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O homem que não ensina

João Moreira Salles


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O documentarista Frederick Wiseman está no Brasil. Oito de seus principais filmes


podem ser vistos a partir de hoje, sexta feira, no Centro Cultural Banco do Brasil. Eles
integram o festival "É tudo verdade", o mais importante festival latino-americano de
documentários. Os filmes de Wiseman nunca foram exibidos no Brasil. Nos EUA, é
impossível adquiri-los comercialmente, ou sequer alugá-los. Wiseman é um homem
que se esconde.

Dos seus filmes, pode-se dizer que:

1. São difíceis.
2. São longos.
3. São áridos.
4. São ambíguos.

De Wiseman, deve-se afirmar o seguinte:

1. trata-se, talvez, do mais importante documentarista vivo.

A dificuldade, a duração, a aridez e a ambigüidade são parte do que faz seu cinema ser
tão poderoso. São as qualidades que definem uma obra a contrapelo da grande
tradição do documentário, aquela que é, ao mesmo tempo, a pior tradição do
documentário: a de querer ensinar, dar aula, iluminar, responder.

O filme de não-ficção nasce no Ártico, em 1922, numa fita sobre esquimós n Nanook, o
esquimó da etnia Inuit que dá título ao documentário de Robert Flaherty é o Adão de
todo documentarista: o primeiro personagem da história do gênero. Com ele, fica
consagrada a idéia do exótico como território específico dos documentaristas. Cada vez
que alguém faz um filme, digamos, sobre índios, chineses, moradores do Vale do
Amanhecer ou ornitorrincos n cada vez que o personagem filmado é estranho à
realidade de quem o filma - essa pessoa, mesmo que não saiba, está realizando um
documentário flahertyano. Cinco anos depois de Nanook, o documentário ganha sua
Eva: ela nasce na Inglaterra, se chama Movimento Inglês do Documentário, e seu
criador é o escocês John Grierson.

Grierson era um homem bem intencionado. Olhava em volta e se chocava com o que
via: trabalhadores morando em condições subumanas, crianças sem escola, famílias
inteiras com frio e com fome. Grierson acreditava que o mundo precisava ser
aperfeiçoado. Passara seus anos de formação nos Estados Unidos e ficara muito
impressionado com as idéias de Walter Lippmann, defendidas em seu livro "Public
Opinion". Lippmann dizia que, a partir do final da Primeira Grande Guerra, as
modernas democracias, para serem viáveis, necessitariam cada vez mais do apoio da
opinião pública. Era inevitável, portanto, que se criassem máquinas de propaganda
para comunicar à sociedade a verdadeira natureza da ação governamental. Lippmann
falava desse processo de persuasão como "fabricação de consenso". Grierson percebe
que parte dessa máquina ideológica já existia e funcionava com notável eficiência nos
EUA: chamava-se cinema. "Hollywood é o maior instrumento de propaganda dos bens
e serviços americanos, o grande portador inconsciente de propaganda no mundo",
escreveu.

Ao voltar para a Inglaterra, fica horrorizado com o fato de 95% dos filmes exibidos na
Grã-Bretanha serem americanos. Na sua concepção, isso significava que seu país
estava rendido à máquina ideológica alheia. Era necessário inventar uma anti-
hollywood, um cinema que falasse da Inglaterra para os ingleses, com a força
persuasória da melhor propaganda, a serviço das melhores iniciativas sociais do
governo n a reforma habitacional, a universalização da educação, as políticas de saúde
pública. Grierson acreditava que o inglês de classe média, urbano e sofisticado, só
apoiaria programas sociais mais onerosos se fosse exposto, em primeira mão, ao
drama dos menos afortunados. Convenceu o governo a criar uma unidade de produção
de filmes de propaganda e chamou Flaherty para ajudá-lo nesse novo cinema. Adão se
juntou a Eva. Toda vez que isso acontece, o resultado é o que se sabe.

A intenção era a melhor possível: melhorar a vida de quem vivia mal. Para a história
do documentário, esse excesso de boas intenções equivale a malfadada maçã. É o
nosso pecado original.

Se Flaherty havia inventado o personagem do documentário, e Grierson, a figura do


documentarista indignado, a comunhão dos dois só poderia produzir um resultado: a
vítima filmada. Com Grierson, o cinema de não-ficção passa a ser o endereço oficial
dos destituídos, miseráveis, doentes, desempregados, sofredores, famintos, sedentos
e tristes. Todo documentário sobre favelas, travestis, meninos de rua e secas no
Nordeste paga tributo a Grierson. É evidente que nem todo documentarista trata esses
assuntos da mesma maneira, muito menos que o personagem desse tipo de
documentário deve ser necessariamente uma vítima. Mas a regra é a vítima.

Fazer de vítima a pessoa que sofre é um desrespeito com quem é filmado. Fazer de
aluno a pessoa que assiste é um desrespeito com o espectador. Essa é a grande
maldição do documentário: sua vontade de dar lições, de ser didático. Dadas as boas
intenções de Grierson, não poderia ser diferente. A fórmula que ele inventou n o
documentário com narração em off, que opera como uma autoridade equilibrada e
judiciosa, na qual o espectador pode confiar, livrando-o da responsabilidade de
estabelecer sua própria relação com o material n é extremamente eficiente para
fabricar consensos. (Setenta anos depois de inventada, o espectador que ligar a
televisão a qualquer hora do dia ou da noite verá a fórmula repetida nos canais de
documentários.) O cinema de Grierson não ensina nada ao espectador. Doutrina-o,
apenas.

Com exceção de alguns mestres do filme etnográfico, que por atuarem num nicho
excessivamente especializado não se inserem propriamente na história do
documentário, Wiseman é, muito simplesmente, o homem que disse não a essa
tradição didática. Em nenhum de seus 31 filmes, Wiseman pensa no lugar do
espectador.

Os seus filmes retratam as instituições que definem os Estados Unidos: a escola, o


hospital, o tribunal de justiça, a polícia e o exército, para dar apenas alguns exemplos.
Wiseman permanece de seis a oito semanas no local de filmagem n um só local por
filme: uma escola, um hospital, um departamento de polícia n e registra tudo que lhe
passa diante da câmera. Nunca interfere diretamente na ação: não faz perguntas, não
re-encena, não ilumina. A isso se deve a austeridade do seu estilo. Wiseman filma
como João Cabral faz poemas. Volta então com esse material para sua casa nos
subúrbios de Boston e passa os próximos oito meses organizando o filme. O resultado
é o cinema mais político que os Estados Unidos jamais produziram.

Em última análise, os filmes de Wiseman investigam como as pessoas conseguem (ou


não) manter suas identidades diante dessas imensas burocracias. Um aluno em uma
escola pública ("High School", 1968) ou um paciente em uma sala de espera de um
hospital público ("Hospital", 1970) enfrentam o mesmo dilema: dizer não, e ser posto
à margem, ou se conformar, e ser aceito? Wiseman é o documentarista da
desumanização. Como disse um crítico, a sua obra fala das "maneiras como [nas
instituições] o poder degenera e acaba se transformando num exercício cotidiano de
pequenas opressões, de pequenos atos de violência arbitrária praticados por pequenos
tiranos" Em poucas palavras: os filmes de Wiseman são sobre a corrupção da
autoridade.

Se fizesse apenas isso, Wiseman seria apenas mais um documentarista da tradição do


filme de denúncia. O que faz dele um realizador tão notável é sua aversão a qualquer
militância. Ele não nos quer convencer de nada. Até porque não acredita em
conversões: "Pelotões de pessoas que gravitam em torno de documentaristas n
críticos, acadêmicos, ideólogos de diversas naturezas, muitas vezes os próprios
documentaristas n acreditam que documentários devem educar, expor, informar,
reformar e produzir mudanças num mundo resistente e de resto ignorante. Acreditam
que documentários estão para as reformas sociais assim como a penicilina está para a
sífilis. As pessoas se atêm teimosamente à noção do documentário como instrumento
político apesar da total inexistência de provas que corroborem a tese. É uma fantasia
perigosa porque sugere ao documentarista que ele é importante para o mundo.
Documentários, assim como peças de teatro, romances e poemas, são ficcionais em
sua essência e não têm qualquer utilidade social mensurável."

Segundo Wiseman, o único filme que merece existir é aquele que acontece em algum
lugar entre a tela e o espectador. Ou seja: o filme é aquilo que o espectador deduz do
que vê. É um trabalho, um esforço de quem assiste, diante de um material que não
oferece pistas. O policial dessa seqüência é brutal? Três seqüências adiante, ele
aparecerá dando mostras de extrema civilidade. Esse médico é desumano? Adiante,
ele tratará com carinho uma senhora que sofre. Não existem heróis nem vilões e isso
dificulta terrivelmente a vida do espectador, porque lhe tira qualquer possibilidade de
empatia ou identificação. O espectador fica só, sem colo, sem resposta, sem consolo
emocional. Como se não bastasse, os filmes de Wiseman não se resolvem. Não vão a
lugar nenhum. Acabam como começam: com mais uma cena banal, um pequeno
drama de uma vida pequena de um personagem menor.

Se o filme hollywoodiano e o documentário tradicional podem ser comparados a um


velocista que larga, avança e cruza a linha de chegada, progredindo linearmente no
tempo e no espaço, o cinema de Wiseman não passa de um cachorro que corre atrás
do próprio rabo. É correto que seja assim. Como trata da lógica interna que rege as
estruturas burocráticas, é natural que seus filmes não apresentem resolução: a lógica
é sempre a mesma, e sua regra fundamental é a repetição.

Num ensaio sobre a decadência da literatura russa, Joseph Brodsky fala de um


momento raro em que esta poderia ter atingido a grandeza: "Em 'Pavilhão de
cancerosos', Soljenitsin descreve num capítulo a rotina diária de uma médica. A
monotonia da descrição é decididamente adequada à lista de suas tarefas, épica em
sua extensão e estupidez, e no entanto a lista se estende além do ponto em que
qualquer pessoa continuaria capaz de sustentar um tom desapaixonado em seu
registro: o leitor espera uma explosão: é insuportável demais. E é exatamente aí que o
autor pára. Se tivesse prosseguido por mais dois ou três parágrafos com essa
desproporção n entre o tom e o conteúdo n poderíamos ter chegado a uma nova
literatura; poderíamos ter alcançado um absurdo real, engendrado não pelo esforço
estilístico de um escritor isolado, mas pela própria realidade das coisas." Brodsky
poderia ter escrito isto na saída de um filme de Wiseman. Ao dissecar a lógica das
burocracias, Wiseman descobriu um cinema que extrai sua força dessa ultrapassagem
do razoável: quando achamos que já vimos o suficiente da cena de um demente
batendo os pés no chão de sua cela, Wiseman nos mostra mais um pouco, e mais
ainda, e ainda mais. O que era apenas incômodo passa a ser constrangedor, e em
seguida absurdo. Pronto. A alquimia está feita. Eis a distilação da burocracia.

Tendo dito tudo isso, é melhor assistir Wiseman do que ler sobre Wiseman. É o próprio
quem confirma: "Eu me interesso por complexidades e ambigüidades e não simplifico
meus temas em nome de alguma ideologia particular. Eu torço para que as pessoas
saibam qual é meu ponto de vista depois de verem meu filme. Mas se eu pudesse
sintetizá-lo em 25 palavras, eu não teria feito o filme. Teria escrito as 25 palavras."