros, e o dois o segundo incio, pelo
qual passam a existir os mesmos nmeros. A no
ser que tenhas algo a dizer em contrrio.
D.- No tenho nada contra e no posso pensar sobre
isso sem admirao, ainda que eu mesmo tenha
dado a resposta quando interrogado por ti.

208
cogito; quamvis ea, interrogatus abs te, ipse
respondeam.
22 ... quae si adduntur unitatem gignunt.

M.- Subtilius ista quaeruntur atque abstrusius


in ea disciplina quae est de numeris: hic
autem nos ad institutum opus quanto citius
possumus, redeamus. Quocirca quaero, uni
duo iuncta quid faciunt?
D.- Tria.
M.- Ergo haec duo principia numerorum
sibimet copulata, totum numerum faciunt
atque perfectum.
D.- Ita est.
M.- Quid? in numerando post unum et duo
quem numerum ponimus?
D.- Eadem tria.
M.- Idem igitur numerus, qui fit ex uno et
duobus, post utrumque in ordine collocatur,
ita ut nullus alius interponi queat.
D.- Ita video.
M.- Atqui et illud videas oportet, in nullis
reliquis numeris id posse contingere, ut cum
duos quoslibet sibimet in numerandi ordine
copulatos notaveris, consequatur eos ille qui
ex ambobus conficitur, nullo interposito.
D.- Id quoque video: nam duo et tria, qui sibi
numeri copulati sunt, in summa quinque
faciunt: non autem quinque continuatim
sequuntur, sed quatuor. Rursus tria et
quatuor septem conficiunt: inter quatuor
autem ac septem, quinque atque sex ordinati
sunt. Et quanto progredi voluero, tanto
plures interponuntur.
M.- Magna haec ergo concordia est in prioribus
tribus numeris: unum enim et duo et tria
dicimus, quibus nihil interponi potest: unum
autem et duo, ipsa sunt tria.
D.- Magna prorsus.
M.- Quid? illud nullane consideratione dignum
putas, quod ista concordia quanto est arctior
atque coniunctior, tanto magis in unitatem
quamdam tendit, et unum quiddam de
pluribus efficit?
D.- Imo maxima, et nescio quomodo, et miror,
et amo istam quam commendas unitatem.
M.- Multum probo; sed certe quaelibet rerum
copulatio atque connexio tunc maxime
unum quiddam efficit, cum et media
extremis, et mediis extrema consentiunt.
D.- Ita certe oportet.

22 22 ... que, se somados, geram unidade.


[Um, dois e trs formam a unidade primordial.]

M.- Todas essas questes so investigadas de forma


mais sutil e atenta na disciplina que trata dos
nmeros, por isso voltemos agora o mais
rapidamente possvel tarefa proposta. Pergunto
qual o resultado da soma de um mais dois?
D.- Trs.
M.- Logo, unidos entre si, esses dois incios dos
nmeros resultam em um nmero total e perfeito.
D.- isso mesmo.
M.- Continuando a contar, qual o nmero que
colocamos depois do um e do dois?
D.- O prprio trs.
M.- Ou seja, o prprio nmero que o resultado do
um e do dois colocado depois de ambos, de tal
forma que nenhum outro possa ser interposto
entre eles.
D.- o que constato.
M.- Ento necessrio constatar tambm o que
segue: em nenhum dos nmeros restantes pode
acontecer que, escolhendo quaisquer dois
nmeros unidos entre si na srie da numerao, o
segundo seja o nmero resultante da soma de
ambos sem interpor-se nenhum outro.
D.- Tambm constato isso porque dois e trs, que
so nmeros unidos entre si, somam cinco. Mas
o nmero que vem depois deles o quatro e no
o cinco. Por sua vez, trs mais quatro somam
sete, mas entre o quatro e o sete esto na srie o
cinco e o seis. E quanto mais quiser avanar,
tantos mais nmeros iro se interpondo.
M.- Logo, muito grande a concrdia existente
entre os trs primeiros nmeros: o que
chamamos de um, dois e trs so os nmeros aos
quais nada pode ser interposto e precisamente
do um e do dois que se forma o trs.
D.- Com certeza uma grande concrdia.
M.- No achas que seja digno de considerao o
fato de tal concrdia, quanto mais estreita e
unida, mais tender a uma espcie de unidade e
gerao do uno a partir dos mltiplos?
D.- Com toda a certeza digna da mxima
considerao e, sem saber como, admiro e amo a
unidade que apresentas.
M.- Concordo plenamente. Mas, certamente toda
unio e conexo de coisas produz tambm uma
mxima unidade, sobretudo quando os meios
concordam com os extremos e os extremos com
os meios.

209
D.- Com toda a certeza deve ser assim.
23 Maxima est proportio...

23 23 Mxima a proporo...
[Origem do nmero quatro
inserido em ntima amizade na progresso.]

M.- Attende igitur ut hoc in ista connexione


videamus. Nam cum unum, duo, tria
dicimus, nonne quanto unum a duobus,
tanto duo a tribus superantur?
D.- Verissimum est.
M.- Dic iam nunc mihi, in ista collatione
quoties unum nominaverim.
D.- Semel.
M.- Tria quoties?
D.- Semel.
M.- Quid, duo?
D.- Bis.
M.- Semel ergo, et bis, et semel, quoties fit in
summa?
D.- Quater.
M.- Recte igitur istos tres quaternarius numerus
sequitur; ei quippe tribuitur ista proportione
collatio. Quae quantum valeat, eo iam
assuesce cognoscere, quod illa unitas quam
te amare dixisti, in rebus ordinatis hac una
effici potest, cuius graecum nomen est,
nostri quidam proportionem vocaverunt,
quo nomine utamur, si placet: non enim
libenter, nisi necessitate, graeca vocabula in
latino sermone usurpaverim.
D.- Mihi vero placet; sed perge quo intenderas.
M.- Faciam. Nam quid sit proportio,
quantumque in rebus iuris habeat, et suo
loco in hac disciplina diligentius
requiremus; et quanto in eruditione
promotior eris, tanto eius vim melius
naturamque cognosces. Sed vides certe,
quod in praesentia satis est, tres illos
numeros, quorum mirabare concordiam,
sibimet in eadem connexione nisi per
quaternarium numerum non potuisse
conferri. Quamobrem post illos se ordinari,
sic ut illa concordia cum his arctiore
copuletur,
quantum
intellegis
iure
impetravit; ut iam non unum, duo, tria
tantum; sed unum, duo, tria, quatuor, sit
amicissime copulata progressio numerorum.
D.- Omnino assentior.

24 ... in quaternario...

M.- Presta muita ateno para constatarmos isso na


seguinte conexo: quando dizemos um, dois,
trs, o um no superado pelo dois na mesma
medida em que o dois superado pelo trs?
D.- Com toda a certeza.
M.- Ento, quantas vezes eu falei o nmero um
nessa correlao.
D.- Uma vez.
M.- E quantas vezes disse o trs?
D.- Uma vez.
M.- E o dois?
D.- Duas vezes.
M.- Logo, quantas vezes so ao total: uma mais
duas mais uma?
D.- Quatro.
M.- Assim, muito corretamente, o nmero quatro
o que vem depois dos trs primeiros nmeros
pois tal o lugar que lhe cabe na proporo.
Podes imaginar o quanto a proporo
importante pelo fato de somente assim ser
possvel gerar aquela unidade, que afirmaste
admirar. Em grego o termo usado para ela
analogia e alguns dos nossos a chamaram de
proporo. Se for do teu agrado vamos usar o
ltimo termo pois apenas por necessidade, e no
por gosto, eu usaria palavras gregas na lngua
latina.
D.- Agrada-me. Mas, prossegue com o pensamento.
M.- Farei isso. Investigaremos com especial
ateno, dentro do lugar que ocupa nessa
disciplina, o que a proporo e que influncia
exerce sobre tais questes. Quanto mais
adiantado estiveres na instruo, mais
conhecers o seu poder e a sua natureza.
Certamente percebes, e agora isso j o bastante,
que sem o nmero quatro os trs nmeros cuja
concrdia admiravas no poderiam se unir entre
si na mesma conexo. Como bem podes
compreender, foi por meio dessa concrdia que o
quatro conseguiu o direito de ser integrado na
srie, depois dos outros. Assim, a progresso dos
nmeros unidos em ntima amizade j no
apenas a do um, dois e trs, mas sim a
progresso do um, dois, trs e quatro.
D.- Concordo plenamente.
24 24 ... no nmero quatro...

210
[Excelncia do nmero quatro e suas relaes
analgicas com os extremos e o meio.]

M.- At caetera intuere, ne arbitreris nihil habere


proprium quaternarium numerum, quo reliqui
omnes numeri careant, quod valeat ad istam
connexionem de qua loquor, ut ab uno usque ad
quatuor certus sit numerus, et pulcherrimus
progrediendi modus. Convenerat quippe inter
nos superius, tunc ex pluribus unum aliquid
maxime fieri, cum extremis media, et mediis
extrema consentiunt.
D.- Ita est.
M.- Cum ergo collocamus unum et duo et tria,
dic quae sint extrema, quod medium.
D.- Unum et tria extrema video, duo medium.
M.- Responde nunc, ex uno et tribus quid
conficiatur.
D.- Quatuor.
M.- Quid? duo qui unus in medio numerus est,
num potest nisi sibi conferri? Quamobrem dic
etiam duo bis quid conficiant.
D.- Quatuor.
M.- Ita ergo medium extremis, et medio
extrema consentiunt. Quamobrem sicut excellit
in tribus, quod post unum et duo collocantur,
cum ex uno et duobus constent; sic excellit in
quatuor, quod post unum et duo et tria
numerantur, cum constent ex uno et tribus, vel
bis duobus: quae extremorum cum medio, et
medii cum extremis, in illa quae graece dicitur,
proportione consensio est. Quod utrum
intellexeris pande.
D.- Satis intellego.

25 ... quae in ceteris non est...

M.- Tenta ergo in reliquis numeris, utrumne


inveniatur quod quaternarii numeri proprium
esse diximus.
D.- Faciam. Nam si constituamus duo, tria,
quatuor, extrema collata fiunt sex; hoc facit et
medium sibi collatum: nec tamen sex, sed
quinque consequuntur. Rursus tria, quatuor et
quinque constituo; extrema octo faciunt,
medium quoque bis ductum: at inter quinque et
octo, non iam unum, sed duos, senarium
scilicet et septenarium numeros interpositos
video. Atque illa ratione quantum progredior,
tanto haec fiunt intervalla maiora.

M.- Mas analisa os outros para no pensares que o


quatro nada tenha de prprio, coisa que existe na
conexo de que tratamos e falta em todo o restante,
pois do um ao quatro h uma precisa relao
numrica e o mais formoso modo de progresso.
Pouco antes havamos estabelecido entre ns que,
quando os extremos concordam com os meios e os
meios com os extremos, gerada uma mxima
unidade a partir de elementos diversos.
D.- Isso mesmo.
M.- Diz ento: quando colocamos o um, o dois e o
trs, quais so os extremos e quais so os meios?
D.- Constato que o um e o trs so os extremos e o
dois o meio.
M.- Ento responde qual o resultado de um mais
trs.
D.- Quatro.
M.- E o dois, o nico nmero do meio, poderia ser
posto em correlao com outro que no ele
mesmo? Diz ento qual o resultado de dois mais
dois.
D.- Quatro.
M.- Logo, o meio concorda com os extremos e os
extremos com o meio. Assim, como relevante
para o trs ser colocado depois do um e do dois por
ser o resultado de um mais dois, tambm
relevante para o quatro ser enumerado depois do
um, do dois e do trs por ser o resultado de um
mais trs ou de duas vezes dois. Tal equivalncia
dos extremos com o meio e do meio com os
extremos est na proporo, que em grego se
chama analogia. Deixa claro se entendeste.
D.- Entendi o suficiente.
25

25 que no h nos outros


[Nos outros nmeros no h
a mesma proporo revelada at o quatro.]

M.- Tenta fazer o mesmo com os outros nmeros


para ver se possvel encontrar o que afirmamos
ser prprio do nmero quatro.
D- Farei isso. Se colocarmos o dois, o trs e o
quatro, o resultado dos extremos seis. Idntico
resultado apresenta o meio somado consigo
mesmo. No entanto, eles no so seguidos pelo
seis, mas pelo cinco. Outra vez, dispondo o trs, o
quatro e o cinco, os extremos somam oito e o
mesmo resultado apresenta o meio somado duas
vezes. Mas, entre o cinco e o oito percebo que no
h apenas um nmero interposto, mas sim dois:
seis e sete. Seguindo esse critrio, quanto mais eu

211
M.- Video te intellexisse, et omnino scire quod
dictum est: sed iam ne immoremur,
animadvertis certe ab uno usque ad quatuor
iustissimam fieri progressionem; sive propter
imparem ac parem numerum, quoniam primus
impar totus tria, et primus par totus quatuor, de
qua re paulo ante tractatum est; sive quia unum
et duo principia sunt, et quasi semina
numerorum, e quibus ternarius conficitur, ut
sint iam tres numeri; qui sibi dum proportione
conferuntur, quaternarius elucescit et gignitur,
et propterea eis iure coniungitur, ut usque ad
illum fiat ea, quam quaerimus moderata
progressio.
D.- Intellego.

26 ... quae in denarium progreditur.

avanar maiores sero os intervalos.


M.- Vejo que compreendeste e sabes tudo o que foi
dito. Para no demorarmos mais, saiba que do
nmero um ao quatro acontece a mais justa de
todas as progresses, tanto tratando-se dos
nmeros mpar e par, pois o primeiro mpar
completo o trs e o primeiro par completo o
quatro, coisa de que foi tratado antes, quanto
porque o um e o dois so como os incios e as
sementes dos nmeros e, a partir deles, se forma o
trs, de modo que os nmeros existentes passam a
ser trs. Quando esses nmeros se correlacionam
entre si segundo a proporo, gerado e dado luz
o nmero quatro que, exatamente por isso,
agregado a eles por direito. Assim, a moderada
proporo que investigamos chega at o nmero
quatro.
D.- Compreendo.
26

M.- Bene sane. Sed meministine tandem quid


institueramus inquirere? Nam, ut opinor,
propositum erat, si quomodo invenire
possemus, cum in illa infinitate numerorum
certi articuli essent numerantibus constituti,
quid esset causae cur ipse primus articulus in
denario numero esset, qui per omnes caeteros
valet plurimum; id est, cur ab uno usque ad
decem progressi numerantes rursum ad unum
remearent?
D.- Recordor plane quaestionis huius causa nos
tantum circumisse: sed quid effecerimus quod
ad eam solvendam pertineat, non invenio.
Siquidem illa omnis nostra ratiocinatio ad id
conclusa est, ut non usque ad denarium, sed
usque ad quaternarium numerum sit iusta et
moderata progressio.
M.- Tunc igitur non vides, ex uno et duobus, et
tribus et quatuor quae summa conficiatur?
D.- Video iam, video, et miror omnia, et ortam
quaestionem solutam esse confiteor: unum
enim et duo et tria et quatuor simul decem sunt.
M.- Ergo istos quatuor primos numeros,
seriemque et connexionem eorum honorabilius
haberi, quam caetera, in numeris convenit.
XIII, 27 Diu et non diu numerose ponuntur...

26 ... que avana at o nmero dez.


[Excelncia dos quatro primeiros nmeros
e o seu resultado, o nmero dez.]

M.- Muito bem. Mas, lembras qual o motivo dessa


nossa investigao? Penso que o propsito era
conseguirmos encontrar o motivo de a primeira
articulao estar no nmero dez, pois os que
numeram estabeleceram algumas articulaes na
infinidade dos nmeros, e nessas o dez recebe um
valor extraordinrio, maior que o de todos os
outros. Ou seja, por que os que numeram
regressam novamente at o um depois de terem
avanado at o dez?
D.- Lembro bem que essa questo foi o motivo de
darmos um rodeio to grande. Mas no vejo que
tenhamos achado algo para resolv-la, pois todo o
nosso raciocnio conclui que a progresso justa e
moderada chega at o nmero quatro e no at o
nmero dez.
M.- Ento, no vs qual o resultado da soma de
um, dois, trs e quatro?
D.- Agora vejo. Vejo e admiro tudo isso. Confesso
que a questo levantada est resolvida. A soma de
um, dois, trs e quatro dez.
M.- Logo, convm que esses quatro primeiros
nmeros, tambm a sua srie e conexo, sejam
tidos como o que h de mais honorvel entre todos
os nmeros.
27

XIII, 27 Maior e menor durao so julgadas...


[Retorno relao com os movimentos. Os sentidos
no podem julgar intervalos demasiados longos, mas
percebem a alternncia curta.]

212
M - Tempus est autem ad illos motus redire
tractandos et discutiendos, qui huic disciplinae
proprie tribuuntur, et propter quos ista de
numeris, de alia scilicet disciplina, quantum pro
negotio satis visum est, consideravimus. Itaque
nunc abs te quaero, quoniam intellegendi gratia
in horarum spatio motus constituebamus, quos
ad se invicem habere aliquam numerosam
dimensionem ratio demonstrabat; utrum si
quisquam mora unius horae currat, et alius
deinceps duarum, possis non inspecto
horologio
vel
clepsydra,
vel
aliqua
huiuscemodi temporum notatione sentire illos
duos motus, quod unus simplus, alius duplus
sit: vel etiamsi id non possis dicere, illa tamen
congruentia delectari, atque aliqua voluptate
affici.
D.- Nullo modo possum.
M.- Quid, si quispiam numerose plaudat, ita ut
unus sonitus simplum, alter duplum temporis
teneat, quos iambos pedes vocant, eosque
continuet atque contexat; alius autem ad
eumdem sonum saltet, secundum ea scilicet
tempora movens membra? nonne aut etiam
dicas ipsum modulum temporum, id est quod
simplum ad duplum spatia in motibus alternent,
sive in illo plausu qui auditur, sive in illa
saltatione quae cernitur; aut saltem delecteris
numerositate quam sentias, tametsi non possis
numeros eius dimensionis edicere?
D.- Ita vero est, ut dicis: nam et illi qui hos
numeros noverunt, sentiunt eos in plausu atque
saltatione, quique sint facile dicunt; et qui eos
non noverunt nec possunt dicere, non negant
tamen ex his se voluptate aliqua perfrui.

M.- hora de voltar a tratar e discutir os


movimentos que so prprios dessa disciplina pois
foi por causa deles, e da maneira que pareceu
suficiente ao nosso propsito, que submetemos
questes numricas anlise, coisa prpria de
outra disciplina. Ento, para compreendermos
bem, estabeleamos em perodos de horas os
movimentos que a razo demonstrou terem alguma
relao numrica. Pergunto: se algum corre pelo
perodo de uma hora e depois outro corre pelo
perodo de duas horas, tu poderias perceber que um
dos movimentos simples e o outro duplo sem
olhar um relgio, clepsidra ou outro tipo de
marcador de tempo? Se no puderes, ao menos
seria possvel te deleitares com essa proporo ou
sentir algum prazer?
D.- Com certeza no posso.
M.- E se algum bater palmas ritmicamente
fazendo com que um som tenha um tempo simples
e o seguinte um tempo duplo, coisa que chamam
de ps iambos, e assim continuar intercalando.
Outra pessoa comear a danar seguindo esse som,
ou seja, movendo os membros de acordo com os
tempos. No perceberias e inclusive identificarias a
prpria medida dos tempos, isto , o fato de os
espaos se alternarem entre simples e duplos nos
movimentos, tanto das palmas que se ouvem
quanto da dana que se v? Ao menos no te
deleitarias com a realidade numrica sentida,
mesmo que no pudesses dizer os nmeros de tal
medida?
D.- exatamente como afirmas. Aqueles que
conhecem esses nmeros os sentem nas palmas e
na dana e dizem com facilidade quais so. Os que
no os conhecem e nem podem dizer quais so
tambm no negam que desfrutam de certo prazer
por causa deles.
28

28 ... quae et sensu tenemus.

28 ... pelo que retemos nos sentidos.


[Como seguir as pegadas da msica
at chegar ao seu santurio: seguir os intervalos
breves.]

M.- Cum igitur ad ipsam rationem disciplinae


huius, siquidem scientia est bene modulandi,
non possit negari omnes pertinere motus qui
bene modulati sunt, et eos potissimum qui non
referuntur ad aliud aliquid, sed in seipsis finem
decoris delectationisve conservant; hi tamen
motus, ut nunc a me rogatus recte vereque
dixisti, si longo spatio temporis fiant, inque
ipsa dimensione quae decora est, horam vel
etiam maius tempus obtineant, non possunt
congruere nostris sensibus. Quamobrem cum

M.- Ento, sendo a cincia do bem modular, no se


pode negar que todos os movimentos bem
modulados pertencem a essa disciplina, sobretudo
aqueles que no existem por nenhum outro motivo,
apenas por possurem a beleza e o prazer como
suas prprias finalidades. Porm, se esses
movimentos,
como
agora
correta
e
verdadeiramente disseste respondendo ao meu
pedido, forem realizados em um espao muito
longo de tempo, chegando a ocupar uma hora ou
at um tempo maior, mesmo dentro de uma medida

213
procedens quodammodo de secretissimis
penetralibus musica, in nostris etiam sensibus,
vel his rebus quae a nobis sentiuntur, vestigia
quaedam posuerit; nonne oportet eadem
vestigia prius persequi, ut commodius ad ipsa si
potuerimus, quae dixi penetralia, sine ullo
errore ducamur?
D.- Oportet vero, et hoc iamiamque ut
faciamus, efflagito.
M.- Omittamus ergo illas ultra capacitatem
sensus nostri porrectas temporum metas, et de
his brevibus intervallorum spatiis, quae in
cantando saltandoque nos mulcent, quantum
ratio nos duxerit, disseramus. Nisi tu forte aliter
putas illa vestigia indagari posse, quae in
nostris sensibus, hisque rebus quas valemus
sentire, hanc disciplinam posuisse praedictum
est.
D.- Nullo modo aliter puto.

conveniente no podem ser acomodados aos


nossos sentidos. Por causa disso a msica, como
que descendo de seu inacessvel santurio, deixou
certas pegadas em nossos sentidos e nos objetos
sensveis. No seria melhor tentarmos seguir
primeiro essas pegadas para sermos conduzidos,
sem nenhum erro e mais tranquilamente, at ao que
chamei de seu santurio?
D.- Certamente isso seria o melhor e peo que
comecemos imediatamente.
M.- Assim, deixemos de lado os intervalos de
tempo que vo alm da capacidade dos nossos
sentidos e discutamos, at onde nos levar a razo, a
durao dos intervalos breves com os quais o canto
e dana nos deleitam. A no ser que tenhas um
outro modo possvel para seguir as pegadas que,
como j foi dito, tal disciplina imprimiu nos nossos
sentidos e nos objetos que somos capazes de
perceber.
D.- No acho que exista uma outra maneira.

AGOSTINHO - DE MUSICA
LIVRO SEGUNDO
EXPOSIO DAS RELAES ENTRE OS PS
O exame musical das relaes
entre as slabas longas e breves.

Como so compostos os ps (1,1 - 8,15).

I, 1 Aliter grammaticus et musicus...

M.- Attende igitur diligenter, et nunc demum


accipe quasi alterum nostrae disputationis
exordium. Ac primum responde, utrum bene
didiceris eam quam grammatici docent,
syllabarum brevium longarumque distantiam;
an vero sive ista noris sive ignores, malis ut ita
quaeramus, quasi omnino rudes harum rerum
simus, ut ad omnia nos ratio potius perducat,
quam inveterata consuetudo, aut praeiudicata
cogat auctoritas.
D.- Ita plane malle me, non modo ipsa ratio,
sed istarum etiam syllabarum imperitia (quid
enim fateri dubitem?) impellit.
M.- Age iam, saltem illud eloquere, utrum tu
ipse per te numquam animadverteris in
locutione nostra alias syllabas raptim et minime
diu, alias autem productius et diutius enuntiari.
D.- Negare non possum non me ad ista etiam
surdum fuisse.
M.- Atqui scias velim totam illam scientiam,
quae grammatica graece, latine autem
litteratura nominatur, historiae custodiam
profiteri, vel solam, ut subtilior docet ratio; vel
maxime, ut etiam pinguia corda concedunt.
Itaque verbi gratia cum dixeris, cano, vel in
versu forte posueris, ita ut vel tu pronuntians
producas huius verbi syllabam primam, vel in
versu eo loco ponas, ubi esse productam
oportebat; reprehendet grammaticus, custos ille
videlicet historiae, nihil aliud asserens cur hunc
corripi oporteat, nisi quod hi qui ante nos
fuerunt, et quorum libri exstant tractanturque a
grammaticis, ea correpta, non producta usi
fuerint. Quare hic quidquid valet, auctoritas
valet. At vero musicae ratio, ad quam dimensio
ipsa vocum rationabilis et numerositas pertinet,
non curat nisi ut corripiatur vel producatur

I, 1 O gramtico e o msico so diferentes...


[O gramtico julga a correo da quantidade silbica
segundo a pronncia tradicional das palavras, o msico
julga segundo a regularidade da posio.]

M.- Presta muita ateno e acompanha agora uma


segunda introduo nossa discusso. Primeiro
responde se aprendeste bem a diferena que os
gramticos ensinam existir entre as slabas breves e
longas. De qualquer maneira, sabendo ou no, no
achas melhor investigarmos como se nada
soubssemos dessas coisas para que sejamos
guiados mais pela razo que por algum costume
antigo ou coagidos por uma autoridade prestabelecida?
D.- Decididamente sou obrigado a preferir que seja
assim, no s pelo motivo exposto, mas tambm
(no duvido em confessar) pela minha ignorncia a
respeito dessas slabas.
M.- Prosseguindo, ento, nunca percebeste que na
nossa lngua algumas slabas so pronunciadas
rapidamente, com uma durao mnima, e outras
mais lenta e prolongadamente?
D.- No posso negar que j me tenha interessado
por esse assunto.
M.- Mas quero que saibas que toda essa cincia,
que em grego se chama gramtica e em latim
literatura, declara-se ou a nica guardi da
tradio, como uma anlise mais detalhada
comprova ou, ao menos, da sua maior parte, em
que concordam inclusive as mentes mais
despreparadas. Por exemplo, se pronunciares a
palavra cano alongando a primeira slaba, ou a
colocares naquele lugar do verso que exige uma
slaba longa, sers repreendido pelo gramtico pois
ele o guardio da tradio. O argumento dos
gramticos para consider-la breve ser apenas o
fato de que os autores anteriores a ns, cujos livros
continuam a ser estudados por eles, costumavam
pronunci-la breve e no longa. Mas a regra
musical que se ocupa da medida racional e
numrica das mesmas vozes apenas se preocupa

215
syllaba, quae illo vel illo loco est secundum
rationem mensurarum suarum. Nam si eo loco
ubi duas longas syllabas poni decet, hoc
verbum posueris, et primam quae brevis est,
pronuntiatione longam feceris, nihil musica
omnino succenset: tempora enim vocum ea
pervenere ad aures, quae illi numero debita
fuerunt. Grammaticus autem iubet emendari, et
illud te verbum ponere cuius prima syllaba
producenda sit, secundum maiorum, ut dictum
est, auctoritatem, quorum scripta custodit.
II, 2 ... de syllabis iudicant.

Quamobrem nos, cum rationes musicae


persequendas susceperimus, etiam si nescis
quae syllaba corripienda, quae producenda sit;
possumus tamen non impediri hac ignorantia
tua, satisque habere, quod te animadvertisse
dixisti alias syllabas correptiores, alias
productiores. Quare illud nunc quaero, utrum
sonus versuum aliquando te aliqua per aures
voluptate commoverit.
D.- Prorsus saepissime, ita ut numquam fere
sine delectatione versum audierim.
M.- Si quis ergo in versu, quo audito delectaris,
eo loco quo ratio eiusdem versus non postulat,
vel producat syllabas, vel corripiat, num eodem
modo delectari potes?
D.- Imo audire hoc sine offensione non
possum.
M.- Nullo modo igitur dubium est, quin te in
sono quo te delectari dicis, dimensio quaedam
numerorum delectet, qua perturbata delectatio
illa exhiberi auribus non potest.
D.- Manifestum est.
M.- Dic mihi deinceps quod ad sonum versus
attinet, quid intersit, utrum dicam: Arma
virumque cano, Troiae qui primus ab oris 1: an
qui primis ab oris.
D.- Mihi vero utrumque, quantum ad illam
dimensionem pertinet, idem sonat.
M.- At hoc mea pronuntiatione factum est, cum
eo scilicet vitio quod barbarismum grammatici
vocant: nam primus, longa est et brevis syllaba;
primis autem, ambae producendae sunt: sed
ego ultimam earum corripui; ita nihil fraudis
passae sunt aures tuae. Quamobrem illud etiam
atque etiam tentandum est, utrum me
pronuntiante sentias, quid sit in syllabis diu et
non diu, ut nostra disputatio, me interrogante ac

que a slaba seja alongada ou abreviada de acordo


com a regra das suas prprias medidas, em
qualquer lugar em que esteja. por isso que a
msica permite colocar a palavra cano no lugar
de duas slabas longas, alongando na pronncia a
primeira slaba breve, pois dessa maneira o ouvido
recebe os tempos das vozes de acordo com a
exigncia dos nmeros. Mas o gramtico, de
acordo com autoridade dos antigos de quem segue
os escritos, ordena que tal palavra seja corrigida e
substituda por outra com a primeira slaba longa.
2

II,2 ... quando julgam a respeito das slabas.


[Mesmo ignorando as regras musicais da quantidade
silbica, o discpulo pode julgar baseando-se no deleite
do som.]

por essa razo que quando nos ocuparmos com


as regras das msica, mesmo que no saibas qual
slaba deve ser longa, o teu desconhecimento no
nos impedir de prosseguir pois consegues
perceber que algumas slabas so mais breves e
outras mais longas. Pergunto, ento, se alguma
vez o som dos versos j produziu algum deleite
aos teus ouvidos.
D.- Tantas vezes que quase nunca escuto um s
verso sem me deleitar.
M.- Logo, se algum alonga ou abrevia as slabas
do verso que te agrada exatamente no lugar em
que a regra do verso no permite, podes ainda ser
deleitado da mesma maneira?
D.- Muito pelo contrrio, no posso ouvi-lo sem
perturbao.
M.- Por isso, sem dvida, quando afirmas que o
som te agrada uma determinada proporo
numrica o que te agrada e, uma vez perturbada a
proporo, j no consegue mais agradar aos teus
ouvidos.
D.- muito claro.
M.- Fala agora qual a diferena no som do
verso quando digo: Arma virumque cano,
Troiae qui primus ab ortis e quando digo: qui
primis ab oris.
D.- Para mim ambos soam iguais quanto
proporo.
M.- Isso ocorreu porque a minha pronncia tem
aquele vcio que os gramticos chamam de
barbarismo: na realidade, primus composto
por uma slaba longa e uma breve, primis
apresenta duas slabas longas mas eu abreviei a
ltima delas, assim os teus ouvidos no
perceberam o engano. Ser necessrio repetir
muitas vezes para que percebas o que longo e
no longo naquilo que estou dizendo. Somente
dessa maneira, eu perguntando e tu respondendo,

216
que a nossa discusso poder avanar como
tnhamos proposto. Assim sendo, exatamente
como mandam os gramticos, repetirei
novamente o mesmo verso em que cometi um
barbarismo e alongarei a slaba que tinha
abreviado para no ofender aos teus ouvidos. Diz
se agora a proporo do verso afeta o teu sentido
com mesmo deleite: Arma virumque cano,
Troiae qui primis ab oris.
D.- No posso negar que agora senti uma certa
deformidade no mis.
M.- Tens razo: cometi um vcio que tanto a
gramtica quanto a msica reprovam, ainda que
no tenha sido um barbarismo: a gramtica
porque uma palavra que deveria ter a ltima
slaba alongada foi colocada onde deveria estar
uma slaba breve; a msica apenas porque h um
som longo onde seria necessrio estar um som
mais curto e, por isso, no resulta no tempo exato
que a proporo pede. Por isso, se j sabes
diferenciar bem o que exigido pelos sentidos e
o que exigido pela autoridade, o prximo passo
ser examinarmos o motivo de os sons breves e
longos s vezes agradarem aos sentidos e s
vezes os desagradarem, ou melhor, tratarmos do
longamente e do no longamente. Creio que
lembras que esse foi o assunto escolhido para a
nossa investigao.
D.- J sei diferenciar por mim mesmo e lembrei
do nosso assunto. Aguardo com muita ateno as
questes que viro.

te respondente, sicut instituimus, possit


procedere. Itaque iam eumdem versum in quo
barbarismum feceram, repetam, et illam
syllabam quam, ne tuae aures offenderentur,
corripui, producam, ut grammatici iubent: tu
mihi renuntiato, utrum illa versus dimensio
sensum tuum eadem afficiat voluptate: sic enim
pronuntiem: Arma virumque cano, Troiae qui
primis ab oris.
D.- Nunc vero negare non possum, nescio qua
soni deformitate me offensum.
M.- Non iniuria: quamquam enim barbarismus
factus non sit, id tamen vitium factum est, quod
et grammatica reprehendat et musica:
grammatica, quia id verbum, cuius novissima
syllaba producenda est, eo loco positum est ubi
corripienda poni debuit; musica vero
tantummodo quia producta quaelibet vox est eo
loco, quo corripi oportebat, et tempus debitum
quod numerosa dimensio postulabat, redditum
non est. Quocirca si iam satis discernis quid
sensus, quid auctoritas postulet, sequitur ut
videamus, ille ipse sensus cur alias delectetur in
sonis vel productis vel correptis, alias
offendatur: id est enim quod ad diu, et non diu
pertinet. Quam partem nos explicandam
suscepisse credo quod memineris.
D.- Ego vero et illud discrevi, et hoc memini, et
ea quae sequuntur intentissime exspecto.

III, 3 Quibus numeris syllabae ad sese habeant.

M.- Quae putas, nisi ut incipiamus sibimet


syllabas comparare, et videre quos numeros ad
sese habeant; sicut de motibus iam inter nos
tam longa superius ratione tractatum est? In
motu est enim etiam omne quod sonat; et
syllabae utique sonant: an quidquam horum
negari potest?
D.- Nullo modo.
M.- Cum ergo inter se syllabae conferuntur,
motus quidam inter se conferuntur, in quibus
possint numeri quidam temporis mensura
diuturnitatis inquiri.
D.- Ita est.
M.- Num igitur potest sibi una syllaba
comparari? Nam omnem comparationem, nisi
tu aliud putes, singularitas fugit.

III, 3 Com quais nmeros as slabas se compem.


[As mesmas regras das relaes numricas existentes
entre os movimentos tambm se aplicam s slabas.]

M.- Da mesma forma como discutimos no longo


tratado sobre os movimentos, o que achas de
iniciarmos a comparao das slabas e
observarmos as suas mtuas relaes numricas?
Podes negar que tudo o que soa est em
movimento e que as slabas soam?
D.- De modo algum.
M.- Ento, quando as slabas se relacionam entre
si, tambm se relacionam os movimentos onde
possvel investigar as quantidades numricas de
tempo pelos intervalos de durao.
D.- assim mesmo.
M.- Mas, possvel comparar uma slaba a si
mesma? A singularidade foge de toda a
comparao, a no ser que penses de outra
maneira.
D.- No penso nada diferente.

217
M.- Ento negas que seja possvel colocar as
slabas em relao entre si, como a de uma para
uma, uma para duas ou para trs, e assim por
diante?
D.- Quem negaria isso?
M.- Observa novamente o fato de que mesmo a
slaba breve pronunciada com uma mnima
durao, e que se esvai apenas pronunciada,
ocupa algum espao de tempo e possui essa sua
pequena durao.
D.- Vejo que necessrio o que falas.
M.- Agora diz de onde iniciamos os nmeros.
D.- Iniciamos do um, naturalmente.
M.- Ento os antigos tinham razo em chamar
um tempo a esse menor espao de tempo
presente na slaba breve, pois da breve que
avanamos para a slaba longa.
D.- verdade.
M.- Deves tambm prestar ateno no seguinte:
da mesma forma que nos nmeros a primeira
progresso vai do um ao dois, tambm na slaba,
onde progredimos da breve longa, a longa deve
ter o dobro de tempo da simples. Por isso, se
podemos chamar corretamente de um tempo o
espao ocupado pela breve, tambm podemos
chamar de dois tempos o espao ocupado pela
longa.
D.- Muito corretamente. Reconheo que uma
exigncia da prpria razo.

D.- Nihil puto aliud.


M.- Quid? una uni, aut una vel duae duabus vel
tribus, et deinceps in pluribus, quin possint
sibimet conferri, num negas?
D.- Quis hoc negaverit?
M.- Rursus hoc vide, quamlibet syllabam
brevem minimeque diu pronuntiatam, et mox ut
eruperit desinentem, occupare tamen in
tempore aliquid spatii, et habere quamdam
morulam suam.
D.- Video necesse esse quod dicis.
M.- Dic nunc, unde numerum exordiamur.
D.- Ab uno scilicet.
M.- Non absurde igitur hoc in tempore quasi
minimum spatii, quod brevis obtinet syllaba,
unum tempus veteres vocaverunt: a brevi enim
ad longam progredimur.
D.- Verum est.
M.- Sequitur iam, ut illud quoque
animadvertas, quoniam ut in numeris ab uno ad
duo est prima progressio; ita in syllabis, qua
scilicet a brevi ad longam progredimur, longam
duplum temporis habere debere: ac per hoc si
spatium quod brevis occupat, recte unum
tempus vocatur; spatium item quod longa
occupat, recte duo tempora nominari.
D.- Recte prorsus: nam id rationem postulare
consentio.

IV, 4 Quibus numeris pes currat.

M.- Age, nunc collationes ipsas videamus: nam


una brevis syllaba ad unam brevem syllabam
quaero quam rationem tibi habere videatur, vel
hi motus inter se quid vocentur. Meministi
enim, nisi fallor, in superiore sermone nos
omnibus motibus, qui inter se aliqua
numerositate conveniunt, imposuisse vocabula.
D.- Aequales eos memini nominatos:
tantumdem enim ad sese habent temporis.
M.- Sed istam collationem syllabarum qua sibi
iam conferuntur ut habeant ad se aliquos
numeros, num censes sine vocabulo esse
relinquendam?
D.- Non puto.
M.- Atqui scias, veteres pedem nuncupasse
talem collationem sonorum. Sed quousque
pedem progredi ratio sinat, diligenter
advertendum est. Quamobrem iam dic etiam,
brevis et longa syllaba qua sibi ratione
conferuntur?
D.- Opinor, ex illo genere numerorum, quos
complicatos vocavimus, istam collationem

IV, 4 Com quais nmeros corre o p.


[Tipos de ps. Os ps de duas slabas.]

M.- Examinemos agora as prprias relaes:


quero saber qual relao identificas entre uma
slaba breve e uma outra slaba breve e, ainda,
como so chamados esses movimentos entre as
duas. Talvez recordes que no discurso anterior
nomeamos todos os movimentos que convergem
entre si por uma relao numrica.
D.- Lembro que foram chamados de iguais os
que tinham em comum a mesma quantidade de
tempo.
M.- E o conjunto de slabas que esto unidas
quando comparadas entre si, mas apresentam
nmeros diferentes. Achas que esse conjunto deve
ser abandonado sem um nome?
D.- Acho que no.
M.- Para que saibas, os antigos chamaram de p
a esse conjunto de sons. Porm necessrio
analisar atentamente at onde a razo nos permite
avanar para chegarmos ao p. Assim, responde
tambm: qual a regra que permite unir entre si a
slaba longa e a slaba breve?
D.- Minha opinio que esse conjunto vem dos

218
nmeros que chamamos de multiplicados pois
percebo que o simples est unido ao duplo, isto ,
um tempo da slaba breve est unido a dois tempos
da slaba longa.
M.- E se forem ordenadas pronunciando primeiro a
slaba longa e depois a breve? Deixaria de existir a
regra dos nmeros multiplicados porque a ordem
foi mudada? Esse p apresenta tanto a relao
entre o simples e o duplo quanto a relao entre o
duplo e o simples.
D.- Isso mesmo.
M.- Em um p com duas slabas longas no esto
unidos entre si dois tempos mais dois tempos?
D.- claro.
M.- Qual a regra que controla esse conjunto?
D.- A regra dos que foram chamados de iguais.

manare: siquidem in ea simplum ad duplum


collatum esse video, id est unum tempus brevis
syllabae ad duo tempora longae syllabae.
M.- Quid si ita ordinentur, ut prius longa,
deinde brevis syllaba pronuntietur? num quia
ordo mutatus est, ideo complicatorum
numerorum ratio non manet? Nam ut in illo
pede simplum ad duplum, ita in isto duplum ad
simplum invenitur.
D.- Ita est.
M.- Quid? in pede duarum longarum, nonne
duo tempora duobus temporibus conferuntur?
D.- Manifestum est.
M.- Ex qua ergo ratione ducitur ista collatio?
D.- Ex eorum scilicet qui aequales appellati
sunt.
IV, 5 Duarum syllabarum quattuor sunt pedes.

M.- Age, nunc dic mihi, ex quo a duabus


brevibus orsi ad duas syllabas longas
pervenimus,
quot
pedum
collationes
tractaverimus.
D.- Quatuor: nam primo de duabus brevibus
dictum est, secundo de brevi et longa, tertio de
longa et brevi, quarto de duabus longis.
M.- Num possunt esse plures quam quatuor,
cum duae syllabae sibimet conferuntur?
D.- Nullo modo: nam cum syllabae hunc
modum acceperint, ut brevis unum tempus,
longa duo habeat, cumque syllaba omnis aut
brevis aut longa sit; quo pacto sibi possunt duae
syllabae comparari atque copulari ut pedem
faciant, nisi aut brevis et brevis sit, aut brevis et
longa, aut longa et brevis, aut longa et longa?
M.- Dic etiam quot habeat tempora binarum
syllabarum minimus pes, quot item maximus.
D.- Duo ille, iste quatuor.
M.- Videsne ut progressio nisi usque ad
quaternarium numerum fieri non potuerit, sive
in pedibus, sive in temporibus?
D.- Video plane, et recordor rationem
progressionis in numeris, atque illam vim hic
etiam inesse sentio cum magna animi
voluptate.
M.- Nonne ergo censes, cum pedes syllabis
constent, id est distinctis et quasi articulatis
motibus qui sunt in sonis, syllabae autem
tendantur temporibus, oportere fieri etiam
usque ad quatuor syllabas progressionem pedis,
sicut iam factam usque ad quaternarium
numerum, et ipsorum pedum et temporum
cernis?
D.- Ita plane ut dicis sentio, et hoc videri

IV, 5 So quatro os ps de duas slabas.

M.- Partindo de duas slabas breves chegamos a


duas slabas longas, ento diz agora quantos
conjuntos de ps j encontramos.
D.- Quatro: pois primeiro tratamos das duas
breves, em seguida da breve e da longa, em
terceiro lugar da longa e da breve, e em quarto, das
duas slabas longas.
M.- Podem ser mais que quatro os ps obtidos pela
combinao de duas slabas?
D.- Absolutamente no, pois como as slabas so
breves ou longas, e a breve possui um tempo e a
longa dois tempos, de que outra maneira podem se
combinar e comparar entre si para formarem um
p, a no ser como uma breve e uma breve, uma
breve e uma longa, uma longa e uma breve ou uma
longa e uma longa.
M.- Ento diz quantos tempos tem o menor p
composto por duas slabas e quantos tempos tem o
maior.
D.- O menor tem dois tempos e o maior quatro.
M.- Percebes como a progresso s pode acontecer
at o nmero quatro, tanto nos ps quanto nos
tempos?
D.- Percebo claramente e, recordando a regra da
progresso dos nmeros, com grande alegria na
alma sinto que a sua fora tambm est presente
aqui.
M.- Logo, como os ps so formados por slabas,
movimentos distintos e articulados existentes nos
sons, e como as slabas se distendem nos tempos,
percebes que a progresso dos ps tambm deve
chegar at quatro slabas da mesma forma como a
progresso, tanto dos ps quanto dos tempos,
chega ao nmero quatro?
D.- Percebo que assim mesmo como dizes e,

219
perfectae rationi cognosco, et debitum flagito.

V,6 Pedum ex tribus syllabis quattuor temporum...

como reconheo algo prprio de uma razo


perfeita, peo a tua explicao.

M.- Age nunc ergo prius, ut ordo ipse postulat,


ternarum syllabarum pedes quot esse possint,
videamus, sicut binarum quatuor esse
comperimus.
D.- Ita fiat.
M.- Meministi ab una brevi syllaba, id est unius
temporis istam nos inchoasse rationem, et cur
ita oporteret satis intellexisse.
D.- Memini ab illa lege numerandi, qua ab uno
incipimus, quod principium numerorum est,
placuisse nobis non oportere discedere.
M.- Cum igitur in pedibus binarum syllabarum
ille sit primus qui duabus brevibus constat
(cogebat enim ratio uni tempori prius unum
tempus iungi quam duo); quem tandem
arbitraris in pedibus ternarum syllabarum
primum esse debere?
D.- Quem, nisi eum qui a tribus brevibus
confit?
M.- Et iste quot temporum est?
D.- Trium scilicet.
M.- Quomodo ergo huius partes sibi
conferuntur? Nam omnem pedem propter illam
numerorum collationem duas habere partes,
quae sibimet aliqua ratione conferantur,
necesse est, idque superius egisse nos memini:
sed numquid possumus hunc trium brevium
syllabarum pedem in duas aequales partes
dividere?
D.- Nullo modo.
M.- Quomodo ergo dividitur?
D.- Nihil aliud video, nisi ut prima pars habeat
unam syllabam, secunda duas; aut prima duas,
secunda unam.
M.- Dic etiam hoc de qua regula numerorum
sit?
D.- De complicatorum genere esse cognosco.
V,7 ... ratio exponitur...

M.- Age, nunc illud attende, tres syllabae in


quibus est una longa, caeterae breves, quoties
variari possint, id est quot pedes facere; et
responde, si inveneris.

V, 6 Dos ps de trs slabas e quatro tempos...


[Os ps de trs slabas...como se dividem.]

M.- Como verificamos que os ps formados por


duas slabas podem apresentar at quatro tempos,
primeiramente examinemos agora, seguindo a
ordem, quantos tempos podem ter os ps formados
por trs slabas.
D.- Faamos isso.
M.- Lembras que comeamos o clculo a partir de
uma slaba breve, ou seja, de um s tempo, e
compreendemos bem porque deveria ser assim.
D.- Lembro termos estabelecido que no seria
oportuno nos distanciarmos da lei da numerao
que comea no nmero um, princpio dos nmeros.
M.- Assim como o p formado por duas breves o
primeiro entre os ps de duas slabas (pois a razo
obriga a reunir um tempo a um tempo antes que
dois a dois), qual achas que deve ser o primeiro p
entre os ps de trs slabas?
D.- Que outro se no o composto por trs breves?
M.- E quantos tempos ele apresenta?
D.- Naturalmente trs.
M.- Como as trs partes se combinam entre si? De
fato, pelo que havamos tratado antes, recordo que
a relao entre os nmeros obriga que cada p
possua duas partes combinadas entre si segundo
uma regra. Podemos dividir o p de trs slabas em
duas partes iguais?
D.- De nenhuma maneira.
M.- Ento, como ele se divide?
D.- Vejo que isso s seria possvel se a primeira
parte tivesse uma slaba e a segunda duas, ou a
primeira duas e a segunda uma.
M.- Qual seria a regra nesse caso?
D.- Reconheo que se trata da mesma regra dos
multiplicativos.

V, 7 ... exposta a razo...

M.- Analisa agora quantas possibilidades oferecem


trs slabas das quais uma longa e as outras so
breves, ou seja, quantos so os ps formados.
Responde se descobriste.

220
D.- Unum pedem video esse, qui longa et
duabus brevibus constet; aliud non intellego.
M.- Idemne solus tibi videtur habere unam in
tribus longam, qui eam primo habet loco?
D.- Nullo pacto istud putaverim, cum possint
duae breves priores esse, longa ultima.
M.- Considera utrum sit aliquid tertium.
D.- Est plane: nam haec longa etiam in medio
duarum brevium collocari potest.
M.- Vide etiamne sit aliquid quartum.
D.- Omnino non potest.
M.- Potesne iam respondere, tres syllabae
habentes in se unam longam et duas breves,
quoties variari possint, id est quot pedes facere?
D.- Possum sane: nam ter sunt variatae, et tres
fecerunt pedes.
M.- Quid? isti tres pedes quomodo sint
ordinandi iamne ipse colligis, an ad hoc etiam
minutatim es perducendus?
D.- Displicet enim tibi ordo ille quo ipsam
varietatem comperi? nam primo adverti unam
longam et duas breves, deinde duas breves et
unam longam, postremo brevem et longam et
brevem.
M.- Itane vero tibi non displiceat qui sic
ordinat, ut a primo ad tertium veniat, a tertio ad
secundum; ac non potius a primo ad secundum,
et deinde ad tertium?
D.- Displicet prorsus: sed quid hic tandem tale
advertisti, rogo?
M.- Cum ideo in hac tripartita differentia illum
pedem primum posueris, qui primo loco habet
longam, quia sensisti unitatem ipsam longae
syllabae principatum tenere (siquidem ipsa ibi
una est), et propterea eam debere ordinem
gignere, ut ille sit primus pes ubi prima ipsa
est: simul etiam videre debuisti eum esse
secundum ubi ipsa secunda est, eum tertium ubi
eadem tertia est. An adhuc in illa sententia
manendum putas?
D.- Imo eam sine dubitatione condemno: hunc
enim esse meliorem ordinem, vel potius hunc
esse ordinem, quis non assentiatur?
M.- Nunc ergo dic qua numerorum regula isti
quoque dividantur pedes, eorumque sibi partes
conferantur.
D.- Primum et postremum aequali regula dividi
video, quia et ille in longam et duas breves et
iste in duas breves et longam dividi potest, ut
singulae partes habeant bina tempora, et ob hoc
sint aequales. In secundo autem quoniam
mediam habet longam syllabam, sive priori
sive posteriori parti tribuatur, aut in tria et
unum, aut in unum et tria tempora dividitur: ac
per hoc in eius divisione complicatorum

D.- Percebo que s pode existir o p formado por


uma longa e duas breves. No entendo de outra
maneira.
M.- Ento achas que o p s pode ter uma slaba
longa se ela estiver no primeiro lugar?
D.- Jamais acharia isso pois as duas breves podem
estar no primeiro lugar e a longa no ltimo.
M.- Poderia haver uma terceira possibilidade?
D.- claro: a longa pode ser colocada no meio,
entre as duas breves.
M.- E uma quarta possibilidade?
D.- Com toda certeza no haveria.
M.- Podes ento responder quantas variaes
diferentes apresentam trs slabas das quais uma
longa e duas breves, ou seja, quantos ps formam?
D.- Com certeza posso responder que formam trs
ps.
M.- E j consegues calcular sozinho como devem
ser ordenados esses trs ps ou precisas ser
ensinado por etapas?
D.- No te agradou a ordem que eu descobri nessas
variaes? Primeiro coloquei uma longa e duas
breves, depois duas breves e uma longa, e por fim,
uma breve uma longa e uma breve.
M.- No te desagrada uma ordem que passa do
primeiro ao terceiro, e do terceiro ao segundo, ao
invs de ir do primeiro ao segundo e depois ao
terceiro?
D.- Muito me desagrada. O que mais notaste?
M.- Colocaste por primeiro nessa trplice
diferenciao o p com a primeira slaba longa ao
perceber que essa slaba tem a precedncia por ser
a nica longa existente e, assim, deveria ser a
geradora da ordem levando ao primeiro lugar o p
onde se encontra. Ao mesmo tempo, deves ter
percebido que o segundo p onde a longa a
segunda, e o terceiro onde ela a terceira. Ainda
achas que a tua concluso anterior deveria ser
mantida?
D.- Muito pelo contrrio, sem dvida alguma eu a
condeno. Quem no concordaria que essa uma
ordem melhor, ou ainda mais, que a nica ordem
possvel?
M.- Agora diz qual regra dos nmeros usada para
dividir esses ps e manter a relao que tm entre
si?
D.- Percebo que a norma usada no primeiro e no
ltimo a regra da igualdade, pois o primeiro pode
ser dividido em uma longa e duas breves e o
ltimo em duas breves e uma longa, de modo que
cada parte sozinha tenha dois tempos e, portanto,
sejam iguais. Mas no segundo p a regra usada a
dos nmeros multiplicativos, pois a slaba longa
est no meio e pode ser atribuda tanto primeira
quanto segunda partes, dividindo-se ento em

221
numerorum ratio valet.
V,8 ... et quinque et sex temporum.

M.- Volo mihi iam dicas per te ipse si potes,


post istos qui a nobis tractati sunt, quos pedes
ordinandos putes. Tractati enim sunt primo
binarum syllabarum quatuor, quorum ordo
ductus est a numerorum ordine, ut a brevibus
syllabis ordiremur. Deinde iam productiores
ternarum
syllabarum
pedes
tractandos
suscepimus, et quod facile erat ex superiore
ratione, a tribus brevibus orsi sumus. Quid
deinde sequebatur, nisi ut una longa cum
duabus brevibus quot formas ederet videremus?
Visum est; et tres pedes post illum primum, ita
ut oportebat, ordinati sunt. Qui deinceps
consequantur nonne per teipsum videre iam
debes, ne omnia minutissimis interrogatiunculis
eruamus?
D.- Recte dicis: nam quis non videat eos iam
sequi, in quibus una brevis sit, caeterae longae:
cui brevi, quia una est, cum superiore ratione
principatus tribuatur, primus erit profecto in his
ubi prima est, secundus ubi secunda, tertius ubi
tertia, quae etiam ultima est.
M.- Cernis, ut opinor, quibus etiam rationibus
dividantur, ut sibi eorum partes conferri queant.
D.- Cerno prorsus: nam ille qui ex una brevi et
duabus longis constat, dividi non potest, nisi ita
ut prior pars habeat tria tempora, quae continet
brevem et longam; posterior duo, quae uni
longae insunt. Hic autem tertius in eo quidem
priori par est, quod unam patitur divisionem; in
eo autem dissimilis, quod cum ille in tria et
duo, iste in duo et tria tempora secatur. Nam
longa syllaba, quae primam tenet partem,
duobus temporibus tenditur: restat longa et
brevis, quod est trium temporum spatium. At
vero medius qui habet brevem syllabam
mediam, geminam potest partitionem pati, quia
eadem brevis et priori et posteriori parti tribui
potest: idcirco aut in duo et tria, aut in tria et
duo
dividitur
tempora:
quamobrem
sesquatorum numerorum ratio tres istos
possidet pedes.
M.- Omnesne iam trium syllabarum pedes
consideravimus, an aliquid restat?
D.- Unum reliquum video, qui ex tribus longis
constat.
M.- Tracta ergo etiam huius divisionem.
D.- Una syllaba et duae, aut duae atque una
huius divisio est; tempora scilicet duo et
quatuor, aut quatuor et duo: quare

trs tempos mais um ou em um tempo mais trs.


8

V, 8 ... e de cinco e seis tempos.

M. Quero que tu mesmo me digas, se conseguires,


quais ps devem ser colocados depois desses que
foram citados. Primeiro falamos dos quatro ps de
duas slabas, cuja ordem deriva da ordem dos
nmeros, partindo das slabas breves. Depois
iniciamos a abordagem dos ps de trs slabas que
so mais longos e, aproveitando a experincia
anterior, partimos das trs breves para ficar mais
fcil. O passo seguinte s poderia ser a verificao
de quantas formas uma longa e duas breves
poderiam produzir. Fazendo isso, percebemos a
necessidade de colocar depois do primeiro p os
outros trs. Agora acho que no mais necessrio
pararmos em pequenas questes pois j consegues
perceber sozinho os que vm em seguida.
D.- Falas corretamente. Quem no percebe que os
seguintes so aqueles em que uma slaba breve e
as outras longas? Pelo nosso raciocnio at aqui, a
breve possui a preferncia por ser apenas uma. Por
isso o primeiro p estar onde ela a primeira
slaba, o segundo onde a segunda e o terceiro
onde a terceira e ltima.
M.- Creio que compreendes quais regras os
dividem para que suas partes estejam em relao
entre si.
D.- Certamente compreendo: a p formado por
uma breve e duas longas s pode ser dividido
deixando a primeira parte com os trs tempos de
uma breve e uma longa, e a segunda parte com os
dois tempos da outra longa. O terceiro
semelhante ao primeiro por comportar apenas uma
diviso e diferente dele por estar dividido em
dois e trs tempos, e no em trs e dois tempos
como o primeiro. Dessa forma, a slaba longa
ocupa a primeira parte estendendo-se por dois
tempos e restam trs tempos para as outras slabas,
uma longa e uma breve. Mas o p do meio, cujo
centro uma slaba breve, possibilita duas formas
de diviso j que a breve tanto pode ser atribuda
primeira parte quanto segunda, pois seu p pode
ser dividido em dois e trs tempos ou em trs e
dois. por esse motivo que os trs ps so
governados pela regra dos nmeros sesquados.
M.- J analisamos todos os ps de trs slabas ou
ainda falta algum?
D.- Vejo que ainda falta aquele formado por trs
longas.
M.- Ento explica a diviso desse p tambm.
D.- Esse p se divide em uma e duas slabas, ou
duas e uma, isto , dois e quatro tempos ou quatro

222
complicatorum numerorum ratione istius pedis
sibi partes conferuntur.
VI, 9 Pedum ex quattuor syllabis quae ratio...

e dois tempos, porque as suas partes se relacionam


segundo a regra dos nmeros multiplicativos.
9

6. 9. M.- Nunc quaternarum syllabarum pedes


consequenter atque ordine videamus, et ipse
iam dic quem horum primum esse oporteat,
addita etiam ratione divisionis eius.
D.- Scilicet quatuor brevium, qui dividitur in
duas binarum syllabarum partes, aequalium
ratione numerorum duo et duo tempora
possidentes.
M.- Tenes; iam itaque perge ipse, et persequere
caetera. Nihil enim opus esse iam puto te per
singula interrogari, cum sit una ratio demendi
deinceps breves syllabas, et pro his longas
subiciendi, donec ad omnes longas veniatur; et
cum demuntur breves, longaeque subduntur,
quas varietates faciant, et quot pedes gignant,
considerandi; ea scilicet syllaba principatum
ordinis retinente, quae una fuerit inter caeteras
vel longa vel brevis: in his enim omnibus iam
superius es exercitatus. Ubi autem duae breves
sunt et duae longae, quod in praecedentibus
non erat, quas censes principatum habere
debere?
D.- Iam hoc quoque manifestum est de
superioribus. Siquidem magis tenet unitatem
brevis syllaba quae unum habet tempus, quam
longa quae duo. Et propterea in omni capite
atque principio eum pedem constituimus qui ex
brevibus constat.
VI, 10 ... si quinque sint temporum...

M.- Nihil igitur te impedit, quin omnes istos


persequaris pedes audiente ac iudicante me,
non interrogante.
D.- Faciam si potero: nam primo de quatuor
brevibus primi pedis, brevis una detrahenda est,
et pro ea longa ponenda in primo loco propter
unitatis dignitatem. Hic autem pes dividitur bis:
aut in longam et tres breves; aut in longam et
brevem, et duas breves; id est aut in duo et tria;
aut in tria, et duo tempora. Secundo autem loco
posita longa facit alium pedem, qui uno modo
recte dividitur, in tria scilicet et duo tempora, ut
prior pars teneat brevem et longam, posterior
duas breves. Porro tertio loco constituta longa
facit eum pedem, qui rursus uno modo rite
dividitur; sed ita ut prior pars habeat duo
tempora in duabus brevibus syllabis, posterior

VI, 9 A relao dos ps de quatro slabas...

M.- Seguindo a sequncia e a ordem, vejamos


agora os ps de quatro slabas. Diz qual deles deve
ser o primeiro e a regra da sua diviso.
D.- Naturalmente o primeiro o de quatro breves,
que se divide em duas partes de duas slabas,
possuindo dois tempos e dois tempos segundo a
regra dos nmeros iguais.
M.- Entendeste bem. Continua agora procurando
os outros sozinho. No acho mais necessrio te
perguntar sobre cada um deles pois o procedimento
o mesmo: eliminar uma a uma as slabas breves e
colocar as longas nos seus lugares at chegar a
quatro longas e, enquanto as breves so tiradas e
substitudas pelas longas, analisar as variaes
formadas e a quantidade de ps produzidos,
sabendo a precedncia na ordem caber slaba
que for a nica entre as outras, longas e breves. J
exercitaste tudo isso mas, algo que ainda no
aconteceu, de quem ser a precedncia quando
houver duas longas e duas breves?
D.- Tambm isso tinha ficado claro no que vimos
antes. A slaba breve apresenta maior unidade por
ter s um tempo enquanto a longa tem dois. por
essa razo que estabelecemos o p formado por
slabas breves como cabea e princpio de todos.

10

VI, 10 ... se forem de cinco tempos...

M.- Ento, nada te impede de revisar todos esses


ps enquanto escuto e avalio sem interromper.
D.- Farei o que puder. Inicialmente necessrio
tirar do primeiro p uma das quatro breves e, no
seu lugar, inserir uma longa. Dessa forma esse p
poder ser dividido duas vezes: uma longa e trs
breves, portanto dois e trs tempos, e uma longa,
uma breve e duas breves, portanto trs e dois
tempos. Colocando a longa no segundo lugar,
formado um novo p que s pode ser dividido
corretamente de outro modo, ou seja, em trs e
dois tempos: uma breve e uma longa na primeira
parte, duas breves na segunda. Continuando, o p
formado com a longa em terceiro lugar s pode ser
dividido novamente de uma maneira: dois tempos
em duas breves na primeira parte, trs tempos em
uma longa e uma breve na segunda parte. A ltima

223
tria in longa et brevi. Quartum pedem facit
longa ultima, qui duobus modis dividitur, ut ille
ubi prima est: nam vel in duas breves, et
brevem ac longam; vel in tres breves, et
longam partiri eum licet; in duo scilicet, et tria;
aut in tria, et duo tempora. Omnes autem isti
quatuor pedes, ubi cum tribus brevibus varie
longa collocatur, sesquatorum numerorum
ratione partes suas ad se collatas habent.
VI, 11 ... si sex temporum in duplo...

longa forma o quarto p que, como o primeiro, se


divide de dois modos: duas breves e uma breve e
uma longa, dois e trs tempos, ou em trs breves e
uma longa, trs e dois tempos. Todos esses quatro
ps, em que uma longa varia com trs breves,
possuem as partes relacionadas entre si segundo a
regra dos nmeros sesquados.

11

Sequitur ut de quatuor brevibus duabus


detractis, pro his duas longas subiciamus,
videamusque quot formas ac pedes cum breves
ac longae binae sint, possint edere. Primo igitur
video duas breves et duas longas esse
ponendas, quod a brevibus rectius exordium sit.
Hic autem pes habet duplicem divisionem: aut
enim in duo et quatuor, aut in quatuor et duo
dividitur tempora; ut aut duae breves priorem
partem teneant, et posteriorem duae longae; aut
ut priorem duae breves et longa, posteriorem
autem longa quae reliqua est. Fit alius pes, cum
duae istae breves quas in capite posueramus, ita
ut ordo ipse postulat, in medio fuerint
collocatae, et est huius pedis divisio in tria et
tria tempora: nam priorem partem occupant
longa et brevis, posteriorem brevis et longa.
Cum autem ponuntur in ultimo, nam hoc
sequitur, faciunt pedem geminae divisionis,
cuius aut prior pars habeat duo tempora in una
longa, posterior quatuor in longa et duabus
brevibus; aut prior quatuor in duabus longis,
posterior in duabus brevibus duo. Horum autem
trium pedum partes, quod ad primum et tertium
attinet, complicatorum numerorum ratione sibi
comparantur; medius aequales eas habet.

VI, 12 ... aut in aequali...

Iam deinceps istae duae breves quae coniunctae


ponebantur, disiunctae ponendae sunt: quarum
minima disiunctio est, a qua etiam
incipiendum, ut unam syllabam longam inter se
habeant; maxima, ut duas. Sed cum una est
inter eas, duobus modis fit, et duo pedes
gignuntur. Prior autem est horum modorum, ut
in capite brevis sit, deinde longa; inde brevis, et
longa quae reliqua est. Alter modus est, ut in
secundo et in ultimo sint breves, in primo et

VI, 11 ... se de seis tempos em dobro...

O prximo passo tirar duas das quatro breves e


substitu-las por duas longas para ver quantas
formas e ps podem ser construdos com duas
longas e duas breves. Percebo que o p formado
por duas breves e duas longas deve vir em primeiro
lugar, pois mais correto comear pelas breves.
Esse p apresenta uma diviso dupla: dois e quatro
tempos ou quatro e dois, ocupando as duas breves
a primeira parte e as duas longas a segunda, ou
duas breves e uma longa ocupando a primeira parte
deixando a longa que sobra na segunda parte. Um
outro p formado quando as duas breves, que
esto no incio por causa da ordem, so
transferidas para o meio e a diviso do p passa a
ser de trs tempos e trs tempos: uma breve e uma
longa ocupam a primeira parte e uma breve e uma
longa ocupam a segunda. Mas, como tambm
possvel as breves serem colocadas no ltimo,
formam ainda um p de dupla diviso: ou a
primeira parte do p apresenta dois tempos em
uma longa e a segunda parte quatro tempos em
uma longa e duas breves, ou a primeira parte tem
quatro tempos em duas longas e a segunda tem
dois em duas breves. As partes do primeiro e do
terceiro ps so comparadas segundo a regra dos
nmeros multiplicativos, o p do meio apresenta
partes iguais.

12

VI, 12 ... ou nos desiguais...

Na continuao, devem ser separadas as


duas breves que foram colocadas juntas:
necessrio ir desde a menor separao, inserindo
uma longa entre elas, at a mxima separao,
quando tero duas longas entre si. No primeiro
caso a diviso gera dois ps e pode ser feita de
duas maneiras: colocando no incio uma breve e
depois uma longa somada a uma breve e a longa
que resta, ou colocando as breves no segundo e
ltimos lugares e as longas no primeiro e terceiro,

224
tertio loco longae: ita erit longa et brevis, et
longa et brevis. Maxima vero illa disiunctio est,
cum duae longae in medio sunt, brevium autem
una in primo, altera in extremo loco. Et
dividuntur ii tres pedes, in quibus breves
disiunctae ponuntur, in tria et tria tempora, id
est primus horum in brevem et longam, et
brevem ac longam: secundus in longam ac
brevem, et longam ac brevem: tertius in brevem
ac longam, et longam ac brevem. Ita fiunt sex
pedes duabus brevibus et duabus longis syllabis
varie inter se, quoad possunt, locatis.

VI, 13 ... si septem et octo sint temporum.

ou seja, longa e breve, longa e breve. A maior


separao possvel se d quando as duas longas
esto no centro e uma breve est no primeiro lugar
e a outra breve no ltimo. Tambm esses trs ps,
em que as breves esto separadas, se dividem em
trs tempos e trs tempos: o primeiro em breve e
longa, breve e longa; o segundo em longa e breve,
longa e breve; o terceiro em breve e longa, longa e
breve. Podemos formar trs ps como essa
variao entre duas slabas breves e duas slabas
longas.

13

Restat ut de quatuor brevibus detrahantur tres,


et pro his tres longae constituantur: erit una
brevis; et quia una brevis in capite, quam tres
longae consequentur, facit alium pedem,
secundo loco posita secundum, tertium tertio,
quartum quarto. Quorum quatuor, duo primi in
tria et quatuor tempora dividuntur, duo autem
posteriores in quatuor et tria, et omnes
sesquatorum ratione numerorum partes sibi
collatas habent: nam prior pars primi est brevis
et longa, tenens tria tempora; posterior duae
longae in quatuor temporibus. Secundi prior
pars est longa et brevis, ergo tria tempora;
posterior duae longae, quatuor tempora. Tertius
priorem partem habet in duabus longis, quatuor
temporibus; posteriorem eius partem brevis et
longa obtinet, id est tria tempora. Quarti
priorem partem similiter faciunt duae longae,
quatuor temporum; et posteriorem longa et
brevis, tribus temporibus. Reliquus pes est
quatuor syllabarum, ubi omnes auferuntur
breves, ut quatuor longis pes constet. Hic in
duas et duas longas secundum aequales
numeros, id est in quatuor et quatuor videlicet
dividitur tempora. Habes quod per meipsum
explicari voluisti: perge iam rogando persequi
caetera.

VI, 13 ... se forem de sete e oito tempos. Fim da


exposio do discpulo.

Resta ainda retirar trs das quatro breves e


substitu-las por trs longas: sobrar apenas uma
breve que, da mesma maneira como a primeira
breve seguida por trs longas forma um novo p,
formar um segundo p quando for a segunda, um
terceiro quando for a terceira e um quarto quando
for a quarta. Os dois primeiros desses quatro ps se
dividem em trs e quatro tempos, os outros dois
em quatro e trs, e todos tm as partes relacionadas
entre si de acordo com a regra dos nmeros
sesquados. Realmente, a primeira parte do
primeiro p uma breve e uma longa e tem trs
tempos, a segunda parte tem duas longas de quatro
tempos. A primeira parte do segundo p uma
longa e uma breve, trs tempos, e a segunda parte
duas longas, quatro tempos. O terceiro p
apresenta na primeira parte duas longas, quatro
tempos, e uma breve e uma longa ocupam sua
segunda parte, portanto, trs tempos. Da mesma
maneira, duas longas formam a primeira parte do
quarto p, quatro tempos, e uma longa e uma breve
formam a segunda parte, portanto, trs tempos. O
p que falta examinar aquele de quatro slabas do
qual foram retiradas todas as breves ficando ento
com quatro longas. Esse p se divide em duas
longas e duas longas, segundo nmeros iguais, ou
seja, quatro tempos e quatro tempos. Tens aqui o
que querias que eu explicasse por mim mesmo,
agora continuemos a investigar usando o sistema
de perguntas.

Regras para a composio dos versos

VII, 14 In quaternarium pes progreditur.

14

VII, 14 Os ps avanam at o quaternrio.


[O verso como conjunto definido e regular de ps.]

225
M.- Faciam: sed satisne considerasti
progressionem istam usque ad quaternarium
numerum, quae in ipsis numeris demonstrata
est, quantum in his etiam pedibus valet?
D.- Ita sane in his ut in illis hanc progrediendi
rationem probo.
M.- Quid illud? nonne ut contextis syllabis
pedes facti sunt, ita etiam contextis pedibus
aliquid fieri posse existimandum est, quod iam
neque syllabae neque pedis nomine censeatur?
D.- Omnino existimo.
M.- Quid tandem id putas esse?
D.- Versum arbitror.
M.- Quid si perpetuo contexere quispiam pedes
aliquos velit, ita ut eis modum ac finem non
imponat, nisi aut defectus vocis, aut aliquis
alius casus interpellans, aut temporis ratio ad
aliud aliquid transeundi? etiamne versus a te
nominabitur, habens vel viginti vel triginta vel
centum etiam sive amplius pedes, ut voluerit ac
potuerit ille qui eos quamlibet longa
perpetuitate contexit?
D.- Non ita est: neque enim aut ubi pedes
quoslibet quibuslibet permixtos animadvertero,
aut per infinitam longitudinem multos
connexos, versum appellabo; sed et genus et
numerum pedum, id est qui et quot pedes
versum conficiant aliqua disciplina consequi, et
ex ea iudicare potero, utrum versus aures meas
pepulerit.
M.- At haec quaecumque est disciplina,
versibus regulam et modum non utique ut
libitum est, sed aliqua ratione constituit.
D.- Non enim aliter, siquidem disciplina est,
aut oportebat, aut poterat.
M.- Hanc ergo rationem investigemus, et
assequamur, si placet: nam si auctoritatem
solam intueamur, is erit versus, quem versum
dici voluit Asclepiades nescio qui, aut
Archilochus, poetae scilicet veteres, aut Sappho
poetria, et caeteri, quorum etiam nominibus
versuum genera vocantur, quae primi
animadvertentes
cecinerunt.
Nam
et
Asclepiadaeus versus dicitur, et Archilochius et
Sapphicus, et alia sexcenta auctorum vocabula
Graeci versibus diversi generis indiderunt. Ex
quo non absurde cuipiam videri potest, quod si
quis ut volet, pedes quot volet, et quos volet
ordinaverit, quia nemo ante ipsum hunc
ordinem ac mensuram pedibus constituerit,
recte ac iure conditor novi generis versuum
propagatorque dicetur. Aut si haec licentia
intercluditur homini, cum conquestione
quaerendum est quid tandem illi meruerunt, si
nullam rationem secuti, connexionem pedum

M.- Faremos isso. Mas, avaliaste bem o quanto a


progresso at o nmero quatro, que j foi
demonstrada nos nmeros, igualmente
importante para os ps mtricos?
D.- Comprovei muito bem que a mesma regra da
progresso vlida tanto para os nmeros quanto
para os ps.
M.- Como a unio das slabas que forma os ps,
seria possvel concordar que a unio dos ps
tambm forme algo que no seja nem a slaba nem
o p?
D.- Concordo plenamente.
M.- E o que pensas que seja?
D.- Creio que seja o verso.
M.- E o que aconteceria se algum quisesse ir
juntando os ps at o infinito, sem outro limite e
medida que no a da falta de voz, algo que o
interrompesse ou a necessidade de variao?
Tambm chamarias de verso ao resultado dessa
continuidade sem fim que algum poderia fazer,
mesmo apresentando trinta, cem ou mais ps
ainda?
D.- Acho que no possvel. No chamo de verso
nem quando percebo ps diversos misturados entre
si, nem quando vejo muitos unidos numa srie
infinita. Mas, atravs de uma disciplina especfica
possvel compreender o gnero e o nmero dos
ps, ou seja, quais e quantos ps formam um verso
e, ainda por meio dela, julgar se o que afeta aos
meus ouvidos um verso.
M.- Certamente no foi por acaso que uma
disciplina assim, qualquer que seja, estabeleceu a
regra e a medida dos versos, mas segundo uma
razo determinada.
D.- Sendo uma disciplina, no deveria nem poderia
ser de outra maneira.
M.- Se for do teu agrado, vamos investigar essa
razo e procurar compreend-la, pois se nos
basearmos apenas na autoridade, ser um verso
tudo o que for chamado de verso por Asclepade
ou Arquloco, certamente poetas antigos, ou pela
poetisa Safo e outros cujos nomes serviram para
definir aqueles gneros de versos que eles
descobriram e cantaram por primeiro. Realmente,
existem os versos asclepideo, arquilquio, sfico
e mais seiscentos outros nomes de autores que os
gregos aplicaram aos diferentes versos. Por isso,
no de estranhar que algum que tenha
organizado segundo a sua vontade quantos e quais
devem ser os ps, quando ainda ningum antes
dele tinha estabelecido ordem e medida para os
mesmos, seja justamente definido como fundador e
propagador de um novo gnero de versos. Como
essa prerrogativa no foi mais aceita depois,
qualquer outra pessoa tem direito de reclamar e

226
quos illis connectere placuit, versum appellari
haberique fecerunt. An tibi aliter videtur?
D.- Ita vero est ut dicis, et prorsus assentior,
ratione potius quam auctoritate versum esse
generatum, quam peto iamiamque videamus.

VIII, 15 Duodetriginta pedes enumerantur.

M.- Videamus ergo qui pedes sibimet


copulandi sint, deinde quid his copulatis fiat
(non enim versus fit solus); postremo de versus
tota ratione tractabimus. Sed num censes
commode ista nos posse persequi, nisi pedum
nomina teneamus? Quamquam hoc ordine a
nobis digesti sunt, ut possint ipsius sui ordinis
nominibus nuncupari: dici enim potest, primus,
secundus, tertius, atque hoc modo caeteri. Sed
quia non sunt contemnenda vetusta vocabula,
nec facile a consuetudine recedendum, nisi
quae rationi adversatur; utendum est his
nominibus pedum quae Graeci instituerunt, et
nostri iam utuntur pro latinis: quae plane ita
usurpemus, ut non quaeramus origines
nominum. Multum enim habet ista res
loquacitatis, utilitatis parum. Neque enim eo
minus utiliter in loquendo appellas panem,
lignum, lapidem, quod nescis cur haec ita sint
appellata.
D.- Ita prorsus, ut dicis, sentio.
M.- Primus pes vocatur Pyrrhichius, ex duabus
brevibus, temporum duum, ut fuga.
Secundus, Iambus, ex brevi et longa, ut parens,
temporum trium.
Tertius, Trochaeus, vel Chorius, ex longa et
brevi, ut meta, temporum trium.
Quartus, Spondeus, ex duabus longis, ut aestas,
temporum quatuor.
Quintus, Tribrachus, ex tribus brevibus, ut
macula, temporum trium.
Sextus, Dactylus, ex longa et duabus brevibus,
ut Maenalus, temporum quatuor.
Septimus, Amphibrachus, ex brevi et longa et
brevi, ut carina, temporum quatuor.
Octavus, Anapaestus, ex duabus brevibus et
longa, ut Erato, temporum quatuor.
Nonus, Bacchius, ex brevi et duabus longis, ut
Achates, temporum quinque.
Decimus, Creticus vel Amphimacrus, ex longa
et brevi et longa, ut insulae, temporum quinque.
Undecimus, Palimbacchius, ex duabus longis et

perguntar quais teriam sido os mritos daqueles


poetas que, embora no seguissem regra nenhuma
para juntar os ps que lhes agradavam, nomearam
e fundaram os vrios tipos de versos. No te parece
assim?
D.- Realmente como falas. Estou inteiramente de
acordo que o verso seja gerado mais pela razo que
pela autoridade, coisa que solicito tratarmos agora.
15

VIII, 15 So enumerados vinte e oito ps.


[Os nomes tradicionais dos ps.]

M.- Vejamos ento quais so os ps que se unem


entre si (no existe verso sozinho), qual o resultado
dessas unies e, por fim, tratemos de todas as
regras sobre os versos. No entanto, achas que
podemos atingir com facilidade esse objetivo se
no soubermos os nomes dos ps? Como
distribumos os ps segundo a ordem, tambm
poderiam ser nomeados de acordo com ela:
primeiro, segundo, terceiro e assim por diante. Mas
para no desprezarmos os termos antigos nem nos
afastarmos apressadamente da tradio podemos
utilizar, desde que de acordo com a razo, os
nomes que os gregos estabeleceram para os ps e
que os nossos utilizam no lugar dos nomes latinos.
Vamos us-los com tranquilidade, mas sem
procurarmos as origens dos nomes porque isso
exigiria muitas palavras e teria pouca utilidade. Da
mesma forma, embora no saibas o motivo de po,
madeira, pedra etc, serem chamados assim, tais
palavras no deixam de ser teis.
D.- Tambm penso dessa forma.
M.- O primeiro p se chama pirrquio, formado
por duas breves e dois tempos, como em fg.
O segundo: iambo, por uma breve e uma longa,
como prns, trs tempos.
O terceiro: troqueo ou coreo, por uma longa e
uma breve, como mt, trs tempos.
O quarto: espondeu, por duas longas, como
asts, quatro tempos.
O quinto: tribraco, por trs breves, como mcl,
trs tempos.
O sexto: dtilo, por uma longa e duas breves,
como Manls, quatro tempos.
O stimo: anfbraco, por uma breve, uma longa,
uma breve, como crn, quatro tempos.
O oitavo: anapesto, por duas breves e uma longa,
como rt, quatro tempos.
O nono: bquio, por uma breve e duas longas,
como chts, cinco tempos.
O dcimo: crtico ou anfmacro, por uma
longa, uma breve e uma longa, como nsle, cinco
tempos.

227
O dcimo primeiro: palimbquio, por duas
longas e uma breve, como ntr, cinco tempos.
O dcimo segundo: molosso, por trs longas,
como ens, seis tempos.
O dcimo terceiro: proceleusmtico, por quatro
breves, como vcl, quatro tempos.
O dcimo quarto: primeiro peo, por trs breves
e a primeira longa, como lgtms, cinco tempos.
O dcimo quinto: segundo peo, por trs breves
e a segunda longa, como cln, cinco tempos.
O dcimo sexto: terceiro peo, por trs breves
com a terceira longa, como Mndms, cinco
tempos.
O dcimo stimo: quarto peo, por trs breves
com a quarta longa, como clrts, cinco tempos.
O dcimo oitavo: jnico menor, por duas breves
e duas longas, como Dmds, seis tempos.
O dcimo nono: coriambo, por uma longa, duas
breves e uma longa, como rmptns, seis tempos.
O vigsimo: jnico maior, por duas longas e
duas breves como Inns, seis tempos.
O vigsimo primeiro: diiambo, por uma breve,
uma longa, uma breve e uma longa, como
prpnquts, seis tempos.
O vigsimo segundo: dicoreu ou ditroqueu,
por uma longa, uma breve, uma longa, uma breve,
como cntln, seis tempos.
O vigsimo terceiro: antispasto, por uma breve,
duas longas, uma breve, como slnns, seis
tempos.
O vigsimo quarto: primeiro eptrito, por uma
breve e trs longas, como scrdts, sete tempos.
O vigsimo quinto: segundo eptrito, por trs
longas com a segunda breve, como cndtrs, sete
tempos.
O vigsimo sexto: terceiro eptrito por trs
longas e a terceira breve, como Dmsthns, sete
tempos.
O vigsimo stimo: quarto eptrito, por trs
longas e a quarta breve, como Fscnnns, sete
tempos.
O vigsimo oitavo: dispondeu, por quatro
longas, como rtrs, oito tempos.

brevi, ut natura, temporum quinque.


Duodecimus, Molossus, ex tribus longis, ut
Aeneas, temporum sex.
Decimus tertius, Proceleumaticus, ex quatuor
brevibus, ut avicula, temporum quatuor.
Decimus quartus, Paeon primus, ex prima
longa et tribus brevibus, ut legitimus,
temporum quinque.
Decimus quintus, Paeon secundus, ex secunda
longa et tribus brevibus, ut colonia, temporum
quinque.
Decimus sextus, Paeon tertius, ex tertia longa
et tribus brevibus, ut Menedemus, temporum
quinque.
Decimus septimus, Paeon quartus, ex quarta
longa et tribus brevibus, ut celeritas, temporum
quinque.
Decimus octavus, Ionicus a minore, ex duabus
brevibus et duabus longis, ut Diomedes,
temporum sex.
Decimus nonus, Choriambus, ex longa et
duabus brevibus et longa, ut armipotens,
temporum sex.
Vigesimus, Ionicus a maiore, ex duabus longis
et duabus brevibus, ut Iunonius, temporum sex.
Vigesimus primus, Diiambus, ex brevi et longa,
et brevi et longa, ut propinquitas, temporum
sex.
Vigesimus
secundus,
Dichorius
vel
Ditrochaeus, ex longa et brevi, et longa et
brevi, ut cantilena temporum sex.
Vigesimus tertius, Antispastus, ex brevi et
duabus longis et brevi, ut Saloninus, temporum
sex.
Vigesimus quartus, Epitritus primus, ex prima
brevi et tribus longis, ut sacerdotes, temporum
septem.
Vigesimus quintus, Epitritus secundus, ex
secunda brevi et tribus longis, ut conditores,
temporum septem.
Vigesimus sextus, Epitritus tertius, ex tertia
brevi et tribus longis, ut Demosthenes,
temporum septem.
Vigesimus septimus, Epitritus quartus, ex
quarta brevi et tribus longis, ut Fescenninus,
temporum septem.
Vigesimus octavus, Dispondeus, ex quatuor
longis, ut oratores, temporum octo.

Os ps que podem ser unidos (9,16 -14,26).

IX, 16 Aequalitate servata copulantur pedes...

16

IX, 16 Os ps se unem conservando a igualdade.


[A regra fundamental: a unio dos ps de tempos

228
iguais].

D.- Habeo ista. Nunc dissere, qui sibi pedes


copulentur.
M.- Iudicabis hoc facile, si aequalitatem ac
similitudinem inaequalitati ac dissimilitudini
praestantiorem esse iudicas.
D.- Neminem esse arbitror, qui non ita iudicet.
M.- Hanc ergo prius maxime in contexendis
pedibus sequi oportet, nec ab ea omnino
deviandum, nisi cum aliqua causa iustissima
est.
D.- Assentior.
M.- Non igitur dubitabis pyrrhichios sibimet
pedes contexere, nec iambos, nec trochaeos qui
etiam chorii nominantur, nec spondeos; atque
ita caeteros sui generis profecto sibimet sine
ulla dubitatione copulabis: est enim summa
aequalitas cum eiusdem generis et nominis
pedes sese consequuntur. An tibi non videtur?
D.- Nullo modo mihi aliter videri potest.
M.- Quid? illud nonne approbas, alios aliis
pedes aequalitate servata esse miscendos? Quid
enim auribus potest iucundius esse, quam cum
et varietate mulcentur, nec aequalitate
fraudantur?
D.- Satis probo.
M.- Num censes alios aequales habendos
pedes, nisi qui eiusdem mensurae sunt?
D.- Ita existimo.
M.- Quid? eiusdem mensurae putandine sunt,
nisi qui temporis tantumdem occupant?
D.- Verum est.
M.- Quos ergo inveneris pedes totidem
temporum, sine aurium offensione contexes.
D.- Video esse consequens.

X, 17 ...praeter amphibracum.

M.- Recte quidem: sed adhuc nonnihil


quaestionis res habet. Nam cum Amphibrachus
pes quatuor sit temporum, negant eum quidam
posse misceri, vel dactylis vel anapaestis vel
spondeis vel proceleumaticis: nam hi sunt
omnes quaternorum temporum pedes: et non
solum istis eum negant posse misceri, sed nec
ex ipso solo repetito et sibimet connexo, recte
et quasi legitime procedere numerum putant.
Quorum opinionem considerare nos oportet, ne
quid habeat rationis, quod sequi et approbare
conveniat.
D.- Cupio atque aveo prorsus audire quid
afferant. Non enim parum me movet, cum

D.- Agora que j conheo os nomes, explica quais


ps podem se unir entre si.
M.- Tu mesmo fars isso facilmente desde que
valorizes a igualdade e a semelhana mais que a
desigualdade e a diferena.
D.- Acho que todos pensam assim.
M.- Portanto, essa primeira e principal regra a ser
observada na combinao dos ps e da qual nunca
poderemos nos desviar, a no ser por um motivo
muito justo.
D.- Concordo.
M.- Logo, no duvidars unir entre si os pirrquios,
jambos, troqueus (ou coreus), espondeus e, ainda
sem nenhuma hesitao, todos os outros que
pertencem ao mesmo grupo: h extrema igualdade
quando se sucedem ps do mesmo gnero e com o
mesmo nome. No te parece?
D.- Acho que exatamente assim.
M.- Ento aprovas que alguns ps se mesclem com
outros ps diferentes desde que respeitem a
igualdade? Realmente, poderia algo ser mais
agradvel para o ouvido que ser deliciado pela
variedade sem ser privado da igualdade?
D.- Aprovo completamente.
M.- Achas que s podem ser considerados iguais
os ps que possuem a mesma medida?
D.- assim que eu penso.
M.- E, no deveriam ser considerados com a
mesma medida apenas os que apresentam a mesma
quantidade de tempo?
D.- verdade.
M.- Ento, sem ofender aos ouvidos, podes colocar
juntos todos os ps que encontrares com tempos
iguais.
D.- Parece-me lgico.
17

X, 17 ... a no ser o anfbraco.

M.- Correto, mas ainda existe uma questo. Como


o anfbraco um p de quatro tempos, alguns
negam que possa ser mesclado com dtilos,
anapestos, espondeus ou proceulesmticos, mesmo
que todos esses sejam ps de quatro tempos. E no
apenas negam que possa ser mesclado a esses, mas
ainda defendem que quando o prprio anfbraco
repetido sozinho (numa sequncia de anfbracos) o
ritmo produzido no justo e regular. oportuno
considerarmos essa opinio porque pode ter um
motivo que nos convenha analisar e verificar.
D.- Desejo ardentemente escutar quais so os
argumentos que apresentam. No entanto, fico
muito surpreso que, sendo vinte e oito os ps

229
duodetriginta pedes sint, quos ratio persecuta
est, hunc solum excludi a continuatione
numerorum, cum tantum spatii teneat in
tempore quantum dactylus et alii quos pares
enumerasti, quos connectere nemo prohibetur.
M.- Atqui opus est, ut hoc dispicere valeas,
considerare caeteros pedes, quemadmodum
sibimet eorum partes conferantur: ita enim
videbis huic uni quiddam accidere novum ac
singulare, ut non frustra minime adhibendus ad
numeros iudicatus sit.
X, 18 Quae sint in plaudendo levatio et positio.

Sed hoc nobis considerantibus, opus est haec


duo nomina mandare memoriae, levationem et
positionem. In plaudendo enim quia levatur et
ponitur manus, partem pedis sibi levatio
vindicat, partem positio. Partes autem pedum
dico illas, de quibus superius, cum eos ordine
persequeremur, satis dictum est. Quocirca si
hoc probas, incipe recensere breviter mensuras
partium in omnibus pedibus, ut quid huic uni
de quo agitur proprium acciderit, noveris.
D.- Video primum pyrrhichium tantum habere
in levatione quantum in positione. Spondeus
quoque, dactylus, anapaestus, proceleumaticus,
choriambus, diiambus, dichorius, antispastus,
dispondeus, eadem ratione dividuntur: nam
tantumdem temporis in his ponit plausus,
quantum levat. Video secundum, iambum
simpli et dupli habere rationem; quam rationem
cerno et in chorio et in tribracho et in molosso,
et in utroque ionico. Iam huius amphibrachi
levatio et positio (nam ipsa mihi ex ordine
occurrit, cui pares caeteros quaeram), simpli et
tripli ratione constat. Sed non invenio prorsus
alium deinceps, cuius sibi partes tanto
intervallo conferantur. Nam cum eos considero
in quibus una brevis est et duae longae, id est
bacchium, creticum et palimbacchium,
sesquialteri numeri ratione levationem ac
positionem in his fieri video. Eadem ratio est et
in iis quatuor, in quibus una longa est et tres
breves, qui quatuor paeones ex ordine
nominantur. Reliqui sunt quatuor epitriti
similiter ex ordine nuncupati, quorum
levationem ac positionem sesquitertius
numerus continet.

encontrados pela razo, somente o anfbraco seja


excludo da sucesso numrica, ainda que ocupe o
mesmo espao de tempo do dtilo e de outros com
o mesmo valor. Eu mesmo os enumerei e ningum
impede que sejam colocados juntos.
M.- Para que consigas observar claramente
preciso considerar como acontece a relao nas
diversas partes dos outros ps. Vers ento que
somente no anfbraco se verifica um fato novo e
singular, capaz de justificar essa deciso de no
acrescent-lo aos ritmos.
18

IX, 18 O que so o elevar e o bater na marcao.

Mas, para fazermos esse estudo necessrio que


ns memorizemos duas expresses: elevar e bater.
J que a mo se eleva e se abaixa quando
marcamos o tempo, o elevar requer uma parte do
tempo e o bater a outra. O que estou chamando de
partes do p o que foi anteriormente bem
discutido quando as enumeramos de acordo com
ordem. Assim sendo, se quiseres, comea a
examinar brevemente as medidas das partes de
todos os ps e descobrirs aquilo que s acontece
de maneira particular no anfbraco que estamos
tratando.
D.- Em primeiro lugar, percebo que o pirrquio tem
intervalos iguais no elevar e no bater. Tambm se
dividem da mesma maneira o espondeu, o dtilo, o
anapesto, o proceleusmtico, o coriambo, o
diiambo, o dicoreu, o antispasto e o dispondeu,
porque neles o bater e o elevar apresentam a
mesma quantidade de tempo. Em segundo lugar,
noto que o iambo apresenta uma relao de um
para dois e tambm observo idntica relao no
coreu, no trbraco, no molosso, e em todos os
jnicos. O bater e o elevar do anfbraco (que se me
apresenta na ordem quando procuro ps de medida
igual) esto em relao de um para trs. Mas
prosseguindo, realmente no encontro nenhum
outro p em cujas partes identifiquemos uma
relao assim to ampla. De fato, considerando
aqueles em que h uma breve e duas longas, ou
seja, o bquio, o crtico e o palimbquio, noto que
o elevar e o bater seguem uma relao entre dois
nmeros onde um uma vez e meia o outro. A
mesma relao tambm est naqueles quatro
chamados de peo primeiro, segundo, terceiro e
quarto, onde se encontram uma longa e trs breves.
Por fim, esto os quatro eptritos, tambm
denominados de acordo com uma ordem numrica,
que apresentam na medida do elevar e bater um
nmero composto por um inteiro mais um tero.

230

X, 19 ...quae triplo in amphibraco differunt.

19

M.- Num igitur parum tibi iusta causa videtur


esse, cur iste pes ad seriem numerosam vocum
non admittatur, quod solius partes tam longe a
se differant, ut una simpla sit, alia tripla?
Vicinitas enim quaedam partium tanto est
approbatione dignior, quanto est proxima
aequalitati. Itaque in illa regula numerorum
cum ab uno usque ad quatuor progredimur,
nihil unicuique est seipso propinquius. Quare
illud in primis approbandum est in pedibus,
cum tantumdem habent partes ad invicem;
deinde copulatio simpli et dupli eminet in uno
et duobus; sesquialtera vero copulatio in
duobus et tribus apparet; iam sesquitertia,
tribus et quatuor. Simplum vero et triplum
quamquam complicatorum numerorum lege
teneatur, non tamen in ordine illo sibimet
cohaeret: non enim post unum tria numeramus,
sed ab uno ad ternarium numerum binario
interposito pervenitur. Haec ratio est qua
excludendus iudicatur amphibrachus pes ab ea
copulatione de qua quaerimus, quae si abs te
probatur, caetera videamus.
D.- Probatur sane nam manifestissima atque
certissima est.
XI, 20 An copulentur ionici molossi et paeones...

M.- Cum ergo placeat, quoquo modo se in


syllabis habeant, tamen si eiusdem spatii sint in
tempore, recte sibi et sine detrimento
aequalitatis pedes posse misceri, excepto
duntaxat amphibracho; quaeri non immerito
potest, utrum recte misceantur, qui quamquam
sint aequales tempore, non eadem tamen
percussione concordant, quae levatione ac
positione partes pedis sibimet confert. Nam
dactylus et anapaestus et spondeus non solum
aequalium temporum sunt, sed etiam
percutiuntur aequaliter: in omnibus enim
tantum levatio, quantum positio sibi vindicat.
Itaque hi sibi miscentur iustius quam quilibet
ionicus caeteris sex temporum pedibus.
Uterque quippe ionicus ad simplum et duplum
percutitur, duo scilicet tempora quatuor
temporibus conferens. His molossus etiam in
hac re congruit. Caeteri vero ad tantumdem;
nam in his levationi ac positioni terna tempora

X, 19 o que difere entre os triplo e o anfbraco.

M.- No achas que esse um motivo justo para


excluir o anfbraco da srie numrica dos sons, ou
seja, ele apresenta partes to diferentes que uma
consegue ser simples e a outra tripla? Quanto mais
prxima da igualdade tanto mais digna de
aprovao a semelhana das partes. por isso
que, quando seguimos do um ao quatro pela regra
dos nmeros, nenhum mais prximo do outro que
de si mesmo. Portanto, a primeira caracterstica a
apreciar nos ps que suas partes sejam iguais
entre si. Em seguida vem a relao do simples e do
duplo atravs do um e do dois. Depois, aparece a
relao de dois teros entre o dois e o trs e, por
fim, de trs quartos entre o trs e o quatro. Mas,
ainda que a relao entre o simples e o triplo esteja
entre as leis dos nmeros multiplicados, no
consegue formar um todo conexo nesse
ordenamento porque no contamos o trs depois do
um, pelo contrrio, por meio da mediao do
nmero dois que se chega do um at o trs. Por
esse motivo justifica-se excluir o p anfbraco da
combinao que estamos estudando. Aprovando
isso, analisemos a que ainda falta.
D.- Com toda a certeza aprovo pois muito certo e
evidente.
20

XI, 20 Se so mesclveis os jnicos molossos e os


pees...
[Possibilidade de mesclar os ps de tempos iguais que
no concordam na percusso do bater e do elevar.]

M.- Como do teu agrado continuar, qualquer que


seja o seu lugar nas slabas, os ps podem ser
corretamente mesclados entre si sem a procupao
com a igualdade porque temos a mesma durao
de tempo, exceto no anfbraco. Com toda a razo
pode-se perguntar agora se tambm possvel
mesclar corretamente os ps que, apesar de serem
iguais no tempo, no concordam na percusso
onde, pelo elevar e o bater, as partes do p so
distribudas entre si. Dtilo, anapesto e espondeu
concordam no tempo e tambm so batidos da
mesma maneira: tanto o elevar quanto o bater
concordam em todos eles. Por isso, mesclam-se
entre si de maneira mais exata que o jnio com os
outros ps de seis tempos. Realmente, em ambos
os casos os jnios so percutidos na forma de um
simples e um duplo, ou seja, na relao de dois e
quatro tempos. Nesse aspecto apenas o molosso
concorda com eles pois os outros ps so batidos
de uma mesma maneira, trs tempos ao elevar e

231
tribuuntur. Ergo tametsi omnes legitime
feriantur; nam et illi tres simpli et dupli ratione,
et alii quatuor aequis partibus feriuntur; tamen
quia plausum inaequalem facit ista permixtio,
haud scio an iure repudietur: nisi quid habes ad
haec.
D.- Proclivior sum in istam sententiam. Nam
inaequalis plausus quomodo sensum non
offendat ignoro: si autem offendit, non utique
id potest sine vitio huius permixtionis accidere.

XI, 21 ... ionici et dicorei.

trs tempos ao bater. Mas, ainda que todos eles se


dividam legitimamente, pois os primeiros trs so
divididos conforme a relao do simples e do
duplo e os outros quatro so divididos em partes
iguais, essa mistura acaba tornando a batida
irregular e, por isso, no sei se no seria mais justo
rejeit-la. Tens algo a dizer?
D.- Inclino-me em favor dessa sentena. De fato,
desconheo como uma marcao irregular pode
deixar de ofender o sentido e, se o ofende, isso se
deve a um defeito na mistura.
21

M.- Atqui scias veteres miscendos iudicasse


istos pedes, et horum mixtione versus
compositos condidisse. Sed ne te auctoritate
premere videar, accipe aliquid horum versuum,
et vide utrum offendat auditum. Si enim non
modo non offenderit, sed etiam delectaverit,
nulla erit ratio huius mixtionis improbandae.
Versus autem ii sunt quos advertas volo:
At consona quae sunt, nisi vocalibus aptes,
Pars dimidium vocis opus proferet ex se:
Pars muta soni comprimet ora molientum:
Illis sonus obscurior impeditiorque,
Utcumque tamen promitur ore semicluso 2.
Satis esse arbitror ad iudicandum id quod volo.
Quare dic, quaeso, utrum nihil tuas aures
numerus iste permulserit.
D.- Imo nihil mihi videtur currere ac sonare
festivius.
M.- Considera igitur pedes, invenies profecto
cum sint quinque versus, duos primos solis
ionicis currere, tres posteriores habere
admixtum dichorium, cum omnes omnino
sensum
nostrum
communi
aequalitate
delectent.
D.- Iam hoc animadverti, et facilius te
pronuntiante.
M.- Quid ergo dubitamus consentire veteribus
non eorum auctoritate, sed ipsa iam ratione
victi, qui censent eos pedes qui eiusdem
temporis sunt rationabiliter posse misceri, si
habeant
legitimam,
quamvis
diversam
percussionem?
D.- Cedo iam prorsus: nam me ille sonus
quidquam contradicere non sinit.

XII, 22 ... ionici et diiambi.

XI, 21 os jnicos e os dicoreus.

M. Mas sabes que os antigos julgaram possvel


essa mistura de ps e dela criaram versos
compostos. Entretanto, para no parecer que esteja
te pressionando com a autoridade, escuta um
desses exemplos e nota se ofendem ao ouvido. Se
no ofenderem e, mais ainda, se provocarem
prazer, no haver nenhuma razo para desaprovar
a mistura. Quero que prestes ateno nos seguintes
versos:
At consona quae sunt, nisi vocalibus aptes,
Pars dimidium vocis opus proferet ex se:
Pars muta soni comprimet ora molientum:
Illis sonus obscurior impeditiorque,
Utcumque tamen promitur ore semicluso.
Acho que esses versos so suficientes para julgar o
que quero. Diz ento, por favor, se os intervalos
no deliciaram os teus ouvidos.
D.- Nada me parece fluir e ressoar com mais graa.
M.- Agora considera os ps. Sendo cinco versos,
com certeza descobrirs que os dois primeiros so
formados apenas por jnicos, os trs ltimos
apresentam um dicoreu e todos, sem exceo,
provocam prazer ao nosso ouvido pela sensao
geral de igualdade.
D.- Eu j tinha percebido isso antes, mas com a tua
pronncia percebi muito mais facilmente agora.
M.- Ento, por que duvidamos em concordar com
os antigos se estamos convencidos pela prpria
razo e no pela autoridade deles? Eles defendem a
possibilidade de mesclar racionalmente os ps de
mesmo tempo que apresentem uma cadncia
regular, ainda que diferente.
D.- Agora tenho que ceder totalmente pois o som
desses versos no me permite dizer nada contra.
22

XII, 22 ... os jnicos e os diiambos.

232
M.- Intende item in istos versus:
Volo tandem tibi parcas, labor est in chartis,
Et apertum ire per auras animum permittas.
Placet hoc nam sapienter, remittere interdum
Aciem rebus agendis decenter intentam.
D.- Etiam hoc satis est.
M.- Praesertim cum isti versus sint inconditi,
quos necessitate ad tempus fabricatus sum.
Verumtamen et in iis quatuor requiro iudicium
sensus tui.
D.- Quid aliud et hic possum dicere, quam
pulchre illos congruenterque sonuisse?
M.- Sentisne etiam duos superiores altero
ionico constare qui dicitur a minore, duos
autem
posteriores
diiambum
habere
permixtum?
D.- Et hoc te pronuntiando insinuante persensi.
M.- Quid? illud nonne te movet quod in illis
Terentiani versibus ionico ei qui a maiore
dicitur, dichorius; in iis autem nostris alteri
ionico qui a minore nominatur, diiambus
mixtus est? an nihil interesse arbitraris?
D.- Imo interest, et videor mihi rationem ipsam
videre: nam quoniam ionicus a maiore a duabus
incipit longis, eum sibi potius copulandum
poscit, ubi longa prima est, id est dichorium.
Diiambus vero quod incipit a brevi,
congruentius alteri miscetur ionico a duabus
brevibus incipienti.

XII, 23 Sex
copulentur...

temporum

pedes

qua

ratione

M.- Bene intellegis: quare hoc quoque


tenendum est, istam etiam congruentiam,
excepta aequalitate temporum, in pedibus
miscendis aliquantum valere oportere: non
enim plurimum, sed tamen nonnihil valet. Nam
pro omni pede sex temporum, omnem pedem
sex temporum poni posse, ita sensu interrogato
iudices licet: primum molossi exemplum sit
nobis, virtutes: ionici a minore, moderatas:
choriambi, percipies: ionici a maiore,
concedere: diiambi, benignitas: dichorii,
civitasque: antispasti, volet iusta.
D.- Habeo ista.
M.- Contexe igitur ista omnia atque pronuntia,
vel me potius pronuntiante accipe, quo ad
iudicandum liberior sensus vacet. Nam ut
continuati numeri aequalitatem sine ulla
offensione aurium tibi insinuem, hoc totum

M.- Agora escuta os seguintes versos:


Volo tandem tibi parcas, labor est in chartis,
Et apertum ire per auras animum permittas.
Placet hoc nam sapienter remittere interdum
Aciem rebus agendis decenter intentami.
D.- J o suficiente.
M.- Especialmente porque so versos decompostos
que criei por necessidade para essa ocasio. Sendo
assim, tambm sobre esses quatro versos pergunto
o julgamento do teu sentido.
D.- Nesse caso, que outra coisa te poderei dizer a
no ser que ressoaram conforme a beleza e a
proporo?
M.- Percebes ainda que os primeiros dois versos
so formados por um p jnico menor, mas os
ltimos dois apresentam um diiambo.
D.- Notei isso tambm porque tu o sugeriste
durante a recitao.
M.- No ficaste surpreso que nos versos de
Terenciano o dicoreu seja unido ao p jnico
maior, mas nesses meus versos quem est unido ao
diiambo o jnico menor? No existe nenhuma
diferena?
D.- Pelo contrrio, h diferena e creio que
descobri a razo: como o jnico maior inicia com
duas longas, exige mais estar unido a um p no
qual a longa seja a primeira slaba, ou seja, o
dicoreu. Mas o diiambo, iniciando com uma breve,
mistura-se mais proporcionalmente com outro
jnio, que comea com duas breves.
23

XII, 23 Por qual relao so agrupados os ps de seis


tempos...

M. Compreendeste bem. Portanto, necessrio


considerar que tambm essa proporo precisa de
um determinado valor para combinar os ps
quando no h igualdade nos tempos: no muito,
mas vale alguma coisa. Interrogando ao teu
ouvido, consegues perceber que no lugar de um p
de seis tempos pode ser colocado qualquer outro
p de seis tempos: tomemos vrtts como
primeiro exemplo de molosso, mdrts para o
jnico menor, prcps para o coriambo,
cncdr para jnico maior, bngnts para
diiambo, cvtsqu para o dicoreu, e vlt
ist como exemplo de antispasto.
D.- Compreendi.
M.- Rene ento todas essas palavras e as
pronuncia, ou melhor, a fim de que o teu ouvido
esteja mais aberto para julg-las, escuta enquanto
eu mesmo as promuncio. Para sugerir a igualdade

233
contextum ter pronuntiabo, quod satis esse non
dubitaverim. Virtutes moderatas percipies,
concedere benignitas civitasque volet iusta.
Virtutes moderatas percipies, concedere
benignitas civitasque volet iusta. Virtutes
moderatas percipies, concedere benignitas
civitasque volet iusta. Num forte aliquid in hoc
pedum cursu aures tuas aequalitate aut
suavitate fraudavit?
D.- Nullo modo.
M.- Delectavitne aliquid? quamquam hoc
quidem consequens est in hoc genere, ut
delectet omne quod non offenderit.
D.- Non possum aliter me dicere affectum,
quam videtur tibi.
M.- Probas ergo omnes istos pedes senum
temporum recte sibi posse copulari atque
misceri.
D.- Probo.
XIII, 24 ... aequalitate servata...

M.- Nihilne formidas, ne quis arbitretur tam


aequaliter istos pedes hoc ordine collatos
sonare potuisse; si autem ordinem permutes,
non idem posse?
D.- Nonnihil quidem affert, sed experiri non est
difficile.
M.- Istud ergo facito cum vacabit: non aliter
invenies quam sensum tuum multiformi
varietate et una aequalitate mulceri.
D.- Faciam: quamquam hoc exemplo nemo est,
qui non praevideat necessario id eventurum.
M.- Recte existimas: sed quod ad propositum
pertinet, admoto plausu ista percurram, ut de
hoc quoque diiudicare possis utrum aliquid, an
nihil claudicet: atque ut simul aliquid experiaris
de commutatione illius ordinis, quam nihil
claudicationis illaturam esse praediximus; iam
nunc ipsum ordinem muta, et ut libitum est,
eosdem pedes collocatos aliter atque a me
collocati
sunt,
personandos
mihi
plaudendosque permitte.
D.- Primum volo esse ionicum a minore,
secundum ionicum a maiore, tertium
choriambum, quartum diiambum, quintum
antispastum, sextum dichorium, septimum
molossum.
M.- Intende ergo et aurem in sonum, et in
plausum oculos: non enim audiri, sed videri
opus est plaudentem manum, et animadverti
acriter quanta temporis mora in levatione,
quanta in positione sit.
D.- Totus istic sum, quantum valeo.

contnua do nmero sem qualquer ofensa ao teu


ouvido, acho que suficiente repetir trs vezes a
frase toda. Virtutes moderatas percipies, concedere
benignitas civitasque volet iusta. Virtutes
moderatas percipies, concedere benignitas
civitasque volet iusta. Virtutes moderatas
percipies, concedere benignitas civitasque volet
iusta. Algo nesse fluir de ps frustrou o teu ouvido
por falta de justeza e doura?
D.- De modo algum.
M.- Alguma coisa te deleitou? Embora nessa
questo seja bvio que tudo o que no ofende
provoca prazer.
D.- No posso dizer que tive uma impresso
diferente da tua.
M.- Ento concordas que todos esses ps de seis
tempos podem ser corretamente mesclados entre
si?
D.- Concordo.
24

XIII, 24 ... conservada a igualdade...

M.- No temes algum julgar que foi possvel


esses ps soarem to semelhantemente apenas por
causa da ordem em que foram colocados e,
mudando-se tal ordem, isso deixaria de acontecer?
D.- Talvez algo mudasse, mas no difcil de
testar.
M.- Devers fazer isso quando estiveres
desocupado, entretanto no encontrars nada mais
que o teu ouvido deliciado por uma multiforme
variedade e unitria igualdade.
D.- Farei isso, mesmo que no haja ningum que,
depois desse exemplo, j no preveja o que dever
acontecer.
M.- Pensas corretamente. No entanto, como vem
bem ao nosso propsito, repetirei as palavras
marcando o movimento para que julgues se h
algum ponto claudicante, ou se experimentas ao
mesmo tempo alguma mudana da ordem que,
como havamos previsto, no deve apresentar
nenhuma falta de ritmo. Coloca agora os ps como
quiseres, mudando para uma ordem diferente da
que eu havia posto, e permite que eu os declame
marcando o tempo com as mos.
D.- Quero colocar por primeiro o jnico menor,
segundo o jnico maior, terceiro o coriambo,
quarto o diiambo, quinto o antispasto, sexto o
dicoreu, stimo o molosso.
M.- Volta os ouvidos para o som e os olhos para as
mos. menos importante ouvir que ver a
marcao das mos percebendo a durao de
tempo entre o levantar e o bater.
D.- Estou o mais atento possvel.

234
M.- Accipe igitur collocationem illam cum
plausu tuam: Moderatas, concedere, percipies,
benignitas, volet iusta, civitasque, virtutes.
D.- Sentio quidem nequaquam plausum istum
claudicare, et tantum levare quantum ponere;
sed vehementer admiror quomodo eo percuti
potuerint illi pedes, quorum divisio simpli et
dupli ratione constat, sicuti sunt ambo ionici et
molossus.
M.- Quid hic fieri tamen arbitraris, cum in his
tria leventur tempora, totidemque ponantur?
D.- Nihil aliud hic prorsus video quam eam
longam syllabam, quae in ionico a maiore et in
molosso secunda, in ionico autem a minore
tertia est, plausu ipso dividi; ut quoniam duo
habet tempora, unum inde superiori parti,
alterum posteriori tribuat, atque ita terna
tempora levatio positioque sortiantur.
XIII, 25 ... quae in amphibraco deest.

M.- Nihil hic omnino aliud dici aut intellegi


potest. Sed cur non etiam ille amphibrachus,
quem ab ista numerositate penitus eiciebamus,
hac conditione misceatur spondeo, dactylo, et
anapaesto, vel per se ipse numerosum aliquid in
musica continuatus efficiat? Potest enim simili
ratione media quoque pedis eius syllaba, quae
longa est, plausu dividi; ut cum singula
tempora singulis lateribus dederit, non iam
unum et tria, sed bina tempora levatio
positioque sibi vindicent: nisi habes aliquid
quod resistat.
D.- Nihil sane habeo quod dicam, nisi hunc
etiam esse admittendum.
M.- Aliquid ergo plaudamus quaternorum
temporum pedibus ordinatum atque contextum,
quibus iste commixtus sit, et eodem modo
sensu exploremus utrum nihil imparile
offendat. Et ideo attende in hunc numerum
propter iudicandi facilitatem cum plausu tertio
repetitum. Sumas optima, facias honesta.
Sumas optima, facias honesta, Sumas optima,
facias honesta.
D.- Iamiam, obsecro, parce auribus meis: nam
etiam plausu non admoto, ipse per se horum
pedum
cursus
in
illo
amphibracho
vehementissime claudicat.
M.- Quid igitur putandum est esse causae, ut in
hoc fieri non possit quod in molosso et ionicis
potuit? an quoniam in illis aequalia sunt medio
latera? in numero enim pari, ubi sit medium
suis aequale lateribus, primus senarius occurrit.
Ergo illi senum temporum pedes quoniam duo

M.- Percebe nas palmas a sequncia que criaste:


moderatas, concedere, percipies, benignitas, volet
iusta, civitasque, virtutes.
D.- Realmente percebo que o movimento no
tropea e que o levantar dura tanto quanto o bater,
mas me espanto enormemente com a maneira que
puderam ser marcados os ps que apresentam a
diviso pela relao de simples e duplo, caso dos
dois jnios e do molosso.
M.- Como existem trs tempos para levantar e trs
tempos para bater, o que achas que acontece?
D.- Apenas percebo que a slaba longa, a segunda
no jnio maior e no molosso, e a terceira no jnio
menor, acaba dividida pela prpria marcao.
Como a slaba longa tem dois tempos, d um
desses tempos para a parte anterior e o outro para a
posterior, e assim a elevao e o bater recebem trs
tempos cada um.
25

XIII, 25 que falta no anfbraco.

M.- No possvel dizer ou pensar outra coisa.


Mas por que agora tambm o anfbraco, que
havamos excludo completamente da harmonia
dos nmeros, no pode se unir ao espondeu, ao
dtilo e ao anapesto pelo mesmo critrio? Por que
no poderia produzir algo de numrico na msica
quando repetido continuamente? Realmente,
tambm a slaba mediana desse p que longa
pode ser dividida pela cadncia da mesma maneira
que vimos, e assim, dando um tempo a cada
extremo, fazer com que o levantar e o bater usem
dois tempos cada um ao invs de um tempo e trs
tempos. Tens alguma coisa contra isso?
D.- S posso dizer que o anfbraco tambm deve
ser admitido.
M.- Ento vamos testar isso batendo um conjunto
ordenado de ps com quatro tempos aos quais
tambm seja acrescentado um anfbraco. Primeiro
utilizemos o ouvido para avaliar se h algo
desigual que o ofende. Por isso, fica atento ao
ritmo com essa cadncia que eu vou repetir trs
vezes para facilitar a tua anlise: Sumas optima,
facias honesta. Sumas optima, facias honesta,
Sumas optima, facias honesta.
D.- Eu te imploro, poupa imediatamente os meus
ouvidos. Mesmo sem marcar a cadncia com as
palmas, o fluir desses ps tropea de maneira
terrvel, e exatamente no anfbraco.
M.- Por que nesse caso no acontece aquilo que
possvel no molosso e nos jnios? Ser por que
neles os extremos soam iguais parte do meio? O
seis o primeiro entre os nmeros pares em que a
parte do meio igual aos extremos. Ps de seis

235
tempora in medio possident, et bina in
lateribus; libenter quodammodo illud medium
cecidit in latera, quibus amicissima aequalitate
coniungitur. Non autem idem fiet in
amphibracho, ubi sunt imparia medio latera,
siquidem in illis singula, in illo duo tempora
sunt. Huc accedit quod in ionicis et molosso
medio in latera soluto, terna fiunt tempora, in
quibus rursum medio pari paria latera
inveniuntur; quod item defit amphibracho.
D.- Ita res est ut dicis: nec immerito
amphibrachus in illa serie offendit auditum, hi
vero etiam delectant.

XIV, 26 An sesquati copulentur.

M.- Age, nunc tu per te ab ipso exordire


pyrrhichio, et secundum supra dictas rationes,
quos pedes quibus misceri oporteat, quantum
potes, breviter explica.
D.- Nullus pyrrhichio: non enim alius invenitur
totidem temporum. Iambo posset chorius; sed
propter inaequalem plausum vitandum est,
quod alter a simplo, a duplo alter incipit. Ergo
tribrachus utrique accommodari potest.
Spondeum et dactylum et anapaestum, et
proceleumaticum amicos inter se atque
copulabiles video: non enim tantum
temporibus, sed plausu etiam sibi congruunt.
Enimvero exclusus amphibrachus, nulla potuit
ratione reduci, cui parilitas temporum auxiliari
quid, divisione plausuque discordante, non
potuit. Bacchio creticum, et paeones primum,
secundum et quartum. Palimbacchio autem
eumdem creticum, et paeones primum et
tertium et quartum, et temporibus et plausu
concordare manifestum est. Ergo cretico et
paeonibus primo et quarto, quoniam et a
duobus et a tribus temporibus eorum incipere
divisio potest, caeteri omnes quinum temporum
pedes possunt sine ulla claudicatione copulari.
Iam illorum qui sex temporibus constant,
omnium inter se miram quamdam esse
concordiam,
satis
disputatum
est.
Quandoquidem illi quoque ab aliis in
plaudendo non dissonant, quos aliter dividi
cogit conditio syllabarum: tantam vim habet
cum medio laterum aequalitas. Porro septenum
temporum pedes cum sint quatuor, qui epitriti
nominantur, primum et secundum invenio sibi
posse copulari: amborum enim divisio incipit a
tribus temporibus, idcirco nec spatio temporis

tempos possuem dois tempos no meio e dois


tempos nas extremidades e por isso que o meio
se aproxima facilmente dos extremos, aos quais
unido por estreitssima igualdade. No acontece o
mesmo com o anfbraco porque as partes laterais,
onde h dois tempos, diferente do meio, onde h
um tempo. Acrescente-se ainda que nos dois jnios
e no molosso a dissoluo da parte do meio nos
extremos gerou trs grupos de trs tempos e assim
h, novamente, lados iguais a um meio igual, coisa
que falta no anfbraco.
D.- A questo como dizes: no por acaso que
naquela sucesso o anfbraco ofende ao ouvido
enquanto os outros o deleitam.
26

XIV, 26 Se os sesquados se mesclam.


[As outras combinaes de ps de tempos iguais.]

M.- Iniciando agora pelo pirrquio explica, com a


mxima brevidade possvel e baseado nas relaes
expostas, quais so os ps que podem ser unidos
entre si.
D.- Como no h outro com os mesmos tempos do
pirrquio, ele no pode ser unido a nenhum. O
coreo poderia ser unido ao iambo, mas melhor
evitar isso devido cadncia irregular, um comea
com um tempo e outro com dois. Dessa forma o
trbraco pode adaptar-se aos dois. Observo que o
espondeu, o dtilo, o anapesto e o proceleusmtico
so amigos e podem se agrupar: concordam entre
si tanto nos tempos quanto na cadncia. De
nenhuma forma foi possvel readmitir o anfbraco,
que havia sido excludo, porque nem a igualdade
dos tempos consegue ajud-lo devido
desigualdade da diviso e da cadncia. Ao bquio
se adaptam o crtico e os pees primeiro, segundo
e quarto, mas ao palimbquio apenas o prprio
crtico e os pees primeiro, terceiro e quarto, pois
concordam claramente tanto nos tempos quanto na
cadncia. Como a sua diviso pode comear tanto
por dois tempos quanto por trs, ao crtico e aos
pees primeiro e quarto podem ser agrupados
todos os outros ps de cinco tempos sem que nunca
tropecem. Foi suficiente o que discutimos sobre a
admirvel concrdia existente entre todos os ps de
seis tempos. De fato, devido grande fora
presente na igualdade dos extremos com o meio,
na marcao no discordam daqueles outros cuja
condio das slabas obriga a uma diviso
diferente. Alm disso, sendo quatro os ps de sete
tempos, chamados eptritos, vejo que o primeiro e
o segundo podem se unir um ao outro: isso porque
a diviso de ambos inicia por trs tempos e,
portanto, no discordam nem pela durao do

236
nec plausu dissident. Rursus libenter sibi
iunguntur tertius et quartus, quia uterque in
dividendo incipit a quatuor temporibus, quare
et metiuntur et plauduntur aequaliter. Restat
octo temporum pes qui dispondeus vocatur, cui
sicut pyrrhichio par nullus est. Habes a me
quod poposcisti et facere potui. Perge ad
reliqua.
M.- Faciam: sed post tam longum sermonem
respiremus aliquantulum; et illorum versuum
meminerimus, quos mihi extemporales paulo
ante ipsa lassitudo suggessit.
Volo tandem tibi parcas, labor est in chartis,
Et apertum ire per auras animum permittas.
Placet hoc nam sapienter, remittere interdum
Aciem rebus agendis decenter intentam.
D.- Placet sane, ac libenter obtempero.

tempo, nem pela cadncia. Por sua vez, o terceiro e


o quarto se unem facilmente, pois na diviso
ambos iniciam por quatro tempos e por isso
possuem a mesma medida e a mesma cadncia. Por
ltimo, resta o p de oito tempos chamado
dispondeu, que no semelhante a nenhum outro,
tal como acontece com o pirrquio. Assim,
recebeste de mim o que pediste e tudo o que fui
capaz de fazer. Vamos ao que falta.
M.- Farei isso, mas depois de um discurso assim
to longo, respiremos um pouquinho e recordemos
aqueles versos de ocasio que o prprio cansao
me sugeriu a pouco:
Quero enfim que descanses, no estudo est a fadiga
E deixa que o nimo v livre pelos cus.
bom fazer isso, e sabiamente bom:
Distender algumas vezes o esprito,
Agarrado s suas justas atividades.
D.- Agrada-me muito e obedeo de boa vontade.

AGOSTINHO DE MUSICA
LIVRO TERCEIRO
AS REGRAS DOS METROS E DOS RITMOS

A regra do metro e do ritmo (1,1 - 2,4).

I, 1 Rhythmus sine certo fine currit.

M.- Tertius hic sermo postulat, ut quoniam de


pedum amicitia quadam concordiaque satis dictum
est, videamus quid ex his contextis continuatisque
gignatur. Quare primum ex te quaero, utrum possint
copulati sibi pedes, quos copulari oportet, perpetuum
quemdam numerum creare, ubi nullus finis certus
appareat: velut cum symphoniaci scabella et
cymbala pedibus feriunt, certis quidem numeris et
his qui sibi cum aurium voluptate iunguntur; sed
tamen tenore perpetuo, ita ut si tibias non audias,
nullo modo ibi notare possis quousque procurrat
connexio pedum, et unde rursus ad caput redeatur.
Velut si tu velis centum vel amplius, quousque
libitum est, pyrrhichios vel alios qui inter se amici
sunt pedes, continua connexione decurrere.
D.- Iam intellego, et fieri posse concedo quamdam
pedum connexionem, in qua certum est usque ad
quot pedes progrediendum sit, atque inde
redeundum.
M.- Num huius generis esse dubitas, (et hoc ab illo
superiore distare concedis), cum certam faciendorum
versuum disciplinam esse non neges, et qui versus te
semper cum voluptate audisse confessus sis?
D.- Manifestum est et hoc esse, et ab illo superiore
genere distare.

I, 2 Metrum est in fine et modo.

M.- Ergo quoniam oportet distingui etiam vocabulis


ea quae re ab se distincta sunt, scias illud superius
genus copulationis, rhythmum a Graecis; hoc autem
alterum, metrum vocari: latine autem dici possent,
illud numerus, hoc mensio vel mensura. Sed
quoniam haec apud nos nomina late patent, et
cavendum est ne ambigue loquamur, commodius
utimur graecis. Vides tamen, ut opinor, quam recte

I, 1 O ritmo corre sem um final pr-estabelecido.


[Diferena entre ritmo e metro.]

M.- Como j se falou o suficiente das relaes de


afinidade e de concrdia entre os ps, essa terceira
conversao nos pede indagar sobre os efeitos
produzidos quando os ps so unidos entre si e
colocados segundo uma ordem. A primeira coisa
que te pergunto se os ps unidos entre si podem
criar um nmero perptuo que no tenha um
nmero definido. Isso acontece, por exemplo,
quando os msicos golpeiam com os ps os
tambores e cmbalos seguindo um ritmo agradvel
ao ouvido num movimento contnuo. Nesse caso,
no terias condies de perceber de onde vem o
conjunto de ps, e como retornam ao seu incio,
sem ouvir tambm as flautas. Aconteceria o
mesmo se quisesses executar cem ou mais
pirrquios, ou outros ps que sejam amigos entre si,
numa conexo que decorra continuamente.
D.- Agora compreendo e posso admitir a existncia
de uma conexo de ps que determine quantos ps
avanar antes que seja necessrio retornar ao
incio.
M.- Como no negaste a existncia de uma
disciplina concreta para fazer os versos, nem que
sempre os escuta com prazer, seria possvel
duvidares da existncia desse gnero de conexo (e
da sua diferena em relao ao ritmo tratado
anteriormente)?
D.- Est claro que tambm essa conexo existe e
que diferente daquele tipo rtmico tratado acima.
2

I, 2 O metro apresenta p e final determinados.


[Ritmo=nmero; metro=medida.]

M.- Como tambm necessrio distinguir nos


termos o que distinto na prtica, saiba que os
gregos chamam o gnero de combinaes que
tratamos antes de ritmo, e o que estamos
analisando agora de metro. Em latim o ritmo pode
ser chamado de nmero, e o metro de medida.
Como entre ns esses termos latinos
frequentemente apresentam significados amplos e

238
utrumque nomen sit his rebus impositum. Nam
quoniam illud pedibus certis provolvitur,
peccaturque in eo si pedes dissoni misceantur, recte
appellatus est rhythmus, id est numerus: sed quia
ipsa provolutio non habet modum, nec statutum est
in quoto pede finis aliquis emineat; propter nullam
mensuram continuationis non debuit metrum vocari.
Hoc autem utrumque habet: nam et certis pedibus
currit, et certo terminatur modo. Itaque non solum
metrum propter insignem finem, sed etiam rhythmus
est, propter pedum rationabilem connexionem.
Quocirca omne metrum rhythmus, non omnis
rhythmus etiam metrum est. Rhythmi enim nomen in
musica usque adeo late patet, ut haec tota pars eius
quae ad diu et non diu pertinet, rhythmus nominata
sit. Sed de nomine, cum res appareat, non esse
satagendum, et doctis et sapientibus placuit. An
aliquid contradicendum aut dubitandum putas de his
quae a me dicta sunt?
D.- Imo prorsus assentior.

II, 3 Versus a metro differt...

M.- Nunc ergo mecum illud considera, utrum sicut


omnis versus metrum est, ita omne metrum etiam
versus sit.
D.- Considero quidem, sed quid respondeam non
invenio.
M.- Unde id tibi censes accidisse? an quia de
vocabulis quaestio est? Non enim ut de rebus ad
disciplinam pertinentibus, ita de nominibus
possumus respondere interrogati: propterea quia res
omnium mentibus communiter sunt insitae; nomina
vero, ut cuique placuit, imposita, quorum vis
auctoritate atque consuetudine maxime nititur: unde
etiam esse linguarum diversitas potest, rerum autem
in ipsa veritate constitutarum profecto non potest. A
me igitur accipe quod ipse nullo pacto respondere
posses: non versum solum, metrum veteres
vocavere. Itaque quod ad te attinet, vide atque
responde, non enim iam de nominibus agitur, utrum
inter haec duo aliquid distet, quod quidam numerus
pedum ita certo fine claudatur, ut nihil ad rem
pertineat, ubi fiat quidam articulus antequam
veniatur ad finem; alius autem non solum certo fine
claudatur, sed etiam ante finem certo quodam loco

precisamos ficar atentos para no falarmos de


maneira ambgua, preferimos usar as palavras
gregas. Mas bem podes ver, creio eu, com quanta
exatido esses dois nomes foram colocados nas
coisas. Como o primeiro tipo avana de acordo
com ps bem determinados e seria um erro
misturar a ele ps dissonantes, tem toda a razo em
ser chamado de ritmo, ou seja, nmero. Entretanto,
como esse desenvolvimento no apresenta uma
medida e nem estabelece depois de quantos ps se
chega a um fim determinado, no deveria ser
chamado de metro porque falta medida para tal
sequncia. O metro, pelo contrrio, apresenta duas
caractersticas: transcorre sobre p determinado e
se conclui em um ponto pr-estabelecido. Assim
sendo, no metro apenas por ter um fim
identificvel, mas tambm por apresentar ritmo na
conexo racional dos ps. Por isso todo metro um
ritmo, mas nem todo o ritmo um metro. Na
msica o termo ritmo usado de uma maneira to
ampla que tudo o que se refere ao longamente e
ao no longamente recebe o nome de ritmo.
Entretanto, no necessria a preocupao com os
nomes quando a questo j est clara,
procedimento que tambm agradava aos doutos e
sbios. Tens alguma objeo ou dvida a respeito
do que eu disse?
D.- Pelo contrrio, estou completamente de acordo.
3

II, 3 O verso diferente do metro

M.- Agora considera comigo aquela concluso de


que todo o verso um metro e todo metro um
verso.
D.- Considero, mas no acho o que responder.
M.- De onde achas que vem a tua incerteza? Seria
um problema de palavras? De fato, no podemos
responder quando somos interrogados sobre os
nomes da mesma maneira como quando somos a
respeito do que se refere a uma disciplina. As
coisas de uma disciplina so impressas da mesma
maneira nas mentes de todos, mas os nomes so
impostos da maneira como foi do agrado de
algum, seu valor est baseado na autoridade e na
tradio. Tambm pode estar baseado na
diversidade entre as lnguas enquanto o mesmo no
pode acontecer com as coisas fundamentadas na
verdade. Ento, ouve de mim o que no estarias em
condies de responder sozinho: no foi somente o
verso que os antigos chamaram de metro. Por isso,
no que te diz respeito e como no se trata mais de
nomes, analisa e responde se existe alguma
diferena entre: primeiro, um nmero de ps que
conclui com um final to preciso que j no tenha

239
quaedam eius partitio emineat, ut quasi membris
conficiatur duobus.
D.- Non intellego.
M.- Attende ergo in haec exempla:
Ite igitur, Camoenae
Fonticolae puellae,
Quae canitis sub antris
Mellifluos sonores
Quae lavitis capillum
Purpureum Hyppocrene
Fonte, ubi fusus olim
Spumea lavit almus
Ora iubis aquosis
Pegasus, in nitentem
Pervolaturus aethram.
Cernis profecto quinque superiores versiculos eodem
loco partem orationis habere terminatam, id est in
choriambo pede, cui subiungitur bacchius, ut
versiculum compleat (namque hi undecim,
choriambo et bacchio pedibus constant); caeteros
vero excepto uno, scilicet Ora iubis aquosis, non
eodem loco habere terminatam partem orationis.
D.- Cerno istud quidem, sed quo pertineat non video.
M.- Eo scilicet ut intellegas, hoc metrum non quasi
legitimum locum habere, ubi ante finem versus
finiatur pars orationis: nam si ita esset, omnes eodem
loco hunc haberent articulum, aut certe rarissime in
his inveniretur qui non haberet: nunc vero cum sint
undecim, sex ita sunt, quinque non ita.
D.- Et hoc accipio, et adhuc quo ratio tendat
exspecto.
M.- Attende ergo etiam in ista pervulgatissima:
Arma virumque cano, Troiae qui primus ab oris. Et
ne longum faciamus, quia carmen notissimum est, ab
hoc versu usque ad quem volueris explora singulos;
invenies finitam partem orationis in quinto
semipede, id est, in duobus pedibus et semisse: nam
hi versus constant pedibus quaternorum temporum:
quare iste finis de quo agitur partis orationis, quasi
legitimus in decimo tempore est.
D.- Manifestum est.

mais importncia onde se localizava a articulao


antes de chegar no fim; e segundo, um outro que
ao contrrio apenas termina com um fim preciso
mas ainda antes do fim demonstra claramente uma
sua partio precisa, como se fosse formado por
dois membros.
D.- No entendi.
M.- Ento presta ateno nesse exemplo:
te gtr, | Cmene
Fonticolae | puellae,
Quae canitis | sub antris
Mellifluos | sonores
Quae lavitis | capillum
Purpureum Hyp|pocrene
Fonte, ubi fu|sus olim
Spumea la|vit almus
Ora iubis | aquosis
Pegasus, in | nitentem
Pervolatu|rus aethram.
Certamente notas que os primeiros cinco versos
tm uma parte do discurso concluda no mesmo
ponto, ou seja, no p coriambo, ao qual se
acrescenta um bquio para completar o verso (de
fato, todos os onze so formados por um coriambo
e por um bquio). Mas notas que nos outros,
exceto um (Ora iubis aquosis), a parte do discurso
no termina no mesmo ponto.
D.- Noto isso, mas no percebo a utilidade agora.
M.- Precisamente para compreenderes que esse
metro no tem um lugar estabelecido por uma
norma que indique onde necessrio acabar uma
parte do discurso antes do final do verso. Se fosse
assim, todos apresentariam essa articulao no
mesmo ponto e certamente seria muito raro
encontrar um dentre eles que no a tivesse. Mas no
nosso caso, de onze versos seis so assim mas
cinco no so.
D.- Tambm compreendo isso, mas aindo espero
para onde essa regra leva.
M.- Ento presta ateno agora ao famosssimo
verso: rm v|rmqu c|n, Tr|ie qu | prms
b | rs. E para no me alongar, pois o poema
conhecido demais, examina cada verso partindo
deste at onde quiseres ir. Encontrars uma parte
do discurso concluda no quinto semip, ou seja,
depois de dois ps e meio. Assim sendo, esses so
versos formados por ps de quatro tempos e o
trmino de uma parte do discurso, assunto que
estamos tratando, quase que obrigatoriamente no
quarto p.
D.- Est claro.

240
II, 4 ... si membris caeditur.

M.- Iam ergo intellegis inter illa duo genera quae


ante ista exempla proposueram, nonnihil distare:
quod aliud scilicet metrum antequam claudatur, non
habet certum et statutum aliquem articulum, sicut in
illis undecim versiculis exploravimus: aliud vero
habet, sicut in heroico metro quintus semipes satis
indicat.
D.- Iam liquet quod dicis.
M.- Atqui scias oportet, a veteribus doctis, in quibus
magna est auctoritas, illud superius genus non esse
versum appellatum; sed nunc definitum et vocatum
esse versum, qui duobus quasi membris constaret,
certa mensura et ratione coniunctis. Sed tu non
multum labores de nomine, quod nisi a me vel a
quolibet alio tibi indicaretur, nullo modo de hoc
interrogatus respondere posses. Sed quod ratio docet,
in id praecipue et maxime animum intende, velut
hoc ipsum quod nunc agimus: ratio enim docet inter
haec duo genera distare aliquid, quibuslibet
vocabulis nuncupentur: itaque hoc bene interrogatus
posses dicere ipsa veritate confisus; illud autem nisi
auctoritatem secutus, non posses.
D.- Apertissime iam ista cognovi, et quanti pendas
hoc, de quo me tam crebro admones, iam existimo.
M.- Haec ergo tria nomina, quibus disserendi causa
necessario usuri sumus, memoriae mandes velim:
rhythmum, metrum, versum. Quae sic distinguuntur,
ut omne metrum etiam rhythmus sit, non omnis
rhythmus etiam metrum. Item omnis versus etiam
metrum sit, non omne metrum etiam versus. Ergo
omnis versus est rhythmus et metrum: nam hoc, ut
arbitror, esse consequens vides.
D.- Video sane: nam est luce clarius.

II, 4 se cai com os membros.

M.- Agora ento compreendes que h alguma


diferena entre os dois gneros que eu havia
proposto antes desses exemplos, ou seja, existe um
tipo de metro que no possui uma articulao fixa
e estabelecida antes de ser encerrado, como
percebemos no caso dos onze versos. Mas no
segundo tipo ela est presente, como ficou bem
demonstrado no exemplo do metro heroico.
D.- Ficou claro o que disseste.
M.- necessrio saberes que os antigos doutores
de grande autoridade no chamaram de verso ao
primeiro tipo. O que foi classificado e chamado de
verso exatamente aquele que apresenta dois
membros reunidos segundo medida e regra bem
determinadas. Mas no te preocupes com o nome
pois certamente no poderias responder isso se eu
ou outro no te tivesse dito. Presta a ateno mais
viva principalmente no que a razo ensina sobre o
que estamos tratando: a razo ensina que entre
verso e metro, qualquer que seja o vocbulo usado
para nome-los, h uma certa diferena. Por esse
motivo, se fosses interrogado de maneira correta
conseguirias responder a isso apoiando-se na
prpria verdade, enquanto sem a autoridade no
poderias responder s primeiras questes.
D.- Compreendi os argumentos claramente e agora
posso avaliar a importncia que tem para me
advertires tantas vezes.
M.- Ento, gostaria que guardasses na memria os
trs nomes que devemos necessariamente usar na
discusso: ritmo, metro e verso. Eles so diferentes
porque todo metro um ritmo, mas nem todo ritmo
um metro. Igualmente, todo verso um metro,
mas nem todo metro um verso. Logo, todo verso
ritmo e metro. Creio que percebeste o raciocnio.
D.- Vejo muito bem pois mais claro que a luz.

Qual a regra que rene os ps no ritmo (3,5 - 6,14).

III, 5 Rhythmus in pirrichiis...

M.- Prius igitur, si placet, de rhythmo in quo nullum


metrum est, deinde de metro ubi versus non est,
postremo de ipso versu, quantum possumus,
disseramus.
D.- Placet vero.
M.- Sume ergo tibi ab ipso capite pedes pyrrhichios,
et de his rhythmum contexe.
D.- Etiam si id possim facere, qui modus erit?
M.- Satis est, ut eum tendas (exempli enim gratia id
facimus) usque ad decem pedes: nam usque ad hunc

III, 5 O ritmo nos pirrquios.

M.- De acordo com as nossas possibilidades, talvez


concordes em discutir primeiro o ritmo no qual no
existe metro, depois o metro no qual no h verso
e, enfim, o prprio verso.
D.- Concordo.
M.- Ento toma os ps pirrquios do incio e forma
um ritmo com eles.
D.- Sendo isso possvel, qual seria o limite?
M.- J seria o suficiente entend-lo at dez ps
(faamos como exemplo) pois o verso no pode ir

241
pedum numerum non progreditur versus, quod suo
loco diligenter tractabitur.
D.- Bene quidem tu non multos pedes mihi
proposuisti copulandos; sed videris mihi non
recordari, iam te satis discrevisse, quid inter
grammaticum et musicum intersit, cum ego tibi
respondissem, syllabarum longarum et brevium
cognitionem me non habere, quae a grammaticis
traditur: nisi forte permittis, ut non verbis, sed aliquo
plausu rhythmum istum exhibeam: nam iudicium
aurium ad temporum momenta moderanda me posse
habere non nego; quae vero syllaba producenda vel
corripienda sit, quod in auctoritate situm est, omnino
nescio.
M.- Fateor nos ita, ut dicis, grammaticum a musico
discrevisse, et in hoc te genere inscitiam tuam esse
confessum. Quare a me accipe hoc exempli genus:
Ago celeriter agile quod ago tibi quod anima velit.
D.- Habeo istuc.

III, 6 ... proceleumatico praecedit...

M.- Hoc ergo quoties libet repetendo, efficies


rhythmi huius longitudinem quantam voles,
quamquam hi decem pedes ad exemplum sufficiant.
Sed illud quaero, si tibi quispiam dicat, non
pyrrhichiis, sed proceleumaticis pedibus hunc
rhythmum constare, quid respondebis?
D.- Prorsus ignoro: nam ubi decem pyrrhichii sunt,
quinque proceleumaticos metior; et eo maior
dubitatio est, quod de rhythmo consulimur, qui
scilicet perpetuo fluit. Undecim enim pyrrhichii vel
tredecim, et quolibet impari numero, non possunt
habere integrum proceleumaticorum numerum. Si
ergo esset certus finis in hoc de quo agitur rhythmo,
ibi saltem dicere possemus pyrrhichio potius quam
proceleumatico eum currere, ubi omnes integri
proceleumatici non invenirentur: nunc vero et ipsum
infinitum nobis conturbat iudicium, et si quando
numerati quidem pedes, sed pari numero nobis
proponuntur, sicut isti sunt decem.
M.- Atqui nec de ipso impari numero pyrrhichiorum,
quod tibi visum est, liquido visum est. Quid enim si
undecim propositis pedibus pyrrhichiis dicatur
rhythmus quinque habere proceleumaticos et
semipedem? numquid resisti potest, cum multos
inveniamus versus claudi semipede?
D.- Iam dixi me nescire quid de hac re dici possit.
M.- Num etiam illud nescis, proceleumatico priorem
esse pyrrhichium? siquidem duobus pyrrhichiis
proceleumaticus confit; sicut prius est unum quam
duo, et duo quam quatuor, ita proceleumatico prior
est pyrrhichius.

alm desse nmero de ps, questo que trataremos


com ateno quando chegar o momento.
D.- Tens razo em no pedir que eu rena muitos
versos, mas pareces j ter esquecido como foi bem
sublinhada a diferena entre o gramtico e o
msico quando eu disse que no possua aquele
conhecimento sobre as slabas longas e breves
exigido dos gramticos, a no ser que me permitas
demonstrar o ritmo com algum tipo de percusso e
no com palavras. Realmente, no nego a
capacidade do meu ouvido medir a quantidade dos
tempos, mas no sei qual slaba precisamente deve
ser alongada e qual abreviada da maneira
estabelecida pela autoridade.
M.- Como disseste, admito que distinguimos o
gramtico do msico e que confessaste o teu
desconhecimento da matria. No entanto, ouve um
exemplo desse tipo: g | cl|rtr | g|l qud |
g | tb | qud |nm | vlt.
D.- Compreendi.
6

III, 6 ... precede ao proceleusmtico...

M.- Logo, repetindo esses limites quantas vezes


julgares necessrio, encontrars um ritmo to
longo quanto desejares, embora os dez ps j
sirvam suficientemente como exemplo. Mas
pergunto o que responderias se algum dissesse
que tal ritmo no formado por prriquios, e sim
por proceleusmticos.
D.- Realmente no sei, porque no mesmo lugar de
dez
pirrquios
posso
escandir
cinco
proceleusmticos. A dvida ainda maior porque
pergunta sobre um ritmo que escorre
completamente sem limite. Em todo caso, onze,
treze ou qualquer outro nmero mpar de pirrquios
no poderia resultar num nmero inteiro de
proceleusmticos. Se nesse ritmo de que falamos
houvesse um fim definido, ao menos poderamos
dizer que se desenvolve com o p pirrquio e no
com o proceleusmtico, pois no encontraramos
proceleusmticos inteiros. Mas no presente caso
tanto nos confunde o fato de ser infinito, quanto a
possibilidade de serem propostos dez ps
igualmente determinados no nmero como estes,
mas em nmero par.
M.- Entretanto, no est certo o que consideraste
correto sobre o nmero mpar de pirrquios. E se
algum afirmasse que quando os onze ps
pirrquios so dispostos o ritmo apresenta cinco
proceleusmticos e um semip? Qual seria a
objeo se sabemos que existem muitos versos
terminados em um semip?
D.- J te disse que no sei o que dizer a respeito

242
D.- Verissimum est.
M.- Cum ergo in hanc ambiguitatem incidimus, ut
possit in rhythmo et pyrrhichius metiri et
proceleumaticus, cui principatum daturi sumus?
priori, ex quo iste constat; an posteriori, ex quo ille
non constat?
D.- Nemo dubitabit priori esse dandum.
M.- Quid ergo dubitas de hac re consultus
respondere,
pyrrhichium
potius
quam
proceleumaticum
istum
rhythmum
esse
nuncupandum?
D.- Iam omnino non dubito: pudet tam manifestam
rationem non me cito animadvertisse.

IV, 7 ... quod plausu discernit rhythmus...

M.- Videsne illud etiam ista ratione cogi, ut quidam


pedes sint, qui rhythmum continuare non possint?
Nam quod de proceleumatico inventum est, cui tollit
pyrrhichius principatum, hoc et de diiambo et de
dichorio et de dispondeo inventum puto: nisi tibi
aliud videtur.
D.- Quid mihi aliud videri potest, cum probata illa
ratione hoc quod sequitur improbare non possim?
M.- Vide etiam ista, et compara ac iudica. Nam
videtur, cum tale incertum evenit, plausu potius
debere discerni quo pede curratur: ut si pyrrhichio
velis currere, unum tibi tempus levandum, unum
ponendum sit; si proceleumatico, duo et duo: ita et
pes apparebit, et nullus pedum erit a rhythmi
continuatione seclusus.
D.- Huic magis faveo sententiae, quae nullum pedem
ab hac contextione esse immunem sinit.
M.- Recte facis, et quo magis hoc approbes,
considera de tribracho pede quid respondere
possimus, si nihilominus quisque contendat non
pyrrhichio aut proceleumatico istum rhythmum, sed
tribracho currere.
D.- Video iudicium ad plausum illum esse
revocandum, ut si unum tempus est in levatione, duo
in positione, id est, una et duae syllabae; aut contra
duae in levatione, una in positione; tribrachus
rhythmus esse dicatur.

dessa questo.
M.- No sabes nem que o pirrquio precede o
proceleusmtico? O proceleusmtico o resultado
de dois pirrquios e assim, da mesma forma como
o um vem antes do dois e o dois antes do quatro,
tambm o pirrquio vem antes do proceleusmtico.
D.- muito verdadeiro.
M.- Ento, quando nos encontramos diante da
possibilidade de escandir um ritmo de duas
maneiras, tanto como pirrquio quanto como
proceleusmtico, quem ter a precedncia? O
primeiro do qual ele formado ou o segundo do
qual ele no formado?
D.- Ningum duvida que o primeiro deve ter a
precedncia.
M.- Por que ento duvidaste em responder se esse
ritmo deve ser chamado antes de pirrquio que de
proceleusmtico quando eu te perguntei sobre a
questo?
D.- Agora no tenho mais dvidas e sinto vergonha
de no ter percebido antes uma razo to evidente.
7

IV, 7 porque identifica o ritmo na marcao

M.- Percebes tambm que dessa razo que se


deduz a existncia de ps que no podem fazer um
ritmo contnuo? O que foi descoberto sobre o
proceleusmtico, a saber, que o pirrquio tem a
precedncia, penso que pode tambm ser
descoberto sobre o diiambo, dicoreu e dispondeu.
Pensas de outro modo?
D.- Como me poderia pensar de outro modo se,
aceitando aquela razo, no posso deixar de
reconhecer as suas consequncias?
M.- Observa, confronta e julga tambm o que
segue. Parece que quando existe um gnero incerto
torna-se necessrio distinguir atravs da marcao
da cadncia qual o p que est no ritmo. Usando
um pirrquio, gastars um tempo no elevar e um
tempo no bater na escanso, usando um
proceleusmtico, dois e dois tempos. Dessa forma
o p aparecer claramente e nenhum deles ser
excludo da sucesso ininterrupta do ritmo.
D.- Sou mais favorvel essa sentena pois no
permite que nenhum p seja excludo do conjunto.
M.- Fazes muito bem e, para que concordes ainda
mais, considera o que podemos responder sobre o
p trbraco quando algum pretende escandir esse
ritmo, no segundo o pirrquio ou o
proceleusmtico, mas segundo o trbraco.
D.- Noto que esse julgamento se refere cadncia
porque, no caso de uma e duas slabas com um
tempo no elevar e dois no bater ou, ao contrrio,
dois no elevar e um no bater, esse ritmo

243
chamado de trbraco.
IV, 8 ... nullus ergo est proceleumaticus rhythmus.

M.- Recte intellegis. Quamobrem iam dic mihi


utrum spondeus pes pyrrhichio rhythmo possit
adiungi.
D.- Nullo modo: non enim continuabitur plausus
aequalis; cum levatio et positio in pyrrhichio
singula, in spondeo vero bina tempora teneant.
M.- Potest ergo proceleumatico adiungi.
D.- Potest.
M.- Quid cum ei adiungitur? interrogati utrum
rhythmus proceleumaticus an spondiacus sit, quid
respondebimus?
D.- Quid censes, nisi spondeo dandum esse
principatum? Cum enim plausu ista controversia non
diiudicetur, nam in utroque bina levamus ac
ponimus tempora; quid aliud restat, nisi ut ille regnet
qui in ipso pedum ordine prior est?
M.- Rationem te secutum esse satis approbo; et
vides, ut arbitror, quid sequatur.
D.- Quid tandem?
M.- Quid putas, nisi proceleumatico rhythmo nullum
alium pedem posse misceri? quoniam quisquis
miscebitur totidem temporum, non enim aliter potest
misceri, in eum rhythmi nomen transferatur necesse
est. Omnes enim priores illo sunt, qui totidem
temporibus constant. Et quoniam iis qui priores
inventi fuerint, cogit nos ratio, quam vidisti
principatum dare, id est, ex eo rhythmum nuncupare;
non erit iam proceleumaticus rhythmus, aliquo alio
quatuor temporum mixto, sed spondiacus aut
dactylicus aut anapaesticus. Amphibrachum enim ab
istorum copulatione numerorum recte remotum esse
convenit.
D.- Fateor ita esse.

IV, 9 Iambus trochaeus et spondeus principatum obtinent.

M.- Nunc ergo ex ordine considera iambicum


rhythmum,
quoniam
pyrrhichium
et
proceleumaticum, qui duplicato pyrrhichio gignitur,
satis discussimus. Quare dicas velim huic quem
censes admiscendum pedem, ut iambicus rhythmus
suum nomen obtineat.
D.- Quem, nisi tribrachum, qui et temporibus et
plausu congruit; et quia posterior est, regno pollere

IV, 8 ento o ritmo proceleusmtico nulo.

M.- Compreendeste bem. Agora responde se o p


espondeu pode ser somado ao ritmo pirrquio.
D.- De modo algum. A marcao da cadncia no
produziria uma sequncia igual porque no pirrquio
o elevar e o bater apresentam somente um tempo,
mas no espondeu so dois tempos.
M.- Ento o pirrquio pode ser somado ao
proceleusmtico.
D.- Pode.
M.- E o que acontece quando acrescentado?
Como responderemos quando algum pergunta se
o ritmo proceleusmtico ou espondaico?
D.- No achas que a precedncia deve ser dada ao
espondeu? Como essa controvrsia no pode ser
resolvida na marcao da cadncia pois nos dois
casos elevamos e batemos dois tempos, o que resta
seno que reine aquele que j anterior na prpria
ordem dos ps?
M.- Com muita satisfao comprovo que seguistes
bem o raciocnio e creio que percebeste as suas
consequncias.
D.- Quais?
M.- No achas que seria impossvel combinar o
ritmo proceleusmtico com qualquer outro p?
Porque qualquer outro p de iguais tempos que
fosse unido a ele, e no pode ser unido a um
diferente, tomaria para si o nome do ritmo. Assim,
todos os ps formados com os mesmo tempos tm
precedncia sobre o proceleusmtico. E porque a
razo nos obriga a dar a precedncia aos ps que
foram descobertos primeiro, tambm nos obriga a
denominar o ritmo a partir dos mesmos ps. Ento
no haver mais um ritmo proceleusmtico quando
a ele estiver unido qualquer outro p de quatro
tempos, mas sim um espondeu, dtilo ou anapesto.
necessrio que o anfbraco seja corretamente
excludo da combinao desses ritmos.
D.- Reconheo que assim mesmo.
9

IV, 9 Iambo, troqueu e espondeu tm o principado.

M.- Agora ento, seguindo a ordem, examina o


ritmo iambo pois j discutimos bastante o pirrquio
e o proceleusmtico que gerado do dobro do
pirrquio. Por isso quero que me digas qual p deve
ser unido ao iambo para que continue mantendo o
nome de iambo.
D.- Que outro se no o trbraco que coincide nos
tempos e na cadncia e, vindo depois, no pode

244
non potest? Nam chorius est quidem posterior, et
totidem temporum, sed non eodem modo plauditur.
M.- Age, iam vide rhythmum trochaicum, et ad
eadem de hoc quoque responde.
D.- Idem respondeo: nam potest et huic non solum
spatio temporis, sed plausu etiam concinere
tribrachus. Cavendum autem iambum quis non
videat? qui etiam si aequaliter plauderetur,
principatum tamen mixtus auferret.
M.- Quid? spondiaco rhythmo quem tandem
copulabimus pedem?
D.- Sane in hoc largissima copia est: nam et
dactylum et anapaestum et proceleumaticum nulla
imparilitate temporum, nulla claudicatione plausus,
nulla principatus ademptione impediente, huic video
misceri posse.

IV, 10 Qui pedes in rhythmo misceantur.

M.- Video iam te facile posse caetera ordine


persequi: quocirca remota interrogatione mea, vel
potius tamquam de omnibus interrogatus responde
breviter, dilucideque quantum potes, quomodo
singuli qui restant pedes, aliis legitime immixtis,
obtineant suum nomen in rhythmo.
D.- Faciam: neque enim ullius negotii est, tanta
rationum luce praemissa. Nam tribracho nullus
miscebitur; omnes enim priores sunt, qui ei sunt
temporibus pares. Dactylo anapaestus potest; nam et
est posterior, et tempore ac plausu currit aequaliter:
utrique autem proceleumaticus eadem scilicet
ratione copulatur. Iam bacchio creticus, et de
paeonibus primus, secundus et quartus misceri
possunt. Porro ipsi cretico, omnes qui post illum
sunt quinque temporum pedes iure miscentur, sed
non omnes eadem divisione. Alii namque ad duo et
tria, alii ad tria et duo tempora dividuntur. Iste autem
creticus utroque modo dividi potest, quia media
brevis cuilibet parti tribuitur. Palimbacchius autem,
quia eius divisio a duobus temporibus incipiens, in
tria desinit, congruos et copulabiles habet paeones
omnes, praeter secundum. Molossus de trisyllabis
restat, a quo primo incipiunt sex temporum pedes,
qui omnes eidem coniungi possunt, partim propter
simpli duplique rationem; partim propter illam quam
nobis plausus ostendit, partitionem longae syllabae,
quae singula tempora parti utrique concedit, quia in
senario numero par lateribus medium est. Ob quam
causam et molossus, et ambo ionici non solum in
simplum et duplum, sed etiam in aequas partes per

arrogar-se o domnio? O coreo tambm vem depois


e tem os mesmos tempos, mas no apresenta
marcao igual.
M.- Examina agora o ritmo trocaico e d a resposta
aos mesmos problemas tambm para ele.
D.- Respondo da mesma maneira pois o trbraco
pode concordar com o troqueu no somente pela
durao do tempo mas tambm pela cadncia. Mas
quem no perceberia que preciso cuidado com o
iambo? Mesmo que o iambo fosse marcado da
mesma maneira tiraria toda precedncia do troqueu
quando unido a ele.
M.- Por fim, qual p uniremos ao ritmo
espondaico?
D.- Existe uma abundncia muito grande pois vejo
que ele pode ser unido tanto ao dtilo quanto ao
anapesto e ao proceleusmtico. Isto porque no
existe nenhuma disparidade de tempos que o
impea, nenhuma deficincia nas cadncias e
nenhuma perda na precedncia.
10

IV, 10 Quais ps so mesclados no ritmo.

M.- Percebo que agora j podes investigar os


outros com facilidade seguindo a ordem, ento,
sem as minhas perguntas, ou melhor, como se
estivesse perguntando sobre tudo, responde e
esclarece brevemente de que maneira cada um dos
ps restantes mantm o prprio nome no ritmo
quando unidos de acordo com a regra.
D.- No ser difcil fazer isso com o
esclarecimento que foi dado sobre os raciocnios.
Nenhum p poder ser unido ao trbraco porque
todos os que so iguais a ele no tempo o precedem
na ordem. Ao dtilo pode ser combinado o
anapesto porque vem depois e corre do mesmo
modo tanto no tempo quanto na cadncia. O
proceleusmtico pode ser unido a ambos pelo
mesmo motivo. Em seguida, ao bquio podem ser
combinados o crtico e, entre os pees, o primeiro,
o segundo e o quarto. Ao crtico se unem por
direito todos os ps de cinco tempos que vm
depois dele, embora no todos com a mesma
diviso pois alguns se dividem em dois e trs
tempos, outros em trs e dois. Inclusive o prprio
crtico pode ser dividido de duas maneiras pois a
slaba breve que est no meio pode ser atribuda
tanto primeira quanto segunda partes. O
palimbquio, comeando a diviso com dois
tempos e terminando com trs, concorda com
todos os pees com exeo do segundo, pois todos
concordam consigo e so adaptados unio. Dos
trisslabos resta ainda o molosso, do qual
primeiramente iniciam os ps de seis tempos com

245
terna tempora feriuntur. Hinc efficitur ut deinceps
omnibus sex temporum pedibus, omnes totidem
temporum posteriores copulari queant; solusque
antispastus, qui nullum sibi velit misceri, remaneat.
Hos consequuntur quatuor epitriti, quorum primus
admittit secundum, secundus nullum, tertius
quartum, quartus nullum. Restat dispondeus,
rhythmum solus etiam ipse facturus, quia nec
posteriorem quemquam invenit, nec aequalem.
Itaque omnium pedum octo sunt, qui nullo alio
mixto rhythmum faciunt: pyrrhichius, tribrachus,
proceleumaticus, paeon quartus, antispastus,
epitritus secundus, et quartus, et dispondeus: reliqui
eos, qui se posteriores sunt, copulari sibi patiuntur,
ita ut rhythmi nomen obtineant, etiamsi pauciores in
ea serie numerentur. Hoc est, ut opinor, satis a me
quod voluisti, explicatum atque digestum: tuum est
iam videre quod restat.

V, 11 An pedes sint qui quattuor syllabas excedant

M.- Imo mecum etiam tuum: ambo enim quaerimus.


Sed quid tandem restare arbitraris, quod ad
rhythmum attinet? Nonne illud considerandum est
utrum aliqua dimensio pedis, quamvis octo tempora
non excedat, quae dispondeus obtinet, excedat tamen
numerum quatuor syllabarum?
D.- Quare, quaeso?
M.- Imo tu, quare me potius quam teipsum rogas?
An tibi non videtur sine ulla fraude vel offensione
aurium, sive quod ad plausum ac divisionem pedum,
sive quod ad spatium temporis pertinet, pro una
longa syllaba duas posse poni breves?
D.- Quis hoc negaverit?
M.- Hinc ergo est, quod pro iambo vel chorio
tribrachum ponimus, et pro spondeo dactylum vel
anapaestum vel proceleumaticum, cum vel pro
secunda eius, vel pro prima duas breves ponimus,
vel quatuor pro utraque.
D.- Assentior.
M.- Fac igitur hoc idem in ionico quolibet, vel alio
quopiam quadrisyllabo sex temporum pede, et pro

todos os quais se pode mesclar, em parte pela regra


do simples e do duplo, em parte pela diviso da
slaba longa que nos mostrou conceder um tempo a
cada uma das partes j que no nmero seis o meio
igual aos extremos. Assim, tanto o molosso
quanto os jnios so batidos no apenas como
simples e duplo, mas tambm em trs tempos de
partes iguais. A partir desse ponto podem ser
unidos aos ps de seis tempos todos aqueles de
outros tantos tempos que venham depois. Resta
sozinho o antispasto, que no admite ser mesclado
com nenhum outro. Os seguintes so os quatros
eptritos, dos quais o primeiro admite o segundo, o
segundo no admite nenhum, o terceiro admite o
quarto e o quarto no admite nenhum. Sobra o
dispondeu, que tambm formar um ritmo sozinho
porque no encontra um p depois de si, ao menos
nenhum de valor igual. Dessa forma, dentre todos
os ps existentes h somente oito que formam um
ritmo pela combinao com os outros: o pirrquio,
o trbraco, o proceleusmtico, o quarto peo, o
antispasto, os eptritos segundo e quarto e o
dispondeu. Sobram aqueles que admitem ser
unidos com os que vm depois para manter o nome
do ritmo, mesmo que sejam muito poucos os
contados entre eles. Creio que tudo o que expliquei
e exemplifiquei j o bastante para o que querias
de mim. Agora a vez de examinar a tua parte.
11

V, 11 Se existem ps que excedem quatro slabas.


[Por que um p mais longo, para formar um ritmo, no
deva exceder as quatro slabas.]

M.- A minha parte tambm a tua, pois estamos


investigando juntos. Mas, o que achas que ainda
falta sobre o ritmo? No seria talvez necessrio
considerar uma outra medida de p que, mesmo
sem ultrapassar os oito tempos do dispondeu, ainda
assim supere o nmero de quatro slabas?
D.- Pergunto. Por que esse procedimento?
M.- E eu te pergunto por que interrogas mais a
mim que a ti mesmo? No achas que seja possvel
colocar duas breves no lugar de uma slaba longa
sem engano nem ofensa ao ouvido, tanto no que
diz respeito cadncia e diviso dos ps quanto
durao de tempo?
D.- Quem poderia negar?
M.- Consequentemente, colocamos um trbraco no
lugar de um iambo ou de um coreo e um dtilo,
anapesto ou proceleusmtico no lugar de um
espondeu, quando colocamos duas breves no lugar
da segunda ou da primeira que so longas, ou
quando colocamos quatro breves no lugar dessas
duas longas.

246
una eius quacumque longa duas breves constitue.
Num quidquam mensurae deperit, aut plausui
resistit?
D.- Nihil omnino.
M.- Considera ergo quot syllabae fiunt.
D.- Quinque fieri video.
M.- Vides certe posse quatuor syllabarum numerum
excedi.
D.- Video sane.
M.- Quid, si pro duabus, quae ibi sunt longae,
quatuor breves posueris? nonne in uno pede sex
syllabas necesse est metiri?
D.- Ita est.
M.- Quid, si cuiuslibet epitriti omnes longas solvas
in breves? num etiam de septem syllabis dubitandum
est?
D.- Nullo modo.
M.- Quid ipse dispondeus? nonne octo efficit, cum
pro omnibus longis binas breves locamus?
D.- Verissimum est.

V, 12 ... qui tamen non pro se ponuntur.

M.- Quae igitur ratio est, qua cogimur et tam


multarum syllabarum metiri pedes, et pedem qui
adhibetur ad numeros, non excedere quatuor
syllabas, ante tractatis rationibus confitemur? nonne
tibi videntur inter se ista pugnare?
D.- Imo maxime, et quomodo istud pacari possit,
ignoro.
M.- Etiam hoc facile est, si te ipsum rursum
interroges, utrum rationabiliter inter nos paulo ante
constiterit, ideo pyrrhichium, et proceleumaticum
plausu debere diiudicari atque discerni, ne sit ullus
pes legitimae divisionis, qui rhythmum non faciat, id
est, ut ex eo rhythmus nominetur.
D.- Hoc vero memini, et non invenio cur mihi
placuisse poeniteat: sed quorsum ista?
M.- Quia scilicet hi omnes pedes quaternarum
syllabarum, excepto amphibracho, rhythmum
faciunt, id est, principatum in rhythmo tenent,
eumque usu et nomine efficiunt: illi vero qui plures
quam quatuor syllabas habent, multi quidem pro his
poni possunt; sed ipsi per se rhythmum facere, ac
rhythmi nomen obtinere non possunt: et ideo ne
pedes quidem istos appellandos putaverim.
Quamobrem repugnantia illa quae nos movebat, iam,
ut opinor, composita est et sopita, quandoquidem
licet et plures syllabas quam quatuor pro aliquo pede
ponere, et pedem tamen non appellare, nisi eum quo

D.- Concordo.
M.- Ento faz a mesma coisa em um jnio ou
qualquer outro p quadrisslabo de seis tempos
colocando slabas breves no lugar de qualquer uma
das longas. H alguma que se perca na medida ou
que se oponha cadncia?
D.- Absolutamente nada.
M.- Considera ento quantas slabas resultam.
D.- Vejo que resultam cinco slabas.
M.- Certamente vs que o nmero de quatro
slabas pode ser superado.
D.- Vejo muito bem.
M.- E se tu colocasses quatro breves no lugar das
duas longas que a esto? No seria necessrio
escandir seis slabas em um nico p?
D.- De fato.
M.- E se decompor em breves todas as longas de
cada eptrito? Ainda seria possvel duvidar das sete
slabas?
D.- De modo algum.
M.- E o prprio dispondeu? No passa a ter oito
slabas quando colocamos duas breves no lugar de
cada longa?
D.- verdade.
12

V, 12 ... que, ainda, no se colocam por si mesmos.

M.- Ento que regra essa que nos conduz


escanso dos ps de muitas slabas e, pelos
motivos expostos, ao mesmo tempo nos leva a
reconhecer que o p usado no ritmo no pode
ultrapassar quatro slabas? No parece que uma
coisa vai contra a outra?
D.- Parece muito e no sei como seria possvel
resolver essa contradio.
M.- fcil de resolver se te perguntares de novo
como foi possvel mais atrs termos corretamente
concordado que tanto o pirrquio quanto o
proceleusmtico precisam estar identificados e
bem distintos na sequncia para no acontecer que
um p constitua o ritmo por meio da sua diviso
regular, isto , que tal ritmo acabe tomando para si
o nome do referido p.
D.- Certamente recordo e no vejo motivo para me
arrepender de ter aceitado aquela resposta. Qual o
motivo de tudo isso?
M.- Precisamente porque todos esses ps de quatro
slabas, exceto o anfbraco, formam um ritmo, ou
seja, no ritmo eles possuem a precedncia,
contituem-no na prtica e lhe do o nome. Isso no
acontece com os ps que possuem mais de quatro
slabas pois muitos outros podem ser colocados em
seu lugar, mas eles sozinhos no conseguem
formar e dar nome ao ritmo. por isso que pensei

247
rhythmus efficiatur. Oportebat enim pedi constitui
aliquem modum progressionis in syllabis. Is autem
modus constitui optime potuit, qui de ipsa
numerorum ratione translatus in quaternario
constitit. Itaque longarum syllabarum quatuor pes
esse potuit. Cum autem pro eo breves octo
constituimus, quoniam tantum spatii habent in
tempore, pro altero poni possunt. Quia vero
legitimam progressionem, id est quaternarium
numerum excedunt, pro se ipsi poni, ac rhythmum
gignere non sensu aurium, sed disciplinae lege
prohibentur. Nisi contradicere aliquid paras.

V, 13 Longior pes est ex quattuor syllabis.

D.- Paro sane, et iam faciam. Nam quid impediebat


usque ad octonarium numerum syllabarum progredi
pedem, cum eumdem numerum ad rhythmum
admitti posse videamus? Neque enim me movet,
quod pro alio dicis admitti: imo hoc me magis
admonet quaerere, vel potius queri, quod non etiam
suo nomine admittitur qui pro alio potest.
M.- Non mirum est, quod hic falleris; sed facilis
explicatio veri est. Nam ut omittam tanta quae pro
quaternario numero iam ante disputata sunt, cur
usque ad illum fieri debeat progressio syllabarum;
fac me iam cessisse tibi et consensisse usque in octo
syllabas pedis debere longitudinem porrigi: num
resistere poteris esse iam posse octo longarum
syllabarum pedem? Certe enim ad quem numerum
syllabarum pervenit pes, non solus ad eum pervenit
qui brevibus, sed etiam qui longis syllabis constat.
Quo fit ut adhibita rursus ea lege, quae abrogari non
potest, qua duas breves pro una longa poni licet, ad
sexdecim syllabas pertendamus. Ubi si rursus pedis
incrementum statuere volueris, in triginta duas
breves proficiscimur: huc quoque ratio tua pedem te
compellit adducere, et rursus lex illa duplum
numerum brevium pro longis locare: atque ita nullus
constituetur modus.
D.- Iam cedo rationi, qua usque ad quaternarium
syllabarum numerum promovemus pedem. Pro his
autem legitimis pedibus poni oportere pedes plurium
syllabarum, dum breves duae unius longae locum
occupant non recuso.

tambm em no cham-los de ps. Sendo assim,


parece que est resolvida e terminada a contradio
que nos preocupava porque possvel inserir mais
de quatro slabas em um p e, mesmo assim, s
definir de fato como p aquele que capaz de
formar um ritmo. Em todo caso, era necessrio
estabelecer um limite para o p na progresso das
slabas. E podemos estabelecer que a melhor de
todas as maneiras quando o limite, baseado na
mesma lei dos nmeros, termina em quatro e,
desse modo, possvel existir um p de quatro
slabas longas. Mas essas longas podem ser
substitudas por oito slabas breves quando
colocamos em seu lugar um outro p com a mesma
durao de tempo. Entretanto, como dessa maneira
superam o nmero quatro que a progresso
regular, fica probido muito mais pela regra da
disciplina que pelos ouvidos, que formem e gerem
um ritmo por si mesmas. Preparas alguma
objeo?
13

V, 13 O p mais longo formado por quatro slabas.

D.- Preparo, com certeza, e j vou dizer. O que


impede que o p possa ir at o nmero de oito
slabas quando percebemos que esse um nmero
de slabas aceitvel para o ritmo? O fato de
afirmares que ele pode ser admitido no lugar de
outro no me impressiona; pelo contrrio, isso me
leva a investigar mais ainda, ou melhor, a lamentar
por que tambm no pode ser admitido com o seu
prprio nome um p que pode ser colocado no
lugar de outro.
M.- No me admiro que erres nesse ponto, embora
no seja difcil a explicao para essa verdade.
Omitidos os muitos argumentos discutidos antes a
favor do nmero quatro como ponto de chegada da
progresso, imagina que eu chegasse agora e
concordasse que a longueza de um p deve ser
prolongada at oito slabas: poderias ser contra a
existncia de um p de oito slabas longas? Com
toda a certeza, se um p chega a um certo nmero
de slabas, no chega somente a um nmero desse
formado apenas por breves, mas tambm ao
formado por longas. Consequentemente, aplicando
de novo aquela lei que no pode revogada e diz
que lcito duas breves serem colocadas no lugar
de uma longa, chegamos a dezesseis slabas. Se
nesse ponto tu novamente decidires por aumentar o
p, chegaremos a trinta e duas breves. A razo vai
te obrigando a estender o p mais alm ao mesmo
tempo em que a referida lei te obriga a colocar um
nmero duplo de breves no lugar das longas. E
dessa forma no ser fixado nenhum limite.

248
D.- Agora sou obrigado a ceder razo pela qual
fazemos o p chegar at o nmero de quatro
slabas. Por causa dela no mais recuso a
necessidade de colocar ps com um maior nmero
de slabas no lugar desses ps regulares para que
duas breves ocupem o lugar de uma longa.
VI, 14 Pes quattuor syllabas excedens non habet
rhythmus.

M.- Facile est ergo te etiam illud videre atque


concedere, alios pedes esse pro his, penes quos
rhythmi est principatus, alios qui cum his
collocantur. Nam ubi pro longis singulis geminantur
breves, pro eo qui rhythmum obtinet, alium locamus;
velut pro iambo vel trochaeo tribachum, aut pro
spondeo
dactylum
aut
anapaestum
aut
proceleumaticum. Ubi vero non idem fit, non pro eo,
sed cum eo ponitur quisquis miscetur inferiorum; ut
cum dactylo anapaestus, cum ionico vero utrolibet
diiambus vel dichorius; et reliqui similiter suo iure
cum caeteris. An parum tibi dilucidum, vel falsum
videtur?
D.- Iam intellego.
M.- Responde ergo utrum illi qui pro aliis ponuntur,
possint etiam ipsi per se facere rhythmum.
D.- Possunt.
M.- Omnesne?
D.- Omnes.
M.- Ergo et quinque syllabarum pes potest suo
nomine rhythmum facere, quia pro bacchio vel
cretico vel quolibet paeone poni potest.
D.- Non potest quidem; sed iam istum non vocamus
pedem, si progressionis illius usque ad quaternarium
numerum satis memini. Ego autem cum omnes
posse respondi, pedes utique posse respondi.
M.- Laudo etiam in nomine retinendo diligentiam et
vigilantiam tuam. Sed scias multis visum esse etiam
senarum syllabarum pedes nuncupandos; sed
amplius, quod sciam, nemini placuit. Et illi quibus
hoc placuit, negaverunt ad rhythmum, aut ad metrum
per se gignendum tam longos pedes adhiberi
oportere. Itaque ne nomina quidem his indiderunt.
Quocirca verissimus est ille progressionis modus,
qui usque ad quatuor syllabas pervenit;
quandoquidem hi omnes pedes, quibus divisis duo
fieri non possunt, coniuncti pedem facere potuerunt:
et ita qui in sextam syllabam usque progressi sunt,
nomen tantum pedis in eos, qui quartam excesserunt,
transferre ausi sunt; ad principatum vero, qui est in
rhythmis et metris, nullo modo eos aspirare siverunt.
Sed cum pro longis breves duplicantur, etiam ad
septimam atque octavam, ut iam ostendit ratio,
syllabam pervenitur: ad quem numerum nemo

14

VI, 14 O p que excede quatro slabas no tm ritmo.

M.- Ento tambm ser fcil ver e concordar que


uns so ps colocados no lugar dos que possuem a
precedncia no ritmo e outros so os colocados
juntos com eles. Dessa forma, quando colocamos
as breves no lugar das longas estamos colocando
um outro p e no aquele que d o nome ao ritmo:
um trbraco no lugar do iambo e do troqueu, ou um
dtilo, anapesto ou um proceleusmtico no lugar
do espondeu. Mas onde isso no acontece da
mesma maneira, no colocamos no seu lugar mas
junto a ele, qualquer um dos ps que se unem aos
inferiores: o anapesto com o dtilo, o dicoreu ou
diiambo com um dos jnios e, da mesma maneira,
os restantes segundo a sua prpria lei com os
outros. Parece que ficou pouco claro ou errado?
D.- Agora compreendo.
M.- Ento responde se os ps colocados no lugar
de outros tambm podem formar um ritmo por si
mesmos.
D.- Podem.
M.- Todos?
D.- Todos.
M.- Logo, um p de cinco slabas tambm poderia
constituir um ritmo com o seu nome, pois pode ser
colocado no lugar de um bquio, crtico ou
qualquer um dos pees.
D.- Certamente no pode. Mas, se bem me recordo
que a progresso vai at o nmero quatro, este
tambm no poderia mais ser chamado de p.
Quando respondi que todos podem gerar um ritmo
estava falando somente dos ps.
M.- Louvo a tua diligente ateno em tambm
lembrar o nome. Mas deves sabes que tambm os
de seis slabas muito acham que devem ser
chamados de ps. Entretanto, acho que ningum
achou oportuno ir alm; pelo contrrio, muitos dos
que estavam de acordo sobre isso negaram ser
conveniente empregar ps to longos para formar
um ritmo ou um metro apenas com eles e, por isso,
nem lhe deram um nome. Assim sendo, muito
exato o limite da progresso que chega at quatro
slabas j que todos esses, que divididos no
chegam a formar dois ps, juntos no conseguem
formar um. Mesmo assim, os que chegam at a

249
tetendit pedem. Sed quoniam video constare inter
nos quemlibet plurium quam quatuor syllabarum,
cum pro longa duas breves ponimus, non cum his
legitimis pedibus, sed pro his posse poni, neque per
seipsos rhythmum creare, ne in infinitum eat quod
ratione finiendum est, satisque iam inter nos de
rhythmo existimo disputatum; transeamus ad metra,
si placet.
D.- Placet vero.

sexta slaba apenas ousaram atribuir o nome de p


aos que superam a quarta slaba, mas no permitem
que os mesmos aspirem obter a preeminncia nos
ritmos e metros. De resto, como a razo demonstra,
se no lugar de uma longa ainda forem duplicadas
as breves chegariar-se-ia at a stima e oitava
slabas, nmero at o qual ningum jamais
estendeu um p. Conclumos ento que qualquer
p com mais de quatro slabas, resultado de duas
breves no lugar de uma longa, no pode ser
colocado junto com os ps regulares, mas sim no
lugar deles, e por causa disso no podem criar por
si mesmos um ritmo. Assim, para que no v ao
infinito o que, de acordo com a razo, deve ter um
fim e como acho que j discutimos suficientemente
o ritmo, se estiveres de acordo passemos agora aos
metros.
D.- Concordo inteiramente.

O METRO: Mnima e mxima extenso.


A regra na construo do metro (7,15 9,21).

VII, 15 Quo rhythmo constituatur metrum.

VII, 15 Por qual ritmo o metro constitudo.

M.- Dic igitur, metrumne arbitreris pedibus fieri, an


pedes metro.
D.- Non intellego.
M.- Pedesne coniuncti metrum creant, an metris
coniunctis pedes creantur?
D.- Scio iam quid dicas, et coniunctis pedibus
metrum fieri puto.
M.- Cur tandem id putas?
D.- Quia inter rhythmum et metrum hoc interesse
dixisti, quod in rhythmo contextio pedum nullum
certum habet finem, in metro vero habet: ita ista
pedum contextio et rhythmi et metri esse intellegitur;
sed ibi infinita, hic autem finita constat.
M.- Ergo unus pes metrum non est.
D.- Non utique.
M.- Quid unus pes et semipes?
D.- Ne hoc quidem.
M.- Quare? an quia metrum pedibus confit, nec
utique possunt dici pedes, ubi minus quam duo sunt?
D.- Ita est.
M.- Inspiciamus igitur metra illa quae a me paulo
ante commemorata sunt, et videamus quibus pedibus
constent: non enim te in hoc genere animadvertendo
rudem esse adhuc decet. Ea sunt autem:
Ite igitur, Camoenae
Fonticolae puellae,
Quae canitis sub antris
Mellifluos sonores.
Satis haec esse ad id quod intendimus puto: tu iam

M.- Ento diz se julgas que o metro formado


pelos ps ou os ps so formados pelo metro.
D.- No entendi.
M.- So os ps reunidos que criam o metro ou so
os metros reunidos que criam os ps?
D.- Agora entendo o que ests dizendo e penso que
so os ps reunidos que formam o metro.
M.- E por que pensas assim?
D.- Porque disseste que h uma diferena entre o
metro e o ritmo. No ritmo o conjunto dos ps no
tem nenhum limite determinado, mas no metro
esse limite existe. Dessa maneira compreende-se
que esse conjunto de ps encontrado tanto no
ritmo quanto no metro, mas enquanto no ritmo ele
infinito, no metro se mantm finito.
M.- Logo, um p sozinho no um metro.
D.- Por certo que no.
M.- E um p mais um semip?
D.- Nem este tampouco.
M.- Por qu? Seria porque o metro constitudo
por vrios ps e no pode haver vrios ps quando
so menos de dois?
D.- Isso mesmo.
M.- Ento examinemos cuidadosamente aqueles
metros que recordei h pouco tempo e
verifiquemos por quais ps so constitudos: no
podes mais estar despreparado para reconhecer
esse tipo de coisa. Eis:

250
te gtr, Cmene
Fonticolae puellae,
Quae canitis sub antris
Mellifluos sonores.

metire ista, et quos habeant pedes renuntia.


D.- Omnino non possum: eos enim metiendos puto,
qui sibi legitime copulari queunt; nec valeo me hinc
expedire. Si enim primum chorium fecero, sequitur
iambus, qui temporibus par est, sed non similiter
plauditur: si dactylum, non sequitur alius qui ei
saltem temporibus coaequetur: si choriambum,
eadem difficultas est; quod enim restat, nec
temporibus cum eo, nec plausu convenit. Quare aut
hoc metrum non est, aut falsum est quod inter nos de
pedum copulatione dissertum est: nam quid aliud
dicam non invenio.

VII, 16 In fine metri silendum.

M.- Metrum quidem esse et eo quod plus est quam


pes, certumque finem habet, et ipsarum aurium
iudicio convincitur. Non enim tam suavi sonaret
aequalitate, aut motu tam concinno plauderetur, si
non inesset in illo numerositas, quae profecto esse
nisi in hac parte musicae non potest. Falsa vero esse,
quae inter nos constiterunt, miror quod existimes:
non enim aut numeris quidquam est certius, aut illa
pedum commemoratione et collocatione ordinatius.
Nam ex ipsa numerorum ratione, quae nullo modo
fallit, expressum est quidquid in eis et ad mulcendas
aures, et ad obtinendum in rhythmo principatum,
valere perspeximus: sed vide potius cum saepe
repeto: Quae canitis sub antris, demulceoque ista
numerositate sensum tuum; quid distat inter hoc, et
si adderem ad finem huius brevem aliquam
syllabam, et item istud eodem modo repeterem:
Quae canitis sub antrisve?
D.- Utrumque mihi iucunde illabitur auribus: hoc
tamen posterius, cui syllabam addidisti brevem, plus
tenere spatii ac temporis, siquidem longius factum
est, cogor fateri.
M.- Quid cum illud superius: Quae canitis sub antris,
ita repeto, ut post finem nihil sileam? eademne ad te
iucunditas pervenit?
D.- Immo nescio quid claudum me offendit, nisi
forte illam ultimam plus quam caeteras longas
produxeris.
M.- Ergo sive idipsum amplius quod producitur, sive
quod siletur, censesne in tempore habere aliquid

Acho que j so suficientes para o nosso propsito,


por isso agora faz a escanso e diz quantos ps
possuem.
D.- No posso pois acho que devem ser escandidos
os que podem ser legitimamente unidos, mas no
consigo me mover aqui. Se considerar o primeiro
como um coreu, vir em seguida um iambo que
batido com o mesmo tempo mas no da mesma
maneira; se considerar o primeiro um dtilo, no
vem ao seu encontro outro p que lhe seja igual ao
menos nos tempos; haver a mesma dificuldade se
o primeiro for um coriambo porque o que sobra
no concorda nem nos tempos nem na cadncia.
Portanto, ou este no um metro, ou falso o que
dissemos sobre a unio dos ps. E no sei mais o
que dizer.
16

VII, 16 O silenciar no final do metro.

M.- Que seja realmente um metro fica


demonstrado tanto pelo fato de que mais de um
p e tem um limite determinado, quanto pelo juzo
do ouvido. No soaria com uma regularidade assim
to suave e no seria cadenciado com um
movimento to harmonioso, se a medida numrica
no estivesse presente nele, medida que no pode
ser encontrada em nenhum outro lugar a no ser
nessa parte da msica. Muito me admira julgares
falsas as nossas concluses pois no existe nada de
mais certo e ordenado nos nmeros que o elenco e
disposio de ps estudados. Foi pela prpria regra
infalvel dos nmeros que reconhecemos o valor
daquilo que nesses versos se traduz em delcia para
o ouvido e serve para alcanar o principado no
ritmo. Entretanto, analisa um pouco mais enquanto
repito novamente e delicio o teu ouvido com a
referenda presena e nmero: Quae canitis sub
antris. Qual a diferena entre isso e se
acrescentasse ao seu final uma slaba breve
qualquer repetindo ainda do mesmo modo: Quae
canitis sub antrisve?
D.- Ambos os ritmos chegam agradavelmente at
os meus ouvidos. Todavia, sou obrigado a admitir
que o ltimo, ao qual foi acrescentada uma slaba
breve, ocupa mais espao e mais tempo porque
ficou mais longo.
M.- E quando digo o primeiro assim: Quae canitis
sub antris, sem inserir um silncio depois do fim?
agradvel da mesma maneira?

251
spatii?
D.- Qui aliter potest?

VIII, 17 Quando sileatur oporteat.

D.- Pelo contrrio, existe um tropeo que me


perturba, a menos que no pronuncie a ltima
slaba mais longa que as outras longas.
M.- Logo, consideras que, tanto alongando quanto
silenciando o que pronunciado, h um certo
espao de tempo ocupado?
D.- Como poderia ser diferente?
17

M.- Recte censes. Sed dic mihi etiam quantum


spatium putas esse?
D.- Metiri hoc omnino difficile est.
M.- Verum dicis: sed nonne tibi videtur brevis illa
syllaba id metiri, quam cum addidimus, neque
longae ultimae ultra solitum productionem, neque
ullum silentium in eius metri repetitione sensus
desideravit?
D.- Omnino assentior: nam et te illud superius
pronuntiante atque repetente, hoc posterius ego apud
me ipse repetebam pariter tecum: ita sensi idem
spatium temporis ambobus occurrere, cum silentio
tuo brevis mea ultima conveniret.
M.- Teneas igitur oportet haec silentiorum spatia
certa in metris esse. Quare cum inveneris aliquid
deesse pedi legitimo, considerare te oportebit, utrum
dimenso atque annumerato silentio compensetur.
D.- Teneo iam istud, persequere caetera.

VIII, 18 Quid spatii sileatur.

M.- Video iam nos quaerere debere ipsius silentii


modum: namque in hoc metro, ubi post choriambum
bacchium comperimus, quia unum tempus deest ut
sex temporum esset sicut choriambus, facillime id
aures senserunt, et in repetitione tanti spatii
silentium interponere coegerunt, quantum syllaba
occuparet brevis: at si post choriambum locetur
spondeus, duo nobis tempora cum silentio peragenda
sunt ad caput redeuntibus, veluti hoc est: Quae
canitis fontem. Nam te sentire iam credo silendum
esse, ut cum redimus ad caput, plausus non
claudicet. Sed ut experiri queas quanta silentii huius
mensura sit, adde unam syllabam longam, ut fiat:
Quae canitis fontem vos; atque hoc cum plausu
repete: videbis tantum occupare temporis plausum,
quantum in superiore occupabat, cum ibi duae
longae post choriambum, hic tres sint locatae. Unde
apparet duum ibi temporum interponi silentium. At
si post choriambum iambus locetur, sicut hoc est:

VIII, 17 Quando necessrio silenciar.

M.- Ests analisando bem. Mas, diz ainda, quanto


espao pensas que seja?
D.- muito difcil medi-lo.
M.- verdade. Mas no achas que a slaba breve
quem d a medida, pois, quando ela
acrescentada, o ouvido no pede o prolongamento
alm da longueza normal da ltima longa nem o
silncio na repetio do metro?
D.- Concordo inteiramente. De fato, enquanto
estavas declamando e repetias o primeiro metro, eu
repetia o segundo para mim e ao mesmo tempo.
Agindo assim, acrescentava ao ouvido o mesmo
espao de tempo pois a ltima slaba breve
concordava com o teu silncio.
M.- preciso ter presente que os tempos de
silncio so muito bem definidos nos metros.
Dessa forma, quando perceberes a falta de alguma
coisa em um p regular, devers considerar se no
compensado por um silncio medido e calculado.
D.- Tenho esse ponto presente, passemos aos
outros.
18

VIII, 18 Quanto de espao pode silenciar.

M.- Agora vejo que devemos buscar a medida do


referido silncio. Nesse metro, no qual
descobrimos um bquio depois de um coriambo, o
ouvido facilmente percebeu que ao bquio faltava
um tempo para apresentar seis tempos como o
coriambo. Por isso, obrigou a interpor na repetio
um silncio to longo quanto uma slaba breve.
Mas, se depois do coriambo fosse colocado um
espondeu devemos ter dois tempos em silncio
para retornar ao princpio, como estes: Que
cnts | fntm. Creio que nesse caso tu sintas a
necessidade de calar para que a cadncia no
tropece quando voltarmos ao incio. Entretanto,
para que possas comear a reconhecer qual deve
ser a medida do silncio, acrescenta agora uma
slaba longa para que ento tenhas: Que cnts |
fntm vs. Repetindo isso na cadncia vers que
o movimento ocupa tanto espao de tempo quanto
no primeiro exemplo, apesar de no primeiro terem

252
Quae canitis locos, tria tempora silere cogimur: quod
ut exploretur, adduntur sive per alterum iambum,
sive per chorium, sive per tribrachum ut sit ita: Quae
canitis locos bonos: aut: Quae canitis locos monte:
aut: Quae canitis locos nemore. His enim additis,
cum sine silentio iucunda et aequabilis repetitio
movet, et plausu adhibito tantum spatii haec tria
singula tenere inveniuntur, quantum illud in quo
silebamus, manifestum fit trium temporum ibi esse
silentium. Potest post choriambum una syllaba longa
constitui, ut quatuor tempora sileantur. Nam etiam
sic choriambus dividi potest, ut simplo et duplo
levatio sibi positioque conveniant. Huius metri
exemplum est: Quae canitis res. Cui si addas vel
duas longas, vel longam et duas breves, vel brevem
et longam et brevem, vel duas breves et longam, vel
quatuor breves, implebis sex temporum pedem, ut
nullo desiderato silentio repetatur. Talia sunt: Quae
canitis res pulchras, Quae canitis res in bona, Quae
canitis res bonumve, Quae canitis res teneras, Quae
canitis res modo bene. Quibus cognitis atque
concessis, credo tibi iam satis apparere, nec minus
uno tempore sileri posse, nec plus quatuor
temporibus sileri oportere. Nam et ipsa est illa, de
qua iam multa dicta sunt, moderata progressio; et in
omnibus pedibus nulla levatio aut positio amplius
quam quatuor occupat tempora.

VIII, 19 Pes semipes et silentium minus metrum


constituunt.

Itaque cum aliquid canitur sive pronuntiatur quod


habeat certum finem, et plus habeat quam unum
pedem, et naturali motu ante considerationem
numerorum
sensum
quadam
aequabilitate
demulceat, iam metrum est. Quamquam enim minus
habeat quam duos pedes, tamen quia excedit unum
et silere cogit, non sine mensura, sed quantum
implendis temporibus satis est quae alteri debentur
pedi; pro duobus pedibus auditus accipit, quod
duorum pedum occupat tempora donec ad caput
redeatur, dum annumeratur sono etiam certum atque
dimensum intervalli silentium. Sed iam mihi dicas
velim, utrum his quae dicta sunt cognitis assentiaris.

sido colocadas duas longas depois de coriambo, e


aqui trs. Dessa forma fica claro que foi inserido
um silncio de dois tempos. Mas, se depois do
coriambo for colocado um iambo, como em Que
cnts | lcs, somos obrigados a calar por trs
tempos. Para comprovar a possibilidade de
acrescentar os trs tempos, soma um outro iambo,
um coreo ou um trbraco, de modo que o resultado
seja Que cnts | lcs | bns ou Que cnts
| lcs | mnt ou ainda Que cnts | lcs |
nmr. Graas a esses acrscimos a repetio
corre agradvel e uniforme sem silncios.
Marcando o tempo possvel descobrir que cada
um desses trs ps ocupa o mesmo espao de
tempo que era ocupado quando faziam silncio e,
por isso, fica evidente que havia ento uma pausa
de trs tempos. Depois do coriambo pode ser
colocada uma slaba longa para que haja um
silncio de quatro tempos, pois o coriambo
tambm pode ser dividido de modo que o elevar e
o bater estejam na relao de simples e duplo como
em: Quae canitis | res. Se acrescentares duas
longas; ou uma longa e duas breves; ou uma breve,
uma longa e uma breve; ou duas breves e uma
longa; ou quatro breves; completars o p de seis
tempos a ponto de poder repeti-lo sem necessidade
de recorrer ao silncio como nos exemplos: Que
cnts | rs plchrs, Que cnts | rs n bn,
Que cnts | rs bnmv, Que cnts | rs
tnrs, Que cnts | rs md bn. Uma vez
conhecidas e aceitas essas questes, creio que
agora j est bastante claro para ti que no
possvel calar por menos de um tempo, nem por
mais de quatro tempos. essa, ento, aquela
moderada progresso da qual j tnhamos falado
tanto. Em todos os outros ps no existe elevar e
bater que ocupe mais de quatro tempos.
19

VIII, 19 O p, o semip e o silncio consituem menos o


metro.

Dessa forma, j estamos tratando do metro quando


se canta ou recita qualquer coisa que tenha um
limite determinado e, tanto tenha mais que um p,
quanto seja capaz de deliciar o ouvido por meio da
proporcionalidade por um movimento natural,
mesmo antes de serem consideradas as relaes
numricas. E, ainda que seja possvel haver menos
de dois ps, como excede a unidade e exige um
silncio calculado com valor suficiente para
completar a quantidade de tempo devida ao
segundo p, o ouvido ento percebe como dois ps
aquilo que ocupa o tempo de dois ps antes de
retornar ao comeo porque tambm est ligada ao

253
D.- Cognovi et assentior.
M.- Mihine credens, an per te ipse vera esse
perspiciens?
D.- Per me ipse sane, quamvis dicente te vera haec
esse cognosco.

IX, 20 Versus in duobus est membris.

M.- Age ergo nunc quoniam invenimus unde


metrum esse incipiat, inveniamus etiam quousque
procedat. Nam metrum incipit a duobus pedibus,
sive ipso sono plenis, sive ad implendum quod deest
annumerato silentio. Quare oportet te iam respicere
ad illam quaternariam progressionem, mihique
renuntiare usque ad quot pedes metrum tendere
debeamus.
D.- Facile istud quidem est. Nam octo pedes esse
ratio satis docet.
M.- Quid? illud recordarisne, dixisse nos eum
versum a doctis appellatum, qui duobus membris
certa ratione dimensis copulatisque constaret?
D.- Bene memini.
M.- Cum ergo non sit dictum duobus pedibus, sed
duobus membris constare versum, cumque
manifestum sit versum non unum pedem habere, sed
plures; nonne ipsa res indicat longius membrum esse
quam pedem?
D.- Ita vero.
M.- At si membra aequalia sint in versu, nonne
praeposterari poterit, ut prima pars sine discrimine
ultima, et ultima prima fiat?
D.- Intellego.
M.- Ergo ut hoc non accidat, satisque appareat
discernaturque in versu aliud esse membrum quo
incipit, aliud quo desinit; non possumus recusare
inaequalia membra esse oportere.
D.- Nullo modo.
M.- Id ergo prius in pyrrhichio consideremus, si
placet, in quo iam credo videri tibi minus tribus
temporibus membrum esse non posse, quoniam id
primum est plus quam pes.
D.- Assentior.
M.- Ergo minimus versus quot tempora possidebit?
D.- Dicerem sex, nisi me illa praeposteratio
revocaret. Septem ergo habebit: quia minus quam
tria membrum habere non potest; plus autem habere,
nondum prohibitum est.
M.- Recte intellegis. Sed dic quot pedes pyrrhichios
habeant septem tempora.
D.- Tres et semis.

som uma pausa calculada e bem definida. Mas


agora gostaria que me dissesses se assimilaste tudo
o que eu disse e se aprovas.
D.- Assimilei e aprovo.
M.- Isto porque acreditas em mim ou porque
percebeste que verdadeiro por ti mesmo?
D.- Com certeza percebi por mim, ainda que seja
pela tua exposio que as reconheo como
verdadeiras.
20

IX, 20 So dois os membros no verso.

M.- Pois bem, como j encontramos o ponto de


onde comea o metro, agora encontremos tambm
de onde ele procede. O metro inicia com dois ps
ou que esto completos com o mesmo som, ou
deve ser completado no que falta por meio de um
silncio bem calculado. Por isso, ainda agora
necessrio que consideres aquela progresso que
chega ao nmero quatro e expliques at quantos
ps devemos estender o metro.
D.- Isso muito fcil porque a razo claramente
ensina que at os oito ps.
M.- E no recordas que tnhamos falado que os
doutos definiram verso aquilo que constava de dois
membros misturados e unidos segundo uma regra
precisa?
D.- Recordo muito bem.
M.- E como no disseram que o verso formado
de dois ps, mas de dois membros, claro que o
verso no tem um, mas mais ps, no evidente
que o membro mais longo que o p?
D.- Com certeza.
M.- Mas se os dois membros do verso forem
iguais, no poderiam ser invertidos de modo que,
sem criar alteraes, a primeira parte torne-se a
ltima e a ltima a primeira?
D.- Compreendo.
M.- Logo, para que no acontea isso e aparea
muito claramente, e ainda, a parte inicial e a parte
final possam ser distinguidas no verso, no
podemos afastar a necessidade de que os dois
membros sejam iguais.
D.- De nenhum modo.
M.- Logo, se for do teu agrado, consideremos
primeiro essa situao no pirrquio no qual acredito
que j percebeste o fato de o membro no poder
ser menor que trs tempos, pois o conjunto de trs
tempos o primeiro a ultrapassar um p.
D.- Estou de acordo.
M.- Ento, quantos tempos ter o verso mais
curto?
D.- Diria que seis, a no ser que aquela inverso
me dissuadisse. De fato, ter sete porque um

254
M.- Debetur ergo unius temporis silentium, dum ad
principium reditur, ut spatium pedis possit impleri.
D.- Debetur sane.
M.- Hoc annumerato quot tempora erunt?
D.- Octo.
M.- Ut ergo minimus, qui etiam primus est pes,
minus quam duo; ita minimus qui primus est versus,
minus habere quam octo tempora non potest.
D.- Ita est.
M.- Quid maximus versus, quo ampliorem esse non
oporteat? quot tandem temporum esse debet? Nonne
statim videbis, si ad illam progressionem retulerimus
animum, de qua toties tam multa dicta sunt?
D.- Iam intellego ampliorem quam triginta duum
temporum versum esse non posse.

IX, 21 Quo progrediatur metrum et versus.

M.- Quid de metri longitudine? censesne ampliorem


esse debere quam versus, cum metrum id quod est
minimum, tam minus sit quam minimus versus?
D.- Non censeo.
M.- Cum ergo metrum incipiat a duobus pedibus,
versus a quatuor; aut illud ab spatio duorum pedum,
hoc a quatuor annumerato silentio; metrum autem
octo pedes non excedat: nonne cum et versus
metrum sit, necesse est eum pedes totidem non
excedere?
D.- Ita est.
M.- Rursus cum versus non sit longior quam triginta
duum temporum, et metrum sit etiam longitudo
versus, si coniunctionem duorum membrorum talem
non habeat qualis in versu praecipitur, sed tantum
certo fine claudatur, neque debeat longius esse quam
versus: nonne manifestum est ut versum pedes octo,
ita metrum triginta duo tempora excedere non
oportere?
D.- Assentior.
M.- Erit ergo idem spatium temporis, et idem
numerus pedum et metro et versui, communisque
quidam terminus, ultra quem progredi utrumque non
debeat: quamvis metrum quadruplicatis pedibus, a
quibus esse incipit; versus autem quadruplicatis
temporibus, a quibus et ipse esse incipit, finiatur: ut
crescendi scilicet modum quaternaria illa ratione
servata metrum cum versu communicaverit in

membro no pode ter menos de trs, mas ainda no


foi proibido que tenha mais.
M.- Compreendi bem. Mas ento me diz quantos
ps pirrquios existem em sete tempos.
D.- Trs e meio.
M.- Logo, para completar a durao de um p
necessrio o silncio de um tempo antes de
retornar ao incio.
D.- Certamente.
M.- E com esse acrscimo, quanto ps haver?
D.- Oito.
M.- Ento, como o p menor, que tambm o
primeiro, no pode ter menos de dois tempos,
igualmente o menor verso, que tambm o
primeiro, no pode ter menos de oito.
D.- isso.
M.- E o verso mais longo em relao ao qual no
h nem pode haver um ainda maior? Deve ser de
quantos tempos? No vs isso imediatamente se
retornamos quela progresso sobre a qual tanto j
falamos em vrias ocasies?
D.- Agora entendo que o verso no pode ser mais
longo que trinta e dois tempos.
21

IX, 21 Para onde avanam o metro e o verso.

M.- E sobre a longueza do metro? Pensas que deve


ser maior que a do verso, sendo que o metro menor
tanto menor quanto mais curto for o verso?
D.- No creio.
M.- Assim, sendo que o metro comea com dois
ps e o verso com quatro, ou ainda, como o metro
comea com o espao de dois ps e o verso com a
durao de quatro, sem contar o silncio e, alm de
tudo isso, o metro no deve ultrapassar os oito ps,
no seria necessrio que ele tambm no superasse
a mesma quantidade de ps, j que o verso tambm
um metro?
D.- assim mesmo.
M.- Novamente, como o verso no supera os trinta
e dois tempos e o metro a longueza do verso,
havendo a conjuno entre os dois membros tal
como requerida no verso mas que termine somente
com um fim determinado e no deva ser mais
longo que o verso, no evidente que juntamente
com o verso no deve superar os trinta e dois
tempos?
D.- Concordo.
M.- Logo, tanto no metro quanto no verso sero
encontrados o mesmo espao de tempo e o mesmo
nmero de ps e ainda, o limite comum alm do
qual ambos no devem proceder. Todavia
enquanto o metro limitado pelos ps
quadriplicados com os quais inicia, o verso

255
pedibus, versus cum metro in temporibus.
D.- Intellego, et probo; atque ita se habere istam
concordiam consensionemque delector.

limitado pelos tempos quadriplicados com os quais


inicia. Tudo isso para que, progredindo de acordo
com aquela regra quaternria, o metro participe do
verso atravs dos ps e o verso participe do metro
atravs dos tempos.
D.- Compreendo e aprovo, muito me agrada a
existncia dessa concrdia e harmonia entre eles.

AGOSTINHO DE MUSICA
LIVRO QUARTO
Quantos so os metros (1,1 - 12,15).
Os 1568 tipos mais simples de metro.

I, 1 Nihil interest an brevis aut longa ultima sit.

M.- Redeamus ergo ad metri considerationem,


propter cuius progressum ac longitudinem
de versu tecum aliquid agere coactus sum,
cuius tractandi postea nobis est constitutus
locus. Sed primo illud quaero, utrum non
repudies, quod ultimam syllabam, quae
metrum terminat, seu longa seu brevis sit,
poetae atque horum iudices grammatici nihil
ad rem pertinere arbitrati sunt.
D.- Omnino repudio: non enim mihi videtur
esse rationis.
M.- Dic mihi, obsecro, quod metrum sit in
pyrrhichio minimum.
D.- Tres breves.
M.- Quantum ergo silendum est, dum repetitur?
D.- Unum tempus, quod est unius brevis
syllabae spatium.
M.- Age, iam percute hoc metrum, non voce,
sed plausu.
D.- Feci.
M.- Percute etiam hoc modo anapaestum.
D.- Et hoc feci.
M.- Quid tibi visum est interesse?
D.- Prorsus nihil.
M.- Quid? causam, cur ita sit, potesne dicere?
D.- Videtur mihi satis apparere: nam quod in
illo ad silentium, hoc in isto ad
productionem ultimae syllabae refertur; nam
eodem modo ibi brevis ultima, ut hic longa,
percutitur; et post tantumdem intervallum
reditur ad caput. Sed ibi quiescitur donec
spatium pyrrhichii pedis, hic donec longae
syllabae impleatur. Ita in utroque par mora
est, qua interposita remeamus.
M.- Non igitur absurde illi ultimam syllabam
metri, seu longa seu brevis sit, nihil ad rem
pertinere voluerunt: ubi enim finis est,
silentium sequitur, quantum ad ipsum
metrum attinet quod finitur. An eos in hac
causa repetitionem ullam vel reditum ad
caput considerare debuisse existimas, ac non
tantummodo quia finitur, quasi deinceps

I,1 No importa se a ltima slaba breve ou longa.


[A ltima slaba do metro indiferente.]

M.- Voltemos ento ao estudo do metro. Seu fluir e


longueza me obrigam a tratar contigo daquelas
questes do verso que havamos deixado para
depois. Pergunto em primeiro lugar se
concordas com o que os poetas e gramticos
estabeleceram sobre essa questo, ou seja, no
h nenhuma importncia se a ltima slaba do
metro for longa ou breve.
D.- Discordo completamente porque no me
parece de acordo com a razo.
M.- Diz, por favor, qual o metro mais curto
construdo com o p pirrquio.
D.- Trs breves.
M.- Por quanto tempo necessrio silenciar antes
que seja repetido?
D.- Por um tempo, pois esse o espao de uma
slaba breve.
M.- Agora percute esse metro com o movimento
da mo, no com voz.
D.- J fiz.
M.- Percute do mesmo modo tambm o anapesto.
D.- J fiz tambm.
M.- Qual te parece ser a diferena entre eles?
D.- Realmente nenhuma.
M.- Consegues dizer por que achas isso?
D.- Para mim parece evidente, pois o que no
pirrquio atribudo ao silncio, no anapesto
atribudo ao alongamento da ltima slaba;
quando no pirrquio batida a ltima breve, no
anapesto batida a longa e, depois de um
intervalo igual, retornar-se ao comeo. Mas no
pirrquio a interrupo para que ele seja
completado, no anapesto para que haja uma
slaba longa. Assim sendo, interposto o
mesmo tempo nos dois antes de retornar ao
incio.
M.- Logo, no foi sem razo que decidiram que a
ltima slaba do metro, longa ou breve, no
poderia afetar em nada a questo, pois quando
ela termina vem o silncio, to longo quanto
seja necessrio para completar o metro. Ou
achas que nesse caso deveriam ter considerado

257
nihil dicendum sit?
D.- Iam assentior, ultimam syllabam
indifferenter esse accipiendam.
M.- Recte. Sed si hoc propter silentium fit,
quoniam ita consideratus est finis, quasi
deinceps nihil soniturus sit qui finierit, et ob
hoc spatium temporis in ipsa quiete
largissimum nihil distat quae ibi syllaba
locetur; nonne illud est consequens, ut ipsa
ultimae syllabae indifferentia, quae propter
largum spatium conceditur, ad id proficiat,
ut sive ibi brevis syllaba sive longa sit, eam
sibi aures pro longa vindicent?
D.- Video plane esse consequens.

II, 2 Minus metrum est pirrichium quattuor


temporum.

M.- Videsne etiam illud, cum dicimus


minimum metrum esse pyrrhichium tres
breves syllabas, ut unius brevis spatio
sileatur, dum ad initium revertimur; nihil
interesse, utrum hoc metrum, an pedes
anapaestos repetamus?
D.- Iam hoc quidem paulo ante illa percussione
percepi.
M.- Nonne ergo quidquid hic est confusum,
distinguendum aliqua ratione arbitraris?
D.- Omnino arbitror.
M.- Dic utrum aliam videas esse rationem,
quae ista distinguat, nisi ut metrum
pyrrhichium non illud sit minimum, quod
tibi videbatur in tribus brevibus, sed in
quinque. Post unum enim pedem ac
semipedem silere mora semipedis eius qui
debetur implendo pedi, atque ita redire ad
initium, et hoc minimum metrum in
pyrrhichio constituere non nos sinit
anapaesti parilitas, ut iam demonstratum est:
quare post duos pedes et semipedem
silendum est illud unum tempus, si
confusione carere volumus.
D.- Cur enim non duo pyrrhichii sunt minimum
metrum in pyrrhichio, et quatuor syllabae
breves potius, post quas silere opus non sit,
quam quinque post quas opus sit?
M.- Vigilanter quidem, sed non caves ne ab hoc
te ita proceleumaticus, ut ab illo anapaestus
excludat.
D.- Verum dicis.

uma simples repetio, ou retorno ao incio, e


no o fato de o metro estar completo como se
nada mais houvesse a dizer?
D.- Agora concordo que a ltima slaba no deve
ser levada em conta.
M.- Corretamente. Mas se isso acontece por causa
do silncio que entende o fim como se o que
finda no tivesse mais que soar e, sendo longo o
espao de tempo que transcorre em repouso,
no faria diferena qual a slaba utilizada. a
consequncia disso no seria ento que a
indiferena da slaba, causada pelo longo
espao de tempo concedido, contribui para que
o ouvido sempre a identifique como uma slaba
longa, mesmo se for breve?
D.- Vejo claramente que essa a consequncia.

II, 2 O metro mais curto o pirrquio de quatro tempos.


[O metro mais curto.
Exemplos de metros constitudos por pirrquios.]

M.- Tambm percebes que, identificando o metro


mais curto com o pirrquio de trs slabas
breves, desaparece a diferena entre repetirmos
esse metro e usarmos os ps anapestos, j que
silenciamos uma breve no retorno ao incio?
D.- J havia percebido isso na percusso marcada
com as mos.
M.- No achas que essa confuso precisa ser
resolvida com uma regra?
D.- Certamente.
M.- Responde se identificas alguma regra que
possa resolver isso ou se, como pensavas, o
pirrquio de trs tempos no seja de fato o
menor de todos os metros, mas sim um metro
de cinco tempos. De fato, como j foi
demonstrado, a semelhana com o anapesto no
permite que o silncio depois de um p e um
semip tenha a durao do semip necessrio
para completar o p e ento voltar ao incio,
fato que mantm o pirrquio como o metro mais
curto. Por isso, para evitar confuso, so
necessrios dois ps e um semip para
podermos ter o silncio de um tempo.
D.- Ento, porque o pirrquio mais curto no o
formado por quatro slabas breves, depois das
quais nenhum silncio necessrio, mas sim o
formado por cinco e que precisam do silncio
depois?
M.- Ests muito atento, mas toma cuidado porque
agora o proceleusmtico que te impede, da
mesma forma como antes era o anapesto.
D.- verdade.

258
M.- Placet ergo hic modus in quinque brevibus,
et silentio unius temporis?
D.- Placet vero.
M.- Videtur mihi oblitum esse te,
quemadmodum in rhythmo dixerimus posse
discerni utrum pyrrhichio an proceleumatico
curreretur.
D.- Bene admones: nam plausu istos numeros
ab invicem distinguendos comperimus:
quare iam neque hic istum proceleumaticum
metuo, quem plausu adhibito a pyrrhichio
discernere potero.
M.- Cur igitur non eumdem plausum
adhibendum vidisti, ut ab illis tribus
brevibus, id est pyrrhichio et semipede, post
quem oporteret unum tempus silere,
discerneretur anapaestus?
D.- Iam intellego, et in viam redeo, metrumque
in pyrrhichio minimum tres syllabas breves,
quae,
annumerato
silentio,
duorum
pyrrhichiorum tempus occupant, esse
confirmo.
M.- Probant ergo aures tuae hoc genus numeri:
Si aliqua, Bene vis, Bene dic, Bene fac,
Animus, Si aliquid, Male vis, Male dic,
Male fac, Animus, Medium est.
D.- Satis probant, praesertim cum iam
recordatus sim quemadmodum eos plaudi
oporteat, ne cum metro pyrrhichio anapaesti
confundantur pedes.

II, 3 Quid de ultima poetae et ratio censeat.

M.- Vide et ista: Si aliquid es, Age bene, Male


qui agit, Nihil agit, Et ideo, Miser erit.
D.- Suaviter etiam ista se insinuant, nisi uno
loco, ubi finis tertii cum initio quarti
copulatur.
M.- Idipsum omnino est, quod a tuis auribus
desideravi. Non enim frustra sensus
offenditur, cum omnium syllabarum nullo
interposito
silentio
tempora
singula
exspectat: quam exspectationem profecto
fraudat concursus duarum consonantium, t
et n, quae praecedentem vocalem longam
esse cogunt, et in duo tempora extendunt;
quod genus grammatici positione longam
syllabam vocant. Sed propter illam ultimae
syllabae indifferentiam, nemo criminatur
hoc metrum, cum id sincerae atque severae
aures etiam sine accusatore condemnent.
Nam vide, quaeso, quantum interest, si pro

M.- Ento, concordas que o limite seja de cinco


breves e o silncio de um tempo?
D.- Sim, com certeza.
M.- Acho que esqueceste o que dissemos sobre o
modo de reconhecer o pirrquio e o
proceleusmtico na cadncia do ritmo.
D.- Ests certo em chamar a minha ateno, pois j
havamos descoberto que esses nmeros se
diferenciam um do outro pela marcao da
cadncia. Por isso, no tenho mais medo do
proceleusmtico pois posso distingui-lo do
pirrquio marcando a cadncia com a mo.
M.- Por que ento no percebeste que era
necessrio marcar uma cadncia diferente para
fazer a distino entre o anapesto e as trs
breves, a saber, um pirrquio e um semip,
depois do qual preciso silenciar por um
tempo?
D.- Agora compreendo e retorno estrada correta
confirmando que o mais curto metro composto
por pirrquios o de trs slabas breves e,
contando com o silncio, ocupa o tempo de dois
pirrquios.
M.- Ento o teu ouvido aprova esse tipo de
nmeros: Si lqu | bn vs, | bn dc, | bn
fc, | nms, | si alqud | ml vs, | ml dc, |
ml fc, | nms | mdum st.
D.- Aprovo com certeza. Principalmente porque
agora lembrei como marcar a percusso
evitando que os anapestos se confundam com o
metro pirrquio.
3

II, 3 O que a razo e os poetas pensam sobre a ltima


slaba.

M.- Considera ainda: Si lqud s, | g bn. |


Ml qui gt, | nhl gt | t d | msr rt.
D.- Estes tambm so doces de ouvir, com exceo
do ponto em que o terceiro se une ao incio do
quarto.
M.- Era isso mesmo o que eu esperava dos teus
ouvidos. De fato, justificado que os ouvidos
fiquem perturbados quando acompanham com
ateno cada um dos tempos de todas as slabas
sem qualquer silncio. Isto porque a expectativa
enganada pela unio das consoantes t e d,
que obrigam ao alongamento da vogal
precedente pelo espao de dois tempos. Os
gramticos a chamam de slaba longa por
posio. Mas, como existe a indiferena a
respeito da ltima slaba, ningum condena esse
metro, mesmo que um ouvido puro e severo o
condene sem precisar de acusador. Agora
observa quanta diferena existiria se, no lugar

259
de Ml qui gt, | nhl gt fosse dito Ml
qui gt, | hm prt.
D.- De fato, o ltimo lmpido e ntegro.
M.- Observemos ento, em nome da pureza da
msica, o que os poetas deixam de lado para
facilitar o canto. Por exemplo, sempre que
preciso introduzir metros em que no seja
necessrio compensar um p com qualquer
tempo de silncio, coloquemos no final as
slabas que a lei desse mesmo verso exige para
evitar distrbios ao ouvido e erros de medida
quando retornarmos do fim para o incio. Mas
concedamos aos poetas terminar tais ps como
se dali em diante no fosse dito mais nada e
estabelecer livremente na slaba final uma longa
ou uma breve. Quando eles colocam os metros
na sequncia, por si s se convencem da real
exigncia do ouvido por colocar no ltimo lugar
apenas a slaba exigida pela norma e pela lgica
do metro em questo. Tal sequncia apenas
ocorre quando nada mais falta ao p que nos
obrigue a silenciar.
D.- Compreendo e fico muito agradecido por
prometeres exemplos em que o ouvido no
sofre nenhum desconforto.

eo quod est,
Male qui agit, Nihil agit: dicatur:
Male qui agit, Homo perit.
D.- Hoc sane liquidum atque integrum est.
M.- Hoc ergo nos observemus propter musicae
sinceritatem, quod poetae non observant
propter facilitatem canendi: ut quoties,
exempli causa, nobis necesse est aliqua
metra interponere, in quibus nihil debetur
pedi quod silentio compensetur, eas
ponamus ultimas syllabas quas lex eiusdem
numeri flagitat; ne cum aliqua offensione
aurium et falsitate mensurae, a fine ad
initium redeamus; concedentes tamen illis ut
ita metra talia finiant, quasi deinceps nihil
dicturi, et ideo extremam syllabam seu
longam seu brevem impune constituant:
nam in continuatione metrorum apertissime
convincuntur aurium iudicio, non se debere
ponere ultimam, nisi quae ipsius metri iure
atque ratione ponenda est. Haec autem
continuatio fit, cum pedi nihil debetur
propter quod silere cogamur.
D.- Intellego, et gratum habeo quod talia
polliceris exempla, quibus nullam patiatur
sensus iniuriam.
III, 4 Quattuordecim exeruntur metra in pirrichiis...

M.- Age, nunc ordine de his quoque renuntia


pyrrhichiis:
Quid erit homo
Qui amat hominem,
Si amet in eo
Fragile quod est?
Amet igitur
Animum hominis,
Et erit homo
Aliquid amans.
Quid haec videntur?
D.- Quid nisi suavissime atque integerrime
currere?
M.- Quid ista?
Bonus erit amor,
Anima bona sit:
Amor inhabitat,
Et anima domus.
Ita bene habitat,
Ubi bona domus;
Ubi mala, male.
D.- Etiam ista continuata suavissime accipio.
M.- Nunc tres semis pedes, vide:
Animus hominis est
Mala bonave agitans.

III, 4 Quatorze metros a partir do pirrquio.

M.- Bem, agora fala tambm da ordem dos


pirrquios:
Quid e|rit ho|mo
Qui amat | homi|nem,
Si amet | in e|o
Fragi|le quod | est?
Amet | igi|tur
Ani|mum homi|nis,
Et e|rit ho|mo
Ali|quid a|mans.
Que te parece?
D.- Escorrem de modo muito doce e puro, que
outra coisa diria?
M.- E estes:
Bonus | erit | amor,
Ani|ma bo|na sit:
Amor | inha|bitat,
Et a|nima | domus.
Ita | bene ha|bitat,
Ubi | bona | domus;
Ubi | mala, | male.
D.- Esta sequncia tambm considero suavssima.
M.- Agora observa trs ps e meio:

260
Bona voluit, habet;
Mala voluit, habet.
D.- Haec quoque interposito unius temporis
silentio, iucunda sunt.
M.- Sequuntur quatuor pleni pyrrhichii; hos
accipe, et iudica:
Animus hominis agit
Ut habeat ea bona,
Quibus inhabitet homo,
Nihil ibi metuitur.
D.- In his quoque certa et iucunda mensura est.
M.- Audi iam nunc novem syllabas breves;
audi et iudica:
Homo malus amat et eget;
Malus etenim ea bona amat,
Nihil ubi satiat eum.
D.- Prome nunc quinque pyrrhichios.
M.- Levicula fragilia bona,
Qui amat homo, similiter habet.
D.- Iam hoc sat est, et probo; nunc adde
semipedem.
M.- Faciam:
Vaga levia fragilia bona,
Qui amat homo, similis erit eis.
D.- Bene prorsus; ei sex iam exspecto
pyrrhichios.
M.- Et hos audi:
Vaga levicula fragilia bona,
Qui adamat homo, similis erit eis.
D.- Satis est; adde semipedem.
M.- Fluida levicula fragilia bona
Quae adamat anima, similis erit eis.
D.- Sat est, et bene est; da iam septem
pyrrhichios.
M.- Levicula fragilia gracilia bona,
Quae adamat animula, similis erit eis.
D.- Accedat his semipes; nam hoc eleganter se
habet.
M.- Vaga fluida levicula fragilia bona,
Quae adamat animula, fit ea similis eis.
D.- Octo pedes iam restare video, ut iam istas
minutias evadamus. Quamquam enim
approbent
aures
naturali
quadam
dimensione quod sonas, nolim te tamen tot
breves syllabas quaerere; quas, ni fallor,
contextas invenire in coniunctione verborum
difficilius est, quam si eis miscere longas
liceret.
M.- Nihil te fallit, et ut tibi probem
gratulationem meam, quod hinc aliquando
transire permittimur, metrum quod restat
huius generis sententia feliciore componam:
Solida bona bonus amat, et ea qui amat habet.
Itaque nec eget amor, et ea bona Deus est.
D.- Habeo cumulatissime perfecta