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Kinoks: Uma Revolu��o (1923)

De um apelo no in�cio de 1922

Dziga Vertov

Dziga Vertov

Voc�s - cineastas, diretores e artistas que nada t�m a fazer, todos os


cameramen e escritores confusos, espalhados por todas as partes do mundo,

Voc�s - p�blico do teatro, pacientes como mulas embaixo do fardo das


experi�ncias emocionais a voc�s oferecidas,

Voc�s - impacientes propriet�rios de teatros que ainda n�o faliram,


agarrando gananciosamente as sobras vindas da Alemanha, ou mais
raramente, a tela americana,

Voc�s - exauridos pelas mem�rias, aguardando com suspiros sonhadores a


lua de alguma nova pe�a de teatro... (o povo nervoso pede que voc�s
fechem os olhos).

Voc�s est�o esperando por algo que n�o vir�, a espera � despropositada.

Um aviso amig�vel:
N�o escondam as cabe�as como avestruzes
Levantem seus olhos
Olhem em volta -
L�!
� �bvio para mim
como para qualquer crian�a
As entranhas,
as tripas das sensa��es fortes
est�o pendentes
na barriga do cinema,
estripada nos veios da revolu��o.
Veja-as arrastando-se para longe,
deixando um rasto de sangue na terra
que estremece com horror e asco.
Tudo acabado.

(Excerto de uma m�quina estenogr�fica)


Para o Conselho dos Tr�s

Dziga Vertov

Filmes psicol�gicos, detetivescos, sat�ricos, filmes de viagem - n�o importa


o tipo - se pud�ssemos retirar os temas, deixando somente as legendas,
teremos o esqueleto liter�rio do filme. Podemos propor outros temas para
acompanhar este esqueleto liter�rio - realista, simbolista, expressionista - o
que voc� quiser. Esta situa��o n�o vai mudar. A correla��o � a mesma:
um esqueleto liter�rio mais uma ilustra��o f�lmica - a ponto de n�o haver
exce��es: todos os filmes, nossos e deles pelo mundo afora.

De um apelo a 20 de janeiro, 1923


Para os cineastas

O Conselho dos Tr�s

Cinco anos fervilhantes de aud�cia universal passaram por voc�s e se foram,


sem deixar rasto. Voc�s mant�m estes modelos art�sticos pr�-
revolucion�rios pendendo como �cones, e � para eles que sua piedade
interior tem se dirigido. Pa�ses estrangeiros lhe sustentam em seus erros,
enviando para uma R�ssia renovada as rel�quias imperiais do filme-
dram�tico, realizados com espl�ndido molho t�cnico.

A primavera chega. A f�brica de filmes aguarda para retomar o trabalho. O


Conselho dos Tr�s observa, com m�goa indisfar�ada, os produtores
cinematogr�ficos, folheando textos liter�rios, em busca de dramatiza��es
convenientes. A adapta��o de �picos e dramas teatrais pairam sobre o ar.
Na Ucr�nia e aqui em Moscou, a produ��o de filmes com o signo da
impot�ncia j� est�o em andamento.

Um tremendo atraso tecnol�gico; a perda de um pensamento ativo, perdido


durante um per�odo de idolatria; uma orienta��o para o psicodrama em
seis atos - isto �, uma orienta��o para o que est� por tr�s de voc� - todos
esses fatores condenam cada tentativa (de adapta��o) ao fracasso. A
ind�stria do cinema est� envenenada com o terr�vel t�xico da rotina. N�s
procuramos a oportunidade de testar o ant�doto que encontramos sobre seu
corpo moribundo. N�s pedimos aos desacreditados que olhem para si
mesmos: n�s concordamos em testar de antem�o nossa medicina nos
"porcos da guinea" - film �tudes...

(Tradu��o de Bernardo Oliveira)

O Homem da C�mara

Resolu��o do Conselho dos Tr�s, 10/04/1923

A situa��o no front do cinema deve ser considerada desfavor�vel.

Como era de se esperar, as primeiras realiza��es russas, a que pudemos


assistir, nos lembram os velhos modelos art�sticos, tanto quanto os homens
da NEP lembram a velha burguesia czarista.

A divulga��o da programa��o que, neste ver�o, ser� levada �s telas


aqui e na Ucr�nia, n�o nos inspira nenhuma confian�a.

As perspectivas de um trabalho amplo e experimental est�o relegadas a


segundo plano.

Todos os esfor�os, suspiros, l�grimas, esperan�as e ora��es t�m por


objetivo apenas ele, o cine-drama.

Eis porque, sem esperar que os kinoks comecem a trabalhar deixando de lado
seu pr�prio desejo de executarem eles mesmos seus projetos, o Conselho
dos Tr�s abre m�o, momentaneamente, do direito de autor e decide o que se
segue: publicar, imediatamente, por interm�dio das atualidades, para que
todo mundo possa beneficiar-se, os princ�pios e as palavras de ordem dessa
revolu��o iminente; conseq�entemente e, em primeiro lugar, determina-se
ao Kinok Dziga Vertov, segundo a disciplina do partido, que publique trechos
do livro Revolu��o Kinok, que explicitem com suficiente clareza o car�ter
dessa revolu��o.

Conselho dos Tr�s

Em cumprimento � resolu��o do Conselho dos Tr�s de 10/04, fa�o


publicar os seguintes trechos:

1. Ap�s examinar os filmes que nos chegaram do Ocidente e da Am�rica e,


tendo em vista as informa��es que possu�mos sobre o trabalho e as
pesquisas realizadas aqui e no exterior, cheguei � seguinte conclus�o:

A senten�a de morte Pronunciada pelos kinoks em 1919 contra todos os


filmes sem exce��o, permanece v�lida ainda hoje. Nem um exame mais
atento p�de revelar filme ou pesquisa que traduzisse a aspira��o leg�tima
de libertar a c�mara reduzida a uma lament�vel escravid�o, submetida que
foi � imperfei��o e � miopia do olho humano.

Nada temos a repetir sobre o trabalho de solapamento que o cinema realiza


contra a literatura e o teatro. Aprovamos plenamente a utiliza��o do cinema
em todos os setores da ci�ncia, mas definimos esta fun��o como sendo
acess�ria, ou seja, uma ramifica��o secund�ria.

O principal, o essencial
� a cine-sensa��o do mundo.

Assim, como ponto de partida, defendemos a utiliza��o da c�mara como


cine-olho (kinoglaz), muito mais aperfei�oada do que o olho humano, para
explorar o caos dos fen�menos visuais que preenchem o espa�o,

o cine-olho vive e se move no tempo e no espa�o, ao mesmo tempo em que


colhe e fixa impress�es de modo totalmente diverso daquele do olho
humano. A posi��o de nosso corpo durante a observa��o, a quantidade de
aspectos que percebemos neste ou naquele fen�meno visual nada t�m de
coercitivo para a c�mara, que percebe mais e melhor na medida em que �
aperfei�oada.

N�s n�o podemos melhorar nosso olho mais do que j� foi feito mas a
c�mara, ela sim, pode ser indefinidamente aperfei�oada.

At� hoje, o que se v� s�o observadores recriminarem-se por ter filmado um


cavalo deslocando-se com lentid�o pouco natural (movimento r�pido da
manivela da c�mara); ou, ao contr�rio, um trator arando o campo a toda
velocidade (movimento lento da manivela), etc...

Trata-se � claro de acidentes, mas n�s preparamos um sistema, um sistema


pensado a partir de casos desse g�nero, um sistema de aberra��es
aparentes, de fen�menos estudados e organizados.

At� hoje, n�s violent�vamos a c�mara for�ando-a a copiar o trabalho do


olho humano. Quanto melhor a c�pia, mais se ficava contente com a tomada
de cena. Doravante, a c�mara estar� liberta e n�s a faremos funcionar na
dire��o oposta, o mais poss�vel distanciada da c�pia.

No limiar das fraquezas do olho humano. N�s professamos o cine-olho, que


revela no caos do movimento a resultante do movimento l�mpido; n�s
professamos o cine-olho e sua mensura��o do tempo e do espa�o, o cine-
olho que se eleva como for�a e possibilidade at� a afirma��o de si
pr�prio.

2. Eu posso for�ar o espectador a ver esse ou aquele fen�meno visual do


modo como me � mais vantajoso mostr�-lo. O olho submete-se � vontade
da c�mara e deixa-se guiar por ela at� esses momentos sucessivos da
a��o que conduzem a cine-frase para o �pice ou o fundo da a��o, pelo
caminho mais curto e mais claro.

Exemplo: filmagem de uma luta de boxe n�o do ponto de vista do espectador


que assiste ao espet�culo, mas filmagem dos gestos sucessivos (dos golpes)
dos boxeadores.

Exemplo: a filmagem de bailarinos n�o � a filmagem do ponto de vista do


espectador sentado numa sala assistindo a um bal� no palco.

Num bal�, o espectador acompanha, efetivamente, e de modo desordenado,


ora o grupo dos bailarinos, ora, ao acaso, uma express�o facial em particular,
ora as pernas, enfim, uma s�rie de percep��es esparsas e diferentes para
cada espectador.

N�o h� como apresentar tal coisa ao cine-espectador. O sistema de gestos


sucessivos exige que os bailarinos ou boxeadores sejam filmados pela ordem
de apresenta��o das figuras em cena, e que se sucedem umas �s outras, de
modo a atrair o olho do espectador para os sucessivos detalhes que ele deve
for�osamente ver.

A c�mara "dirige" o olho do espectador das m�os �s pernas, das pernas aos
olhos, etc., na ordem que mais lhe favore�a, e organiza os detalhes gra�as a
uma montagem cuidadosamente estudada.

3. Hoje, no ano de 1923, voc� anda por uma rua de Chicago e eu posso
obrig�-lo a cumprimentar o camarada Volodarski que caminha, em 1918, por
uma rua de Petrogrado e n�o responde ao seu aceno.

Outro exemplo: caix�es de her�is do povo s�o baixados � terra (filmado


em Astracan em 1918), o t�mulo � fechado (Cronstadt 1921 ), salva de
canh�es (Petrogrado, 1920), lembran�a eterna, o povo se descobre
(Moscou, 1922); tais cenas se combinam entre si, mesmo quando se trata de
um material ingrato que n�o foi filmado especialmente para esse fim (ver o
n� 13 da s�rie Kinopravda). � preciso tamb�m lembrar aqui a montagem
da sauda��o das multid�es e a montagem do aceno das m�quinas ao
camarada L�nin (Kinopravda n� 14), filmadas em locais e momentos
diversos.

................
Eu sou o cine-olho.

Eu sou um construtor. Voc�, que eu criei, hoje, foi colocada numa c�mara
(quarto) extraordin�ria, que n�o existia at� ent�o e que tamb�m foi
criada por mim. Neste quarto h� doze paredes que eu recolhi em diferentes
partes do mundo. Justapondo as vis�es das paredes e dos pormenores,
consegui arrum�-las numa ordem que agrade a voc� e edificar devidamente,
a partir de intervalos, uma cine-frase que � justamente este quarto
(c�mara).

Eu, o cine-olho, crio um homem mais perfeito do que aquele que criou Ad�o,
crio milhares de homens diferentes a partir de diferentes desenhos e
esquemas previamente concebidos.

Eu sou o cine-olho.

De um eu pego os bra�os, mais fortes e mais destros, do outro eu tomo as


pernas, mais bem-feitas e mais velozes, do terceiro a cabe�a, mais bela e
expressiva e, pela montagem, crio um novo homem, um homem perfeito.

4. Eu sou o cine-olho. Eu sou o olho mec�nico. Eu, m�quina, vos mostro o


mundo do modo como s� eu posso v�-lo.

Assim eu me liberto para sempre da imobilidade humana. Eu perten�o ao,


movimento ininterrupto. Eu me aproximo e me afasto dos objetos, me insinuo
sob eles ou os escalo, avan�o ao lado de uma cabe�a de cavalo a galope,
mergulho rapidamente na multid�o, corro diante de soldados que atiram, me
deito de costas, al�o v�o ao lado de um aeroplano, caio ou levanto v�o
junto aos corpos, que caem ou que, voam. E eis que eu, aparelho, me lancei
ao longo dessa resultante, rodopiando no caos do movimento, fixando-o a
partir do movimento originado das mais complicadas combina��es.

Libertado do imperativo das 16-17 imagens por segundo, livre dos quadros do
tempo e do espa�o, justaponho todos os pontos do universo onde quer que
os tenha fixado.

O meu, caminho leva � cria��o de uma percep��o nova do mundo. Eis


porque decifro de modo diverso um mundo que vos � desconhecido.

5. Ainda uma vez, � preciso estarem bem de acordo: olho e ouvido. O ouvido
n�o est� � espreita, nem o olho � escuta.

Ambos partilham das mesmas fun��es.

O r�dio-ouvido � a montagem do "Eu ou�o"!

O cine-olho � a montagem do "Eu vejo"!

Eis, cidad�os, o que vos ofere�o em primeira m�o, em lugar da m�sica, da


pintura, do teatro, do cinemat�grafo e de outras efus�es castradas.
No caos dos movimentos, o olho apenas entra na vida ao lado daqueles que
correm, fogem, acodem e se empurram.

Um dia de impress�es visuais escoou-se, Como recriar as impress�es desse


dia num modo eficaz, num estudo visual? Se for preciso fotografar sobre a
pel�cula tudo o que olho viu, ser� o caos. Se montarmos com uma certa
ci�ncia, o que foi fotografado ficar� mais claro. Se jogarmos fora o
sup�rfluo, ficar� ainda melhor. Obteremos um resumo organizado das
impress�es visuais recebidas pelo olho comum.

O olho mec�nico, a c�mara, que se recusa a utilizar o olho humano como


lembrete, tateia no caos dos acontecimentos visuais, deixando-se atrair ou
repelir pelos movimentos, buscando o caminho de seu pr�prio movimento ou
de sua pr�pria oscila��o; faz experi�ncias de estiramento do tempo, de
fragmenta��o do movimento ou, ao contr�rio, de absor��o do tempo em
si mesmo. da degluti��o dos anos, esquematizando, assim, processo, de
longa dura��o inacess�veis ao olho normal...

Para ajudar a m�quina-olho, existe o piloto-kinok que n�o apenas dirige os


movimentos do aparelho, como tamb�m se entrega a ele para vivenciar o
espa�o. O futuro ver� o engenheiro-kinok que, � dist�ncia, ir� dirigir os
aparelhos.

Gra�as a esta a��o conjunta do aparelho liberto e aperfei�oado e do


c�rebro estrat�gico do homem que dirige, observa e calcula, a
representa��o das coisas, mesmo as mais banais, revestir-se-� de um
frescor inusitado e, por isso mesmo, digno de interesse.

...........

Quantas pessoas, �vidas de espet�culos, n�o gastam os fundilhos das


cal�as nos teatros!

Elas fogem do cotidiano da 'prosa" da vida. E, no entanto, o teatro � quase


sempre apenas uma infame falsifica��o da pr�pria vida, um amontoado
sem p� nem cabe�a de requebros coreogr�ficos, de m�sica estridente, de
artif�cios de ilumina��o, de cen�rios (que v�o de borr�es ao
construtivismo), tudo isso para encenar, �s vezes, um excelente trabalho de
um mestre da palavra desfigurado por toda essa parafern�lia.

Grandes mestres destroem o teatro introspectivo, quebrando as velhas


formas, ditando-lhe novas regras.

Apelam � biomec�nica (em si uma excelente ocupa��o), ao cinema (honra


e gl�ria a ele), aos literatos (nada errado com eles) �s constru��es (h�
umas, �s vezes, bem felizes), aos autom�veis (como n�o respeit�-los?), ao
tiro de fuzil (coisa impressionante e perigosa na guerra), mas disso tudo n�o
saiu nada, nem em detalhe nem de uma maneira geral.

Ficou o teatro, nada al�m.


N�o apenas n�o � s�ntese, mas nem mesmo � uma mistura feita de
acordo com as regras.

E n�o pode deixar de ser diferente.

N�s, os kinoks, advers�rios resolutos da s�ntese antes do t�rmino ("s�


chegaremos � s�ntese no z�nite das realiza��es"), n�s compreendemos
que � in�til misturar migalhas de realiza��es: a desordem e a falta de
espa�o simplesmente matam os beb�s. E, em geral:

A arena � estreit�ssima. Entrem, pois, na vida.

� l� que n�s trabalhamos, n�s, os mestres da vis�o, organizadores da vida


vis�vel, armados com o cine-olho presente em toda parte e sempre que
necess�rio que necess�rio. � l� que trabalham os mestres das palavras e
dos sons, os virtuoses da montagem da vida aud�vel. E sou eu que tenho a
aud�cia de repassar-lhes em fieira o ouvido mec�nico onipresente e o
pavilh�o, o r�dio-telefone.

Isto s�o
as cine-atualidades
as r�dio-atualidades

Eu prometo obter por todos os meios um desfile dos kinoks na Pra�a


Vermelha no dia em que os futuristas editarem o primeiro n�mero das r�dio-
atualidades montadas.

N�o se trata de atualidades "Path�" ou "Gaumont" (atualidades


jornal�sticas), nem mesmo da Kinopravda (atualidades pol�ticas), mas de
verdadeiras atualidades Kinoks, de um mergulho vertiginoso de
acontecimentos visuais decifrados pela c�mera, peda�os de energia
aut�ntica (distingo esta da do teatro) reunidos nos intervalos numa soma
cumuladora.

Esta estrutura da obra cinematogr�fica permite desenvolver qualquer tema,


seja ele c�mico, tr�gico, de trucagem ou de outra ordem.

Tudo est� nessa ou naquela justaposi��o de situa��es visuais. Tudo est�


nos intervalos.

A extraordin�ria leveza da montagem permite introduzir no cine-pesquisa


quaisquer motivos pol�ticos, econ�micos ou outros. Conseq�entemente:

doravante n�o ser�o mais necess�rios dramas psicol�gicos ou policiais no


cinema,

doravante n�o haver� mais necessidade de montagens teatrais fotografadas


sobre pel�cula.

doravante n�o mais se adaptar� Dostoi�vski ou Nat Pinkerton para o


cinema.
tudo est� compreendido na nova concep��o das atualidades. Entram
decididamente na bagun�a da vida.

1. o cine-olho que contesta a representa��o visual do mundo dada pelo olho


humano e que prop�e seu pr�prio "eu vejo", e

2. o kinok-montador que organiza os minutos da estrutura da vida, vista pela


primeira vez desse modo.

(Tradu��o de Marcelle Pithon, in A experi�ncia do Cinema, org. Ismail


Xavier, Graal/Embrafilme, 1983.)

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