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Dois irmos: da escrita

narrativa potica
Allison Leo
Professor da Universidade do Estado do Amazonas e autor de
Jardim de silncios e O amor est noir.

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DOIS IRMOS: DA ESCRITA NARRATIVA POTICA

Este artigo reflete sobre o entrecruzamento de suportes arquivsticos no romance Dois irmos, de Milton Hatoum. Desse
intercmbio parece resultar uma narrativa potica que provoca uma mudana da escrita operada a partir da prpria escrita.

DOS HERMANOS: DE LA ESCRITURA A LA NARRATIVA POTICA

Este artculo reflexiona sobre el cruce de soportes archivsticos en la novela Dos hermanos, de Milton Hatoum. De este
intercambio parece resultar una narrativa potica que provoca un cambio de la escritura operado a partir de la propia escritura.

.
.
DEUX FRRES: DE LCRITURE AU RCIT POTIQUE
Cet article sinterroge sur lentrecroisement de supports darchives dans le roman Deux Frres de Milton Hatoum. De cet change
semble rsulter une narration potique donnant naissance un changement dcriture issu de la propre criture.

THE BROTHERS: FROM PROSE TO POETIC NARRATIVE

This article reflects on the convergence of imagery in the novel The Brothers, by Milton Hatoum. This exchange seems to result in a
poetic narrative that leads to a change in the operated prose, from the prose itself.
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omemos esta imagem: uma carta ou mesmo um bilhete escritos h muitos anos provavelmente repousam
no fundo de alguma gaveta, nalgum longnquo arquivo pessoal. Record-los significaria acessar novamente seu contedo, uma determinada informao. E mais que isso: a
tristeza ou a alegria que nos causaram, a palpitao ou o alvio, a
frustrao ou o entusiasmo. E numa perspectiva ainda mais sutil,
record-los seria lembrar a cor que as palavras tinham ou passaram
a ter na memria, o cheiro da tinta e do papel, a textura, a luz daquele dia em que se leram e releram as palavras, talvez algum som. A
escrita, aquele contato com a escrita, rodeada de outros suportes,
leva o sentido de contato ao limite. E recordar a escrita j no mais
to-somente recordar a escrita.
Em que ponto pode haver uma subverso ou mesmo uma ultrapassagem da escrita operada a partir dela mesma? Ou seja, como,
escrevendo, pode-se contrariar a prpria escrita? Quando Pierre Nora
(1997), por exemplo, prope-se a pensar os lugares de memria
nas sociedades contemporneas, o faz sempre com o olhar positivamente voltado para sociedades arcaicas, s quais ele credita o uso de
uma autntica memria, em contraposio artificialidade dos chamados lugares de memria atuais, suportes da historiografia. Isto ,
para Nora, o suporte pode indicar para que lado tende a memria:
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se para a espontaneidade da verdadeira memria atravs da oralidade, por

exemplo ou se para o engessamento de
uma memria artificial marcada pelos
cdigos historiogrficos, pelos museus,
etc. Em resumo, Nora busca estabelecer
uma distino completa entre histria
e memria. Esta, encontrada em sua
pura forma nas sociedades arcaicas. E
aquela, tpica das sociedades modernas.
Em termos conceituais, as diferenas se
estabeleceriam especialmente, do lado
da memria, pela fluidez, pela impreciso, pela dinmica e pelo carter do
inacabado em contraposio fixidez,
rigidez e objetividade historiogrfica. E no que se refere aos suportes, a
memria estaria longe de uma materialidade, se ligaria mais ao inapreensvel da oralidade, enquanto a histria
trabalharia com suportes de ordem
material e institucional, especialmente
documentais. A oposio que se percebe aqui entre subjetividade e objetividade. E um balano feito por Jacques Le
Goff (2003) a respeito do valor dado ao
documento como verdadeiro, objetivo,
indiscutvel e autntico pode nos fazer
perceber como disso deriva uma marca
da escrita pelo menos grande parte
dela nas sociedades ditas ocidentais:
a escrita seria, a princpio, um desses
suportes calcados na objetividade.
De incio, se poderia pensar que a
literatura se salva dessas pretenses,
pelo seu carter eminentemente artstico. Mas no nos apressemos, lembremos ao menos da vontade de objetividade do Naturalismo, jamais plenamente cumprida, claro. Lembremos
tambm da armadilha biogrfica, sempre a espreitar com uma certa aura de
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autenticidade nos relatos sobre as pessoas de verdade, exatamente como

elas foram. Permanece a questo: como
subverter a escrita de dentro dela?
Proponho pensarmos a escrita como
um suporte arquivstico. A princpio,
podemos v-la como um tipo de suporte
com tendncia a fixar arquivos. Mas a
contradio se instalar medida que
lembremos daquela carta a que me referi
no incio deste ensaio. Nela, fica evidente como os suportes no existem sozinhos, como acessar um significa acionar
uma rede de suportes e os significados
que disso possam derivar. Nosso objeto
ser o romance Dois irmos (2000), do
escritor amazonense Milton Hatoum,
pois creio que ali esto tanto a escolha
de uma narrativa potica quanto a de
um narrador potico tentarei explicar
ambos os termos a seguir que propiciam uma escrita da disperso, da incerteza, a partir de quando o narrador, para
escrever seu arquivo pessoal, aciona
diversos suportes alm da escrita. Neste
romance parece ocorrer um trabalho de
(con)fuso de suportes efetuado pelo
narrador, o jovem Nael. Minha hiptese que, ao acessar arquivos imprecisos arquivos orais, arquivos espaciais
como a cidade, a natureza, a casa e o
corpo , o narrador reconfigura a narrativa fazendo-a transcender o carter de
exterioridade. Ou, melhor ainda, encontra na exterioridade a brecha do sentido,
lembrando aqui um ensaio de Roberto
Corra dos Santos (1999).
A escrita, em Dois irmos, est diluda em narrativa. Ou seja, a narrativa
que escreve contra a escrita. Mas uma
narrativa potica. Potico vai aqui compreendido no sentido mesmo de poisis,

do fazer, ou do que est se fazendo, se

reelaborando, se reconstituindo permanentemente. As principais caractersticas dessa narrativa potica seriam
a impreciso e o olhar e o ouvir como
seus sentidos construtores.
Pensemos inicialmente a impreciso. O silncio, que a princpio chega
a ser negativo porque nele est guardado o segredo da concepo de Nael
qual dos gmeos seria seu pai: Omar?
Yakub? , passa a ser a principal fonte
de inveno para o narrador. O silncio
geral da casa, sobre esta e outras questes, chama-o a buscar diversas fontes
de arquivo, o que no est dito no dito
e o espao, que no dito, mas pode ser
visto. O silncio, enfim, lhe d licena
para a inveno.
Nesse inventrio e aqui podemos brincar com a palavra: listar
bens ou inventar Nael recorre a
narrativas indiretas, vindas de narradores indiretos. Marcos Frederico
Krger Aleixo (2002) chamou ateno para isso elencando uma srie
de narradores afluentes em Dois
irmos, dentre os quais destacam-se
Halim, o av de Nael, e Domingas,
a me, ndia que desde muito jovem
prestava servios na casa da famlia
libanesa. Deles vem o contato com a
narrativa oral. Muito do que consta
nesse inventrio deve-se aos relatos
orais de Halim e Domingas. E deles
podemos destacar dois pontos fundamentais: o esquecimento e a disperso da autoria, ambos ligados
diretamente ideia de impreciso.
Sobre o esquecimento, destacase o seguinte trecho, em que Halim
conta a Nael os primeiros dias depois

de ter-se casado com Zana. Num certo

momento Halim para a narrativa.
Nael escreve:
Ele abanava o tabaco de narguil, a fumaa cobria-lhe o rosto e a
cabea e o sumio momentneo de
suas feies era acompanhado de
um silncio: o intervalo necessrio
para recuperar a perda de uma voz
ou uma imagem, essas passagens
da vida devoradas pelo tempo. Aos
poucos, a fala voltava: membranas
do passado rompidas por sbitas
imagens (Hatoum, 2000: 55).
Por detrs dessa fumaa da memria talvez estivesse um sentido original, pensaramos, apressados, mas a
disperso da fumaa no traz certezas: traz sbitas imagens, traz retalhos. Entretanto, desses retalhos que
Nael constri a rede de sua narrativa.
O incerto transmutando o carter da
informao. Assim, a narrativa escrita
de Nael j se funda na incerteza.
Domingas tambm uma fonte de
narrativas orais para o narrador de
Dois irmos, mas em vez de dar um
exemplo de histrias contadas por ela,
talvez fosse mais interessante lembrar os momentos em que ela canta.
Indo para uma visita no interior do
Amazonas, de onde ela provm, acalentando Nael ou simplesmente cantando sozinha, alguma coisa nesse
canto toca o narrador. E esse canto
s vezes entoado em nheengatu
(Hatoum, 2000: 240). Se ouvirmos o
canto junto aos gazais dsticos que
Halim utilizara na conquista de Zana e
que o velho libans s vezes repetia em
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rabe , notaremos como o contedo

aparente pouco importa, a informao
precisa de nada adianta. Ainda que
Nael no entenda o falar estrangeiro
a ele nheengatu ou rabe , existe
a possibilidade de transformar isso
em escrita. E a escrita nascendo fora
do entendimento informacional, mas
dentro da compreenso do ouvido,
dos sentidos uma escrita alterada,
subversivamente alterada. Diz Nael:
Eu no compreendia os versos
quando ele falava em rabe, mas
ainda assim me emocionava: os sons
eram fortes e as palavras vibravam
com a entonao da voz. Eu gostava
de ouvir essas histrias. Hoje, a voz
me chega aos ouvidos como sons da
memria ardente (Hatoum, 2000: 51).
Indo buscar esses arquivos orais,
Nael encontra uma certa solidariedade
dos narradores indiretos. Ao falar, eles
jogam seus relatos no ar, permitem que
eles viajem. No assinam com caneta o
que falam. No cercam nem registram
propriedade de suas histrias. Falam
para ouvidos que os queiram ouvir.
Ressignificam seus traumas assim, e a
princpio isso que interessa: contar e
recontar. Elaborar perdas. Nael, entretanto, o ouvido interessado. E constri seu arquivo quase como se estivesse roubando histrias, roubando o
arquivo alheio, destruindo a fronteira
entre os arquivos do eu e do outro. Ao
entrar para os arquivos do narrador
principal, as narrativas subjacentes
ganham outro sentido, porque postas
em nova rede de ressignificao. Ao
olhar e ouvir o outro, Nael inventa a
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si mesmo. E bom salientar: inventa.

Das bocas de Halim e Domingas jorram
as palavras como se viessem do alto de
uma, por sua vez muito alta, cachoeira, e vm batendo nas pedras, o jorro
desfazendo-se em fios, gotas e vapor
dgua. E aqui em baixo, de mos espalmadas, Nael colhe a evanescncia da
memria. Memria lquida, sem forma
fixa, assumindo, sempre transitria, a
forma do recipiente em que esteja. E
nas mos, escapa por entre os dedos.
Esse um dos seus materiais. Da eu
ter chamado esse narrador de potico.
Porque, alm de a narrativa ir-se constituindo dinamicamente, tambm ele,
o narrador, nos d a sensao de que
est inacabado a cada novo instante.
O que ele nos mostra de si tambm
o incerto. Mas o vigor narrativo torna
isso convincente. Ao menos at que o
prximo passo seja dado.
A escrita documental, que se pretende verdadeira, sustenta-se fundamentalmente pelas ideias de procedncia autntica e de autoria ou
autorizao para enunciar, e sabemos
que esta ltima funo tem na autoria uma forte marca de cerceamento
da circulao do saber como muito
bem j observou Foucault (1987). No
entanto, com a noo de autoria dispersada pelo contato do olhar e do
ouvir, a possibilidade de trnsito entre
os discursos e de mtua apropriao
parece efetivar-se.
Dois irmos, desta maneira, promove o encontro de duas formas de
narrar: aquela baseada no narrador
benjaminiano e uma outra percebida
por Silviano Santiago. O narrador de
Benjamin aquele que conta a expe-

rincia vivida, sua sabedoria est em

dar conselhos que resultaram de
todo um acmulo dessa experincia (1986). Nael no esse narrador,
mas ainda o encontra em Domingas
e Halim. O projeto de narrativa de
Nael se sustenta mais em ouvir e ver
em testemunhar , o que o aproxima muito do narrador contemporneo, sobre o qual se deteve Silviano
Santiago (1989). Ele se distancia do
que narra, distancia-se pelo olhar,
para ter perspectiva. Lembremos que
Nael mora nos limites do quintal da
famlia libanesa. Entra na casa, trabalha na casa, mas noite, quando
escreve, quando retorna ao pequeno
quarto nos fundos do terreno, recupera metaforicamente sua distncia, sua
perspectiva de observador. Assim ele
escreve: muita coisa do que aconteceu eu mesmo vi, porque enxerguei
de fora aquele pequeno mundo. Sim,
de fora e s vezes distante. Mas fui
o observador desse jogo e presenciei

muitas cartadas, at o lance final

(Hatoum, 2000: 29). Portanto, o que
parecia ser aventura de um desvendarse, de um descobrir sua procedncia,
passa a ser secundrio no romance. O
olhar e o ouvir de Nael esto completamente voltados para o outro. E sua
procedncia ser o que ecoar disso,
mas o que ecoar aos nossos ouvidos,
de leitores. Outros observadores que
somos, para lembrar ainda Silviano.
Mesmo assim, o narrador contemporneo Nael encontra os narradores
tradicionais, como disse h pouco.
Creio que esse encontro abre duas
possibilidades que se interligam. A
primeira, entre a perspectiva narrativa ps-moderna com a elaborao da
crtica benjaminiana sobre a narrativa
moderna parece-me que aqui Milton
Hatoum nos d uma ideia do quanto
sua gerao pde elaborar e transmutar a educao esttica moderna que
ainda lhe foi prestada. um narrador
assim como Nael, ps-moderno como

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ele, que busca no suporte oral, advogado por Benjamin, elementos para
sua composio narrativa apesar de
todas as diferenas entre este tipo de
narrador e o tradicional, corretamente apontadas por Silviano Santiago.
E a segunda, com relao ao saber
narrativo, ou seja, a partir de que a
narrativa ps-moderna elabora seu
saber. E parece faz-lo com o que fica
do cruzamento entre a tradio oral
a impreciso, a disperso da autoria e, para alm da crtica sobre uma
incerteza do saber nos tempos atuais,
o saber da incerteza e os suportes
caros ps-modernidade, fundamentalmente espaciais e tambm incertos.
E neste ponto o romance de Milton
Hatoum bastante profcuo.
O professor Marcos Frederico
Krger Aleixo (op. cit. p. 209-211)
relaciona ainda alguns elementos
no romance de Hatoum que funcionariam como narradores subjacentes a Nael. H pouco destaquei dessa
lista Domingas e Halim, mas a eles
juntam-se, segundo Aleixo, subnarradores como Yakub quando conta
ao pai porque no falara com Omar,
passagem retransmitida, certamente
em diferena, a Nael ; Zanuri, que,
por encomenda de Zana, espionava
Omar; o tempo e o espao. Por questes de recorte, pensemos no espao
como arquivo. At porque poderemos
ver que, em Dois irmos, o tempo se
faz notar sobremaneira pelo espao.
Marcos Frederico cita a Amaznia e
a cidade de Manaus como espaos que
falam na narrativa. Evidentemente, ele
aqui faz uma distino entre o interior
e a capital. Quanto ao interior, teramos
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as histrias que vm descendo o rio, ou

como Marcos transcreve do romance,
vinham dos beirades mais distantes
e renasciam em Manaus, com fora de
coisa veraz (idem, p. 210). Ainda para
o professor, no que se refere cidade,
tambm o boca-a-boca a fonte narrativa. As vozes das pessoas que contavam histrias logo ao amanhecer,
nas palavras de Nael, que aqui cito
tambm no boca-a-boca, via Marcos
Frederico (p. 211). Mas quero chamar
ateno para o seguinte: parece que na
anlise do professor Marcos o espao
no se expe como um espao, justamente porque, nos exemplos que ele
destaca, o espao fala, faz-se ouvir
por vozes, o que demanda mais tempo
do que espao. Acho, entretanto, que
o espao a gente ouve com os olhos.
Nael, pelo menos, percorre o espao
com os olhos.
Comecemos pela cidade. Conforme
a narrativa de Nael acompanha o esfacelamento das relaes entre a famlia
de libaneses, somos levados, pelo seu
olhar, a observar uma certa cidade a se
desfazer tambm. A chegada da parafernlia moderna altera uma srie de
quadros. Sem nenhuma sombra de saudosismo, o que est frente de nossos
olhos o soterramento de formas de
espacializao tomadas por subalternas, tais como a Cidade Flutuante, que
percorremos juntamente com Halim,
em seus passeios. Trata-se de um
aglomerado de casas erguidas sobre
toras que por alguns anos constituram um verdadeiro bairro de Manaus
e que medidas pblicas estticas,
sanitrias e de segurana naufragou. Foi naufragado, para ser correto.

Um bairro que desapareceu. Desapareceram

com o bairro, para ser correto novamente.
No romance, a agonia de Halim, j em sua
velhice, refugiado no ltimo, roto e pequeno espao que lhe resta, nos altos da loja da
famlia, corresponde ao afugentamento de
toda uma histria espacial da cidade, posta
mais e mais em marginalidade.
Alis, o discurso espacial ou o arquivo
espacial que Nael acessa para compor sua
narrativa fundado nas relaes de centro
e margem. Somos levados a olhar a partir
da perspectiva marginal de Nael, fruto da
bastardia. Marginais, diga-se de passagem, j so os migrantes. Mas estes tm um
poder de negociao diferente do de Nael
depois retomarei essa questo. Na perspectiva oposta de Nael, temos Omar, cujas
aventuras se do diariamente com suas sadas de casa para uma maior marginalidade,
entretanto forada se bem que a esttica
de vida que Omar escolhe para si, bomia
por excelncia, vai gradativamente tornando-se marginal, com o avano da sociedade
tecno-burocrtica, muito mais prxima
esttica de Yakub. Lembremos, em relao
a Omar, que uma de suas amantes, Dlia,
a Mulher Prateada, morava num subrbio distante: uma casa derruda da Vila
Saturnino, onde, indo para o Norte, Manaus
terminava. Era a ltima casinha da vila,
situada num pequeno descampado cheio
de carcaas de carroa e aros de bicicleta
enferrujados (Hatoum, 2000: 105). E com
outra, a Pau-Mulato, ele escondera-se num
limiar, nem to longe da cidade como imaginara Halim, nem to vista como desejara Zana: no porto, local de passagem.
Somos observadores tambm do espao da casa, seus mveis, a sala, a princpio
cheia e depois a esvaziar-se de suas comemoraes e de todas as suas presenas:

Zana passou a chave na porta do quarto, e do balco ela viu a lona verde que
cobria os mveis de sua intimidade. Viu
o altar e a santa de suas noites devotas,
e viu todos os objetos de sua vida, antes
e depois do casamento com Halim. Nada
restou da cozinha nem da sala. Quando
ela desceu, a casa parecia um abismo.
Caminhou pela sala vazia e pendurou a
fotografia de Galib na parede marcada
pela forma do altar. Nas paredes nuas,
manchas claras assinalavam as coisas
ausentes (Hatoum, 2000: 252).
At a transformao completa da casa
aps a venda para o comerciante Rochiram:
Os azulejos portugueses com a imagem da santa padroeira foram arrancados. E o desenho sbrio da fachada, que
era razovel, tornou-se uma mscara de
horror, e a ideia que se faz de uma casa
desfez-se em pouco tempo (Hatoum,
2000: 255).
Chamo ainda ateno, nesse discurso do
espao, para o corpo como um outro arquivo espacial acionado por Nael. Interessa-lhe
perceber as marcas que os corpos ganham e
disso compreender algum sentido. O envelhecimento de Halim, a resistncia da beleza
no rosto de Zana, ao menos at certo ponto.
A aparncia dos gmeos, ao mesmo tempo
to semelhantes e distintos na aparncia podia ser o outro, sendo ele prprio
(Hatoum, 2000: 135) , a pequena meia-lua
na face de Yakub, o magnfico e quase intocado corpo de Rnia. So marcas em corpos
que falam por si. claro que h a mediao da escrita de Nael. Mas h tambm
espaos que s o olhar penetra. E chegamos
a esse limite entre o olhar e a palavra. E
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usufrumos tanto do poder de um quanto do

outro. Eis o ponto onde os arquivos se entrecruzam. A escrita torna-se tambm ela um
corpo, que vai envelhecendo e renovando-se
por necessidade de que a narrativa prossiga. E
a demanda temporal para o caminho do olhar
sobre a escrita nos d uma sensao espacial
sobre o tempo. Assim, se o tempo narra, conforme observou Marcos Frederico, se ficamos
sabendo sobre seus efeitos, o espao que nos
informa sobre eles.
Tendo acessado diversos suportes arquivsticos para compor sua narrativa, Nael
chega a um ponto em que ns, que o acompanhamos com os olhos, estamos repletos de
imagens cruzadas, arquivos cruzados, mas
que, no entanto, nos chegam pela escrita.
quando percebemos como a escrita transubstanciou-se no decorrer da narrativa. Nael talvez buscasse sua origem, o ltimo lance do
livro ainda um encontro mnimo e ao mesmo
tempo mximo com Omar, um de seus provveis pais. Mas antes disso, j nos era possvel
perceber que, muito alm de encontrar uma
suposta verdadeira origem, o ato de escrever,
a inveno da e pela escrita foi o gesto principal da narrativa em Dois irmos.
Lembro-me de que num de nossos encontros nos seminrios de literatura comparada
a respeito dos arquivos literrios, na UFMG,
o professor Reinaldo Marques comentou um
artigo de jornal a respeito de arquivos inditos do mdico nazista Josef Mengele. A
observao do professor foi que a manchete
dava uma medida do quanto a respeito dos
arquivos pode-se ter uma ideia de origem
pura e verdadeira, como se ali estivesse a
verdade final sobre um fato ou uma pessoa.
Trata-se de uma viso documental do documento, recordando novamente Le Goff (op.
cit.). O trabalho do narrador Nael, no entanto, foi de construo aberta da possibilidade
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de provenincias. Nael no escreve para a

verdade porque no acessa os arquivos como
se fossem portadores da verdade. Seu trabalho narrativo, portanto, de decomposio
e recomposio da escrita. a escrita que o
ajuda a matar um pai fantasma.
H, no romance, algumas indicaes
de como a escrita pode ser uma esttica
do inacabado ou uma esttica da petrificao. Os gazais, poemas apaixonados do
jovem Halim para Zana, escritos pelo bomio Abbas; a escrita marginal e vigorosa do
poeta e professor Antenor Laval, soterrada
pela violncia do regime militar, exemplos
da primeira esttica. Os clculos e projetos
de Yakub, o relatrio que Zanuri fez para
Zana, sobre Omar, em detalhes inteis e
de intenes delatoras, representantes da
segunda esttica. Mas a narrativa de Nael
utiliza todas, ressignifica-as.
No contexto latino-americano, interessante perceber a escrita como subvertedora
da ordem de uma sociedade fundamentalmente escrita, do cnone, do documento, das
letras, enfim, como diria ngel Rama (1985).
Mas se foi todo um arsenal escrito e intelectual que promoveu a imposio de certos
cdigos na histria da Amrica Latina, tambm pela via escrita ou da cultura da escrita
pde-se dar uma medida de resistncia, conforme igualmente observa Rama (idem: 126156). Um dos smbolos dessa resistncia no
romance de Milton Hatoum o presente que
Nael, ao fazer dezoito anos, ganha de Halim:
uma caneta. A escrita que Nael empreender
de uma esttica das sobras. Os livros de sua
formao viro ora do que desprezara Omar
at seu uniforme de escola , ora do que
lhe enviara Yakub. A prpria narrativa vm
das sobras que o tempo deixou na memria de Halim e de Domingas e das sobras no
espao, como j vimos. Na busca pela sua

procedncia, Nael consegue perceber

que, dado seu carter de marginalidade filho bastardo da casa construir
sua memria requer negociao entre
os suportes tradicionais de arquivos,
neste caso a escrita, e sua matria de
negociao, exatamente as formas
subalternas de arquivamento. Disso
parece resultar nem mais a oralidade
pura ou as outras formas de arquivamento nem mais a escrita rgida. Resulta a narrativa potica, como
afirmei anteriormente. Narrativa que
nasce de negociao. Os libaneses,
como outros imigrantes, negociaram
sua insero na sociedade um bocado
pelo comrcio. Mas as trocas, intencionalmente ou no, foram bem maiores.
Nael precisa achar sua forma de negociao me distanciei do mundo das
mercadorias, que no era o meu, nunca
tinha sido (Hatoum, 2000: 262), afirma ele e da sua marginalidade retira
a possibilidade de troca.
Perante nossos olhos, vai nascendo aos poucos uma narrativa como
arquivo misto. O silncio, a incerteza,
o espao a casa, a cidade, o corpo a
tradio oral so seus materiais. Nael
cruza formas conservadoras de arquivo com outras, bem mais heterodoxas.
E o faz para escapar da amnsia. Alis,
comparando, para escapar da amnsia que a cultura museolgica intercambia-se contemporaneamente com
a cultura de massas, conforme observa Andeas Huyssen (1997). assim
que o museu respira um pouco mais.
E assim que a escrita, num mundo
em que poucos escrevem, pode tambm respirar. E assim que a literatura
pode ainda ter flego.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ALEIXO, Marcos Frederico Krger. 2002.
O mito de origem em Dois irmos.
Intertextos. Manaus: Editora da Universidade
Federal do Amazonas.
BENJAMIN, Walter. 1986. O narrador:
consideraes sobre a obra de Nicolai Leskov.
Obras escolhidas. 2. ed. v. 1. Trad. Srgio
Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense.
FOUCAULT, Michel. 1987. A arqueologia
do saber. 3. ed. Rio de Janeiro: ForenseUniversitria..
HATOUM, Milton. 2000. Dois irmos.
So Paulo: Companhia das Letras..
HUYSSEN, Andreas. 1997. Escapando
da amnsia: o museu como cultura
de massa. Memrias do modernismo.
Rio de Janeiro: Editora UFRJ.
LE GOFF. Jacques. 2003. Documento/
monumento. Histria e memria.
5. Ed. Campinas: Editora Unicamp.
NORA, Pierre. 1997. Entre mmoire
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Les lieux de mmoire. Paris: Gallimard.
RAMA, ngel. 1985. A cidade das letras.
So Paulo: Brasiliense.
SANTIAGO, Silviano. 1989. O narrador
ps-moderno. Nas malhas da letra.
So Paulo: Companhia das Letras
SANTOS, Roberto Corra dos. 1999.
O exterior. Modos de saber, modos de
adoecer. Belo Horizonte: Editora UFMG.
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