El cuerpo y la

comunicacin

Toms Frre Affanni

Charbel Huerga Puebla
Luciana Leguizamn

Profesor: Diego Gerzovich

Comisin 07

NDICE

Imagen elegida___________________________________________________3

I. Contextualizacin histrica________________________________________4

II. Contextualizacin terica_________________________________________7

Notas___________________________________________________________11

Bibliografa citada_________________________________________________12

Edvard Munch: Skrik (El grito). 1893

I. CONTEXTUALIZACIN HISTRICA
Munch
La obra elegida para realizar este trabajo es Skrik (El Grito), pintada en Pars en
1893 por Edvard Munch. Nacido en Lten, Noruega, en 1863, y muerto en Ekely, en
1944, fue pintor y grabador, y uno de los ms grandes representantes del movimiento
expresionista surgido en los primeros aos del siglo XX. Su obra abunda en temas como
la angustia de la existencia humana, la soledad de las personas y otros sentimientos que
lo ayudaban, segn sus propias palabras, a disecar el alma humana. La infancia de
Munch estuvo marcada por las numerosas muertes y enfermedades de sus familiares, y
cuando adolescente empez a reunirse con el grupo de los Christiania-Bohme, fundado
por el poeta Hans Jager. Lo acompaaban artistas anarquistas, emparentados con el
existencialismo y el nihilismo. Para Munch
ltre humain est condamn la solitude et a langoisse. Il se sent aussi inquiet dans
une foule que lorsquil affronte solitaire une nature qui laffole et le fait crier
comme un bte (Le Cri, 1893). Tantt marqu par la maladie, tantt bless par un
deuil, il a le visage triste, souvent hagard, de celui que rien ne russit a
rconforter.1-A

En 1885 Munch viaj por primera vez a Pars, y all se sinti atrado por las
vanguardias artsticas que por esos tiempos se estaban desarrollando. Ya a partir de las
primeras pocas se lo clasifica como pintor simbolista, por su uso de las formas y los
colores. Entre 1892 y 1908 vivi en Berln, aunque intercalaba viajes a su pas de origen
y a Francia. Su primera relacin con la censura fue en 1892, en una exposicin en
Berln. Los concurrentes hicieron que fuera cerrada rpidamente. Aos ms tarde, el
rgimen nazi extraera sus obras de los museos de Alemania calificndolas como arte
degenerado.
El Expresionismo
Munch es considerado casi unnimemente como el padre del expresionismo, ya
que sus obras fueron el puntapi inicial de una larga serie de realizaciones que seguiran
desarrollando esa vanguardia. Las definiciones que hay de tal movimiento son
numerosas, y es difcil encontrar consenso al respecto. La que usaremos en este trabajo
ser la propuesta por Joseph-mile Muller en Lexpressionisme2:
() on estime plus logique dappeler expressionistes seulement les peintres qui, en
dformant la ralit visible, ont pour but essentiel dexterioriser de manire
frappante leurs sentiments ou leurs ides (et non pas ceux chez qui les dformations
ont surtout des raisons dordre pictural). En second lieu, les expressionistes
modernes se distinguent par leur climat : ils peuvent certes traduire des exaltations
(dhabitude nervantes), mais dans la plupart des cas ils rendent compte dune
insatisfaction, dune nostalgie, dun malaise dtre, qui provoquent tantt de l
inquietude, de langoisse, des dchiremens, des nvroses, tantt la rvolte et des
protestations, des dnonciations violentes. Cest dire que normalement leur art est
assombri, nerveux, mlancolique, passion, poignant. B
A

[Para l, el ser humano est condenado a la soledad y a la angustia. Tambin se siente preocupado
dentro de una masa que hace que enfrente solitario a una naturaleza que lo turba y lo hace gritar como
una bestia (El Grito, 1893). Ya sea marcado por las enfermedades, ya sea herido por el luto, tiene el
rostro triste, a menudo azorado, de aqul al que nada logra reconfortar]
B
[(...) estimamos ms lgico llamar expresionistas solamente a los pintores que, deformando la realidad
visible, tienen como objetivo principal exteriorizar sorprendentemente sus sentimientos o sus ideales (y
no a aqullos en quienes las deformaciones obedecen sobre todo a razones de orden pictrico). En

El expresionismo surgi a principios del siglo XX, y fue llamado as por primera
vez en 1911, en una de las exposiciones de la Secesin Berlinesa donde se mostraron
algunas obras de Matisse y de Picasso. Entre sus movimientos principales se destacan
Die Brcke (El Puente) y Der Blaue Reiter (El Jinete Azul). A partir de la dcada de
1920 cobr importancia el Realismo Expresionista (que produjo una escisin de la
abstraccin desarrollada por El Jinete Azul), con un fuerte contenido social. Despus de
la Segunda Guerra Mundial el expresionismo dej de tener la gran importancia que
haba tenido hasta el momento. Theodor Adorno hace un anlisis de las causas de su
prdida de influencia y su posterior cada:
La falta de resonancia social no es la nica culpable del hundimiento del
expresionismo. Es tambin su imposibilidad de mantenerse en el punto de la
subjetividad, en su reduccin de lo accesible y en el rechazo total. As termina por
ser algo muy pobre, el grito, o ese gesto impotente y desamparado, literalmente el
da-da. Al igual que el conformismo, lleg a convertirse en objeto de burla ante s
mismo al confesar la imposibilidad de la objetivacin, postulada sin embargo por
cualquier expresin artstica, tanto si lo quiere como si no. No le queda otra salida
que gritar. 3

El Grito
El Grito es la creacin ms famosa de Munch. La figura, que parece un hombre,
se toma la cabeza con las dos manos para lanzar un grito. La mayora de los anlisis de
la obra coinciden en que simboliza la angustia y desesperacin del hombre
contemporneo de Munch frente a la realidad que le tocaba vivir. La historiadora del
arte Sue Pridaux afirma que el paisaje pertenece a Kristiania, la actual Oslo, que es visto
desde la colina Ekeberg, cerca del asilo psiquitrico donde estaba la hermana menor del
autor, Laura, internada all por esquizofrenia. La diagonal que habitualmente fue
considerada como un puente, es en realidad una valla de seguridad.4
Paseaba por un sendero con dos amigos el sol se puso de repente el cielo se
ti de rojo sangre, me detuve y me apoy en una valla muerto de cansancio. Sangre y
lenguas de fuego acechaban sobre el azul oscuro del fiordo y de la ciudad. Mis amigos
siguieron y yo permanec quieto, temblando de ansiedad; sent un grito infinito que
atravesaba la naturaleza escribi Munch en uno de sus diarios personales.
El Grito fue exhibido por primera vez en 1893, formando parte de Amor, un
conjunto de seis obras diferentes en los cuales se representan las distintas etapas de un
enamoramiento. Pero la crtica no estaba preparada para recibir a Munch, y clasific a
su obra como arte propio de dementes. Se lleg incluso al extremo de aconsejar a las
mujeres embarazadas que no asistieran. Sin esa polmica en torno a la obra,
seguramente el nombre de Edvard Munch no hubiese llegado tan rpido a las crticas
artsticas de la poca.
La primera versin de El Grito data de 1893, fue pintada con pastel y leo sobre
cartn y mide 91 x 73,5 cm. Actualmente descansa en la Galera Nacional ubicada en la
capital noruega. Pero Munch no se detuvo all y realiz una segunda versin, esta vez
un poco ms pequea (83,5 x 66 cm.) con tmpera sobre cartn. En agosto de 2004 fue
robado del Museo Munch (tambin de Oslo), y en agosto de 2006 fue recuperado por la
polica noruega.5 Una tercera y cuarta versiones existen en Noruega, y dos aos despus
segundo lugar, los expresionistas modernos se distinguen por el clima: pueden traducir las exaltaciones
(habitualmente enervantes), pero en la mayora de los casos dan cuenta de una insatisfaccin, de una
nostalgia, de un malestar del ser, que provocan o bien inquietud, angustia, desgarramientos, neurosis, o
bien revueltas y protestas, denuncias violentas. Es decir que normalmente su arte es sombro, nervioso,
melanclico, apasionado, punzante.]

de la primera su autor la copi en una litografa, que fue la que finalmente catapult El
Grito a los diarios de la poca.
Ya no es alguien externo al autor quien usa la reproductibilidad tcnica de la que
habla Walter Benjamin6, sino que en este caso es el propio Munch quien desauratiza
su obra, no slo exhibiendo ms de un original, sino facilitando mediante la litografa
la llegada de la pintura a medios de reproduccin masiva, como lo eran los diarios y
revistas. Hablando especficamente de la litografa, Benjamin la seala como uno de los
medios fundacionales de la moderna reproductibilidad tcnica. Para Benjamin,
Con la litografa, la tcnica de la reproduccin alcanza un grado fundamentalmente
nuevo. El procedimiento, mucho ms preciso, () dio por primera vez al arte grfico
no slo la posibilidad de poner masivamente (como antes) sus productos en el
mercado, sino adems la de ponerlos en figuraciones cada da nuevas. La litografa
capacit al dibujo para acompaar, ilustrndola, la vida diaria. Comenz entonces a ir
al paso con la imprenta.7

Adorno, sin embargo, le reprocha a Benjamin la falta de un anlisis dialctico de

la obra de arte y por considerar que lo que defiende no es otra cosa que un nuevo modo
de auge de la industria cultural.
La condena del aura pasa as fcilmente a serlo del arte cualitativamente moderno,
alejado de la lgica de las cosas diarias, al mismo tiempo que defiende los productos
de la cultura de masas, guiados por el beneficio econmico y cuyas huellas son
perceptibles aun en los supuestos pases socialistas.8

La tarea de traer este debate a lo ocurrido con El Grito no es demasiado

dificultosa. El aura que podramos definir apresuradamente como triturada (si bien
Benjamin podra respondernos cuando dice que en realidad el aura autntica aparece
en todas las cosas9) acech muchos aos para saltar de nuevo sobre la obra, y volver
en forma del ms variado merchandising. A principios de los ochenta Andy Warhol
realiz varias estampaciones de obras de Munch sobre tela, entre las que se encontraba
El Grito. Los intentos de Warhol por ignorar el original y reproducirla a gran escala no
fueron demasiado efectivos. A comienzos de la dcada de 1990 fue el estadounidense
Robert Fishbone quien dio el golpe maestro, lanzando al mercado una cantidad enorme
de muecos inflables con la cara de aquel que grita en la obra de Munch.
La poca victoriana
El fin del siglo XIX fue parte de la llamada poca victoriana (quien inspira su
nombre, la Reina Victoria, muri en 1901), considerada como el punto mximo de la
revolucin industrial. La mayora de los estudiosos de esa poca coinciden en que se
caracteriz por una moralidad conservadora a ultranza, especialmente en lo referente a
la sexualidad. El sexo se limitaba a su papel dentro del matrimonio, y cualquier acto
sexual cometido fuera de l era considerado impuro. Toda sexualidad deba estar
orientada a la procreacin; se relegaba el placer, especialmente en el caso de la mujer. El
marco en el que se desarroll toda esta concepcin de la sexualidad se corresponde con
la separacin que se produjo en la poca victoriana entre el mbito pblico y el mbito
privado, donde emergi con gran fuerza este ltimo. La vida pblica era masculina
(actividades polticas, trabajo, ocio), y la mujer era quien se ocupaba del mbito privado
(crianza de los hijos, cuidado de la casa). Es en la lnea divisoria entre los mbitos
pblico y privado donde se inserta la familia, que fue precisamente donde se ubic a la
sexualidad en el perodo victoriano. El Grito, realizado en 1893, lleg a una sociedad
donde imperaba la moralidad que ha sido calificada como represiva.
6

II. CONTEXTUALIZACIN TERICA

Por qu El Grito? Por qu elegirlo para relacionarlo con el cuerpo? Antes de
empezar a responder esta pregunta, creemos necesario profundizar un poco en el
anlisis de la obra.
Al mirar la figura central es casi inevitable cierta incomodidad. Intuimos el
volumen del grito, pero no podemos orlo. Los dos paseantes que se pierden por detrs
no hacen ms que aumentar el silencio: cmo es posible que no se den vuelta siquiera a
mirar? Dice la crtica, casi unnimemente, que el grito es un grito existencial, un grito
que busca el sentido de la existencia. Las lneas curvas de la pintura camuflan al
gritador con la naturaleza, con el cielo, con el mar Sin embargo, la disolucin no
alcanza a borrar su cara. La nica parte que demuestra la angustia es tambin la nica
con un contorno claramente marcado. Munch deja las lneas rectas para las figuras del
fondo, para los que prefieren no escuchar el grito existencial del protagonista de la obra.
La crtica especializada se extiende en sus argumentos e interpreta al gritador
como una extensin de aquellos intelectuales que vean reprimidas sus libertades, sus
instintos, su cuerpo. Aqu entra en escena la imperante teora de la represin sobre el
sexo en la poca victoriana, que ser el tema central de nuestra contextualizacin
terica. Nos proponemos, por tanto, refutar desde el punto de vista foucaultiano las
hiptesis que afirman que el hombre de la sociedad victoriana sufra la represin de su
sexualidad bajo una muy estricta moral; hiptesis a la que se agrega que en el siglo XX
se libera al hombre, y que dicha liberacin tuvo a Freud a la cabeza.
Sigmund Freud fue uno de los primeros en teorizar sobre la sexualidad
victoriana. Nadie (o casi nadie) haba puesto hasta el momento el blanco de las crticas
sobre los temas sexuales. Freud acus a la moralidad vigente de ser la principal causante
de las neurosis que abundaban entre sus analizados. Para l, la sexualidad es propia del
ser humano, es natural y, precisamente por su carcter natural, la cultura debe reprimirla
y reconducirla; en trminos freudianos, sublimar las pulsiones sexuales.
Michel Foucault analiza la sexualidad desde un punto de vista totalmente
distinto. Mientras Freud la considera como algo inherente a la naturaleza humana, el
francs la define como una construccin discursiva, un centro de poder que no oculta
sino que produce discursos y, con ellos, prcticas. La hiptesis represiva de la
sexualidad que ataca Foucault plantea, a grandes rasgos, que a partir del siglo XVII y
ms acentuadamente en el XVIII se crea una moral absolutamente represiva de la
sexualidad, relacionada con la necesidad que tiene el capitalismo de cuerpos que no
gasten intilmente su energa vital. Es en el siglo XX cuando se va a liberar a la
sexualidad de la jaula burguesa en la que estaba encerrada. Algunos anlisis que llegan
ms lejos hablan en forma pesimista de una recuperacin del cuerpo anteriormente
liberado por parte de la publicidad, la pornografa, entre otras manifestaciones.
Muy lejos est Foucault de tal hiptesis. Para entender su postura deberamos
explicar que la nocin foucaultiana del poder no lo concibe como absolutamente
represivo, como opinan ciertos pensadores, entre los que nombra a Herbert Marcuse.
Este autor habla de una sociedad cuyos intereses dominantes requieren la represin10,
y cuyo rasgo distintivo es la sofocacin efectiva de aquellas necesidades que requieren
ser liberadas liberadas tambin de aquello que es tolerable, ventajoso y cmodo
mientras que sostiene y absuelve el poder destructivo y la funcin represiva de la
sociedad opulenta11. En 1975 Foucault, en cambio, afirma en una entrevista concedida
a la revista Quel-Corps que
() si el poder no tuviese por funcin ms que reprimir, si no trabajase ms que segn
el modo de la censura, de la exclusin, de los obstculos, de la represin, a la

manera de un gran superego, si no se ejerciese ms que de una forma negativa, sera

muy frgil. Si es fuerte, es debido a que produce efectos positivos a nivel del deseo
esto, comienza a saberse y tambin a nivel del saber. El poder, lejos de estorbar al
saber, lo produce.12

Entendiendo el poder no como algo exclusivamente represivo sino como algo

que construye subjetividades, crea discursos y prcticas, nos acercamos ms fcilmente
a la teora de la sexualidad que desarrolla Foucault. La sexualidad es un inmenso
aparato construido desde hace tres siglos, pero cuyas races se hunden en la confesin
cristiana, e incluso ms atrs, en los estudios paganos sobre las aphrodisia. No hay
censura, no hay represin, sino que hay un extraordinario constreimiento a decirlo
todo, contarlo todo. No es la burguesa quien impone, como creen quienes defienden la
hiptesis represiva antes desarrollada, una moralidad estricta y conservadora a las clases
subalternas para dominarlas. Por el contrario, se crea ella misma en cuanto clase
dominante un cuerpo sano, le otorga a la sexualidad una importancia que no tiene. La
proliferacin de los discursos se desarrolla con mucha fuerza tambin en el siglo XIX, y
se adhiere al surgimiento de un nuevo tipo de poder que Foucault tambin estudia en
relacin al cuerpo y a la sexualidad: el biopoder 13. ste consiste, segn sus palabras en
un curso dictado en el Collge de France, en el hecho de que las sociedades occidentales
modernas tomaran en cuenta el hecho biolgico fundamental de que el hombre
constituye una especie humana14.
El sexo no fue una parte del cuerpo que la burguesa tuvo que descalificar o anular
para inducir al trabajo a los que dominaba. Fue el elemento de s misma que la
inquiet ms que cualquier otro, que la preocup, exigi y obtuvo sus cuidados, y que
ella cultiv con una mezcla de espanto, curiosidad, delectacin y fiebre. Con l
identific su cuerpo, o al menos se lo someti, adjudicndole un poder misterioso e
indefinido; bajo su frula puso su vida y su muerte, volvindolo responsable de su
salud futura; en l invirti su futuro, suponiendo que tena efectos ineluctables sobre
la descendencia; le subordin su alma, pretendiendo que l constitua su elemento
ms secreto y determinante. No imaginemos a la burguesa castrndose
simblicamente para rehusar mejor a los dems el derecho de tener un sexo y usarlo
libremente. Ms bien, a partir de mediados del siglo XVIII, hay que verla empeada
en proveerse de una sexualidad y constituirse a partir de ella un cuerpo especfico,
un cuerpo "de clase", dotado de una salud, una higiene, una descendencia, una raza:
autosexualizacin de su cuerpo, encarnacin del sexo en su propio cuerpo, endogamia
del sexo y el cuerpo.15

Esa autosexualizacin es claramente muy distinta a la idea de que la sociedad

industrial necesita una sexualidad reprimida para someter los cuerpos de la clase
trabajadora. Menos placer, ms produccin; una economa de las energas del cuerpo
proletario. Por el contrario, antes de extender la supuesta represin a toda la sociedad, es
la burguesa quien construye el aparato de la sexualidad para cuidarse a s misma. Como
dijimos antes, no debemos hablar entonces de represin y ocultamiento, sino de una
fuerte importancia dada a algo que no la tena. La ciencia moderna es la que toma
entonces el papel de la confesin cristiana.
() se constitua entonces esta cosa improbable: una ciencia confesin, una ciencia
que se apoyaba en los rituales de la confesin y en sus contenidos, una ciencia que
supona esa extorsin mltiple e insistente y se daba como objeto lo inconfesableconfesado.16

El ejemplo que ms utiliza Foucault a lo largo de gran parte de su obra es la del

nio o adolescente que se masturba. Digenes Laercio sola masturbarse en la plaza
8

pblica cuando senta esa necesidad. Lo que ahora nos resultara escandaloso, se explica
por el hecho de que, para los cnicos,
la prctica de las aphrodisia, que no puede ser vergonzosa pues es natural, no es ni
ms ni menos que la satisfaccin de una necesidad.17

Sin embargo, ya en esos tiempos afirma Foucault que haba aunque menos
desarrolladas diversas sugestiones hacia el cultivo de s. Los hombres deben
preocuparse menos por sus riquezas y su honor que por s mismos; sus cuerpos, sus
almas. Posteriormente fueron numerosas las doctrinas que retomaron para s la tradicin
griega de este cultivo de s, entre ellos las doctrinas cristianas de los primeros siglos.
Este precepto del cultivo de s
ha tomado tambin la forma de una actitud, de una manera de comportarse, ha
impregnado las formas de vivir; se ha desarrollado en procedimientos, en prcticas y
en recetas que se meditan, se desarrollan, se perfeccionan y se ensean; ha
constituido as una prctica social, dando lugar a relaciones interindividuales, a
intercambios y comunicaciones y a veces incluso a instituciones; ha dado lugar
finalmente a cierto modo de conocimiento y a la elaboracin de un saber.18

Instituciones, saberes, relaciones, etctera, que se materializan en una forma particular

que Foucault se encarga de desglosar en numerosas conferencias. La familia del siglo
XIX (que, como dijimos antes, es el lmite entre el mbito pblico y el privado) pone en
la masturbacin un peligro poco tomado en cuenta en pocas anteriores. Los padres
estn ahora vigilantes, atentos, todo es sospechoso. Tambin las escuelas y los
hospitales psiquitricos adoptaron disposiciones arquitectnicas para un mejor control
de este flagelo.
El masturbador, el nio masturbador, es una figura novsima en el siglo XIX (o en todo
caso propia de fines del siglo XVIII) y su campo de aparicin es la familia. Podemos
decir, inclusive, que es algo ms estrecho que sta: su marco de referencia ya no es
la naturaleza y la sociedad (), ya no es la familia y su entorno (). Es un espacio
mucho ms estrecho. Es el dormitorio, la cama, el cuerpo; son los padres, los
supervisores directos, los hermanos y hermanas; es el mdico: toda una especie de
microclula alrededor del individuo y su cuerpo. 19

Bajo el paradigmtico ejemplo de la masturbacin vemos que la intencin

originaria de la burguesa no fue una represin general de los placeres, sino la
constitucin de un cuerpo propio, sano, que tuviese bajo control aquel aspecto
considerado el ms importante y, por tanto, el ms peligroso: el sexo.
La sociedad victoriana no hizo ms que continuar dibujando ese aparato de
sexualidad; menos reprimiendo, ocultando y silenciando, que generando una abundancia
de discursos sobre el sexo. El sexo no es un secreto, ms bien empieza a ocupar todos
los mbitos de la vida del hombre del siglo XIX.
Pocos aos despus de la realizacin de El Grito comenzaron a cobrar vida (y
posteriormente fuerza) las teoras freudianas de la sexualidad. En muchas de sus obras
Freud postula la idea de que el hombre es llevado a reprimir sus pulsiones sexuales en
favor de insertarse en un grupo humano, en una sociedad 20. Sera imposible pensar en la
cultura sin una sublimacin de la libido, sin el reemplazo de un objetivo sexual por otro
no sexual; sin embargo, no es deseable una sublimacin absoluta, sin darse al menos
una pequea porcin de satisfaccin sexual. Segn Freud, lo que genera la moralidad
victoriana a travs de la represin de los placeres sexuales es una produccin de

neurosis, histerias, etctera, especialmente en la mujer, que es la que ms sufre esa

represin.
Dos grupos parecen polarizarse ms claramente que otros en torno a la figura de
Freud. Por un lado, quienes lo critican por haber establecido un aparato general de
sexualidad; por el otro, quienes lo ensalzan por haber soltado al sexo, haberlo
liberado, devolvindolo a un lugar de donde lo haban apartado. Ambos se equivocan,
afirma Foucault. Los primeros, en cuanto a la fecha de ese establecimiento. Los
segundos no se dan cuenta de cul fue el verdadero logro de Freud: colocar al sexo en
un lugar donde puede ser ms fcilmente atravesado por los saberes y, por tanto, por el
poder. Por qu criticamos dice sobre el final del primer tomo de la Historia de la
sexualidad al cristianismo por habernos hecho odiar el cuerpo, pero no nos
asombramos por la multiplicidad de discursos que nos obligan a amarlo, a cuidarlo, a
conocerlo?
Es el dispositivo de sexualidad el que constituy al sexo mismo como
deseable21. Dicen Deleuze y Guattari en su obra doble Capitalismo y Esquizofrenia que
el deseo en s es ciego, no responde a un objeto; sin representacin, no desea algo en
especial, sino que simplemente desea, y ese deseo es en s mismo revolucionario 22. El
deseo no debe estar atado a ningn rgano, sino que debe transitar por los rganos
fugazmente, produciendo intensidades, circulando por las mesetas23. Lo revolucionario
y en consecuencia amenazante del deseo fuerza a la sociedad a intentar encausarlo.
Para lograrlo debe codificarlo, darle un objeto fijo. Y encuentra ese objeto fijo por
excelencia en el sexo. Se territorializa (o reterritorializa) al deseo nmade en todos esos
discursos que nos hacen creer que no deseamos otra cosa que el sexo, y que es por eso
que debemos cuidarlo como nuestro bien ms preciado. Parafraseando a los autores
citados, llegamos a decir: luego, esto es lo que quera!24 Se nos fuerza a creer que
queremos el sexo, que es natural al hombre desearlo. Y no vemos cunto de represin
del deseo contiene nuestra intencin de romper las cadenas que oprimen a la
sexualidad.
El hombre que grita en la obra de Munch pide auxilio. Todo su cuerpo est en
movimiento para conseguir su objetivo. Sin embargo, desde el punto de vista del
espectador el panorama es bastante desalentador. Los nicos dos que podran ayudarlo
pasan de largo. Prefieren hacer su propia interpretacin: cmo no va a gritar, si la
sociedad en la que vive reprime sus placeres, su goce corporal; si toda su sexualidad
est cooptada por la estrictsima moralidad victoriana?
Ms de un siglo despus, nosotros preferimos escuchar su grito de otra manera.
Es verdad, es un grito de auxilio, pero no se agota en sus cuerdas vocales. Resuena hasta
nuestros das, porque la idea de la represin del sexo, y de que la revolucin debera
apuntar tambin a la liberacin de la sexualidad humana, sigue vigente. La ciencia
avanza; sexlogos, psiclogos, psiquiatras y tantos otros toman el micrfono ahora, y lo
dirigen hacia nosotros. Qu hacemos, que decimos, que sentimos con respecto al sexo?
Se constituye toda una multiplicidad de discursos de ndole sexual. Se nos manda
practicarlo contra viento y marea25.
La ciencia nos habla de la importancia del sexo, de lo fundamental que es y, en
consecuencia, de cunto debemos cuidarlo: no querrn desperdiciar lo ms importante
que tienen. Djenlo en nuestras manos, nosotros sabemos lo que les pasa, cmo
solucionarlo, cmo hablar de ello. Para esa afloracin de discursos se construye toda
una serie de rganos jerarquizados, organizados mediante toda una economa del sexo.
Pero siguiendo la teora de Foucault y utilizando una expresin benjaminiana
dejemos a los dems malbaratarse con la prostituta de la sexualidad. Y mientras an
10

resuena el alarido de 1893, Artaud nos ayuda a reforzar ese grito, y hastiados
exclamamos: No hay nada ms intil que el sexo!26

11

NOTAS
- (1) MULLER, Joseph-mile , Lexpressionisme, Paris, Fernand Hazan diteur, 1972, p.
99.
- (2) Ibid., p. 6.
- (3) ADORNO, Theodor, Teora esttica, Madrid, Editora Nacional, 2002, p. 49.
- (4) Identifican el paisaje de El Grito, de Munch en La Nacin, 13 de septiembre de
2005.
- (5) El grito feliz por Madonna, en Pgina 12, 1 de septiembre de 2006.
- (6) Cf. BENJAMIN, Walter, Ensayos (Tomo I), Madrid, Editora Nacional, 2002.
- (7) Ibid., pp. 28-29.
- (8) ADORNO, Theodor, op. cit., p. 79.
- (9) BENJAMIN, Walter, Haschisch, Madrid, Taurus, 1990, p. 85.
- (10) MARCUSE, Herbert, El hombre unidimensional, Barcelona, Planeta Agostini, 1985,
p. 35.
- (11) Ibid., p. 37.
- (12) Poder-Cuerpo, en FOUCAULT, Michel, Microfsica del poder, Madrid, Las
Ediciones de La Piqueta, 1992, p. 114-115.
- (13) FOUCAULT, Michel, Defender la sociedad, Buenos Aires, Fondo de Cultura
Econmica, 2001, pp. 217-220.
- (14) FOUCAULT, Michel, Seguridad, territorio y poblacin, Buenos Aires, Fondo de
Cultura Econmica, 2006, p. 15.
- (15) FOUCAULT, Michel, Historia de la sexualidad. 1- La voluntad del saber, Buenos
Aires, Siglo XXI Editores, 2003, pp. 150-151.
- (16) Ibid., p. 81.
- (17) FOUCAULT, Michel, Historia de la sexualidad. 2- El uso de los placeres, Buenos
Aires, Siglo XXI Editores, 2004, p. 53.
- (18) FOUCAULT, Michel, Historia de la sexualidad. 3- La inquietud de s, Buenos Aires,
Siglo XXI Editores, 2005, p. 43.
- (19) FOUCAULT, Michel, Los anormales, Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica,
2000, p. 64.
- (20) Cf., por ejemplo, FREUD, Sigmund, La moral sexual cultural y la nerviosidad
moderna, Buenos Aires, Editorial Amorrortu, 1999.
- (21) FOUCAULT, Michel, Historia de la sexualidad. 1- La voluntad del saber p. 190.
- (22) Cf. DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix, El Anti-Edipo. Capitalismo y
esquizofrenia, Buenos Aires, Paids, 2005, y DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix, Mil
mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Valencia, Pre-textos, 2002.
- (23) DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia... p.
26.
- (24) DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix, El Anti-Edipo. Capitalismo y esquizofrenia
p. 120.
- (25) DAZ, Esther, Basta de sexo para que el sexo advenga, en La Mujer de Mi Vida, N
23, Buenos Aires, 2005.
- (26) Cf. ARTAUD, Antonin, Para acabar con el juicio de Dios, Mxico D.F., Editorial
Arsenal, 2005. Deleuze y Guattari toman la expresin il ny a rien de plus inutile quun
organ [no hay nada ms intil que un rgano] como disparador para su propuesta de
construirse un cuerpo sin rganos, donde las intensidades recorrieran los rganos sin
habitarlos permanentemente. Hay que tener en cuenta que la propuesta de los autores
implica deshacer los rganos, nunca destruirlos. Entonces, nuestra frase apunta a
deshacer los rganos sexuales donde se nos dice est alojado permanentemente el deseo.

12

BIBLIOGRAFA CITADA

ADORNO, Theodor, Teora esttica, Madrid, Editora Nacional, 2002.

ARTAUD, Antonin, Para acabar con el juicio de Dios, Mxico D.F., Editorial
Arsenal, 2005.

BENJAMIN, Walter, Haschisch, Madrid, Taurus, 1990.

BENJAMIN, Walter, Ensayos (Tomo I), Madrid, Editora Nacional, 2002.

DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia,

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