ESTTICA COTIDIANA

y JUEGOS DE LA CULTURA
katya mandoki

PROSAICA UNO

UCONACULTA IFOINI<CA

PREFACIO

Una obra arustica permanece siempre abierta al espectador para

hallar en ella sentidos diversos a lo largo del tiempo. Para el artista,
en cambio, la obra se cierra en el instante preciso en que retira el
lienzo del caballete o escribe el punto final de la novela. Pero un texto
terico es siempre inconcluso y desoladoramente perfectible. A ms
de una dcada desde que se public la exploracin inicial de la esttica de lo cotidiano, el compromiso con un texto escrito en otro momento y casi por otra persona no result fcil.' Las alternativaseran

dejarlo morir de muerte natural, incrustar fragmentos que actualizaran el proceso de pensamiento o reescribirlo en su totalidad.
Surgi por tanto una triloga de libros que, si bien asumen parte
de la estructura anterior, descubren mltiplesaspectosantes inadvertidos. Uno de ellos es la profunda imbricacin entre la esttica y la
ldica. A partir de Huizinga y la taxonoma de losjuegos de Caillois
(vrtigo, competencia, azar y simulacro) emerge la ldica como
actividadprimordial de la esttica-su gemela siamesa- que recorre
en serie y en paralelo al tejido de prcticas sociales.
La tesis central de este libro es que no slo es posible sino indispensable abrir los estudios estticos-tradicionalmente restringidos
al arte y lo bello- hacia la riqueza y complejidad de la vida socialen
sus diferentes manifestaciones.Eso es la Prosaica: sencillamente, la
esttica cotidiana. Esta pervivencia de la esttica se expresa de mil
maneras, desde nuestra forma de vivir,en el lenguaje y el porte, el
modo de ataviarsey de comer, de rendir culto a deidades o a personalidades, de legitimar el poder, ostentar el triunfo o recordar a los
muertos; pero el papel primordial que la esttica tiene en nuestra
vida cotidiana se ejerce en la construccin y presentacin de las
identidades sociales.
A pesar de esta omnipresencia de la esttica en mbitos no slo
culturales y sociales sino incluso biolgicos,los tericos en esttica
parecen no darse cuenta de ello y siguen requiriendo del aislamiento
1

Me refiero a Mandoki, 1994.

[9]

10

PREFACIO

de un museo o sala de conciertos para distinguir fenmenos que

atafien a la sensibilidad. Temen que, de salirse del mbito artstico,
se precipitaran en un panestetismo que disolvera a la esttica ipso
Jacto. y cuando la esttica extraartstica ya es francamente insoslayable, los filsofos optan por aplicarle nombres como "corporalidad" o
"sensorialidad" para denotar lo que no es otra cosa que la estesis.
Tuve que repensar la nocin de "facultad de la sensibilidad" pues
siempre me pareci un trmino elusivo y resbaloso. Lo que la distingue de otras facultades humanas es la gran incgnita que se han
planteado los estudiosos de la esttica. Por lo menos ha quedado
claro hasta aqu que ya no es posible hablar de Sensibilidad con
mayscula y en singular como patrimonio privilegiado de genios y
artistas, crticos o connaisseurs, sino de sensibilidades en plural,
expuestas y vulnerables a la vida, que se revisten de diferentes
maneras dependiendo del contexto cultural. Esta nocin de sensibilidad ha tenido que trabajarse desde una perspectiva fenomenolgica
y epistemolgica. De ah emerge la formulacin del concepto de
prendamiento y su opuesto, el prendimiento, cuyo potencial heurstico
ya lo juzgar el lector.
As como la lingstica de Saussure no era sino la punta del tmpano de una semiosis ilimitada, el arte ha sido la punta de una estesis
vasta y extendida. Ambas son codependientes,
pero hay aspectos
fundamentales que las distinguen: de la semiosis obtenemos significacin y sentido, de la estesis abertura y arraigo; de la primera
coherencia, de la segunda adherencia. Espero poder probarlo.

PRIMERA PARTE:
LOS LABERINTOS DE LA ESTTICA

Chido, de poca madre, flip, hizo un oso, sper, padrsimo, guau,

macanudo, arm un pancho, vales mil, chingn, gucala, buena
onda, a todo mecate, chvere ... implican, por as decirlo, juicios
estticos en la vida diaria. Expresan que algo impresion al hablante,
que lo conmovi o lo disgust. No es necesario estudiar concienzudamente la Crtica del juicio de Immanuel Kant para emitir semejantes
juicios. Todos enunciamos apreciaciones de ndole esttica respecto
a las ms diversas situaciones, personas e incidentes. A pesar de ello,
la teora esttica ha ignorado olmpicamente estas prcticas para
concentrarse slo en los pomposos juicios que un grupo de especialistas emite sobre el minsculo universo de las obras de arte. Es
realmente tan slido el edificio terico en que habitan los estetlogos
como para justificar su desdn hacia estos juicios cotidianos? Lejos
de ello.
En esta primera parte introducir al lector a los principales
problemas que se debaten hoy en el campo de la esttica. Discutir
algunas propuestas de solucin a estos problemas, algunas de sus
fantasas, de sus iluminaciones, de sus fracasos. La aproximacin ser,
desde luego, crtica sin pretender con ello el desmontaje exhaustivo
del aparato conceptual construido para explicar el fenmeno esttico, labor que me desviara del objetivo aqu propuesto que es
explorar la esttica en la vida cotidiana. Por ello, har un recorrido
breve, sinttico y al punto por algunas de las ideas heredadas principalmente de Baumgarten y Kant que operan como verdaderos
obstculos epistemolgicos para el avance de la teora esttica. Acopiar conceptos y hallazgos tericos con qu equiparnos para iniciar
un recorrido distinto al del anlisis tradicional: la Prosaica. Lo
detectado en el diagnstico de esta primera parte ser estructurado
en la segunda.

[i i ]

1. LOS PROBLEMAS DE LA ESTTICA:

DEFINIR, UBICAR, DISTINGUIR

PROBLEMAS DE DEFINICIN

Si por "esttica"podemos entender una experiencia o una cualidad

del objeto, un sentimiento de placer, al clasicismo en el arte, un
juicio de gusto, la capacidad de percepcin, un valor, una actitud, la
teora del arte, la doctrina de lo bello, un estado del espritu, la receptividad contemplativa, una emocin, una intencin, una forma
de vida, la sensibilidad, una rama de la filosofa, un tipo de subjetividad, la cualidad de ciertas formas, un acto de expresin, ete., es
ms que obvio que la esttica como disciplina no ha definido
claramente su objeto de estudio. En unos casos denota ciertas
caractersticas del sujeto, o efectos en l como los emotivos o los
valorativos.En otros se trata de cualidades de un objeto, de un acto
o del anlisis de una prctica social como es el arte, y aun de un
periodo o estilo determinado.
El intento de definir un concepto como la esttica parecera
volversean ms problemtico a partir de los cuestionamientos que
Wittgenstein (1958,71) plantea al acto mismo de definir. Segn este
autor, en su ejemplo del concepto 'Juego", no hay una caracterstica
comn entre losusos que se le dan a esta palabra; slo hay semejanzas
o "afinidadesfamiliares" (family resemblancesv.' El concepto de 'Juego"
es de lmites u orillas borrosas, por lo que, para Wittgenstein el
sentido de un concepto radica ms que nada en su uso. Desde esta
perspectiva,si el concepto de esttica estuvieseen su uso, tendramos
que aceptar variantes como "esttica canina", "esttica unisex",
"cirugaesttica"o "estticadental". Desde luego que estos usos estn
emparentados con la idea de que la esttica se refiere a lo bello y
similares: lo bonito, lo gracioso, lo agradable, lo elegante. y es
precisamente por estos usos por lo que se vuelve necesaria, en un
trabajo terico, si no una definicin, por lo menos una demarcacin.
I

La traduccin de todas las citas de textos que no sean en castellano es ma.

LOS lABERINTOS DE LA ESTTICA

Plantear los lmites del concepto de esttica no para restringir el

vocabulario de los estilistasde perros sino para establecer un punto
de partida que nos permita manejar un sentido ms preciso al de su
uso corriente, ya sea cotidiano o en la tradicin terica.

PROBLEMAS DE UBICACIN

Si es posible o no una definicin, como lo plantea Wittgenstein, es

un problema, y otro, aunque emparentado, es si la esttica es o no
una disciplina. Ubicar a la esttica como disciplina puede resultar un
problema para algunos, por ejemplo Diffey (1984), quien considera
que la esttica no es una disciplina sino un campo multidisciplinario
o interdisciplinario. Para Diffey,existen disciplinas como la filosofa,
la sociologa,la psicologa, que pueden enfocar en ocasiones cuestiones estticas. La esttica sera entonces, para el autor, un objeto o
problema multidisciplinario.
Esla esttica una disciplina cuyo objeto es el arte y lo bello u otros
posibles (forma significativa,expresin simblica, experiencia sensible) o es la esttica un objeto de variasdisciplinascomo la psicologa,
la sociologa, la historia del arte? Si la esttica fuese un objeto de
varias disciplinas contaramos con un corpus terico desde la psicologa, la sociologa, la semitica o la historia enfocadas a la esttica.
Pero ese corpus no existe en forma coherente, si acaso, slo fragmentaria. No hay historia de la esttica sino de las teoras estticas (Bayer,
1984;Marchan, Fiz). No hay sociologa de la esttica, sino enfoques
sociolgicos a los fenmenos artsticos como en Hauser (1969) o
enfoques psicolgicosa la percepcin de la forma como la teora de
la Gestalt aplicada por Arnheim (1985). Si definisemos a la esttica
exclusivamentecomo el estudio del arte (que no es la posicin aqu
asumida) podramos concordar, y muy parcialmente, con una concepcin de la esttica como objeto de varias disciplinas ya que hay
sociologa del arte, historia del arte, teora del arte. Pero esta
definicin no sera aceptable para un gran nmero de estetlogos
que prefieren entender su campo como el estudio de lo bello y no
del arte; Nwodo (1984), por ejemplo.
Por otra parte, si la esttica fuese una disciplina, existira un
Departamento de Esttica en cualquier universidad (de hecho, hoy

LOS PROBLEMAS DE LA ESTTICA

las disciplinas existen ms que nada corno eso, departamentos en las

universidades). Corno ese departamen to n.o existe, los estudiosos de
la esttica provienen de departamentos
corno Historia del Arte o
Filosofa. La esttica ha sido una rama de otra disciplina, la filosofa,
y no una disciplina propiamente dicha, al igual que no 1.0son ni la
ontologa, ni la tica, ni la metafsica.
La crtica que Wlff (1983) esgrimi contra la esttica pr su
carencia de una dimensin sociolgica prueba que esta rama de la
filosofa se ha resistido a convertirse en una multidisciplina. Hasta
ahora han sido casi nulas las aproximaciones a la esttica que no
hayan sido filosficas, y las raras de este tipo, siempre marginales.
Una de stas es la de Bourdieu (1987), quien hace una crtica a la
esttica precisamente sobre este punto. Incluso acusa a la esttica de
plagiarse categoras de las ciencias sociales y enmascararlas corno
suyas. Critica el carcter ahistrico de las categoras estticas y de la
experiencia esttica pr ignorar las condiciones sociales que posibilitan tales categoras y experiencias.
Lo que predomina en los estudios sobre esttica son ms bien
tendencias filosficas corno la filosofa analtica (Danto, Dickie, Kivy,
Coodman) prevaleciente en la actualidad en los pases anglfonos, la
fenomenologa (Merleau Ponty, Dufrenne), teoras del lenguaje y de
los signos (Cassirer, Shapiro, Searle, Eco, Mukarovsky, jakbsn,
Lotrnan, Morris) , aproximaciones
kantianas
(Schaper, Guyer,
Crowther), marxistas (Lukcs, Snchez Vzquez, Bujarin, Kosik, DelIa
Volpe, Gramsci, Lunacharski), dialcticas (Hegel, Marx), idealistas,
romnticas o metafsicas (Crece, Schopenhauer, Collingwood, Schiller, Fichte), intencionalistas o expresivistas (Langer, Ayer), esencialistas (Kainz), deconstructivistas
(Derrida, Norris, Carr oll ), y
pragmatistas
(Dewey, Shusterman).
Ninguno de estos autores o
tendencias, que y sepa, conforman disciplina alguna; ms bien miran,
desde su perspectiva metodolgica, al arte y a 1.0bello.
Es irnico que la crtica que Diffey le lanza a Wlff en su resea
haya sido contestada de antemano por el libro reseado: la esttica
no es una multidisciplina precisamente prque tampoco acepta al
reto sociolgico entre otros, corno el antropolgico, el biolgico, el
psicolgico, el serniolgico, adems del econmico y el poltico. Creo
que no se le puede reprochar a la esttica su hermetismo. Vista corno
rama de la filosofa, n.o puede. hacer .otra cosa. Sus limitaciones
pueden resolverse con otra orientacin, no como rama de la filosofa,

LOS LABERINTOS DE LA ESTTICA

sino como la multidisciplina que planteaba Diffey,que no es el caso

actual de sus investigaciones.
De lo que se tratara, en efecto, es de partir de la filosofa y
construir un corpusinterdisciplinario que permita incorporar diversas
metodologas pertinentes a una visinintegral del fenmeno esttico.
Propongo la interdisciplina y no una transdisciplina pues se trata de
integrar, y no de trascender, los diversosenfoques disciplinarios, cada
uno de los cuales tiene un instrumental metodolgico propio que
puede resultar sumamente valioso al anlisis esttico. Dado que la
esttica no es una cuestin exclusivamente filosfica sino cultural,
social, comunicativa, poltica, econmica, histrica, antropolgica,
cognitiva, semitica y aun neurolgica, sera menester abordarla con
un trabajo multidisciplinario puesto que varias de estas disciplinas se
traslapan al enfocar esta problemtica.

PROBLEMAS DE DISTINCIN

Han habido numerosos intentos de definir a la esttica y distinguirla

de la filosofa del arte. Con el provocativo ttulo "Filosofa del arte
versus esttica", Christopher S. Nwodo (1984) hace un recuento
histrico para argumentar que se trata de dos disciplinas distintas. La
propuesta en s no es nueva, puesto que desde hace ms de medio
siglo, Wilhelm Worringer, Max Dessoir y Emil Utitz plantean la
Allgemeine Kunstwissenschaft o ciencia general del arte, independiente
de la esttica. De hecho, la historia del arte es cada vez ms una
disciplina independiente de la esttica en la que slo muy tangencialmente se tocan problemas filosficos. Para Nwodo, la esttica
vendra a ser la teora que estudia la belleza, relegando el arte a la
teora del arte. Hace a un lado las objeciones hechas a la pertinencia
del concepto de lo bello para la teora esttica y los argumentos
acerca de la inutilidad del mismo (como las de John Dewey,Richard
Hamann, Mikel Dufrenne). El problema con la propuesta de Nwodo
no es tanto que lo bello haya perdido en el arte contemporneo el
papel dominante que tena en el arte acadmico (aunque sta parece
una de las causas de su distincin); el problema es que, como
categora, lo bello por s mismo no tiene la relevancia suficiente para
fundar una disciplina. Sifuera as, habra que fundar variasdisciplinas

LOS PROBLEMAS DE LA ESTTICA

paralelas adems de la esttica entendida as como "bellologa", Se

tendra entonces que instituir tambin la "feologa", la "sublimologa", la "tragicologa", la "grotescologa", la "banaloga", la "sordidologa" y la "kitschologa", disciplinas que seran, si no triviales, por
lo menos algo cmicas. Con esta reduccin al absurdo puede verse
que no es posible fundar una disciplina alrededor de slo una de las
varias categoras estticas.
De cualquier modo, cabe destacar con Nwodo la importancia de
diferenciar entre la filosofa del arte y la esttica (aunque no como
teora de lo bello). Sin embargo, esta distincin es ms una cuestin
de nfasis que propiamente de campo. Lo bello es una de tantas
categoras en la produccin de efectos sensibles, tantas como adjetivos existen en un lenguaje, y el arte es slo una de sus manifestaciones, aunque sea la ms espectacular.
Para concluir, la esttica se refiere a cierto tipo de fenmenos
particularmente resbaladizos y difciles de definir por el procedimiento filosfico tradicional de razones necesarias y suficientes, difciles
de ubicar en tanto disciplina especializada u objeto multidisciplinario, y difciles de distinguir de campos afines como la teora del arte.
Lo que es, sin embargo, posible es demarcar la -as sea con brocha
gorda- por sus orillas borrosas (cf. el cap. 5).

2. LOS FETICHES DE LA ESTTICA Y SUS TRAMPAS

EL FETICHE

DE LO BELLO

La nocin de Lo Bello ha sido y sigue siendo el concepto central para

la teora esttica. Sin embargo, La Belleza-como La Verdad, El Bien
y LaJusticia- es resultado de la sustantivacinde adjetivos,un efecto
del lenguaje, ms que un hecho ontolgico. Existe un acto bueno
para un sujeto que lo juzga as, como un objeto bello o un acto justo
y un enunciado verdadero segn convenciones de bondad, belleza,
justicia y verdad establecidas en cada contexto social. Todos son
juicios emitidos por sujetos que dependen de una cultura determinada desde la cual aplican la categora de bueno, bello,verdadero,justo.
Por ello se considera bella la deformacin del labio inferior entre
algunas tribus africanas y de los pies de las mujeres entre los chinos,
el aplanamiento de la frente entre los mayas,la inyeccin de silicona
en los senos y de colgeno en los labios de las mujeres occidentales,
la ciruga de prpados en las mujeres orientales, el tatuaje, la
laceracin o el piercingv el lifting. La belleza es convencional, aunque
se asocie a criterios de seleccin natural que trascienden lo cultural
hacia el mbito biolgico. Igual se considera justa la amputacin de
manos de un supuesto ladrn o apedrear a muerte a una mujer por
concebir fuera del matrimonio en algunos pases musulmanes,
arrojar cido al rostro de las mujeres pakistanes por sus maridos o
institucionalizar la pena de muerte en varios estados norteamericanos. Asimismo se considera verdadera la existencia de un espritu
totmico en una comunidad o la del flogisto, del quark, del aura o
del ADN. Esta diversidad de verdades, bellezasyjusticias no nos obliga
a asumir una posicin relativista en cada uno de estos mbitos, pues
si bien lo bello y lo verdadero estn determinados por un contexto,
lo justo en cambio es universal al estar en juego un valor absoluto:
la vida y la integridad del ser humano. Afirmar que la belleza sea
relativa no implica que la justicia tambin lo sea.
Evidentemente no estoy hablando aqu de existencias ontolgicas
autnomas sino de construcciones sociales segn convenciones
[18]

LOS FETICHES

DE LA ESTTICA

Y SUS TRAMPAS

culturales. Lo bello como tal existe igual que lo blanco, lo aburrido,

lo dulce, lo femenino, lo nauseabundo, lo intil. Son efectos del
lenguaje que se aplican para describir experiencias y percepciones y
dependen de convenciones culturales. La nocin de belleza, o lo
bello, es una categorizacin lingstica de una percepcin o experiencia extralingstica, aunque pueda ser provocada por el lenguaje
(en el caso de la literatura y la poesa) o provocar la produccin de
lenguaje (el caso tpico, la crtica de arte). Lo bello slo existe en los
sujetos que lo experimentan as como el enunciado slo ocurre en
los sujetos que lo enuncian y lo interpretan. Suponer su existencia
autnoma es incurrir en un fetichismo, pues su fuerza de atraccin
slo existe por y en el sujeto.
Sin embargo, no basta con declarar que lo bello es un fetiche para
que deje de operar como un obstculo epistemolgico sobre la
esttica. Dufrenne (1973: Iviii),por ejemplo advierte "hay que evitar
invocar el concepto de lo bello porque es una nocin que, dependiendo de la extensin que le demos, parece intil para nuestros
fines o peligrosa". Pero luego, termina afirmando que:
Bsicamente no somos nosotros quienes decidimos qu es lo bello. El objeto
por s mismo lo decide, y esto ocurre al manifestarse a s mismo. El juicio
esttico pasa desde el interior del objeto ms que desde nuestro interior.
Nosotros no definimos lo bello, afirmamos lo que el objeto es (Dufrenne,
1973: Ixii).

El autor cuestiona el fetichismo de lo bello pero termina inventando otro que resulta an peor: el de los objetos que "deciden por s
mismos", que son capaces de establecer "un juicio esttico desde su
interior". En algo tiene razn Dufrenne y es en lo peligroso de la
nocin de lo bello que, en su caso, le tendi esta trampa.
Tambin para John Dewey la nocin de lo bello, para fines
tericos, se convierte en un trmino obstructivo:
Lo bello est lo ms alejado de un trmino analtico, y por tanto de una
concepcin que pueda figurar en la teora como medio de explicacin o
clasificacin. Desdichadamente, se ha endurecido en un objeto peculiar; un
arranque emocional (emotional mpture) se ha sometido a 10 que la filosofa
llama hipostasiacin, y ha resultado el concepto de belleza como una esencia
de la intuicin (Dewey [1934], 1980: 129-130).

20

LOS LABERINTOSDE LA ESTTICA

Cabe por tanto seguir la direccin bastante ms coherente de

Dewey y afirmar que lo bello no es una cualidad de los objetos en s
mismos sino un efecto de la relacin que el sujeto establece con el
objeto desde un contexto social de valorizacin o interpretacin
particular. Es la sensibilidad la que descubre sus objetos y ve en ellos
lo que ella ha puesto no segn su capricho sino segn sus condiciones
bioculturales, perceptuales y valorativas. En este sentido, volvemos al
punto inicial en que el filsofo David Hume comenz a reflexionar
en el siglo XVIll sobre los problemas del gusto y de la belleza para
establecerlos respectivamente como diversos y relativos.

EL FETICHE DEL ARTE

No voy a criticar aqu la importancia exagerada que se le ha dado a

la produccin artstica en el discurso dominante de la teora esttica.
Lo que me interesa analizar en esta seccin es el fetichismo en su
sentido literal: la obra de arte hecha fetiche, duea de poderes y
capacidades humanas y sobrehumanas, incluso mgicas. Desde un
enfoque marxista, Terry Eagleton (1990) nos explica cmo la obra
de arte ha sido para la teora esttica una especie de "sujeto" que
encarna todos los valores que la burguesa pretenda legitimar desde
la Ilustracin. Me refiero a valores como la libertad, el desinters, la
autodeterminacin
as como al individuo como fin en s mismo.
Todos estos valores, que casualmente fueron atribuidos a la obra de
arte por la teora esttica, proveen el modelo perfecto de subjetividad
que requera la sociedad capitalista temprana. "Mi argumento, en
trminos generales, es que la categora de lo esttico asume la importancia que tiene en la Europa moderna porque al hablar de arte
se habla tambin de estas otras cuestiones que estn en el corazn
de la lucha de la clase media por la hegemona poltica" (Eagleton,
1990: 3).
De esta manera la burguesa del siglo XVIII imagin a un sujeto
cuyas caractersticas proyect metafricamente en la obra de arte,
pero ql!e se cristaliz ya como descripcin literal en la teora esttica
subsiguiente. De ah surgen concepciones del artefacto artstico
como capaz de expresin, de interpelacin, de actitudes y valores.
Kant no cay en esta trampa al sealar claramente que la armona

LOS FETICHES DE LA ESTTICA y SUS TRAMPAS

21

que le adscribimos al objeto es en realidad la proyecClonde una

armona que ocurre entre nuestras facultades cognitivas como la
imaginacin y el entendimiento, ms que de aspectos de la obra en
s misma. Sin embargo, la esttica analtica ha tomado literalmente
lo que en su origen fue una simple expresin metafrica y se dedica
minuciosamente a probar el estatus ontolgico de lo bello y de la
obra de arte como existentes en s, independientemente del sujeto.
Entre los tericos ms conocidos que fundamentan su teora
estticaen la nocin de "expresin",est Susanne Langer (1979:240)
quien entiende al arte como expresin simblica: "La obra de arte
es una forma expresivacreada para nuestra percepcin a travs del
sentido o imaginacin, y lo que expresa es el sentimiento humano."
Pero, insisto, no es el arte, ni la obra o la forma lo que expresa, sino
el artista, igual que no es el lenguaje el que significasino el sujeto
que lo articula. El arte no es expresin de emociones;es el espectador
quien percibe e interpreta una expresin de emociones y genera
otras a partir de su experiencia con tal objeto.
La idea de que una obra de arte "exprese"es efecto del lenguaje.
Se puede decir, lo he dicho. El Guernica de Picasso"expresa"el terror
de la masacre en Guernica. Pero esto no implica que, porque algo
sea enunciable, sea necesariamente real o posible (puedo decir: el
grifo est comiendo lentejas; enunciable e imposible). Eso es confundir el lenguaje con la realidad (aunque sta, efectivamente,est
constituida tambin por el lenguaje). La invocacin no es tan fcil
ni la magia tan accesible. En breve, no es el Guernica de Picasso el
que expresa, sino que es Picassoquien expresa a travsdel Guernica.
Aunque es demasiado obvia esta distincin, invertirla puede tener
consecuenciasfatales para la teora: me consta.
Las obras de arte no hablan; el lenguaje es solamente una aptitud
del sujeto, no de los objetos. Es el sujeto quien, a travsdel texto, un
enunciado o una obra plstica, produce ciertos significadospor su
actividadneuronal. Ese mecanismo de fetichizacin,de investirfuerzasy capacidades a los objetos, se asemeja mucho al que hall Marx
en la relacin del obrero con las mercancas al ver en ellasrelaciones
entre objetos en lugar de relaciones socialesentre seres humanos. La
expresin que supuestamente se halla en una obra de arte es siempre
y slo la del artista hacia el espectador mediada por el objeto. Quien
expresa no es la obra de arte sino el sujeto artista por mediacin del
lenguaje artstico e interpretada por el espectador. Entre ambos no

22

LOS LABERINTOS DE LA ESTTICA

hay simetra por el simple hecho de que cada sujeto ocupa otro lugar
en el tiempo y el espacio. Ocurre un desfase o, como dira Bajtn,
una exotopa, un estar afuera entre enunciante e intrprete.
Para Dewey([1934] 1980:47), "la palabra 'esttica' se refiere [...]
a la experiencia en tanto apreciativa, percibiendo, disfrutando.
Denota el punto de vistadel consumidor, ms que del productor." Si
el arte concierne a la productividad, la esttica para este autor es
asunto de receptividad. Un acto de enunciacin es esttico si, y
solamente si, se interpreta o es asumido como tal, incluso si tal
interpretacin proviene de los enunciantes mismos. Por otra parte,
los objetos, acontecimientos, gestos o actos que no emergieron con
intencionalidad esttica alguna, pueden llegar no obstante a considerarse estticos como resultado de la interpretacin. Una voz
murmurante puede no tener ningn significadopara un sujeto y ser
intensamente seductora o evocadora para otro.
Las cosas no son capaces de actuar; un medicamento no cura ni
un texto place. Es el enfermo el que se cura al tomar un medicamento
y un lector el que se complace al leer un texto. El efecto de fetichizacin es un hbito tan arraigado en el lenguaje que sera imposible
evitarlo. Pero lo que s vale la pena destacar es que se trata de un
efecto del lenguaje, y no de un hecho en la realidad; es un modo de
hablar, no de ser. Cuando uno y otro se confunden, aparecen
aberraciones como la "objetividad de lo bello", la "expresin de la
obra de arte", los "placeres del texto" (y no a travs del texto), los
"objetos sensuales", o los "objetos estticos" (literalmente objetos
capaces de una experiencia o percepcin).
Prevengo de antemano al lector en caso de que el lenguaje "me
traicione" y le pido que lea en frases como sta algo as como "en
caso de que yo me traicione a travs del lenguaje". De otro modo
estamos en el pensamiento mgico del nio para quien losjuguetes
se rompen, la ropa se ensucia y la luna lo sigue o los rboles se alejan
del vehculo en que viaja,o del mdico para quien las enfermedades
se contagian y las medicinas Curan (en vez de las personas se contagian de enfermedades y se curan -o se enferman- con medicinas).
Si el lenguaje "produce" conceptos, tambin "disfraza"efectos del
lenguaje como efectos de realidad. Todos practicamos una especie
de animismo en el lenguaje o modos de hablar que antropomorfizan
a las cosas y les adjudican cualidades humanas. En la obra de arte,
este animismo es ms tentador an, pues se trata de huellas de la

LOS FETICHES DE lA ESTTICAYSUS TRAMPAS

23

actividad humana, de sus emociones y actitudes. En la teora, sin

embargo, este animismo lingstico debe evitarseen lo posible, pues
una construccin terica se nos puede venir abajo por confundir
hechos con dichos. Cierto que, como lo seal Austin (Cmo hacer
cosas con palabras), decir es una forma de hacer, pero hay muchas
maneras de hacer y de no hacer por medio de las palabras.

EL FETICHE

DEL OBJETO ESTTICO

El fetiche del objeto esttico es el ms arraigado de la esttica y el

ms plagado de problemas. y no es para menos: se trata de un
oxmoron, una contradiccin de trminos, puesto que lo esttico por
definicin designa al sujeto en su disposicin o susceptibilidad a
percibir, apreciar, disfrutar y padecer, en contraste con lo que es un
objeto que no es susceptible a nada. Dufrenne, por ejemplo, inicia
su exposicin de la experiencia esttica y el objeto esttico confrontando el problema de la circularidad de definiciones tales como: el
objeto esttico es el que se aprehende a travs de la experiencia
esttica y la experiencia esttica es la que se establece con relacin
al objeto esttico:
la percepcin, esttica o no esttica, no crea a un objeto nuevo y el objeto
percibido estticamente no es diferente de la cosa objetivamente conocida
() creada que solicita esta percepcin (en este caso la obra de arte). Desde
la experiencia esttica que los une, podemos por tanto distinguir al objeto
de su percepcin para poder estudiarlos por separado (Dufrenne: xlix).

De nueva cuenta, Dufrenne nos confunde pues, adems de que el

objeto y su percepcin son indistinguibles y no pueden estudiarse
por separado -ya que slo hay objetos para la percepcin y toda
percepcin siempre es percepcin de algo- se equivoca al afirmar
que "la percepcin, esttica o no esttica, no crea un objeto nuevo".
Por supuesto que lo crea, no fisicamente pero s experiencialmente.
Antes de la percepcin, el objeto no existe como tal, pero al ser
percibido estticamente, el objeto antes no valorado en esa dimensin, adquiere un nuevo carcter que lo altera cualitativamente.
Dufrenne reconoce que el objeto es slo objeto para un sujeto,
pero unos prrafos despus dice que "el objeto esttico es nada ms

LOS lABERJNTOS DE LA ESTTICA

que lo sensual en toda su gloria, cuya forma, que lo ordena, manifiesta plenitud y necesidad, y que lleva consigo mismo y revela
inmediatamente el sentido que lo anima" (Dufrenne, 1987: 4-5).
Sugiere as que un objeto puede ser sensual y manifestar plenitud y
necesidad. Ejemplo inmejorable para ilustrar el fetichismo en la
esttica, semejante al de la religin y la magia: si la estatua de un
santo puede hacer milagros o un mueco maleficios, una obra de
arte puede expresar. Es cuestin de fe.
El error en que incurre Dufrenne se debe a su falta de distincin
entre lo esttico, lo fisicoy lo artstico. El objeto en tanto esttico, s
depende de la experiencia del sujeto con relacin a l. Su existencia
fisica,en cambio, no depende de esta experiencia. El objeto percibido estticamente s es cualitativamente diferente de la cosa detectada
objetualmente. Un orinal exhibido en un museo como obra de arte
propuesto por Duchamp e intitulado Fuente es distinto al orinal
apreciado exclusivamentepor su forma, color y textura en una tienda
de muebles sanitarios, y a su vez es diferente al ser utilizado para
calmar una urgencia fisiolgicaen un bao, o bien a una rplica de
ste firmada por Duchamp subastada en Sotheby's por su valor
histrico y econmico. Son, pues, distintas categorizaciones entre s
el objeto-arte, el objeto-plstico,el objeto-funcional como mueble de
bao y el objeto-econmico.Si podra hablarse de una metamorfosis
no es la del objeto sino de las categorizaciones valorativas,semiticas
y contextuales.
La circularidad del objeto esttico-experienciaesttica que atemoriza a Dufrenne debe ser asumida y resuelta no con relacin al objeto
esttico sino al sujeto de la actividad esttica. Negar que la esttica
parta de sujeto -psicologismos o no- es como negar que el conocimiento parta del sujeto. El sueo positivistade algunos estetlogos
-a quienes lesgustaracreer que ciertosobjetosproducen automticamente la experiencia esttica en el sujeto casipor reflejo pavlovianolos lleva a emitir ideas como "Lo que la obra espera del espectador"
o "el objeto esttico ejerce incesantemente una demanda en el que
acta o lo observa... a travsde esta demanda, revela un deseo-de-ser
que de algn modo garantiza su ser" (Dufrenne, 1987:6).
Dufrenne pasa del fetichismo de lo bello al del objeto esttico, al
que atribuye la capacidad humana de percepcin, gozo, evaluacin
de la belleza, emotividad, expresin, sensibilidad y sensualidad. En
su intento de alejar al psicologismo,incurre en el riesgo an mayor

I , l~ l'1',T1CIlES DE LA ESTTICA y SUS TRAMPAS

.1, subordinar la experiencia del sujeto al objeto. Eso es exactamente

1..

'lile propone: "por qu no introducimos suficiente precisin en

definicin del objeto esttico? Ycmo podriamos introducirla?
....
ubordinando la experiencia al objeto en vez del objeto a la expei u-ncia, y definiendo al objeto mismo a travs de la obra de arte"
(Dulrenne, 1973: I-li).
FIl esta especie de litolatra conceptual que busca una piedra de
1111111<.' objetual para la esttica se olvida que en ltima instancia el
,111(', los "objetos estticos", sus cualidades y configuraciones son lo
'IIU' esa teora pretendera explicar,juzgar, evaluar,justificar, legiti111.11': son su problema, no su piedra fundacional. Efectivamente, se
11 .uura de enfocar la esttica desde la liquidez de la comunicacin
.1(' sentidos ms que por su coagulacin en objetos sacralizados.
La esttica acadmica va a especificar el estatus privilegiado de
1 11'1 tos objetos, las obras de arte, y por contagio, el de ciertos sujetos,
1mcstetlogos e historiadores de arte, aunque existan muchos otros
ohj('tos,sujetos y sucesospertinentes a la esttica. Yes que el estetIllgo insiste en seguir trabajando en los museos, bibliotecas y salasde
,111(' con sus libros, partituras y cuadros, para no ser turbado por los
olores, sudores y ardores de la vida cotidiana.
1.1

3. LOS NUEVEMITOS DE LA ESTTICA

EL MITO DE LA OPOSICIN ARTE / REALIDAD

y ESTTICA

/ VIDA COTIDIANA

A pesar de la insistencia de Dewey ([ 1934] 1980) respecto a la

continuidad entre el arte y la realidad y sus argumentos en contra de
la visin musestica de la esttica, an sigue siendo comn encontrar
en textos sobre esttica el supuesto de que el arte y lo bello son esferas
apartadas del mundo ordinario y que, por lo tanto, quien escribe
sobre ellos tiene un pasaje secreto para acceder a ellos. Bajo categoras como la de autonoma del arte y la contemplacin, la esttica
ortodoxa separa lo esttico de la vida ordinaria invocando verdades
esencialistas y suprahistricas de fuerte matiz religioso. Esta idealizacin de lo esttico es comn a marxistas,idealistasy romanticistas,
pues no es requisito una tendencia poltica o filosficadeterminada
para empearse en separar la esttica de la vida cotidiana o el arte
de la realidad para luego afanarse en reunirlas.
La vinculacin o separacin del arte y la realidad, cuyos ecos
inciden a su vez en la supuesta desvinculacin entre lo esttico y lo
cotidiano es, pues, uno de los problemas ms comunes que se han
planteado los artistas, crticos y tericos del arte. Una parte significativa de la esttica marxista se basaba en este falso problema por
su esfuerzo en utilizar el arte para despertar conciencias, as como la
diatriba, vigente hasta mediados del siglo xx, entre artistas a favor
del "arte por el arte" (lo que Benjamin denomin como "teologa del
arte") versus aquellos que abogaban por el "arte comprometido". En
el primer caso, el arte poda permitirse la total disociacin de la
realidad, mientras que en el segundo deba buscar los medios no slo
para vincularse a ella sino para transformarla. Ambas posturas
resultan hoy igualmente ingenuas, pues el arte es y ha sido siempre
un producto social y emerge directamente de la sociedad, por ms
elitista que sea. Hay invariablemente un compromiso social, aun en
esta teologa del "arte por el arte" donde el compromiso es no
[26]

lOS

'Jl'EVE MITOS DE LA ESTTICA

o 111 prometerse con ciertos grupos, y por ende, permanecer tcita111('lItecomprometido con otros,
El realismo socialista, como el de los muralistas mexicanos y el
n-.uro brechtiano, asumi la vinculacin entre el arte y la realidad al
pi t'ocuparse por transformar la realidad por medio del arte, El
dilema era si elevar a las masas hacia el arte o bien bajar el arte a las
masas, Trataron de resolver el elitismo de las bellas artes burguesas
por su instrumentalizacin
propagandstica
como manifestacin
rultural de masas y de las clases proletarias, Fracas porque estos
.utistas queran trasplantar sus convenciones tpicamente burguesas
.rl contexto proletario y popular mientras que las masas y el prolernriado iban generando sus propios artistas, convenciones y gneros
tomo la historieta, el bolero y el vodevil, totalmente al margen de las
.utes burguesas,
Sin embargo, arte y realidad, como la esttica y lo cotidiano, han
estado y estn totalmente imbricados, y no por la voluntad explcita
() "compromiso social" del artista polticamente correcto, ni por hacer
patente una ideologa, sino porque no hay un ms all de la realidad
ui una esttica que no emerja en primera instancia de lo cotidiano,
Para qu tanto brinco de reunir arte y realidad, esttica y cotidiana,
estando tan perfectamente integrados? Aun cuando el arte se manifieste como un dispositivo de evasin (el arte hollywoodense) o de
emancipacin (que intent promover la Escuela de Francfort) sigue
estando fatal e irremediablemente
inmerso en la realidad precisamente como ndices en su evasin o afn de emancipacin desde
lo real.
Mijal Bajtn y Walter Benjamin no tienen dudas sobre la insercin
de lo artstico en la realidad, aunque el primero ve esta relacin ms
en trminos morales,
t

Un poeta debe recordar que su poesa es la culpable de la trivialidad de la

vida, y el hombre en la vida ha de saber que su falta de exigencia y seriedad
en sus problemas existenciales son culpables de la esterilidad del arte, .. El
arte y la vida no son lo mismo, pero deben convertirse en m en algo unitario,
dentro de la unidad de mi responsabilidad (Bajtn, 1990: 11-12).
En su clsico ensayo La obra de arte en la poca de la reproduccin
mecnica Benjamin reconoce que las tcnicas de produccin industrial se corresponden directamente con la produccin de imgenes
artsticas y que no hay tal separacin entre la esfera de lo artstico y

LOS LABERINTOS DE LA ESTTICA

lo real. Adorno le reprocha a Benjamin la falta de mediaciones en su

visiny la reduccin del fenmeno artstico a lo tcnico y social.Pero
Benjamin tena razn en detectar la estrecha relacin entre el arte y
la realidad social y tecnolgica. Es cierto que, como lo denunciaba
Adorno, en la realidad cotidiana se manifiesta el fetichismo, la
enajenacin, la reificaciny diversosdogmatismosde opinin e ideologa. Pero la realidad artstica despliega exactamente las mismas
tendencias:fetichismode lo bello y del arte, enajenacin generalizada
de los artistas respecto a conflictos en la realidad, reificacin de la
obra de arte como si tuviesevalor por s mismay no fuese un vehculo
de relacin entre dos sujetos (el autor y el receptor), dogmatismos
reproducidos por la matriz artstica en sus valores,sus categoras,sus
jerarquas, y la ideologa del arte generada por los discursos de la
esttica y la crtica del arte. Habiendo fascismo en la realidad hay,
paralelamente, fascismoartstico.Lo vimosen el arte del Tercer Reich
y el arte franquista y stalinista.No quiero defender con ello la vieja
esttica marxista y su teora del reflejo o del impacto cuasimecnico
de la estructura en la superestructura. Afirmo que, si bien el arte no
es siempre icnico de la realidad por semejanza directa a sta, s es
indicial de sta al ser parte de ella por contigidad o relacin
sinecdquica. Un rgimen espeluznante como el nazismo cre un
arte espeluznante:por una parte, su hipstasisde estereotiposraciales
en el arte kitsch del Tercer Reich pero tambin su infamacin
caricaturizada de otros y la voz aterradora de sus vctimas.
Buscar refugio en los confines del arte y de lo bello para evadir la
realidad es el recurso tpico de los pusilnimes. Fracasa porque el
mundo del arte es el mismo mundo de todos con sus mezquindades
y grandezas, su fineza y su grosera. Ni la magnificencia y el refinamiento estn ausentes de la realidad ordinaria extraartstica, ni la
mezquindad y la vulgaridad estn ausentes del arte.
El arte es una actividadcon variasfacetasy aplicaciones;puede ser
una actividadpecuniaria, lingstica,tica, poltica, libidinal,dirigida
a afirmar la identidad del autor o del propietario en el proceso de
distincin social y en la forja de identidades nacionalesy tnicas. Hoy
en da circulan nombres y firmasde artistasen el sistemadiferenciado
de la matriz artstica como tarjetas de crdito, marcas de productos,
logotipos o billetes en el mercado. Aislado de la realidad social, el
arte es nada. El arte no es un concepto sino una categora de objetos
definidos como tales por los miembros dominantes en esta institu-

I {IS NUEVE MITOS DE LA ESTTICA

29

{ion. Al margen de esta matriz, que coquetea con otras como la de

Estado, la turstica, la mercantil etc., no hay arte. Como el "efecto
uuuiposa" donde un batir de alas puede condicionar, por efectos
sucesivos,un huracn al otro lado del planeta, las alteraciones en un
,11 ea de la vida social generan cambios en muchas otras esferas,entre
dlas, por supuesto, el arte, y viceversa:alteraciones en el arte pueden
generar efectos en la vida cotidiana.
La consolidacin de este mito de la oposicin del arte y la realidad
11<1 derivado en la supuesta inconmensurabilidad de la esttica y la
VICia cotidiana, tan afianzada que los filsofosno consideran siguiera
necesario hacerla explcita. Cuando hablan de lo esttico se refieren
siempre y en todos los casos al arte y a lo bello, a menos que especiliquen que se trata de la naturaleza o de lo sublime. Cuando se topan
.u-cidentalmentecon esta relacin entre lo esttico y lo cotidiano sin
la coartada de lo bello, o simplemente la ignoran y si la enfrentan,
se contradicen.'
No pretendo argumentar que lo cotidiano y lo esttico o lo
artstico y lo real siempre coincidan. El arte figurativo, por ejemplo,
pretende re-presentar lo real; y para toda re-presentacin es necesaria
una distancia enunciativa e interpretativa de lo real. Pero no por ello
el arte deja de ser una prctica social desde la cual se puede explorar
lo cotidiano, como se lo puede explorar desde el poder, la semitica
() la economa.
Extender lo esttico a lo cotidiano resulta sumamente amenazante
para especialistas que temen el colapso de su disciplina en un
panestetismo al despojarla de su objeto, sea lo bello o el arte (cf.
Tercera parte). El estetlogo ortodoxo se concibe as esgrimiendo
un gran cuchillo para partir la realidad en lo esttico por un lado y
lo no esttico por el otro, sea con la destreza de un cirujano con
bistur o la crudeza de un carnicero con hacha. En el primer
compartimento coloca lo artstico y lo bello, y en el segundo todo lo
dems. Sin embargo, no es a cuchillazoscomo se construye la teora
sino siguiendo cuidadosamente los circuitos de redes de relaciones
en su complejidad para destacar racimos particulamente pertinentes
a una reflexin.

Por ejemplo Stolnitz (1992) como se explicar ms adelante.

LOS lABERINTOS DE LA ESTTICA

EL MITO DEL DESINTERS

ESTTICO

El mito del desinters esttico aparece ya en el siglo XVIII con

Shaftesburyy Hume como una reaccin contra el inters del instrumentalismo burgus, pero se consolida precisamente con Kant, en
su Critica deljuicio 2, al definir a la experiencia esttica como "deleite
desinteresado" en lo bello. Para Kant, en la experiencia esttica no
hay ni inters prctico por el objeto o a travs de l, ni inters en la
existenciadel objeto, ni en apropiarnos y poseer fsicao materialmente a ese objeto. Kant, como Shaftesbury y Hume, construye este
concepto de "desinters" para no manchar al juicio de lo bello con
preocupaciones mundanas y para distinguir el deleite esttico en lo
bello (como desinteresado) del deleite en el bien o en lo agradable
(en tanto interesados).
Es necesario, sin embargo, reconocer que si tal concepto de
"deleite desinteresado" se sostuviera, tendra que extenderse tanto al
deleite en el bien como en lo agradable. Sera posible sentir "deleite
desinteresado" no solamente ante la belleza sino ante una conversacin agradable o un acto bondadoso e incluso ante la maldad de Yago
o del villano en una telenovela o la desagradable apariencia del
jorobado de Notre Dame y todo el gnero de lo grotesco. Habra que
admitir tambin el hecho, as sea vergonzoso, de un "deleite desinteresado" en el mal cuando se disfruta por s mismo, pues el ser
humano es capaz de sentir deleite desinteresado en trminos kantianos no slo respecto a lo bello. De todas formas, no es tan fcil como
pretenda Kant distinguir los objetos de deleite desinteresado de los
del deleite interesado, y mucho menos comprobar el desinters
mismo en el deleite, pues experimentar deleite en algoya en s mismo
despierta inters por sus efectos placenteros.
Dickie (1974) cuestiona esta nocin de "desinters" kantiano
nroponiendo el trmino de "atencin focalizada"y argumenta que el
"desinters" slo tendra sentido en oposicin al "inters". Lo que
cuenta para Dickie desde el punto de vistaesttico es exclusivamente
la atencin, y el desinters se vuelve, para el autor, una nocin
irrelevante. Sin embargo, el mito del desinters kantiano se ha
reproducido y mantenido hasta la actualidad entre numerosos autores contemporneos como Stolnitz, Crowther (1987) y muchos otros.
Por razones distintas a las de Dickie, sostengo que las actividades
vinculadas a lo esttico no son nunca desinteresadas. Hay siempre un

I , t~ NI tl':VE MITOS DE LA ESTT1CA

IlIln es esttico del

sujeto hacia su objeto, ya sea el de obtener placer,

"plI('tar la curiosidad, comprender, nutrirse emocionalmente, exci111M', expresarse, entretenerse o impresionarse.
Crowther (1987) encuentra un excelente ejemplo para ilustrar el
d,",illters kantiano: el espejismo en un desierto. Segn el autor,
P(l(!eIllOS apreciar estticamente el espejismo de un oasis sin tener el
1III'IIorinters esttico en la existencia fisicadel oasisque percibimos.
I'od(, 111 os, segn el autor, tener un inters funcional en su existencia
~I('si amos muertos de sed (lo cual, para Crowther no es un inters
,~tl'(ico), pero para apreciar la belleza de ese paisaje imaginario, no
esitamos que exista materialmente. Este ejemplo es tan bueno
'1"(' 110 slo no confirma la pertinencia del concepto de desinters
r su-tico , a pesar de las intenciones de Crowther, sino que refuta
ruvoluutariamente
la nocin de "aspectos estticos" propuestos por
( :1 owther.Veamoscmo. Obviamente en el espejismono hay ningn
.rspccto objetivo que detectar, por mucha atencin que se le ponga,
puesto que no hay objeto esttico tal y como lo entiende el realismo
IlIgCI1UO de la esttica analtica. Entonces, cmo es posible hablar
d,' atencin esttica en este caso? Cules son los "aspectos" que
rk-rccta? Solamente por la actividad perceptual del sujeto existe tal
.iprcciacin esttica aun ante objetos imaginarios como los sueos y
los espejismos.Al apreciar ese paisaje imaginario, el impulso natural
('S desear que existieseobjetivamente para poder ampliar el rango de
Sil seduccin sensible: oler sus aromas, beber la frescura del agua,
,(cogernosa la sombra de sus palmeras (lo cual refuta, de carambola,
tambin al mito del distanciamiento esttico que revisar en la
prxima seccin). El espejismo en s es una percepcin mental, pero
"seduce" o atrae al sujeto hacia una experiencia ms integral y por
lo tanto s est interesada en la existencia fsica de lo que presenta.
Quin puede negar que entrar en un oasis sea una experiencia
mucho ms intensa y placentera que ver un espejismo de ste a
distancia? Crowther cae cautivado por el espejismo terico del
(:jcmplodel espejismo porque comparte la idea de la contemplacin
distanciada y casi puramente visualcomo arquetipo de la experiencia
estticapor excelencia. Se olvidaque el deleite esttico de un paisaje,
como el de la arquitectura, consiste especialmente en recorrerlo
sensorialmente, y para ello es necesaria su existencia. No se disfruta
igual una fachada reproducida a escala natural en fotografia, que la
obra arquitectnica en su conjunto, y mucho menos un paisaje que
11('(

LOS LABERINTOS DE LA ESTTICA

incita a una experiencia multisensorial integrada que un pster de

ese paisaje.
El mejor argumento en contra del desinters kantiano est en la
reaccin ante el vandalismo de quien intent destruir la Piedad de
Miguel ngel y la indignacin mundial ante la destruccin de los
Budas monumentales por los talibanes en Afganistn. No podemos
permanecer indiferentes ante la destruccin de estas obras precisamente por su valor esttico, pues la mayora no somosbudistas para
apreciar su valor religioso.No hay duda de que la apreciacin esttica
exige la existencia de los objetos que la proporcionan; no puede ser
indiferente a sta.
El concepto kantiano de desinters puede ser aplicable no tanto
a la relacin esttica como al importe semitico o de un objeto o un
acontecimiento. En otras palabras, cuando un evento semitico se
trueca en esttico, el sujeto puede mostrar desinters respecto al qu
y para qu de ste y concentrarse en cmo se presenta, v.g. el valor
esttico que adquiere para l. Al encontrar a un amigo, despus de .
re-conocerlo semiticamente, el sujeto podr apreciar cmo se ve,
cmo habla, cmo est vestido, etctera, es decir, su presentacin
esttica. Al ver un cactus y despus de reconocer la especie a la que
pertenece, la apreciacin esttica dar lugar al desinters semitico
para el que no interesa tanto qu especie es sino cmo est formado,
es decir, percibiremos su forma y color, la simetra con que brotan
las espinas, el contraste de formas y colores, la peculiaridad de su
textura y de su composicin. As un evento de re-conocimiento
semitico puede trocarse des-cubrimiento esttico. En suma: en la
apreciacin esttica no hay desinters esttico, sino semitico en el
momento en que la semiosisdel "qu" da lugar a la estesisdel "cmo".
Se suspende el inters semitico al trocarse por el esttico.

EL MITO DEL DISTANCIAMIENTO ESTTICO

Con el concepto de "distancia psquica" (Psychical distance), Edward

BulJough (1979) se apoya en una larga tradicin filosficaque parecera ms bien pretender legitimar el distanciamiento del estetlogo
con respecto a las masas y el del gusto educado respecto al burdo,
que el de la contemplacin esttica. En Bullough reverbera en

111'1 NIII'oVE MITOS

DE LA ESTTICA

33

II,didad el concepto de "desinters" kantiano y nos hereda los

IIII"IIOS
problemas.
l In ejemplo que presenta Bullough para argumentar su caso es el
d, I ('sposo celoso que asiste a la representacin de Otello de Shakes1" ,11(' Y se identifica a tal grado con la trama pensando en sus
111' 1I ilcmas personales que pierde la distancia necesaria para disfrutar
I u-ricamente
la obra. Se le puede argumentar que, al contrario, su
, ~t.l(loemocional podra incluso intensificar la experiencia de la
Obl:l, Y no necesariamente coartarla. Yal revs,un nio de ocho aos
'1' 11' asista a la obra tendr tal distancia respecto a la trama, pues el
111 ohlcma de los celos maritales tendra tan poco que ver con su vida,
'JIU' 110 podra generar la empata necesaria para disfrutarla. Cul
C'lll entonces la distancia adecuada?
lrickie (1988: 12) propone sustituir al distanciamiento (detachment)
p"r ('1trmino "agudamente enfocado" (sharply focused) para definir
1.1 upreciacin esttica, pues en este ejemplo la falta de distanciamiento sera simplemente falta de atencin por estar pensando en sus
1"oblemas en vez de atender a la obra. El concepto dickieano de
"loco" no considera, sin embargo, que tal foco puede ser no slo
111 cciso sino disperso, convergente o divergente. La percepcin
l'st{-ticadistrada de la que hablaba Benjamn (1968) en el pblico
1 inilo,
as como la recepcin esttica ligera de las telenovelas
(Mandoki, 2002), ilustran casosde foco disperso. Dickie,por supuesro.jams concedera que pueda hablarse aqu de apreciacin esttica,
pites para el autor slo existe la dicotoma atencin/no-atencin.
LllIlpOCO
Bullough lo hara, pero por razones distintas, pues tanto el
publico de telenovela como el cinfilo requieren identificarse con los
protagonistas, llorar con sus penurias, deleitarse con sus triunfos, lo
( ual cancelara la distanciay por consiguiente la experiencia esttica.
I':n contraste, Aristteles propuso que la condicin para que ocurra
l.. catarsis es compartir el sentimiento de "temor y piedad" con los
protagonistas por identificacin con ellos; en este caso, el distanciamiento cancelara toda posibilidad de catarsis.
Es Bertolt Brecht (1985: 327) quien asume el concepto de distanciamiento como tcnica clave de su Teatro pico. La denomina
iwrfremdungseffekt o efecto de distanciamiento que "tiene por objeto
colocar al espectador en una actitud inquisidora, crtica, frente al
proceso representado". Brecht opone el distanciamiento a la identificacin del pblico con los hechos en escena y a la consiguiente

34

LOS LABERINTOS DE LA ESTTICA

catarsis aristotlica. Por eso trata de crear y luego romper el "campo

hipntico" de la ilusin teatral para conscientizar al espectador de las
condiciones a las que apunta el gesto del actor. El esfuerzo de Brecht
de generar tcnicas de distanciamiento muestra que este efecto no
es automtico sino al contrario, ya que la relacin natural del espectador de teatro con las obras representadas suele ser la identificacin,
es decir, falta de distanciamiento.
Puesto que el teatro griego no pretenda el distanciamiento sino
la catarsis y la identificacin podra negarse que por la falta de
distanciamiento los griegos carecieron de un intenso vnculo esttico
con sus maravillosas tragedias y comedias? La telenovela actual se
propone el mayor efecto hipntico posible, el estado de ilusin
dramtica que Brecht hubiese censurado, y aunque los anuncios
comercialesy la transmisin por captulos producen inevitablemente
el distanciamiento, el espectador se empea en regresar al estado de
identificacin con los personajes. El efecto onrico del cine (sealado
por Cubern) que los cineastas cultivan con tanto ardor resulta en un
no-distanciamientoque el pblico disfruta ampliamente. Ninguno de
estos casosde falta de distanciamiento puede explicarse como simple
carencia de atencin como lo caracterizara Dickie. Todo lo contrario: es tal la atencin que los cinfilos le prestan a la pelcula que la
distancia desaparece y el espectador se identifica totalmente con el
personaje. Incluso en el caso de los crticos de cine experimentados,
que rebasan la simpleidentificacin con lospersonajes para examinar
la factura del filme, la distancia se acorta en el momento en que se
ponen en lugar del autor para poder comprender las decisiones que
tom para comunicar de cierto modo y no de otro su obra.
Negar que el distanciamiento sea una condicin suficiente para
definir lo esttico no implica que la ausencia de distancia lo sea. Lo
que se entiende por "experiencia esttica" no es algo esttico mantenindose a una distancia exacta y adecuada respecto al objeto, sino
al contrario: el espectador de arte, como el individuo en la vida
cotidiana, se columpia, por as decirlo, a diversasdistancias respecto a
su objeto. El ejemplo utilizado por Dickie (1992) es el momento en
que el personaje de Campanita de Peter Pan se dirige a los nios y les
pregunta "quin cree en las hadas?"; as se rompe el hechizo de la
ilusin en escena. Ambos casos, sin embargo, dinamizan al espectador y lo columpian hacia la escena de ida y vuelta desde su butaca,
de la fantasa a la realidad. Brecht lo saba tan bien que recurra al

I I I~ NI lEVE MITOS DE LA ESTTICA

35

"I'I/lI'/lIdungseffekt slo despus de haber logrado perfectamente la

dll\lOIl

en escena y la identificacin del espectador por su oficio como

di .unaturgo para el artificio teatral.

espritu crtico, Arnold Berleant (1986; 1991) intenta destruir

II,'~ mitos predominantes en la teora esttica: 1J que el arte consiste
111 imordialmente en objetos, 2J que las obras de arte poseen un
"NI.IIIIS
especial y 3J que deben ser vistas de una manera especial.
1',11 t Berleant, la crtica al objeto esttico est basada en la necesidad
11, .ibarcar al arte no objetual como el happening, el ready made y el
11111' conceptual en la definicin de la esttica." Asimismo,denuncia
l." nociones de "distanciapsquica" de Bullough (1979) que derivan
d, las nociones de contemplacin y de atencin desinteresada de
I ,1111. Propone, por lo tanto, sustituir a la obra de arte por "situaciones
dOl1deocurren experiencias y que frecuentemente, pero no invau.iblcmente, incluyen objetos identificables" (Berleant, 1986 JI: 200).
I ,) que pretende Berleant es ajustar y contemporizar a la esttica para
'1' 1<' pueda dar cuenta de fenmenos artsticos actuales como el arte
, ouccptual, el performance, las instalaciones, el arte correo y digital.
1 . 1 experiencia esttica no es, para Berleant, ni desinteresada, ni
'"lllcmplativa, ni distanciada. Propone el concepto de "involucraIIli('lIlO" (engagernent) al argumentar que si hay una caracterstica
,II.~I
intivadel arte tradicional como del contemporneo, es su siempre
insistente exigencia para un "involucramientoapreciativo" (Berleant,
11)l(j JI: 199; 1991).
Con Wittgenstein, nos preguntaremos cul es el uso de esta
I'.tlabra "involucramiento" y hallaremos que hay involucramiento
.iprcciativo en el amor, en la poltica, en la religin, en la guerra. Se
puvde uno involucrar en el chisme, en los derechos de los consuuudores, en una polmica, en las actividades de una escuela, en el
movimiento ecologista, en un performance o en la vida de alguien.
.vnuque una palabra puede aislarse de su uso cotidiano para convertu se en un concepto operativo dentro de la teora, este giro requiere
11I,yor
elaboracin que una solucin ad hoc para incluir al happening
,'11el arte. se es el problema que le veo a la nocin de "involucramiento": no es una categora puramente esttica como sera el caso
(:on

> Osborne (1980) ilustra en parte la denuncia de Berleant. Confrontado por-o

,onlrontando a-las obras de bodyart, land art, happenings, arte conceptual,etc., su salida
"'. ms que tratar de ajustar la teora esttica a las obras, como lo hace Berleant,
eliminar las obras de la teora al decretar que no son arte.

LOS LABERINTOS DE LA ESTTICA

de la fascinacin, ya que se puede estar involucrado en un crimen

por cuestiones meramente circunstanciales.Lo que s queda claro en
Berleant es su afn de sobreponerse al fetiche del objeto esttico al
llamar la atencin sobre la primaca de la actividad del sujeto, y su
esfuerzo por flexibilizarlas nociones de la esttica ortodoxa.
Indirectamente relacionado al distanciamiento, Bajtnpropone un
concepto bastante ms til para el anlisisesttico: el de "alteridad"
(Bajtn, 1990: 13-92) o de "exotopa", como la traduce Todorov
(1984). Este concepto significaque el espectador es otro respecto a
una obra o, especficamente,respecto al hroe de una novela, como
el autor es otro respecto al hroe que crea. Al ser otro, el enunciado
artstico se mira desde un lugar y un tiempo distintos por ese exceso
que es la alteridad. El concepto de exotopa no implica necesariamente distancia psquica, ya que hay un momento de empata o lo
que Lipps (1924) denomin como Einfhlung, de cercana con el
otro. El de "distanciamiento psquico" de Bullough, en cambio, es
tan distante que no llega a participar, a comunicarse con el otro, a
tener algo en comn con l.
En suma, la nocin de "distanciamiento esttico" carece de valor
terico, y su sustitucin por atencin / no-atencin de Dickie
tampoco resuelve el problema. Propongo por tanto el concepto de
columpiamientoque Brecht practic muy bien al acercar al espectador
a la trama por identificacin, y luego alejarlo por el corte del
verfremdungseffekt. Sin el columpiamiento esttico ante el arte, es
imposible percibir lo que Monroe C. Beardsley denomina "unidad
en la diversidad", pues la primera requiere distancia y la segunda
acercamiento. Los pintores, escultoresy arquitectos tambin intuyen
este columpiamiento al proveer una visinde detalle que se complementa con la visin de conjunto de la obra, como los msicos que
nos alejan y nos acercan a ella por volumen y tonos musicales
estableciendo un verdadero paisaje acstico a recorrerse por el odo.
El columpiamiento es evidente cuando se observa a un pintor o
escultor en accin: se acerca y se aleja continuamente de la obra en
la que est trabajando para apreciarla en detalle y en conjunto,
movimiento que ser realizado posteriormente por el espectador.
sta es la dinmica de proximidades variablesque se requiere en la
apreciacin esttica:una visindel todo y de las partes, del conjunto
y del detalle.

I 1,'

NIIFVI':MITOS DE lA ESTTICA

37

I l. ~II 1'0 DE LA ACTITUD ESTTICA

1ti uno de los textos ms reproducidos de la esteuca analtica

Iilglofona,George Dickie (1992) desmonta como un simple mito la
111)f Ion de "actitud esttica"propuesta por Jerome Stolnitz.Su vctima
, "t 111
asta la actitud esttica con la percepcin prctica como aprehen11111
de rasgos particulares de un objeto para fines ulteriores, por lo
, II,tI dejara de ser desinteresada y por lo tanto esttica (ntese de
!,oI~Cl
el dogma que identifica desinters con esttica). Asimismo
III111'oe
C. Beardsley (1987) propone que existe un "punto de vista
, It'lico" (aesthetic point ofview) y lo define: "adoptar el punto de vista
,lt'lico con relacin a X es interesarse en cualquier valor esttico
'I"t' X pueda poseer" (1987: 13), definicin que va refinando para
~1.Ihlecersubsecuentemente el "valor esttico". Tambin Virgil
\Id.i('h (1963) distingue entre dos modos de percepcin, la ordinaria
\ 1.1esttica, la primera dirigida al aspecto fisico y la segunda al
1~1)t'('to
esttico del objeto. En esta lnea de pensamiento no puede
,It 1.11'
de mencionarse tambin a la nocin de "postura esttica", que
, distingue de la religiosa, la prctica y la terica propuesta por Jan
I\.llIkarovskY
(1977: 146-147) o la de "posicin esttica" de Samuel
ItllllOS ([1950] 1976), Por lo pronto puede resumirse esta variedad
dI' interpretaciones del fenmeno esttico como punto de vista,
!,lIStlira, actitud, posicin, valor, percepcin, etctera.
El ataque de Dickie (1974; 1992) contra Stolnitz se centra en la
uposicin de que pudieran existir diferentes modos de percepcin
\ califica a la idea de "actitud esttica" como un mito intil que
t '.1 ravaa la teora de sus objetivos.Reduce tal "actitud esttica" sim1III'1nente
a la atencin e insiste en que carece de valor terico alguno,
,!llllgue reconoce al final, no sin cierta irona, que pueda tener el
v.ilor prctico de favorecer una actitud ms desprejuiciada en el
",pectador hacia la apreciacin del arte abstracto, por ejemplo. El
punto exacto de la crtica de Dickie lo establece al afirmar que
"Stolnitzconfunde una distincin perceptual con una motivacional"
(1992: 35). Para Dickie no hay distintos modos de percepcin sino
distintos motivos o intenciones en la percepcin que no es ms que
mera atencin. Concurro con Dickie en que la esttica no dependa
de la intencin de adoptar o no una actitud, pero el problema no se
u-suelve con su simple dicotoma de atencin / no-atencin, Algo
I

LOS lABEIUNTOS DE LA ESTTICA

ocurre en la actividad estetica que no puede reducirse a la pura

atencin, aunque efectivamente no dependa de la adopcin de una
actitud.
En el ejemplo de Bullough repetido por Dickie,quien asista a una
interpretacin de Otello y se mantenga pensando en que su esposa le
es infiel, no es que le falte una percepcin distanciada o desinteresada
de la obra, sino que no le presta la debida atencin por estar
cavilando en sus problemas personales. Quien escucha msica para
hacer un examen no pone, segn Dickie, suficiente atencin a sus
valores estticos. Yo agregara que, al contrario, nada le impide a
quien estudia msica para un examen disfrutar de ella de un modo
nuevo sin necesariamente dejar de atender a sus cualidades artsticas,
asimismo, nada garantiza que quien vaya a un concierto disfrute
profundamente de la msica. El mrito de la posicin de Dickie en
su nfasis sobre la atencin es que logra deshacerse en parte de la
obstructiva nocin de "desinters".
Aunque los ejemplos de Dickie desarticulan las nociones de
desinters y distanciamiento, tambin sobrevaloran el papel de la
intencin y la motivacin, como si el hecho de tener una intencin
prctica o personal con relacin a una obra, automticamente
cancelara la posibilidad de disfrutarla estticamente o al revs:como
si el tener un propsito esttico garantizara la experiencia. Podemos
ponerle mucha atencin a una pintura sin por ello lograr conmovernos por ella y al contrario, en la vida cotidiana puede surgir la
apreciacin esttica de un objeto inslito sin habrnosla propuesto.
Es verdad que se requiere un grado de atencin para apreciar algo,
pero la sola atencin no agota el fenmeno esttico, pues se le puede
poner atencin a una novela o a una pgina de internet sin sentirse
particularmente conmovido. Los estetlogos analticos dirn que esa
atencin no esta dirigida a las "cualidades estticas"del objeto y que
por eso no ocurre la apreciacin esttica, pero esto nos llevade nueva
cuenta al problema de definir tales "cualidades estticas" desde su
presupuesto objetivista.
Si la atencin esttica se define por la intencin o motivacin,
como lo plantea Dickie, la estocada desmistificadora que pretende
esgrimir contra la "actitud esttica" no hace ms que cambiar un
trmino por otro, dejando el meollo del problema intacto pues la
"actitud esttica" de Stolnitz equivale a la "atencin con motivacin
esttica" de Dickie (otra manera de definir esa actitud). En otras

le IS NUEVE MITOS

DE LA ESTTICA

39

Dickie involuntariamente sigue cualificando al acto de

pCTcepcin,que no llama ya "actitud esttica" sino "atencin con
PI opsitos o motivaciones estticas". Stolnitz podra por tanto replie.u con razn que esa atencin motivada ya establece una diferencia
P("f('cptual,y que por lo tanto s hay diferentes modos de percepcin
ele'pendiendo de la actitud. Al combinar ambas versiones tendramos
.1 un espectador tan concentrado en tener una atencin con intenI iones o motivaciones estticas o en adoptar una actitud esttica, que
11., le quedara energa para disfrutar el objeto.
Si efectivamente existiera tal cosa como la "actitud esttica" de
'-.1.,lllitz,el lugar adecuado para verificarla sera en las inauguraciones
d .. vxposiciones de arte, ilustrada por la pose que los miembros del
aumrld. suelen asumir y que resulta sumamente jocosa para el pblico
1111 iniciado: es la actitud del esnobismo. A quien no le convenza como
1'.11.unctro o instrumental terico, mejor har en buscar otras expliI ,H ic mes. Podr percatarse de que, ms que una actitud, se trata de
1111.1
actividad particular del sujeto, una actividad valorativa que ser
, plicada con detalle en la Segunda parte.
p.rlabras,

11,MITO

DE LA UNIVERSALIDAD

DE LO BELLO

"HclIo es lo que, sin concepto, place universalmente." sta es la ya

I.I~i(a definicin de lo bello con que Kant concluye el Segundo

1I.1.,lllcnlo
de su Crtica del juicio. No se puede probar que un objeto
... 1 helio; pero se puede, segn Kant, exigir adhesin a una validez
IIhjelivauniversal sobre "la esfera total de los que juzgan". Este mito
el.. l.r universalidad como expectativa y exigencia ha cabalgado sobre
1 1IIlll10de la esttica desde hace ms de dos siglos.El mismo Marx,
.1 p(Osarde su visin tercamente histrica y su conviccin en las
ell'lerrninantesestructurales, sucumbi al mito de la universalidad de
1.. helio cuando se preguntaba por la vigencia actual del arte clsico
Kllq~(). Su vigencia, para Marx (1976) era universal y ahistrica. La
1 ... u rada
que encontr fue que nos recuerda la "infancia de la
1IIIIIIanidad".Aunque Marx mismo no logr trascender este mito de
1.1universalidad del arte y de lo bello, su empeo histrico y social
t 11 t'I materialismo nos abri la posibilidad de asomarnos a las
1 IlIldicionantes materiales y sociales de estos valores artsticos.
1

LOS LABERINTOS DE LA ESTTTCA

El mito de la universalidad de lo bello es un efecto de la fe en el

"absoluto occidental" eurocntrico que benvolamente acogi, hace
poco ms de un siglo, manifestaciones estticas no occidentales para
reivindicar precisamente esa universalidad. El filsofo se crea enarbolando El Pensamiento, a travs del cual poda tener acceso a La
Verdad, El Bien, y Lo Bello.El contacto con La Verdad lo embriagaba
porque vea por encima del hombre comn, ese ser miserable
engaado por las apariencias. Todo estaba regido por una perspectiva
vertical en la cual La Raznjerarquizaba las posiciones hacia el foco
centrpeto del Absoluto. A la luz de los estudios etnogrficos en el
siglopasado, se hizo cada vezms evidente que se trataba de voluntad
de poder al promulgar como "Lo Bello Universal"simplemente a lo
bello occidental europeo.
Me atrevera a predecir que en investigaciones empricas que
analicen comparativamente los juicios del gusto en diferentes culturas y clases sociales (como la actualmente desarrollada por la
Asociacin Internacional de Esttica Emprica), la que resulte ms
lastimada ser la universalidad de lo bello. La universalidad de lo
esttico, en cambio, permanecer ilesa,pues todos los seres humanos,
sin importar la cultura o situacin espacio-temporal, somos bsicamente criaturas sensibles, estticas.

EL MITO DE LA OPOSICIN

ENTRE LO ESTTICO

Y LO INTELECTUAL

Entre lugares comunes del discurso en la teora esttica est la idea

de la oposicin entre lo esttico y lo intelectual o lo sensible y lo
racional. Desde sus inicios, ya con las "ideas claras y distintas" de la
razn opuestas a las "ideas claras pero confusas"de la sensibilidad en
Baumgarten, y en la definicin de lo bello que place sin concepto de
Kant, o su afirmacin de que" eljuicio de gusto no es, pues, un juicio
de conocimiento; por lo tanto, no es lgico, sino esttico", los
ejemplos que ilustran esta oposicin son innumerables. Tanto aS,
que es frecuente no hallar mejor definicin de la esttica que como
negacin de lo racional.
Sin embargo, con las tcnicas de visualizacincomputarizada, es
cada vez ms difcil negar la profunda afinidad entre la esttica y la
aparentemente ms racional de las empresas intelectuales: la ciencia.

LOS NUEVE MITOS DE LA ESTTICA

Al hacer arte, como al hacer ciencia, es imprescindible una actividad

ldica y apreciativa, la absorcin en el proceso de comprensin con
el enorme placer que implica, una admiracin por el orden de las
formas y de las estructuras, un goce en la exploracin de incgnitas,
la admiracin por la elegancia y la simplicidad de soluciones (cf.
Wechsler, 1982). As lo expresa Heisenberg al comentarlo con
Einstein:
Puede usted objetar que al hablar de la simplicidad y la belleza estoy
introduciendo criterios estticos de verdad, y con franqueza admito que me
siento fuertemente atrado por la simplicidad y belleza de los esquemas
matemticos que la naturaleza nos presenta. Debe haber sentido esto usted
tambin: la casi aterradora simplicidad y totalidad de las relaciones, que la
naturaleza repentinamente despliega ante nosotros."

A pesar de semejante afinidad, una de las raras excepciones a este

lugar comn de contraponer lo esttico a lo racional en la teora
esttica esJohn Dewey([1934] 1980:73), quien seala que "haypensamiento emocionalizado, y hay sentimientos cuya sustancia consiste
de ideas o sentidos apreciados ... La nica distincin significativa
concierne al tipo de material al que la imaginacin emocionalizada
se adhiere." Con Dewey,no creo en la pureza conceptual del pensamiento cientfico como tampoco en la pureza emotiva de la apreciacin esttica, pues entran enjuego tambin actividadesintelectuales,
afectivas y sensoriales. Evidentemente la ciencia, no slo el arte,
puede propiciar lo que se ha denominado "experiencia esttica" (cf.
Osborne, 1981; 1984; 1986; Engler, 1990; Wechsler, 1982). Ah est
la belleza de las imgenes de las series de Julia y de Mandelbrot en
los fractales, la hermosa simetra en el tringulo de Sierpenski y la
curva de von Koch, lo sugerente de los atractores extraos de Lorenz
y la botella de Klein, la elegancia sin par de la frmula E=mc2. Es
elocuente en este sentido la descripcin del London Reoieui of Booksal
publicarse Wittgenstein on Rules and Private Language de Saul Kripke,
"Cuando estas conferencias fueron publicadas hace ocho aos, dejaron a la filosofaanaltica parada en su odo. Todos estaban furiosos,
regocijados, o profundamente perplejos. Nadie era indiferente."
Muchosartistasenvidiaran esta reaccin tan fuertemente emotivadel
pblico. Las crnicas que describen la sensibilidadde los investigado3

Werner Heisenberg (1971: 68) citado por Wechsler (1982: 16).

LOS LABERINTOS DE LA ESTTICA

res hacia ciertas temticas o eventosde carcter cientfico son innumerables y demuestran su apego profundamente esttico a la ciencia.
Por ello, ms que entender lo esttico como opuesto a lo racional,
voya enfocar el anlisis en trminos de las conformaciones y no de los
efectos, pues stos pueden ser tan diversos como los efectos de
verdad, dejusticia, de belleza, de horror, de compasin o de risa loca.
Desde nuestra perspectiva, no existe "lo lgico" o "lo esttico" como
si se tratara de esencias o secciones de la realidad independientes.
Hay operaciones con las que el sujeto produce efectos de verdad o
de deleite, de justicia o de fealdad que slo son aprehensibles desde
un contexto interpretativo determinado. Aspues, como lo mencion
respecto a la inviabilidad de los cortes de lo esttico y lo no-esttico,
vale ms hablar de conformaciones e interpretaciones estticas y
racionales en ciertos fenmenos, eventos o situaciones.
En conclusin, la diferencia entre lo intelectual y lo esttico no
puede plantearse como una cuestin de esencia, metafsica o epistemolgica como lo hace Baumgarten en su distincin entre las ideas
"distintas" de la razn y las "confusas" de la esttica. Se trata de
diversas aptitudes que entran en juego en las actividades humanas
como la motriz en la arquitectura, la montaa rusa o en la ejecucin
musical, la olfativaen la apreciacin de un paisaje, un mercado o un
platillo, la gustativa, tctil, visual y olfativa en el arte culinario. En
todos los casos lo sensorial y lo mental estn ntimamente ligados
pues el primero siempre activa al segundo: el cuerpo es uno con la
mente y sin los sentidos no hay actividad mental ni razonamiento
posibles. A pesar de su divisin tajante de las tres crticas (la del
razonar, la del actuar y la del juzgar) Kant supo ver que la funcin
mental no se opone a la esttica al concebirla como el "libre juego
de la imaginacin y el entendimiento", as como al iniciar su Critica de
la razn pura desde la Esttica Trascendental.

EL MITO DE LA SINONIMIA

ARTE-ESTTICA

De todos, el mito de que el arte y la esttica son sinnimos es el ms

arraigado. A pesar de ello, hace algunos aos dos estetlogos de la
tendencia analtica han intentado desmitificarlo. Me refiero concretamente a Noel Carroll y Timothy Binkley, cada cual desde otra

LOS NUEVE MITOS DE LA ESTTICA

43

estrategia de ataque. La primera es la que cuestiona que el arte sea

exclusiuamente esttico. La segunda es la que se opone a la idea de que
todo arte deba ser necesariamente esttico. Pero hay una tercera,
que voy a desplegar en este texto, y que pretende refutar que la
esttica tenga que ser exclusivamente artstica.
El mito de que el arte sea exclusi.vamente esttico ha servido para
reproducir la idea de la produccin artstica como desvinculada de
todo inters o utilidad social fuera de la funcin contemplati.va, y al
artista como un genio dotado de una sensibilidad prodigiosa. Sostengo, por lo contrario, que el arte no es exclusivamente esttico
porque esta dimensin de ninguna manera agota la variedad de
formas de relacin con el arte. Existen tambin formas de relacin
tcnicas en la verificacin de autenticidad de una obra, epistemolgicas al explorar al arte como documento histrico o terico,
polticas en su instrumentalizacin
como propaganda poltica o
publicitaria, psicolgicas y teraputicas en su uso catrtico y curativo,
financieras como especulacin o inversin pecuniaria en obras de
arte, didcticas y sobre todo econmicas para el sustento material
del artista. As, el arte no es exclusivamente esttico, aunque necesariamente pudiera serlo.
Pero no todos piensan as. Uno de los principales crticos de la
necesidad de lo esttico en el arte es Noel Carroll (1986: 57-63) quien
cuestiona que la esttica sea imprescindible en el arte y que deba ser
caracterizado nicamente en trminos de la produccin de efectos
estticos. Propone que hay formas de interaccin con el arte que no
son estticas, como la interpretacin, el descubrimiento de estructuras y significados latentes, de enigmas y acertijos en la obra. Ataca,
en suma, la definicin esttica del arte ya que, para Carroll, la
relacin con el arte puede ser tambin intelectual. Obviamente, en
esta postura subyace el mito de la oposicin de lo esttico y lo
intelectual arriba analizada, pues el hecho de que el arte sea intelectual no tendra por qu cancelar su valor esttico, al contrario. Carroll
trata de liberarse de un mito para caer en otro.
Como Carroll, Binkley (1987) considera que lo esttico no es una
condicin suficiente y ni siquiera necesaria para el arte: "no todo arte
es esttico. Al ver su casamiento con la esttica como una unin
forzada, el arte busca sentido ms all de miradas a ras de piel." Para
Binkley, en concordancia con Arthur Danto (1987; 1981), el arte es
un acto de catalogar (indexing) de acuerdo con ciertas convenciones

44

LOS LABERINTOSDE LA ESTTICA

establecidaspor el "artworld" o institucin artstica.Aunque ni Binkley

ni Carroll definen qu entienden por lo esttico, se puede deducir
que lo conciben como equivalente a la percepcin sensorial; por esta
razn les parece que lo esttico es irrelevante en el arte conceptual,
como en las obras de Marcel Duchamp L.H. O.o. Q. o Fuente. Sin
embargo, si no reducimos lo esttico a lo puramente sensorial, el
proceso intelectual que genera el arte conceptual es esttico en la
medida en que es capaz de conmovernos, es decir, de producir
efectos en la sensibilidad.
En suma, no es necesario des-estetizar al arte para admitir la
dimensin intelectual en la apreciacin de las obras artsticas. Hay
conceptos con enorme carga emotiva y sentimientos de gran complejidad conceptual (como lo menciona Deweyen la cita de pginas
atrs).
Pero que el arte sea esttico o no lo sea no me preocupa tanto
como el problema de la exclusividad artstica de lo esttico, pues este
mito ha coartado toda consideracin de la esttica fuera del mbito
artstico (con la excepcin de algunas reflexiones sobre la naturaleza
en Kant y en la actualidad la esttica ambientalista de Berleant y el
grupo International Institute of Applied Aesthetics de Lahti). Que la
esttica sea exclusivamente artstica es el obstculo epistemolgico
que urge contrarrestar para posibilitar un anlisis de la esttica en
todas sus ramificaciones, sean artsticas o extraartsticas.
En suma, el mito de la sinonimia arte-esttica se encuentra implcito en la ausencia de discursossobre arte que enfoquen tambin estas
otras funciones extraestticas, habiendo tantas y tan relevantes para
entender la obra de arte. La ideologa del arte clausura aspectos no
estticos de la produccin artstica hacindola aparecer como si slo
fuera esttica, cuando en realidad es tambin esttica, entre otras cosas
como econmica, poltica, semiolgica,tecnolgica, turstica,teraputica, etc. Se delega a los socilogosy economistas a que se ocupen de
estos temas tan mundanos para que la teora esttica no contamine
sus exquisitas sensibilidades. Lo ms grave de este mito desde la
perspectiva aqu elaborada es el silencio rotundo, la clausura total de
toda esttica no artstica.Tercaceguera ante el cada vezms espectacular despliegue esttico de la tecnologa, la ciencia y el diseo.

LOS NUEVE MITOS DE LA ESTTICA

EL MITO DE LA POTENCIALIDAD

45
ESTTICA

DE LAS OBRAS DE ARTE

El mito del potencial esttico de una obra, derivado del fetiche del
objeto esttico, consiste en suponer que el "objeto esttico" tiene en
potencia la capacidad de suscitar una experiencia esttica. Este mito,
implcito en los textos de Dufrenne arriba citados, es compartido por
numerosos tericos del arte. Samuel Ramos ([1950] 1976: 90) nos
advierte que "lo artstico de tales obras no radica en su pura materialidad, sino por decirlo as, en cierta virtud potencial que slo cobra
existencia cuando se refleja en el espritu de un espectador entendido. La obra de arte slo adquiere actualidad con referencia a un
sujeto artstico." Snchez Vzquez expresa cmo Las Meninas de
Velzquezesperan realizar su potencial esttico al ser contempladas
por el espectador.
desde que fue pintado y expuesto en 1656, el cuadro realiza una y otra vez
su potencialidad, o disponibilidad a ser contemplado, convirtindose siempre, en este o en aquel momento, en objeto esttico. Pero hay momentos
tambin en que el cuadro permanece en la sala, mudo y ensimismado, en
espera de nuevas contemplaciones, de un consumo interminable que jams
significarsu consumacin (Snchez Vzquez, 1992: 112).

Desde luego que Snchez Vzquezhabla metafricamente y reconoce que la obra slo se conuierte en objeto esttico al ser contemplada. Justo por eso explica que se convierte en objeto esttico "en este
o en aquel momento", es decir, cuando es interpretado y es objeto
para un sujeto. Sin embargo, dada la tendencia en la teora esttica
de centrarse en los objetos ms que en los sujetos, habr quien
interprete esa afirmacin en sentido literal suponiendo que la "disponibilidad a ser contemplado" le pertenece al cuadro, cuando la
nica disponibilidad es la del sujeto a contemplarlo.
Las obras no tienen sentido potencial; el potencial es del sujeto
que a travs de su vida ha construido modos de percepcin del
entorno que le permitirn interpretar o disfrutar con mayor o menor
sutileza e intensidad las propuestas artsticas. El sujeto enunciante,
Velzquezen este caso, ha construido un mapa de recorrido visual
para generar sentidos y formas, "al invitarlosa poner en ejecucin un
juego de estrategias"como dira Fish (1980: 183) o al disear al lector
infabula de una obra literaria en Umberto Eco (1981).Esta invitacin
lo es slo para quienes ya tienen la disponibilidad y las estrategias

LOS LABERINTOS DE LA ESTTICA

interpretativas para elaborar el sentido, forma y efectos sensiblesdel

cuadro en la subjetivacin.Foucault (1984) acepta esa invitacin.,}'el
sentido que produce de Las Meninas como representacin de la representacin o como juego de representaciones es resultado de la
estrategia interpretativa que Foucault ejerce ante el cuadro desde
lo que l denomina como episteme clsica. Desde otras estrategias,
distintas a las de Foucault, pueden construirse otros sentidos.
La dicotoma aristotlica "potencia-acto"slo puede ser entendida
como potencia y acto del sujeto y no del objeto: potencia del
espectador de ejercer ciertas estrategias interpretativas en relacin
con un objeto, o potencia del autor de desplegar un enunciado a
travs de una obra y de interpelar al destinatario. El cuadro, en
cambio, no es idea en potencia sino acto de enunciacin e interpretacin que, como todo enunciado, requiere un intrprete o
destinatario para significarlocomo tal, as sea slo el autor mismo.

EL MITO DE LA EXPERIENCIA ESTTICA

Definir a la experiencia esttica implica de inicio arrastrar la maraa

que envuelve en su conjunto a la teora esttica. Las discusiones al
respecto oscilan entre versiones objetivistasque definen a la experiencia esttica por las cualidades del objeto experienciado y las
subjetivistasque la definen por la cualidad de la experiencia. Mientras
los objetivistascreen que es ms fcil definir al objeto que al sujeto,
y salen a la caza de cualidades, conceptos o aspectos especficamente
estticos en el objeto (orden, armona, unidad, coherencia, proporcin, ritmo, elegancia, gracia, etc.), los subjetivistas padecen lo
engorroso de describir estas cualidades en la experiencia que no slo
es evanescente sino totalmente personal, impregnada de qualia.
Aunque parezca ser la quintaesencia de la esttica, la idea de la
"experiencia esttica"es bastante reciente, pues no aparece en la teora sino hasta el siglo XIX, basada en ideas de fines del siglo XVII y
XVIIII desde Shaftesbury y Hutcheson (cf. Townsend, 1987). Heredera de Kant por su "deleite desinteresado" y de Baumgarten y sus
"ideas claras pero confusas" para culminar con Dewey en su "arte
como experiencia", se intenta describir y cualificar a la experiencia
esttica a partir de la introspeccin del sujeto en su aspecto cualita-

I.OS NUEVE

MITOS

DE LA ESTTICA

47

tivamente distinto de las experiencias cotidianas. Sin embargo, en el

momento en que sucede, la descripcin misma la anula y se trueca
en un proceso cognitivo y referencial ms que esttico. sta es la
apora que enfrentan los intentos de definicin de la experiencia
esttica desde el subjetivismopuro.
Al intentar escapar a esta apora se entra en otra, como el caso de
las definiciones circulares que tratan de definir al objeto esttico por
la experiencia esttica y a sta por el objeto esttico (v.g. Dufrenne).
Ngunos tratan de averiguar qu se siente o en qu consiste tener una
experiencia esttica o qu se necesita hacer para tenerla como el
"distanciamiento psquico" de Bullough, la percepcin de la "forma
significativa" de Clive Bell (1977), el "sentimiento complejo" de
Mitias (1982) o la "atencin simpattica..." de Stolnitz (1992).
Dickie (1965) denuncia como fantasmtica la nocin de Beardsley
de experiencia esttica, en particular lo que l llama "la concepcin
causal de la experiencia esttica" que supone que el arte causa la
experiencia esttica, es decir, que sta es un efecto de un objeto esttico. Le critica a su maestro Beardsleyla idea de que la experiencia
esttica pueda definirse y distinguirse por ser "coherente y completa"
y consistir en "unidad en la diversidad". Para Dickie no hay nada que
pruebe que la experiencia esttica misma sea unificada y argumenta
que las caractersticas que Beardsley le atribuye a la experiencia del
espectador en realidad son las caractersticas de la obra misma.
Rotundo antikantianismo ste si recordamos la advertencia de Kant
de que no son las formas del objeto sino las de la experiencia lo que
produce el deleite esttico.
Contra la postura de que la experiencia esttica no es cualificable,
Michael Mitias (1982: 158) responde arguyendo que la experiencia
esttica s tiene estructura y cualidades, y que Beardsleylas describe:
unidad, coherencia y plenitud. Mitiasse pregunta "bajoqu condiciones se puede percibir un objeto como objeto esttico?".Sin embargo,
por tales condiciones entiende algo as como la "imaginacin creativa" que es otro modo de denominar a la experiencia esttica y no
parece superar la circularidad de la definicin. El esfuerzo argumentativo de Mitias por justificar la validez ontolgica de la experiencia
esttica en contra de sus oponentes, particularmente Dickie,lamentablemente fracasa. No se trata de efectuar taxonomas de las experiencias en general clasificando por un lado las que son coherentes,
unitariasy completas y por otro las que no lo son. Desde luego, Mitias

LOS LABERINTOS DE LA ESTTICA

no propone esta taxonoma, pero sa sera la consecuencia de su

distincin de la experiencia esttica y la no-esttica desde el punto
de vista de sus cualidades.
Aun si esa cualificacinde una experiencia fuera posible, no por
ello puede concluirse la validez de un concepto tal como el de
"experienciaesttica"pues seguramente encontraremos experiencias
"coherentes,unificadasy completas"a las que no sea particularmente
pertinente atribuirles el calificativode "estticas".Pienso por ejemplo
en la experiencia de ir a la carnicera a comprar un kilo de ternera
(es coherente porque hacemos todo lo necesario, es unificada pues
integra todos nuestros actos y es completa porque se inicia cuando
decidimosir a comprar el kilo de ternera y termina cuando lo hemos
hecho). Adems,tal cualificacinnos llevaraa confrontar laberintos
psicolgicosy a establecer si tales cualidades se infieren antes (por
autosugestin), durante (por introspeccin), o despus (por retrospeccin) de la experiencia.
Mitias va ms all y propone que lo que vuelve esttica a una
experiencia es la esteticidad de las cualidades del objeto de la
experiencia. En esto, paradjicamente, se vuelve objetivista en su
intento de defender la posicin subjetivistade la experiencia esttica.
Irnicamente, a Dickie (1992) le sucede exactamente lo inversoque
a Mitias,pues pugna desde un objetivismorecalcitrante por desmitificar a la experiencia esttica al plantearla como mera atencin
partiendo del objeto esttico,pero termina por asentarse en el sujeto,
quien finalmente es el que, para Dickie, tiene las motivaciones o
intenciones de ver,mirar yjuzgar lascualidadesde tal objeto en tanto
esttico. Para Mitias hay un aspecto esttico potencial en el objeto
que se actualizaa travsde la experiencia y lo permea con su carcter
de esteticidad. Para que esto sea posible, dice Mitias, es necesario
adoptar una actitud esttica,y volvemosde nueva cuenta al actitudinalismo de Stolnitz.
Los anti-actitudinalistas como Dickie podran aqu argumentar
con razn que la defensa de Mitiascae en la apora, puesto que finalmente define a la experiencia esttica por el objeto esttico, como
Dickie sin querer define al objeto por las motivacionesdel sujeto.
Segn Mitias,la experiencia esttica es aqulla permeada y dotada
de estructura por el objeto esttico;y el objeto esttico es el que sale
al encuentro, en tanto esttico, al tener "cualidades estticas". De
nueva cuenta la circularidad.

LOS NUEVE MITOS DE LA ESTTICA

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Yaque slo se ha desplazado la pregunta, no resuelto, habra que

responder entonces cules son las cualidades de la actitud esttica,
qu define al objeto esttico, qu provoca la experiencia esttica, qu
distingue al sujeto esttico, qu detecta los aspectos estticos, qu
estructura la experiencia esttica, qu diferencia al sujeto esttico del
1\0 esttico... Esta cadena recuerda la cancin tradicional del cabrito
que se canta en la Pascua hebrea donde el Santo, Bendito Sea, mat
al ngel de la muerte, que mat al carnicero, que mat al buey, que
bebi el agua, que apag al fuego, que quem al palo, que peg al
perro, que mordi al gato, que se comi al cabrito que el padre
compr por dos zuzim.
Contra Mitiasy Beardsleye incluso Dewey,es necesario asumir que
el concepto de "experiencia esttica" no resulta de gran ayuda a la
teora, pero en una direccin muy distinta a las objeciones que le
plantea Dickie.Las aporas generadas ante el problema de definicin
() descripcin de la experiencia esttica manifiestan que esta nocin
obstruye ms de lo que aclara. En ambos casos, se busca la esencia
del trmino a definir, ya sea la experiencia esttica o el objeto esttico, como si estuviera dada de antemano y slo se tratara de sealar
su gnero prximo (experiencia) y su diferencia especfica (esttica).
Deah se contina a un segundo nivel,ms refinado, donde el gnero
prximo sera, por ejemplo, "contemplacin" o "placer" en el subjetivismo y "forma" en el objetivismo, y la diferencia especfica sera
"desinteresada" en el subjetivismoy "significativa"en el objetivismo
(utilizando las definiciones de Kant y de Bell, respectivamente).
Hemos visto que la pregunta "cules son las cualidades de la
experiencia esttica?"conduce una respuesta circular donde lo esttico de la experiencia viene de lo esttico del objeto, y ste de lo
esttico de la actitud tomada para aprehenderlo. Segn Mitias, e
incluso Stolnitz y los actitudinalistas,es la intencin del sujeto, en su
adopcin de la "actitud esttica", la que "actualiza"las "cualidades
estticas"en potencia del objeto produciendo (por contagio, smosis,
infiltracin o como se quiera) a la experiencia esttica. Es como si
las "cualidades estticas"del objeto se implantaran en la experiencia
convirtindola en esttica.
El problema est, como lo seal arriba, en el planteamiento
errneo del concepto de "experiencia esttica"." No es la intencin,
., Lawrence W. Hyman (1986) intenta reivindicar el concepto de experiencia
esttica en su ataque a Dickie e insiste en nociones de desinters y distanciamiento.
Sin embargo concluye que si el valor de una novela "no es cognitivo o moral, cmo

LOS lABERINTOS DE LA ESTTICA

posicin o la actitud lo que interesa a la investigacin esttica.

Tampoco es pertinente preguntarse qu hace que una experiencia
sea esttica y otra no lo sea, sino cules son las condiciones de
posibilidad de la estesis. Eso haremos en la Segunda parte. Efectivamente, lo que distingue al objeto de estudio de la esttica tiene que
ver con la aptitud experiencial del sujeto. Por eso si la estesis es la
aptitud para la experiencia, toda experiencia sera esttica y toda
estesis experiencial. Consecuentemente la nocin de "experiencia
esttica" es un pleonasmo como la de "objeto esttico" un oxrnoron
y la discusin en torno a ellos una apora. Menudo problema en que
estamos metidos!
En su libro El arte como experiencia, Dewey propone a la experiencia artstica como paradigmtica del sentido ms elevado de experiencia. Tambin Shusterrnan (1999), siguiendo a Dewey, trata de
defender la viabilidad del concepto de experiencia esttica contra
Dickie y otros filsofos analticos que trataron de desecharla argumentando que, finalmente, todo el sentido de la creacin artstica
no es otro que el de proporcionar al espectador una experiencia
esttica. De acuerdo, pero por qu no mejor llamarla por su nombre:
"experiencia artstica" como experiencia a travs del arte? Eso nos
lleva a reconocer que hay igualmente experiencias deportivas, sexuales, religiosas, tursticas que se refieren a las vivencias que tenemos
al practicar deporte, el sexo o una religin, viajar,etc. No es necesario
cualificar tales experiencias para reconocerlas: simplemente se
diferencian por 1] el contexto real o imaginario en el que ocurren
y 2] los objetos a travs de los cuales se realizan.
Desde mi punto de vista (y que ya argumentar como dios manda
en los siguientes captulos), toda experiencia es por definicin
esttica pues experienciarequivale a la estesis. Pero no toda experiencia
es artstica ya que sta ocurre slo en relacion con obras de arte.
Conviene distinguir entre "experiencia artstica" que es el sentido
generalizado que se le da en la teora esttica y "experiencia esttica"
que es una redundancia.
podr llamarse la experiencia que produce tal valor sino experiencia esttica?". De
muchos modos, podr respondrseJe. Hyman presupone que slo existen tres tipos
de valores al cognitivos, bl morales y el estLicos,un poco a la Kant en sus tres crticas.
Si x no es ni a ni b, debe ser e. Pero las premisas son falsas, puesto que puede ser, d,
e, zy n; es decir, hay muchos tipos de valores: d] polticos, el econmicos,J] lingsticos,
gl personales, 11l etc. Por tanto, la conclusin es falsa.