UNIVERSIDAD

NACIONAL
DE TRUJILLO

EDUCACION POR EL ARTE

MODULO N 02
Arte y Esttica
DOCUMENTO REPRODUCIDO CON FINES DE CAPACITACIN PROFESIONAL

MDULO N 02

ARTE Y ESTTICA
Introduccin
La esttica y la filosofa del arte se confunden a menudo: buena seal de que colindan, por
ms que, a su vez, tengan diferencias significativas. La filosofa del arte tiene una historia
ms larga que la esttica. De hecho, aunque la esttica sea hoy una disciplina consagrada,
no remonta a perodos anteriores al siglo XVIII, mientras que ya en Platn, Aristteles,
Plotino, los pensadores escolsticos o Leibniz se da una reflexin sobre lo bello en su
relacin con la naturaleza, con fas actividades humanas y con la naturaleza divina.
decir verdad, si nos atuviramos estrictamente a los trminos, la filosofa del arte debiera
dejar de lado los fenmenos que escapan propiamente al arte, se trate de los que afectan a
la naturaleza, a la belleza humana, a la del universo, o a la belleza de los sentimientos y de
los conocimientos. Versarla sobre el arte en todas sus dimensiones, nocin ya
suficientemente amplia y confusa, puesto que el trmino se utiliza en numerosos sentidos y
cubre el significado tanto del gran arte como de las artes populares o de masas o de
prcticas que son a la vez religiosas, mgicas o rituales. En realidad, la filosofa no se ha
privado a si misma de desbordar el dominio del arte. Ya desde sus comienzos, y durante
mucho tiempo, cuando se trataba de lo bello, no estaba en juego el arte, sino la belleza de
las cosas, de la naturaleza, de las conductas y de los seres humanos - en particular de los
cuerpos-. Por tanto, la pareja conceptual a ejercitar seria, en realidad, filosofa de lo bello y
esttica.
El concepto de esttica corrige en un cierto sentido esta dificultad en la medida en que la
esttica tiene, de entrada, un campo amplio: trata de la experiencia sensible vinculada a lo
bello y al arte -como indica etimolgicamente el trmino esttica- y no toma en
consideracin slo el arte respecto a su existencia y a sus modos de operacin sobre la
sensibilidad, sino tambin, la experiencia esttica en general; lo que le lleva a la
consideracin de formas de la sensibilidad no necesariamente vinculadas al arte.
As pues-, la primera- precaucin es de m utilizar sin atencin suficiente .un trmino por el
otro ni, en ningn caso, ceder a una ilusin de inlemporalidad; ios conceptos de cada una de
estas disciplinas llevan la marca de sus condiciones de nacimiento y de elaboracin. La
filosofa de! arfe, probablemente, tendra esta especificidad de responder a la generalidad de
la esttica con un aadido mayor de generalidad, puesto que mientras sta se concentra en
la experiencia de! arte, aquella amplia la consideracin al lugar que ocupa e! arte en la vida
humana y a su alcance metafsica y existencia!.
Hay que aadir a esto que la actividad intelectual, incluida la filosfica, se ha
profesionalizado. La esttica se ha constituido a partir de los ltimos aos de! siglo XIX
como una disciplina universitaria autnoma, con sus problemticas y sus categoras propias.
En esta situacin ha dejado de lado, por demasiado especulativas y arriesgadas, fas
interrogaciones filosficas generales que suscita la existencia-de una actividad humana
como el arte. Es por este motivo que seguramente existe hoy un lugar para una filosofa de
arte renovada, as como para una esttica ampliada..
La esttica: origen y significacin
Para empezar, el propio trmino de esttica 55 merece ciertas aclaraciones. Fue Baumgarten
quien fo puso en circulacin en 1735, en su texto- Meditationes Phiiosophicae de nonnufiis
ad poema pertmentibus. Aifl Baumgarten distingua entre los noeia, es decir, las cosas

pensadas, que han de ser conocidas por una facultad superior y manifiestan una lgica, y
fas aisihta, las cosas sentidas, objetos de una ciencia (pstem) esttica (aisthtka). En
el prrafo 1 de suEsttica de 1750-1758, define la esttica como la teora de las artes
liberales, una gnoseologla inferior, un arte de pensar lo belfo, una ciencia del conocimiento
sensitivo.
Esta innovacin terminolgica corona una evolucin que se remonta a Leibniz, En susNouveaux Essais sur rentendement humam (1704), donde responde a! filosofo empirista
Ingls Locke, Leibniz retoma la distincin lockiana entre nuestras Ideas de cualidades
primarias, que representan fas propiedades de las cosas, y nuestras ideas de cualidades
secundarias, que son, nicamente, e! efecto que tienen en nosotros unas ciertas cualidades
desconocidas de las cosas. Que no conozcamos la causa de estas ideas no cambia en nada
e! hecho de que tengan para nosotros una cara afectiva y sensible que nos informe, aunque
sea confusamente, sobre fa realidad. Leibniz entrev a partir de esto una nueva zona de
conocimiento, que. no., ser la del conocimiento claro y distinto aportado por las ideas de
las cualidades primeras, sino un conocimiento claro (sabemos bien qu ideas tenemos y qu
es lo que nos provocan), pero no distinto (no sabemos a qu corresponden en tanto que
ideas), Esto crea el lugar para un conocimiento confuso, que es el que tenemos, de los
colores, ios olores, los sabores y tambin es el que nos facilitan los pintores y ios artistas;
reconocernos la cosa sin poder decir en qu consisten sus diferencias ni sus propiedades. A
travs de estas ideas claras y distintas, el espritu entra en estados algicos, estticos y
sensibles. Este es, precisamente, el dominio que Baumgarten designa, como "gnoseologla
inferior, que es el que nosotros designamos como perteneciente a la esttica.
Asi, desde inicios de! siglo XVIII se abre un dominio de lo experimentado, de lo sensible y de!
sentimiento que nos hace conocer ciertas cosas sin que fas conozcamos en el sentido
cognitivo estricto. El desarrollo de estudios y reflexiones sobre estos sentimientos dar lugar
a! nacimiento de la esttica propiamente dicha, que acontecer en fas teoras de! gusto,
desde fa de Padre Souhours hasta fa de Hume, pasando por ef abat Du Bos 5 Shafiesbury,
Voltasre, Montesquieu, Hutcheson, Burke, etc.
La aparicin de la esttica en trminos de su definicin intelectual debe ser puesta en
relacin con procedimientos de definicin de! arte y de las Instituciones que se ocupan de su
existencia, es decir, con una economa y un-mundo del arte particulares-, puesto que- los
conceptos toman vida en un mundo del arte. ste est configurado por espectadores y por
un pblico que aprecian fas obras de arte en e! seno de instituciones como los Salones, las
safas de pera o de concierto y, un poco ms tarde, hacia el fin ce! siglo XVI!, los museos.
Esto explica que las categoras principales de fa esttica giren entorno de la naturaleza de
las obras de arte, de sus propiedades y de sus efectos, de su valorizacin y, ms tarde,
cuando, en el siglo XX, la definicin de arte se. convierta en algo menos- seguro, de su
identificacin, dejando de lado la reflexin sobre 'la produccin de! arte. sta, que fue en un
primer momento exclusivo del medio profesional de los artistas a travs de las teoras de la
creacin artstica, se dej en manos de los antroplogos y de ios historiadores del arte.
Dicho de otro modo, a esttica tiende, desde su nacimiento, a dejar de lado la dimensin
del hacer, que designamos tambin como apotica de! arte, y tambin, al mismo tiempo,
una gran parte de su .significacin en tanto que actividad humana. Cuando nos detenemos
un poco en esta cuestin, no podemos dejar de sorprendernos por la exorbitante primaca
que la esttica otorga a la obra de arte* 1, como si slo existieran fas obras maestras y el
arte del museo.
Los conceptos fundamentales de fa esttica

En el cerco de las temticas que se plantean y de los objetos que consideran, la esttica, a
lo largo de tres siglos de existencia, ha abordado y cubierto con xito un registro
impresionante ele cuestiones, que afectan a la representacin, a Sa expresin, a la forma, a
fa nocin de obra de arte y a los juicios de evaluacin.
Las contribuciones al respecto son de naturaleza diferente segn vengan de la tradicin
hermenutica o de! acercamiento conceptual- analtico.
Las contribuciones de inspiracin- hermenutica privilegian, tal como lo sugiere su nombre,,
is interpretacin de la situacin esttica en sus dos dimensiones de experiencia d creacin
y de experiencia de recepcin. Qu pasa con la significacin de las obras de arte cuando
fas consideramos como un elemento clave de la existencia humana y de su relacin con el
ser? De eso se preocupa la esttica hermenutica, que se concentra por tanto en la
aprehensin de las intenciones de ios artistas y el trabajo de interpretacin de los
espectadores, por encima de nociones como la de expresin o Ja deforma. Hace de la obra
de. arte un elemento clave de la manifestacin del ser humano y de su humanidad,
fngarden, Dewey, Collingut, Neidegger* Adorno, Pareyson, Focifon* Dufrenne, Lyotard o
Derrda, son los nombres que hacen de faro de este acercamiento.
Las aportaciones del pensamiento analtico son de naturaleza diferente. La filosofa analtica
se preocupa poco de la metafsica, y trata de elucidar el funcionamiento de los conceptos
tanto de! punto de vista lgico como de! punto de vista de su uso: tendremos por tanto que
ocuparnos a investigaciones ms circunscritas. Sin entrar en el detalle de los anlisis,
podemos pasar revista a las cuestiones mayores.
La representacin
Desde la Antigedad, una problemtica domina la filosofa en general y la. filosofa del arte
en particular; se trata de la. problemtica de la imitacin. Concierne en primer lugar a las
imgenes pintadas, grabadas, esculpidas, pero tambin a las imitaciones de acciones en el
teatro e incluso las relaciones entre ef lenguaje y fas cosas o los sentimientos, puesto que
stas fueron concebidas inicialmente como relaciones de imitacin (mimesis), Primero en la
poca moderna y despus en la contempornea, tras la invencin y la difusin de la
fotografa y luego del cine, y con las oleadas desencadenantes de las tecnologas de la
imagen (televisin, vdeo, imagen numrica), la problemtica todava toma ms actualidad,
incluso s- fa propia superabundancia de imgenes las hace banales y tiende al
embotamiento de la capacidad de reflexin.
Se trata, por tanto, de dar cuenta de los mecanismos de- la representacin, de explicar
como las imgenes representan algo y nos reenvan a su referencia o a su denotacin. Una
primera tarea consiste en evaluar fa dimensin de las definiciones tradicionales del arte
como imitacin, puesto que, desde Platn hasta fas teoras de las bellas artes de! siglo
XVIII,-el arte fue definido por la imitacin. As pues, se identificar los. dominios de.
verdadera, pertinencia de la nocin (por ejemplo, la. pintura concebida como imagen exacta
de algo o incluso cientfica lo que vafe para una gran porcin de la historia de este arte,
especficamente del siglo XV a! XIX, pero est lejos de valer para tocia la pintura), pero
tambin sus limites y los mbitos en los que hablar deimagen no tiene ningn sentido, por
ejemplo para la arquitectura, las artes decorativas, la poesa, sin mencionar la msica o las
artes visuales modernas abstractas.

A continuacin, convendr explicar de qu manera fas artes figurativas figuran, de qu

manera las imgenes muestran lo que muestran; de interrogarse sobre los lenguajes del
arte y los modos de simbolizacin, debiendo escoger entre fas opciones convencionalistas
(Goodman, Gombrich) o de las opciones naturalistas (Schier, Lopes).
En referencia ai mbito ms contemporneo, se tratar de interrogarse sobre el flujo de las
imgenes, sobre las imgenes fabricadas, inventadas y virtuales. En todo caso, queda, claro
que, hoy en da, una consideracin del arte en trminos nicamente o principalmente de
representacin ya no tiene vigencia. Las artes simbolizan de diversas maneras y, de entre
estas maneras, y slo para ciertas artes, est la imagen.
La expresin
La nocin de expresin siempre ha estado en el epicentro de las teoras del arte. Ya desde
Aristteles cuando explica el placer (y el inters social) de la tragedia por fa purificacin de
las pasiones {eathams},' tema que permanecer en primer plano durante toda la poca
clsica. En la. reflexin sobre el arte, la expresin tomar un lugar todava ms importante a
partir del romanticismo. Esto conlleva una concepcin nueva de la obra de arte como
expresin personal deS artista o espejo del espritu de la poca, que, de ninguna manera,
era la preocupacin principal cuando se trataba, en primer fugar, de imitar la naturaleza.
Tambin, conlleva, la experiencia s por parte, del espectador o destinatario de la obra ; de
encontrar en ella sentimientos respecto a los cuales tiene simpata: o resonancia, En esto
reencontramos la catarsis, pero bajo una forma indita, puesto que ahora se. trata de
disfrutar de fas emociones y. no slo de purificarlas, En nombre de la expresin, una obra
expresa su tiempo; en nombre de la expresin, ef artista romntico o expresionista 9 nos
descubre sus tormentos o sus sueos. El espectador, por su parte, considera una msica
triste, un .poema emotivo, un cuadro alegre. Probablemente, una de las cuestiones ms
difciles sea saber qu entender por la nocin de expresin, es decir, cmo los sentimientos,
las creencias o las cosas vividas pueden ser transferidas a un objeto y cmo a este objeto
pueden serle atribuidas tonalidades expresivas, incluso cuando no se han dispuesto
voluntariamente.
Las teoras de fa expresin se dirigen a uno o a otro de ios aspectos siguientes. Las teoras
filosficas (Shopenfiauen Dewey, Tofsto, Collrnwood), que beben casi todas de la fuente de
Hegel, se concentran en lo expresividad humana, en la relacin entre la interioridad y sus
manifestaciones exteriores por los gestos (danza), palabras (canto y poesa cantada), signos
o conjuntos de signos (literatura escrita, pintura) en los que se ve una forma de
comunicacin especficamente emotiva. Los acercamientos analticos
(Goodman, Wollheim) se cuestionan sobre la manera cmo los smbolos pueden ser
aprehendidos corno expresivos y dan, asi, una tonalidad emocional a la experiencia esttica.
De este modo, la teora de los lenguajes del arte de Goodman traa de explicar en qu
consiste la atribucin de propiedades expresivas al objeto. ! .carcter metafrico o figurado
de la expresin es, ciertamente, bastante general, pero no hay que olvidar preguntarse por e!
carcter literal de ciertas propiedades expresivas.: los gritos de terror de una cantante de
pera en las escenas de locura o de furia, una tempestad grandiosa en e! cine o en la
pintura, una invasin de monstruos, Incluso en el cine, no son metafricamente vectores de
temor y de angustia, sino que lo son literalmente.
Como en. el caso de la. representacin, tambin conviene preguntarse si es verdad que todo
arte es expresivo y que si no estaremos bajo un influjo excesivo de! romanticismo.
Numerosas producciones artsticas manifiestan ritualidad, y la reproduccin concentrada y
atenta a motivos convencionales: para atenernos a un ejemplo, un mandala oriental pintado

no requiere ninguna expresividad por parte de su autor, y el espectador es invitado al

recogimiento y a generar el vaco en l y no en disponer un acuerdo emocional con algn
sentimiento.
La forma
La nocin de forma tambin participa de estos conceptos centrales a la reflexin sobre el
arte, Comporta, a! menos, tres ideas bastante distintas.
En el platonismo se da una asimilacin directa de la belleza a la forma, entendida sta de
modo matemtico (las relaciones entre los nmeros), musicales (las relaciones entre los
tonos) y csmica (fas relaciones entre fas revoluciones celestes) o Incluso, en el' ascenso
haca el Bien supremo en tanto que divino (Platino). Esta comprensin est en el origen de
todas las consideraciones de la belleza como orden, armona, simetra, que despus se
encuentra en fas concepciones sobre la armona interna de tos cuadros (Uceffo o Fiero Delia
Francesca), la construccin de bellas arquitecturas (Vitrubo, Palladlo, la Baufiaus), la
organizacin de la composicin musical .(Bach), etc.
Desde la Antigedad, otra idea de forma se ha preservado desde la idea aristotlica de que
una obra de arte, concretamente una tragedia o un poema pico, es un todo en el que se da.
una unidad casi vivante de la forma; que fa obra de arte es una unidad anloga a la de lo
vivo, y que la ausencia de esta unidad es un defecto insalvable. Desde esta perspectiva, fa
forma no es aquello que organiza los elementos en una estructura ordenada, sino la
totalidad de la estructura misma. Kant sistematizar esta idea a travs de! anlisis conjunto
de la obra de arte y de lo viviente en su Crtica de la facultad de juzgar (1790),
Queda, todava, una tercera idea diferente de fa forma: la que consiste en ver en la obra de
arte un conjunto de elementos especficos que operan independientemente respecto a su
propia referencia a un significado o respecto a una referencia que constituirla su contenido.
Este es erformaiismo propiamente dicho. Estas tres concepciones de la forma son muy
diferentes, pero no estn, necesariamente, demasiado separadas, s? s es posible que una
obra de arte rena las tres: fa unidad de un ser autnomo, la organizacin interna de
elementos en armona y las caractersticas puramente formales como objeto,
independientemente de! contenido de significacin, de la representacin o de ia expresin..
La Cap fia del Rosario en Vence, decorada por Matisse a partir de 1947, responde, para un
aficionado al arte no creyente, a estas tres caractersticas: es una entidad y su decoracin
constituye una. armona puramente formal de manera independiente a su significacin
religiosa.
De hecho, estas tres visiones de la forma son siempre ms o menos presentes, aunque lo
estn en grados diversos, en fa creencia que las obras de arte tienen una autonoma y una
vida propias (caracterstica 2), que su efectividad concierne a su estructura (caracterstica 1)
y que fas propiedades formales cuentan ms que el significado, fa referencia o e! contenido
(caracterstica 3),
Sin embargo, una doble dificultad debe ser solventada. La primera es simplemente parcial:
consiste- en resaltar que ciertas obras de- arte juegan la carta de lo informe sobre todos los
registros Identificados: son inacabadas, caticas y no necesariamente slo formales (ste
sera el caso de fa msica de John Cage o del Ufses de Joyce). Umberto Eco a se ha
ocupado de esta cuestin de- la obra abierta (1962).
La segunda es ms dudosa, puesto que es ms fundamental: consiste a hacer resaltar que
ios usos del vocabulario de la forma son vagos y que sta ha revertido histricamente

aspectos extraordinariamente diferentes. Es as que reencontramos la. critica, berg'soniana

de la nocin de orden: una forma, es, siempre, una forma en funcin de cierto paradigma de
armona, de la unidad o de fa ausencia de contenido, y las diferencias histricas y culturales
son, a este respecto, considerables. Asi, una estructura armoniosa para Poussin no lo es
para Picasso y, sin embargo,, las Demoiseles dAvgnon tienen una construccin formal muy
remarcable. Lo que parece insignificante para nosotros (una Marifyn de Warbol) no lo es para
un fan de fvarfyn y, en contraste, consideramos slo de manera formal y simplemente
pictura fa nexpresividad de los personajes de las pinturas de Fiero Delta Francesca porque
ya no conocemos los principios de la piedad del siglo XV.
Estas reservas, por ms que importantes, no justifican que renunciemos a la nocin de
forma, puesto que sta mantiene un lugar importante en nuestras evaluaciones, en ef placer
esttico y en la identificacin de las obras y su grado de novedad-o de fuerza.
La definicin de las obras de arte
La esttica se ha preguntado insistentemente por la definicin de la obra de arte y por las
condiciones mediante las cuales atribuimos a una cosa la caracterstica de serio.
Desde el punto de vista de la definicin de los objetos, desde Gilson hasta Goodman., las
investigaciones de tipo onfalgico han sido numerosas y poderosas. Se han dedicado a las
condiciones de identificacin de los objetos artsticos, de sus modos de existencia material y
temporal, de su autenticidad o de su naturaleza de copia o reproduccin, de su relacin af
material, etc. En este contexto, si bien subsisten sin nimo de desaparecer las habituales
divisiones entre los platnicos -partidarios de las formas universales abstractas- y los
nominalistas -partidarios de Ja existencia individual estricta-, hay que decir que sin embargo
han estado bien definidos los diferentes elementos que intervienen en ello, comprendidos
los contextos y los procedimientos que deben intervenir en la definicin de los objetos
artsticos.
Se ha llegado a distinguir (Goodman) entre la obra original y la que corresponde a un tipo
susceptible de ejecuciones o ejeni p ificacones diferentes (un fragmento de msica para
interpretar, un grabado que ser reproducido, e! pase de una pelcula- de cine). Se ha
llegado a identificar (Dickie, .Danto) las condiciones sociolgicas que son indispensables
para que una obra sea admitida como tal en un mundo-del arte en funcin de las normas
en vigor en este mundo. Se ha llegado a estudiar los gneros-(Todorov, Genefte, Schaeffer) a
partir de los cuales podemos Identificar un objeto como una novela, una epopeya, una
sinfona concertante, un tango, una naturaleza muerta,.. Ello permite evitar el escollo de la
interrogacin sobre la cualidad (una naturaleza muerta mediocre continua siendo una
naturaleza muerta y, por tanto, una. obra de arte, de un cierto tipo, al igual que pasa con un
tango popular o un tango "clsico de Astor Piazzoia).
Un gran problema consiste, sin embargo., en e! hecho de que hemos de tratar, sea en la
poca contempornea sea en otras culturas, con un arte sin obras de arte, es decir, con un
arte a base de actitudes, posturas, conceptos, a base de una poesa de! instante y del
hacer. Esto es claramente asi en el caso de la danza (a pesar de la existencia de la
notacin, rechazada sin embargo por ciertos coregrafos),'de a msica (a pesar de la
existencia -ao universal- de partituras), de fas formas de vida artsticas como el dandismo,
en las que aquello que constituye la obra 55 es. el. comportamiento global de la persona. Es
todava ms cierto en e! caso de ciertas prcticas modernas como la performance, el arte
conceptual la instalacin temporal, o las prcticas rituales primitivas prximas a la religin;
serla verdad tambin en el caso de! arte floral de Japn,

La evaluacin
Otra preocupacin primordial de la esttica ha sido la evaluacin, esto es, lo que se designa
todava como juicios de gusto o de belleza. Esta cuestin ha estado a la vez bien y mal
tratada.
De entrada, podramos decir que ha estado bien tratada por defecto: si la evaluacin es
esencial a a identificacin de alguna cosa como "siendo arte", esta evaluacin juega, sin
embargo, un papel bastante limitado en la investigacin esttica en ella misma, Corno dice
Goodman, la cuestin del valor de las obras tiene poco inters desde el momento en que
calibrarnos que la mayor parte de lo que llamamos arte es arte aunque sea mediocre en
sentido de perteneciente a la calidad media, mala, muy mala o ordinaria; lo importante es
que fa valoremos y que esto d placer, incluso si es equivocadamente. En resumen, fa
evaluacin slo es una pequea parte de los fenmenos a tener en cuenta. El arte es algo
valorado - aspecto que resulta esencial a su concepto-, pero la justificacin del valor no tiene
tanta importancia como se piensa /De hecho, ya es de por s algo positivo precisamente el
hecho de que se pueda llegar a relativizar la importancia de una cuestin, Una lectura atena
de muchos de los textos dedicados a esttica revela que el valor de fas obras es poco
atendido, sea porque se de por supuesto sea porque no se le otorgue demasiada
importancia.
Contrariamente, la evaluacin es tratada de modo claramente insuficiente cuando se- la.
considera desde- el punto de vsta de la manera cmo la llevamos efectivamente a trmino
efectivamente, segn cmo aportamos juicios estticos y cmo los expresamos; con algunas
excepciones sta es una cuestin normalmente poco o mal atendida. Se ha. disociado
excesivamente de estos juicios de la manera de formularlos y de aducirlos. As, los juicios
sobre la belleza han recibido una atencin considerable, por ms que, la mayora resultan
pobres y repetitivos, Decimos Es bello, o algo asi pero es ciertamente difcil ir ms -all. Y
eso teniendo en cuenta que existen muchas y ricas informaciones, sobre, las. prcticas
concretas, de evaluacin en los textos de los crticos, de los historiadores o de los artistas,
tantos como en el caso del lenguaje ordinario. Aportamos nuestras evaluaciones de modo
muy complejo y muy diferenciado segn los mbitos que se estn considerando, segn ios
objetos, fas formas artsticas y segn ios pblicos, La investigacin esttica ha estado
insuficientemente atenta hasta hace poco a estos juegos complejos de la evaluacin, que,
sin embargo, revelan que la mxima "para gustos los colores" tiene .poca justificacin, que
hay normas precisas del juicio esttico, pero que stas requieren mil matices; son
complicadas y variables en funcin de los mbitos.
xito y limites de la esttica
Con este xito relativo pero real respecto a conceptos corno los de significado,
representacin, expresin, forma, asi como en materia de ontlogia de la obra de arte, y con
un xito ms limitado en lo que respecta a a evaluacin, la esttica ha conseguido, en gran
parte, cumplir con su tarea. Su saldo global es ms bien satisfactorio cuando se la limita a
las artes visuales y a fas artes del museo. Es cierto que hay fracasos y abandonos, pero hay
que atribuirlos a fas limitaciones de! campo de referencia y a los tipos de objetos que se
toman en consideracin.
Hay que ejercer una primera critica respecto a referencia casi exclusiva, a tas artes plsticas
y ai arte de los museos-,, que ha desequilibrado considerablemente la investigacin a favor
de ciertos rasgos de a obra de arte enfatizando en contrapartida -vase convirtiendo en

fetiche- ciertos problemas ortolgicos, como el de la unidad de las obras, o el de la forma

considerada desde una perspectiva formalista.
Un acercamiento a partir de la msica, de la danza y de las prcticas artsticas en general
hubiera dado lugar a resultados sensiblemente diferentes y, en todo caso, mejor
cohesionados. En efecto, una obra musical slo es. nica en un cierto, sentido,, y existe,
exclusivamente a travs de las interpretaciones, que la hacen variar de modo. La pera en
msicos como Haendel Rossin. Donizeiti hace intervenir prcticas de collage. de
reutilzacin, de repeticin y de condiciones de desciframiento, de ejecucin, de puesta en
escena y de interpretacin, que obligan a cuestionarse por aspectos como la unicidad de!
objeto y su autenticidad en trminos completamente distintos* que dan una lucidez diferente
a las experiencias de a recepcin. Sin duda, un acercamiento .a partir de las artes de la.
performance hubiera dejado a los filsofos de la esttica menos desarmados ante las artes
de masas, el cine y los comportamientos artsticos en general
Por otra parte, por ms extrao que parezca, la nocin de experiencia esttica ha sido el
ngulo ciego de a esttica, que ha procedido como si esta idea fuera de suyo. Se ha
convertido en la base de la reflexin sin considerarla objeto de problematizacn ms que
bajo la forma de consideraciones superficiales sobre s,!a actitud esttica. Por tomar
ejemplos muy alejados en el tiempo, tanto Kan! como Greenberg o Danto casi no dicen nada
de esta experiencia excepto que se trata de un placer su/ generis, que es *ef placer
esttico y que se diferencia del placer intelectual del sensual o del placer de satisfaccin
moral En o que se refiere a los filsofos que proceden en atencin a las cualidades
estticas, se dedican a enumerar las ms de las veces predicados corrientes bastante
pobres (bello, excelente, lamentable, aterrador, repulsivo, sublime* cmico, lrico; romntico,
clsico, etc.), que es cuesta, reagrupar en categoras convincentes y que, de todos modos,
no significan demasiado fuera de los contextos de uso.
De hecho, la esttica tiene los mismos limites que sus objetos de referencia, Est a.
disgusto no slo en referencia a las artes, no visuales de performance y de interpretacin,
sino tambin en referencia, a las artes designadas como menores -arte popular, artes
decorativas- a las artes primitivas -que todava se designan como otras" o incluso, ahora,
como primeras-, a! arte de masas y al cine, a, la cancin de autor, a a msica technc, etc,
Teniendo esto en cuenta, podramos imaginar poder completar la esttica gracias a modificar
sus referencias ms recurrentes. Es lo que hacen filsofos como Meter KM cuando parte de
a msica, Kendal Wafton con la fotografa, Noel Carrol! con el cine y las artes de masas.
Todos ellos retoman las categoras de ia esttica desde fa perspectiva de una ontooga de
lo mltiple y de fa. ejemplificacin, y amplan el concepto de la experiencia esttica para
incluir rasgos nuevos.
Un contexto fundamentalmente nuevo
Tenemos sin embargo el sentimiento de que esta ampliacin y esta nueva consolidacin
est algo forzada, puesto que, precisamente, las condiciones en las cuales la esttica, pudo
nacer y desarrollarse han desaparecido.
Hay siempre algo de irrisorio en el hecho de oponer meros hechos empricos a
razonamientos abstractos elaborados, bien formados, elevados y complicados; uno se siente
un poco incmodo, e incluso algo vulgar, descendiendo a este punto de trivialidad, Pero hay
tambin algo igualmente irrisorio en constatar hasta qu punto los

filsofos pueden estar ciegos respecto a los hechos que, s los tuvieran en cuenta,
convertiran su reflexin en algo sin objeto, o debilitara su pertinencia. AI igual que no
podemos razonar de la misma manera respecto ai objeto tcnico cuando consideramos una
barrena, una sonda marina o un sonar, un sextante, un telfono mvil, un fpod o un GPS,
igualmente no podernos razonar del mismo modo cuando el conjunto de los dispositivos que
hicieron posible la esttica ha cambiado hasta e punto, de hacernos pasar a otro rgimen
artstico.
Cules son estas condiciones nuevas que reclaman un acercamiento innovador?
Me limitar a sealarlas a grandes rasgos, sin proponer ningn orden causal o de
preeminencia,
1) E museo, en la forma segn la cual fue la referencia de la esttica y de la historia del
arte, ya no existe, La institucin musestica se ha dispersado y se ha dtfuminado. E
museo de las obras maestras ha desaparecido o, mejor dicho, en realidad los museos
estn petohcos de obras maestras, Las catedrales de la creacin se han multiplicado
hasta tai punto que ya no pueden pretender alojar los tesoros nicos de! .arte, El museo
se mantiene como un lugar de culto, pero lo hace en el mismo sentido en el que las
catedrales tambin lo son: ef recuerdo de lo antiguo atrae a muchedumbres de turistas,
y ya no a creyentes. En un mismo momento, el museo se ha racionalizado e
industrializado: e templo se ha convertido en una fbrica para, procesar los flujos de
visitantes que viven, all experiencias estticas o artsticas que ya no son individuales ni
sublimes, sino calibradas y formateadas, concretamente por la mediacin, cultural, la
informacin y la comunicacin destinada a pblicos segmentados. El museo es, tambin,
una fbrica de acontecimientos y uno tienda de recuerdos. Tiende a convertirse en una
especie de centro comercial cultural donde se prodigan los eventos y i as ofertas
artsticas, pero tambin e ocio y el consumo culturales. Podramos hablar de
waffmartizacin del museo o de su entrada en el mundo del consumo-diversin.
2) La produccin artstica, se ha industrializado y profesionalizado, incluyendo lo que
concierne ai arte de lite. Hay una produccin industria! de obras de arte. Un gran
artista, sea en. fas artes tradicionalmente reconocidas sea en la msica echno, es hoy
alguien que produce para un mercado mundial de acontecimientos y pblicos con a
ayuda de asistentes y gestores: es un empresario y un mediador, cuyo arte consiste ms
bien en la puesta en escena de una prctica artstica que en las obras. Las bienales, las
grandes exposiciones, los grandes conciertos y los festivales son la ocasin de esta
puesta en. escena, En. el. caso de que haya algo asi como "obras' 5, stas son masivas,
realizadas industrial mente o colectivamente, y necesitan un sistema de produccin tanto
tcnico como comercial y financiero. Por ejemplo, en el terreno de la escultura, las obrasperformances de Chisto y Jeanne-Calude en sitios gigantescos, o las enormes esculturas
de Richard Serra, son ejemplares respecto a esta nueva situacin, incluso teniendo en
cuenta' que Bemim, Rubens o Tintoretto tuvieron verdaderos centros de estudios y
talleres de produccin, los artistas contemporneos han pasado a una escala
incomparablemente superior.
3) E! arte conoce la misma globaUzacn que los dems sectores activos, Las bienales,
trienales, documentas, tos festivales, los encuentros, Sas exposiciones itinerantes, los
seminarios y los simposios de artistas, son los lugares de encuentro y de cruce de
objetos y artistas en un universo donde ss confrontan constantemente lo foca! y lo global
y donde se encuentran culturas y tradiciones. Los grandes museos abren sucursales o
antenas. Esto comenz con fa poltica de expansin y de destocaizacn del museo

Guggenheim en los aos noventa, continua y se arrtpa con los proyectos de dispora
del Louvre, de! Centro Pompidou o de la poltica de exposicin global (global
enilghtenmenn del Museo Britnico. Los museos se han convertido en marcas*** ai
igual que las producciones ele la industria del lujo, y estas marcas obedecen a la lgica
de la gobafeadn.. Esto significa tambin que existen tensiones sobre ef mercado de las
materias primas culturales, como lo hay para el mercado de ios metales, del petrleo o
de las divisas. Una de las consecuencias importantes, ms all de esta entrada en un
mercado mundializado, es que la significacin de las producciones artsticas bat a
entorno a estos encuentros y asociaciones, y que se vuelve, en gran parte,
independiente de las intenciones de los autores: la recepcin, con sus condiciones
variables, define una significacin tambin variable, y no a! revs., Se ha pasado de un
mundo en el que ios significados se suponan, estar determinados o al menos
gestionados por los artistas, y en ef que a los espectadores se les pedia un esfuerzo
para descifrarlas, a un mundo en el que flotan en un alto grado de apropiaciones,
desvos, desubicaciones y reinscripciones.
4)

Hay una. produccin industrial todava ms considerable en e dominio de las artes

llamadas menores* o 'populares1' y en e de- la cultura en general: msica popular,
cancin de autor, vestidos, diseo y entorno, moda,, cine y televisin, videojuegos Sea
cual sea ei juicio que pronunciemos sobre esta produccin, ah est y ya consigui
alterar el orden del arte. No slo ha naufragado e! sistema tradicional de las Bellas Altes,
sino que tambin se han alterado las jerarquas entre las artes y su propio e interior.
Quin tiene prioridad hoy, el cine o la arquitectura? La pintura o fa fotografa? Un
bailarn o un DJ? La afta literatura o el best- seller bien fabricado? La poesa elaborada
o Ja cancin popular? El Bff Viola artista o el HUI Viola decorador en Tmtn e Isolda?
La Man Goldin artista o fa Nan GofcHn fotgrafa haciendo publicidad en la red
ferroviaria de Francia?

5) Se ha desarrollado y se desarrolla una estetizacin general de la vida, de los

comportamientos. Aunque no sepamos cmo definir la belleza, s sabemos que es un
valor superior, tal vez incluso el valor por excelencia de nuestro tiempo. As, tenemos que
ser bellos en todos los mbitos de la existencia: bellos en el cuerpo, bellos en la
apariencia, bellos en la alimentacin, bellos en los vestidos, en nuestros sentimientos y
emociones (es decir, ser correctos poltica y moralmente) y debemos embellecer nuestro
entorno. Si preguntamos a alguien que no pertenezca a la minora utraminoritaria de los
especialistas del arte: Qu quiere decir esttica?, no hablar de arte, sino de productos
de belleza, de cocina, de maquillaje y de ciruga, que llevan tambin este nombre. De
algn modo, el elemento esttico se ha separado del arte para invadir la vida. El
dandismo se ha convertido en una trivialidad democrtica: la vida debe ser vivida, vista y
juzgada estticamente.
6) A la par de esta globalizacin, industrializacin y estetizacin, se da una explosin del
turismo y de la turistificacin del mundo. El turismo no es slo la primera industria del
mundo: se trata tambin de una manera de estar en el mundo, de una actitud existencial
que tiene mucho en comn con la actitud esttica: el desinters, la bsqueda de la
novedad y de lo distinto, de la frescura y de la liberacin de la mirada, la apertura a
nuevas experiencias y sensibilidades, por ms que todo esto se traduce, finalmente, en
visitas
gregarias
de
monumentos
restaurados,
en
la
compra
de souvenirs autnticos made in China y en el consumo industrial de la cultura.
Todas estas cuestiones definen una nueva situacin que no tiene mucho que ver con la que
vio nacer a la esttica y la filosofa del arte los lindes entre el XVIII y el XIX. La recepcin de

las obras por parte del pblico se ha convertido en la difusin de las mismas entre pblicos
mltiples y segmentados, es decir, plurales. Las obras de arte han sido reemplazadas por
mquinas de producir experiencias del arte, se trate de la mquina museo, de la mquina de
los medios de difusin, de la produccin industrial de la belleza ambiental, o de la actividad
de produccin de artistas que son, a la vez, empresarios.
En cuanto a los criterios de evaluacin, estos prorrumpen y son emitidos segn los
diferentes pblicos que, democrticamente, reclaman su parte en el juicio de gusto. En
resumen, la esttica, que tuvo su anclaje en objetos e instituciones, en un cierto mundo del
arte en el que haba obras, crticas, aficionados, espacios bien limitados, una rareza
organizada, procedimientos de admisin y de validacin definidas, ha perdido ms que su
suelo firme: ha perdido su territorio.
La consecuencia es que importantes inflexiones deben ser aportadas al discurso esttico y
que ciertas cuestiones deben ser revisitadas.
Las inflexiones comportan tres puntos: la ontologa de los dispositivos de produccin, la
naturaleza de la experiencia esttica, los qualia estticos. Las nuevas interrogaciones
derivan en la potica y en la belleza.
Las inflexiones
Tal como anticip Walter Benjamn y como fo expfcit Noel Carrol!, quien ha sido puesto en
relevancia en Francia por Roger Pouvet, de ahora en adelante habr que tener en cuenta a
mascacin del arte y admitir, en consecuencia, correctivos importantes para la ontoiogfa
del arte.
Los productos artsticos (prefiero esta expresin a Ja de obra de arte de masas, que
todava arrastra a antigua ontoiogfa de la. unicidad) tienen que ser considerados desde
instancias mltiples. Son indisociabtes de fas mquinas y de los dispositivos de produccin
(se trate de medios de comunicacin de masas o, en el caso de un tipo de caso particular
aparentemente inscrito en el mundo de. lo poco frecuente y de fa autenticidad, los
componentes de una instalacin en un centro artstico). Son accesibles de manera inmediata
a pblicos indeterminados (con su "lanzamiento, un cierto are de moda se destina a todo
e! mundo). A diferencia de Carrol! y de Pouivet, considero que no hace falta endurecer estas
condiciones de definicin ni continuar separando de manera estanca artes de masas y
"artes de lite: en las pocas romntica y moderna fa distincin neta entre las dos todava
resultaba pertinente, puesto que, precisamente, se trataba de la poca de ia esttica de la
distincin.
Sin embargo, si en estas pocas la esttica hubiera procedido, tai como suger antes, a
partir de fa msica y de a pera, de la literatura impresa o del arte decorativo y ornamental,
no se hubiera valorado tanto la particularidad, a autenticidad, el contenido del sentido ni,
finalmente, aquellos fetiches que son. las obras de arte, con su coronacin como obras
maestras.
En resumen, hay que llevar a trmino una transposicin ontoigica que haga de la unicidad
un caso particular y un caso limte de fas Instancias mltiples y que insista por principio en
la produccin def arte y de sus condiciones contextales.
En lo que concierne a la experiencia esttica, e! reajuste a hacer es considerable y tendra
que ver, s se produjera, con una revolucin conceptual. Se trata, en efecto, de ver en la
experiencia esttica, antes que nada, una nocin a elucidar y no un. punto de partida
evidente e incuestionable por si mismo. Decir que se trata de una nocin a elucidar tiene un

sentido preciso: hay que proceder a investigaciones descriptivas, histricas y tambin

transculurales, para establecer cules son las variedades de fa experiencia esttica segn
ios objetos que producen la experiencia en cuestin: un animal bello para la vista, el paisaje,
una persona joven, vieja o madura, un objeto o un espectculo natural, vegeta! o mineral, un
objeto tecnolgico, una obra de arte, una experiencia esencial de un tipo o de otro,
De nuevo en estos casos, los materiales a nuestra disposicin son innombrables:
descripciones literarias, textos de critica de arte, de filsofos, declaraciones de artistas;
maneras de hablar populares y ordinarias, teniendo en cuenta la diversidad de las culturas,
aunque sea slo a dos de ellas: e lenguaje de la crtica de arte africana, estudiado por
James Farris Thomson, o las sutiles conceptuaiizaciones de la experiencia esttica en Japn,
a travs de conceptos como sabi (fa belleza de lo antiguo), wabiQa belleza de la
transcendencia y de la pureza), aware (la aprehensin erapica de fa belleza fugitiva de la
naturaleza), yugen (a mezcla de la belleza corporal de la superficie y la belleza espiritual
profunda), etc,
Ya en el seno del siglo XIX europeo se pueden discernir elementos y componentes de fa
experiencia esttica muy diferentes, segn se lea atentamente a Baudelaire, a Gautier, a
Kierkegaard, a Schefiing, a Schopenhauer o a Huysmans, Uno se dar cuenta en este caso
deque en a idea de experiencia esttica converge- una familia de experiencias a. la vez
parecidas, y diferentes en ciertos, aspectos. Por ejemplo, Baudelaire acerca esta,
experiencia a. la de! vino, de la droga, del perfume y del viaje, mientras que la fine a
romntica pura y dura la acerca a a experiencia religiosa y, a veces, a la experiencia sexual
(Don Juan), Igualmente, a descripcin pfotimana de la contemplacin del uno se retoma
fielmente en numerosas definiciones de la. experiencia de fa belleza. Aadir que un respeto
real de la diversidad que comporta. Ia nocin evitara- distinguir demasiado entre los efectos
estticos de fas artes de lite y las artes de masas; fa Muerte de Sandanapaos de
Defacroix tiene tanto un valor ertico como un valor formal, mientras que la Madonna de!
parto de Fiero Delta Francesca tiene tanto un efecto tranquilizador - gracias a su
recogimiento, como -tal como lo ha mostrado Michaef Baxandall-, una incitacin de las
aptitudes ms ldicas del clculo mental, Algunos cmics o algunas piezas de msica de
trance requieren paralelamente sentimientos mezclados y revueltos.
A la luz de este estudio de la experiencia esttica, una tercera inflexin de ia investigacin
esttica deberla afectar a los quaiia estticos.
Los filsofos de inspiracin analtica han substituido ef trmino cualidades segundas de la
filosofa clsica por el de quaiia. Habra que preguntarse qu son efectivamente tos
quamsticos, si se trata de simples quaia o se traa de un tipo particular efe quaia, y s
sobretodo, con qu se relacionan y a qu se refieren; en definitiva, qu experiencias los
suscitan y cmo lo hacen. Estas cualidades estticas vividas pueden, efectivamente,
relacionarse con objetos muy diversos e incluso pueden no relacionarse con ningn objeto,
en tanto que es la totalidad de lo vivido lo que tiene, un color esttico. Desde esta
perspectiva, sera interesante comprobar si no se puede reinterpretar en trminos de quaia
la distincin kantiana entre heleza adherenie y belleza Ubre, Apunto esto de manera slo
programtica.
Estas nuevas inflexiones ya cambiaran muy sensiblemente la esttica, en tanto que
serviran para ampliar su campo, reinterpretando ciertas nociones consagradas y poniendo,
fin a. la ms extraa de las cegueras, la de ubicar la experiencia esttica en e! centro de una
disciplina que no se ocupa, sin embargo;,, de nada externo a ella misma,

Por un retorno de la filosofa del arte y de la filosofa de fa belleza

Ahora habra que preguntarse si no hay que ir mucho ms lejos suscitando de nuevo algunas
de las cuestiones tradicionales de te filosofa del arte menos atenidas por fa esttica,
sta, preocupndose nicamente por e elemento de sensibilidad y de recepcin, ha tenido
tendencia a abandonar las interrogaciones de fondo sobre el arte, sobre las prcticas
humanas en ste mbito, sobre las funciones que cumplen, sobre las gestiones de
produccin, sean elitistas o populares, profesionales o de aficionado, pautadas o desviadas,
individuales o colectivas. Hay varios dominios de investigacin cruciales que deben ser
revisita dos, puesto que el arte no slo tiene funciones estticas.
Asi, hay tambin funciones cognitivas, educativas, identitarias, extticas, mgicas, polticas.
Hay tambin un papel de medio de comunicacin colectiva y efe afirmacin comunitaria.
El arte corno produccin, como poesa, como prctica, escapa tambin en gran medida a fas
constricciones de la problemtica esttica. As, hoy en da, en numerosos pases, hay grupos
de artistas que defienden la exclusin de! todo esttico' 5 en provecho de disposiciones
conceptuales, cognrtivas, comunicativas, o en nombre de los valores de la Poiica, esto
es, de la accin, Despus de iodo, una de fas caractersticas ms importantes del arte es
que no sirve para nada y que no tiene una funcin evidente ni inmediata, y no est claro
porqu deberamos querer cueste lo que cueste conservar una funcin nica que fuera la.
funcin esttica. Ante fa invasin de una esttica difusa, ante fa estaszadn generalizada
de las sociedades contemporneas, se pide optar por defender con lucidez un arte que no
tenga nada que ver con la esttica, que se burle del placer, de a recepcin y de la
sensbldad, para reencontrar su simple naturaleza del hacer; valorndose en tanto que tal y
por f mismo, esto es, valorando su naturaleza de actividad con finalidad pero sin fin.
Podemos interrogarnos sobre a significacin esttica del rap; es ciertamente interesante -y
probablemente todava lo sea ms cuando es practicado por amateurs- en tanto que
produccin verbal con una funcin expresiva e identitario-reivindcativa. Podemos
interrogarnos sobre la esttica de la msica techno como arfe de masas, pero es ms
interesante tratar de comprender porqu hoy en da muchos artistas plsticos, conocidos o
no conocidos son tambin DJs que producen House musa en medios profesionales o en
circuios de amigos. Podemos interesarnos por la esttica del best-seffer pero es af menos
tan interesante Interrogarse sobre la proliferacin de blogs y de puestas en escena de uno
mismo en la red.
Hay otra cuestin que debera repensarse, la de fa belleza.
Si una nocin ha resultado frecuente en la filosofa desde que se ocupa del arte e Incluso
antes., es fa de la belleza. Esta idea, por ms oscura que sea, debe interesarnos ai menos
en referencia a tres aspectos,
Por una parte, concentra en torno a ella todo aquello de lo que el arte y la experiencia
esttica son portadores como promesa, imperta poco que a belleza sea tan difcil o Incluso
imposible de definir: a pesar de ello, est, en e! corazn de la experiencia, del arte como, un
fin absoluto y. a la vez, inalcanzable.
Por ms elaborado y variado que sea el vocabulario japons de la experiencia esttica,
siempre se refiere a una experiencia de la belleza, sea en ios rasgos de la edad (sabf), en
los del espritu (wabi), en los de! sentimiento de la fragilidad de fa naturaleza (av/are) o en la

relacin entre lo ms superficial y la interioridad {yugen). Podramos realizar las mismas

observaciones respecto, a las. categoras, estticas occidentales; lo bonito, lo sublime, lo
excitante, lo deseable, fo feo e incluso fo horrible participan tambin de la belleza cuando
los valoramos estticamente. Es por ello que, s bien no conseguimos desembarazarnos de
la belleza, tampoco nos podemos deshacernos de su carcter indefinible..
La nocin de belleza es interesante en segundo lugar porque, justamente, puede ser
explicada de tantas y variadas maneras: por a. proporcin, el ritmo, la medida, la fundn, el
bien, la moralidad, lo espiritual. Lo que al filsofo le parece engendrar una anfibologa
infernal es, de hecho, ef corazn mismo de la nocin y de su funcionamiento.
Finalmente, la belleza no tiene que ver slo cor? el arte, sino tambin con fa naturaleza y las
especies naturales, con el cuerpo humano, con te. virtud y con las buenas acciones: as,
esta nocin establece e! puente entre el dominio estrictamente esttico-artstico y el dominio
del ser en general. Los filsofos y los telogos de fa poca medieval se interrogaban por
saber si lo Bello forma parte de los transcendentales o no; es muy posible que hoy en da
esta cuestin mantenga su pertinencia.
Por esta cuestin, al Igual que hoy nos hace falta captar la experiencia esttica en su
compleja variedad, del mismo modo debemos redescubrir todo lo que en e! arte no revela la
esttica, a! igual que debemos reconsiderar fa cuestin de la belleza, en lo propio y lo
figurado, tanto como cuestin metafsica como realidad en el corazn de! arte-.
Siempre se puede afirmar que el arte del siglo XX ya no fue un arte de la belleza; pero
afirmaciones corno sta slo son posibles, s se excluye del mundo de! arte fa moda, el
diseo, ia fotografa y casi fa totalidad del orse. Pues vaya bella victoria de la reflexin, si
la gan pagando el precio del empobrecimiento del campo del objeto...
En resumen, la esttica no debe ser redimensionada drsticamente para tomar en cuenta el
nuevo rgimen del arte giobafizado, industrializado, abandonado a los imperativos del
turismo y del acontecimiento cultural No slo debe, tomar en cuenta tambin una gamma
extensa de fenmenos estticos la mayora de los cuales se estn produciendo fuera de!
mundo del arte. A la vez, debe sumergirse en una 'filosofa de! arte ms ambiciosa, ms
ansiosa de producciones, de prcticas y de funciones, y } sobretodo, sobre ei enigma de la
belleza y de su devenir.
Estas proposiciones podran ser acogidas como sugerencias de consolidacin o de salvacin
de la esttica o, al contrario, como ia conclusin que se deriva de la constatacin de su fin y
de la necesidad de una renovacin de fa filosofa del arte. Lo esencial es que, tanto en un
caso como en otro, entendamos que con el cambio de rgimen del arte debemos cambiar
tambin nuestros paradigmas de aprehensin.
ESTTICA
1. Definicin:
Esttica, rama de la filosofa (tambin denominada filosofa o teora del. arte) relacionada
con la esencia y Ja percepcin de fa belleza y fa fealdad.
La esttica se ocupa tambin de la cuestin de si estas cualidades estn de- manera
objetiva presentes en las cosas, a fas que pueden calificar, o si existen slo en la mente del
individuo; por lo tanto, su finalidad es mostrar s los objetos son percibidos de un modo

particular (ef modo esttico) o si los objetos tienen, en s mismos, cualidades especficas o
estticas, La esttica tambin se plantea si existe diferencia entre lo bello y lo sublime..
La crtica y la psicologa del arte, aunque disciplinas independientes, estn relacionadas con
la esttica. La psicologa de! arte est relacionada con elementos propios de esta disciplina
como las respuestas humanas al color, sonido, lnea, forma y palabras, y con. los modos en
que las emociones condicionan tales respuestas. La crtica del arte se limita en particular a
las obras de arte, y analiza sus estructuras, significados y problemas, comparndolas con
otras obras, y evalundolas,
El trmino "esttica" fue acuado en 1753 por ef filsofo alemn Alexander Gottiieb
Baumgarten, pero ef estudio de a naturaleza de fo bello haba sido una constante durante
siglos.. En el pasado fue, sobre todo, un problema que preocup a los filsofos. Desde el
siglo XIX, los, artistas tambin han contribuido a enriquecer este campo con sus opiniones.
La idea y fa palabra de Baumgarten hicieron fortuna.
No fue l el creador de las teoras sobre la belleza, que formaron parte de la filosofa desde
siempre, sino tan slo su recopilador y etiquetad or.
Definida as, la esttica se encuadra mejor en la psicologa que en el arte, del que pretende
ser la filosofa, Y esa es en efecto a raz de la esttica, la percepcin; porque af fin y al cabo
las cosas son para nosotros como-las percibimos,.tanto s coincide nuestra percepcin con
fa realidad, como.si no. Pero no se detiene ah la esttica, puesto que se ve obligada
aestudiar y definir qu formas han de tener las cosas para que sean percibidas como bellas
por la mayora, Y aqu tenemos un nuevo elemento distorsionados: la percepcin de la
mayora Induce a determinar que la sensacin que percibe cada uno, tiene tanto ms altas
garantas de objetividad, cuantos ms son los que coinciden en una misma forma de
percepcin.
En el poco tiempo que tiene la esttica como disciplina filosfica y emprica, ha tenido
oportunidad de dar muchos tumbos, Hoy (como siempre) asistimos a fa creacin de lineas
estticas efmeras, gracias sobre todo ai inmenso poder de los medios de comunicacin.
2 Primeras teoras estticas:
La primera teora esttica de algn alcance fue fa formulada por Platn, quien consideraba
que fa realidad se compone ele formas que estn ms all dejos limites de a sensacin
humana y que son los modelos de todas las cosas que existen para la experiencia humana.
Los objetos que los seres humanos pueden experimentar son ejemplos o imitaciones de
esas formas.
La labor del filsofo, por tanto, consiste en comprender desde el objeto experimentado o
percibido, fa realidad que imita, mientras que el artista copia el objeto experimentado, o fo
utiliza como modelo para su obra. Asf} la obra del artista es una imitacin de lo que es en s
mismo una imitacin. En su dilogo El Banquete indicaba la-diferencia entre contemplar la
apariencia de belleza y alcanzar la. propia idea de lo bello.. 1 pensamiento, platnica tenia
una marcada tendencia asctica.
En otro de sus ms famosos dilogos* La Repblica, fue an ms lejos a! repudiar a
algunos tipos de artistas de su sociedad ideal porque pensaba que con sus obras
estimulaban la inmoralidad o representaban personajes despreciables, y que ciertas

composiciones musicales causaban pereza e incitaban a los individuos a realizar acciones

que no se sometan a ninguna nocin de medida,
Aristteles tambin habi del arte como imitacin, pero.no en el sentido platnico. Uno poda
imitar las "cosas como deben ser",, escribi, y aadi que ei arte complementa basta,
cierto punto lo que la naturaleza no puede llevar a un fin**.
ES artista separa la forma de la materia de algunos objetos de la experiencia, como el
cuerpo humano o un rbol, e impone a forma sobre otra materia, como un lienzo o el
marmol As, fa imitacin no consiste slo en copiar un modelo original, sino en concebir un
smbolo del original; ms bien, se trata de fa representacin concreta de un aspecto de una
cosa, y cada obra es una imitacin de un todo universal.
Para Aristteles y Platn, fa esttica era inseparable de la moral y ce la poltica. El primero,,
al tratar sobre la msica en su Poltica, mantena que el arte afecta al carcter humano y,
por lo tanto, ai orden social, Dado que Aristteles sostena que a felicidad es el destino de
la vida, crea que ia principal funcin de! arte es proporcionar satisfaccin a los hombres,
En su gran obra sobre los principios de la creacin artstica, Potica, razonaba que la
tragedia estimula las emociones de compasin y temor, lo que consideraba .pesimista e
insano, hasta .tal punto que a! final de la representacin e! espectador se purga da todo
ello. Esta catarsis hace a la audiencia ms sana en el plano psicolgico y, asi, ms capaz de
alcanzar fa felicidad. Desde el siglo XVII 5 el drama neoclsico estuvo muy influido por la
Potica aristotlica. Las obras de los dramaturgos franceses Jean Baptrste Recie, Fierre
Cmele y Moliere, en particular, se acogan a los principios rectores de ia doctrina de las
tres unidades; tiempo, lugar y accin.
Este concepto domin fas teoras literarias hasta el siglo XIX.
Aunque vinculado al neoplatonismo, el filsofo dei siglo. III Platino otorg, una mayor
importancia al arte que ef propio Platn. En sus tesis expona que el arte revelaba la forma
de un objeto con mayor claridad que la experiencia normal y lleva al alma a la contemplacin
de lo universal
3, Esttica Moderna;
El gran impulso dado al pensamiento esttico en el mundo moderno se produjo en Alemania
durante el siglo XVHI. En su Laocoonte o los lmites entre la pintura y la poesa. (1768), el
critico Gotfcheld-Ephraim Lessrng sostuvo que ai arte est autolimitado y logra su elevacin
slo cuando estas limitaciones son reconocidas. El critico y arquelogo Johann Joachim
Winckefmann mantuvo que, de acuerdo con los antiguos griegos, e mejor arte es impersonal
y expresa fa proporcin ideal y el equilibrio ms que la individualidad de su creador. El
filsofo Johann Gofeb Fchte consideraba la belleza una virtud moral. Al crear un mundo en
el que la belleza, ai igual que fa verdad, es un fin, el artista anuncia a absoluta libertad, que
es el objetivo de la voluntad humana. Para Fchte, el arte es individual o social, aunque
satisface un importante propsito humano.
El tambin filsofo Immanuei Kant estuvo interesado en los juicios del gusto esttico.. En su
obra Critica def juicio (1790) propona que los objetos pueden ser juzgados bellos cuando
satisfacen un deseo desinteresado que no implica intereses o necesidades personales.
Adems, el objeto bello no tiene propsito especifico y los juicios de belleza no son
expresiones de las simples preferencias personales sino que son universales.

Aunque uno no pueda estar seguro de que otros estarn satisfechos por los objetos que
juzga como bellos, puede al menos decir que otros deben estar satisfechos, Los
.fundamentos de la respuesta de! individuo a la belleza, por lo tanto, existen en ia.
estructura de su pensamiento. El arte deberla dar la misma satisfaccin desinteresada que
la belleza natural. Resulta paradjico que e! arte pueda cumplir un destino que la naturaleza
no puede: puede ofrecer belleza y fealdad a travs de un objeto. Una hermosa pintura de un
rostro feo puede incluso llegar a ser bella.
Segn Georg Wilhefm Frsedrlch Hegei, el arte, fa religin y a filosofa suponen las bases de!
desarrollo espiritual ms elevado. Lo bello en ia naturaleza es todo lo que el espritu humano
encuentra grato y conforme al ejercicio de fa libertad espiritual e intelectual. Ciertas cosas
de ia. naturaleza pueden ser ms agradables y placenteras, y estos objetos naturales son
reorganizados por e! arte para satisfacer exigencias estticas.
Su obra Esttica (1832) fue un punto de referencia importante para fa esttica moderna al
aplicar los principios de su sistema al anfisis de la obra de arte y de la historia.
Por su parte, Arthur Schopenhauer crea que las formas dei Universo ; como las formas
platnicas eternas, existen ms all de los mundos de la experiencia, y que la satisfaccin
esttica se logra contemplndolos por e! propio inters que provocan, como medios de eludir
el angustioso mundo de la experiencia cotidiana. Otorg una especia! importancia a la
msica y analiz, de un modo origina!, los rasgos def artista.
Fente. Kant y Hegef marcaron una lnea directa de evolucin. Schopenhauer atac a Hegel
pero estuve influido por el enfoque de Kant de la contemplacin desinteresada, Fredrich
Nietzsche acept en sus primeras obras la influencia de la visin de Schopenhauer, para
discrepar ms tarde de su magisterio. Nietzsche estaba de acuerdo con que la vida.
es.trgica, pero esta idea no deberla excluir la aceptacin de lo trgico con alegre espritu,
pues su realizacin plena es el arte.
4. Esttica Contempornea:
Cuatro filsofos de finales del siglo XIX y principios del siglo XX. aportaron con sus
respectivos pensamientos las principales influencias estticas contemporneas.
En Francia, Henri Bergson defini la ciencia como el uso de fa inteligencia para crear un
sistema de smbolos que describa la realidad aunque en e! mundo real la falsifique. El arte,
sin embargo, se basa en intuiciones, lo que es una aprehensin directa de la realidad no
interferida por el pensamiento. Asf, el arte se abre camino mediante los smbolos y
creencias convencionales acerca del hombre, la vida y la sociedad y enfrenta al individuo con
la realidad misma. En Italia, el filsofo e historiador Benedeto Croce tambin exalt la
intuicin, pues consideraba que era la conciencia inmediata de un objeto que de algn modo
representa la forma de ese objeto, es decir, la aprehensin de cosas en lugar de lo que uno
refleje de ellas. Las obras de arte son la expresin, en forma material, de tales Intuiciones;
belleza y fealdad, no obstante, no son rasgos de fas obras de arte sino cualidades del
espritu expresadas por va intuitiva en esa. misma obra de arte.
El filsofo de origen espaol Jorge Ruiz de Santayana razon que cuando uno obtiene placer
en una cosa, el placer puede considerarse como una cualidad de la cosa en s misma, ms
que como una respuesta subjetiva de ella. No se puede caracterizar ningn acto humano

como bueno en si mismo, ni denominarlo bueno tan slo porque se apruebe socialmente, ni
puede decirse que algn objeto es bello, porque su color o su forma lleven a llamarlo bello.
En so ensayo El sentido de fa belleza (1896) propuso novedosos argumentos para una
consideracin fundamentada def fenmeno esttico.
El pedagogo y filsofo estadounidense John Dewey consideraba la experiencia humana como
inconexa, fragmentara, llena de principios sin conclusiones, o como experiencias
manipuladas con claridad como medios destinados a cumplir fines concretos. Aquellas
experiencias excepcionales, que fluyen desde sus orgenes hasta su consumacin, son
estticas. La experiencia esttica es placer por su propio inters, es completa e
independiente y es final, no se limita a ser instrumental o a cumplir un propsito concreto.
5 Esttica y Arte
Durante los siglos XVIII y XIX la esttica permaneci dominada por el concepto de! arte como
imitacin de la naturaleza, Novelistas como los britnicos Jane Alisten y Charles Dlckens, y
dramaturgos como ef italiano Cario Godoni y e! francs Aexandre Dumas, presentaban
relatos realistas sobre la vida de la clase media. Los pintores neoclsicos (como Jean
Augusto Dominique Ingres), romnticos (como Eugne Delacrox) o realistas (como Gustave
Courbet) representaban sus temas extremando el cuidado en e! detalle natural. En la
esttica tradicional se asuma tambin con frecuencia que las obras de arte son tan tiles
como bellas. Los cuadros podan conmemorar eventos histricos o estimular fa moral. La
msica poda inspirar piedad o patriotismo, Ef teatro, por la influencia de Dumas y el noruego
Henrik Johan Ibsen, poda servir para criticar a a sociedad y s de ese modo, ser til para
reformarla.
En el siglo XIX, no obstante, conceptos vanguardistas aplicados sobre la. esttica empezaron
a cuestionar los enfoques tradicionales. El cambio fue muy evidente en la pintura. Los
impresionistas franceses, como Claude Oscar Monet, eran denunciados por los pintores
academicistas por representar lo que ellos pensaban deberan ver, bastante ms de lo que
realmente vean, como eran fas superficies de muchos colores y formas oscilantes causadas
por el juego distorsionante de luces y sombras cuando el So! se mueve.
A finales del siglo XfX5 los postimpresionistas como Paul Czanne, Paul Gauguin y Vincent
van Gogh estuvieron ms interesados en a estructura pictrica y en expresar su propia
psique que en representar objetos del mundo de la naturaleza. A principios de! siglo XX, este
inters estructural fue desarrollado por los pintores cubistas como Pablo Ruiz Picasso,
mientras que la inquietud expresionista se reflejaba, en a obra de Henri Matisse y otros
fauvistas, as como en expresionistas alemanes de la categora de Ernst Ludwig Krchner.
Los aspectos literarios del expresionismo pueden verse reflejados en las obras del sueco
August Stnndberg y del alemn Frank Wedeknd.
En estrecha relacin con estos enfoques, hasta cierto puno no figurativos del mundo
plstico, cobr relevancia ef principio del Marte por ef arte", derivado de las tesis de Kant
segn las cuales e arte tenia su propia razn de ser. La frase fue por acuada en 1818 por
el filsofo francs Vctor Cousin; a su doctrina se adhirieron el critico britnico Wafter Horatio
Pater y el pintor estadounidense James Abbott McNei Whister. En Francia resumi ef credo
de tos poetas simbolistas como Charles Baudelaire. A partir de entonces, el principio de!
arte por e! arte pas a ser esencial en la mayor parte de fas vanguardias occidentales del
siglo XX.
8. Esttica en la Arquitectura

Es notable lo mucho que nos gusta hablar y escribir sobre la belleza a los arquitectos, sobre
todo cuando se trata de describir las virtudes estticas de nuestras obras y proyectos. As,
nos esforzamos en explicarles a nuestros clientes las cualidades estticas que al final
tendr su futura morada, con la seguridad de que si no entienden nuestros elevados
conceptos, al menos conseguiremos el voto de su confianza -adems de su respectivo
cheque, desde luego- para hacer posible su pronta materializacin, sin importar qu tan lejos
estemos de las concepciones estticas del cliente, o bien de comprobar si efectivamente
llegarn ellos a experimentar aquel goce esttico que nosotros suponemos.
De hecho, esta situacin no deberla de sorprendernos, ya que somos herederos en e! campo
esttico de una doble tradicin occidental. Por una parte, la preponderancia de las estticas
objetivistas sobre ia belleza arquitectnica, ha llevado a muchos a suponer que las
cualidades estticas de una obra le son inherentes a ella, esto es, que le pertenecen
intrnsecamente, con lo cual, su valor esttico permanecer inclume mientras nuestra obra
exista en el mundo, con independencia de si su belleza es o no percibida por los diversos
usuarios.
Asi por ejemplo se expresaba Brsseux, un arquitecto francs de fines del siglo XVII: los
edificios, como todas las cosas bellas, pueden admirarse no slo por gente educada que
conoce la causa de su admiracin, sino tambin por incultos, a quienes les gustan tambin
las cosas bellas por sus proporciones aunque no sean conscientes de ello, una opinin que
si bien ahora podemos calificar como anacrnica y clasista, estaba sin duda inspirada en
profundas convicciones objetivistas sobre la belleza arquitectnica.
Por otro lado, hemos sido tambin herederos de una larga tradicin disciplinar que le ha
conferido ai arquitecto un histrico papel de creador de la belleza arquitectnica, es decir,
como un demirgico privilegio con el que se ha querido definir a nuestro quehacer
profesional, y que durante el siglo XIX lleg incluso a exaltarse para resistir los embates de
la creciente actividad edificatoria por parte de los ingenieros, tal y como escribi Dankmar
Adler, el no tan conocido socio de Lotus Suiivan hace poco ms de un siglo: M Somos aun
ms afortunados porque se nos ha concedido ef privilegio de participar en fa creacin y de
ser testigos del nacimiento de otra poca del diseo arquitectnico.
De hecho, el peso de estas dos tradiciones estticas -el objetivismo esttico de la obra y e!
papel demrgico del arquitecto- ha sido tan fuerte en la cultura arquitectnica occidental que
generalmente ha terminado por opacar aquellas voces que han clamado por ia importancia
de valorar y reconocer las necesidades estticas del usuario, es decir, de satisfacer su
subjetividad esttica medante un adecuado Programa Arquitectnico que no slo involucrase
los tradicionales componentes utilitarios,