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DULCE REGINA BAGGIO OSINSKI

GUIDO VIARO:
Modernidade na arte e na educao

Tese apresentada ao Programa de PsGraduao em Educao, Linha de


Pesquisa Intelectuais, Instituies e
Cultura Escolar, rea Temtica
Histria e Historiografia da Educao,
Setor de Educao, Universidade
Federal do Paran, como requisito
parcial obteno do ttulo de Doutor
em Educao.
Orientador: Prof. Dr. Carlos Eduardo
Vieira

CURITIBA
2006

ii

Dedico este trabalho aos meus pais Thalma e Luciano, aos meus
irmos Toninho e Luciana, ao meu marido e companheiro
Ricardo e crianada Angelo, Pedro, Guilherme, Leonardo e
Giovana, recm chegada.

iii

AGRADECIMENTOS
Ao professor e orientador Carlos Eduardo Vieira, pela
confiana e pela conduo firme e objetiva, mas sempre
afetuosa.
Aos professores Serlei Maria Fischer Ranzi, Marcus Levy
Albino Bencostta, Gilberto de Castro e Marcus Aurlio Taborda
de Oliveira, cujas disciplinas ministradas no Programa de Psgraduao em Educao da UFPR foram fundamentais para o
amadurecimento desta tese.
Aos colegas de doutorado, especialmente Regina, Cludia,
Nvio e Ieda, com quem pude compartilhar dvidas e
descobertas
A Darci e Francisca, da secretaria do Programa, sempre
atenciosas e competentes
Aos colegas do Departamento de Artes,
pelo apoio concedido no momento de elaborao do texto.
Aos membros dessa Banca: Maria Tarcisa Bega, e Liane
Martins, pelas contribuies na data de hoje, e especialmente a
Clarice Nunes e Maria Jos Justino, cujas crticas e sugestes
por ocasio da qualificao possibilitaram a correo de prumo
e o vislumbre de novos caminhos para a pesquisa.
s seguintes instituies e suas equipes: Centro de Pesquisa do
Museu de Arte Contempornea do Paran, Centro de
Documentao e Pesquisa Guido Viaro (Fundao Cultural de
Curitiba), Centro Juvenil de Artes Plsticas, Setor de
Documentao do Colgio Estadual do Paran e Seo
Paranaense da Biblioteca Pblica do Paran,
pela disponibilizao generosa de seus arquivos e pelo
atendimento gentil e atencioso.
A Constantino Viaro, Didonet Thomaz e Joo Nelson Stenzel
por colaborarem para o acesso de seus arquivos particulares.
A Benedito Costa Neto,
pela leitura interessada e competente.
A todos que, direta e indiretamente, contriburam para a
realizao desta tese.

iv

SUMRIO

LISTA DE IMAGENS......................................................................................vii
RESUMO.............................................................................................................x
ABSTRACT........................................................................................................xi
INTRODUO.................................................................................................01
CAPTULO 1 VIARO ENTRE OS FILHOS DE ANDERSEN.................26
1.1

RAINHA
DO
PLANALTO
RECEBE
IRMO
DE
MODIGLIANI........................................................................................................2
6

1.2

ENSINO GARANTINDO O PO: O ARTISTA SE TORNA


PROFESSOR..........................................................................................................5
5

1.3 : CONQUISTANDO UM LUGAR: EXPOSIES E SALES......................84

CAPTULO 2 VIARO ENTRE OS MOOS..............................................97


2.1 ARTISTA MODERNO: CONSTRUINDO UMA IMAGEM...........................97
2.2 VIARO
E
OS
MISSO...............122

JOAQUINS:

MODERNIDADE

COMO

2.3 PROFESSOR NO STO: A SUBVERSO DA ACADEMIA ...................166


2.4 CRITICAR PARA EDUCAR ............................................................................199

CAPTULO 3 VIARO ENTRE AS CRIANAS.......................................234


3.1 CONCRETIZANDO UM PROJETO DE EDUCAO E ARTE: O
CENTRO
JUVENIL
DE
ARTES
PLSTICAS.......................................................................234
3.2 FORMANDO GUARDIES DA ESPONTANEIDADE INFANTIL............275
3.3 VITRINES MODERNAS: AS EXPOSIES DE ARTE INFANTIL..........296

CONCLUSO..................................................................................................336
FONTES HISTRICAS.................................................................................343
CATLOGOS DE EXPOSIES, CONVITES E CALENDRIOS.................343
CARTAS, BILHETES E DOCUMENTOS OFICIAIS MANUSCRITOS..........345
DOCUMENTOS
DATILOGRAFADOS
OU
DIGITADOS
NO
PUBLICADOS...........................................................................................................346
DOCUMENTOS OFICIAIS.....................................................................................346
ENTREVISTAS E DEPOIMENTOS......................................................................351
IMAGENS..................................................................................................................353
JORNAIS....................................................................................................................35
6
LIVROS......................................................................................................................366
PERIDICOS............................................................................................................366

REFERNCIAS..............................................................................................371

vi

LISTA DE IMAGENS
1. PIET MONDRIAN. COMPOSIO COM AZUL E AMARELO. LEO SOBRE
TELA (MONDRIAN, 2002, p. 31)..........................................................................23
2. MONET.
RIS.
LEO
192).............................24

SOBRE

TELA

(MONET,

1994,

p.

3. VIARO, POR VIARO. GRAVURA EM METAL IMPRESSA EM RELEVO


(VIARO, dez. 1946, p. 10).....................................................................................106
4. ERICH HECKEL: AUTO RETRATO. XILOGRAVURA (HECKEL, 1988, p.
104)........................................................................................................................107
5. LVIO ABRAMO: ESPANHA. XILOGRAVURA (ABRAMO, 1998, p. 66)......108
6. POTY POR ELE MESMO. GRAVURA EM METAL IMPRESSA EM RELEVO
(LAZZAROTTO, abr. 1946, p. 7).........................................................................110
7. GUIDO VIARO. ILUSTRAO PARA O CONTO NOTCIA DE JORNAL, DE
AUTORIA DE DALTON TREVISAN (VIARO, jun. 1946, p.
10)......................131
8. CAPA DA JOAQUIM N 8, DE AUTORIA DE YLLEN KERR E FRANCO
(JOAQUIM, fev. 1947)..........................................................................................132
9. POTY LAZZAROTTO. MANGUE (LAZZAROTTO, ago. 1947, p. 6)...............134
10. LASAR SEGALL. CASA DO MANGUE. XILOGRAVURA E AQUARELA
(SEGALL, 1991, p. 75)..........................................................................................135
11. KATHE KOLLWITZ. PO. GRAVURA VEICULADA NO JOAQUIM
(KOLLWITZ, jun. 1946, p. 8)...............................................................................140
12. GUIDO VIARO. POBRE, MAS DESCANSADO (VIARO, nov. 1946, p. 4)........141
13. GUIDO VIARO. TRAPICHE (VIARO, mai. 1948, p. 6)......................................159
14. LVIO ABRAMO. XILOGRAVURA PUBLICADA NA REVISTA JOAQUIM N
20 (ABRAMO, out. 1948, p. 17)...........................................................................160
15. GIANFRANCO BONFANTI. IMAGEM EXECUTADA PARA O CONTO
PASSOS NA CALADA, DE DALTON TREVISAN (BONFANTI, fev. 1947, p.
14)..........................................................................................................................161
16. RENINA KATZ. PAISAGEM (KATZ, jul. 1948, p. 12).......................................162

vii

17. OSWALDO GOELDI. XILOGRAVURA. (GOELDI, 2002, p. 22).....................163


18. VIARO ORIENTANDO TRABALHOS NA EMBAP (VIARO, s./d.)................180
19. VIARO ORIENTANDO UMA ALUNA NO STO DA EMBAP (VIARO,
s./d.)........................................................................................................................181
20. VIARO DEMONSTRANDO EXERCCIO A UMA ALUNA NO STO DA
EMBAP (VIARO, s./d.).........................................................................................182
21. VIARO TRABALHANDO NO STO DA EMBAP (VIARO, s./d.)................183
22. VIARO TRABALHANDO NO STO DA EMBAP (VIARO, s./d.)................184
23. GUIDO VIARO. HOMEM SEM RUMO. LEO SOBRE TELA. (VIARO,
1944)......................................................................................................................212
24. GUIDO VIARO. IMAGEM EXECUTADA PARA O CONTO UM ADGIO, DE
DALTON TREVISAN. (VIARO, jul. 1946, p. 7).................................................227
25. POTY LAZZAROTTO. IMAGEM REALIZADA PARA O CONTO CANTO DE
SEREIA, DE DALTON TREVISAN. (LAZZAROTTO, jul. 1946, p. 12)............228
26. GIANFRANCO BONFANTI. IMAGEM REALIZADA PARA O CONTO
NICANOR, O HERI, DE DALTON TREVISAN (BONFANTI, nov. 1946, p.
8)............................................................................................................................229
27. VIARO POSANDO COM ALGUNS ALUNOS DO CENTRO JUVENIL DE
ARTES
PLSTICAS
(VIARO,
s./d.)....................................................................269
28. VIARO ORIENTANDO ALUNOS DO CENTRO JUVENIL DE ARTES
PLSTICAS (VIARO, s./d.).................................................................................270
29. VIARO OBSERVANDO O TRABALHO DE ALUNOS DO CENTRO JUVENIL
DE ARTES PLSTICAS (VIARO, s./d.).............................................................270
30. VIARO E UMA AULA DE CERMICA NO CENTRO JUVENIL DE ARTES
PLSTICAS (VIARO, s./d.).................................................................................271
31. VIARO E UMA TURMA MISTA DE ADOLESCENTES E ADULTOS NO
CENTRO JUVENIL DE ARTES PLSTICAS (VIARO, s./d.)...........................272
32. VIARO E AS MONITORAS DO CENTRO JUVENIL DE ARTES PLSTICAS
(VIARO, s./d.)........................................................................................................292
33. IVANA DOS SANTOS, 7 ANOS. CASA VERMELHA E RVORE (SANTOS,
[195?])....................................................................................................................324
34. ANDR DERAIN. ESTRADA NAS MONTANHAS (DERAIN, 1987).................325
35. NELSON GONALVES (GONALVES, 1953).................................................325
36. SUELI MAGALHES, 9 ANOS. CASAL DANANDO (MAGALHES,
[195?])....................................................................................................................326

viii

37. SANDRA REGINA CHIESCRIM, 11 ANOS. MENINA E CIDADE


(CHIESCRIM, [195?])...........................................................................................327
38. ORLANDO CAMARGO, 11 ANOS. CAVALO E CARROA (CAMARGO,
[195?])....................................................................................................................328
39. MARIZA NOGUCHI, 11 ANOS. CIRCO (NOGUCHI, [195?])..........................329
40. LENDAMIR MEGER. GATO NA TV (MEGER, [195?]).....................................329
41. PAULO TADEU BENTHIN, 11 ANOS. CINE LUZ PEGANDO FOGO
(BENTHIN, [195?])...............................................................................................330
42. AGOSTINHO B. JUNIOR, 12 ANOS. FOGUETE (B. JUNIOR, [195?])...........330
43. MARLI DE SOUZA (SOUZA, 1953)...................................................................331
44. ANA MARIA ACHOAR, 11 ANOS. NATUREZA MORTA COM GARRAFA
VERDE (ACHOAR, [195?]).................................................................................332
45. PAUL KLEE. HARMONIA DE RETNGULOS EM VERMELHO, AMARELO,
AZUL, BRANCO E PRETO (KLEE, 1990, p. 53).................................................332
46. CARLOS SCLIAR. RUA AURORA (SCLIAR, 1994, p. 106)..............................333
47. EDMA K. HOMEM CARREGANDO CARGA (EDMA K., [195?])................334

ix

RESUMO
Esta pesquisa pretende analisar a contribuio de Guido Viaro para o ensino da
arte do Paran. Considerado por muitos o responsvel pela introduo do Paran na
modernidade das artes plsticas, Viaro protagonizou diversas aes no campo educacional na
cidade de Curitiba, no perodo que vai desde a dcada de 30 at meados dos anos 60 do sculo
XX, aes essas marcadas pelo incentivo liberdade e pela valorizao da expresso
individual. Colaborador da revista Joaquim, que circulou em Curitiba entre os anos 1946 e
1948, Viaro se relacionava com intelectuais de outras reas do conhecimento, participando do
debate que ento se colocava na educao, na literatura e na arte. Como educador em arte,
atuou em frentes diversas: com o trabalho dirigido s crianas, com a preparao de pessoal
docente e com a formao de artistas, tanto na forma de ensino livre como nos cursos de belas
artes. A anlise da trajetria intelectual de Guido Viaro ser apoiada no conceito de Gramsci
do intelectual como um partcipe fundamental do processo de organizao da cultura. Busca
tambm relacionar o pensamento moderno veiculado na Curitiba da dcada de 40 e defendido
pelos intelectuais da poca, com as idias e aes pedaggicas deste educador em arte,
identificando as relaes possveis entre obra, aes educacionais e escritos sobre os temas de
arte e educao. Como fontes foram utilizados artigos de jornais e revistas, projetos
pedaggicos, documentos oficiais institucionais, programas de curso, atas do Centro Juvenil
de Artes Plsticas e planos de aula, bem como fotografias, obras de arte e exerccios escolares
produzidos em forma de desenhos, pinturas, gravuras, etc. Essas fontes expressam, por um
lado, as idias e a trajetria de Viaro como partcipe de projetos formativos, revelando, por
outro, a presena impessoal e dispersa dos discursos artstico e educativo.

Palavras-chave: ensino da arte; Guido Viaro: histria da educao.

ABSTRACT

With this study we aim at analyzing Guido Viaros contribution to art teaching in Paran.
Considered by many as being responsible for Parans introduction in the modern era of
plastic arts, Viaro undertook several actions in the educational area in the city of Curitiba,
during the period between the 30s and the mid 60s in the 20 th century. Such actions were
characterized by encouraging freedom and giving positive value to individual expression.
While a collaborator for Joaquim magazine published in Curitiba from 1946 thorugh1948,
Viaro dealt with intellectuals of different areas and participated in education, literature and art
debates at the time. As an art educator, he acted in different fronts: working with children,
training fellow educators and teaching artists both through private lessons and in fine arts
programs. The analysis of Guido Viaros intellectual development will be based on
Gramscis concept that an intellectual is an essential player in the process of organizing
culture. It will also establish the relationship between the modern thoughts shared by
intellectuals in the Curitiba of the 40s and Viaros pedagogic ideas, identifying the possible
relationships between the works, educational actions and writings in the fields of art and
education. The bibliography used includes newspaper and magazine articles, pedagogic
projects, official institutional documents, course curricula, (minutes of the Juvenile Center for
Plastic Arts) and class plans, as well as photographs, artwork and school projects such as
drawings, paintings, etchings, etc. Such sources reflect, on the one hand, Viaros trajectory as
a participant in educational projects and, on the other hand, disclosing the impersonal and
dispersive presence of the educational and artistic speeches.
Keywords: art education, Guido Viaro; history of education.

xi

xii

INTRODUO
A modernidade no separvel da esperana.
Esperana colocada na razo e nas suas conquistas,
esperana investida nos combates libertadores,
esperana depositada na capacidade de cada
indivduo livre de viver cada vez mais como Sujeito
(TOURAINE, 1994, p. 309) 1.

Esta pesquisa pretende analisar a contribuio de Guido Viaro para o ensino da


arte do Paran, inserindo-se na linha de pesquisa Intelectuais, Instituies e Cultura Escolar,
da rea temtica Histria e Historiografia da Educao do Programa de Ps-graduao em
Educao da Universidade Federal do Paran. A escolha do tema deveu-se ao fato de estar
relacionado a pesquisas anteriores com as quais me encontrei envolvida.
A busca do conhecimento histrico sobre o ensino da arte me levou a
desenvolver a dissertao de mestrado intitulada Ensino da Arte: os Pioneiros e a Influncia
Estrangeira na Arte-Educao em Curitiba2, defendida no Programa de Ps-Graduao do
Setor de Educao da UFPR. O referido trabalho analisou o processo pelo qual se deu a
implantao do ensino da arte no Paran no perodo delimitado entre as ltimas duas dcadas
do sculo XIX e a primeira metade do sculo XX, priorizando suas relaes de ordem
esttica, pedaggica e filosfica e as metodologias atravs das quais as primeiras aes foram
operacionalizadas.
Verificou-se terem sido as primeiras iniciativas no campo do ensino da arte em
nosso Estado aes de indivduos imigrantes, os quais trouxeram ao Brasil as experincias
acumuladas em seus pases de origem e que contriburam significativamente com o meio
cultural que adotaram como seu. Entre eles, destacaram-se as figuras de Mariano de Lima3,

Para referncias a fontes e bibliografia, estaremos seguindo o seguinte critrio: citaes diretas sero refenciadas
no corpo do texto. Citaes indiretas e indicaes de fontes e obras, no decorrer da anlise, sero referenciadas
em notas de rodap.
2
OSINSKI, 1998.
3
Mariano de Lima, pintor, cengrafo e professor de arte de nacionalidade portuguesa, chegou a Curitiba em
1884, depois de residir por um ano no Rio de Janeiro, onde esteve em contato com o arquiteto Bithencourt da
Silva, fundador e diretor do Liceu de Artes e Ofcios do Rio de Janeiro. Atuou profissionalmente no meio
curitibano at 1902, fundando em 1886 a Escola de Belas Artes e Indstrias do Paran, primeira instituio de
ensino de arte do Estado (OSINSKI, 1998, p. 186-212).

Alfredo Andersen4, Guido Viaro, Emma e Ricardo Koch5, os quais, pela relevncia de sua
obra, mereceram captulos especficos. Em suas realizaes, cada um desses artistasprofessores, atuando em perodos diversos, se caracterizou pela tomada de iniciativas inditas
em um determinado campo do ensino da arte. Pela repercusso de suas aes, por suas
intervenes no meio social e pela inexistncia de estudos com enfoque especfico nas aes
educativas, julgamos pertinente o aprofundamento do trabalho sobre Guido Viaro para um
projeto de doutoramento.
Considerado por muitos o responsvel pela introduo do Paran na
modernidade das artes plsticas, Viaro, que nasceu em 1897 em Badia Polesine, pequena
localidade da provncia do Vneto, Itlia, chegou ao Brasil em 1927, estabelecendo-se em
Curitiba em 1930, depois de uma experincia em So Paulo trabalhando como ilustrador e
caricaturista em jornais da cidade, onde veio a falecer em 1971. Artista produtivo, mais
conhecido no contexto cultural por meio de obra grfica e pictrica, descobriu no campo
educacional novas possibilidades de interveno social, cujas aes, circunscritas cidade de
Curitiba, compreendem o perodo que vai desde a dcada de 30 at meados dos anos 60 do
sculo XX. Tanto sua produo artstica como sua carreira docente possuem caractersticas
marcadas pelo incentivo liberdade e pela valorizao da expresso individual6, tendo pontos
em comum com as correntes modernistas do sculo XX, em especial o expressionismo7, com
4

Alfredo Andersen, artista noruegus que viveu em Curitiba de 1902 a 1935, quando faleceu, trabalhou como
pintor e professor de arte, criando uma escola de Desenho e Pintura, de carter livre. considerado responsvel
pela instituio de uma escola estilstica de influncia impressionista, identificada com o naturalismo, que
valorizava a pintura ao ar livre e o uso das estruturas convencionais da perspectiva, e qual se vincularam
muitos artistas paranaenses, como Theodoro de Bona, Lange de Morretes, Kurt Freyesleben e Stanislaw Traple,
entre outros, tidos como seus discpulos (OSINSKI, 1998, p. 213-240).
5
Emma e Ricardo Koch, educadores em arte de nacionalidade polonesa, tinham formao superior em Didtica
pela Faculdade de Belas Artes, instituio anexa Escola Politcnica Superior do Estado de Lww, na Polnia.
No final dos anos 1930, foram contratados pelo Governo Polons para dirigir um internato para rapazes mantido
pela Sociedade Polonesa em Curitiba, onde acabaram se radicando. O casal atuou em diversas instituies de
ensino, entre elas o Colgio Estadual do Paran. Emma Koch atuou junto Secretaria de Educao e Cultura do
Estado, num trabalho direcionado formao de professores e ao pblico infantil, que propunha a criao de
clubes infantis de cultura e de assistncia tcnica s escolas primrias. Sua metodologia de trabalho privilegiava
a inter-relao entre as vrias reas da expresso artstica, como as artes plsticas, a msica, o teatro e a dana,
fazendo uso de temas como forma de estmulo criatividade e valorizando as experincias culturais e de vida da
criana (OSINSKI, 1998, p. 295-309).
6
Segundo SOUZA (1999, p. 159), expresso e individualismo so algumas das caractersticas prevalentes em
uma modernidade que pulverizou a idia de unidade.
7
Expresso popularizada no incio do sculo XX para categorizar um tipo de produo artstica baseado na
crena, corrente entre artistas e intelectuais alemes desse perodo, de que, atravs da arte, o artista podia
transmitir diretamente sentimentos interiores, emocionais ou espirituais. Segundo Gill Perry, o termo
expressionismo foi empregado de diferentes formas na histria da arte moderna, tendo sido usado muitas vezes
retrospectivamente para denotar, e implicitamente explicar, uma qualidade de distoro ou exagero das formas
de qualquer artista do perodo (PERRY,1998, p. 63). Intuio, liberdade de expresso e espontanesmo tambm
fazem parte dos rtulos atribudos aos trabalhos considerados com caractersticas expressionistas.

o pensamento veiculado pelo Movimento Pela Escola Nova, no Brasil, e com o que se
costuma chamar de livre-expresso8 no ensino da arte. Colaborador da revista Joaquim, que
circulou em Curitiba entre os anos 1946 e 1948, Viaro se relacionava com intelectuais de
outras reas do conhecimento, como Dalton Trevisan9 e Erasmo Pilotto10, participando do
debate que ento se colocava na educao, na literatura e na arte. Como educador em arte,
atuou em frentes diversas: com o trabalho dirigido s crianas, que se iniciou em 1937 no
Colgio Belmiro Csar, e que, segundo autores como Adalice Arajo11, se constituiu na
primeira escolinha de arte12 do Paran anterior mesmo Escolinha de Arte do Brasil13 ,
culminando com a criao, em 1953, do Centro Juvenil de Artes Plsticas, instituio em
funcionamento at hoje; com a formao de professores, tendo, em parceria com o Instituto de
Educao do Paran, coordenado os primeiros cursos de capacitao docente em arte do
Estado; com o ensino livre de arte, ministrado em seu ateli; e no ensino superior, como um
dos primeiros professores da Escola de Msica e Belas Artes do Paran, fundada em 1948. A
ao pedaggica de Viaro, multifacetada, no se esgotou em seu tempo, deixando vestgios
nos dias de hoje. A iniciativa de criar um centro destinado exclusivamente educao artstica
8

Segundo Ana Mae Barbosa, em artigo intitulado Os equvocos do Brasil, publicado em Arte Hoje, Rio de
Janeiro, n 18, p. 59-60, e reproduzido na publicao Escolinha de Arte do Brasil (Instituto Nacional de Estudos
e Pesquisas Educacionais, 1980, p. 109), a idia de livre-expresso tem origem no expressionismo, corrente
artstica de vanguarda do incio do sculo XX, e defende que a arte no ensinada, mas expressada, sendo a
expresso do indivduo o objetivo principal de qualquer ao educativa nesse campo.
9
Dalton Trevisan escritor curitibano nascido em 14 de junho de 1925. Autor de obras que privilegiam o conto,
como Cemitrio de Elefantes, Novelas Nada Exemplares e o Vampiro de Curitiba, entre outras. Foi editor e
diretor da revista Joaquim (NOGUEIRA JR., 2005).
10
Erasmo Pilotto, intelectual paranaense da rea da educao, nasceu em 21 de outubro de 1910 em Rebouas, no
Paran, vindo a falecer em maio de 1992. Identificado com as idias disseminadas pelo Movimento Escola
Nova, teve atuao marcante no meio intelectual paranaense, sendo autor de diversos livros e textos que
contemplavam temas como educao, filosofia e arte (SANTOS, 2005).
11
ARAJO, 1974, p. 205.
12
O termo escolinha de arte correntemente utilizado, no Brasil, para denominar os espaos extracurriculares
dedicados ao ensino da arte para crianas dentro de uma metodologia que privilegia a expresso livre da criana,
com o mnimo de interferncia do educador. Augusto Rodrigues (INSTITUTO NACIONAL DE ESTUDOS E
PESQUISAS EDUCACIONAIS, 1980, p. 39), criador da Escolinha de Arte do Brasil, conta que a expresso
teve origem no prprio modo como as crianas se referiam, de maneira afetiva, s atividades ali realizadas:
estvamos realmente fazendo uma experincia em aberto, at o momento em que comeamos a sentir que
precisava de um nome. A que surgem as crianas que j comeavam a dizer: amanh eu venho Escolinha, e
elas s chamavam de escolinha. Diferenciavam, segundo ele, a rigidez do espao escolar institucional daquela
experincia mais livre. Embora a experincia realizada por Guido Viaro no Ginsio Belmiro Csar seja anterior
de Rodrigues, datando de 1937, o termo foi por ele utilizado a posteriori em entrevista realizada por Adalice
ARAJO (Dirio do Paran, 14 nov. 1971), bem como em outros textos.
13
A Escolinha do Brasil, instituio inspirada na idia de educao pela arte disseminada por Herbert READ
(1982), foi criada em 8 de julho de 1948, no Rio de Janeiro, por Augusto Rodrigues, Lcia Valentim e
Margareth Spence, americana ento residente no Brasil. Instituio ainda ativa, foi conseqncia de experincias
anteriores, como a passagem de Guignard, artista mineiro, pela Fundao Osrio, entre 1931 e 1943, onde
ensinou arte para rfs de militares, tendo sido substitudo nesta tarefa, em 1944, por Lcia Valentim. Outro
antecedente foi a experincia de Helena Antipoff que, por volta de 1945, convidou Augusto Rodrigues para atuar
com crianas e adultos no Instituto Pestalozzi (MORAIS, 1995, p. 203-204).

infantil e formao de professores nessa rea foi sem precedentes em nosso Estado.
Tendo no trabalho prtico artstico e nas aes educativas seu foco principal de
atuao, Viaro se utilizou, em alguns perodos, de meios como o jornal ou revistas
especializadas para dar publicidade s suas idias e reafirmar posicionamentos polticos.
Textos crticos sobre artistas, sobre eventos artsticos e sobre questes relacionadas arte,
bem como crnicas enfocando peculiaridades do meio artstico, foram por ele produzidos, os
quais por vezes complementam e, por outras, nos auxiliam na compreenso de sua complexa
persona.
Desta forma, a presente tese tem por objetivo analisar a trajetria intelectual de
Guido Viaro no mbito da Histria Intelectual da Educao, mantendo seu pensamento
sempre em relao com os discursos em disperso sobre as concepes modernas de arte e
ensino da arte e procurando contemplar a tenso contnua entre texto e contexto. Segundo
Bourdieu, trajetrias como essa no podem ser compreendidas sem que se tenha em mente os
conjuntos das relaes objetivas tecidas com outros agentes envolvidos na paisagem14 social.
A referida pesquisa busca tambm relacionar o pensamento moderno veiculado na Curitiba da
dcada de 40 e defendido pelos intelectuais da poca, com as idias e aes pedaggicas deste
educador em arte, procurando ainda identificar as relaes possveis entre obra, aes
educacionais e escritos sobre os temas de arte e educao.
Os debates travados sobre o moderno nos meios de comunicao da poca
tambm so focos de ateno, objetivando o estabelecimento de uma trama contextual na qual
as aes de Viaro estavam inevitavelmente enredadas. Pensamos esses debates da
modernidade e sobre a modernidade na perspectiva de Annateresa Fabris, que os v como
partes essenciais de um conjunto de construes tericas produzido de tempos em tempos e
em espaos historicamente determinados, sem qualquer possibilidade de aspirar a duraes e
validades determinadas (FABRIS, 1994, p. 9).
O perodo em questo para o estudo que se pretende, em especial a dcada de
40, foi no Paran, e especificamente em Curitiba, caracterizado por uma efervescncia de
manifestaes vinculadas idia de moderno, que tiveram seu ponto ureo na literatura, mas
que tambm se mostraram presentes nas artes plsticas. O pensamento de modernidade se fez
presente com intensidade no que se refere s manifestaes culturais, no perodo que abrange
as duas ltimas dcadas do sculo XIX e os primeiros 30 anos do sculo XX, concentrando-se
14

Em seu texto A iluso biogrfica, BOURDIEU (1996, p. 190) afirma metaforicamente com relao
importncia da apreenso do contexto no caso de se querer construir uma trajetria de vida: quem pensaria em
evocar uma viagem sem ter uma idia da paisagem na qual ela se realiza?.

especificamente nos pases europeus e nos EUA. Rebelando-se contra as tradies, artistas,
educadores e intelectuais de um modo geral, influenciados por um mundo em rpida
transformao, de acelerado desenvolvimento industrial, de tecnologia, urbanizao e
secularizao avanados, procuraram a afirmao de valores que se caracterizaram pela
ruptura e pela negao do estabelecido. As convulses sociais, que culminariam com a
ecloso da 1 Grande Guerra, diluram as certezas tradicionais e abalaram a confiana no
progresso da humanidade, tornando a realidade menos slida e visvel. Os movimentos
artsticos de vanguarda, entre os quais podemos citar o expressionismo, o fauvismo e o
cubismo, entre outros, se sucederam em velocidade vertiginosa, sempre na busca do novo e na
nsia da reinveno do mundo. O experimentalismo, a subjetividade, o extraordinrio e o
excntrico so algumas das caractersticas atribudas produo cultural modernista, sendo
que tais idias contriburam para um profundo questionamento sobre as metodologias
implementadas por instituies dedicadas ao ensino da arte, baseadas numa tradio que
remontava s academias do sculo XVII.
No campo da educao, as idias de pensadores que colocavam o aluno no
centro das preocupaes educativas e defendiam a construo do conhecimento por meio da
experincia, tambm tiveram impacto sobre o ensino da arte. A importncia dada criana
por campos de conhecimento como a psicologia e a pedagogia gerou a valorizao de sua
personalidade e criatividade, sendo seu comportamento e seus processos mentais alvos de
investigao. O reconhecimento das qualidades estticas da produo artstica de povos ditos
primitivos e o seu impacto na produo de artistas e movimentos de vulto, aliados s prprias
vanguardas artsticas e s recentes teorias psicopedaggicas, fizeram com que as posies a
respeito da manifestao artstica infantil fossem reavaliadas. A expresso atravs da arte,
com o mnimo de interferncias externas possveis, passou a ser vista, desta forma, como um
poderoso instrumento pedaggico para o desenvolvimento do educando, gerando uma
tendncia que passou a ser conhecida como livre-expresso. Ao educador, foi reservado o
papel de condutor dessa expresso, que deveria ocorrer de maneira espontnea.
Transcendendo seu campo especfico, a arte passou a ser vista como uma atividade de poder
transformador, com capacidade de interferir nos processos educativos de uma maneira mais
ampla e de contribuir para a formao de um ser humano melhor.
No Brasil, o marco histrico da introduo de idias modernistas no campo da
arte foi determinado pela Semana de Arte Moderna, que se deu em So Paulo, em fevereiro de
1922. Tendo alguns antecedentes, como a chegada no Brasil de Lasar Segall nos anos 1910 e

a exposio de Anita Malfatti, em 1917-1918, um grupo de intelectuais brasileiros, entre os


quais Mrio de Andrade, Oswald de Andrade e Tarsila do Amaral, se reuniu em manifestao
que tinha como objetivo a derrubada de todos os cnones que at ento legitimavam entre ns
a criao artstica. Pretendendo-se nacionalista, esse movimento foi partcipe de um processo
que, respeitando as peculiaridades temporais e geogrficas, resultou numa renovao
paulatina das pesquisas estticas, na reformulao dos conceitos em arte e na tentativa do
estabelecimento de uma conscincia criadora brasileira.
No Paran, as inovaes literrias identificadas s idias modernas tiveram
como um de seus veculos privilegiados a revista Joaquim, caracterizada por um tom muitas
vezes agressivo e pela construo da idia do novo. Da mesma forma, a obra artstica de
Guido Viaro motivou toda uma gerao de artistas preocupados em sintonizar a produo
artstica do Paran com as tendncias a ela contemporneas. Mas foi tambm por meio da
educao, tanto quanto por meio da expresso artstica, que seu pensamento moderno pde se
afirmar com bastante vigor. Alis, podem-se perceber interfaces entre essas duas dimenses,
sendo muitas das posturas tomadas por Viaro anlogas e correspondentes no campo da arte e
da educao. No entanto, sua posio como intelectual e as aes decorrentes das opes que
tomou no campo das idias no se constituram em fenmeno isolado, sendo antes resultados
de um meio social intelectual fecundo e aberto a mudanas e transformaes, ainda que
setorizado e restrito em comparao populao como um todo. Seu relacionamento com
Erasmo Pilotto, intelectual que declarou, nos anos 80, ter dedicado toda a sua vida, sem
interrupo de um dia, causa da educao15, e que sempre esteve prximo da produo
artstica local, colocou-o em contato com o iderio das renovaes educacionais que a Escola
Nova professava. O debate promovido, no perodo, entre artistas, escritores e educadores nas
diversas reas, e no qual a tnica dominante era a construo de uma realidade de novo tipo,
acabou resultando em projetos culturais e educacionais, viabilizados graas a esforos
conjuntos e ao empenho de uma elite intelectual com poder de direo e posicionada de forma
a possibilitar que idias se concretizassem. Um exemplo a ligao entre o fato de Pilotto
estar envolvido, a partir de 1938, com a formao de professores, e o interesse e a posterior
efetivao, por Viaro, de cursos de arte voltados especificamente para essa clientela.
Para a construo da pesquisa proposta, faz-se necessria a reflexo sobre
alguns conceitos que estaro permeando os processos investigativos, em especial os de
intelectual e de modernidade, ambos fugidios e de contornos imprecisos.
15

VIEIRA, 2001, p. 61.

Estaremos, inicialmente, transitando no campo historiogrfico da histria dos


intelectuais, com nfase para as suas idias e aes educativas. O conceito de intelectual
estar apoiado nas idias de Gramsci, que o pensa necessariamente engajado no meio social e
interventor no processo de organizao da cultura. Como o objeto de anlise a trajetria de
um artista-educador, entende-se que trabalho intelectual e manual no podem ser
dicotomizados e opostos. Embora Viaro tenha deixado seu pensamento em muitos
documentos na forma escrita, tambm por meio de imagens, produzidas por ele mesmo ou
pelos alunos, sob sua orientao, que alguns matizes podem ser percebidos. Pensamento,
aes pedaggicas e produo artstica apresentam, nesse caso, proximidades que no podem
ser ignoradas, Desta forma, a investigao das relaes entre pensamento e ao no ter
como ponto de partida conceitos apriorsticos, sendo a anlise contextual e das relaes
tecidas ao longo de sua trajetria a base para o delineamento histrico do intelectual em
questo.
A investigao em torno da histria dos intelectuais traz questionamentos de
difcil soluo, visto que tanto o campo temtico quanto a prpria definio do que seja um
intelectual esto em constante reconstruo. Quem so os intelectuais? Como podem ser
agrupados ou classificados? Qual o seu papel social? Essas questes tm sido exaustivamente
discutidas e o nico consenso a admisso da amplitude de possibilidades de interpretao.
Segundo Helenice Rodrigues da Silva, a noo de intelectual tem um carter necessariamente
polissmico, que se modifica segundo o momento histrico e social, sendo que diferentes
pocas fornecem modelos distintos de representao. Para a autora, a histria intelectual,
campo ainda pouco balizado e sistematizado, confunde-se com a histria dos intelectuais,
tendo tambm conexes com a histria das idias e inserindo-se em outros campos
historiogrficos, como a histria social, a histria cultural e a histria poltica. As diversas
abordagens, que em geral valorizam a idia de mutao, de ruptura e de inovao, oscilam de
um lado, entre as anlises hermenuticas de discurso de textos, de obras, e uma propenso
biografia, e, por outro lado, em forma de descries de redes, de filiaes, de instituies, de
configuraes intelectuais. Porm, para que uma biografia possa estar inserida no campo da
histria intelectual, necessrio que a narrao de uma vida seja circunscrita no interior de
um espao social preciso e/ou de um contexto histrico determinado (SILVA, 2002, p. 2324), devendo ser salientados, alm da trajetria do indivduo, as relaes sociais estabelecidas
com seus pares, as vises de mundo e os esquemas de pensamento de um determinado meio
intelectual.

As definies de intelectual, segundo Norberto Bobbio, variam desde uma


acepo ampla, compreendendo todos aqueles que se ocupam de um trabalho intelectual
distinto do manual, a uma acepo restrita, que abrange apenas os grandes intelectuais,
denominados por ele de maitres penseurs. Em sua opinio, os artistas, poetas e romancistas
poderiam estar contemplados numa acepo consideravelmente vasta do termo. Pensando o
intelectual como algum que no faz as coisas, mas reflete sobre as coisas, que no maneja
objetos, mas smbolos, algum cujos instrumentos de trabalho no so mquinas, mas idias
(BOBBIO 1997, p. 68), o autor dicotomiza as relaes entre o pensar e o fazer, condicionando
prioritariamente a expresso intelectual por meio da escrita e colocando em segundo plano o
fato de que as idias muitas vezes tomam corpo por meio da prxis. As categorias por ele
sugeridas, de intelectual idelogo (aquele que fornece princpios-guia, o utopista, humanista,
manipulador de idias) e de intelectual expert (aquele que fornece conhecimentos-meio, o
tcnico, cientista, manipulador de idias tambm sugerem uma polarizao entre o criador e
o viabilizador de uma idia ou ao. No entanto, o prprio autor alerta que essas seriam
situaes-limite, mesmo que possveis.
Ao lado do intelectual clebre, que empresa seu prestgio para as causas que
defende, beneficiando-se delas ao mesmo tempo em termos de notoriedade e autopromoo,
Michel Winock alerta para o trabalho cotidiano dos intelectuais annimos entre os quais
ressalta os educadores em sua opinio mais vasto, mais profundo, mais duradouro que os
gritos dos panfletrios e os manifestos dos peticionrios (WINOCK, 2000, p. 801) e que se
constitui como um verdadeiro contrapoder crtico e orgnico no seio da sociedade.
Para Gramsci, a idia de intelectual est mais fundamentada na funo
desempenhada na sociedade do que em caractersticas especficas pr-determinadas: Todos
os homens so intelectuais, mas nem todos os homens tm na sociedade a funo de
intelectuais (GRAMSCI, 2004, p. 18). Contrapondo-se ao que denominava intelectual
tradicional, ocupado apenas com sua obra e suas idias e desinteressado da vida prtica, esse
pensador defende que o novo intelectual deveria imiscuir-se ativamente na vida prtica,
como construtor, organizador, persuasor permanente (GRAMSCI, 2004, p. 53).
A vontade de estar em sintonia com a modernidade foi por um longo perodo
histrico, como bem lembra Carlos Eduardo Vieira, um fator mobilizador para grupos e
tendncias intelectuais de tradies diversas, motivados pela crena no progresso e na
necessidade de interveno sobre o mundo e sobre a sociedade. Para o autor, trs aspectos
principais caracterizam o intelectual moderno:

1) definio de uma identidade, ou seja, de um sentimento de pertencimento a estrato


ou a grupo social especfico [...], que se caracteriza pela sua competncia,
familiaridade e/ou formao para lidar com a cultura, seja ela artstica, filosfica,
cientfica ou pedaggica; 2) sentimento de misso social, isto , empenho e
engajamento poltico; 3) por fim, defesa da centralidade da questo
educativa/formativa no projeto moderno de reforma social (VIEIRA, 2006, p. 3).

essa idia do intelectual comprometido com seu meio social e envolvido


num trabalho cotidiano de reformulaes e mudanas sociais e culturais que estar nos
interessando na anlise da trajetria de Guido Viaro, em especial com relao s idias
convertidas em aes polticas em prol da educao em arte.
Outro conceito que merecer ateno individualizada o de modernidade.
Modernizao, modernidade e modernismo so termos que coexistem e se inter-relacionam,
assumindo significados ora bastante prximos, ora consideravelmente distintos, dependendo
dos autores consultados.
O processo de modernizao definido por Norberto Bobbio16 como o
conjunto de mudanas operadas nas esferas poltica, econmica e social que tem caracterizado
os dois ltimos sculos, sendo um fenmeno complexo, de amplo flego e multidimensional
que acontece em perodos de tempo diferentes e abrange todos os setores do sistema social.
Em sua raiz esto dois temas recorrentes: a tentativa de controlar a natureza e sujeit-la s
suas necessidades, e o esforo de ampliar o mbito das opes sociais e polticas para o maior
nmero de pessoas. Como elementos desencadeadores dos esforos modernizadores podem
ser citados, entre outros, a urbanizao, o desenvolvimento de meios de comunicao em
massa e a maior possibilidade de mobilidade social. Para Marshall Berman 17, modernizao
seria justamente esse conjunto de processos sociais que, no sculo XX, deram vida ao
turbilho da vida moderna, mantendo-o num perptuo estado de vir-a-ser. Alain Touraine, por
sua vez, pondera que a principal conseqncia da modernizao econmica acelerada foi
justamente a transformao dos princpios do pensamento racional em objetivos sociais e
polticas gerais contaminados pela idia de progresso: no se trata mais simplesmente de dar
passagem razo afastando os obstculos em seu caminho: preciso querer e amar a
modernidade; preciso organizar uma sociedade criadora de modernidade, automotriz
(TOURAINE, 1994, p. 69).

16

BOBBIO, 1998, p. 768.


BERMAN, 1986, p. 16.

17

Se a modernizao um fenmeno palpvel e passvel de ser determinado


cronolgica e geograficamente, a modernidade, longe de ser um perodo estreitamente
determinado, mais um fenmeno de contornos imprecisos e definies mltiplas. Suas
caractersticas variam de lugar para lugar, e possuem temporalidades distintas de acordo com
a localizao. Para Touraine18, a modernidade no pode ser concebida separada da
modernizao, mas sua concepo se reveste de especial importncia no sculo XX, um
perodo em que o progresso no se encontra presente apenas nas idias, mas tambm nas
formas de produo e trabalho, nas quais a industrializao, a urbanizao e a extenso da
administrao pblica tem sobre a vida das pessoas poder transformador. No entanto,
conceb-la simplesmente como a eficcia da racionalidade instrumental significaria apreendla apenas parcialmente, obscurecendo a outra metade: o surgimento do sujeito como liberdade
e como criao.
Bradbury e MacFarlane nos alertam para as dificuldades de se querer radicar o
fenmeno da modernidade no tempo, fixado e estabilizado, pois a modernidade, na acepo
usual da palavra, algo que avana com os anos; o moderno do ano passado no o moderno
desse ano. Para eles, a noo de moderno passa por alteraes muito mais rapidamente do que
outros termos19, podendo ser utilizada tanto historicamente, situando uma fase estilstica que
est se acabando ou j se acabou, como tambm para sintetizar o constante processo
modernizador e o decorrente estado mental e intelectual do homem gerado nessa atmosfera.
Segundo esses autores, o termo moderno conserva sua fora ainda hoje graas sensao
historicista de que vivemos tempos totalmente novos, de que a histria contempornea a
fonte de nossa significao, de que somos derivados no do passado, mas da trama ou do
ambiente circundante e envolvente, de que a modernidade uma conscincia nova, uma
condio recente da mente humana (BRADBURY; McFARLANE, 1989, p. 15-16).
A impalpabilidade do termo ressaltada por Peter Burke, em texto intitulado
As mscaras seculares do moderno, no qual o autor historia os diferentes sentidos do termo
moderno desde o sculo 12, quando este comea a ser utilizado de modo sistemtico. Burke
assinala que a cada sculo a palavra adquire um significado diverso, fato esse que torna
impossvel um conceito nico que dela possa dar conta. Diz que o problema com o conceito
de modernidade que ele faz parte de uma valise intelectual j to abarrotada de temas que

18

TOURAINE, 1994.
Os autores citam como exemplo termos usados historicamente, como romntico ou neoclssico, que so mais
facilmente determinveis cronolgica e conceitualmente.
19

10

impossvel afivel-la, apontando para a necessidade contnua do esforo de redefinio do


conceito (BURKE, Folha de So Paulo, 14 jul. 1996).
Para Marshall Berman, modernidade seria um conjunto de experincias de
tempo e espao, de si mesmo e dos outros, das possibilidades e perigos da vida,
compartilhadas por homens e mulheres em todo o mundo. O desejo de transformao de si
prprio e do mundo em redor, juntamente com o terror da desorientao e da desintegrao da
vida, seriam algumas das preocupaes especificamente modernas. Em sua opinio, ser
moderno: encontrar-se em um ambiente que promete aventura, poder, alegria, crescimento,
autotransformao e transformao das coisas em redor mas ao mesmo tempo ameaa
destruir tudo o que temos, tudo o que sabemos, tudo o que somos (BERMAN, 1986, p. 15).
A condio moderna implica necessariamente a convivncia com o paradoxo e com a
contradio. O autor considera que a experincia da modernidade no reconhece as fronteiras
geogrficas e raciais, de classe e nacionalidade, de religio e ideologia, contribuindo desta
forma para uma unio da espcie humana que define como uma unio de desunidade a
despejar a todos ns num turbilho de permanente desintegrao e mudana, de luta e
contradio, de ambigidade e angstia (BERMAN, 1986, p. 15).
Refletindo sobre as peculiaridades geogrficas da idia de moderno, Maria
Jos Justino alerta que, se a modernidade a ausncia de modelos, a superao de
paradigmas, o Ocidente, e a Europa especificamente, no podem se auto-intitular como os
lugares por excelncia de sua manifestao. Segundo ela, possvel falar em modernidade
em qualquer lugar, porque no h garantia ou legitimidade para um modelo nico, visto que
cada sociedade cria e define os seus paradigmas (JUSTINO, Gazeta do Povo, 30 out. 1995).
A autora defende que pases como o Brasil, mesmo presos a modelos de modernidade
europia, guardam suas especificidades. Refratria a todas as formas de totalidade, a
modernidade seria assim, de acordo com TOURAINE (1994, p. 394), o dilogo perptuo
entre a razo e o Sujeito, que no pode ser rompido nem terminado, que mantm aberto o
caminho da liberdade.
No campo especfico da arte, a manifestao da modernidade no deixa de
guardar suas peculiaridades. Annateresa Fabris, apoiada em hiptese do terico Andreas
Huysen, elenca algumas caractersticas que considera elementos cannicos dominantes com
relao a uma determinada interpretao da arte moderna:
Autonomia e divrcio da cultura de massa e da vida cotidiana; carter autoreferencial, autoconsciente, no raro irnico, ambguo e rigorosamente experimental;
expresso de uma conscincia puramente individual; analogia com a cincia pelo fato

11

de produzir conhecimento; [...] Pintura como elaborao persistente do prprio meio


desde Manet; rejeio dos sistemas clssicos de representao, negao do
contedo, da subjetividade e da voz autoral, negao da semelhana e da
verossimilhana, exorcismo de todo realismo; papel adversrio em relao cultura
burguesa e cultura de massa (FABRIS, 1994, p. 13).

Essa crtica dominante ignora, na opinio de Fabris e Huysen, elementos


importantes presentes nas obras de arte que os discursos produzidos sobre elas negam, como
por exemplo o fascnio pela cultura de massa.
Com relao ao termo modernismo, ele tem sido freqentemente usado para
sugerir o perfil geral das artes do sculo XX, sendo tambm empregado para isolar e destacar
uma corrente especfica num determinado perodo. Abrangendo uma ampla variedade de
movimentos de subverso das tendncias realistas e romnticas, como o impressionismo, o
ps-impressionismo, o expressionismo, o cubismo, o futurismo, o simbolismo, o imaginismo,
o vorticismo, o dadasmo e o surrealismo, entre outros, a palavra modernismo abriga num
mesmo arcabouo pensamentos no pertencentes ao mesmo gnero e muitas vezes
contrapostos entre si.
Mashall Berman20 comenta uma das vises vigentes sobre o modernismo em
sua busca incessante pelo novo, definindo-o como uma interminvel, permanente revoluo
contra a totalidade da vida moderna, que busca a violenta destruio dos valores vigentes,
preocupando-se muito pouco em reconstruir os mundos que pe abaixo.
Relacionando modernidade e modernismo, Wilson MARTINS (Gazeta do
Povo, 16 jun. 1997) pondera que todo modernismo moderno por definio, mas a recproca
no verdadeira, porque, na semntica do pensamento, o sufixo indica necessariamente um
sistema orgnico de idias conscientes, o programa comum e deliberado de uma gerao ou
grupo, uma nova concepo das artes, das letras, da filosofia ou da cincia.
Para Teixeira Coelho, o modernismo fundamentalmente um estilo, uma
linguagem, um cdigo, um sistema ou um conjunto de signos com suas normas e unidades de
significao. Implicando uma viso de mundo, tambm, segundo ele, a representao que
diferentes geraes, pocas ou perodos21 forjaram de si mesmos, o que pressupe mais uma
fabricao do que uma ao22. O autor estabelece uma distino entre os modernismos
20

BERMANN, 1986, p. 29.

21

TEIXEIRA COELHO (1995, p. 15) entende os conceitos de poca ou perodo como um conjunto de pessoas,
num certo espao-tempo, e as relaes entre elas estabelecidas.
22
Para o autor, o termo fabricao nesse contexto est relacionado idia de ponto de partida, um planejamento
de trajeto e um ponto determinado de chegada. Implica, portanto, projeto, certezas e arrogncias, podendo

12

grandes e radicais, que estariam no mbito da ao, e outros, em escala hierarquicamente


inferior, que seriam frutos da fabricao. Acrescenta ainda que o modernismo parece ser,
assim, antes do que a conscincia, um signo produzido por um indivduo ou um grupo de
indivduos, signo de toda uma gerao ou apenas de um recorte dela. Determinando que o
modernismo o fato, pondera ser a modernidade a reflexo sobre esse mesmo fato. Se o
modernismo a certeza e, no raro, a arrogncia do produtor, a modernidade a interrogao,
a dvida e a reflexo (TEIXEIRA COELHO, 1995, p. 15-17).
Desejo do novo, orientao para o futuro e crtica aos conceitos e prticas
estabelecidos so ingredientes constantes do discurso23 moderno, que contempla tambm, com
freqncia, o desencanto com a vida industrializada, a crtica ao progresso descontrolado e a
defesa da justia social. Para Guido Viaro e o meio intelectual com o qual ele dialogava, esses
elementos no s so parte integrante de suas prticas e idias, mas tambm o dilogo com a
modernidade se constitui em estratgia de auto-representao que os coloca como uma nova
alternativa possvel dentro de um universo dominado pela tradio. A afirmao desses
artistas e intelectuais como modernos e como atores no processo de transformao social no
se limita s obras realizadas em seus campos de ao cultural, como a pintura ou a literatura.
Em muitos casos, sentem como necessria uma interveno mais palpvel e de maior
abrangncia, vendo na educao um dos meios de concretizao da modernizao almejada.
Imerso nesse turbilho de dizeres e modos de expressar a idia de moderno, Guido Viaro no
s fazia de sua obra um cone de modernidade de que se serviam os jovens artistas, mas se
envolvia constantemente em projetos nos quais a defesa das idias modernas pudesse ganhar
voz, como a participao como jurado em sales de arte, a elaborao de textos crticos ou a
atuao como professor, defendendo a liberdade de expresso dentro de sistemas escolares
baseados em pressupostos clssicos e em receitas pedaggicas acadmicas. Engajado com as
causas da renovao da arte e da educao como meio viabilizador de uma maior liberdade de
expresso, Viaro externava seu pensamento em palavras, nas imagens e nas aes educativas
que convergiam para a defesa de uma situao cultural mais atualizada com a sua
contemporaneidade.
Desta forma, defendo a tese de que Guido Viaro foi partcipe de um
movimento que visava instituir um projeto artstico e educativo original para o contexto
abranger ocasionalmente a idia de moda ou esnobismo.
23
O termo discurso, nesta tese, ser utilizado no sentido dicionarizado, querendo significar a exposio metdica
ou o arrazoado sobre determinado assunto. No nos propomos, aqui, a trabalhar metodologicamente com o
campo da anlise do discurso.

13

paranaense, projeto este identificado com o moderno e em permanente dilogo com o


pensamento de intelectuais envolvidos com arte e educao em nvel nacional e internacional,
apoiado nos seguintes pressupostos: valorizao da individualidade, da liberdade de expresso
na arte, da experimentao, e do universalismo.
Entretanto, pensar Guido Viaro como um moderno em relao ao seu contexto
exige que se tomem algumas precaues, a comear por no tomar como nico referencial de
anlise a produo esttica, que, segundo Fabris24, pode se revelar redutora em algumas
circunstncias, em especial no que se refere peculiaridade artstica brasileira, que tinha
como um dos principais elementos a construo de uma brasilidade, que levava em conta os
aspectos regionais. Fabris alerta que o olhar modernista brasileiro diferia daquele das
vanguardas artsticas europias, que transitavam entre uma viso construtiva e um discurso
centrado na subjetividade, construindo-se como uma entidade hbrida, miscigenada, que
concilia e mistura elementos diversos, na impossibilidade de tomar partido por um ou outro
vetor (FABRIS, 1994, p. 15). A ideologia da brasilidade, introjetando-se nos trabalhos dos
artistas, fazia com que para eles questes repudiadas pelos vanguardistas europeus, como por
exemplo o tema, no fossem de menor importncia. fundamental, portanto, que a anlise da
modernidade cultural brasileira, seja nas artes ou na educao, leve em conta o processo de
modernizao experimenciado no Brasil, no se limitando s categorias determinadas pelos
modelos europeus. No menos relevante tambm o desejo de modernidade expressado pelos
protagonistas e a percepo de sua produo, por parte do pblico e da crtica, como um
elemento de distrbio. Como bem assinala Fabris25, no apenas a conceituao purista de
uma manifestao artstica baseada em critrios formais que define sua modernidade, mas
tambm sua percepo como moderna pelo ambiente ao qual se dirige. Essa modernidade, no
raro, se d em constante tenso com a tradio, como o caso de Guido Viaro, ou
estimulada por disputas pelo poder dentro do mbito da cultura. A prpria modernidade, ao
longo dos anos, acabou se tornando uma tradio, mesmo que feita de interrupes, uma
tradio polmica e que desaloja a tradio imperante, qualquer que seja esta [...] para, um
instante aps, ceder lugar a outra tradio, que por sua vez outra manifestao momentnea
da atualidade (PAZ, 1984, p. 17). Porm, como bem lembra Maria Jos Justino26, no h em
arte uma ruptura absoluta, pois isso estaria condicionado ao rompimento com o passado, com
a histria e mesmo com a cultura. Assim, o moderno se constri ora de forma confrontadora,
24

FABRIS, 1994, p. 14.


FABRIS, 1994, p. 23.
26
JUSTINO, 1986, p. 69.
25

14

ora por entre tnues linhas que separam plos de oposio como velhos versus moos,
acadmicos versus modernos, escola versus autodidatismo, nunca absoluto, sempre
contraditrio e rico em gradaes.
Como fontes para essa pesquisa, foram utilizados artigos de jornais e revistas,
projetos pedaggicos, documentos oficiais institucionais, programas de curso, atas do Centro
Juvenil de Artes Plsticas e planos de aula, bem como fotografias, obras de arte e exerccios
escolares produzidos em forma de desenhos, pinturas, gravuras, etc., as quais, dispostas em
acervos institucionais e pessoais, constituem-se em vasto material de anlise. Essas fontes,
em sua diversidade, expressam, por um lado, as idias e a trajetria de Viaro como partcipe
de projetos formativos, revelando tambm, a presena impessoal e dispersa dos discursos
artstico e educativo. As artes visuais so uma rea de conhecimento que gera
necessariamente, ou pelo menos na grande maioria das vezes, produtos materiais. Da mesma
forma, parte significativa de suas abordagens pedaggicas de ordem prtica, que contemplam
o trabalho em ateli, gera exerccios escolares que, em ltima instncia, se materializam em
pinturas, esculturas, desenhos, etc. Esses exerccios so fontes privilegiadas para a nossa
pesquisa. A anlise criteriosa dos aspectos temticos, estilsticos, formais e conceituais desses
materiais pode nos fornecer chaves sobre as vinculaes dos mtodos didticos utilizados com
correntes artsticas, filosficas e pedaggicas.
Por outro lado, o material de apoio empregado nas atividades em sala de aula
ou fotografias que documentam o ambiente de trabalho de professor e alunos podem nos
revelar questes relacionadas ao espao utilizado e ao tipo de prtica pedaggica corrente para
o ensino de arte. A disposio dos alunos em torno de um modelo a ser desenhado, o uso de
bustos de gesso para a prtica do desenho, a existncia de estampas impressas a serem
copiadas pelos alunos, a existncia de cavaletes no mobilirio, so alguns exemplos, entre
muitos outros, de indcios de procedimentos bastante diversos e que apontaro para diferentes
linhas de trabalho.
Fez-se uso tambm do acervo pessoal de Constantino Viaro, filho de Guido
Viaro, o qual rico em documentos pessoais e obras de arte executadas pelo artista. Na
Biblioteca Pblica do Paran foram pesquisados artigos de peridicos, tanto jornais da poca
quanto revistas especializadas enfocando arte ou educao: dando-se especial ateno s
idias que permeavam os debates de poca, em especial a respeito de questes envolvendo os
temas tratados arte, educao, intelectuais e modernidade. fonte privilegiada, nesse
sentido, a revista Joaquim. O Centro Juvenil de Artes Plsticas tambm conta com rico

15

acervo, dispondo de documentos, como o projeto pedaggico para a criao do espao,


redigido pelo artista-educador, no qual muito do seu pensamento em relao ao papel da arte
para a educao das crianas explicitado. Tambm se encontram preservados relatrios,
livros de atas, livros registrando atividades dirias, e livros de chamada dos cursos de
formao de professores, com a indicao dos programas desenvolvidos nas diversas
disciplinas. Essa Instituio conta ainda com material iconogrfico, o qual inclui vrios
trabalhos executados pelas crianas que freqentavam o Centro no perodo em que Viaro
esteve frente, indicao material das metodologias de ensino adotadas, e fotografias que
retratam cenas de trabalho, tanto com relao ao ensino de crianas como de adultos. A
anlise desse tipo de material se torna fundamental para que se alcance a profundidade
investigativa desejada, visto que o trabalho intelectual se manifesta tanto na forma de textos
quanto de aes nesse caso de cunho pedaggico ou mesmo de produtos materiais como
obras de arte. Tais fontes so especialmente relevantes no caso especfico de um objeto que
trata do ensino das artes plsticas, que tem em sua essncia justamente a manipulao e a
conseqente produo de resultados materiais. Outros acervos foram consultados, entre eles o
Centro de Pesquisa do Solar do Baro, que abriga a documentao que originariamente fazia
parte do Museu Guido Viaro, desativado nos anos noventa do sculo anterior, e o Centro de
Pesquisa do Museu de Arte Contempornea do Paran, que mantm pastas especficas para
artistas, crticos e eventos de relevncia na rea.
Para se pensar uma insero do tema proposto no campo historiogrfico, faz-se
necessria uma breve anlise da produo cientfica realizada sobre Guido Viaro, mas
tambm dentro do campo temtico da histria do ensino da arte, e mais amplamente da
histria dos intelectuais.
A histria dos intelectuais, no sentido adquirido pela expresso por ocasio do
caso Dreyfus na Frana de 1898, objeto de reflexo de Michel Winock em obra intitulada O
sculo dos intelectuais27. O autor procura descrever os confrontos polticos que opuseram
escritores, filsofos e cientistas durante o perodo que se estende desde o final do sculo XIX
at os ltimos anos do sculo XX, sendo sua anlise feita com nfase no nas idias ou em sua
produo cultural, mas no papel que desempenharam na cena pblica ou em seu valor
representativo.

27

WINOCK, 2000.

16

O trabalho de investigao histrica e sociolgica dos intelectuais no meio


social brasileiro tem sido tema explorado por muitos pesquisadores brasileiros. Daniel
Pecaut28, Sergio Miceli29, Nicolau Sevecenko30, Simon Schwartzman31, Helena Bomeny32 e
outros tm realizado investimentos no sentido de refletir sobre o papel dos intelectuais na
cena social e os instrumentos e estratgias utilizados por estes para alcanar os fins que
julgavam necessrios. Utilizando-se de fontes que vo dos escritos desses intelectuais,
literrios ou no, e que passam por documentos diversos, como relatrios oficiais e artigos de
jornais, e lanando mo ainda de recursos como, por exemplo, a anlise discursiva, estes
estudiosos contribuem no sentido de desvelar questes e pontos de vista que reposicionam o
objeto no campo historiogrfico. A primeira metade do sculo XX tem se mostrado perodo
de grande concentrao no que se refere aos recortes temporais escolhidos para as pesquisas
realizadas.
Nos ltimos vinte anos, historiadores como Clarisse Nunes33, Marta Maria
Chagas de Carvalho34, Carlos Eduardo Vieira35 e Zaia Brando36, entre outros, tm investido
na temtica relacionada atuao da intelectualidade nas polticas e no meio educacional de
um modo geral. Essas pesquisas tem tido grande concentrao no perodo que circunscreve o
Movimento pela Escola Nova, e procuram enfocar os intelectuais como agentes envolvidos
com a realidade de seu tempo e espao, buscando contribuir para a transformao do seu meio
social.
Se no campo da histria da educao, de um modo geral, e mesmo com relao
trajetria e contribuio de intelectuais com seu meio social, j se tem um nmero
considervel de produes historiogrficas que fazem uso de metodologias recentes e
dialogam com teorias e procedimentos especficos na histria intelectual, na rea especfica
do ensino da arte essa produo no ocorre com a mesma intensidade. Entre as diversas
causas que concorreram para essa situao de precariedade, est o fato de que durante boa
parte do Sculo XX a arte no contexto escolar era considerada uma atividade sem contedos

28

PECAUT, 1990.
MICELI, 1979, 2001.
30
SEVECENKO, 1999.
31
SCHWARTZMAN, 1984.
32
BOMENY, 2001.
33
NUNES, 2001.
34
CARVALHO, 1998.
35
VIEIRA, 2001.
36
BRANDO, 1999.
29

17

especficos a serem ensinados, sem o status de disciplina e esvaziada de importncia poltica e


pedaggica37.
Erguendo-se como uma voz a princpio solitria em nosso pas, Ana Mae
Barbosa38 inicia em 1978 a publicao de obras que buscam proporcionar ao profissional
envolvido com o ensino de arte um conhecimento histrico das prticas correntes no pas,
bem como os fundamentos para que uma nova prtica possa ser viabilizada. Seus textos
dialogam com tendncias norte-americanas que vm procurando, desde meados dos anos
setenta, restituir respeitabilidade ao campo por meio da valorizao dos contedos em arte e
da interao entre produo artstica, contexto histrico e apreciao esttica e crtica,
conhecidas como DBAE39. Fazendo uso de grande nmero de fontes que incluem documentos
oficiais, como leis, decretos e relatrios, alm de arquivos particulares, artigos de jornais dos
perodos estudados e obras sobre o assunto, Barbosa analisa, no livro intitulado Arteeducao no Brasil: das origens ao modernismo (1978), o pensamento em relao ao ensino
da arte desde o sculo XIX at as primeiras dcadas do sculo XX. O aspecto panormico da
obra indica a inteno de servir como manual de orientao para as aes do presente. J a
obra Recorte e Colagem: influncias de Dewey no ensino da arte no Brasil (1989) possui
carter mais monogrfico e especfico, e explora o desdobramento das idias do filsofo e
educador americano nas experincias educacionais em arte realizadas no Brasil. Embora as
37

A lei n 5692/71, que institui a obrigatoriedade da Educao Artstica nos currculos plenos dos
estabelecimentos de 1 e 2 graus, em seu parecer 540/77, embora a considere de importncia inequvoca por ser
a arte uma condio da vida e da sociedade, define-a no como uma matria, mas uma rea bastante generosa e
sem contornos fixos, flutuando ao sabor das tendncias e dos interesses (Ministrio da Educao e Cultura,
1982, p. 11). O referido parecer ainda afirma que Educao Artstica no se aplicam critrios formais de
verificao de aprendizagem, e que suas atividades prescindem de um horrio rgido pr-estabelecido, por
estarem muitas vezes condicionadas a eventos externos escola, como exposies, apresentaes teatrais e
concertos musicais. Essa orientao frouxa resultou num esvaziamento da rea e no desprestgio da mesma
dentro do ambiente escolar perante as outras disciplinas escolares como, por exemplo, a Matemtica e a Lngua
Portuguesa.
38
BARBOSA, 1978; 1988; 1989; 1994; 1995 e 2001.
39
A sigla DBAE vem da expresso em lngua inglesa Discipline Based Art Education, que traduzida para o
portugus significa Arte-educao como disciplina e est relacionada a uma experincia desenvolvida por
tericos americanos como Eliot Eisner, Brent e Marjorie Wilson, Michael Day e Robert Stake, e apoiada pela
Fundao Getty para a Arte em Educao. Segundo Robert SAUNDERS (1990, p. 134), os conceitos originais
que embasaram as idias do DBAE datam do final dos anos 50, embora apenas a partir de 1965 os trabalhos
tenham se iniciado de maneira sistemtica, motivados por estudos e pesquisas feitas em conjunto com um
projeto feito pela Rand Corporation em sete escolas distritais americanas, e que resultou num relatrio intitulado
Alm da Criao: um lugar para a arte nas escolas americanas. Esse relatrio procurou sistematizar alguns
fatores essenciais para a qualidade de um programa de Arte-educao como disciplina, os quais incluam o
estabelecimento de uma base conceitual claramente determinada, o envolvimento de administradores,
professores e supervisores da escola articulados por um coordenador de arte, fontes financeiras externas,
especialistas habilitados e um programa definido anualmente tendo como base a Histria da Arte, a produo
artstica, a Crtica e a Esttica.

18

anlises histricas feitas pela autora em vrios de seus textos muitas vezes atuem no sentido
de encaminhar o leitor para o engajamento na proposta por ela formulada (e que ficou
conhecida como Metodologia Triangular, na verdade uma adaptao do DBAE americano
para a realidade brasileira), sua contribuio maior consiste na intensa mobilizao realizada
em defesa do conhecimento histrico da prpria prtica pedaggica, e da importncia de o
professor de arte possuir slidos conhecimentos a respeito de seu objeto de trabalho, a arte.
Por seu intermdio, textos clssicos de autores americanos tornaram-se acessveis aos
pesquisadores e educadores brasileiros, seminrios e eventos cientficos foram realizados e
seus resultados publicados posteriormente. Pode-se dizer que com Ana Mae Barbosa se inicia
um debate sobre o ensino da arte em nosso meio educacional que ainda se encontra ativo,
tendo gerado inmeros desdobramentos e levado educadores em arte a buscar qualificao
para o aprofundamento de suas pesquisas e questes.
Com poucas opes de programas de ps-graduao no Brasil que tenham
como objeto de trabalho o ensino da arte, muitos pesquisadores acorreram para outros
campos, como o da Histria, para a realizao de seus projetos. No Programa de Psgraduao em Educao da UFPR, a partir da segunda metade dos anos noventa, comearam
a ser defendidos trabalhos de cunho histrico sobre o tema do ensino da arte no Paran. A
dissertao intitulada Ensino da Arte: os pioneiros e a influncia estrangeira na arteeducao em Curitiba, de minha autoria e defendida em 1998, buscava um mapeamento das
aes pioneiras em relao ao ensino da arte em nosso Estado, dando enfoque tanto s idias
educativas quanto aos procedimentos pedaggicos utilizados e tendo como protagonistas
Mariano de Lima, Alfredo Andersen, Guido Viaro e Emma Koch. O referido trabalho
procurou pensar o ensino da arte de um ponto de vista amplo, o que inclua tanto a formao
do profissional, no caso o artista, como tambm as primeiras aes visando o ensino da arte
para crianas e a formao de educadores para tal tarefa. Como j dito anteriormente, teve
como desdobramento o investimento no projeto de pesquisa que ora se apresenta. Em 2001
foi defendida a dissertao de mestrado intitulada O Ateli de arte de Alfredo Andersen
1902-1962, de autoria de Ricardo Carneiro Antonio40. Essa pesquisa procurou investigar o
contexto histrico e artstico de atuao da referida escola no perodo, utilizando fontes
fotogrficas e artsticas para reconstituir o espao escolar, suas prticas e instrumentos,
fazendo uso tambm de depoimentos orais para identificar quais mtodos e conceitos
pedaggicos direcionaram sua experincia de ensino. Embora os aspectos de anlise
40

ANTONIO, 2001.

19

enquadrando Andersen como intelectual e como educador estejam em segundo plano, visto
que o enfoque do tema na instituio educacional, esse trabalho contribui no sentido de
fornecer elementos para a anlise dos procedimentos metodolgicos utilizados em arte. J em
2003, Giovana Terezinha Simo41 defendeu a dissertao intitulada Emma Koch e a
implantao das Escolinhas de Arte na Rede Oficial de Ensino: Mudanas na Cultura
Escolar Curitibana, na qual as idias da educadora so analisadas luz de suas aes no meio
escolar curitibano. O Programa de Ps-graduao possui ainda uma dissertao de autoria de
Luciana Wolff Apolloni Santana42, que tem como tema a atuao pioneira de Mariano de
Lima no final do sculo XIX em Curitiba, responsvel pela fundao da Escola de Belas Artes
e Indstrias, em funcionamento at 1902.
Embora a obra de Guido Viaro em sua atuao como artista ou educador j
tenha sido abordada em vrios trabalhos e publicaes, ainda no possui nenhum esforo de
investigao do nvel de aprofundamento de um trabalho de doutorado. Na totalidade dos
trabalhos existentes, o enfoque recai sobre sua obra artstica, sendo suas aes educativas
apenas mencionadas de passagem. A tese de Livre Docncia de Adalice Arajo43, intitulada
Arte Paranaense Moderna e Contempornea, o primeiro trabalho acadmico a mencionar o
nome de Guido Viaro, inserindo-o no contexto das artes plsticas do Paran. Entretanto, por
seu carter panormico, essa citao se limita quase que exclusivamente a dados biogrficos e
a uma anlise superficial de suas realizaes. Adalice Arajo produziu ainda outros textos,
publicados em jornais, revistas e catlogos de exposio, que tratam ocasionalmente da obra
desse artista-educador.
J no trabalho de Tereza Cristina Lunardelli Ramos44, dissertao de mestrado
defendida na ECA USP e intitulada A importncia de Guido Viaro no meio cultural e
artstico do Paran, Guido Viaro ocupa o tema central das investigaes. A obra dividida
em trs partes, a primeira tratando de sua vida e obra, a segunda consistindo numa
catalogao dos seus trabalhos artsticos, e a terceira relacionando a documentao encontrada
sobre o artista, incluindo tambm transcries de entrevistas e depoimentos colhidos. Foram
utilizados documentos de arquivos particulares e institucionais, porm grande parte das fontes
foram construdas por meio de entrevistas e depoimentos com ex-alunos e pessoas que
mantiveram relaes com Viaro. Texto e contexto so tratados separadamente e os aspectos
41

SIMO, 2003.
SANTANA, 2004.
43
ARAJO, 1974.
44
RAMOS, 1984.
42

20

biogrficos so bastante valorizados, em detrimento de anlises da produo do artista. Na


primeira parte, que contm a monografia propriamente dita, so abordados prioritariamente o
contexto da poca e os dados biogrficos, sendo colocada em primeiro plano sua produo
artstica. A atuao de Viaro como educador mereceu poucas pginas em captulo intitulado
O Mestre, o qual se limita a relacionar as aes realizadas, abordando superficialmente as
concepes que as sustentavam. A participao do artista na Joaquim tambm tratada de
forma breve, dividindo ainda espao com o contexto de formao do peridico.
A monografia de curso de especializao de autoria de Roseli Fischer
Bassler45, embora tenha como objeto principal o Centro Juvenil de Artes Plsticas, dedica dois
captulos a Guido Viaro, seu fundador. O primeiro discorre rapidamente sobre a sua vida e
obra, repetindo dados j encontrados em trabalhos anteriores. O segundo trata, tambm
superficialmente, das aes de Viaro como educador junto ao Centro Juvenil. Como fontes,
foram utilizados relatrios, regulamentos e outros acervos da Instituio, bem como
entrevistas com professores e ex-alunos.
Outros quatro trabalhos monogrficos abordam a obra artstica e a vida de
Viaro, embora sem o rigor metodolgico dos procedimentos de investigao cientfica em
histria. O texto de autoria de Euro Brando46 enfocou as relaes do artista com a
representao da figura humana. O artista e terico da arte Orlando Dasilva47 publicou, nos
anos 90, pela Fundao Cultural de Curitiba, duas obras que tinham como tema a obra
artstica de Viaro. A primeira delas, intitulada Viaro, uma permanente descoberta, tem como
objeto a sua obra grfica e se divide em duas partes: a primeira consiste num texto
introdutrio que trata das suas relaes com a gravura e da sua obra gravada; a segunda se
constitui um catlogo dos trabalhos por ele realizados nessa linguagem. As relaes de Viaro
com seus alunos so a nica meno s aes educativas, ocupando no mais que meia
pgina. Na segunda obra, Guido Viaro: Alma e corpo do desenho, o tema principal a obra
artstica produzida na linguagem do desenho. Para suas anlises, Dasilva elege como fontes
privilegiadas os prprios desenhos e gravuras realizados por Viaro.
Sem pretenso de realizar um trabalho acadmico, o livro Guido Viaro, de
autoria de seu filho Constantino Viaro48, um depoimento emocionado baseado
exclusivamente nas memrias do narrador que, embora no trate especificamente da trajetria
45

BASSLER, 1994.
BRANDO, 1981.
47
DASILVA, 1992; 1997.
48
VIARO, 1996.
46

21

do pai como artista ou educador, rico por traar um perfil psicolgico, do tipo de
relacionamentos por ele cultivados e do seu modo de agir. Histrias pitorescas so relatadas e
pode-se ter acesso a uma viso de Viaro cuja perspectiva se d no interior de sua prpria
famlia.
Na dissertao de mestrado de minha autoria, defendida em 1998, as aes de
Viaro como educador so contempladas no captulo intitulado Guido Viaro, a modernidade
do Paran, que traz tambm imagens de sala de aula e de trabalhos realizados pelos alunos do
Centro Juvenil de Artes Plsticas. Embora aspectos relacionados s idias de Viaro sobre arte
e educao e suas interfaces com o ideal de modernidade tenham sido esboados no trabalho,
que explorou tambm os procedimentos metodolgicos e estratgias polticas de interveno
social desse educador, pensamos que a riqueza das fontes e a importncia do tema justificam
o aprofundamento que se pretende na tese apresentada. As fontes j utilizadas anteriormente,
tais como regulamentos, relatrios e imagens de trabalhos de alunos, so aqui retomadas e
analisadas com mais rigor, e outras fontes foram acrescentadas no sentido de explorar a
trajetria intelectual de Guido Viaro e suas intervenes no meio social que o abrigou e que
ajudou a reconfigurar.
Buscando superar uma dificuldade inicial de setorizar o trabalho em partes
estanques, optei por uma organizao dos captulos que respeitasse a indissociabilidade entre
as questes relacionadas com os intelectuais, a modernidade, a arte e seu ensino. Os diversos
problemas tratados aparecero, ento, ao longo do texto, distribudos no como Mondrian49
na procura do que acreditava ser a depurao da arte pensaria a organizao compositiva de
seus quadros justapondo as cores puras em limites intransponveis, mas como Monet 50
compunha seus planos pictricos com pinceladas fragmentadas que distribuam os azuis,
vermelhos, amarelos e verdes em concentraes diferentes por todo o espao da tela, em
contornos indefinidos.

49
50

MONDRIAN, 2002, p. 31.


MONET, 1994, p. 192.

22

Imagem 1 Piet Mondrian. Composio com azul e amarelo. leo sobre tela (MONDRIAN, 2002, p. 31).

23

Imagem 2 Monet. ris. leo sobre tela (MONET, 1994, p. 192).

Desta forma, esta pesquisa ficou dividida em trs captulos: O primeiro,


intitulado Viaro entre os filhos de Andersen e composto de trs sees, buscar analisar o
processo de insero de Guido Viaro no meio cultural paranaense, sua posio em relao aos
demais artistas e as primeiras iniciativas no campo da arte e do ensino. J o segundo captulo,
com o ttulo de Viaro entre os moos, contando com quatro subdivises, tratar da construo
da imagem do artista como um cone da modernidade local e de suas relaes com o meio
intelectual identificado com a idia de moderno, em especial os jovens artistas e escritores.
Analisar tambm sua participao como professor de ensino superior na Escola de Msica e
Belas Artes do Paran, que ajudou a criar, e suas intervenes educacionais para alm das
atividades de sala de aula, como a crtica de arte. O terceiro captulo, Viaro entre as crianas,

24

ter como objeto de anlise as relaes de Viaro com educadores modernos e seu pensamento
com relao importncia da arte para o universo infantil, que teve como resultado prtico,
em meados dos anos cinqenta, a criao do Centro Juvenil de Artes Plsticas, instituio
direcionada ao desenvolvimento da arte infantil. Foi nessa Instituio que algumas de suas
idias puderam se concretizar, desdobrando-se na realizao de cursos para a formao de
professores nessa rea especfica e na organizao de grandes eventos envolvendo a produo
artstica infantil. Abordar igualmente os esforos do educador no sentido de formar pessoal
docente para o tipo de orientao que se desejava, que culminaram na criao dos primeiros
Cursos de Aperfeioamento de Desenho, especficos para professoras e estudantes
normalistas, bem como as exposies de arte como estratgias de disseminao das idias
modernas para educao e arte.
Finalmente, com essa tese se pretende desvelar algumas das mltiplas faces de
Guido Viaro, transformando-o em uma lente atravs da qual o universo cultural a ele
contemporneo possa ser mais bem compreendido.

25

CAPTULO 1 VIARO ENTRE OS FILHOS DE ANDERSEN


1.1 RAINHA DO PLANALTO RECEBE IRMO DE MODIGLIANI
Eram os idos de maio de 1930, e a redao da Gazeta do Povo, jornal
curitibano, recebia um visitante, o qual se apresentou como professor e pintor diplomado pela
academia de Belas Artes de Veneza, Itlia. A conversa correu agradvel com o entrevistador e
os assuntos se concentraram, principalmente, nas preferncias estticas e nos projetos do
moo pintor. Nessa primeira apario pblica em Curitiba, Guido Viaro, ento com 32 anos,
se identificou como participante do movimento de arte moderna italiana, citando Modigliani,
Morando e Salietti como seus expoentes mximos. Procurando dar publicidade aos seus
projetos, comentou que a viagem fazia parte de um roteiro que contemplava o Brasil de norte
a sul, e que tinha como objetivo a busca de motivos para a sua arte. Desse itinerrio, dois anos
j haviam sido passados em So Paulo, e os planos incluam uma estada de alguns meses na
capital paranaense, onde pretendia tornar suas obras conhecidas por meio de exposies
organizadas em mostrurios comerciais. Relatou ainda aos leitores do jornal que o seu
principal objeto de estudos era a vida ntima dos caboclos brasileiros, tema esse que,
amadurecido, resultaria em uma grande exposio em Paris51.
No perodo da referida visita, Viaro j se encontrava instalado em residnciaateli situada rua XV, entre a rua Dr. Muricy e a travessa Oliveira Belo, o que lhe dava
condies mnimas para a produo artstica52. J tinha, ento, iniciado seu crculo de
amizades na cidade, se aproximando inicialmente dos msicos Raul Menssing e Leo Cobbe,
com quem chegou a dividir um quarto53, e do escultor Joo Turin54. As dificuldades iniciais de
sobrevivncia55, que o levaram a atuar como pintor de paredes numa sociedade na qual viver

51

GAZETA DO POVO, 7 mai. 1930.


BAPTISTA, 1997, p. 6.
53
Esse fato citado no depoimento de Temstocles LINHARES (Gazeta do Povo, 7 dez. 1986).
54
Segundo Adalice ARAJO (jan./mar. 1980, p. 32), na Curitiba conservadora da dcada de 20, Leo Cobbe e
Joo Turin j haviam se identificado com manifestaes lideradas por Jurandyr Manfredini, porta-voz do
modernismo paranaense na literatura. Os dois teriam, inclusive, redigido alguns manifestos ligados ao que a
autora denomina de 2 Movimento Pr-modernista.
55
Viaro em entrevista concedida a Adalice Arajo (VIARO, Dirio do Paran, 14 nov. 1971) relata suas
dificuldades iniciais em Curitiba, contando que o ofcio de pintor de casas de madeira lhe rendia 150 mil ris,
quantia necessria s suas necessidades bsicas. Os tempos difceis foram descritos por ele como um perodo em
branco em sua vida: Pintei muito, principalmente casas, mas s as paredes (VIARO, Secretaria de Cultura do
Estado do Paran, 1967). Esse fato tambm foi mencionado alguns anos antes, quando relatou a Raquel Winter
que caiava moradias no antigo Campo da Galcia (VIARO, Gazeta do Povo, 22 set. 1959).
52

26

de arte era uma tarefa para poucos, foram cuidadosamente ocultadas na ocasio, sendo
reveladas apenas muitos anos mais tarde.
A pequena notcia de jornal sobre Viaro no teve, provavelmente, muita
repercusso. Rodrigo de Freitas relataria, alguns anos mais tarde, suas impresses sobre o
artista e sua chegada a Curitiba, dando a idia de que a presena de Viaro na cidade foi
sentida aos poucos, por meio de suas aes:
Cavalheiro andante da arte, um dia surgiu em Curitiba a figura simptica do veneziano
sobraando seus pincis e suas telas.
Modestamente, sem alardes nem reclames, como qualquer mortal sem outros mritos
alm dos que so apangio da mediocridade, Viaro se ps a pintar.
Seus quadros foram aparecendo e o mundo artstico paranaense teve logo, de pronto a
convico de que contava com mais um grande pintor em seu meio (FREITAS,
Gazeta do Povo, 22 nov. 1934).

O reconhecimento de Viaro como pintor diante da comunidade que o acolheu


no veio to de pronto assim, sendo mais uma conquista realizada ao longo do tempo.
Perguntado anos mais tarde sobre os motivos que o teriam trazido a Curitiba, Viaro
responderia que isso acontecera por acidente: Em So Paulo desentendi-me com uns
decoradores, fui Estao da Luz e tomei o primeiro trem que passou. Assim vim parar em
Curitiba como poderia ter ido a Porto Alegre ou Rio (VIARO, Dirio do Paran, 14 nov.
1971). A chegada a Curitiba acontecera um ano antes, em 1929, aps uma longa viagem de
trem. Desembarcou noite e a primeira impresso que teve ao realizar um passeio aps se
instalar no hotel Tassi, situado Praa Eufrsio Correia, no foi muito animadora. O caminho
percorrido pela Rua Baro do Rio Branco em direo ao centro da cidade se encontrava
completamente deserto, dando uma impresso de desolao e fazendo-o pensar: onde vim
me meter? (VIARO, 1996, p. 65).
Sua inteno inicial no era se fixar nessa cidade, mas conhec-la e representla em suas pinturas, como j havia feito anteriormente em tantos outros locais. Tendo a capital
como estada-base, explorava tambm as paisagens dos arredores como tema de sua pesquisa
pictrica. A Serra do Mar e a cidade de Morretes eram algumas das localidades por onde
perambulava com telas, tintas e cavalete em punho56.
A Curitiba que recebia Guido Viaro era uma cidade atraente para a imigrao
europia, por suas peculiaridades climticas e pela fecundidade do solo. Com uma populao
de cento e cinqenta mil habitantes, concentrava, alm de brasileiros e descendentes de
56

VIARO, 1996, p. 58.

27

espanhis, tambm alemes, poloneses, italianos, russos, portugueses, franceses e srios.


Contando com boas conexes ferrovirias com outras cidades do Estado, com So Paulo e
com os Estados do Sul, tambm era servida por uma malha rodoviria em desenvolvimento e
com o transporte naval via Porto de Paranagu, que oferecia sadas freqentes para a Europa,
Estados Unidos e Repblicas Platinas. O movimento de carros na cidade era considerado
altamente desenvolvido, tendo o governo municipal j concedido mais de 2000 licenas de
automveis. A rua Quinze, principal ponto de encontro da cidade, era admirada por seus
edifcios suntuosos e pelo intenso movimento de automveis e de gente, rua autntica de
cidade grande e de grande cidade (CORREIA, 29 mar. 1930). As atividades relacionadas ao
comrcio se organizavam tendo como apoio a Associao Comercial, o Sindicato de Madeira,
o Instituto do Mate, a Caixa de Liquidaes e outras, as quais recebiam suporte financeiro de
nove bancos. As boas condies de vida eram creditadas ao clima, descrito como esplndido,
alimentao de baixo custo produzida pelos colonos instalados ao redor da cidade, bem
como a um fornecimento ilimitado de trabalho produtivo e inteligente, de homens e
mulheres, no s da cidade, mas tambm das colnias europias do Paran e Santa Catarina
(ILLUSTRAO PARANAENSE, 29 mar. 1930). Uma poltica estadual e municipal de
iseno de impostos durante dez anos atraa investimentos relacionados indstria, que
contabilizava duas fbricas de pianos e trs oficinas litogrficas, alm de fundies, olarias,
fbricas de mveis, de artigos de vidro, de louas, usinas txteis e muitas outras57.
A cidade contava ainda com a publicao de cinco jornais dirios em
portugus e um em alemo e vrias publicaes semanais em idiomas estrangeiros, alm de
revistas mensais. Nos clubes, entre os quais podemos citar o Club Curitibano, a Sociedade
Thalia, o Graciosa Country Club e a Sociedade Italiana Dante Alighieri, aconteciam os mais
importantes eventos sociais e culturais, chegando alguns deles, como o Sangerbund, principal
clube alemo, a contar com um teatro com capacidade para mil e duzentas pessoas. Cinco
hospitais faziam a assistncia sade, e outras dezenas de instituies cuidavam da
assistncia aos necessitados 58.

57

ILLUSTRAO PARANAENSE, 29 mar. 1930.


Segundo a ILLUSTRAO PARANAENSE (29 mar. 1930), Curitiba contava com os jornais dirios A
Repblica, publicao oficial do governo, e Dirio da Tarde, tambm de orientao governista. Os jornais O
Dia, Gazeta do Povo e A Tarde eram publicaes independentes. O Dirio Allemo era um jornal publicado em
lngua alem. O governo estadual sustentava ainda o Dirio Oficial, onde as leis eram publicadas antes de
entrarem em vigor.
58

28

Pintada como uma cidade progressista, Curitiba descrita ainda como


possuindo
timos e luxuosos hotis, instalados em prdios novos, idnticos aos dos grandes
centros; theatros modernos; doze jardins pblicos e entre eles o Passeio Pblico;
bairros industriais, comerciais e elegantes; arrabaldes magnficos; Museu com
importantssimas colees histricas e arqueolgicas; Biblioteca Pblica; Congresso;
Palcio do Governo; e outros importantes edifcios (ILLUSTRAO
PARANAENSE, 29 mar. 1930).

O aparelhamento educacional, considerado adiantado pelo autor do artigo,


constava de 300 escolas e 20 colgios de grande porte, alm de instituies como a Escola
Complementar, Escola Normal Secundria, Ginsio (internato e externato), Instituto
Comercial, Escola Agronmica, quatro Escolas de Comrcio, Patronato Agrcola, Escola
Profissional Feminina, Escola de Aprendizes e Artfices, Seminrio e Conservatrio de
Msica59. Malgrado as dificuldades de comunicao existentes naquele perodo, algumas
informaes sobre as aes educacionais empreendidas em centros como So Paulo chegavam
a Curitiba, sendo divulgadas nos principais jornais da cidade. Em 1933, um artigo de autoria
de Raul Rodrigues Gomes noticiava o aparecimento da Revista de Educao, iniciativa do
Departamento de Educao de So Paulo, sob a administrao de Fernando de Azevedo. O
autor recomendava aos professores a assinatura da revista, que classificava como um veculo
notvel de divulgao das idias surgidas por ocasio do renascimento pedaggico
(GOMES, Gazeta do Povo, 25 mai. 1933) que se fazia notar desde 1930, e que resultara em
reformas pedaggicas naquele Estado. Fazia-o especialmente por considerar que o Paran to
cedo no editaria material semelhante, sendo as publicaes nacionais ou estrangeiras mais
caras e desprovidas de ndices to aproveitveis e fartos.
O ensino superior, na Curitiba dos anos 30, tinha como ponto de referncia a
Universidade do Paran, instituio criada em 1912, que oferecia naquele momento os cursos
de Medicina, Farmcia, Odontologia, Direito, Engenharia Civil e Qumica Industrial. Outras
instituies alimentavam a vida cultural da cidade, entre elas a Sociedade de Medicina, o
Instituto de Engenharia, a Academia de Letras, o Centro de Letras, o Instituto de Ordem dos
Advogados, Instituto Histrico e Geogrfico e o Instituto Neo Pitagrico. Tambm o campo
da arte era servido com duas escolas de pintura. A primeira delas, referncia absoluta na
regio, era dirigida por Alfredo Andersen, sendo a segunda iniciativa de Lange de Morretes,
artista ligado ao mestre noruegus60.
59
60

ILLUSTRAO PARANAENSE, 29 mar. 1930.


ILLUSTRAO PARANAENSE, 29 mar. 1930.

29

O pinheiro, institudo como smbolo local, era presena constante na literatura


e no imaginrio artstico, chegando a representar uma espcie de referncia temtica para os
pintores da poca61. No eram raras, na imprensa local, referncias laudatrias rvore
paranaense, como a que, dirigida aos visitantes de fora, dizia que em todos os recantos das
circunvizinhanas da capital o turista encontrar os mais sugestivos e lindos panoramas que
possa imaginar, sempre acentuados com os caractersticos pinheiros do Paran que
indiscutivelmente so os mais belos do mundo (ILLUSTRAO PARANAENSE, 29 mar.
1930). Da mesma forma, uma Curitiba idealizada a que aparece nos relatos de alguns dos
poetas e escritores do perodo. Berillo NEVES (29 mar. 1930) a descreve como rainha da
montanha, com uma guarda nobre, nobilssima, o pinheiro de Curitiba. [...] Cidade de sonho,
realizao gloriosa de um absurdo sonho de beleza risonha como um jardim, fresca como
um regato, acolhedora como um templo, boa e carinhosa como uma mulher.
Por trs desses retratos rseos da cidade estava a inteno, impregnada pelo
ideal paranista62, de forjar uma identidade que distinguisse o Estado do restante do pas. Uma
identidade impregnada pelas idias de ordem e progresso, trabalho e justia (PEREIRA,
1996, p. 85), fruto de uma gente trabalhadora, que tinha nessa Curitiba idealizada seu cenrio
ideal e modelar. O pinheiro, smbolo mximo dessa construo, buscava uma comunho de
sentido entre a produo artstica e o imaginrio que se tentava inculcar na populao.
Ao lado dessa representao gloriosa, outras menos glamurosas podem ser
encontradas, especialmente na imprensa diria na poca. Embora gozasse de um
aparelhamento urbano significativo para o seu porte, a cidade no deixava de apresentar srios
problemas e sofrer crticas de seus habitantes mais exigentes. O texto irnico publicado no
jornal O Dia nos d uma idia das deficincias de uma Curitiba que se pretendia um centro
avanado, mas que para muitos no passava de uma provncia atrasada. Iniciando seu artigo
pelos aspectos positivos que eram motivo de orgulho para outros pases ou cidades, o
61

Trata-se especificamente do Pinheiro do Paran, cujo nome cientfico araucria angustiflia. LANGE DE
MORRETES (dez. 1953, p. 168), em artigo intitulado O Pinheiro na arte, nos d uma dimenso da importncia
simblica do pinheiro para o contexto plstico do Paran nas primeiras dcadas do sculo XX. Colocando-se
como partcipe desse processo, comenta como esse tema se fazia presente nas preocupaes dos artistas de
ento: Quando um artista paranaense est s, pensa no pinheiro; quando est em companhia de outro artista,
fala do pinheiro; e quando os artistas reunidos so mais de dois, discutem sobre o pinheiro. [...] Discutamos suas
qualidades, suas dificuldades e suas novas possibilidades para o campo da arte.
62
O Paranismo foi um movimento abrangendo a literatura e a arte que tomou corpo na dcada de vinte,
empenhado na construo de uma identidade regioal para o Estadodo Paran, que tinha como base as idias de
progresso e cincia (PEREIRA, 1996, p. 65-66). Foi motivado, entre outros fatores, conforme ARAJO (2006,
p. 63), pela constatao, por parte dos intelectuais paranaenses, da incapacidade diplomtica dos polticos da
terra, que, por ocasio da Questo do Contestado (1912-1916), perdem para Santa Catarina grande parte do
territrio paranaense.

30

autodenominado Reprter X prossegue dizendo que a linda Nossa Senhora da Luz e do


Senhor Bom Jesus dos Pinhais de Curitiba orgulha-se de muita coisa:
Orgulha-se dos seus bondes, legtimas estilizaes de tartarugas.
Do seu teatro oficial, o Guayra, que anda visivelmente encaveiriburado.
Dos coretos dos seus logradouros pblicos, que um dia afundam com a banda de
msica e tudo, inclusive o maestro Suriani e mais a sua batuta fascista.
Orgulha-se do estilo furrecas da sua Universidade.
Da sua luz eltrica-lamparinica.
Do perfume de opoponax, que se desprende dos seus bueiros.
Das acumulaes de lixo em quase todos os pontos da cidade.
Da limpeza das instalaes sanitrias dos seus cafs, hotis, restaurantes e
confeitarias. (O DIA, 10 jan. 1930).

A ineficincia e o bizarro so enfatizados nessa descrio, que segue adiante,


dizendo que Curitiba se orgulha ainda
Do relgio do obelisco que, em m hora, foi colocado na praa Ozrio, porque marca
eternamente as mesmas de ontem.
Orgulha-se da sua gua encanada, prodigiosa encubadora de jacars, crocodilos,
cobras e outros animais domsticos (O DIA, 10 jan. 1930).

No mesmo tom, o artigo intitulado Curitiba, Cidade-Caranguejo! (O DIA, 23


jan. 1930) inicia comentando a Curitiba dos poetas, cidade maravilhosa, cidade sorriso,
princesa do sul, rainha do planalto, atributos em sua opinio altamente sugestivos, mas
altamente mentirosos, para em seguida reclamar das mazelas que enfeiavam a cidade,
constituindo-se em vergonha e lstima. Lamenta o autor que a linda capital paranaense esteja
se transformando, por incompetncia administrativa, numa daquelas aldeiolas do velho
mundo, de onde a picareta simblica do progresso foge como o diabo da cruz (O DIA, 23
jan. 1930). Aponta para a falta de higiene nas ruas e nos estabelecimentos pblicos e para as
obras de infra-estrutura sempre inacabadas. Reclama tambm do mau-cheiro que exala dos
bueiros e da rede de esgoto deficitria: Quando chove ento, melhor nem falarmos... O
menor aguaceiro torna completamente intransitvel a rua S. Paulo, de maneira a impedir o
trnsito de qualquer veculo (O DIA, 23 jan. 1930).
Foi numa Curitiba real, em franco desenvolvimento, mas plena de carncias e
de ranos de uma tradio interiorana, que Viaro desembarcou. Esse lugar, que deveria ser em
princpio uma escala temporria, transformar-se-ia em sua morada definitiva, envolvendo-o
em seus enredos sociais e propiciando o seu desenvolvimento como artista e professor de arte.
Quanto ao motivo principal de sua permanncia na capital paranaense e de sua
renncia aos planos de continuar sua viagem rumo ao Mxico, ele prprio atesta ter sido o

31

fato de haver conhecido Yolanda em 1932, com quem se casaria em 193563. Mesmo tendo
planos de seguir em frente oportunamente, seu comportamento nesse novo ambiente apontam,
desde o incio, para um grande esforo de integrao ao meio social e cultural. Temstocles
Linhares relembra o artista, nos anos trinta, como integrante da Patrulha da Madrugada,
grupo formado por jovens e senhores de meia idade que freqentavam as redaes dos dois
jornais matutinos, O Dia e a Gazeta do Povo, e do qual tambm faziam parte professores e
estudantes da Universidade do Paran. Esses intelectuais bomios, saindo de seus pontos de
encontro, discutiam exaltadamente questes com temticas polticas e sociais, caminhando
sobretudo pelas ruas e praas centrais, ora em direo de um restaurante ainda aberto, ora em
direo de um baile polaqueiro no Antewerk ou mesmo nos Operrios do Batel ou no alto de
So Francisco (LINHARES, Gazeta do Povo, 7 dez. 1986). Exrcito sem comandante, os
patrulheiros aproveitavam as horas quietas da madrugada para animadamente, e em altas
vozes, debater os problemas brasileiros que mais os atormentavam e buscar para tais
problemas solues. Recm chegado a Curitiba e com poucos anos de residncia no Brasil,
Viaro ia desta forma se inteirando das questes nacionais ao mesmo tempo em que fazia
amigos e firmava relacionamentos profissionais. De esprito bem humorado, mas dado a
rompantes de temperamento, alternava as brincadeiras e as sadas festivas com aes
estratgicas que visavam a conquista de um lugar no cenrio cultural da cidade. Alis, a
maneira segura e refletida com a qual construiu, ao longo de sua vida no Paran, uma slida
carreira, seja como artista, seja como professor, contrastam com a imagem, construda por
seus contemporneos e alimentada por ele mesmo, de um sujeito impulsivo e dado, muitas
vezes, a atitudes intempestivas. A idia do artista intuitivo, movido pelos sentimentos e
possuidor de uma alma idealista vinha a calhar, como veremos mais tarde, com o perfil de
artista moderno64 que lhe foi sendo delineado. De qualquer forma, Viaro sabia equilibrar os
arroubos temperamentais com as exigncias dos relacionamentos sociais.
Em verdade, a viagem de Viaro pelo Brasil j durava mais de trs anos quando
chegou a Curitiba. Desembarcara no Rio de Janeiro em 1927, transferindo-se logo aps para
63

Viaro constri uma narrativa pitoresca sobre esse episdio, relatada a Adalice Arajo em 1970: [...] Decidi ir
ao Mxico. Para tanto, economizei dois mil ris tendo inclusive, declinado o oferecimento do prof. Parodi para
lecionar no Colgio Iguau. Acontece que um bonito dia, quando estava esperando que passasse o navio que me
levaria ao Mxico, vi passar pela rua XV, Yolanda, minha esposa e mudei completamente de idia. [...] Gastei os
dois mil cruzeiros que tinha em flores para ela; acabando minha reserva, aqui fiquei e aqui estou. (VIARO,
Dirio do Paran, 14 nov. 1971).
64
A grande importncia dada vida interior e verdade das emoes, o significado da intuio para a
criatividade artstica e o sentido secreto de atos irracionais, bem como a inseparabilidade entre arte e vida, so
caractersticas atribudas por Edmund FELDMAN (1995, p.131) ao artista bomio, categorizado por ele como
uma inveno do romantismo do sculo XIX.

32

So Paulo, onde consta que tenha trabalhado como caricaturista e ilustrador em jornais da
colnia italiana, tendo tambm realizado painis e afrescos em cafs no centro da cidade e em
manses paulistas65. Um catlogo de exposio atesta uma mostra de pintura realizada, em
1927, em conjunto com Eugenio Prati e Luigi Andrioli, tambm italianos66.
Conhecer novos lugares foi, desde muito cedo, uma de suas ambies.
Sempre sonhei de olhos abertos com viagens e terras distantes, aguardando chamados
impossveis, disse ele (VIARO, 1967). A predileo por grandes centros urbanos explicada
pelo artista em relato no qual conta que, aps uma experincia traumatizante por ocasio da
Primeira Guerra Mundial, sentiu um imenso tdio ao voltar sua terra natal, Badia Polesine,
uma pequena cidade na Itlia:
Com vinte anos, em pleno vigor fsico, ao voltar da aventura, sentia-me intil. [...] A
provncia com sua vida pacata boa aos cinqenta, mas para os moos representa a
renncia. Aborrecia-me aquela vida tranqila. Andava para c e para l como um
condenado. Os ensaios de desenho j no satisfaziam os meus arroubos. O ambiente
nada mais me oferecia de interessante.
S a grande cidade com seus inmeros e complexos problemas poderia saciar minha
curiosidade. Na provncia nunca se tem idia do que seja luta, movimento,
necessidade de tudo, at da crena. L, s os prazeres baratos e o tdio conseguiam
amparar os crentes sem f (VIARO, 1967).

Procurando um ambiente mais rico e movimentado culturalmente, Viaro


iniciou sua aventura, que teve como ponto final o Brasil. Em suas viagens, estudava,
comparava, consultava livros e experincias alheias. Sua primeira parada foi Roma, que
apesar de sua majestade no o impressionou muito: No me extasiei com a metrpole. O
monumental e o barroco da poca imperial no me atraram: fizeram-me silenciar (VIARO,
1967). J a visita a Assis, onde pde apreciar obras de Giotto na Igreja de So Francisco,
despertou no artista uma espcie de misticismo artstico: As obras de arte da provncia
toscana porm fizeram-me crer. Assis o santo humano e descalo, a conquista do corao pelo
caminho mais simples, a conquista do esprito pelo modo mais convincente: humildade
(VIARO, 1967). As viagens que fez a Veneza e Bolonha so caracterizadas pelo artista como
de estudo, mas embora tenha se apresentado a Curitiba como professor diplomado pelas
academias dessas cidades, o prprio Viaro minimizaria futuramente a importncia dessa
formao67, valorizando mais suas andanas e a apreenso autodidtica de conhecimentos e
65
66

BAPTISTA, 1997, p. 6.
LUIGI Andreoli, Eugenio Prati, Guido Viaro, dez. 1927.

67

A formao de Guido Viaro aspecto nebuloso de sua biografia, no havendo fontes documentais a respeito, a
no ser relatos de terceiros, e alguns depoimentos do prprio artista que em momentos diferentes acabam se
contradizendo. Paola e Tlio VIARO (1984, p. 95), em depoimento concedido ao j extinto Museu Guido Viaro,

33

experincias delas resultantes: Mais do que escola, procurei dentro de mim, fiz ensaios de
todo o gnero para achar um caminho que ainda no era o meu (VIARO, 1967). Consta
tambm que tenha estado em Paris e Milo68.
Comparada com a cidade de So Paulo, que apresentava poca um grande
nmero de artistas e um meio cultural efervescente, j tendo passado inclusive pela
experincia da Semana de Arte Moderna, Curitiba se constitua um ambiente ainda tmido e
em formao na rea das artes plsticas, sendo a figura do noruegus Alfredo Andersen69
parmetro absoluto de qualidade, pois praticamente todos os artistas atuantes haviam sido ou
eram seus discpulos. Tendo chegado cidade em 1903, depois de uma permanncia de dez
anos em Paranagu, Andersen, por meio de sua Escola de Desenho e Pintura, dedicou sua
vida formao de artistas, tendo acabado por constituir uma escola artstica com
caractersticas bem peculiares no Paran70, fenmeno ento sem precedentes71. Autor de obra
artstica de qualidade, foi tambm um defensor incansvel do ensino da arte, tendo elaborado
vrios projetos para a criao, ora de uma Escola de Belas Artes, ora de um Liceu de Artes e
Ofcios, voltado sobretudo para a capacitao dos trabalhadores para a indstria. Sua atuao
no se restringia, entretanto, s atividades didticas e de pintor. Andersen era, sobretudo, um
comentam que o incio das atividades de Viaro como pintor teria se dado aos nove anos, em uma escola noturna
de Badia Polesine, onde o menino Guido teria conseguido se matricular graas interferncia de seu tio Angelo,
que era escultor.
68
VIARO, 1996, p. 37-40.
69
Andersen chegou a Curitiba j na maturidade artstica, com mais de 40 anos. Trazia uma slida bagagem de
conhecimentos artsticos adquiridos na Europa, tendo estudado com Wilhelm KROGH (1877) na Noruega e com
Carl A. Andersen, professor na Escola da Associao Tcnica e assistente na Academia de Belas Artes de
Copenhague, instituio na qual realizou seus estudos posteriormente (RUBENS, 1938, p. 16). Tambm j
possua experincia no magistrio, tendo lecionado Desenho Livre na Escola para rapazes junto ao Asilo de
Vesterbro (TEJLEMANN, 1879) e feito parte do corpo docente da Skolebestyer, em Copenhague
(TEJLEMANN, 1888). Sobre a atuao de Alfredo Andersen como professor e sobre sua Escola de Desenho e
Pintura, ver ANTONIO (2001) e OSINSKI (1998, p.213-240).
70
Segundo Adalice ARAJO (jan./mar. 1980, p. 24), Andersen responsvel por uma linha estilstica
categorizada por ela como objetivismo visual, de caractersticas realistas. Nessa linha, que possui tambm
pontos em comum com as idias impressionistas de apreenso da realidade, estaria situada a produo dos
artistas plsticos paranaenses das primeiras geraes do sculo XX. Entre os mtodos preconizados por
Andersen est o desenho de observao de objetos e modelos vivos, e a pintura de paisagens ao ar livre, a partir
de observaes locais, procedimento popularizado pelos artistas impressionistas.
71
Mariano de Lima foi responsvel, no final do sculo XIX, pelo que pode ser considerada a primeira
experincia de ensino sistematizado de arte no Estado do Paran. Criada em 1886, sua Aula de Desenho e
Pintura se transformou oficialmente, em 1890, na Escola de Belas Artes e Indstrias do Paran. Embora tenha
contado com um corpo docente que inclua figuras do porte de Vitor Ferreira do Amaral, e tenha tido como
alunos artistas como Joo Turin e Zaco Paran, a escola no chegou a configurar uma linha artstica com
caractersticas definidas, como aconteceu com Andersen. Com a sada de Lima da direo, em 1902, e a tomada
do posto de diretoria por sua esposa, Maria Conceio Aguiar de Lima, a escola teve suas atividades
reorientadas, recebendo, em 1917, a denominao de Escola Profissional Feminina. Em 1933 a instituio
passou a se denominar Escola Profissional Repblica Argentina, e em 1992 teve novamente seu nome alterado
para Centro de Artes Guido Viaro. Sobre esse assunto, ver BATISTA (1988); OSINSKI (1998, p. 186-212) e
SANTANA (2004).

34

elemento aglutinador no meio artstico paranaense, para quem se configurava em verdadeiro


objeto de culto. S Barreto, em introduo ao III Salo Paranaense publicada no catlogo do
evento, exemplo desse tipo de admirao em torno de sua figura e de sua obra educativa:
Devemos esse avano rpido da Pintura, entre ns, vinda, para nosso meio, do
talentoso e apaixonado artista noruegus da paleta, professor Alfredo Andersen que,
em trinta anos, mais ou menos, de atividades pictricas conseguiu educar uma pliade
brilhante de artistas pintores.
Andersen que venerado no Paran, como criador de sua Pintura, possui hoje, em
retribuio aos seus servios e muito justamente, o ttulo de cidado curitibano.
Do ateli do mestre, saram nomes que transpuseram at as fronteiras ptrias,
logrando lugar de destaque, mesmo nas grandes metrpoles (S BARRETO, 1934).

A Sociedade dos Artistas do Paran S.A.P, fundada em 1931, foi uma das
muitas iniciativas que contaram com a participao de Andersen, no sentido de dinamizar
culturalmente o seu meio. A sesso solene de fundao da Sociedade foi presidida por Lange
de Morretes, discpulo do artista noruegus, e contou com a presena de grande nmero de
artistas, estetas e homens de letras, convidados a se envolver com a entidade, tornando-se
scios artistas, amadores ou benemritos. A entidade justificava sua existncia pela
necessidade da defesa dos artistas, definidos como os cultores da arte paranaense. Propunhase ainda divulgao dos assuntos artsticos e movimentao do ambiente curitibano com
conferncias, concertos, exposies e demais torneiros, e instituio de uma biblioteca
especializada. A primeira diretoria foi eleita por voto de maioria, tendo como presidente o
prprio Alfredo Andersen e como vice-presidente Joo Turin. Contou tambm com a
participao de Odilon Negro, Bertha Lange de Morretes e Lange de Morretes, em outros
cargos72. Segundo Lange de Morretes73, a Sociedade pretendia tirar a arte paranaense do
marasmo em que esta se encontrava, espelhando-se em iniciativas semelhantes em So Paulo
e no Rio de Janeiro. Queria tambm incentivar as artes, elevar o nvel cultural do Estado e
defender os interesses das classes artsticas associadas, preocupando-se com a difuso dos
princpios de Arte em todas as suas modalidades74. Entre suas primeiras aes, esteve a
elaborao de um memorial dirigido ao General Interventor Federal e ao Ministro da
Educao, expondo a situao da arte no Estado e sugerindo medidas em seu favor. Essas
reivindicaes, somadas aos posicionamentos de outras sociedades anlogas no pas,
resultariam, um ano mais tarde, em importante conquista para os artistas, com a iseno de
impostos para exposies de pinturas e esculturas, bem como de quaisquer obras de arte
72

GAZETA DO POVO, 11 jan. 1931.


LANGE DE MORRETES, Gazeta do Povo, 11 abr 1931.
74
GAZETA DO POVO, 15 mai. 1931.
73

35

vendidas pelo seu autor75. A S.A.P. tambm organizou na ocasio uma conferncia proferida
por Barbosa Lima, cujo tema versava sobre os conceitos filosficos da Arte76.
A atitude de Guido Viaro em sua primeira apario pblica comunidade local
por meio de visita a um meio de comunicao deixa claro que sua inteno no era passar
despercebido, pintando seus quadros sem ser incomodado. Pelo contrrio, buscava, a cada
passo que dava, dilogo e interao. No mesmo perodo em que a S.A.P. era criada, o artista
realizava sua primeira exposio em Curitiba, cuja inaugurao se deu em 14 de abril. Uma
pequena nota no jornal anunciava o acontecimento que teve lugar no prdio da Associao
Comercial do Paran, rua XV de Novembro77, sendo os quadros vendidos pelo preo de 40 a
50 mil ris78. Os temas apresentados eram relacionados s paisagens do Paran, e
possivelmente essa escolha visava tornar seus trabalhos mais facilmente aceitos pelos
curitibanos. Em suas lembranas relatadas a Adalice Arajo em 1971, Viaro comenta um
episdio relacionado ao evento: Escrevi um artigo no Dirio da Tarde declarando que eu no
admitia aquela pintura descritiva; incontinenti os compradores devolveram os quadrinhos
dizendo que se eu prprio atacava a minha pintura porque ela no tinha valor (VIARO,
Dirio do Paran, 14 nov. 1971). Viaro insinua, ao contar essa estria, que teria feito
concesses propositadas em sua pintura que chama de quadrinhos tendo em vista o tipo de
obra de arte apreciada pelo pblico curitibano. Posteriormente, numa atitude provocativa a
ttulo de crtica, teria exposto a viso limitada de arte desse pblico ao desautorizar seus
prprios trabalhos. A respeito desse episdio, que teria representado um verdadeiro escndalo,
com possveis conseqncias srias para a sua vida profissional, no so encontrados
comentrios na imprensa da poca79. O texto crtico sobre a exposio, publicado duas
semanas aps a sua abertura e na verdade o primeiro comentrio pblico sobre os trabalhos de
Viaro, bastante favorvel ao pintor, apresentado pelo articulista como o ilustre pintor
italiano que vem de expor ao pblico curitibano os quadros em que reproduziu trechos da
maravilhosa natureza paranaense (ZICARELLI FILHO, Gazeta do Povo, 30 abr. 1931).
75

GAZETA DO POVO, 7 dez. 1932.


GAZETA DO POVO, 15 mai. 1931.
77
GAZETA DO POVO, 14 abr. 1931.
78
VIARO, Dirio do Paran, 14 nov. 1971.
79
A nica referncia encontrada sobre algum episdio que se parea com esse uma aluso bastante vaga em
jornal datado de 1941, sobre outra exposio que Viaro fez na ocasio. O artigo (GUIDO VIARO, s./j. 28 dez.
1941), longe de mostrar indignao, tenta justificar o artista, dizendo o seguinte: O auto-criticismo do pintor,
por vezes impiedoso e blagueur, o leva at ao extremo de declarar, como o vimos no Salo do Avenida, se
salvariam quando muito uma meia dzia de telas, eis que a um pintor no se pode exigir to somente a produo
de obras-primas como tambm ao escritor no se nega algum repouso sua glria e aos favores do pblico, de
modo que deles nunca se pode afastar.
76

36

Descrito como um artista de temperamento dinmico, quase rebelde, Viaro tido como
algum que
se insurgiu, embora parcialmente, contra os mtodos artsticos antigos, para se deixar
empolgar pelo esprito moderno, para desta forma, imprimir aos seus trabalhos um
aspecto especial, nem sempre preciso e definido na tcnica, mas forte pelo colorido,
vivo, intenso, vibrante, como a prpria alma da vida que passa...(ZICARELLI FILHO,
Gazeta do Povo, 30 abr. 1931).

O termo quase rebelde, utilizado pelo autor, lembra mais algum que est em
franco dilogo com o meio em que quer se inserir, que calcula os avanos e recuos possveis,
e avalia as conseqncias dos passos dados. Zicarelli Filho o v ainda como um artista no
completamente desvencilhado dos laos clssicos80, ressaltando que, no obstante,
acompanhara as transformaes sofridas pela pintura nos ltimos tempos. Concluindo, lana a
hiptese de que as cores utilizadas pelo pintor estariam mais relacionadas falta de costume
com a nossa natureza, considerada por ele vibrante e intensa de luz:
Guido Viaro, qui, ao empunhar o pincel sente-se ofuscado, perturbando, assim, as
cores que imprime aos seus quadros. Mas, quando melhor adaptado, quando a sua
alma de verdadeiro artista melhor se integrar na tranqilidade das nossas tardes de
fogo, das nossas manhs serenas e fartas de constante claridade, no verdor suave dos
nossos campos e na majestade das nossas matas, e compreend-los, ser, sem dvida
auxiliado pela sua inteligncia indiscutvel e pelo hbil e invulgar manejo do pincel
mais feliz no transporte para a tela de todos esses aspectos componentes da
estonteante natureza paranaense, onde impera, fidalgo e altivo, o pinheiro, o eterno
motivo de pintores e poetas (ZICARELLI FILHO, Gazeta do Povo, 30 abr. 1931).

Embora termine suas reflexes dizendo que Viaro possui todos os predicados
que o indicam como um conquistador galhardo de muitos triunfos na arte pictural
(ZICARELLI FILHO, Gazeta do Povo, 30 abr. 1931), o artigo ambguo, pois se num
primeiro momento elenca alguns valores do trabalho do artista de forma positiva, logo em
seguida os relaciona a um possvel engano, supondo no estarem seus olhos ainda preparados
para retratar as paisagens paranaenses de acordo com cnones praticados pelos artistas locais,
isto , de acordo com uma tradio que se acreditava como a verdade em arte.
Na ocasio, uma das obras expostas, o retrato a leo do Monsenhor Celso
Itiber da Cunha, despertou a ateno de senhoritas pertencentes sociedade local. No intuito

80

Jair Mendes, que foi diretor do j extinto Museu Guido Viaro, avalia que a chegada de Viaro a Curitiba no
representou, do ponto de vista de seu trabalho pictrico, uma grande novidade, visto que o pintor era, em sua
opinio, at certo ponto acadmico. Embora seu autodidatismo imprimisse sua obra expresso prpria e um
modo peculiar de construo de trabalho e mesmo no seguindo rigidamente normas acadmicas, Mendes
considera que Viaro trazia consigo toda aquela bagagem de um academismo europeu (MENDES, 1984, p. 99).

37

de colaborar com uma campanha de aquisio da referida obra, a Gazeta do Povo publicou a
seguinte nota:
A comisso composta das gentis senhoritas Leopoldina Veiga Pereira, Olga Ciccarino
e Ignez Colle Munhoz, resolveu obter recursos, por meio de uma subscrio popular, a
fim de adquirir um grande retrato a leo do virtuoso sacerdote paranaense, de saudosa
memria monsenhor Celso Itiber da Cunha e oferec-lo sacristia da nossa Catedral.
O retrato de monsenhor Celso Itiber de autoria do ilustre pintor italiano Guido
Viaro, exposto numa das vitrines do Louvre81, na rua 15 de Novembro.
A aquisio do quadro uma merecida homenagem que se presta memria cada vez
mais venerada de monsenhor Celso.
Estamos certos de que o pbico curitibano saber corresponder ao apelo daquela
comisso (GAZETA DO POVO, 23 mai. 1931).

Diante das reaes exaltadas dos leitores, que no apoiaram a iniciativa de ter
to ilustre figura retratada por um desconhecido, o mesmo peridico, dias mais tarde, recuaria
em seu posicionamento. Em nota explicativa, afirmava que sua inteno, ao dar publicidade
iniciativa, no foi apoi-la, visto que teria inclusive se recusado a colaborar com uma das
listas de subscrio. Afirmando sua neutralidade, a editoria da Gazeta do Povo publicava
ainda carta do leitor Carlos Moreira de Vasconcelos, justificando que assim deixaria o assunto
em debate sem dele tomar qualquer partido. O texto, que tem como ttulo O retrato de
Monsenhor Celso e as justssimas ponderaes de um leitor da Gazeta do Povo, revela,
porm, que o jornal referendava a opinio ali expressada. Vasconcelos, a par da
movimentao que ocorria em torno da arrecadao de recursos para a aquisio do quadro de
Viaro, argumentava:
Ora, h em Curitiba dois retratos a leo, em ponto grande, do Monsenhor Celso, sendo
um de autoria do eminente pintor Alfredo Andersen, e outro de um pintor italiano, Sr.
Viaro. Sendo assim, no s eu mas o povo de Curitiba deve ficar sabendo qual dos
dois retratos se destina sacristia de nossa Catedral, o do Professor Andersen ou o do
Sr. Viaro? (VASCONCELOS, Gazeta do Povo, 20 jun. 1931).

O autor propunha ainda a nomeao de uma comisso de artistas para dar


parecer sobre qual dos dois retratos deveria ser adquirido pela populao, muito
provavelmente com a certeza de que essa comisso escolheria o trabalho mais adequado a
figurar na galeria da Catedral Metropolitana, ou seja, o de Andersen.
A oposio entre o institudo, na figura do eminente professor Andersen, e o
desconhecido, o novo, o Sr. Viaro, de quem no se tinha maiores referncias, no diz respeito
tanto aos artistas em si, e muito mais ao que eles representavam. A tenso que se anunciava
81

Trata-se de um edifcio situado Rua XV de Novembro, no centro de Curitiba, construdo em 1913, onde
funcionava, na poca, uma loja de tecidos.

38

no sentido de opor Andersen a Viaro, configurada ao longo do tempo e que teve seu ponto
mximo em meados da dcada de 40, como veremos adiante, no partia dos prprios
protagonistas que sempre tiveram, segundo consta, uma relao de respeito mtuo. Segundo
seu filho Constantino Viaro, a primeira visita recebida pelo pai, logo aps seu casamento em
1935, quando se mudou para a Rua Incio Lustosa, teria sido de Andersen que morava rua
Mateus Leme, a poucos metros de distncia82. tambm sempre com elogios esboando por
vezes crticas bastante discretas que o artista italiano se refere a Alfredo Andersen nos
vrios textos que publicou. Em crnica publicada por ocasio do Primeiro Salo Paranaense,
organizado pela Sociedade de Artistas do Paran, Viaro refere-se ao colega de profisso como
o monarca da pintura paranaense (VIARO, O Dia, 13 nov. 1931).
O Primeiro Salo Paranaense era, como bem expressa Viaro, o coroamento
aps anos de lutas e esperanas (VIARO, O Dia, 13 nov. 1931) da comunidade artstica
paranaense. Inaugurado a 3 de novembro de 1931 no prdio da Alfaiataria Theinel, Avenida
Joo Pessoa, exps trabalhos de pintura, escultura, arquitetura, artes grficas e desenho, tendo
como membros do jri Alfredo Andersen, Joo Turin e Ludovico Doetsch. Toda a
comunidade artstica foi convidada a participar do evento, que incluiu em sua programao
uma exposio retrospectiva da obra de Andersen a ttulo de homenagem por sua contribuio
s artes no Paran. Compareceram inaugurao do Salo, alm do prefeito Sr. Joaquim
Pereira de Macedo e do Reitor da Universidade do Paran, Sr. Vitor Ferreira do Amaral,
tambm autoridades diplomticas e militares. Os scios da S.A.P., suas famlias e os artistas
expositores tinham a entrada franqueada, sendo que os demais visitantes pagavam 500 ris
pelo ingresso, que dava direito ao sorteio de um prmio ao final do certame 83.
Guido Viaro elogiou publicamente a iniciativa, admirando a sagacidade e a
atividade construtora dos organizadores. Ponderou que em tempos eltricos como este,
alcanar a unidade quando tudo desagregao coisa na verdade admirvel, especialmente
no campo artstico onde reina eterna discrdia (VIARO, O Dia, 13 nov. 1931). O Salo
Paranaense era uma boa oportunidade de exposio e dilogo, e seu primeiro artigo publicado
num jornal de ampla circulao na cidade procurava mostrar interesse em conhecer a
produo local e a ela se integrar. Antes de se ater anlise dos trabalhos participantes do
Salo, Viaro, numa atitude que o caracterizaria em suas aes posteriores, declara terem sido
os trabalhos dos jovens os que mais o atraram. Esse interesse se dava por consider-los
82
83

VIARO, 1996, p. 61.


GAZETA DO POVO, 4 nov. 1931.

39

predestinados vitria pelo fato de serem portadores dos sinais prenunciadores de uma luta
interior. Em tom professoral, d a esses jovens uma srie de conselhos para o enfrentamento
de uma luta que define como longa e rdua:
Surgiro certamente muitas desiluses que ser preciso vencer sob pena de levarem
derrota mas a derrota fortalece e oferece o justo valor da conquista. S conhecendo
o sacrifcio pode-se avaliar a vida nas suas mltiplas manifestaes. O elogio urdido
no caminho no os deve fazer parar. O mundo enganador e o tempo j lhes escasso
para um sonho. Ouvir muito apresenta perigo de asfixia. Por isso, conveniente
atentar ao prprio escopo enquanto no se tenha a justa conscincia de si mesmo.
Somente com sacrifcio e tenacidade que se pode chegar a ser alguma coisa. E um
ou outro desses jovens chegar notoriedade graas s qualidades que porventura
possua (VIARO, O Dia, 13 nov. 1931).

Os artistas tm nesse artigo os trabalhos criticados com base em observaes


tcnicas e impresses mais gerais carregadas de subjetivismo. Detalhes construtivos e de uso
da cor so apontados, conselhos distribudos, a nfase sempre recaindo no encorajamento da
procura de um caminho prprio. Para cada participante, pontos positivos e negativos so
elencados. Sugere procedimentos para a resoluo de questes por ele consideradas
problemticas, quebrando a seriedade do texto com pitadas de humor. Erbo Stenzel visto
pelo autor do texto como uma revelao, expressando-se como um perfeito moderno. Seu
trao esquematizante considerado portador de uma psicologia especial. A Freyesleben,
aconselhado que siga sem reserva os seus sentimentos. Somente assim, diz Viaro, poder o
artista realizar os seus sonhos. Tambm so comentados os trabalhos da Sra. Rebello, das
senhoritas de Marco e Falce, de Shiefllbein, de Joo Turin e de Lange de Morretes. A
Andersen cabe a honra do encerramento da crnica. Ressaltando na obra do mestre a
objetividade e o apego observao, inicia contrapondo essas qualidades a outras mais
ligadas ao sentimento:
Faz maravilhosa poesia descritiva mas quase nunca transfigura o real. Adorador do
verdadeiro, muitas vezes a natureza lhe toma a mo para torn-lo seco e violento. Por
vezes demonstra sensualidade lnguida transfundida por um sentimentalismo nrdico.
Outras vezes lrico. Lirismo legvel em dias de sol nos trpicos, Andersen um
espontneo (VIARO, O Dia, 13 nov. 1931).

A no transfigurao do real um problema para os artistas ligados a algumas


correntes artsticas de vanguarda do sculo XX, visto que para eles a arte serve, em primeiro
lugar para a expresso de estados de esprito interiores. Esse aspecto negativo suavizado
pela crtica de Viaro, que logo adiante categoriza Andersen como um espontneo,
caracterstica ligada subjetividade e, portanto, valorizada pelos modernos. Em seguida, ousa
sugerir que a produo do artista apresenta irregularidades de qualidade ao longo do tempo,

40

assinalando, com base na exposio em questo, que Andersen seria produtor de momentos
artsticos admirveis, mas descontnuos: De fato, h expostas jias da primeira fase da sua
vida artstica e as h da ltima. Entretanto so prolas soltas de um colar inacabado mas
suscetvel de ser completo um dia (VIARO, O Dia, 13 nov. 1931). Por fim, o redime da
culpa dessa descontinuidade, responsabilizando a carreira de professor, que lhe teria roubado
o melhor do tempo, mas que traria a compensao dos louros futuros de seus alunos.
No ambiente dominado pela reverncia quase unnime a Andersen, a crtica
realizada por Viaro, embora feita com um tom ameno e elegante, aponta qualidades e defeitos,
e no pode deixar de ser considerada corajosa, contrastando com outros textos do perodo que
ao artista noruegus se referem como algum que veio ao mundo agraciado com um ldimo
talento, robusto e vigoroso (ILLUSTRAO PARANAENSE, 30 jun. 1930), portador de
uma viso pictrica certeira, que lhe permitiria a mais penetrante observao. COELHO
JUNIOR (Illustrao Paranaense, 31 mai. 1930) bem expressa a posio prevalente na poca
entre crticos de arte e mesmo entre a comunidade interessada, ao afirmar ser Andersen um
primoroso pintor e retratista insigne em qualquer parte do mundo, [...] uma dessas
preciosidades humanas que orgulham a inteligncia e honram o meio onde vivem.
O Segundo Salo Paranaense, tambm iniciativa da S.A.P., j contou com a
participao de Guido Viaro como artista. Aberto em 19 de dezembro de 1932, o evento
integrou as comemoraes da emancipao poltica do Paran, que incluam tambm concerto
sinfnico, entrega de medalhas comemorativas, exposio canina e de cavalos de raa,
concurso hpico, exibio de ginstica e de esgrima, alm de vo de esquadra area. O Salo
despertou grande interesse do pblico, ultrapassando, segundo peridico local, a mais otimista
expectativa, e congregando verdadeira multido84.
Esse interesse no significava necessariamente um entendimento elevado para
com os misteres artsticos, como denota Odilon Negro. Apesar de orgulhoso com a
exposio que qualifica de magnfica e que afirma poucas cidades poderem ostentar, o autor
de artigo sobre o Segundo Salo Paranaense se solidariza com o grande esforo dos
participantes, afirmando que a atividade artstica numa terra acanhada como a Curitiba de
ento se configurava em aventura digna de heris e mrtires, e sobretudo, em empreitada
temerria. V, assim, esse acontecimento como um fruto caprichoso resultante de uma boa
semente lanada no solo emotivo de nossa terra pela tenacidade infinita de Andersen
(NEGRO, O Dia, 24 dez. 1932).
84

GAZETA DO POVO, 18 dez. 1932.

41

Os comentrios de Negro sobre a apresentao de Viaro na exposio o


colocam como um diferencial dentro do conjunto: Viaro um insatisfeito. Resolve os
problemas de pintura como se estivesse diante de uma dzima peridica. Os seus trabalhos
tresandam pensamento e constituem um contraste agradvel no Salo Paranaense, em relao
os demais expositores (NEGRO, O Dia, 24 dez. 1932). Explica que isso acontece pelo fato
de Viaro viver no espao da luz e do sonho, ao contrrio de outros artistas que se preocupam
com a forma acabada e com a perfeio de acordo com cnones estipulados. Conclui dizendo
que as telas chocam o espectador, embaralhando a viso dos menos avisados.
A alcunha de insatisfeito, que aparece aqui e que se repetir muitas vezes nas
tentativas de construo de um perfil de Viaro, tem uma relao direta com os mtodos de
trabalho do artista, baseados em pesquisa e experimentao. Porm, mesmo no deixando de
mostrar os frutos de suas investigaes, o artista por vezes produzia sries paralelas mais
palatveis ao consumidor curitibano. Em visita ao seu ateli pouco antes de exposio
realizada em maio de 1933, a redatoria do Dirio da Tarde, que se declarou surpresa por
serem poucas as iniciativas semelhantes por parte de artistas locais, assinalou que notara duas
categorias bastante definidas de quadros: uma mais acessvel ao espectador inexperiente,
prpria ao adorno de salas, e outra mais violenta, para cujo julgamento necessrio um
conhecedor mais profundo, digna de figurar na galeria de aficcionados exigentes (DIRIO
DA TARDE, 11 mai. 1933). Os dois tipos de trabalho guardavam, segundo o autor do texto, o
mesmo modo de construo caracterstico do artista, ou seja, o tratamento da forma com
simplicidade e robustez, o modo de trabalhar o colorido e a perspectiva, o subjetivismo
expressivo, a tcnica descrita como brilhante, a opo pelo conjunto em detrimento da ateno
s mincias e o expressionismo emotivo.
A existncia de duas sries distintas tambm foi mencionada em nota que
anunciava a exposio, publicada no O Dia. Segundo o jornal, Viaro estaria expondo quadros
que representam dois momentos artsticos, um refletindo a pesquisa e o sofrimento da poca
atual e o outro, o mais comum, a pintura descritiva, anotaes que certamente serviro como
elemento til na sntese da pintura do futuro (O DIA, 13 mai. 1933).
No havia, portanto, da parte de Viaro, uma atitude radical de afrontamento
diante do meio cultural estabelecido, mas uma inteno de conciliao. Consciente dos
diferentes objetivos de cada tipo de produo, aquela fruto de suas pesquisas e a outra,
denominada por ele como descritiva, isto , mais obediente a um objetivismo visual, Viaro
procurava ao mesmo tempo apresentar suas idias, inovadoras para o contexto curitibano,

42

garantindo porm a sobrevivncia por meio da disponibilizao para a venda de obras menos
ousadas.
A exposio de quadros em questo teve incio em 16 de maio, sendo
apresentados 50 esboos pictricos talvez uma categorizao para obras sem o acabamento
caracterstico de trabalhos mais realistas e uma dezena de aquarelas. Foi um acontecimento
importante no processo de insero de Guido Viaro ao meio cultural paranaense, dada a
repercusso que obteve. O local escolhido, como anteriormente, foi uma sala localizada Rua
XV, levando em conta o grande fluxo de pessoas que por ali passavam85.
As aquarelas expostas, consideradas de gosto delicado, sutil e leve, so assim
comentadas no Dirio da Tarde:
Apesar de conservar uma poesia emocionante da distribuio das cores, Viaro no
perdeu seu carter dinmico de pintor moderno, pois na sua exibio como
aquarelista, revelou-se de uma espontaneidade vertiginosa, caracterstico primordial
de seu pincel nervoso quando abandona por intil a clssica preciso dos retoques
(DIRIO DA TARDE, 11 mai. 1933).

A percepo, por parte do pblico paranaense, de Viaro como um artista


moderno, j era presente desde suas primeiras aparies, reforando-se a cada evento do qual
o artista participava. Fazia parte de uma construo, que se concretizaria com mais plenitude
na dcada seguinte, de uma imagem identificada com a renovao e, por conseqncia,
contrastada com o meio local tradicionalista. Caractersticas como a espontaneidade, qual o
autor do texto de jornal se refere, eram valorizadas pelos componentes das vanguardas
europias, a exemplo de Andr Breton, que comentaria entusiasticamente a respeito do
dadasmo, movimento do qual viria a participar: proclama a ruptura entre a arte e a lgica, a
necessidade de ser realizado um grande trabalho negativo, pe a descoberto a
espontaneidade (BRETON86, apud WINOCK, 2000, p. 225).
No obstante os elogios que identificavam Viaro com os valores modernos, os
difceis primeiros tempos num ambiente inspito para esse tipo de manifestaes tornavam a
realizao de constantes exposies necessria para o processo de afirmao profissional, pois
sua postura artstica, diferente das demais do local, aliada sua forte personalidade, gerava
por vezes reaes pouco amistosas por parte dos mais tradicionalistas. a impresso que se
tem ao ler um dos artigos anunciando a mostra, o qual diz que o artista d oportunidade,
assim a que, todos os que j o admirvamos, possamos realar agora seus mritos, apontando
85

GAZETA DO POVO, 16 mai. 1933.


BRETON, Andr. Entretiens. In: BONNET, M. Andr Breton, naissance de laventure surraliste. Paris: Jos
Corti, 1988, p. 58.
86

43

aos interessados, e tambm aos descrentes, o local entregue visitao pblica onde pendem
os comprovantes do seu talento (GAZETA DO POVO, 17 mai. 1933). Preocupado em
intermediar a apreciao de seus trabalhos para descrentes e apreciadores, Viaro se fazia
presena constante no local da exposio, ponto de encontro para trocas de idias entre
amigos. Por vezes se conservava incgnito para perceber as opinies divergentes sobre as
obras apreciadas, como no caso narrado em artigo na Gazeta do Povo, a respeito de um
acadmico de direito que, ao observar o quadro intitulado Maledicncia87, que apresentava
trs mulheres nuas, uma pintada em roxo, outra em verde e outra em azul, manifestou opinio
indignado: Onde se viu uma dama de pele verde? Salvo se se alimentasse de couve
(GAZETA DO POVO, 23 mai. 1933). Viaro, aproximando-se, perguntou ao jovem se
desejava expor o seu juzo crtico diretamente ao pintor, deixando-o desconcertado. O prprio
jornalista, que narrava o caso, definia o referido quadro como um trabalho arrojado,
apontando para a coragem de Guido Viaro em contrapor-se s regras estabelecidas, motivo
provvel da reao cida do apreciador.
Contrapondo-se a esse tipo de apreenso, o mesmo Maledicncia causou
profunda impresso em Francisco STOBBIA (Dirio da Tarde, 22 mai. 1933), que lhe
dedicou um artigo homnimo. Aps descrio demorada sobre a temtica adotada a
maledicncia humana e os recursos estticos utilizados pelo pintor para a concretizao de
sua idia, o autor argumenta que, por meio dessa obra, fica evidenciada uma das finalidades
da arte: a expresso de um ideal por meio da criao. Ao concluir, atribui sucesso ao intento
dizendo ter a obra de Viaro e mesma ironia macabra de Flores do Mal, de Baudelaire. Stobbia
j havia publicado um artigo sobre Viaro na semana anterior, no qual dizia ser Guido Viaro
um rebelde que parecia dizer guio, no sou guiado, com uma personalidade que ora remetia
alucinao criadora de Edgar Allan Poe, ora funesta originalidade de Charles Baudelaire
(STOBBIA, Dirio da Tarde, 19 mai. 1933).
Se no faltavam a Viaro e sua produo crticas negativas, abertas ou
veladas, por outro lado a presena em Curitiba de um artista que poderia encarnar o novo e o
moderno recebia adeses de pessoas interessadas em romper a cristalizao que tomava conta
das questes relacionadas cultura. A luta pela afirmao de uma nova perspectiva no campo
das artes plsticas apenas se iniciava, e muitas vezes os apoios recebidos eram mais um
87

Esse quadro foi acrescentado exposio posteriormente, segundo nota publicada na Gazeta do Povo: Aos
quadros j existentes, foram ontem acrescidos dois outros: uma originalssima criao modernista, intitulada
Maledicncia, e um timo detalhe de paisagem brasileira (GAZETA DO POVO, 18 mai. 1933). O texto
define a primeira obra como uma concepo de elevada significao psicolgica, [...] trabalhada de maneira
toda especial e bizarra e com grande capacidade tcnica (GAZETA DO POVO, 18 mai. 1933).

44

posicionamento em favor do novo que uma defesa argumentada das pinturas apresentadas.
Mesmo as crticas positivas manifestam, no raro, dvida e perplexidade diante daquilo que
ainda no conseguiam muito bem digerir, mas que viam como um caminho para a sada do
marasmo no qual alguns intelectuais se pensavam imersos. Um exemplo o artigo publicado
no Dirio da Tarde, que afirma a apresentao do pintor italiano se fazer sob to variado
aspecto, que apenas uma repetida e criteriosa anlise de suas obras permitiria um juzo
acertado e slido. Optando por fazer uma apreciao apenas das aquarelas expostas, o
articulista as considera serem realizadas com uma tcnica brusca e firme que concilia,
atmosfera da beira-mar, uma expresso potica marcada pela emoo e pela tristeza. Ao
analisar os procedimentos tcnicos do artista, revela as sensaes que teve diante do primeiro
contato com as pinturas e a surpresa pela ousadia do artista em subverter a aquarela, um meio
tradicionalmente portador de resultados plsticos suaves:
Com uma execuo veloz e sem mincias, conservando o carter individual
modernista fugindo ao detalhe e ao retoque tornando-se por vezes violento
impingindo movimento e agitao ao cenrio, embrutecendo at a delicadeza natural
da aquarela, Viaro conseguiu chocar a vista do espectador na primeira anlise, porm
a observao concentrada descobre a alma do artista e nos deixa invadidos pela
admirao de uma descoberta (DIRIO DA TARDE, 17 mai. 1933).

Os termos moderno e modernista so freqentemente utilizados para definir


Viaro e seu trabalho. A Gazeta do Povo cita, na ocasio, sua mostra de pinturas modernas
como sendo provavelmente a primeira do gnero a se realizar em Curitiba 88. Em quase todas
as apreciaes publicadas, o temperamento do artista se mistura como um ingrediente a mais
na apreenso geral de sua obra. A relao entre o processo de trabalho e o estado emocional
do artista, bem como sua capacidade de traduzir sentimentos e emoes a respeito dos temas
tratados, enfatizada por STOBBIA (Dirio da Tarde, 22 mai. 1933), que assim define a
relao do artista com sua obra: Idealizar o real que v e realizar o ideal que sente: eis o
lema, o carter e a essncia verdadeira de Guido Viaro.
Outro texto caminha na mesma direo, enquadrando Guido Viaro como um
artista dotado de grande sensibilidade, cujas principais caractersticas so a rebeldia e a
subjetividade exacerbada:
A impresso sbita que se tem ao defrontar as concepes de Viaro a de que se est
em presena do pincel, um arrojado e rebelde mobilizador de tintas que procura
plasmar, com a cor antes de tudo o mais, a psique de suas figuras e a sua prpria.
88

GAZETA DO POVO, 25 mai. 1933.

45

Procurando integrar-se em sua personalidade ainda fugidia, denotando uma nsia


incoercvel pelo que lhe parea original, do que ele sinta exclusivamente seu, esse
artista , sem favor, um dos mais interessantes pintores com que contamos. Suas telas,
em geral trabalhadas com sofreguido e independncia, provocam a sensibilidade do
espectador. Diante de alguns trabalhos, dos retratos, principalmente, a gente se
surpreende, de um momento para outro, a querer desvendar o estado psicolgico que
as tintas ali esto agasalhando, como contexturas apenas do sentimento ou da vontade
que o artista foi aprisionado (GAZETA DO POVO, 17 mai. 1933).

Viaro ainda descrito pelo autor como um pintor de almas, afirmando ser
possvel, por meio de suas paisagens, apreender o estado psquico do artista no dia em que a
pintura foi realizada, ou a atmosfera do momento.
Mesmo causando impresses diversas e dividindo opinies, a exposio se
constituiu em sucesso do ponto de vista da crtica e da visitao, funcionando como elemento
de convencimento. Apoiando o artista, a Gazeta do Povo afirmava, ao trmino do evento, que
a mostra no havia se constitudo surpresa para os que conheciam o seu talento, sendo porm,
para os que no o conheciam, uma oportunidade de se convencerem que ali estava um artista
de elite89.
Malgrado as eventuais incompreenses, a mostra tambm no pde ser
considerada um fracasso de vendas. No dia seguinte inaugurao, uma nota anunciava que
muitos dos trabalhos j tinham sido adquiridos, incitando os colecionadores a adicionar em
suas colees trabalhos do artista90. O jornal O Dia tambm fazia campanha junto aos
eventuais compradores, exaltando-os a aproveitar a oportunidade de adquirir obras de um
artista que merecia figurar nas boas exposies de pintura91. Um artigo intitulado Notas
alegres de uma exposio de arte, publicado na Gazeta do Povo92, dava conta de que quase
todas as telas j haviam sido adquiridas, o que pode ter sido um pequeno exagero visando
incentivar os colecionadores a adquirir outras obras, pois no mesmo dia o Dirio da Tarde93
falava que Guido Viaro vendera 12 quadros at o dia anterior, ponderando que provavelmente
teria mais sucesso nos dois ltimos dias, devido ao hbito local de se adquirir as obras sempre
ao trmino do certame, depois de muita apreciao, observao e escolha. Fazendo um
balano aps o encerramento da mostra de Viaro, a Gazeta do Povo anunciava que, por
sugesto de amigos, o evento seria reproduzido em Joinville94.
89

GAZETA DO POVO, 30 mai. 1933.


GAZETA DO POVO, 17 mai. 1933.
91
O DIA, 19 mai. 1933.
92
GAZETA DO POVO, 23 mai. 1933.
93
DIRIO DA TARDE, 23 mai. 1933.
94
GAZETA DO POVO, 30 mai. 1933.
90

46

Alm de se constiturem em uma vitrine de sua produo, as freqentes


exposies que Viaro organizaria na cidade de Curitiba, ao longo de sua vida, eram tambm
importante fonte de renda complementar, ainda que instvel, para um artista que viria a optar
por obter do magistrio os subsdios regulares para o dia a dia.
Ao mesmo tempo em que Viaro realizava a sua Exposio de Esboos, Alfredo
Andersen era homenageado pela Sociedade dos Artistas Brasileiros, que o inclua em seus
quadros mediante indicao de Silveira Neto. O ofcio a ele endereado na qualidade de
presidente da Sociedade dos Artistas do Paran, cujo teor foi publicado nos jornais da poca,
comunicava sobre sua aceitao unnime como scio em ateno ao alto mrito de artista e
orientador do estudo de pintura no Paran. A notcia que comunica o acontecimento expressa
o lugar de adorao que o artista homenageado ocupava no meio artstico local. Julgando a
deferncia justssima, afirma que jamais algum em qualquer tempo, e em qualquer recanto
do planeta encarnou mais rigorosamente a figura impoluta e desprendida, sempre jovem e
cada vez mais fulgurante do legtimo artista, do que esse espargido de maravilhas,
desbravador de talentos, que Alfredo Andersen (GAZETA DO POVO, 17 mai. 1933).
As honrarias freqentes concedidas ao pintor noruegus, referendando uma
consagrao dispensada ainda em vida a um artista j maduro, contrastam com o momento
vivido por Viaro, cujos esforos para se integrar sociedade paranaense se faziam sentir a
cada atitude tomada. De qualquer forma, o reconhecimento de seu trabalho como artista por
ocasio da exposio realizada teve como conseqncia imediata a ampliao das
possibilidades de interao com o meio cultural. Em agosto de 1933 Viaro comea a fazer
parte do conselho da seo de pintura da Sociedade de Artistas do Paran, sendo indicado
para integrar a comisso que organizaria a participao da entidade na Exposio-FeiraInterestadual de Curitiba95, marcada para o final do ano. Essa participao acabou se
constituindo na realizao do III Salo Paranaense, que contou com o apoio do Governo do
Estado, sendo instalado em um pavilho especialmente construdo no recinto da ExposioFeira96.
O III Salo Paranaense apresentava sees diferenciadas contemplando as
reas de pintura, escultura, desenho e arquitetura. A comisso julgadora tambm foi
constituda de acordo com as linguagens a serem avaliadas, contando com Guido Viaro como

95
96

GAZETA DO POVO, 18 ago. 1933.


SOCIEDADE DE ARTISTAS DO PARAN, 1934.

47

um dos membros da rea de pintura, ao lado de Alfredo Andersen e Lange de Morretes 97. Joo
Turin figurava como membro responsvel pela escultura e F. Pinnow pela arquitetura. Para
Viaro, o convite para participar do Salo julgando os artistas da comunidade que conhecera
havia to pouco tempo, ao lado de figuras que j gozavam de amplo prestgio no meio
artstico, era um importante aceno no sentido do reconhecimento de sua capacidade
profissional.
O Salo tinha como uma de suas finalidades dar publicidade produo local
em artes plsticas. No catlogo relativo ao evento, o qual ressalta o grande nmero de
trabalhos apresentados e a diversidade das escolas artsticas, a iniciativa louvada como um
atestado inequvoco de que a capital paranaense se posicionava na vanguarda no que se refere
s iniciativas artsticas, cujas realizaes e empreendimentos s se via, ultimamente, no Rio
de Janeiro ou So Paulo98.
Ser membro do jri no impedia o artista de participar do certame, embora no
concorresse a prmios, e todos os jurados compareceram com seus trabalhos. Viaro
aproveitou a oportunidade, apresentando ao todo 15 pinturas, sendo que uma delas, intitulada
Espelho, uma paisagem resolvida com pinceladas largas, aparece reproduzida no catlogo.
A amizade de Viaro com o escultor Joo Turin, iniciada logo aps sua chegada
a Curitiba, resultou na realizao, em novembro do mesmo ano, de uma exposio conjunta
de pintura. O tema principal escolhido por ambos foi a paisagem paranaense, preferncia
nmero um dos apreciadores a quem o evento se destinava. O interesse despertado era
evidenciado pelo considervel nmero de pessoas que assinaram o livro de registros,
incluindo nomes representativos nos crculos intelectuais e artsticos da cidade 99. Entre os
notveis que compareceram exposio encontravam-se: Manoel Ribas, Flvio Guimares,
Alfredo Andersen, Correia Junior, Jos Augusto Gumy, Lo Cobbe e Plcido de Silva100. Em
sua coluna intitulada De Arte, Coelho Junior sada a iniciativa, assinalando, a respeito de
Viaro, a satisfao de constatar que um artista absolutamente integrado no nosso ambiente e
por ele trabalhando, pelo seu progresso e pela sua pujana, surja assim, senhor da tcnica
difcil da aquarela, dando-nos o testemunho do seu labor e da sua inteligncia de maneira to
97

S Barreto, no catlogo do III Salo Paranaense (SOCIEDADE DE ARTISTAS DO PARAN, 1934), aponta
a pintura como a linguagem artstica que mais se desenvolveu no Paran naquele perodo, da o fato de o jri se
constituir majoritariamente de pintores.
98
SOCIEDADE DE ARTISTAS DO PARAN, 1934.
99
100

GAZETA DO POVO, 22 nov. 1934; FREITAS, Gazeta do Povo, 22 nov. 1934.


COELHO JUNIOR, Dirio da Tarde, 30 nov. 1934.

48

elevada (COELHO JUNIOR, O Dia, 22 nov. 1934). Quatro anos aps a chegada de Guido
Viaro a Curitiba, o reconhecimento dos esforos empreendidos no sentido de participar da
vida cultural da cidade comeava a se delinear de maneira mais afirmativa, e o artista j tinha
um considervel nmero de apreciadores de suas qualidades artsticas. Rodrigo de Freitas101,
comentando a mostra, afirmava que Guido Viaro no precisava de referncias por j ser um
veterano. Seu carter independente e sua pintura deslocada do contexto local tambm rendiam
comentrios dos jornais da cidade, a exemplo de Cyro Sans Duro, para quem o artista do
pincel no se sujeitava s imposies e aos dogmas, tornando difcil uma classificao em
termos de escola clssica de pintura. Em sua opinio, Viaro era um grande e fecundo talento,
caracterizado pela independncia, ousadia e capacidade de realizao, cujo temperamento,
rebentando as algemas, aspira o belo e a arte em toda a sua potencialidade (DURO, Gazeta
do Povo, 4 dez. 1934). Arriscando uma sntese, Duro elenca trs pontos essenciais que
caracterizam as aquarelas expostas: vida, movimento e colorido. tambm na personalidade
de Viaro e nos seus mritos artsticos que a matria publicada no DIRIO DA TARDE (4
dez. 1934) coloca sua nfase. Qualificado como mestre do pincel, o artista ali descrito como
estranho e requintado, com qualquer coisa de baudelairiano, original nas suas
interpretaes.
Os elogios recebidos pela crtica eram desejveis pelos dois artistas
expositores, porm no preenchiam um dos principais objetivos de um empreendimento como
esse. A venda dos trabalhos se fazia necessria no s para cobrir eventuais despesas com o
prprio evento, uma iniciativa privada, mas tambm para fornecer meios de subsistncia e de
continuidade da produo.O provvel marasmo dos primeiros dias deve ter exasperado Viaro
e Turin, e suas queixas geraram uma verdadeira campanha pblica por parte dos meios de
comunicao, que assumiram a tarefa de despertar os compradores em potencial daquelas
obras de arte. Em artigo intitulado Vendem-se quadros e que vem acompanhado por fotografia
dos artistas, Milton Racine utiliza um tom dramtico, informando que os pintores tero de
fechar as portas da exposio antes da hora, justificando que a falta de compradores no
permitiria sequer o pagamento do consumo da luz. Lamenta ser a arte companheira
inseparvel da misria, imaginando que Viaro e Turin ho de ficar satisfeitos com sua crnica,
que pensa ser de franqueza rude e de tristes verdades. Afirma com veemncia que de elogios
os artistas j esto fartos, complementando que estes foram tantos que provocaram muitas
indigestes. Em seguida, usando de ironia, conclama:
101

FREITAS, Gazeta do Povo, 22 nov. 1934.

49

Sabemos o que eles querem e vamos ser indiscretos, dizendo ao pblico o que querem
Viaro e Turin. Eles querem vender quadros [...] Eles querem notas, mas no de
jornal. [...]
Eles trocam os quadros at por mercadorias de primeira ou segunda necessidade, a
exemplo do que faziam os povos primitivos do Brasil (RACINE, Gazeta do Povo, 28
nov. 1934).

Para encerrar o artigo, chama os mais abastados para aproveitarem a oferta de


lindos quadros a leo e aquarelas por preos mnimos: Tudo em definitiva liquidao.
Comprai, comprai, senhores do dinheiro, porque os artistas precisam vender os quadros para
viver (RACINE, Gazeta do Povo, 28 nov. 1934). Eloy de Montalvo, em artigo publicado
dois dias depois, tambm ressalta a importncia de a sociedade se mobilizar para adquirir as
obras em exposio. Comenta ser admirvel a existncia de espritos como os de Viaro e
Turin, voltados s delicadas e expressivas modalidades da arte numa poca em que considera
predominar a materialidade. Alerta porm que no possvel, nos tempos em questo, viver
apenas de arte, uma atividade relacionada aos sonhos e s fantasias. Qualifica os trabalhos
expostos de magnficos e valiosos, no podendo, em sua opinio, permanecerem nos atelies
dos artistas, mas figurar nos sales particulares, nos museus pblicos e em outros locais onde
possam ser apreciados. Comenta da necessidade de os artistas se desfazerem dos trabalhos
que falam alma, em troca daquilo que fala ao bolso, exortando os apreciadores da boa arte a
aproveitar a feliz oportunidade102.
Da mesma forma, Pereira de Macedo diz ser uma pena a produo artstica
ainda no encontrar na linda e culta Curitiba o acolhimento merecido. Em sua opinio,
lastimvel que tanto esforo apreciado por toda uma populao que teve o prazer de
contemplar os mais lindos trechos da nossa natureza to suave e to potica dos
arredores de Curitiba, de Morretes e de Paranagu, esteja destinado a ficar para o
futuro sem a compensao presente a qual os seus inspirados autores jazem jus.
[...] o destino da arte, diro; como o destino do artista no receber a paga devida
pelo seu trabalho honesto e to produtivo como mais o possa ser outro qualquer do
engenho humano (PEREIRA DE MACEDO, O Dia, 5 dez. 1934).

Pondera em seguida que a penria pela qual o artista passa no ocorre devido a
desgnios misteriosos, mas antes resultado da falta de compreenso e reflexo da populao
mergulhada apenas em seus prprios interesses. Tenta por fim convencer os colecionadores a
abrir a carteira e levar para casa uma obra de arte, utilizando argumentos ligados aos hbitos
da poca:
Quem escreve estas linhas j tem tido inmeras ocasies de corresponder a gentilezas,
presenteando algum.
102

MONTALVO, O Dia, 30 nov. 1934.

50

Inmeras vezes tem percorrido as vitrinas das casas comerciais cata de um objeto
adequado s suas expanses de amizade. E depois de um trabalho exaustivo tem se
resolvido a ltima hora, por qualquer futilidade, sem outro fim que o de atravancar um
espao e sem outro destino no tempo que o de no ter destino algum, como por
exemplo o absurdo de um par de xcaras de porcelana, com ramagens japonesas, num
carssimo estojo de veludo. Mimo inexpressivo e intil que o presenteado recebe
contrafeito e mete no fundo do guarda-loua para se encher de poeira (PEREIRA DE
MACEDO, O Dia, 5 dez. 1934).

Segundo o autor, essas xcaras custavam mais ou menos o mesmo preo de


uma pequena tela imortal de utilidade perene como pea de fino adorno, distinta de bom
gosto para o regalo espiritual de todos que a contemplam (PEREIRA DE MACEDO, O Dia,
5 dez. 1934). Optar por esse tipo de presente seria no s uma prova de bom gosto de quem o
oferecesse, mas tambm um grande prazer para quem o recebesse. Finalmente, ao adquirir as
obras venda na mostra, o comprador estaria levando consigo o conforto de estar
contribuindo para o desenvolvimento da arte e da cultura locais.
Os apelos insistentes veiculados na imprensa em favor da venda das obras
devem ter surtido efeito, pois enquanto os ltimos artigos sobre o tema eram publicados,
outras notcias surgiam dando conta da aquisio de algumas obras. O Dirio da Tarde, em
duas ocasies, uma por meio da coluna de Coelho Junior 103, e outra ao final da exposio104,
trouxe a pblico os nomes dos compradores, todos pessoas influentes na cidade, entre os quais
se encontravam o Interventor do Estado, Sr. Manoel Ribas, o Dr. Plcido e Silva e o prprio
articulista Coelho Junior.
A partir dessa experincia em dupla, que se repetiu no ano de 1936 105, Viaro
passou a ser mais conhecido entre os artistas e pessoas ligadas ao poder, tendo seu nome
includo em mostras representativas da produo artstica do Paran. Em 1935, por ocasio da
Exposio Farroupilha, evento interestadual que se realizou em Porto Alegre, o artista
integraria, junto com Alfredo Andersen, Joo Turin e Osvaldo Lopes, o grupo de artistas
representativos da arte paranaense no evento106.
Inspirada no certame gacho, seria realizada, alguns meses mais tarde, a
Primeira Exposio Cultural do Paran, que buscava dar visibilidade ao pretensamente
elevado grau de cultura dos paranaenses, procurando contemplar os mais diversos setores
103

COELHO JUNIOR, Dirio da Tarde, 30 nov. 1934.


DIRIO DA TARDE, 4 dez. 1934.
105
GAZETA DO POVO, 25 dez. 1936; GAZETA DO POVO, 30 dez. 1936.
106
O DIA, 5 set. 1935.
104

51

culturais e artsticos. A seo de artes plsticas, considerada pela imprensa como a maior e
mais completa exposio j realizada no Estado, contava com a participao de Viaro, ao lado
de Alfredo Andersen e de outros artistas. A mostra, de carter amplo, apresentava ainda seo
de geologia, de botnica, de objetos histricos e de esportes, contando tambm com uma
seo destinada mostra das colees particulares de arte da cidade e um pavilho para todo
tipo e gnero de publicaes, livros raros e peas de cartografia. No pavilho destinado
instruo pblica foram expostos trabalhos executados por alunos das escolas pblicas da
capital e dos educandrios particulares, entre os quais se destacaram a Escola Agronmica, o
Ginsio Novo Ateneu, a Escola Profissional e a Escola Normal. A participao das crianas
no evento exaltada por contribuir para a grandiosidade da cultura paranaense107.
Outras iniciativas governamentais, congregando artistas paranaenses, tiveram
lugar nos anos que se seguiram. Em 1938 foi realizada uma exposio no Salo de Arte da
Prefeitura de Curitiba, contando com a participao de Guido Viaro, Joo Turin, Theodoro de
Bona, Torstein Andersen e do ento j falecido Alfredo Andersen, juntamente com outros
artistas. A prtica de exposies coletivas funcionava como um meio de reunir o meio
artstico e fomentar as discusses sobre problemas especficos. Para Viaro, que sabia da
importncia desse tipo de troca de idias entre pares, a chegada de Theodoro de Bona a
Curitiba atuaria no sentido de reforar suas escolhas em direo de um caminho identificado
com a idia de moderno. Recm chegado da Itlia, o paranaense De Bona, discpulo de
Andersen, que estivera na Europa em busca de aperfeioamento, trazia consigo uma resoluo
pictrica mais livre, se comparada com os trabalhos que aqui se faziam. Suas pinturas,
segundo relato da poca, foram recebidas com frieza e pouco compreendidas, malgrado os
elogios protocolares baseados numa verborragia inconsciente, dos basofiadores sempre
prontos para enaltecer este ou aquele artista (GAZETA DO POVO, 12 mar. 1937).
No incio dos anos 1970, Guido Viaro faria o seguinte depoimento com relao
s suas impresses sobre a produo que Theodoro de Bona apresentara em 1937:
Devo confessar uma coisa, alis j confessei muitas vezes. At 1936 era medocre
pintor, quando veio da Itlia De Bona com uma exposio maravilhosa com aquele
entusiasmo e aquela maneira de fazer totalmente diferente. Aquilo me impressionou
de maneira tal que em seis meses modifiquei totalmente, havia descoberto a inveno
(VIARO, Dirio do Paran, 14 nov. 1971).

Embora as pinturas de De Bona contivessem realmente germes de novidade


para o contexto curitibano, essa deferncia de Viaro ao colega, embora merecida, no
107

O DIA, 24 dez. 1935.

52

condizia, na opinio de Maria Jos Justino108, completamente com a realidade. A crtica de


arte afirma que j naquela poca a pintura de Viaro era avanada, utilizando como exemplos
alguns trabalhos expostos pelo artista em 1935109.
Theodoro de Bona, em depoimento concedido a Tereza Cristina Lunardelli
Ramos em 1980, conta como tomou conhecimento de Viaro, ainda na Europa, por meio de
seus amigos artistas, e como foi o seu relacionamento com Viaro quando de sua chegada de
volta a Curitiba:
Quando aqui cheguei por volta de 1937, Curitiba ainda continuava mais ou menos
como eu havia deixado. Andersen, j havia falecido. Tive conhecimento, l na
Europa, de que em Curitiba estaria um italiano, Guido Viaro, que aqui chegando teria
procurado os artistas locais e estes por correspondncia me haviam informado, certo
dia fui apresentado a Viaro. Agora temos uma nova personalidade que com o passar
dos anos conseguiu se firmar. Em Veneza conheci muitos amigos de Guido, que
tornaram-se tambm meus amigos, por isso quando aqui cheguei em 1937, Viaro no
me era totalmente estranho, j havia um prenncio dessa amizade profunda que nos
ligou... Viaro tinha uma mentalidade aberta, um esprito combativo e esclarecido. [...]
quando retornei encontrei Viaro j muito amigo de Turin, e de outros artistas (DE
BONA, 1984, p. 112-113 ).

Longe de optar pelo isolamento, Guido Viaro procurou, desde o primeiro


momento, relacionar-se com o meio artstico e intelectual curitibano, sendo por ele
relativamente bem aceito. Expor conjuntamente, participar dos grupos que se constituam e
contribuir na constituio de outros grupos e instituies foi, para o artista, uma prtica
cotidiana e uma estratgia de integrao. Ao lado da afirmao como artista moderno, rebelde
e insatisfeito, bastante freqente nos textos que a ele se referem, percebe-se em Viaro uma
disciplina tanto no trabalho, como nos investimentos em aes culturais. As dificuldades de
sobrevivncia dos primeiros anos, superadas precariamente por meio da elaborao de
pinturas de paisagens mais objetivas e agradveis ao pblico comprador, no impediam as
atividades paralelas de suas pesquisas pictricas, sendo ambos os tipos de trabalho mostrados
ao pblico muitas vezes na mesma ocasio.
No obstante, a exigncia de maior estabilidade o levou para o caminho do
ensino. A atuao docente, que a princpio veio suprir uma carncia de recursos para a
subsistncia, afirmou-se, com o tempo, como uma grande possibilidade de integrao cultural
e de criao de um ambiente em que idias pudessem ser discutidas e opinies,
compartilhadas.

108
109

JUSTINO, 1997.
Os quadros citados foram Esperando, Marafonas, Repreendida e Polaca (JUSTINO, 1997).

53

1.2 ENSINO GARANTINDO O PO: O ARTISTA SE TORNA PROFESSOR


A realizao constante de exposies, apesar de terem algumas delas logrado
considervel xito comercial, no garantia um ganho estvel para um artista que acabara de
constituir famlia110 e tinha compromissos financeiros regulares. Utilizar suas habilidades e
conhecimentos desdobrando as atividades em direo ao ensino foi a alternativa encontrada
por Viaro que, como observamos, j se apresentara desde o incio ao meio curitibano como
professor. Embora alguns autores mencionem que o artista tivesse lecionado numa escola
vinculada prefeitura de sua cidade natal, Badia Polesine, seus irmos Paola e Tlio Viaro
esclareceram que, embora ele houvesse se submetido a um concurso para preenchimento de
uma vaga como professor, a contratao foi suspensa por j existirem profissionais em
excesso nessa rea. Esse fato, segundo os Viaro, teria precipitado sua vinda ao Brasil111.
Quanto ao incio de suas atividades docentes em Curitiba, o prprio Viaro
relatou que, a convite do professor Parodi, comeou a lecionar no Colgio Iguau112, tendo
essa atividade se iniciado em 1932113.

110

Viaro se casou com Dona Yolanda Stroppa em 1935 (BAPTISTA, 1997, p. 10).
VIARO, 1984, p. 92.
112
VIARO, Dirio do Paran, 14 nov. 1971.
113
BAPTISTA, 1997, p. 9.
111

54

Seu filho Constantino Viaro aponta a honestidade artstica do pai como um dos
motivos centrais para a opo pelo magistrio:
Ele sempre foi honesto, nunca cedeu crtica, a conceder para poder sobreviver.
Ento ele nunca sobreviveu de arte. A sobrevivncia dele foi atravs do ensino e no
propriamente na primeira fase, no era s pintura. Era desenho de colgio. Ele
lecionava de manh, tarde e noite. Sofreu, trabalhou, lecionava naqueles cursos
noturnos do Colgio Iguau, que era s para adultos. Um negcio assim muito difcil
(VIARO, 1992, p. 9).

Fazer concesses num mundo dominado pela atmosfera objetivista de


inspirao anderseniana significava no apenas produzir temticas palatveis como a
paisagem com motivos regionais ou trabalhar no campo da pintura descritiva termo que o
artista utilizava para qualificar seus trabalhos mais baseados na observao e na descrio do
observado em forma de pintura. Refrear suas pinceladas em favor da constituio mais
realista e comportada da imagem pictrica, ao gosto do mercado de arte local, embora tenha
sido s vezes necessrio, era algo que no condizia com as aspiraes modernas de Viaro. A
honestidade, termo bastante utilizado pela crtica de arte nos anos 40 e 50, identificava o
artista refratrio a influncias externas e comprometido com uma pesquisa pessoal, que
procurava expressar sua viso de mundo, seus sentimentos e emoes a despeito da aceitao
mercadolgica. A construo da idia de Viaro como um artista honesto vai se dando com o
tempo, e tem mais a ver com posturas que se firmaro a partir da dcada de 40 do que com as
experincias das primeiras exposies, cuja existncia de sries mais vendveis foi sendo
apagada posteriormente pelos construtores de sua memria. Ele prprio se encarregaria de
reforar a idia de um artista pouco interessado pelo sucesso comercial de seus trabalhos.
Afirmando ser o pintor que menos vendia em Curitiba, Viaro comentou, nos anos 60, ter
deixado de fazer aquarelas porque comeou a vender muito e desconfiou114. Ida Hannemann
de Campos, sua aluna nos anos 1940, confirma suas palavras, lembrando que certa vez lhe
perguntou o porqu de no pintar utilizando essa tcnica, uma vez que todos admiravam esse
tipo de trabalho. Justamente por isso, teria ele respondido115.
De qualquer forma, a necessidade de sobrevivncia empurrou o artista cada
vez mais para a profisso docente, levando-o a declarar que, logo aps o casamento, lecionava
cerca de 15 ou 16 horas por dia, em quase todos os colgios de Curitiba (VIARO, Dirio do
Paran, 14 nov. 1971). Essas primeiras experincias no se relacionavam diretamente ao
ensino da arte, mas ao ensino da disciplina de desenho, existente ento no currculo escolar.
114
115

VIARO, 1967.
CAMPOS, 1997.

55

Em 1935, o Ginsio Belmiro Csar tambm passaria a contar com o artista em sua folha de
pagamento, destinando-lhe, da mesma forma, a cadeira de desenho116. Essa instituio seguia
uma linha educacional mais aberta, de inspirao americana, que favorecia a prtica de uma
metodologia baseada no incentivo expresso pessoal117. Foi ali, segundo alguns autores, que
teriam sido realizadas, a partir de 1937, as primeiras experincias de Viaro com o ensino de
artes para crianas. Viaro possibilitava aos alunos uma experimentao da criao,
entregando-lhes tintas e pincis e contrariando os mtodos das aulas tradicionais, que
privilegiavam a cpia de um modelo pr-determinado. Para Adalice Arajo118, essa teria sido
a primeira experincia relacionada a idia de escolinha de arte no Brasil. No h, entretanto,
evidncias de que houvesse no Colgio Belmiro Csar uma atividade institucionalizada,
paralela ao currculo escolar, com freqncia de alunos no contra-turno e com espao
especfico definido para esse fim. possvel, porm, que os contedos trabalhados por Viaro
em sua cadeira de desenho, bem como as metodologias adotadas, subvertessem as prescries
curriculares em favor de maior liberdade de expresso.
Em 1939, procurando preencher uma lacuna existente pela falta de professores
de arte com linha de orientao mais livre e necessitando de um espao maior para o
desenvolvimento de sua prpria pesquisa, Guido Viaro criou a sua Escola de Desenho e
Pintura, que recebeu licena para funcionar em 16 de maio119 e foi instalada na praa Zacarias,
esquina com a rua Westphalen120, junto Sociedade Dante Aleghieri. Essa iniciativa coincidiu
com a deflagrao da Segunda Guerra Mundial, que daria incio a um perodo de aguamento
das necessidades financeiras e de cautela com relao a investimentos econmicos. Embora a
situao favorvel de crescimento econmico que o Paran vivia desde o final da dcada de
trinta e o fato de algumas indstrias terem sido beneficiadas em decorrncia do conflito
amenizassem a crise, outros setores que dependiam de produtos importados sofreram
consideravelmente. A alta do custo de vida prejudicava os brasileiros, atingindo de modo
especial, segundo a imprensa da poca, os empregados do comrcio e os funcionrios
pblicos. A falta de produtos para o consumo, como manteiga, acar, trigo, sal, carne e
petrleo, tornou necessrias medidas de racionamento121. Essa situao desencorajava os
gastos com bens no estritamente necessrios, como por exemplo obras de arte. Sendo assim,
116

GINSIO BELMIRO CSAR, 1935.


BAPTISTA, 1997, p. 10).
118
ARAJO, jan./mar. 1980, p. 42.
119
PARAN, 16 mai. 1939.
120
BRANDO, 1992.
121
BOSCHILIA, 1995, p. 32-40.
117

56

a intensificao das atividades de ensino se mostrava, de modo mais contundente, estratgia


vivel de sobrevivncia.
Responsvel pela direo da escola, o Viaro era titular das cadeiras de Desenho
e Pintura, contando com o reforo de Joo Turin, que ministrava Plstica. As disciplinas
oferecidas eram pensadas de modo a integrar esses contedos de carter prtico e mais
expressivo, com outros mais tcnicos, como a cadeira de Projeo e Perspectiva, ministrada
pelo prof. Boeger ou o desenho geomtrico, sob a responsabilidade de J. Peon. As disciplinas
com contedos mais tericos ficavam ao cargo de Jaime Balo Jnior, professor de Esttica, e
de Serafim Frana, docente da cadeira de Histria da Arte122. Um anncio publicado no jornal
O Dia123 informava que a escola j se encontrava em pleno funcionamento, disponibilizando
vagas para estudantes reconhecidamente pobres que se achassem com qualidades para o curso
de pintura ou de desenho124. Alm de possibilitar a participao de pessoas realmente
interessadas, mas que no podiam arcar com despesas desta ordem, a escola era tambm
bastante aberta com relao faixa etria atendida, sendo freqentada por alunos das mais
variadas idades, incluindo senhoras, adolescentes e crianas125. Euro Brando, aluno de Viaro
na poca, conta que a sua Escola de Desenho e Pintura ficava numa velha casa colonial de um
s pavimento, com janelas em forma de arcos, parapeitos altura dos cotovelos, caixilhos
esbranquiados e um beiral de telhas goivas enegrecidas pelos musgos. Por dentro, o espao
de trabalho tomava toda a cena, com seus objetos caractersticos:
Num amplo salo, onde se erguiam pontiagudos os cavaletes do pintor e de seus
alunos, espalhavam-se as telas e pranchetas, as mesinhas com tintas e pincis, paletas
e trabalhos incompletos, os rolos de papel, enfim, a habitual organizada desordem de
todos os atelies. Havia tambm um grande balco de madeira, onde ficavam os
papis de desenho a utilizar e os materiais que exigiam mais cuidados (BRANDO,
Gazeta do Povo, 1992).

Ida Hanneman de Campos, artista que freqentou a escola em 1941, tambm


relembra esse espao onde modelos para a prtica do desenho e da pintura se misturavam com
122

O DIA, 1 jul. 1939.


O DIA, 1 jul. 1939.
124
Embora as escolas de desenho e pintura, como eram chamadas na poca, fossem um meio de sobrevivncia
dos artistas-professores, a falta de recursos no era impeditivo para que fossem freqentadas pelos alunos mais
pobres. LANGE DE MORRETES (1953, p. 168) adotava em sua escola procedimentos semelhantes, tendo
declarado que jovens de todas as origens: afra (sic), portuguesa, alem, holandesa, hngara, italiana, polaca e
rutena, em geral filhos de homens humildes, os quais l se encontravam para receber ensinamentos. Nenhuma
pessoa que tivesse talento e que procurasse ensinamentos, batia em vo na porta do estdio. Mariano de Lima
(OSINSKI, 1998, p. 186-212), no final do sculo XIX, tambm se preocupava com a ampliao do acesso sua
Escola de Belas Artes e Indstrias, chegando a criar turmas noturnas para o curso de desenho, freqentadas por
trabalhadores.
125
BOTTERI, 1997.
123

57

a produo dos alunos e do prprio artista, que sempre utilizou os espaos nos quais ensinava
para realizar seus trabalhos:
Naquela velha casa de esquina, na Praa Zacarias, teto baixo, assoalho frouxo
entulhada de telas e quadros, cavaletes, carteiras escolares, objetos de gesso, caveira,
vasos, garrafas, perfis que serviam de modelo, lampies, etc., quando chovia muito,
alm das goteiras, a enchente na Praa Zacarias era uma calamidade. A escola enchia
e era acudir as telas, levantando-as quantas se perderam nos fundos da casa, entre
grossas paredes, entre luz e sombras, perfeita geometria cubista (CAMPOS, 1997).

Uma dessas ocasies calamitosas, que resultou na destruio de uma srie de


trabalhos produzidos por Viaro para uma exposio, relatada por Brando:
Um belo dia ah, maldito belo dia as chuvas vieram e as guas correram cleres
pelas sarjetas e pelo leito estrangulado do rio. Subiram quase um metro acima do piso
da praa, e o mestre Viaro, quando as guas baixaram, viu que seu balco havia
boiado como um barco semi-afundado e as aquarelas, enrugadas e desbotadas,
vogavam ainda pelas poas remanescentes (BRANDO, Gazeta do Povo, 1992).

As adversidades enfrentadas por Viaro e seus alunos no impediram que a


Escola se transformasse em pouco tempo em um animado ponto de encontro para calorosas
discusses entre intelectuais e artistas. Essa atmosfera estimulante ficou gravada na memria
de Leonor Botteri:
No caminho da escola, na Travessa Oliveira Bello, havia um caf, muito freqentado
por intelectuais. O Viaro costumava passar l, para um bate-papo e, por diversas
vezes, trazia pintores e intelectuais para conhecer os alunos. Outros intelectuais
vinham espontaneamente, porque era um ambiente que propiciava discusses e
conversas muito interessantes. Isso tambm era bastante enriquecedor para os alunos
(BOTTERI, 1997).

Alunos, escritores e profissionais das artes plsticas e mesmo a prpria famlia


do artista se misturavam em sesses nas quais predominava a informalidade. esse ambiente
afetivo que Ida Hanemann de Campos retrata em suas reminiscncias poticas:
Os modelos vivos eram pacientes, ps, mos, rostos, barbas, risos, piadas espalhavamse no alegre ambiente onde intelectuais ali se reuniam. Foram momentos especiais,
ouvindo Erasmo Pilotto, Osvaldo, Turin, Serafim Frana, Nelson Luz, Osvaldo Lopes
e outros. Bakun, na sua assiduidade, sempre com sua pastinha debaixo do brao, sua
vida particularmente comentada. Alunos, Nilo Previdi, Esmeraldo Blasi, saudoso
Dalton, Euro, Jeanna Gabardi, Leonor Botteri e muitos outros. Dona Iolanda, Esposa
de Viaro, com o filho Constantino, sempre aparecia na escola. Assim, neste ambiente
pleno de poesia, sempre um ar festivo de camaradagem e saber, freqentamos um
curso livre, sem pretenses, apenas com o desejo de aprender (CAMPOS, 1997).

A disposio de Viaro em orientar e trocar experincias no se restringia


esfera de seus alunos, estendendo-se aos interessados que o procurassem. Botteri conta como

58

Miguel Bakun, ento um principiante, aproximou-se um dia do artista, muito tmido, trazendo
uns desenhos para serem apreciados. Viaro fez a crtica, e conquistou mais um freqentador
habitual para o seu ateli126. Campos lembra ainda da parceria entre Viaro e Dalton Trevisan,
na poca um jovem escritor que freqentava o casaro da Praa Zacarias: os contos escritos
por Trevisan eram ilustrados por Viaro, uma prtica que renderia frutos por ocasio da revista
Joaquim, publicada alguns anos mais tarde127.
Segundo relatos de seus alunos, a metodologia de trabalho nessa escola era
baseada no respeito s tendncias individuais. Como professor, Viaro procurava sempre
mostrar entusiasmo com os resultados obtidos pelos estudantes. O grafite era a primeira
tcnica na qual eram feitos os trabalhos, passando em seguida para a aquarela e finalmente
para a pintura a leo. Para os exerccios escolares, os temas trabalhados eram a naturezamorta e a figura humana, sendo disponibilizados modelos vivos para que o desenho ou a
pintura se processassem diretamente a partir da observao do natural. Isso no quer dizer que
houvesse uma busca obsessiva da perfeio. Os alunos eram sempre acompanhados de perto
pelo mestre atento aos supostos desvios da expresso artstica. O desenho muito certo era
visto por Viaro como uma limitao to desejada espontaneidade. J ao autor do desenho
considerado muito fraco ou tmido era dado o conselho de colocar mais fermento na
expresso. O esprito das coisas que deveria ser apreendido pela sensibilidade dos futuros
artistas, no as coisas em si. Nunca copiar, mas interpretar o que se via atravs de sua
individualidade, esse era o lema a ser seguido128.
As horas dedicadas Escola de Desenho e Pintura tinham de ser divididas com
as aulas que Viaro ministrava nos colgios Belmiro Csar e Iguau. A orientao aos alunos
era feita entre uma e outra atividade nas vrias instituies de ensino em que lecionava,
fazendo crticas e deixando um aluno mais adiantado, de sua confiana, para acompanhar os
trabalhos dos demais por ocasio de sua ausncia129. O sistema de monitoria era uma forma de
otimizar o tempo, concentrando a presena do professor nos momentos de apreciao dos
trabalhos, quando ela era mais necessria, e delegando para alguns alunos que considerava em
estgio mais avanado a responsabilidade das orientaes mais bsicas. Alm de Euro
Brando, tambm Ida Hanemman Campos e Leonor Botteri chegaram a atuar como
monitores.
126

BOTTERI, 1997.
CAMPOS, 1997.
128
BOTTERI, 1997; CAMPOS, 1997.
129
BOTTERI, 1997.
127

59

Marco Arami, que teve contato com a Escola de Desenho e Pintura de Viaro,
expressou sua impresso sobre aquele ambiente de trabalho e sobre o modo de Viaro ensinar
seus alunos:
Ele manda o estudante caminhar sem as muletas de seu auxlio. Chega ao ponto de
nem sequer corrigir. O aluno que tem de se emendar, se aperfeioar, se desenvolver.
Ele no aturde, nem entope o candidato com regras e preceitos.
A evoluo deve se operar de dentro para fora. Isto o moo deve SE procurar, SE
esforar para SE revelar. Se afirmar e triunfar.
Em suma, Viaro no abre seu guarda chuva dogmtico e absolutista para esconder
seus discpulos ou abaf-los.
O sol nasce para todos. E quem tiver tutano, que vena (ARAMI, O Dia, 30 out.
1946).

A responsabilidade pelo aprendizado e pelo desenvolvimento como artista era,


dessa forma, delegada ao aluno, cujo grau de envolvimento e dedicao determinaria os
avanos a serem concretizados. O caminho tambm era definido pelo aprendiz, sendo o
professor um orientador sem receitas pr-estabelecidas.
O contato de Viaro com a Sociedade Dante Alighieri, que abrigava o Centro de
Cultura Italiana, resultou no seu envolvimento, em 1940, em um projeto que previa a
realizao de dois cursos semestrais de lngua italiana, um de gramtica, que teve lugar na
prpria Sociedade Dante Alighieri e que era ministrado pelo artista, e outro de sintaxe e
conversao, ao cargo de Francisco Stobbia. Os cursos eram gratuitos e tinham o apoio da
Chancelaria do Real Consulado Geral da Itlia, podendo deles participar pessoas de qualquer
idade, condies e nacionalidade130. O programa previa ainda a realizao mensal, para os
alunos reunidos dos dois cursos, de uma conferncia sobre literatura ou sobre a arte italiana.
Os cursos tinham carter oficial, dando direito a certificado aos participantes com
aproveitamento, mediante submisso a exames com junta examinadora presidida pelo Real
Cnsul Geral da Itlia. Nesse mesmo ano se iniciava sua atuao como professor de desenho
para o curso ginasial do Liceu Rio Branco131.
Em 1941, mais um estabelecimento de ensino, a Escola Profissional Repblica
Argentina, de administrao estadual, entraria no rol das instituies em que Viaro lecionava.
Designado para exercer o cargo de professor de Pintura e Desenho em 8 de maro, por meio
do Decreto-lei n. 11132132, passou, a partir de 26 de dezembro de 1944, a figurar na Parte
Permanente do Quadro Geral como Professor, de acordo com o Decreto n 2030, do Governo
do Estado, iniciando sua carreira de servidor pblico. Em ficha de registro de presena e das
130

O DIA, 3 out. 1940.


BAPTISTA, 1997, p. 11.
132
PARAN, 8 mar. 1941.
131

60

atividades desenvolvidas nessa Instituio, Viaro anota recomendaes para conduo de


currculos diferenciados para alunos da mesma turma, selecionando alguns para o trabalho
com pintura e para o desenvolvimento de propostas fazendo uso da imaginao, e definindo
que os outros se dedicassem a trabalhos de arte aplicada133. Sua colaborao nessa Instituio
se estendeu provavelmente at 1947, data em que iniciou a regncia de turmas suplementares
da cadeira de Desenho no Colgio Estadual do Paran134.
Fundado em 13 de maro de 1846, inicialmente com a denominao de Liceu
de Curitiba e posteriormente tendo se chamado Ginsio Paranaense, o Colgio Estadual do
Paran se constitua em referncia para os estabelecimentos de ensino secundrio do Estado.
Tendo funcionado de 1904 at 1950 na rua bano Pereira, transferira-se naquele ano para
novas e modernas instalaes situadas Avenida Joo Gualberto, cuja inaugurao contou
inclusive com a presena do presidente da repblica, General Eurico Gaspar Dutra. O novo
prdio, situado em terreno de rea superior a 45 mil metros quadrados e com capacidade para
6.000 alunos, possua salas especializadas para as disciplinas de Histria, Desenho, Trabalhos
Manuais, Msica e Economia Domstica, alm de laboratrios de Qumica, Museu de
Histria Natural, Gabinetes de Fsica, Cincias Naturais e Geografia. Contava tambm com
uma biblioteca com cerca de 8.000 volumes, uma discoteca, um salo nobre e um auditrio
para mil lugares, aparelhado com palco e com trs projetores cinematogrficos135 ,
possibilitando aos seus alunos o contato com as novas tecnologias da poca136. A escolha do
mobilirio, especialmente adquirido para a nova sede, contou com a contribuio de Viaro,
que dois meses depois de contratado integrou comisso com esse fim137.
O Colgio abrigava tanto o curso Ginasial, classificado como 1 Ciclo, como
os cursos do 2 Ciclo, Clssico e Cientfico. O curso Ginasial era composto, no primeiro ano,
das disciplinas de Portugus, Latim, Francs, Matemtica, Histria Geral, Geografia Geral,
Trabalhos Manuais, Desenho e Canto. No segundo ano era acrescida a disciplina de Ingls, e
nos dois ltimos anos, alm de Portugus, Latim, Francs, Matemtica, Ingls, Desenho e
Canto, os alunos estudavam ainda Histria do Brasil, Geografia do Brasil e Cincias. Os
cursos Clssico e Cientfico tinham orientaes diferenciadas, o primeiro direcionando o
133

ESCOLA PROFISSIONAL REPBLICA ARGENTINA, s/d.


SECRETARIA DE EDUCAO E CULTURA DO ESTADO DO PARAN, 1941-1966.
135
O uso do cinema como instrumento pedaggico no se iniciou no novo prdio do Colgio. Artigo publicado
na GAZETA DO POVO (20 ago. 1933) noticiava a inaugurao do primeiro cinema educativo do Paran, no
anfiteatro do ainda Ginsio Paranaense, classificando a iniciativa como tpica de espritos moos e
batalhadores e considerando-a uma inovao para o progresso da instruo pblica no Estado.
136
ILUSTRAO BRASILEIRA, 1953, p. 179.
137
SECRETARIA DE EDUCAO E CULTURA DO ESTADO DO PARAN, 1941-1966.
134

61

aluno para a rea de humanidades, e o segundo abrangendo, alm de disciplinas j constantes


no curso Ginasial, como Portugus, Matemtica, Ingls, Histria, Geografia e Desenho,
acrescidas do Espanhol e de Filosofia, tambm disciplinas mais relacionadas com as cincias
fsicas e naturais, como a Fsica, a Qumica, a Biologia e a Histria Natural 138. interessante
notar que a disciplina Desenho est presente em todos os anos dos cursos Ginasial e
Cientfico, constncia essa que s acontece da mesma forma com disciplinas como a
Matemtica, o Portugus, a Histria e a Geografia.
A introduo da disciplina de desenho nos currculos escolares tem razes no
sculo XIX, quando a crescente industrializao no mundo ocidental com a conseqente
mecanizao da fabricao de bens de consumo, ocasionou a substituio do objeto nico,
feito pelas mos de um arteso habilidoso, pela fabricao de utenslios em srie. Objetos que
antes eram luxo para poucos se transformam em bens acessveis dentro de um sistema
contraditrio que democratizava o consumo s custas da explorao dos operrios que
viabilizavam, com seu trabalho, esse acesso. No entanto, a produo de enormes quantidades
de artigos a um baixo custo, fruto da descoberta de novos materiais e do espantoso progresso
tcnico, desenvolveu-se sem uma correspondente reflexo esttica, gerando um abismo entre
arte e indstria e suscitando srias preocupaes por parte de alguns tericos que, no
contentes em simplesmente dar as costas a esse processo histrico e professar a arte pela arte
como alis o fizeram muitos artistas e pensadores da arte caminharam no sentido de
buscar solues para essa ciso que se colocava entre esttica e tcnica139. Idias como as de
Gottfried Semper140, que defendia uma educao esttica geral e popular como um meio de
melhorar a qualidade dos produtos fabricados, bem como as reflexes de John Ruskin141,

138

As informaes foram obtidas com base nos relatrios existentes no Arquivo Geral do Colgio Estadual do
Paran: COLGIO ESTADUAL DO PARAN, jan. fev. mar. 1947; COLGIO ESTADUAL DO PARAN,
abr. mai. jun. 1947; COLGIO ESTADUAL DO PARAN, out. nov. dez. 1947; COLGIO ESTADUAL DO
PARAN, jan. fev. mar. 1948; COLGIO ESTADUAL, 1948; COLGIO ESTADUAL DO PARAN, 1949;
COLGIO ESTADUAL DO PARAN, 1950; COLGIO ESTADUAL DO PARAN, 1949; COLGIO
ESTADUAL DO PARAN, 1951; COLGIO ESTADUAL DO PARAN, 1952; COLGIO ESTADUAL DO
PARAN, 1953; COLGIO ESTADUAL DO PARAN, 1955.
139
PEVSNER, 1994; NONELL, 1976; e BRUNA, 1976.
140
WICK, 1989, p. 15.
141
John Ruskin, terico ingls do Sculo XIX, era ferrenho combatente do sistema de fabricao industrial por
acreditar que este distanciava produtor e produto, aniquilando os valores espirituais do trabalho. Defendia um
posicionamento utpico de abandono da mquina em favor do trabalho manual, negando a possibilidade de
conciliao entre a mecanizao e a arte (WICK, 1989).

62

William Morris142 e Charles Ashbee143, adeptos da revalorizao do artesanato e crticos dos


processos industriais, foram tomando fora e alimentaram um debate que, no campo do
ensino da arte, acabou resultando nas escolas de Artes e Ofcios, instituies popularizadas na
Europa, que procuravam unir ensinamentos artsticos e tcnicos com o objetivo de preparar
mo de obra especializada para lidar com problemas estticos relacionados produo em
srie.
No campo da educao, essas discusses sobre a importncia dos conceitos
estticos para a produo em massa se traduziam na crena do domnio da linguagem do
desenho como ferramenta bsica para o desenvolvimento industrial. Em 1870, foi promulgada
nos Estados Unidos uma lei que exigia que o desenho, pensado em seus aspectos tcnicos e
no como expresso artstica, fosse ensinado em todas as escolas primrias e secundrias. O
subseqente sucesso americano demonstrado por sua superioridade no que se refere ao
desenho de mquinas por ocasio da Exposio Internacional da Filadlfia, em 1876, reforou
a idia de que a orientao didtica do desenho nas escolas pudesse ter responsabilidade no
feito. Tericos como o positivista Augusto Comte acreditavam na importncia do ensino do
desenho como um meio eficaz de desenvolver a mente para o pensamento cientfico, enquanto
que Spencer e Walter Smith, pensadores ligados ao liberalismo, viam nesse tipo de disciplina
um importante instrumento de preparao de mo de obra para o trabalho144. Segundo David
Thistlewood145, a introduo, nas escolas, do desenho como disciplina, no tinha ento por
objetivo alimentar o grande artista em potencial, buscando antes de tudo propiciar uma
educao para o olho e as mos de modo que fosse possvel ao trabalhador comum dar conta
de suas tarefas com maior exatido e preciso.
No Brasil, as discusses sobre a importncia do ensino do desenho j
apareciam em meados do sculo XIX. No Colgio de Pedro II, o Desenho Figurado j
aparecia, em 1840, como disciplina obrigatria em todos os sete anos previstos para a
concluso do curso proposto146. A idia ganhou defensores veementes nas ltimas dcadas do
142

William Morris, terico e artista ingls, foi o grande inspirador do Art and Crafts, Movement (Movimento de
Artes e Ofcios), que se opunha idia impressionista da arte como expresso autnoma e defendia uma
necessria relao da mesma com a vida utilitria (MORRIS, 1898).
143
Discpulo direto de Morris, Ashbee acreditava ser a relao homem mquina um fato consumado impossvel
de no ser levado em conta pelo ensino da arte. Foi o fundador, em 1888, da Guid and School of Handicraft,
onde a formao do aluno se desenvolvia em oficinas de aprendizagem, uma inovao de fundamental
importncia para a reforma do ensino da arte no sculo XX (WICK, 1989, p. 19).
144

BARBOSA, 1995, p. 42-43.


THISTLEWOOD, 1986, p. 37.
146
NISKIER, 1989, p. 125.
145

63

mesmo sculo, como o intelectual liberal Rui Barbosa, que baseava sua argumentao na
relao estabelecida entre o ensino do desenho e a prosperidade de pases como a Inglaterra,
os Estados Unidos, a Frana, a Alemanha, a ustria, a Sua, a Blgica, a Holanda e a
Itlia147. Interpretando o pensamento de Spencer e de Walter Smith, Barbosa acreditava que a
redeno da nao s seria vivel por meio do desenvolvimento econmico e industrial, sendo
imprescindvel que o povo fosse educado tcnica e artesanalmente para dar conta de to
importante tarefa. Nos Pareceres sobre a Reforma do Ensino Primrio (1882) e na Reforma
do Ensino Secundrio e Superior (1883)148, por ele elaborados, o pensador expressa suas
idias pedaggicas, dando grande destaque ao ensino do desenho especialmente nos cursos
primrio e secundrio149 dentro da perspectiva de sua importncia como meio de tambm
desenvolver valores estticos e espirituais, no se restringindo simplesmente educao para
o trabalho. Os princpios metodolgicos para esse ensino tinham como base as formas
geomtricas e o traado mo livre150. A rede estimogrfica151 realizada mo livre tambm
era utilizada como um recurso para os desenhos de reproduo, como um meio de evitar
recorrer a instrumentais como a rgua ou o compasso.
Com a proclamao da Repblica, as idias positivistas com relao ao ensino
do desenho foram incorporadas e implantadas por Benjamin Constant, a quem coube a
primeira reforma educacional do novo regime. Com a introduo da disciplina no ensino
primrio e secundrio, os positivistas buscavam a regenerao do povo por meio de um
instrumento que lhes educasse a mente, visto ser o aperfeioamento intelectual a condio
precpua para o progresso social e poltico (BARBOSA, 1978, p. 67). Adotando uma viso
cientifizante do ensino, a implantao de tal reforma associou o desenho s aritmticas,
considerando ambos etapas preparatrias para o ensino da Geometria. Ao contrrio do que
preconizava Rui Barbosa, passou a vigorar o traado preciso auxiliado pelo uso de
instrumentos e a cpia de estampas, prtica herdada das metodologias das escolas francesas
do neoclassicismo. Outra prtica adotada foi o desenho de ornatos a partir da observao de

147

BARBOSA, 1978, p. 43.


Ambas as reformas eram de autoria de Lencio de Carvalho. Os pareceres de Rui Barbosa foram apresentados
ao parlamento e se constituram, na verdade, em novos projetos para e Educao, tal o grau de reformulao que
tiveram os projetos originais.
149
BARBOSA, 1978, p. 44.
150
BARBOSA, 1978, p. 58-63.
151
Trata-se de sistema de quadriculao proporcional do modelo bidimensional a ser copiado e do suporte que
receber a cpia feita em desenho.
148

64

modelos de gesso, influncia da metodologia dominante na Escola de Belas Artes do Rio de


Janeiro152.
Por ocasio da reforma educacional Epitcio Pessoa, de 1901, houve uma
tentativa de conciliao entre as idias positivistas e liberais, sendo mesclados os elementos
das duas metodologias propostas para a disciplina de desenho. A Reforma Rivadvia Correa,
em 1911, por sua vez, acentuou a opo pelas propostas positivistas, aproximando ainda mais
o desenho da geometria153. Mesmo as reformas oscilando para tendncias diversas, a
disciplina de desenho foi sendo mantida em quase todos os graus e anos de ensino, e o que
vigorou durante muito tempo foi a coexistncia de exerccios mo livre, de desenhos do
natural154, estudos de ornatos e o desenho com base na geometria.
Embora o entendimento do desenho como um instrumental para o
desenvolvimento da indstria contasse com grande nmero de adeptos, um olhar diferenciado
para a expresso artstica infantil, em dilogo com tendncias artsticas e pedaggicas cujas
sementes foram lanadas em meados do sculo XIX, se afirmaria como alternativa possvel
rigidez dos exerccios geomtricos, configurando-se como uma reao ao sistema ento
hegemnico. A psicologia, cincia recm sistematizada, descobria na criana um objeto de
grande ateno para seus estudos, resultando num aumento de interesse por tudo o que a elas
dissesse respeito. Inspirado na obra The Elements of Drawing, de autoria de John Ruskin,
publicada em 1857 e direcionada formao de artistas, a qual chamava a ateno para as
possibilidades educacionais do desenho, o professor Ebenezer Cook, de nacionalidade inglesa,
procurou repensar os princpios do ensino de arte nas escolas. Suas discusses com o
psiclogo ingls James Sully a respeito do significado dos desenhos infantis resultaram na
produo de dois artigos sobre o tema, publicados no Journal of Education, um no final de
1885 e outro no incio de 1886. Neles, fazia a defesa da imaginao na prtica do desenho,
afirmando que a cincia e a imaginao no so opostas, mas complementares entre si
(COOK155, apud READ, 2001, p. 187). Outras obras abordando o tema luz da psicologia
infantil foram publicadas na seqncia: em 1887, Conrado Ricci publicou, em Bolonha,
Larte dei bambini, e em 1888 Bernard Perez, por sua vez, publicou em Paris a obra Lart et
152

BARBOSA, 1978, p. 71.


BARBOSA, 1978.
154
A expresso desenho do natural ou cpia do natural se refere ao processo de desenhar a partir da observao
de um objeto tridimensional, em contraposio cpia de imagens impressas em uma superfcie bidimensional.
155
COOK, Ebenezer. Estratos de uma crtica de discusso Art Section, International Conference, Health
Exhibition. Journal of Education, dez. 1, 1885 (p. 462-465) e jan. 1, 1886 (p. 12-15).
153

65

la posie chez lenfant. Foi porm James Sully, em sua obra Studies of Childhood, publicada
em 1895, quem procurou dar uma explicao terica coerente para a relao entre a mente
infantil e a sua produo artstica. Adotando uma abordagem evolucionista, o autor traa uma
linha de desenvolvimento a partir de desenhos escolhidos para anlise, criando uma
classificao das diversas fases da criana que foi tomada como parmetro para outros
autores.
Divergindo do modelo utilitarista ento predominante com relao
importncia do desenho para o desenvolvimento da sociedade, o ingls Thomas Ablett
concebia a linguagem artstica como uma forma de desenvolvimento humano, e no apenas
como uma ferramenta para o trabalho e a servio da tcnica. A Sociedade de Desenho,
fundada por ele em 1888, defendia a linguagem do desenho por seu valor intrnseco, e o ato
de desenhar pelo prazer que proporciona aos seus adeptos, tendo contribudo para demanda
por reformas liberalizadoras no ensino. Ablett via nas crianas no apenas futuros artesos,
componentes da engrenagem industrial, mas sim indivduos capazes de contribuir de forma
mais integral e efetiva com a sociedade. Para que isso acontecesse, acreditava ser necessrio
desenvolver nelas, de forma integral, faculdades como a observao e a reteno. Com
iniciativas motivadas pelo desejo de romper com a monotonia e a aridez das aulas de desenho
ento praticadas, defendia a liberdade no tema, a expressividade dos desenhos infantis e o
desenvolvimento de um imaginrio prprio156. Partidrio da introduo de novos materiais
como o pincel para a realizao do desenho, para alm dos habituais lpis e giz, cultivava o
desenho de memria, que consistia em exerccios de observao minuciosa frente a uma
paisagem, natureza morta ou outro tema, de forma que sua estrutura linear pudesse ser fixada
na memria visual da criana, alimentando um suprimento contnuo de contedos pictricos
em seu trabalho artstico. Por volta do final do sculo, o espao conquistado para o estudo
artstico a partir do natural consistia em considervel abertura no sistema como um todo. Para
Ablett, esse tipo de educao artstica seria capaz de auxiliar na promoo de habilidades em
outras reas do currculo, em especial na alfabetizao, na aritmtica e nos conhecimentos
gerais. Tinha convico que dessa forma, no que concerne ao gosto e s habilidades criativas,
os futuros cidados agiriam com menos subservincia, estando menos expostos s convenes
impostas e mais propensos a serem alertas, originais e discriminadores157.
156

David THISTLEWOOD (1986, p. 41) alerta sobre esse aspecto que a idia de Ablett sobre o imaginrio das
crianas era uma espcie de verso rudimentar da imagstica tratada por adultos. Apesar disso, dentro de um
contexto cristalizado que ento se impunha, sua postura era bastante inovadora para a poca.
157
THISTLEWOOD, 1986, p. 41-42.

66

Essas tendncias reformistas para o ensino da arte, iniciadas com aes


esparsas no sculo XIX, sofreram considervel acelerao durante as primeiras trs dcadas
do sculo XX, poca marcada por mudanas significativas tambm no campo da arte.
Libertando de vez o artista de cnones pr-estabelecidos, as vanguardas artsticas
radicalizariam sua opo pela valorizao da expresso individual. Por outro lado, o
conhecimento das manifestaes de arte dos povos ditos primitivos, em especial da cultura
africana, sensibilizou jovens artistas para as possibilidades de uma esttica fora dos padres
tradicionais europeus. A confluncia das discusses no campo esttico com as ento recentes
teorias psico-pedaggicas que demandavam uma educao mais criativa resultou na
necessidade de reavaliao das posies a respeito da manifestao artstica infantil. Para
Brent Wilson158 a idia de que a criana capaz de criar arte tem sua chave no modernismo,
momento histrico caracterizado pelo desejo da novidade, da inovao e do inusitado. A
demanda por uma renovao imagtica buscava referncias de uma expresso pura e original
em produtos culturais como os artefatos de povos tribais ou as manifestaes populares, mas
tambm se identificava com a arte infantil, por ela representar um estgio do desenvolvimento
humano ainda no contaminado pelas convenes sociais que a tradio impe, traduzindo
um interior tido como inocente e puro. August Macke, artista pertencente ao movimento
expressionista alemo Cavaleiro Azul, elogiava a arte feita pelas crianas e pelos aborgenes
por sua forma prpria, to forte quanto o trovo (MACKE159, apud WILSON, 1990, p. 57).
Da mesma forma Paul Klee responderia s comparaes, com provvel conotao negativa,
feitas entre seus trabalhos e a arte infantil:
Brincadeiras de criana! Aqueles cavalheiros, os crticos, dizem freqentemente
que os meus quadros lembram os rabiscos e as desordens das crianas. Espero que
sim! Os quadros que o meu filho Felix pinta so geralmente melhores do que os meus,
porque os meus sempre foram filtrados pelo crebro (KLEE160, apud WILSON,
1990, p. 57).

A admirao pela expresso artstica da criana tambm era assumida pelo


artista russo Kandinsky, que acreditava que o som interior poderia ser percebido com mais
intensidade quando separado dos significados prticos convencionais:
por isso que os desenhos das crianas possuem um efeito poderoso sobre os
observadores de pensamento livre, sem preconceito. As crianas no esto
preocupadas com os significados prticos e convencionais, j que olham o mundo
com olhos inclumes, e so capazes de experimentar as coisas com elas so, sem
158

WILSON, 1990, p. 53.


MIESEL, V.H. Voices of German Expressionism. Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1970. p. 44.
160
WIEDMANN, A. Romantic roots in modern art. Surrey, England: Gresham Books, 1979. p. 224.
159

67

esforo... Desse modo sem exceo, todos os desenhos infantis revelam o som interior
dos objetos (KANDINSKY161, apud WILSON, 1990, p. 57).

Brent Wilson sumarizou as crenas compartilhadas pelas artes moderna e


infantil nas primeiras dcadas do sculo XX: sendo fruto de fontes individuais intrnsecas, a
arte deveria ser a expresso de um sentimento sobre algo mais do que a aparncia exterior;
tendo na forma e na abstrao os novos ideais estticos, o mundo deveria ser visto tanto por
artistas como por crianas como luz, cor e massa; a arte das crianas e dos povos tribais
poderia ser considerada modelo de criatividade livre e primitiva a ser igualado ou superado
pelos artistas modernos; as convenes artsticas anteriores deveriam ser evitadas, tendo
artistas e crianas a obrigao de inventar um estilo de arte individual162; num estado
modernista ideal e duradouro, o desenvolvimento artstico no seria resultado da educao
formal, mas do desdobramento orgnico e natural da energia criativa inerente a cada um. Essa
viso modernista exerceu, na opinio do autor, forte impacto sobre o ensino da arte, pois se as
crianas j nascem num estado ideal de ingenuidade perdido para sempre na vida adulta,
caberia ao professor apenas cuidar para que elas no se contaminassem pelas informaes da
arte do passado dentro de uma idia de arte como alimento natural, e no como instruo163.
Dentro desse contexto propcio a inovaes, afirma-se o Movimento de
Educao Artstica, surgido na Europa ainda no final do sculo XIX, o qual, acompanhando
as tendncias mais gerais de renovao na educao, defendia a importncia da expresso
artstica infantil. Esse movimento teve um de seus pontos altos em 1901, com a realizao em
Dresden do Primeiro Seminrio de Educao Artstica. Defendendo o espontanesmo, seus
partidrios eram de orientao contrria a todo intelectualismo e esquematismo na formao.
Carl Gtze, autor do livro A criana como artista, publicado em 1898, ressaltava o poder
criador delas, afirmando que o objetivo da educao o domnio da vida com as prprias
foras criativas, caminho para a produo de algo bom e belo. Para ele, a educao se d por
meio do embate do indivduo com o mundo, podendo os princpios centrais da formao
melhor se manifestar se a criana puder desenvolver livremente suas habilidades orgnicas
orientada por seu prprio talento, de acordo com a trajetria que lhe corresponde. Desta

161

MIESEL, V.H. Voices of German Expressionism. Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1970. p. 59.

162

A utilizao das energias individuais possibilitaria para a arte um permanente estado de renovao, com o
modernismo existindo para sempre por meio de uma vanguarda perene (WILSON, 1990, p. 58).
163
WILSON, 1990, p. 58.

68

forma, suas foras criativas podem ser despertadas e exercitadas mediante o incentivo do
trabalho individual164.
A mesma orientao era defendida por Georg Kerschensteiner, que enunciou
em 1908 o postulado de que a educao artstica, dentro do contexto da escola primria, no
deveria estar subordinada a regulaes restritas. Para ele, as crianas no deveriam ser
sobrecarregadas com contedos especficos, mas sim incentivadas a descobrir sua prpria
alma e sua essncia interior. Interessava para ele e para outros pedagogos da poca a
formao do homem total, a qual contemplava tambm o desenvolvimento das capacidades
criativas. No entanto, esse tipo de tratamento era reservado apenas para a faixa etria at os
dez anos. Depois dessa idade, as crianas deveriam dar incio ao treinamento da acuidade
visual e da destreza manual165.
Na Inglaterra, o ideal de reforma foi defendido com nfase na dcada de 1920
por Marion Richardson. A educadora percebeu que, malgrado os esforos de liberao
empreendido nos ltimos anos, o sistema educacional britnico ainda pretendia desenvolver
na criana um modo adulto de ver o mundo, atitude que desconsiderava suas especificidades.
Compreendendo a expressividade infantil como inerente a cada indivduo em uma
determinada etapa de sua vida, considerava-a um valor maior. Para ela, o papel do educador
em arte era muito mais o de um catalizador, guia encorajador de seu desenvolvimento pessoal,
que propriamente o do impositor de um determinado gosto ou o seu julgamento esttico166.
Seu Novo Ensino da Arte logrou grande aceitao entre os professores, conquistando tambm
apoio da crtica partidria da arte moderna e cujos desdobramentos no cotidiano da escola so
descritos por David Thistlewood:
O resultado na sala de aula foi uma torrente de imagens individuais,
habitualmente solta ou expressa livremente, produzida por quaisquer meios noconvencionais disponveis. As crianas eram encorajadas a pintar o que viam na sua
mente, e registrar as cenas de sua imaginao com toda vivacidade de cor e crueza de
forma (THISTLEWOOD, 1986, p. 44).

Tendo como princpio pedaggico a crena no igual potencial criativo de todas


as crianas e uma arte-educao centrada no indivduo, Richardson contribuiu para o
fortalecimento da respeitabilidade arte infantil, proferindo palestras, escrevendo artigos e
organizando exposies de trabalhos das crianas, para o que em muito contribuiu o dilogo
164

WICK, 1989, p. 156.

165

WICK, 1989, p. 157.


UCE BIRMINGHAM, 2006.

166

69

com Roger Fry, crtico de arte entusiasta desse tipo de manifestao que comparava os
trabalhos feitos pelas crianas com as criaes de artistas expressionistas de vanguarda. A
comparao entre os diversos perodos do desenvolvimento infantil e os ciclos de mudana
que afetaram a arte durante milnios e, mais recentemente, durante os vinte ou vinte e cinco
anos do perodo moderno, e a constatao de pontos de convergncia entre essas evolues
contribuiram para o aumento da respeitabilidade da imagstica infantil, considerada at ento
como sem habilidade ou rudimentar.
Seguindo essas tendncias reformistas merece destaque a obra de Franz Cizek,
educador atuante na ustria no perodo da virada do sculo XIX at as primeiras dcadas do
sculo XX. Conhecido por seu curso de arte jovem, introduzido em Viena em 1897 como
escola privada e integrado em 1907 Escola de Artes e Ofcios, causou sensao em eventos
relacionados Educao Artstica na Europa167 com suas teses expressas em bordes como:
Nada ensinar, nada aprender! Deixar crescer das prprias razes! (WICK, 1989, p. 126).
Defensor da desescolarizao, conquistou reconhecimento na poca por seus mtodos, tidos
como inditos e revolucionrios, que privilegiavam a experimentao com diferentes
materiais e a no interferncia do professor no processo criativo. Uma resenha publicada em
1921 e transcrita por Wick creditava a importncia pedaggica da metodologia de Cizek pelo
fato de esta estimular a experimentao e a criao espontneas, reconhecendo o artesanato e
a forma no como algo rgido, transfervel, mas como algo vivo, a ser continuamente obtido
a partir do nada, e cuja validade varia de poca para poca, de indivduo para indivduo168
(WICK, 1989, p.127). Seu trabalho com as crianas entusiasmou artistas e arquitetos, em
especial o grupo secessionista vienense com quem tinha contato, o qual inclua, entre outros,
Otto Wagner, Olbrich, Moses e Klimt, cujas reaes foram descritas por VIOLA169, citado por
WILSON (1990, p. 56): Havia grande satisfao! Alguns foram alm, dizendo que estas
eram as premissas no novo ensino de arte. Por que voltar para os chineses, japoneses, antigos
egpcios, babilnicos e gregos? Aqui estava o que procuravam.
Tomas Munro, terico americano que teve a oportunidade de presenciar as
atividades por ele orientadas, descreveu a atmosfera ali reinante:
167

Rainer WICK (1989, p. 126) cita sua participao em eventos em Londres, em 1908, no Congresso de Educao
Artstica de Dresden, em 1912, e em Colnia, Alemanha, em 1914. Comenta tambm que Cizek teria causado
sensao com suas idias mais tarde tambm em outros lugares.
168
G.H. Eine Staatliche Schule fr Expressionismus in Wien. In: Der Cicerone, Monatsschrift fr Kunstler,
Kunstfreunde und Sammler, 1921, p. 452.
169
VIOLA, Wilhelm. Child Art and Franz Cizek. Vienna: Austrian Junior Red Cross, 1936.

70

A pequena sala de trabalho, repleta com aproximadamente cinqenta meninos e


meninas de sete ou oito at quinze anos de idade, dava prazer de se ver. O que poderia
justificar um mtodo de instruo, um pensamento, que o fato de que isso obviamente
proporcionava s crianas um processo prazeroso? Ningum que tenha estado
presente a uma aula no velho estilo, e visto ou sofrido pessoalmente com a paralisante,
dolorida e embaciante tarefa da cpia, poderia deixar de apreciar o espetculo dessa
atividade to animada170 (MUNRO, 1929, p. 313).

Segundo Munro, Cizek tinha plena convico da possibilidade de se realizar


um trabalho de arte com crianas liberto de referncias culturais e artsticas. Com o intuito de
preservar sua expresso original das crianas menores, a veiculao de imagens de obras de
arte era um procedimento vetado, no lhes sendo mostradas reprodues dos grandes mestres
ou de artistas modernos. A visita a museus tambm era desencorajada sob o argumento de que
essas instituies guardavam expresses de outras pocas que poderiam macular a pureza
infantil. J os adolescentes, para os quais o mtodo da livre-expresso no era aplicado
integralmente, eram ocasionalmente aconselhados a visitar exposies modernistas,
expressionistas, cubistas e futuristas, para que aprendessem a expressar o esprito do tempo
presente.
Embora tenha ficado fascinado com as idias de Cizek, considerando que a
liberdade de expresso e a experimentao infantil por meio da arte defendida por ele era uma
necessidade urgente do ambiente escolar de sua poca, Munro no deixou de lhe reservar
algumas crticas, apontando a inconsistncia em sua teoria a respeito da pureza artstica
infantil e a impossibilidade de proteger a criana das imagens e informaes existentes em seu
entorno. Observou que, a despeito dos esforos de preservar a espontaneidade dos alunos,
diversos tipos de influncia podiam ser percebidos nos trabalhos, tanto dos menores, quanto
dos adolescentes. Essas influncias diziam respeito no s s coisas que vivenciavam ou s
imagens que viam, mas tambm aos prprios trabalhos realizados em sala de aula, que
provocavam um efeito de imitao, especialmente no caso de obterem aprovao dos mestres.
Argumentava que qualquer criana ativa e curiosa, especialmente aquela que est tentando
desenhar e pintar, certamente olha avidamente as coisas em sua volta, e no h professor
capaz de evitar sua influncia171 (MUNRO, 1929, p. 314). Para ele, esse tipo de tentativa
170

Traduo da autora. Do original: The small work-room, crowded with some fifty boys and girls from seven or
eight years to fifteen, was a delight to watch. What could more completely justify a method of instruction, one
thought, than the fact that it obviously gave children such a good time in the process? No one who has even been
present at an old styl school art-lesson, and seen or suffered himself in the cramped, painful an smudgy task of
copying, could have failed to enjoy the spectacle of animated industry.
171
Traduo da autora. Do original: Any active and curious child, especially one who is himself trying do draw
and paint, is sure to look avidly at such things about him, and no teacher can prevent their influences.

71

tinha razes na falsa psicologia que tanto afetara as produes tericas da poca sobre arteeducao, baseada na crena de que o eu dentro da criana uma exploso de expresso e
liberdade, e de que todas as foras externas tendem a reprimi-la e escraviz-la. Outra questo
apontada foi que o excesso de liberdade concedido aos participantes dos cursos de Cizek,
embora divertido e agradvel num primeiro momento, acabava por tornar as atividades
desinteressantes ao longo do tempo, pelo fato de no apresentarem desafios que aguassem a
curiosidade e contribussem para o crescimento intelectual dos interessados.
As crticas de Munro sobre a atuao de Cizek e sobre o mtodo da livreexpresso contaram com o apoio de John DEWEY (1929, p. 175-183), pensador americano
ligado ao pragmatismo que defendia o processo de aprendizagem por meio da experincia,
tendo como lema aprender fazendo. Sua concepo da educao como indissocivel das
experincias que constituem a vida em sua totalidade, norteadora de seu projeto intelectual,
foi comentada por Ansio Teixeira, principal divulgador de suas idias no Brasil, no prefcio
da obra Vida e Educao:
[...] se a vida no mais do que um tecido de experincias de toda sorte, se no
podemos viver sem estar constantemente sofrendo e fazendo experincias, que a
vida toda ela uma longa aprendizagem. Vida, experincia, aprendizagem no se
podem separar. Simultaneamente vivemos, experimentamos e aprendemos. Nesse
sentido, a experincia educativa pode ser considerada uma experincia inteligente,
capaz de alargar os conhecimentos, enriquecer o nosso esprito e dar significao mais
profunda vida (TEIXEIRA, 1978, p. 16-17).

Contrrio polarizao extrema entre as escolas tradicional e nova, Dewey


pregava uma terceira via como alternativa, que contemplasse um processo de interao entre
dois fatores: a criana, com suas experincias, e a experincia do adulto. Propunha o
aproveitamento da experincia infantil e seu inter-relacionamento com os contedos a serem
ministrados, os quais no estariam divididos em matrias estanques e isoladas, mas se
constituiriam uma continuao amadurecida das mesmas foras que atuam na vida da criana
e conteriam a experincia da espcie humana. Desta forma, obter-se-ia uma reconstruo
contnua, que partisse da experincia infantil, a cada momento, para a experincia
representada pelos corpos organizados de verdades, a que chamamos matrias de estudo
(DEWEY, 1978, p. 48).
Dentro do contexto da formao humana, Dewey reservava um lugar especial
para o papel da arte, considerada por ele uma atitude do esprito, um estado da mente [...]
que exige para sua prpria satisfao e realizao na formulao de questionamentos uma

72

nova forma e mais significativa (DEWEY, 2001, p. 30). Comentando o artigo que Munro
escrevera a respeito da visita que fizera escola austraca, Dewey afirmava que o problema
definido pelo colega consistia na relao entre o respeito individualidade do aprendiz em
seu desenvolvimento e as responsabilidades do professor, representante da experincia
acumulada do passado. Criticando o movimento pendular que predominava na histria das
escolas em geral, as opes tomadas tendendo ora para a imposio externa e ditatorial, ora
para a liberdade sem limites, Dewey se opunha, com relao educao artstica, ao
radicalismo existente entre as duas correntes: a rigidez do ensino de desenho da escola
tradicional, e a livre-expresso pura e simples. Ao mesmo tempo em que admitia os efeitos
malficos de um sistema imitativo e repetitivo do modelo anterior, ponderava que o trabalho
sem direcionamento, que ignorasse deliberadamente a interao do aluno com referenciais
externos, levaria, fatalmente, a uma perda do interesse em relao arte, considerada assim
como algo enfadonho e sem sentido. Acreditava que a soluo para o impasse no estaria no
meio termo entre os dois extremos, mas num redirecionamento que possibilitasse a aquisio
de novos parmetros privilegiando a questo da experincia. No acreditava, como os
defensores da livre-expresso, no carter pernicioso do contato das crianas com informaes
tericas e obras de arte, afirmando ser mesmo impossvel preserv-las disso. Considerando o
conhecimento como o acmulo das experincias da humanidade, dizia no haver sentido em
se comear tudo sempre do incio, desconsiderando o caminho j trilhado. Essas relaes da
educao com as realizaes do passado seriam, por conseguinte, o nico meio para a
compreenso da situao presente. O passado sempre como um meio, e no como o fim da
educao, era o que defendia Dewey com veemncia. Em sua opinio, o problema no estaria
na tradio em si, passvel de ser explorada como um acmulo de experincias esclarecedoras
e libertadoras, mas na abordagem que se faz dela, geralmente escravizante e restritiva. Essa
abordagem resultaria no somente numa limitao de habilidade tcnica, mas, o que mais
importante, de seus poderes de observao, imaginao, julgamento, e at de suas emoes, j
que sua apreciao ser deturpada para se acomodar a um estilo preferido172 (DEWEY, 1929,
p. 178). A dificuldade prtica no residiria, segundo ele, em nenhum antagonismo de
mtodos, regras ou resultados que transitassem da experincia passada para a liberdade
proposta e para a realizao do desejo individual, mas na atitude inadequada de professores os
quais, no primeiro caso, assumem uma posio autoritria, posicionando-se como donos de
172

Traduo da autora. Do original: limitation of technical skill, but, what is more important, of his powers of
observation, imagination, judjment, and even his emotions, since his appreciations will be warped to conform to
the one preffered style.

73

uma verdade nica, e no segundo, omitem-se de qualquer responsabilidade. Essa atitude


omissa, na qual os alunos so simplesmente cercados com materiais e instrumentos, aos quais
devem responder segundo suas vontades e impulsos, sem que lhes sugira um plano ou
atividade que poderia destruir sua sagrada expresso individual criticada por Dewey como
estpida173. Pondera ele que, mesmo quando a criana est supostamente retirando alguma
inspirao de seu interior, essa motivao certamente foi, mesmo que de forma indireta,
sugerida por algum, seja em casa ou na rua. Por isso no isenta o professor de seu papel
condutor no processo ensino-aprendizagem:
Se o professor realmente um professor, e no apenas um mestre ou autoridade, ele
deve saber o suficiente sobre seus alunos, suas necessidades, experincias, graus de
habilidade e conhecimento, etc., para ser capaz (no de ditar objetivos e planos) de
partilhar uma discusso sobre o que deve ser feito, sendo to livre para fazer sugestes
como outra pessoa qualquer174 (DEWEY, 1929, p. 181).

Ou seja, o professor, para Dewey, deve ter uma atitude de participao e


orientao, contrapondo-se, ou ao autoritarismo, ou omisso dos dois casos extremos. Em
sua opinio, liberdade ou individualidade no so uma ddiva ou caracterstica original e
inerente do ser humano, mas algo a ser forjado e conquistado continuamente, atravs do
exerccio da experincia.
As crticas de Dewey aos mtodos de Cizek no significavam uma recusa do
valor conferido expresso por aquele educador, mas concepo de expresso como algo
passvel de orientao e desenvolvimento a ser conduzido pelo educador. A expresso, para
Dewey, ou auto-expresso, termo por ele utilizado, no era uma qualidade intrnseca do
indivduo, mas o fruto de uma construo que se faz por meio do embate com o mundo. No
obstante, Ana Mae Barbosa175 questiona a interpretao corrente, em sua opinio reforada
pelo posicionamento do educador americano, de que a funo do professor, na escola de
Cizek, era a de um espectador do trabalho da criana e guardio da sua liberdade. A autora
menciona Katherine Dewey e Arthur D. Efland176, tericos da arte-educao que infirmam
essa hiptese, defendendo que os mtodos do educador austraco envolviam uma pesquisa
rigorosa de elementos e princpios de desenhos, afastando-se, nesse sentido, da idia de livre173

DEWEY, 1989, p. 180.


Traduo da autora. Do original: If the teacher is really a teacher, and not just a master or authority, he
should know enough about his pupils, their needs, experiences, degrees of skill and knowledge, etc., to be able
(not to dictate aims and plans) to share in a discussion regarding what is to be done and be as free to make
suggestions as anyone else.
175
BARBOSA, 2001, p. 81.
176
EFLAND, Arthur. Views of Artistic Developmento. In: EISNER, Elliot (org.). The Artes, Human
Development and Education. California: McCutchan Publications, 1976. p. 73.
174

74

expresso. Para Barbosa177, os mtodos de Cizek foram muitas vezes inferidos mais a partir de
seus slogans bombsticos que de uma anlise minuciosa de sua prtica pedaggica. Essa minterpretao de suas idias difundiu, segundo a autora, a idia de que o desenvolvimento da
expresso infantil pressupe a preveno da contaminao mediante influncias externas.
Penetrando no meio intelectual brasileiro a partir de 1927, atravs de um
intercmbio com a Universidade de Columbia, que levou alguns professores a freqentar o
Teachers College, onde Dewey atuava178, suas idias foram disseminadas em maior escala
por meio da obra de Ansio Teixeira, que tambm esteve em naquela Instituio no ano
seguinte179. As aes e reflexes do educador brasileiro, embora contemplassem a educao
de um modo geral, no tratavam especificamente da problemtica da arte e de sua importncia
para a educao, assunto to extensamente explorado por Dewey, limitando-se a algumas
observaes genricas e esparsas sobre o tema. Mesmo assim, Ana Mae Barbosa chama
ateno para as vrias experincias educativas que tiveram lugar em diferentes estados do
Brasil e que tiveram Dewey como referencial, muitas delas no tendo ligao direta com
Teixeira. Expressas em termos como Escola Nova, Escola Ativa, Escola Funcional, Escola
Progressiva ou Escola de aprender fazendo, vrias reformas educacionais foram
implementadas no pas no perodo entre 1927 e 1935, configurando, segundo Barbosa180,
esforos no sentido da modernizao do ensino da arte. Essas vrias interpretaes buscaram
adaptar o pensamento de Dewey realidade nacional, adotando, muitas vezes, perspectivas
diversas das do autor. A autora cita trs momentos da educao brasileira como exemplo da
penetrao das idias de Dewey no meio educacional brasileiro, ligados a reformas
educacionais empreendidas a partir dos sopros renovadores do Movimento pela Escola Nova.
O primeiro momento citado por Barbosa o da reforma da instruo pblica
do Distrito Federal, implementada por Fernando Azevedo no perodo de 1927 a 1929, que se
apropriou das idias de Nereu Sampaio181 com relao ao ensino do desenho. Sampaio
apresentara na Escola Normal do Distrito Federal uma tese intitulada Desenho espontneo
das crianas: consideraes sobre sua metodologia, seguindo orientaes metodolgicas de
Dewey expostas na obra The school and society. O autor interpretou as idias de Dewey sobre
a observao como suporte da experincia e conseqentemente da expresso infantil, e sobre
177

BARBOSA, 2001, p. 82.

178

BARBOSA, 2001, p. 71.


BARBOSA, 2001, p. 55.
180
BARBOSA, 2001, p. 75.
181
BARBOSA, 2001, p. 77-95.
179

75

a importncia da imaginao no processo de aprendizagem, formulando uma verso que


subordinava a imaginao observao num processo progressivo que levaria do espontneo
ao racional. Para ele, a imaginao era apenas um ponto de partida para ordenar a vida da
criana e sua mente em direo ao real, sendo um dos objetivos da arte a representao
realista. Desta forma, a expresso livre era tida apenas como um ponto de partida a caminho
de resultados mais perfeccionistas, a serem buscados por maior nfase no trabalho com
crianas a partir de 10 anos de idade. Barbosa comenta que, embora Sampaio seja pouco
conhecido em nosso meio educacional, seu processo, que alia a observao e a livreexpresso, foi largamente difundido pelo pas.
A segunda experincia citada por Ana Mae Barbosa, considerada por ela de
certa forma deturpadora dos conceitos de Dewey sobre arte foi aquela realizada por ocasio
da reforma educacional no Estado de Pernambuco182. O sistema a implementado conferia
arte uma funo instrumental a servio das outras disciplinas do currculo e, embora fosse
assumidamente inspirado nas idias deweyanas, no levava em conta as restries do
educador americano com relao a esse tipo de procedimento, por acredit-lo fator
dificultador da descoberta de novos modelos de expresso.
Esse descompasso entre as idias de Dewey e sua aplicao prtica no
acontecia, segundo Barbosa, no caso da atuao de Artus Perrelet no Brasil, educadora em
arte identificada com a idia de Dewey de apreciao e gozo esttico como interao
orgnica. Perrelet183 chegou a Minas Gerais junto com um grupo de professores de Bruxelas e
Genebra, ligados ao Instituto Jean Jacques Rousseau. Esse grupo veio ao Brasil com a misso
de reorganizar a educao naquele Estado, concretizada na Reforma Francisco Campos,
contanto, em sua equipe, com especialistas em arte. Alm de Perrelet, a escultora Jeane Milde
integrava o grupo, que consistia predominantemente de educadores e psiclogos. Um ano
depois, Helne Antipoff, assistente de Claparde, juntou-se ao grupo que em suas
experincias explorou muitos aspectos dos conceitos de Dewey a respeito da funo da arte na
educao.
Fundado por Claparde, autor da obra Psicologia da criana e pedagogia
experimental e pensador interessado em investigar as relaes entre infncia, psicologia e
educao, em bases cientficas, o Instituto Rousseau se constitua, segundo Erasmo Pilotto,
uma escola livre de estudos pedaggicos superiores, - centro de ensino, investigao,
182
183

BARBOSA, 2001, p. 135-167.


BARBOSA, 2001, p. 97-134.

76

demonstrao, alm disso, irradiador de conferncias e cursos na Europa e na Amrica


(PILOTTO, 1985, v. III, p. 112). Era tambm um laboratrio de pesquisas, mantendo uma
revista mensal a qual, aliada a um ativo servio editorial, disseminava as idias sobre
educao geradas naquele centro. Relacionando-se com outros centros experimentais, como a
Oficina Internacional das Escolas Novas, fundada por Ferrire e qual se uniu em 1925, o
Instituto representava, na poca, um plo de vanguarda do pensamento educativo, tendo ali se
gerado e desenvolvido a obra de Piaget.
Conhecida na Europa como pesquisadora interessada em buscar e divulgar
novos mtodos de ensino da arte, Perrelet no era adepta a metodologias e teorias rgidas e
engessadoras, sendo avessa aos mtodos que segregavam e compartimentavam os diferentes
interesses e diferentes atividades, e ao processo de departamentalizao da prpria vida. Sua
metodologia tinha como pontos centrais a ao e o movimento, considerado a base do
conhecimento infantil e tambm a base do desenho, constituindo-se em fator de integrao
orgnica da experincia e do crescimento184. Os elementos do desenho, como as linhas, o
ritmo, o equilbrio e a forma eram por ela considerados smbolos do universo interno e do
mundo real, os quais so vistos pelas crianas como instrumentos de ao e de criao,
configurando-se nos primeiros materiais de sua construo artstica, esta tambm derivada da
ao.
Perrelet defendia que o ato de desenhar corresponde a conferir movimento a
um valor intelectual, sendo uma elaborao mental resultante da integrao do indivduo com
o mundo. A expresso corporal tinha grande importncia na dinmica de trabalho pedaggico,
por ser o corpo, segundo a educadora, a primeira forma de conhecimento. Valorizando a
experincia vivida, no achava importante que os resultados grficos alcanados pelas
crianas fossem excelentes em suas incurses pelo desenho. A representao, por meio do
desenho, no deveria buscar a perfeio, mas possibilitar a ampliao do significado do objeto
representado e flexibilizar a significao do prprio elemento grfico185.
Assim como Dewey, Perrelet criticou publicamente a orientao de Cizek186,
afirmando que a espontaneidade sem uma orientao mais direcionada no tem outro
resultado seno a dissipao da fantasia da criana, sem o aproveitamento das vantagens que a
imaginao proporciona para o seu desenvolvimento. Para Barbosa187, o mtodo de Perrelet
184

BARBOSA, 2001, p. 107.


BARBOSA, 2001, p. 119.
186
BARBOSA (2001, p. 128) comenta artigo publicado em O Jornal, no Rio de Janeiro, em 1 jan. 1930.
187
BARBOSA, 2001, p. 132.
185

77

era, antes de qualquer coisa, um meio de conquistar a integrao, seja entre filosofia e
psicologia, entre desenho com a resposta orgnica, entre os elementos do desenho entre si e
com a experincia individual, ou entre os diferentes sistemas de signos de arte. Suas idias
foram aproveitadas posteriormente por Francisco Campos quando este, feito ministro da
Educao em 1930, promoveu uma reforma em nvel nacional.
As idias de Dewey sobre a educao e suas relaes intrincadas com a vida,
bem como os esforos brasileiros no sentido da renovao do ensino, eram de conhecimento
de Erasmo Pilotto, educador prximo a Viaro. Da mesma forma, as idias de Artus Perrelet e
sua experincia em Minas Gerais, no lhe eram desconhecidas. No obstante, o sistema
escolar paranaense dos anos quarenta e cinquenta no foi efetivamente atingido por essas
reflexes inovadoras sobre o ensino da arte, que tentavam desvincul-lo do utilitarismo e da
rigidez dos exerccios geomtricos.
o que se poder observar com relao aos contedos ensinados no Colgio
Estadual do Paran no perodo em que Viaro l lecionou, compreendido entre 1947 e 1954,
ltimo ano em que o professor aparece na lista do corpo docente da Instituio. Sua
colaborao, ao longo desse tempo, se deu nas quatro sries do curso Ginasial, e tambm no
curso Cientfico, com a conduo de turmas nos perodos da manh e da tarde. Analisando os
contedos dos pontos propostos para as provas grficas do ano de 1947188, pode-se ter uma
idia do programa executado na disciplina de desenho naquela escola. Para o curso Ginasial,
os dois primeiros anos, contando com duas aulas semanais, previam desenhos de formas
geomtricas executados mo livre e de objetos slidos geomtricos como o cilindro, o
cone, o cubo ou pirmide, e objetos de uso a partir de observao do natural. Construes
geomtricas feitas com rguas e compasso tambm constavam dos pontos, como por exemplo
o traado de circunferncias, do quadrado, retngulo e tringulo e outras formas mais
complexas, como o estrelado. Os ornatos, como as faixas decorativas com motivos gregos
chamadas gregas, os estudos de mosaicos e a rede estimogrfica como auxiliar da cpia
bidimensional, tambm eram includos no programa, que combinava a rigidez da geometria
com outros exerccios que tinham por objetivo o treinamento da mo e do olho. Nos terceiro e
quarto anos a carga horria era reduzida para uma hora semanal, sendo os contedos
centrados em problemas de geometria, como a diviso de uma circunferncia em partes
iguais, inscrio de polgonos, traado da elipse, hiprbole, parbola, etc. Exerccios como a
execuo de frisos decorativos apareciam com menos nfase, e o desenho do natural se
188

COLGIO ESTADUAL DO PARAN, abr. mai. jun. 1947; COLGIO ESTADUAL, out. nov. dez. 1947.

78

concentrava em objetos tidos como mais complexos, como o vaso, e grupos de slidos
geomtricos. Tambm eram introduzidas noes de perspectiva aplicada ao desenho de
objetos simples, como os slidos geomtricos189.
Com relao ao curso Cientfico ocorria, no que se refere ao desenho, uma
continuidade dos contedos do ginsio, com crescente aprofundamento dos problemas
relacionados ao desenho geomtrico e introduo de outros tpicos, como noes de
geometria descritiva. Nos primeiros dois anos eram dispensadas duas horas semanais para a
referida disciplina, e a concentrao se dava nos desenhos de carter tcnico e geomtrico. Ao
longo do terceiro ano, dentro de uma carga horria semanal de uma hora, alm dos exerccios
de geometria, era reservado espao para o desenho artstico, o qual se concentrava em
propostas que trabalhavam a noo de volume atravs da realizao de sombras prprias e
projetadas, tendo como temas a anatomia humana com seus ossos e msculos, alm da fauna e
da flora. Tambm eram realizados trabalhos a partir de baixos-relevos com motivos de insetos
e roedores e outros desenhos de conjuntos a partir de observao do natural190.
Malgrado a introduo de alguns contedos tambm presentes em currculos
de escolas de belas artes e atelies livres, como o desenho de observao, no havia muito
espao, nos currculos oficiais dos cursos do primeiro e segundo ciclos, para questes mais
diretamente relacionadas aos contedos artsticos. Esse era o principal motivo pelo qual Viaro
procurava sempre, nos locais em que lecionava, estabelecer alguma atividade paralela, de
carter extra-curricular. Tendo o apoio de Adriano Robine, na poca diretor do Colgio
Estadual do Paran, o artista tambm organizou naquela instituio uma espcie de escolinha
de arte com freqncia livre, liberdade de expresso, e interferncia do orientador apenas em
funo do domnio das tcnicas e dos materiais (BAPTISTA, 1997, p. 18), a qual funcionou
durante o ano de 1950191. Luis Carlos de Andrade Lima comenta que conheceu Guido Viaro
em 1949 como seu aluno na disciplina de desenho do Colgio, sendo no ano seguinte
encaminhado para as atividades extra-curriculares192. Auxiliado na poca por Violeta Franco,
que preparava as tintas e auxiliava na colocao do material, Viaro orientava os alunos a
partir de um tema previamente definido, retirando-se para pintar numa sala ao fundo,
189

Informaes retiradas dos seguintes relatrios: COLGIO ESTADUAL DO PARAN, abr. mai. jun. 1947); e
COLGIO ESTADUAL DO PARAN, out. nov. dez. 1947.
190
Idem.
191
Roaldo RODA (1989) menciona ter conhecimento de que Viaro tivesse feito uma experincia durante um
curto perodo, trabalhando com atividades livres de arte na torre do Colgio.
192
ANDRADE LIMA, 1984, p. 106.

79

enquanto o trabalho era realizado, e retornando mais tarde para dar seguimento orientao.
Andrade Lima se recorda de como a cpia ou o desenho a partir de objetos como cabeas de
gesso eram considerados verdadeiros tabus, e de como uma tentativa sua de desenhar a partir
de um desses objetos suscitou reao indignada do mestre. O ex-aluno lembra ter freqentado
essas aulas, no perodo da tarde, durante mais ou menos dois anos, mencionando ter auxiliado
na transferncia desse ateli para as dependncias da Escola de Msica e Belas Artes do
Paran, onde viria a funcionar inicialmente o Centro Juvenil de Artes Plsticas.
Sobre essa experincia de Viaro no Colgio Estadual do Paran h apenas
registros esparsos, no tendo a prpria instituio conservado nenhum documento a respeito.
Infere-se que, mesmo tendo curta durao, a freqncia dos alunos a esse tipo de atividade foi
considervel, pois ao final do ano de 1950 foi organizada uma exposio com cerca de
duzentos trabalhos. O evento foi comentado por artistas e crticos como Wilson Martins,
Paulo Santiago e Nelson Luz. Segundo artigo publicado na revista Clube Curitibano, a
exposio continha o signo do prprio modo de ser de Guido Viaro: uma furiosa liberdade de
expresso. Iniciando por definir o autor da iniciativa como algum cujas idias, sempre
positivas e um tanto speras, podem ser discutidas, mas cujas qualidades de verdadeiro artista
criador e personalssimo tm de ser reconhecidas, o peridico elogia os resultados alcanados,
comentando que cada aprendiz, afora as naturais interferncias didticas, pde pintar e
desenhar o que sentia (CLUBE CURITIBANO, mar. 1951, p. 13), ressaltando que para
algumas dessas almas esta havia sido a primeira oportunidade de se mostrarem em suas
caractersticas de fragilidade, soturnez, alacridade, riqueza ou mesmo indiferena.
Na anlise que faz do acontecimento, Viaro considera-se contente com os
resultados alcanados por essas crianas, que nunca haviam tomado contato com a arte nem
com quaisquer instrumentos artsticos. Diz que o coeficiente de trabalhos bons foi notvel,
ressaltando o esforo das crianas em expressar seu eu interior e o esprito do mundo que os
cerca: eles sentem precocemente a vida com todas as suas agruras e a transmitiram em
mensagens palpitantes, naquela exposio (VIARO, 13 mar. 1951, p. 13). Como que
prestando contas comunidade de suas atividades com as crianas e colocando a exposio
como ponto culminante desse esforo, o artista inicia seu depoimento pela constatao de que
a pintura se encontra mais presente na exposio do que o desenho, concluindo que isso se d
pela preferncia dada, pela juventude, pintura e cor em detrimento da linha. Tambm
comenta que a manifestao da cor nos trabalhos infantis, elemento que tambm encantava os

80

primitivos193, se d no contexto infantil mais em composies figurativas que abstratas. Mas


sua avaliao dos trabalhos infantis revela uma ponta de apreenso pelo modo de as crianas
traduzirem o mundo pictoricamente. Mesmo com pouca idade, os meninos e meninas tm,
segundo suas palavras, algo de srio a ensinar para as cabeas velhas, para os velhos pintores
que, fugindo do contato direto com o que existe de humano, limitam-se a combinar
habilmente as cores entre si. A ausncia naqueles trabalhos de azul, que abundava nas
paisagens e composies dos artistas de ento, smbolo de equilbrio e tranqilidade , em sua
opinio, talvez um pressgio triste. Nota no estarem contemplados temas tpicos da pintura
mais tradicional, como o barco branco fugindo numa atmosfera azul para a felicidade, [...] o
bosque florido, povoado de ninfas ou a flauta mgica tocada por caprinas imagens
(VIARO, 13 mar. 1951, p. 13). Pergunta-se se a juventude no sonha mais, e coloca como
hipteses para esse no sonhar elementos como o cinema, a leitura ou a vida da famlia. As
crianas so vistas por Viaro como espontneas por natureza, seres capazes de captar e
expressar atravs da arte as angstias do mundo:
A gurizada de hoje me parece muito sria e, ao mesmo tempo, muito volvel. Em toda
manifestao h um reflexo de vida ntima. O menino olha com olhares tristes e
indiferentes as angstias humanas, pressente mais do que compreende este temor
universal que est trepidando em tudo quanto nos circunda, que se esboa
lugubremente no horizonte da criatura, como a rstia vermelha entristece o esprito ao
cair da noite (VIARO, 13 mar. 1951, p. 13).

Espanta-se ele que os contedos dos trabalhos de seus alunos no sejam rosa,
s rosa, como imagina que deveriam ser os trabalhos artsticos na infncia. Sua leitura da
produo apresentada um tanto expressionista, pois atribui a questes como a ausncia de
um colorido vibrante fatores subjetivos, desprezando a possibilidade de simples falta de
familiaridade com o manejo das tintas: Parece at incrvel que tantas cores bonitas, alinhadas
nos grandes potes de vidro possam perder por completo seu brilho e seu calor, misturadas
com a funda tristeza dos alunos, destes alunos que parecem no conhecer mais o cu, no
terem mais sonhos, nem felicidade! (VIARO, 13 mar. 1951, p. 13).
Os comentrios de Viaro a respeito da produo de seus alunos sugerem que
esse tipo de abordagem mais livre relacionada ao ensino da arte se encontrava, na poca, em
estgio bastante experimental. O processo de trabalho, sem muitos pressupostos tericos,
fornecia-lhe pistas, as quais seriam sistematizadas em suas propostas desenvolvidas mais
193

Os primitivos a que Viaro se refere so os artistas europeus do incio do Renascimento, que produziram desde
o incio do sculo XIV at o incio do sculo XVI.

81

tarde. De qualquer forma, a mudana de direo do estabelecimento, em 1951, coincidindo


com a reformulao do projeto pedaggico do Colgio acabaram por suspender essas
atividades de contra-turno que aconteciam na mais completa informalidade194. Da em diante,
Viaro continuou atuando exclusivamente nas disciplinas de desenho, at ter em 1956 seu
padro no Estado transferido para o Instituto de Educao do Paran, para poder se dedicar
direo do Centro Juvenil de Artes Plsticas195. A Escolinha de Arte do Colgio Estadual do
Paran, em atividade at os dias de hoje, seria posteriormente criada por Lenir Mehl, no
mantendo, porm, nenhuma relao com essa primeira experincia.

194
195

BAPTISTA, 1997, p. 18.


SECRETARIA DE EDUCAO E CULTURA DO ESTADO DO PARAN, 1941-1966.

82

1.3 CONQUISTANDO UM LUGAR: EXPOSIES E SALES


Mesmo precisando diversificar suas atividades docentes para melhorar os
rendimentos, a situao de Guido Viaro em meados dos anos 40 j era francamente favorvel
no que se refere sua insero no meio artstico e profissional. As perseguies enfrentadas
em Curitiba por imigrantes e seus descendentes durante o perodo de Guerra, com
manifestaes hostis a membros de etnias alem, italiana e japonesa, especialmente a partir de
1942196, no pareciam afetar o meio artstico local e os artistas imigrantes de maneira
significativa. Alm de manter sua escola funcionando durante todo esse perodo, Viaro
continuou tendo a oportunidade de publicizar sua produo, participando de diversas
exposies no Paran e em outros Estados, algumas resultando em premiaes. Por outro
lado, mesmo enfrentando dificuldades, os empresrios locais procuravam se mobilizar com o
intuito de exibir o trabalho industrial e comercial do Paran, organizando grandes exposies,
nas quais sempre havia um espao reservado para a produo dos artistas. A primeira Grande
Exposio de Curitiba, realizada em homenagem ao decnio do Interventor Manoel Ribas,
esteve montada durante cinco meses na praa Rui Barbosa, em 1942, servindo de palco para
eventos sociais e polticos, alm de mostras de arte, shows e concertos. No ano seguinte, sob o
patrocnio do governo do Estado e da Prefeitura, foi realizada, no mesmo local, a Segunda
Exposio Internacional de Curitiba, em comemorao ao 250 aniversrio da fundao da
cidade, a qual contou com vinte pavilhes que totalizavam uma rea de 30.000m, abrigando
217 expositores197 e criando possibilidades para que artistas como Viaro se colocassem em
evidncia.
Embora a ascendncia de Andersen sobre os artistas locais continuasse grande,
espaos iam se abrindo para outras lideranas que pudessem traduzir na arte uma viso de
mundo mais prxima das discusses da poca. Andersen continuava a mobilizar um grupo
fiel, que cultivava sua memria periodicamente em homenagens que iam desde a inaugurao
de placas e baixos-relevos de bronze, at as romarias ao seu tmulo198. No obstante, alguns
artistas ligados ao paranismo, como Ghelfi, Lange de Morretes e Joo Turin, j h alguns anos
196

BOSCHILIA, 1995, p. 5-19.


BOSCHILIA, 1995, p. 32-33.
198
O DIRIO DA TARDE (14 nov. 1940) relata uma srie de homenagens feitas por ocasio do quinto
aniversrio de morte de Alfredo Andersen, entre elas a inaugurao de um baixo-relevo do artista, feito por Joo
Turin, que teve presentes mais de cem pessoas, as quais logo em seguida rumaram em procisso para o
Cemitrio Municipal para, diante do tmulo do mestre, proferirem discursos e realizarem outras homenagens.
Em agradecimento, a Escola Andersen agora conduzida por seu filho Torstein ofereceu aos presentes, em sua
residncia, um clice de licor.
197

83

questionavam essa supremacia, introduzindo, na cena artstica, um imaginrio de composies


geometrizadas a partir de elementos como o pinheiro e o pinho, eleitos smbolos do universo
paranaense. Essa proposta, embora compartilhasse do mesmo universo temtico com os
andersenianos199, procurava se impor s representaes pictricas naturalistas por eles
praticadas . A conquista, por Guido Viaro, em 1941, de premiao com medalha de bronze no
Salo Nacional de Belas Artes200, referncia para a rea de artes plsticas no perodo, trazendo
consagrao ao artista, gerou por parte da comunidade artstica uma srie de homenagens201 e
contribuiu para a introduo, na cena artstica, de mais um plo de foras202.
Embora dedicasse grande parte do seu tempo numa sala de aula ou num ateli
exercendo o ofcio de professor, os planos e aes empreendidos por Viaro contemplavam
prioritariamente naquela poca as pesquisas artsticas, no privilegiando, ainda nesse
momento, questes relacionadas ao ensino. Recentes sucessos como a anteriormente
mencionada premiao no Salo Nacional impulsionavam-no para se dedicar carreira de
pintor, tendo para isso aval da imprensa local, que passara a cham-lo de pincel consagrado e
de notvel artista paranaense203.
Nelson Luz204, artista e crtico de arte que ento iniciava sua carreira, exaltava
em texto referente a essa grande conquista as qualidades tcnicas e as opes estticas do
artista, as quais estavam obviamente de acordo com os parmetros estipulados pelo jri do
Salo. Dizendo ter Viaro uma frisante personalidade e ser ele um dominador do pincel, via em
suas telas vencedoras harmonia, sinceridade e justia, pinturas realizadas sem o exagero dos
falsos, com um colorido singelo e puro. Afirmava ser o artista um intrprete sincero da
paisagem e da gente brasileira numa pintura feita para satisfazer os seus prprios anseios
espirituais num processo individual e introspectivo, na conscincia superior de algum que
domina os mistrios da vida e seus fenmenos. Assinalava ainda que suas obras traduziam
uma notvel individualidade, dando a ntida impresso de um talento raro, manifestado com

199

ARAJO, 2006, p. 69.


GAZETA DO POVO, 18 set. 1941.
201
Em jantar de adeso oferecido a Viaro por ocasio de sua premiao estiveram presentes, segundo artigo
publicado na GAZETA DO POVO (30 set. 1941), vrios artistas, intelectuais e membros influentes da
sociedade, entre eles Hostlio de Arajo, Leo Mocelin, Joo Turin, Theodoro de Bona, Irdio Stropa, Erasmo
Pilotto, Helio Borges de Macedo, Simeo Pedroso, Carlos Osternack, A. Mitilo, M. Biscardi, Francisco Albizu,
Marcos Mocelin, Augusto Mocelin, Edgar C. Sampaio, Antonio Fruet, Oscar Martins Gomes, Lupion Quadros e
Osvaldo Lopes.
202
GAZETA DO POVO, 30 set. 1941.
203
O DIA, 16 dez. 1941.
204
Nelson Luz viria a concentrar sua produo de textos em temticas como a arte paranaense ou a arte moderna,
privilegiando em suas anlises artistas a ele contemporneos.
200

84

exuberncia expressiva205. Por fim, arriscava um perfil do artista, enfatizando a insatisfao e


o esprito de pesquisa:
O rasgo marcante da sua psicologia ora atormentada, ora serena, outras vezes
enovelada em severo misticismo, a sensao da beleza exterior, o sendo
profundamente esttico, tudo de envolta com a fixao de uma orientao visionria e
contnua, fazem o valor crescente da sua arte.
E atrs dessa maravilha que se espalha, prdiga e cantante, em todos os seus quadros
nota-se que Viaro ainda um pesquisador, um insatisfeito, um espiritualista
incansvel que procura, ansiosamente na senda milagrosa da perfeio (LUZ, O Dia,
21 set. 1941).

A perfeio a que Luz se referia no tinha relaes, obviamente, com um ideal


realista ou com o preciosismo tcnico. Era na verdade um valor subjetivo, cujos parmetros
eram de natureza pessoal. Ciro SILVA (O Dia, 23 dez. 1941) entendia essa perfeio como o
mximo de emotividade e de realizao que um artista pode alcanar, pensando o conceito
no plano individual.
O investimento no projeto pessoal como artista pressupunha a realizao de
exposies individuais peridicas, estratgia importante para se fazer lembrado e ter seu
trabalho sempre em pauta, bem como para angariar alunos para seu ateli particular. Viaro
no descuidou nunca desse item, e durante os quarenta anos de carreira muitos desses eventos
foram realizados, merecendo sempre comentrios crticos e gerando algumas polmicas de
quando em vez. Em 1941 realizada uma mostra ao lado do Teatro Avenida 206, e em 1944 o
artista escolhido para inaugurar o Salo Municipal de Arte, espao especfico para
exposies, at ento inexistente na cidade207. Esse espao cultural, de administrao
municipal, representou uma conquista para os artistas da cidade, que at ento organizavam
suas exposies em locais improvisados208. Anunciando a exposio, programada para ser
realizada na primavera daquele ano de 1944, Adriano Robine definiu Guido Viaro como o
205

LUZ, O Dia, 21 set. 1941.


GAZETA DO POVO, 18 dez. 1941.
207
PILOTTO, Dirio da Tarde, 19 set. 1944.
208
Osvaldo Pilotto nos d uma dimenso da importncia que teve, para a comunidade cultural local, a criao de
um espao exclusivo para a mostra da produo de artes plsticas. Por ocasio da exposio que Viaro realizou
no Salo Permanente de Arte em 1944, escreve um artigo anunciando o evento, no qual afirma no precisar dizer
onde o mesmo se realizar porque o povo j sabe que exposies de arte so feitas no salo cuja existncia se
deve bela iniciativa do governo municipal. Comparando a situao antes e depois de tal iniciativa, diz ele que
antes, os artistas procuravam sala, pediam favores, humilhavam-se e ficavam, as mais das vezes, mal servidos.
Agora, encontram ambiente prprio (PILOTTO, Dirio da Tarde, 19 set. 1944). Funcionando inicialmente no
Edifcio Garcez, Rua Voluntrios da Ptria, a sala teve seu nome mudado um ano mais tarde para Salo
Permanente de Arte, quando foi transferido para um prdio prprio da Prefeitura, situado Praa Tiradentes
(GAZETA DO POVO, 21 out. 1945).
206

85

notvel pintor louco, um impressionista vigoroso para quem as tintas so um brinquedo de


feiticeiro, um artista capaz de atingir um tipo de pblico bastante diversificado. Dizendo ser o
povo o melhor crtico do artista e atribuindo o poder da comunicao pela emoo, assinalou
que na inaugurao de sua mostra estiveram presentes pessoas de toda gama social e
intelectual: ricos, remediados e pobres; crianas, moos e velhos; broncos e inteligentes,
ignorantes e cultos (ROBINE, Dirio da Tarde, 27 set. 1944), sendo a emotividade afinizada
pelo mesmo diapaso. Em 1945, Viaro repetiria a dose, organizando uma exposio no agora
denominado Salo Permanente de Arte209. J em 1946 o espao escolhido para a mostra
individual de Viaro seria o Orfeo da Escola Normal210, instituio essa que abrigaria em seu
Pavilho outra exposio do artista em 1949211, dentro de uma poltica, implementada por
Erasmo Pilotto, de integrao entre as atividades educativas, realizadas intra-muros, e as
aes culturais que a cidade oferecia212.
Embora as crticas positivas sobre esses eventos predominassem nos artigos
publicados na imprensa local, ressalvas e mesmo comentrios negativos eram tambm
constantemente emitidos, demonstrando que a conquista de certos espaos para a renovao
no se dava sem a resistncia dos tradicionalistas. Nota-se, porm, que as iniciativas de Viaro,
de realizar exposies, contavam, progressivamente, com considervel xito econmico e de
pblico. Citar em jornal os colecionadores que adquiriam as obras dos artistas durante as
exposies pode ser interpretado como uma espcie de estmulo ou mesmo de presso que a
imprensa exercia sobre os potenciais compradores, a exemplo de comentrios feitos por Kurt
Freyesleben213 ou de artigos publicados por ocasio das exposies de 1944 e 1945 214, que
elencavam entre os compradores das obras de Viaro, alm de personalidades da sociedade,
tambm instituies como o Clube Curitibano, o Crculo Militar do Paran, o Sindicado de
Madeireiros, a Diretoria Geral de Educao e mesmo um grupo de professores da Escola
Normal.
interessante notar que, apesar de as idias dos seguidores de Andersen e as
de Guido Viaro serem divergentes em muitos pontos, no havia, como se pode pensar, uma
diviso em grupos que impedisse o dilogo quando isso se fazia conveniente ou necessrio. O
209

GAZETA DO POVO, 21 out. 1945.


O DIA, 18 out. 1946.
211
GAZETA DO POVO, 27 jan. 1949.
212
IWAYA, 2001.
213
FREYESLEBEN, O Dia, 13 out. 1944.
214
GAZETA DO POVO, 5 out. 1944; GAZETA DO POVO, 9 nov. 1945.
210

86

que se percebe que os artistas, que ento no eram tantos assim, independentemente das
idias professadas, conviviam cotidianamente, participando muitas vezes dos mesmos eventos
e projetos. Se as mostras individuais prestavam contas sobre a produo do artista,
contribuindo para a consolidao seu lugar na sociedade como artista respeitvel, a
participao, juntamente com outros pintores, de exposies coletivas, constitua-se em
oportunidade de estreitamento dos laos de amizade, de dilogo e mesmo de confrontao da
qualidade das obras apresentadas entre si. Nessas ocasies, Guido Viaro freqentemente
figurava lado a lado com os artistas filhos de Andersen, sendo muitas vezes por eles
convidado, como pde perceber o professor catedrtico do Instituto de Belas Artes do Rio
Grande do Sul, Fernando Corona, em visita que fez por ocasio da inaugurao da 1
Exposio de Belas Artes, evento organizado pela Sociedade Amigos de Alfredo Andersen.
Entre os participantes, alm de Torstein, filho do artista noruegus, constavam os nomes de
Theodoro de Bona, Lange de Morretes, Freyesleben, Traple e Viaro, a quem Corona
qualificou de mestre de grande valor, dono de tcnica virtuosstica e admirvel, e de um
desenho perfeito, com perspectiva certa e atmosfera limpa215.
Assumido pela comunidade como artista paranaense, Viaro passa a figurar em
mostras que tinham por objetivo a representao artstica do Paran, seja internamente, seja
em outros estados brasileiros. Em 1947, um intercmbio entre a cidade paulista de Marlia e o
estado do Paran resultou numa exposio, naquele municpio, com artistas de ambas as
localidades, tendo como representantes paranaenses das artes plsticas Guido Viaro, Kurt
Freyesleben, Ben Ami, Miguel Bakun e Luiz Franco216. Em 1948, impulsionado pelo prestgio
alcanado pelo Salo Paranaense de Belas Artes e com o objetivo de dar relevo aos valores
artsticos Paran, estimulando suas atividades culturais, o governo do Estado organizou uma
exposio itinerante de carter bastante amplo, a qual teve lugar primeiramente em Paranagu
e posteriormente em Ponta Grossa217. Participaram da mostra tanto artistas j estabelecidos
como artistas novos, artistas brasileiros e outros estrangeiros que, a exemplo de Viaro, se
encontravam em processo de integrao no meio cultural paranaense218.
215

CORONA, O Dia, 12 fev. 1941.


DIRIO DO PARAN, 20 jul. 1947.
217
GAZETA DO POVO, 25 fev. 1948; GAZETA DO POVO, 21 mai. 1948.
218
Segundo o catlogo referente I Exposio Itinerante de Arte do Paran (PARAN, mar. 1948), os
participantes da mostra que aconteceu em Paranagu, que foram com algumas excees os mesmos a participar
do evento em Ponta Grossa, foram os seguintes Kurt Boiger, Frederico Lange de Morretes, Rodolfo Doubek,
Adolfo Sperandio, Isolde Hote Joahn, Werner Ierthing, Nilo Previde, Nelson Ferreira da Luz, Leonor Botteri,
Miguel Bakun, Rudi Dietzold, Guilherme Matter, Oswaldo Lopes, Omar Motter, Ida Hanemann de Campos,
Wenceslau Strojsa, Ricardo Koch, Emma Koch, Estanislau Traple, Augusto Conte, Ivan de Faria, Poty, Guido
Viaro, Thorstein Andersen, Esmeraldo Blasi Junior, Joo Woiski, Gene Woiski, Artur Jos Nsio, Wilma
216

87

O esforo para se fazer presente nos eventos, nas discusses e nas iniciativas
que tinham a arte como objeto principal, aliado atuao como orientador em sua Escola de
Desenho e Pintura, foi fazendo com que Viaro ampliasse seu crculo de relacionamentos e se
firmasse como uma referncia para o meio. Adriano Robine, narrando as consideraes que
seu amigo Loureno Barbalho emitiu a caminho de uma das aberturas de exposio do
artista, destacou o papel saliente de Viaro representava na cena cultural paranaense daquele
perodo, por representar, com sua personalidade dinmica, um grande animador, um plo
magntico para onde convergiam os movimentos artsticos219.
Atuar como um agente impulsionador de iniciativas culturais significava
necessariamente o envolvimento com os sales de arte, eventos de carter competitivo que
gozavam de grande prestgio junto comunidade artstica e cultural, contando com o apoio de
iniciativas pblicas e privadas. Alm de darem visibilidade aos artistas j estabelecidos, os
sales tambm eram instrumentos de aferimento da qualidade dos trabalhos dos artistas
iniciantes. O Salo de Primavera, promovido pelo Centro de Letras do Paran e que teve lugar
no Clube Curitibano, contou com a colaborao de Viaro como integrante da comisso
organizadora, juntamente com Turin, De Bona, Freyesleben, David Carneiro e outros tericos,
artistas e homens das letras220. Por ocasio do 1 Salo Paranaense de Belas Artes, institudo
no ano de 1944 pelo Decreto 2004 da Interventoria Federal221, Guido Viaro foi convidado a
participar do grande jri ao lado de Erasmo Pilotto, Raul Gomes, Lacerda Pinto e Artur
Martins Franco. Embora levasse o mesmo nome de outros eventos organizados anteriormente
pela Sociedade de Artistas do Paran, esse salo diferia destes por seu carter governamental
e oficial, reivindicao antiga da comunidade local e pauta das realizaes da Sociedade de
Amigos de Alfredo Andersen222. Essa e outras iniciativas, como a posterior criao da Escola
de Msica e Belas Artes do Paran, satisfaziam as aspiraes dos artistas e do meio cultural
por maior envolvimento do Estado nos assuntos da cultura, aspiraes estas decorrentes da
situao precria do ambiente artstico local, que no permitia aos produtores uma
subsistncia independente223. No dispondo de um pblico capaz de manter uma demanda que
garantisse a diversidade das manifestaes artsticas, a alternativa era a conquista do apoio
estatal para as causas da arte, instncia que cumpriria o papel de validao da qualidade da
Sprenger, Hermes Gonalves, Theodoro de Bona e Nesinha Branco.
219
ROBINE (Dirio da Tarde, 27 set. 1944).
220
O DIA, 10 out. 1943.
221
GAZETA DO POVO, 25 out. 1944.
222
GAZETA DO POVO, 29 ago. 1944.
223
CAMARGO, 2002, p. 5.

88

produo. Em verdade, como observa VIEIRA (2006, p. 12), o papel atribudo ao Estado nas
questes da cultura e da educao parte do discurso moderno, que o concebe como
instrumento de controle e coero das resistncias [...] ao inexorvel processo civilizador.
Como elemento impulsionador de maior envolvimento do Estado nos assuntos culturais, o
meio curitibano contava, na ocasio, com o interesse particular do Interventor Manoel Ribas
pelo mundo da arte, o que j o levara a reconhecer talentos como os de Poty Lazzarotto e Erbo
Stenzel, tratando de encaminh-los pessoalmente para estudos avanados no Rio de Janeiro 224.
Esse interesse se afinava, porm, com o esprito geral da era Vargas, que estreitara
consideravelmente os laos entre cultura e Estado, exercendo um papel mais contundente no
ambiente cultural, mesmo que isso se desse, por vezes, de forma indevida e truculenta. A
dcada anterior, marcada por problemas sociais e econmicos e por conflitos sociais,
testemunhara tanto o aparecimento dos sindicatos de artistas como a violncia impetrada
contra eles pelas foras ligadas ao governo, como a priso, em 1932, de Di Cavalcanti e
Tarsila do Amaral, devido s suas simpatias pela causa operria225.
O 1 Salo Paranaense previa a existncia de quatro diferentes sees: Pintura,
Escultura, Arquitetura e Desenho. Em vez de ser inaugurado em 3 de novembro, data de
aniversrio de Andersen, como a referida Sociedade planejara, o certame teve sua abertura
transferida para o dia 11 do mesmo ms, data em que o Estado Novo completava sete anos. O
discurso de inaugurao, proferido por Valfrido Piloto, ressaltava as relaes da cultura com a
esfera governamental, dizendo ser padro de orgulho para uma poca, efetivarem-se todas as
facilidades e, mesmo, todos os sacrifcios da contribuio oficial para que frutifiquem os
intentos, puros e irrecusveis, dos nossos crculos culturais, em coadjuvar o Governo
(PILOTO, Gazeta do Povo, 11 nov. 1944). Em sua fala, no faltaram, tambm, as menes
aos esforos de Andersen em favor da arte do Paran.
O evento mobilizou artistas e intelectuais, para quem a cerimnia de abertura
foi comparvel aos grandes acontecimentos nacionais, representando o reflexo do
adiantamento dos setores culturais e educacionais locais e do grau em que se acha a marcha
evolutiva do preparo intelectual duma nao, dum Estado, duma Provncia (ALFREDO
EMLIO, O Dia, 14 nov. 1944). Dentro de uma trajetria de longa luta pela arte paranaense
que se iniciou com Frederico Virmond226 e teve seu momento de esplendor com Alfredo
224

PILOTO, Gazeta do Povo, 11 nov. 1944.


JUSTINO, Gazeta do Povo, 23 out. 1995.
226
David CARNEIRO (1963, p. 404) menciona o artista alemo Frederico Virmond, em sua opinio um
miniaturista exmio, como o primeiro a exercer o ofcio de professor de pintura em terras paranaenses. Tendo
chegado ao Paran em 1933, acabou fixando residncia na Lapa.
225

89

Andersen, Viaro era posicionado por Alfredo Emlio, em um de seus artigos, como seu ponto
culminante e como continuador da obra do mestre noruegus em suas atribuies didticas227.
O artigo 4 do Estatuto do I Salo Paranaense previa a instalao, em local
separado, de uma Sala Livre, com participao de autores e obras que, segundo os critrios da
comisso julgadora, no pudessem figurar na Seco de Pintura228. Nessa primeira edio do
certame, os alunos da Escola de Desenho e Pintura de Viaro foram elogiados pela crtica.
Adriano Robine destacava os trabalhos dos jovens artistas Nilo Previdi e Leonor Botteri por
sua visvel superioridade e seu valor incontestvel no ambiente artstico do Paran. Sobre as
pinturas de Botteri, que explorou a temtica do retrato, comentava:
Leonor, como alis o seu mestre Viaro, no se impressiona com os aspectos fsicos do
retratado, mas procura, nos recnditos do esprito humano, o material para as suas
telas. Os seus quadros no tm esse amaneirado to do gosto da massa inculta. Os
traos de sua pintura so fortes e limpos. No h preciosismo em seus motivos. Tudo
srio e seguro. [...] Esses trabalhos podem figurar, sem favor, entre as telas do Salo
dos Mestres. A diretriz artstica de Leonor de imensos horizontes, mas a meta de
difcil acesso. A alma humana um universo de sentimentos, e para desvendar-lhe os
segredos se faz preciso muita pacincia, muita boa vontade... Leonor, todavia, no
falta talento nem viso, e nem segura orientao artstica (ROBINE, Dirio da Tarde,
15 nov. 1944).

Previdi foi igualmente destacado por Robine como um artista jovem e de valor,
possuidor de uma noo intuitiva de pintura, apesar de sua insegurana no desenho e na
perspectiva:
As suas paisagens no se revestem de encantos superficiais. No h fogos de artifcios
em seus quadros. As suas telas no apresentam a falsa beleza de jias baratas, e nem a
diafanidade de estampas de folhinhas. Previdi tem tcnica pessoal. Este jovem, com
estudo e cultura, ser, sem dvida, um grande artista (ROBINE, Dirio da Tarde, 15
nov. 1944).

O sucesso de alunos num certame que obtinha alto grau de visibilidade junto
comunidade local representava, para os artistas que atuavam como professores, alguns pontos
a mais na escala de prestgio profissional. No entanto, eventos de carter competitivo como os
sales de arte, mesmo procurando contemplar diferentes correntes e escolas, implicavam a
possibilidade de excluso, por parte do jri, de alguns artistas, gerando cises inevitveis e
desacordos quanto validade desse tipo de empreendimento.
Para Guido Viaro, estar na posio de julgar os trabalhos de seus pares, ao
mesmo tempo em que significava a deteno de um certo poder, gerava por sua vez
descontentamentos e conseqentes protestos por parte daqueles que se sentiam prejudicados.
227
228

ALFREDO EMLIO, O Dia, 14 nov. 1944.


PARAN, 26 out. 1944.

90

Esse foi o caso de Joo Woiski, que resolveu manifestar sua insatisfao com o sistema
cultural e, especificamente, com os resultados do Salo Paranaense daquele ano, em artigo
publicado na imprensa local. Afirmando que museus, sales e conspiraes de artistas no
fazem necessariamente um pas mais artstico, o autor canaliza em seguida seus comentrios
de tom bastante agressivo para a figura de Viaro como membro do juri. guisa de
introduo, relaciona a verdadeira arte com qualidades como o equilbrio e a tranqilidade,
ponderando que a existncia de artistas exticos, manacos, ensoberbados e paranicos no se
d por culpa da arte, e sim devido sua falta. Considera condenvel que o artista medocre,
de ltima hora, sirva de mentor e juiz com o pretexto de melhorar artisticamente a
comunidade, dizendo que a poca de pintorrichios servindo de juzes de seus colegas com
finalidade nica de exaltarem o nepotismo j passou (WOISKI, Gazeta do Povo, 16 dez.
1944). Afirma em seguida no existirem escolas de desenho em Curitiba229 e compara o
grande artista, capaz de um julgamento apaziguador ou doutrinador, com o que chama de um
artista presso poco, um mentiroso que aparenta o que no , incapaz de emitir opinies justas
e de tomar decises impessoais, um mesquinho, invejoso e egosta. Diz ainda que um artista
medocre atuando como membro de jri no poder nunca descobrir e estimular quem quer
que seja, inviabilizando, segundo ele, as finalidades dos sales.
Essas palavras, embora de cunho genrico, tm Guido Viaro como
destinatrio. a ele que Woiski se refere como homem juiz quando pergunta o porqu de o
artista no ter excludo, em seu julgamento, pelo menos 6 de seus 10 prprios quadros
apresentados no evento230, argumentando que, como membro de jri, deveria ao menos
apresentar o mesmo nmero de trabalhos mostrados pelos artistas por ele julgados.
Ironicamente, indaga-se se o artista cr serem todos os seus trabalhos obras primas, cheias de
psicologia231, acusando-o de vergonhoso comercialismo por querer apenas mencionar e
premiar seus prprios alunos. Iniciando uma pretensa crtica das obras participantes do
certame, Woiski afirma ter sido Poty Lazzarotto o nico gnio gerado no meio artstico
curitibano, elegendo Theodoro de Bona como modelo a ser seguido pelos demais artistas,
numa ratificao da valorizao incondicional dos valores locais, usual entre os tradicionais
229

Woiski faz essa afirmao como uma provocao, visto que sua prpria esposa mantinha uma escola artstica da
qual, segundo ALFREDO EMLIO (O Dia, 14 nov. 1944), nenhum aluno foi contemplado no referido Salo.
230
Embora o regulamento do certame vetasse aos membros do jri concorrer s premiaes, a eles era facultada a
exposio de trabalhos.
231
O termo psicologia bastante utilizado por Guido Viaro em seus textos crticos com a conotao de um modo
de expresso artstica marcado pela emoo e pela subjetividade.

91

paranaenses. Na seqncia, procede a uma comparao entre De Bona e o prprio Guido


Viaro, que tem como nico objetivo o enaltecimento do primeiro em detrimento do segundo.
De Viaro, diz que cortaria nove dos dez quadros apresentados, mantendo apenas a pintura
ganhadora de medalha de lato no Rio232. Aponta uma srie de erros no trabalho do artista,
dizendo que havia dez anos atrs era ele apenas um pintorzinho ruim e que se tivesse estudado
com Andersen ou com qualquer aluno do mestre cometeria menos erros bsicos. Em sua
opinio, Viaro desenhava mal e pouco conhecia sobre pintura no geral. Faz alguns elogios
sobre o progresso do artista desde que chegou em Curitiba, mas ressalta seu carter
mercantilista, referindo-se s paisagens por ele pintadas. Ferinamente, deseja que Viaro
comece a pintar quadros, afirmando que ser de grande proveito para ns todos quando
conseguir (WOISKI, Gazeta do Povo, 16 dez. 1944). Em contraste com as observaes feitas
sobre Guido Viaro, a avaliao de De Bona s elogios. Diz que ao passar a observar os seus
quadros o espectador volta bonana, e que sua apresentao foi bem melhor que a do
antecessor. Mesmo fazendo algumas ressalvas tcnicas, a trajetria do discpulo de Andersen
comentada com pontuaes francamente positivas, evidenciando uma leitura tendenciosa.
Reaes extremadas, como a que Woiski expressa, eram fomentadas, no tanto
pela obra de Viaro, como por algumas de suas atitudes que, ao mesmo tempo em que se
propunham a guiar e orientar, ao modo de um pai, tambm podiam ferir e magoar quem
estava sua volta. Na opinio de Marco Arami, no entanto, esse tipo de investida raivosa
contra Guido Viaro e a aluso de uma suposta rivalidade deste com De Bona no procediam,
pois tanto ele como De Bona eram dois dos artistas mais compreensivos, mais
desinteressados e verdadeiros amigos de sua classe (ARAMI, O Dia, 30 out. 1946) que j
encontrara em seus contatos com os pintores. A respeito das comparaes levantadas por
Woiski, curioso notar que, ao contrrio de alimentarem qualquer tipo de animosidade em
suas realizaes artsticas, Theodoro de Bona e Guido Viaro mantinham na poca timas
relaes de amizade, chegando a trabalhar lado a lado em seus atelies, a exemplo das
relaes de Viaro com muitos dos artistas ligados a Andersen de um modo ou de outro.
A suposta arrogncia de Viaro, ponto bastante explorado na crtica de Woiski,
era freqentemente contrabalanada por demonstraes de autocrtica, muitas vezes de carter
pblico, tanto com relao sua prpria produo artstica ou ao seu trabalho como docente,
como tambm em casos em que integrava eventos como jurado. Tendo participado nessa
232

Essa uma referncia irnica ao prmio conquistado por Viaro no Salo Nacional, mencionado
anteriormente. A medalha de bronze foi substituda pelo autor pelo lato, liga de metal menos nobre.

92

posio do Salo do Concrdia233 e no tendo ficado contente com os resultados obtidos aps
efetuada a seleo, publicou um artigo intitulado Confisses de um jurado do Concrdia, no
qual tornava pblicas suas dvidas e insatisfaes com o processo que, em sua opinio,
deveria ter sido mais rgido: O Salo do Concrdia foi um fracasso do jri, no deveria ter
admitido tanta criancice, afinal devia ser um Salo de Arte, no uma exposio de iniciados.
Sua benevolncia foi uma fraqueza inconseqente e lastimvel (VIARO, Gazeta do Povo, 24
out. 1959). Levantando questes delicadas e categorizando essa mesma comisso julgadora de
frouxa e falsamente benevolente, sua crtica se estende genericamente para alguns
participantes, em especial aqueles que denomina de artistas de trapaa, vaidosos e
impreparados (sic), artistas presunosos do prprio talento e que acreditam numa
predestinao acidentalmente achada, esperando que alguma fora milagrosa interna possa
alimentar sua aridez interior. Arriscando uma explicao para o ocorrido, afirma que o
problema foi a escolha, como membros de jri, de pintores velhos que, malgrado sua
experincia, se deixaram levar por uma espcie de miopia esttica, e que um jri composto
por moos poderia ter feito melhor trabalho. Esses moos, em sua opinio, no seriam to
tolerantes com o que chama de pseudo-boas pinturas, e que o prprio jri s no teve seus
trabalhos recusados por conta de sua imunidade. Concluindo, deseja que o lavolho tire a
miopia do corao daquela gente que dever julgar no ano vindouro (VIARO, Gazeta do
Povo, 24 out. 1959).
O evento foi ainda explorado satiricamente por Viaro em outro artigo
publicado no mesmo dia e intitulado Dona Clotilde e o Jri do Concrdia, no qual relata a
visita ao evento, feita por uma senhora aspirante a artista que teve os trabalhos recusados no
evento. Exagerando comicamente os gestos da protagonista, o autor descreve a cena em que
esta adentrava ansiosamente ao recinto onde os quadros se achavam expostos e, no
encontrando l as suas obras, exclamava indignada: Mas no possvel! Esta cachorrada h
de me pagar. Sempre os mesmos canalhas. Diziam que no valia nada esta gente e eu nunca
acreditei, pois agora acredito. Limpando as lgrimas, Clotilde voltava a olhar quadro por
quadro na esperana de ter-se enganado: Meu Deus, se foram aceitos essas drogas porque os
meus trabalhos no esto aqui? Passava ento a contar os quadros ruins dez, quinze,
dezoito, basta de porcarias, aqui tudo porcaria. No fundo so uns bestas quadrados
(VIARO, O Estado do Paran, 24 out. 1959).
233

Evento de artes plsticas organizado na poca em Curitiba pelo Clube Concrdia, seguindo os modelos dos
sales de arte que ento se organizavam.

93

A crtica bem humorada ao jri e ao seu prprio trabalho veiculada pelo


autor, desta vez, na fala de Clotilde, que dialogava consigo mesma:
Veja, Clotilde, veja esta besteira, voc pensa que tudo o que faz esta gente do jri
bom? bom uma figa.
Eles tomaram os lugares melhores porque so donos do salo. E aquele outro ali do
VIARO, outro pretensioso, quando que voc viu uma praia branca, nunca. o fim
do mundo. E aquele navio vermelho, e aqueles quadradinhos para l e para c, feito
gaiola, para guardar o que? A estupidez deles? (VIARO, O Estado do Paran, 24 out.
1959).

Dona Clotilde simbolizava para Viaro o tipo de artista medocre e presunoso


ao qual se referia no primeiro artigo comentado sobre o assunto, bem como uma gama de
espectadores tradicionalistas e arredios a qualquer tipo de expresso artstica que no
representasse o que acreditavam ser uma traduo objetiva do mundo real, como se isso fosse
possvel. Entretanto, as vozes que se erguiam contra Viaro, por vezes de modo estridente, por
vezes veladamente, contrapunham-se cada vez mais s palavras de crticos e intelectuais
respeitveis e identificados com as correntes literrias e artsticas modernas, como Wilson
Martins, Nelson Luz, Temstocles Linhares e Srgio Milliet, que identificavam na obra do
artista valores que consideravam sintonizados com o mundo a eles contemporneo e que
freqentemente se pronunciavam publicamente ao seu favor. A adeso e o respeito do meio
artstico ao seu trabalho podem ser percebidos nas ocasies em que se submeteu ao
julgamento de seus pares, como no IV Salo Paranaense de Artes, quando foi premiado com
medalha de prata234, no V Salo Paranaense de Belas Artes, quando recebeu Voto de Aplauso,
premiao sem precedentes, criada especialmente para homenagear o pintor235, ou mesmo na
oitava edio do evento, quando foi premiado com medalha de ouro236.
Artista ento j bastante respeitado, Viaro ia gradativamente ampliando seu
crculo de interlocutores, entre os quais se incluam muitos jovens artistas e escritores,
ansiosos por desengessar os pressupostos estabelecidos para o fazer e o pensar da literatura e
da arte, o que acontecia muito por conta de suas atividades como professor. A amizade com
Dalton Trevisan e com outros jovens intelectuais como ele teria como conseqncia sua
insero nos debates que se intensificariam na segunda metade dos anos quarenta, quando a
batalha entre o velho e o novo, entre a tradio e o moderno, entre o passado e o futuro,
passou a ser mais acirrada e declarada. O que vai se intensificando ao longo dos anos 40 e que
teria seu pice por ocasio da constituio do grupo de intelectuais e artistas ligados revista
234

LUZ, Gazeta do Povo, 28 dez. 1947.


BAPTISTA, 1997, p. 17.
236
SECRETARIA DE EDUCAO E CULTURA DO PARAN, 1952, p. 15.
235

94

Joaquim, uma opo de Viaro pelos moos, cujas idias viria a apoiar em vrios momentos
cruciais e para quem acabaria se tornando uma espcie de smbolo do moderno nas artes
plsticas.

CAPTULO 2 - VIARO ENTRE OS MOOS


2.1 ARTISTA MODERNO: CONSTRUINDO UMA IMAGEM
As relaes de Viaro com representantes de geraes mais jovens, embora
tenham se tornado mais visveis a partir da metade da dcada de quarenta, j vinham sendo
construdas havia algum tempo, lenta e gradativamente, seja no ambiente informal do Caf
Belas Artes, plo da intelectualidade e dos artistas da poca, seja no espao de trabalho da sua
Escola de Desenho e Pintura. Os moos se sentiam atrados pessoalmente por sua figura
impulsiva e vigorosa, sendo tambm fisgados pelos comentrios dos jornais, que no raro
definiam Viaro com termos de oposio tradio e ao estabelecido. Um dos primeiros
testemunhos dessa estreita afinidade foi publicado em 1943, na Gazeta do Povo. Num dia
quente do ms de janeiro daquele ano, o artista, em meio ao tumulto dos quadros espalhados
no casaro da Praa Zacarias, o artista recebia um jovem reprter para uma conversa

95

despreocupada, que acabou rendendo uma entrevista reveladora de alguns aspectos


importantes do pensamento do artista. Dalton Trevisan, ento um escritor com dezoito anos
incompletos, expressa na ocasio sua admirao por Viaro, apresentando-o como dono de
uma das maiores e mais expressivas obras de arte daqueles tempos, um dos maiores
evocadores das nossas paisagens e dos nossos tipos, eterno enamorado do Paran que,
desprezando virtuosidades e farsas de conveno, realiza painis de requintada beleza
(TREVISAN, Dirio da Tarde, 22 jan. 1943).
O dilogo se d a partir da apreciao dos trabalhos, fornecendo as deixas para
as perguntas feitas. Os aspectos inerentes s artes plsticas permeiam o dilogo, que aborda
assuntos como a interpretao artstica, a relao do artista com o seu motivo, o conceito de
arte, a incompreenso da arte moderna e, claro, a relao de Viaro com seus prprios
trabalhos. Colocando-se como um artista sempre em processo, Viaro diria na ocasio: estou
no caminho de fazer arte e talvez consiga o que idealizo. De qualquer modo, preparo material
e quando estiver de posse de meios de realizao mais concretos exprimirei o que sinto e
penso (VIARO, Dirio da Tarde, 22 jan. 1943).
A ateno e o respeito dispensados a um interlocutor ainda to jovem como
Dalton Trevisan e a maneira aberta como Guido Viaro a ele exps suas idias so mostras do
tipo de base na qual suas amizades com os moos se assentavam. O que atraa esses jovens em
Viaro, entre outras coisas, era uma certa aura de inconformismo e a defesa da expresso
artstica como espao de liberdade. O processo construtivo dessa imagem de artista moderno,
como vimos anteriormente, pode ser percebido desde os primeiros textos sobre ele
publicados. Poucos anos aps sua chegada a Curitiba, o artista j seria descrito por Francisco
Stobbia237 como um rebelde, comparando-o a Edgar Allan Poe e Charles Baudelaire. Joo
Chorosnicki238 destacaria sua personalidade e atrevimento como um dos fatores pelos quais
muitos no gostavam de suas obras. Nelson Luz239 repetiria nove anos mais tarde o j dito por
Odilon Negro240, atribuindo-lhe a alcunha de insatisfeito e acrescentando ser Viaro um
espiritualista incansvel. Em outra ocasio241, o mesmo autor teceu comentrios sobre a
irreverncia do artista, que no aceitava elogios com facilidade. Definindo-o como um artista
marginal242, Luz aproxima sua obra de artistas modernos europeus e brasileiros, como
Blake, Rouault, Volpi e Lasar Segall. Comentando sobre alguns de seus trabalhos executados
237

STOBBIA, Dirio da Tarde, 19 mai. 1933.


CHOROSNICKI, Dirio da Tarde, 5 dez. 1934.
239
LUZ, O Dia, 21 set. 1941.
240
NEGRO, O Dia, 24 dez. 1932.
241
LUZ, Gazeta do Povo, 26 jun. 1945.
238

96

na tcnica do carvo, diz que estes remetem a conceitos modernos da vida, sugerindo solues
mais prticas para os problemas que define como velhas insatisfaes humanas. Finalmente,
procura resumir os esforos do artista:
que o trabalho maior de Viaro tem sido, nestes ltimos tempos, dirigido no sentido
da criao, da procura, da eliminao do suprfluo, numa dominao absoluta das
maneiras243, em escalas de linhas, de ngulos, de cor, de movimento, de expresso,
de claro-escuro, de modelado, numa revoluo imensa, em liquidao de estoque
velho, tudo para o fim de libertao, de dinmica para cima [...] (LUZ, Gazeta do
Povo, 26 jun. 1945).

Outras opinies convergiam para a constituio de um iderio em torno de


Guido Viaro como identificado com a ruptura e com a renovao. Curt Freyesleben244
considerava que sua pintura, feita com pinceladas instintivas, se constitua em expresso da
sensibilidade artstica, lembrando Modigliani, Czanne e Degas. O avano das pesquisas do
artista, ao longo dos anos, vai sendo notado e causa intensificao desse tipo de impresso.
No caso de Joo Chorosnicki a constatao de ruptura se d pelo
estranhamento. Seus comentrios sobre uma das exposies de Viaro por ele visitada no ano
de 1945 expressam o que outros membros da sociedade da poca diriam a respeito:
Foi uma grande surpresa que senti entrando no salo onde se acham expostos os
trabalhos do pintor, que por muitos anos, ao lado de De Bona, manteve nas suas mos
o cetro dos artistas paranaenses. O visitante que entra no recinto sente um inesperado
choque e, por algum espao de tempo, no pode adquirir o equilbrio espiritual
(CHOROSNICKI, Dirio da Tarde, 25 out. 1945).

Justificando em seguida seu posicionamento, o autor argumenta que o


problema no consiste na eventual inferioridade da obra de Viaro ou na sua perda de talento,
mas sim na impossibilidade de velhos como ele compreenderem o que est sendo apresentado,
expresso artstica que considera ultramoderna: Algumas das telas berram como feras
mortalmente atingidas pela flecha do caador. Outras, causam asco ao visitante e mais outras
mergulham-no num mar de tristeza. (CHOROSNICKI, Dirio da Tarde, 25 out. 1945).
Continua, referindo-se aos primeiros tempos do artista e lamentando o desaparecimento de
um Viaro mais prximo de uma arte comportada e identificada com a tradio:
242

O crtico adota o termo marginal como oposto ao que considera academismo barato, relacionando a idia de
marginalismo de renovao. Marginalidade , para ele, manifestao de vida, de realidade, de poesia, de lastro
humano de sofrimento, de ternura, de piedade, de misria, de desgraa, tomada bem ao vivo, da vida como ela ,
com atualidade, com riqueza, com pobreza, com perdio, com sorriso, com lgrimas, com futilidade, com
granfinismo, com cheiro de gasolina, com provisoriedade de andaime, com eternidade de orao, com
improprio, com fumo, com batalha, com paz e com vitria (LUZ, Gazeta do Povo, 26 jun. 1945).
243
A expresso maneira aqui usada no sentido de frmula, de receita repetida exaustivamente.
244
FREYESLEBEN,O Dia, 10 out. 1943.

97

No mais o Viaro de lindos panoramas, de serenas paisagens, mas um novo pintor,


desconhecido, que, movido por uma intranqilidade interna, lana-nos acusaes. As
figuras de seus desenhos representam a fora, a deformao dos membros pelo
trabalho, pelas tristezas da vida proletria, onde no h lugar para um raio de sol, uma
alegria, uma consolao (CHOROSNICKI, Dirio da Tarde, 25 out. 1945).

Expressando as diferenas intransponveis entre as duas geraes, a sua e


aquela com a qual identifica Viaro, constata:
A mocidade admira a nova arte que lhe fala alma ardorosa e sai satisfeita, pois a
mocidade est sempre atrada pela curiosidade de novos caminhos desconhecidos. A
gente velha admira tambm os trabalhos de Viaro, mas sai entristecido, pois v que
est chegando uma nova poca a qual no mais lhe pertence e na qual no existe mais
para ele o menor espao ou lugar (CHOROSNICKI, Dirio da Tarde, 25 out. 1945).

A dificuldade de compreender o que estava sendo na ocasio apresentado


tambm sentida nas palavras do articulista que assina com as iniciais S.S.B. Mesmo
qualificando Viaro como um artista portador de um temperamento honesto e combativo,
incansvel na procura da satisfao de suas emoes e defensor de seus pontos de vista,
expressa um estranhamento pelo contraste entre alguns quadros que apresenta, portadores de
uma maior preocupao formal, e os mais modernos, chamados por ele de novos lenos
vibrantes da emoo sentida (S.S.B., Gazeta do Povo, 2 nov. 1945). Diz ele que Viaro por
vezes deixa o pblico perplexo, sem entender as opes estticas do artista ou a escola que o
mesmo adota em sua busca pela melhor forma de se expressar. Comenta ainda que os quadros
que mais lhe causaram impresso no referido evento, estimulando sua imaginao com mais
vivacidade, foram os desenhos quase subjetivos, cujas temticas lhe chamaram a ateno no
por sua beleza, mas pelo sentimento que transmitem: as lavadeiras, com seus membros
artrticos, semelhando animais; os homens primitivos, bestiais e repulsivos; as Madonas
negras, com o moleque aconchegado ao seio bere. Esses temas, por vezes rudes, por vezes
por demais realistas, no eram os preferidos dos tradicionalistas andersenianos os quais,
mesmo vinculados a uma perspectiva naturalista, procuravam sempre uma espcie de beleza
idlica que certamente no seria encontrada na observao dos homens simples de carne e
osso que se encontram nas ruas.
Essa idia da arte como beleza eterna e imutvel baseada nos moldes do
classicismo tambm permeia o pensamento de Alaor245, articulista da Gazeta do Povo, que
cita os artistas Leonardo da Vinci, Miguel ngelo e Rembrandt como exemplos de sua
expresso mxima para contrap-los aos trabalhos de Viaro, que em certa ocasio chocaram
negativamente o autor. Comenta que os quadros ento apresentados no tinham a menor
245

ALAOR, Gazeta do Povo, 31 out. 1945.

98

relao com os do incio da carreira, considerados superiores, e aconselha o artista a buscar


uma crtica imparcial, capaz de apontar os erros e enaltecer os mritos, para a salvaguarda
dos critrios universais de beleza.
Fazendo um contraponto com o texto de Chorosnicki, Alaor e S.S.B., o artigo
de Wilson Martins sobre a mesma exposio tece uma srie de reflexes sobre a trajetria de
Viaro e sobre o seu momento artstico. Martins o apresenta como um verdadeiro artista, ou
seja, aquele
que no parou numa poca qualquer de sua vida, no se cristalizou em frmulas, [...]
no se fossilizou numa escola, mas, pelo contrrio, evoluiu junto com os tempos,
passando para a pintura impropriamente chamada de moderna, que a expresso
pictrica contempornea e que, por sua vez, ser acadmica e ultrapassada pelas
geraes que viro (MARTINS, Correio da Manh, 16 dez. 1945).

A sucesso de um momento artstico por outro, ou de uma gerao mais velha


pela mais jovem tida pelo autor como um fato dado e consumado. Como bem observa
Teixeira Coelho, a modernidade na arte se caracteriza pela reao contra a situao
predominante, o que gerou, a partir de meados do sculo XIX, no mbito da cena artstica,
uma sucesso constante e veloz de movimentos e estilos nem sempre antagnicos, mas
sempre diversos entre si246. No obstante, Martins considera que Viaro consegue se colocar
acima dessas questes como artista, conferindo sua obra uma certa autonomia frente s
classificaes vigentes:
A verdade que Viaro, quando trata de exteriorizar, de realizar plasticamente uma
emoo, no se lembra de escolas nem de conceitos acadmicos ou modernos: pinta,
simplesmente, sem a preocupao tola de parecer moderno ou de se conservar antigo,
mas com a preocupao absoluta de exprimir em obras artsticas o sentimento de
beleza que sente dentro de si (MARTINS, Correio da Manh, 16 dez. 1945).

O fato de Viaro produzir uma srie de trabalhos mais palatveis ao gosto do


pblico leigo leva Martins a consideraes sobre o sentido da arte moderna e sobre o modo de
o artista se relacionar com esse conceito. Em sua opinio, tanto o Viaro mais contido como o
que agora se revelava com mais inciso tinham dois importantes pontos em comum. As duas
fases, possuidoras de mesma segurana e da mesma linha inspiradora, no se distinguiriam
tanto por sinais interiores e no se constituiriam em uma mudana do seu pensamento
artstico, sendo antes uma opo por novas formas de realizao, com a utilizao de novos
processos de trabalho e de meios mais vigorosos para traduo da expresso. O autor destaca
nas relaes de Viaro com seu processo artstico duas qualidades: a inquietude, responsvel
246

TEIXEIRA COELHO, 1995, p. 40.

99

por impedi-lo de se amparar em frmulas pr-concebidas, e a humildade, decorrente da


primeira e de uma ampla compreenso das limitaes humanas, que levava o artista a ter uma
aguda autocrtica e o colocava em constante embate com as pesquisas artesanais. Defende
Viaro das crticas que tem sofrido, de um lado, por apresentar seus trabalhos modernistas
era acusado de imitar pintores modernos de sucesso e de outro, por ainda apresentar os seus
trabalhos antigos mais identificados com o acanhado padro de beleza local:
Est havendo isso: sente-se um pintor que envereda pelos caminhos que a sua prpria
arte lhe aponta, mas que no pode deixar de fabricar os quadrinhos vendveis, a fim
de garantir as suas tintas e o seu po. Ao lado deste horrendo Mr. Hyde, o outro se
quer libertar angustiosamente e coloca a alma nas faces comatosas de uns bbados
desconhecidos, na fisionomia da me depois do despejo ou, ainda, na rapina
convencional de uns judeus usurrios desenhados a crayon247.
Esse exemplo de dignidade espiritual de Viaro, que se recusa fossilizao e ao
estagnamento (sic), me parece, por vezes, maior que a sua prpria obra (MARTINS,
Correio da Manh, 16 dez. 1945).

Mesmo alimentando a imagem de artista moderno e se interessando por


pesquisar um imaginrio para alm dos limites da tradio local, Viaro no deixara de sentir, e
ser afetado, pelas exigncias de sobrevivncia que o dia lhe impunha. O impasse sentido pelo
artista e apontado por Martins foi igualmente assinalado por Marco Arami, que o definiu
como uma luta que nem sua tcnica, nem sua transigncia com o gosto do pblico podem
esconder, [...] um entrevero tremendo entre a tradio e a nsia de libertao, entre o respeito
imposto pela coletividade s normas habituais e a impetuosidade rebelionria (ARAMI, O
Dia, 30 out. 1946) que sempre dele fizera parte. O fato de Viaro apresentar obras cuja
segurana tcnica as aproximava do padro dos mestres acadmicos justificado pelo autor
no apenas como uma concesso do artista ao mercado, mas como um meio de afirmao
junto aos pares locais, que valorizavam a artesania e a construo realista da forma, o que
Arami ressaltou citando explicao bem-humorada do prprio artista: Preciso mostrar a essa
macacada que sei pintar melhor do que eles (VIARO, apud ARAMI, O Dia, 30 out. 1946).
A dificuldade de aceitao de manifestaes pictricas modernas no era
exclusividade do ambiente provinciano paranaense. O artigo intitulado Falta de oferta ou de
procura?, publicado em 1945, relata a lacuna existente nas galerias do Rio de Janeiro com
relao oferta, no mercado de arte, de obras de artistas modernos como Panceti, Portinari,
Guignard, Rebolo, Volpi, Goeldi e Bonadei, por exemplo, a despeito de serem estes artistas
constantes objetos da imprensa local:
247

O autor faz referncia ao tipo de temtica de cunho social abordada na fase que Viaro desenvolvia na ocasio,
que procurava inspirao nas cenas urbanas e na vida dos trabalhadores, dos pobres e das prostitutas.

100

A ausncia completa ou quase completa, nas casas de arte, das telas dos nossos
artistas modernos, contrasta com o fato de que estas mesmas lojas esto repletas de
obras dos chamados acadmicos. Ser que s os acadmicos encontram
compradores? Ser que o pblico s procura sempre os mesmos acadmicos e
realmente no se interessa pelos modernos? [...] Ou grande parte do pblico compra
os acadmicos apenas porque os donos das galerias nem lhe oferecem obras de outros
artistas? Ser que os nossos artistas modernos so simplesmente desconhecidos pelo
pblico? (7 DIAS EM REVISTA, 21 jun. 1945, p. 33).

Comentando as peripcias de um casal americano desejoso de adquirir obras


de artistas brasileiros contemporneos dos quais ouvira falar, o texto lamenta a
impossibilidade de cumprirem tal meta, por simples ausncia de tal produto nos espaos
comerciais especializados da cidade. Os modernos no se vendem? H falta de procura de
painis modernos?, pergunta-se o autor, que responde com veemncia: Absolutamente no.
Vcio da rotina, falta de estmulo, falta de oferta por parte dos marchands dart, disso que
padece o ambiente da arte moderna no Brasil (7 DIAS EM REVISTA, 21 jun. 1945, p. 33).
Wilson Martins considerava que as tentativas de renovao que Viaro ento
fazia, malgrado as concesses paralelas motivadas por questes de sobrevivncia, eram
relevantes e se justificavam por estarem sinalizando uma nova fase na pintura paranaense,
abrindo caminhos inditos para as artes plsticas paranaenses, adormecidas desde a apario e
a desapario de um feiticeiro chamado Andersen. Mesmo no querendo entrar nos mritos de
sentido e valor da obra do mestre noruegus, o autor analisa seus efeitos em solo paranaense:
O inegvel que ele foi to grande artista e mestre to seguro [...] que a sua influncia
no campo da pintura paranaense foi verdadeiramente opressiva e esterilizadora: matou
todas as possibilidades de renovao das idias, fechou completamente todos os
caminhos da libertao. Andersen, artista de mritos inegveis, exerceu, assim, uma
influncia negativa entre os pintores do Paran; marcou um limite de perfeio e at
de escola alm do qual ningum mais se sentiu com coragem de passar (MARTINS,
Correio da Manh, 16 dez. 1945).

Para Martins, Viaro era ento o primeiro a ultrapassar, com talento, essas
barreiras imaginrias, atrs de quem outros artistas, entre eles alguns de seus prprios alunos,
tambm em breve seguiriam.
A ruptura de Guido Viaro com os paradigmas locais para a arte foi percebida
por Lysandros em sua avaliao da exposio realizada pelo artista em 1946. Ao descrever a
obra Revolta, exposta na ocasio, comentava que as pinceladas desordenadas no seguiam
mais as formas dos objetos, no obedecendo aos impulsos conscientes, apreendidos e
adquiridos, mas jorravam do subconsciente, se movimentando sobre a tela com completa

101

independncia, contribuindo para a obteno do efeito desejado numa forma mais profunda.
Assinalava ainda a opo temtica do artista pelos humildes e oprimidos e afirmava:
Ele est nos mostrando o caminho de uma arte moderna como a devemos apoiar e
aplaudir. Sem se preocupar demasiadamente com a forma externa das coisas, e isso
conscientemente, conserva s suas telas harmonia de forma e cor, nos transmitindo ao
mesmo tempo todos os valores psicolgicos, emoes subjetivas e as vibraes de sua
alma de artista. Desta forma os seus quadros vibram, empolgando e entusiasmando
aqueles que possuem um senso artstico (LYSANDROS, Gazeta do Povo, 31 out.
1946).

A idia de que h uma boa arte moderna, digna de apoio e de aplausos, que
no se paute em rupturas muito drsticas ou inovaes formais fora de sua compreenso, em
detrimento de outro tipo de manifestao indigno de ateno e reconhecimento, era
reafirmada em seguida pelo autor, que declarava no ver motivos para se abandonar to
completamente e de forma aberrante a forma e a cor no af de pintar moderno. Os elogios
feitos a Viaro, portanto, no eram um apoio incondicional ao novo, mas uma concesso de
algum que pensava que a verdadeira arte, com o poder de enlevar a humanidade e de
alcanar a compreenso popular, deveria ser sempre um tributo beleza, correndo o risco de
ficar restrita a um pequeno grupo de entendidos caso isso no acontecesse. Relacionando a
modernidade com a feira, concluia que, a eterna beleza, mesmo naqueles tempos modernos,
felizmente era presena constante, e que apesar de toda a torpez e dor existentes, s era
necessrio saber ver e procurar248.
As qualidades de Viaro enquadrando-o como um artista moderno, que vinham
sendo apontadas pela crtica com entonaes diversas, mas de modo cada vez mais intenso, j
eram percebidas pelo crculo intelectual emergente formado sobretudo de jovens, mas que
contava com importantes adeses por parte de escritores e artistas mais experientes. As
caractersticas de seu trabalho, aliadas ao modo como se apresentava ao meio cultural como
personagem inquieta e muitas vezes provocadora, tornavam-no candidato natural a preencher
uma lacuna ento existente, a de um artista que simbolizasse, para as artes plsticas, o sopro
de inovao. Mesmo transitando com certa desenvoltura nos crculos artsticos curitibanos
mais tradicionais e garantindo o po de cada dia com pinturas no to modernas assim, a cena
se armava para que o artista fosse eleito, em polarizao a Andersen, o smbolo da
modernidade nas artes plsticas do Paran.

248

LYSANDROS, Gazeta do Povo, 31 out. 1946.

102

Uma das tentativas emblemticas no sentido da entronizao desse smbolo foi


a publicao do texto intitulado Viaro, hels... e abaixo Andersen,249. Apesar de no estar
assinado, talvez devido ao seu contedo consideravelmente cido, o artigo assumido pela
editoria da revista Joaquim, peridico identificado com a idia de moderno que tinha Dalton
Trevisan como diretor. Esta hiptese de autoria confirmada pela publicao, em 1949, de
dois textos por ele assinados, cujas forma e contedo so quase idnticos ao artigo em
questo250. Colocando-se inteira e inequivocamente como parte do novo, o autor nos d
algumas pistas de ser ele um moo quando diz que os seus vinte e um anos o levam a colocar
o amor verdade acima de outras convenincias (JOAQUIM, dez. 1946, p. 10), concebendo
a juventude como requisito para uma melhor compreenso das coisas verdadeiras.
O tom no qual o mesmo se expressa o de um manifesto 251, tipologia de
discurso bastante popular entre as vanguardas modernistas, como bem explicita o depoimento
de Hans Richter, artista ligado ao movimento dadasta, grupo que pautava suas aes na
provocao irreverente do pblico. Para ele, essa forma de expresso literria era a que mais
correspondia s necessidades do grupo de comunicao direta: No queramos perder tempo,
queramos provocar a resistncia de nosso opositor e, se necessrio, criar novos opositores
(RICHTER, 1993, p. 140).
Buscando da mesma forma provocativa uma interlocuo com os seus
opositores, o autor de Viaro, hels... e abaixo Andersen inicia pelo ttulo, cujos trs pontos,
separando os dois protagonistas, tm por efeito maior nfase na idia da destituio de
Andersen como modelo, em favor da instituio da figura de Viaro. Seu objetivo a
construo de um cone de modernidade para as artes plsticas do Paran, o que se faz por
meio da destruio da imagem do j consagrado Alfredo Andersen e, em especial, de seus
249

JOAQUIM, dez. 1946, p. 10.


Trata-se dos textos G. Viaro (TREVISAN, Gazeta do Povo, 26 jan. 1949) e Viaro (TREVISAN, Dirio da
Tarde, 11 nov. 1949).
251
Os manifestos foram utilizados tanto por movimentos artsticos como por grupos de intelectuais entre a
segunda metade do sculo XIX e as primeiras dcadas do sculo XX, para professar um iderio comum aos seus
membros. O manifesto dos intelectuais veiculado em 1898 por ocasio do caso Dreyfus, entre os quais Zola
exerce papel de destaque, em especial por conta de artigo publicado com o ttulo Eu Acuso (WYNOCK, 2000),
um dos marcos iniciais da utilizao desse tipo de instrumento que serviu publicizao das mais diversas
causas e tendncias modernas de pensamento. As vanguardas do sculo XX fizeram uso dos manifestos, os quais
muitas vezes integravam as propostas estticas de seus signatrios, a exemplo dos manifestos futuristas
(MARINETTI, apud CHIPP, 1999, p. 288; 293), dos manifestos dadastas (RICHTER, 1993, p. 140) e do
Manifesto Realista (GABO, apud CHIPP, 1999, p. 329). No Brasil, os artistas ligados Semana de Arte
Moderna de 1933 tambm foram prodigiosos na redao de manifestos, entre os quais dois dos mais clebres, o
Manifesto Pau Brasil e o Manifesto Antropofgico, e o foram redigidos por Oswald de ANDRADE (mar. 1924);
(mai. 1928). Outro exemplo de interesse para o campo educacional o Manifesto dos Pioneiros pela Educao
Nova (HISTRIA DA EDUCAO NO BRASIL, 2006), redigido em 1932 por 26 educadores liderados por
Fernando Azevedo e veiculado em todo o pas, na inteno de propor novas diretrizes para a educao brasileira.
250

103

discpulos, alis esses os verdadeiros enunciatrios dessa mensagem. O autor afirma


primeiramente a impossibilidade de se elogiar Viaro sem desmerecer Andersen, explicando
que, se houve um tempo em que era conveniente admirar o artista noruegus, agora se fazia
necessrio exorcizar sua sombra, responsvel por obscurecer as novas tentativas no campo da
arte. Em seguida conclama que se lance um exorcismo sobre Andersen, no tanto por causa
dele, mas pelo que representa como arte superada, moldes consagrados, tabu. Embora
reconhea ter sido Andersen um pintor com mritos dignos de serem respeitados e a cita
Viaro que, contemporizando, diz ser ele ainda o melhor do Paran considera estar o mestre
noruegus deitando uma sombra incmoda sobre os vivos, numa referncia a artistas como
Theodoro de Bona e Lange de Morretes que, mesmo gozando de prestgio e com estilos
prprios, respondem pela alcunha de discpulos de Andersen. Rejeitando a venerao de mitos
do passado, o texto ainda condena a canonizao do pintor considerado um fantasma a
assombrar a pintura de poca que no a sua. O autor coloca-se ento como uma espcie de
justiceiro cuja tarefa , com sua mo iconoclasta, converter os mitos intocveis como
Andersen em mitos mortos e enterrados, deixando clara a opo de seu grupo: Entre
Andersen e Viaro, ns, os moos, j fizemos a nossa escolha: s nos servem, no os mortos,
mas a ns os vivos, que criam a arte nova dos tempos novos (JOAQUIM, dez. 1946, p.10).
Curiosamente, essa construo mtica de Guido Viaro como a bandeira
moderna das artes plsticas paranaenses se faz, nesse texto analisado, muito mais sobre a
figura da pessoa do que pela anlise do trabalho artstico propriamente dito. sobre a imagem
de Viaro e sobre as representaes de que dela advm que ela estruturada, objetivando
oferecer queles que buscam caminhos de renovao um alicerce seguro, um ponto de apoio,
um referendo. O artigo vem acompanhado de uma gravura de autoria de Guido Viaro, um
auto-retrato intitulado Viaro, por Viaro252, executada em contrastes de claro-escuro.

252

VIARO, dez. 1946, p. 10.

104

Imagem 3 - Viaro, por Viaro. Gravura em metal impressa em relevo (VIARO, dez. 1946, p. 10).

sintomtico que um texto to laudatrio seja acompanhado por uma obra


daquele a quem se refere, sugerindo de sua parte cumplicidade e aceitao do que est sendo
afirmado. Podemos notar nesse auto-retrato de Viaro semelhanas com outras imagens de
obras e ilustraes veiculadas na Joaquim. Por uma questo de limitao tcnica, a totalidade
delas executada em preto-e-branco, mas a opo por contrastes violentos e a eliminao do
uso de meios tons so opes que remetem s estratgias utilizadas pelos artistas das
vanguardas europias, que se acentuaram no incio do sculo XX, sendo especialmente
adotadas pelos expressionistas e fauvistas. Para esse fim, so preferidos meios tcnicos como
a gravura, em especial a xilogravura, a linoleogravura, a litogravura e a gravura em metal.

105

Imagem 4 - Erich Heckel - auto-retrato (HECKEL, 1988, p. 104).

O auto-retrato de autoria de Erich Heckel253, artista alemo ligado ao grupo


expressionista Die Brcke A Ponte executado em 1917 na tcnica da xilogravura,
tambm faz uso dos contrastes mximos de preto e branco, deformando a figura para maior
expressividade. Os olhos grandes e fundos, a testa ampla, o nariz pontiagudo, so detalhes que
contribuem para a eloqncia na auto-representao.
A auto-imagem realizada por Viaro tambm se relaciona com a produo dos
artistas brasileiros modernistas e outros atuantes nos anos quarenta, os quais privilegiavam o
uso de tcnicas de gravura em suas poticas, tanto por seu potencial de reproduo quanto por
seus resultados plsticos, de acentuados valores grficos, a exemplo da obra Espanha,
realizada em 1937 por Lvio Abramo254, artista brasileiro tambm de tendncia expressionista.
253

HECKEL, 1998, p. 105.

254

ABRAMO, 1998, p. 66.

106

Imagem 5 Lvio Abramo: Espanha. Xilogravura (ABRAMO, 1998, p. 66).

Localizada no centro da pgina, a gravura executada por Viaro refora as


palavras do texto com seus traos vigorosos e gestuais, nervosos rabiscos brancos em
contraste contra o fundo negro. No canto esquerdo aparece a letra G, contraposta pelo V da
extremidade inferior direita as iniciais do artista que representa a si mesmo de forma serena,
mas firme e quase desafiadora. Sua fisionomia nos passa segurana, seu olhar se encontra
com o do expectador. Mas o modo como o trabalho foi executado denota ousadia e um certo
desprezo pelas solues tcnicas comportadas e referendadas pelo senso comum do meio
artstico. A tcnica utilizada a gravura em metal ou calcogravura, mais especificamente a
gua forte impressa em relevo. A matriz, uma chapa metlica, protegida com um verniz,
sendo as linhas ali desenhadas com uma ponta metlica, que desnuda a superfcie para que
receba um banho de cido geralmente o ntrico o qual procede gravao. No caso, a
impresso foi realizada no processo de relevo, que entinta as partes intocadas do metal,
preservando as reas rebaixadas do desenho, acentuando a dramaticidade da cena. Segundo
Orlando Dasilva, com essa tcnica que Viaro se realiza plenamente como gravador,
inovando-a e modelando-a conforme suas necessidades de expresso. Por meio do uso da

107

gua forte tradicional impressa em relevo, tira efeitos opostos dos brancos e pretos da gravura,
invertendo suas relaes: o branco se torna negro e vice-versa255.
Para o crtico Campofiorito, o processo de trabalhar os clichs diretamente
sobre o metal, como Viaro o fez, no s garantia revista Joaquim uma feio artstica
privilegiada, mas tambm facultava ao artista a oportunidade de se expressar com audcia,
improvisando o desenho dentro de um processo em que a segurana e a emoo so
exigncias bsicas. Tal mtodo, segundo o autor, obriga o artista a fugir do original executado
sobre o papel o qual transportado posteriormente para o clich mediante processo
fotogrfico, implicando muitas vezes em reticulaes que prejudicam a definio da imagem.
O artista, ento, opta por um trabalho mais espontneo que tem como uma de suas
caractersticas a comunicao mais direta e sincera. Essa sinceridade se evidenciaria pelo fato
de a imagem trazer consigo todas as sensaes que o artista experimenta na execuo direta,
definitiva, do desenho, limitado que se v a encontrar as solues de expresso pelos recursos
da espontaneidade e da improvisao constante, dados os exatos recursos tcnicos decorrentes
do processo (CAMPOFIORITO, mai. 1947, p. 10). Campofiorito diz ainda que os clichs
trabalhados diretamente no material definitivo para a impresso agregam os traos
indisfarveis das surpresas de execuo que ficam como pegadas deixadas pela
personalidade do artista na luta por expressar-se.
No caso do auto-retrato de Guido Viaro, o verniz no foi ministrado com
todos os rigores tcnicos, o que confere imagem um aspecto sujo, com pequenas manchas e
riscos defeitos que so assumidos e incorporados potica do artista e evidencia o carter
experimental e investigativo do processo. A impresso, feita sem muitos cuidados, tambm
denota uma atitude um tanto iconoclasta com relao obra de arte em si.
Uma comparao com o auto-retrato de Poty Lazzarotto256, este tambm
ilustrando um texto sobre o artista intitulado Poty257 e a Prata de Casa258, editado na Joaquim
n 1 e intitulado Poty por ele mesmo, revela muitos pontos em comum. Como Viaro, Poty
tambm retrata a si mesmo utilizando a gravura em metal impressa no processo de relevo.
Nos dois trabalhos, similar autocontraste no tratamento das linhas e planos de claro-escuro,
idntica expresso decidida, firme e confiante. Ambos os retratados tm seu olhar direcionado
ao espectador, e nos dois casos a nfase recai sobre a expresso facial.
255

DASILVA, 1992, p. 23.


LAZZAROTTO, abr. 1946, p. 7.
257
Poty Lazzarotto mais conhecido por seu primeiro nome, sendo citado assim em vrios artigos e textos.
258
JOAQUIM, abr. 1946, p. 7.
256

108

Imagem 6 Poty por ele mesmo (LAZZAROTTO, abr. 1946, p. 7).

As figuras dispostas ao fundo, no retrato de Viaro, podem ser membros da


famlia, alunos ou simplesmente transeuntes. So, de qualquer forma, personagens
secundrios, pois a sua pessoa que se impe dominando a cena. Muito mais do que uma
simples ilustrao, a imagem se constitui em parte integrante do texto, contendo o mesmo tom
e reforando sua enunciao. Num trabalho conjunto com o artista, de integrao entre
palavras e imagem, o autor do texto Viaro, hlas... e abaixo Andersen! inicia apresentando
Viaro e fornecendo ao leitor alguns dados sobre sua formao e trajetria at chegar a
Curitiba. Enquadrando-o como artista, destaca tambm seu papel de educador, citando sua
escola de desenho e pintura cuja finalidade a formao de mentalidades artsticas mais do
que pintores e comentando a sua opinio de que ao Brasil, e ao Paran em especial, mais
serve ter mentalidades artsticas do que medocres pintores (JOAQUIM, dez. 1946, p. 10).
Afirma que as palavras no do conta de descrever propriamente o artista, por construrem
uma imagem de pouco brilho se comparada com o Guido Viaro da realidade, possuidor, em
sua opinio, de uma personalidade carismtica. Note-se ser essa uma das duas expresses

109

grafadas em caixa alta no texto. A outra a que se refere a Theodoro de Bona e Lange de
Morretes como os discpulos de Andersen. O contraponto se d, ento, entre o Viaro
carismtico, de personalidade decidida, e os outros que, por serem fracos e sem opinio,
constroem sua trajetria como seguidores de algum.
A estratgia discursiva da oposio do velho contra o novo sempre presente,
revelando-se em vrios momentos, ora com relao ao prprio Viaro e ao que ele passa a
representar, ora com relao ao ambiente cultural em questo. O Paran descrito como
obscuridade medieval da provncia. Em contraste, o estdio de Viaro exaltado como foco
das idias revolucionrias sobre arte em Curitiba. Da mesma forma, os discpulos de
Andersen tambm so diminudos numa relao comparativa com Viaro. O autor julga a
pintura de Theodoro de Bona, um dos mais destacados artistas do momento, por demais
comprometida com o mercado de arte, rendendo-se a encomendas e procurando seguir o gosto
dos compradores. No mereceria, portanto, o mesmo respeito que a obra de Viaro, um artista
que preserva impoluta sua arte, no fazendo concesses ao mundo, ao po nosso.
(JOAQUIM, dez. 1946, p. 10).
A construo do cone Viaro se faz identificada com simbologias
vanguardistas, como a rebeldia, a contestao, a incompreenso por parte da crtica e do
pblico, as dificuldades financeiras resultantes das no concesses, a impetuosidade e o
esprito crtico. O autodidatismo tambm valorizado como uma qualidade ligada
originalidade, pois no ter mestres confessos significa trilhar o prprio caminho e ser, por
conseqncia, original. Isso ressaltado logo no primeiro pargrafo, que diz que Viaro fugiu
para Veneza com o objetivo de estudar algum curso superior, jamais concludo. Alis, a
academia ou as instituies culturais formalizadas so mesmo ridicularizadas pelo autor como
ultrapassadas. Por trs vezes feita a referncia a um membro da Academia de Letras Jos de
Alencar, instituio de carter tradicionalista, o qual, tendo entrado no estdio de Viaro, teria
exclamado: a beleza, onde est a beleza?. A primeira delas, logo no incio do texto, pontua
a opo de Viaro por solues estticas que renegam a beleza clssica. A segunda passagem,
no final do sexto pargrafo, relaciona a frase ao gesto vigoroso da pincelada do artista.
Finalmente, no pargrafo conclusivo, a exclamao assim colocada: E no se diga agora
que os moos esto solapando os velhos dolos, para nada oferecer em seu lugar. Mais uma
vez entrou no estdio o membro da Academia Jos de Alencar e gritando histrico: A beleza,
onde est a beleza? (JOAQUIM, dez. 1946, p. 10). Nesse caso a falta da beleza, segundo a

110

concepo do membro da Academia, personalizada pelo prprio Guido Viaro, oferecido


pelos moos como alternativa ao padro sacramentado.
A opo por no assumir as temticas e os cnones de beleza compartilhados
pelos artistas e apreciadores de tendncia acadmica tambm colocada como qualidade na
construo do cone Viaro, numa clara aluso ao imaginrio modernista: No [pinta] s os
pinheiros, mas tambm o povo humilde das casas miserveis sombra dos pinheiros, e pintaos feios, em cores rebaixadas, de pernas e mos enormes (JOAQUIM, dez. 1946, p. 10). A
deformao intencional e o afastamento da forma de sua configurao naturalista so, alis,
caractersticas de vrios movimentos vanguardistas em sua busca de novos cnones estticos,
a exemplo de KANDINSKY (apud CHIPP, 1996, p. 155) que defendia ser a forma a
expresso exterior do contedo interior.
Relacionando obra e autor, a prpria imagem do artista trabalhada nessa
direo, tosca e no necessariamente bela, mas forte e vigorosa:
Talhado a canivete em madeira, brutal, no anjo saudoso de um eden, porm o anjo
expulso do cu e, no entanto, orgulhoso de sua sorte e fora. De cabelos grisalhos,
duro e baixo como uma casa de pedra, agarra o brao do interlocutor com duas mos
fortes, enquanto fala em portugus macarrnico, com a fluncia mais perturbadora em
trs lnguas (JOAQUIM, dez.1946, p. 10).

Forando um contraponto com o meio a ele circundante, considerado pacato,


Viaro colocado pelo autor como a fonte sozinha da inquietude nas artes plsticas. O esprito
crtico do artista exaltado por meio de sua descrio como um sujeito corrosivo como cido
ntrico, comparao codificada e compreendida por aqueles familiarizados com o universo das
tcnicas artsticas e com os processos utilizados pelo prprio artista, visto que esse produto
qumico, de ao bastante agressiva, utilizado por gravadores para corroer as chapas de
cobre, lato ou zinco, metais utilizados como matrizes para a calcogravura. No mesmo
pargrafo, sua pessoa descrita como um carro de incndio com as sirenas abertas
(JOAQUIM, dez. 1946, p. 10), figura de linguagem que faz aluses quele que no tem medo
de dizer o que pensa, que espalha a verdade aos quatro ventos, que sai abrindo caminho sem
pedir licena, caracterstica de uma personalidade marcante e barulhenta, que nunca passa
despercebida. A prpria figura do incndio refora a idia de fora e periculosidade que
emana da figura-modelo em formao.
Nesse sentido, so muitas as imagens visuais construdas pelo autor como
estratgia de argumentao para imposio de seu ponto de vista. Imagens que se
transformam em smbolos, passando a representar conceitos. A expresso pintar pinheiros do

111

Paran se torna, assim, sinnimo de pintura tradicional e acadmica. Sobre a opo de Viaro
por residir no Brasil, deixando para trs a Itlia, um pas europeu, construda uma cena rica
em visualidade: Antes foi preciso se ilhar do grande mundo, dando para sempre as costas aos
pombos da praa de So Marcos, debruado ante a imagem na gua trmula, a alimentar sua
pintura de razes ntimas (JOAQUIM, dez. 1946, p. 10).
Podemos inferir dessa tendncia ao uso de metforas e elaborao de cenas
visuais uma grande familiaridade com o mundo das artes plsticas, seno como produtor, ao
menos como apreciador ou crtico. A troca de experincias entre arte, literatura, poesia ou
msica, por meio do dilogo constante entre os participantes da Joaquim, caracterstica
desse grupo e de seus exerccios intelectuais, e pode explicar as imagens existentes no texto.
A cabea grisalha de Viaro por duas vezes mencionada como smbolo de
experincia e maturidade, mas no de estagnao, pois paralelamente a ela so mencionados o
relacionamento com as idias novas e com os mais jovens. Rebelde, sim, mas responsvel e
com causa, o que sugere o enquadramento social que o casamento lhe imps, e que
explorado na seguinte passagem, a qual relaciona uma certa estabilidade com a produtividade
criativa:
Vagamundou pintando cartazes de propaganda pela Europa, sem parar em nenhuma
cidade, vivendo dia a dia e a apertar muitas vezes a cinta. At que, em 1928, no
disse seduzido pela Amrica, porm da fome do desconhecido, veio para o Brasil.
[...]Com etapas pelo Rio e So Paulo, na enxurrada de 30, aportou em Curitiba;
quando tirava os papis para zarpar at o Mxico, encontrou sua atual esposa, aqui se
enraizando. Pode-se assim dizer que com o fim de sua bomia desregrada a
pintura de Viaro iniciou, de fato, em 1937 (JOAQUIM, dez. 1946, p. 10).

O texto oscila ambiguamente entre a exaltao da rebeldia e a instituio da


autoridade pela experincia, entre a imagem da ousadia e o porto seguro da responsabilidade.
Experiente, mas aberto ao novo, Viaro colocado como exemplo a ser seguido. Assim,
avulta no meio das cabeleiras despenteadas [smbolo de rebeldia] dos moos a sua cabea
grisalha, mos gesticulantes quais asas de palavras, e sem nenhum preconceito, a sua
turbulncia a bater em todas as portas atrs de resposta. A experincia conseguida na Itlia
descrita como doloroso aprendizado, responsvel por armar o seu brao com o pincel
vingador do artista dos tempos novos (JOAQUIM, dez. 1946, p. 10).
Por fim, Viaro institudo como o erro que se eleva para a beleza viva e por
isso mais fecundo que a beleza morta (JOAQUIM, dez. 1946, p. 10). O termo erro, longe de
se configurar uma autocrtica, mais um recado irnico para aqueles que assim o vem, no
compreendendo sua importncia ou a renegando propositadamente. Erro, nesse caso,

112

ousadia, coragem de experimentar o indito, potencial que aponta para o futuro. O passado
no interessa, nada tem a ensinar. Aos que se levantam contra as idias dos jovens inovadores,
arautos do moderno, s resta o escrnio e o rtulo de atrasados e ultrapassados.
Dalton Trevisan tambm se utilizou de outros veculos, como os jornais, para a
construo da imagem de Viaro. O texto intitulado Ineditorial (TREVISAN, s/j, s/d)
igualmente rico em metforas que o colocam como a exceo entre os pintores paranaenses da
poca, apresentando-o como algum que no pintava apenas as coisas, mas a sua alma.
Segundo o autor, a mensagem contida nas obras do artista no se detinha na superfcie que
abriga as linhas e as cores, levando o espectador ao lugar onde duas retas paralelas se
encontram, ou seja, ao infinito. O valor de sua arte consiste em ser a mesma uma larga estrada
conduzindo a um mundo desconhecido:
Infelizmente, a sua arte no um calmante de gua com acar um soco no peito!
No tampouco uma saudosa lembrana de telas clssicas, Leonardo, mais Renoir e
um pouco de Van Gogh; aquilo que A. Gide queria que um livro fosse: um saco
cheio de sementes.
[...] No faz, que pena, arte bonita de menina prodgio do Colgio Sion, faz uma arte
to diferente das outras andantes por a, que at no sei se o nome lhe cabe. Arte
honesta e original, com perfume de glicneas e suor de lavadeiras, abrindo sete janelas
para a Vida, que a nossa pressa de ganhar dinheiro deixou margem (TREVISAN, s/j,
s/d).

As telas de Viaro so por fim equiparadas s chibatadas distribudas por Jesus


aos vendilhes do templo, motivo pelo qual Trevisan aconselha que os fariseus dele se
afastem. Segundo o autor, o dio que muitos sentem por Viaro, antes de se configurar em
elemento pejorativo, motivo de recomendao ao seu trabalho e sua pessoa (TREVISAN,
s/j, s/d).
Da mesma forma que usou da irreverncia para construir, com suas palavras,
um Viaro moderno e rebelde, Dalton Trevisan viria, anos mais tarde, proceder negao de
todo esse esforo. O artigo intitulado Uma rua barulhenta259, publicado em 1984, transcreve
primeiramente fragmentos do artigo Viaro, hlas... e abaixo Andersen!260, que
intencionalmente tambm no vem por ele assinado, como acontecia na publicao original,
para em seguida contestar a mitificao do artista, consolidada muito por conta de sua prpria
colaborao. Inicia com uma referncia ao ttulo, dizendo que Viaro era muito som e fria
para to pouca pintura. Nega, na seqncia, todo o dito anteriormente, afirmando que todo o
talento foi utilizado pelo artista na vida, no sobrando nada para a obra. Reduz, assim, todo o
259
260

TREVISAN, Gazeta do Povo, 10 out. 1984.


JOAQUIM, dez. 1946, p. 10.

113

valor da sua figura aos detalhes de sua personalidade marcante: O verbo era trombeta de um
anjo vingador. J o pincel, tatibitate e sem inspirao. Trevisan vai alm em seu julgamento
demolidor: O Guido, esse, era inquieto, quase aflito nas trs mos, sempre gesticulando e
beliscando com que fora. A fala macarrnica, ela sim, pitoresca, engraada, irreverente,
contestatria. Ao seu encanto voc no resistia. Contrasta, ento, toda a fora da pessoa
pintura, em sua opinio, pobre, bem comportada, reacionria, sem originalidade e at
acadmica. Nega inclusive que Viaro soubesse desenhar, demonstrando pouca familiaridade
com os conceitos modernos de desenho, que aboliram a perfeio anatmica e a abordagem
realista como nica possibilidade: em busca de efeito maltratava nariz e p? Ai dele, s
inabilidade. Nem a gravura, meio em que Viaro bastante respeitado, escapa da fria de sua
pena. Diz que nessa tcnica poderia quem sabe fazer das fraquezas fora; ruim arteso,
repetiu sem progresso as poucas qualidades e muitos erros nada aprendeu entre a primeira e
a ltima. Considera Viaro melhor na literatura que na pintura e desfere o golpe final dizendo
que Viaro no foi sequer bom mestre: o pintor medocre, enganoso pela prpria natureza,
sempre um mau exemplo (TREVISAN, Gazeta do Povo, 10 out 1984). Esse veredicto de
Trevisan a respeito Viaro, expresso de forma to crua, nos leva a pensar: seria o Trevisan de
1946 to ingnuo e mal informado sobre as artes plsticas a ponto de se deixar enganar dessa
forma? Seria essa uma confisso tardia de que a inteno de instituir Viaro, mais que baseada
em uma convico pessoal sobre as suas qualidades como artista, era mais uma estratgia de
favorecimento da Joaquim, para o que a figura do artista se encaixava perfeitamente? Ou seria
uma tentativa de ressuscitar, j nos anos oitenta, um tipo de retrica iconoclasta

la

Joaquim, em que o tom do discurso muitas vezes mais efetivo que a argumentao
utilizada? Talvez o escritor tenha simplesmente mudado de idia, ao lanar um olhar
retrospectivo sobre Viaro em relao ao seu contexto.
De qualquer forma, a construo do mito Viaro moderno no era prerrogativa
de Trevisan, sendo assumida por outros crticos e intelectuais para os quais no pesava apenas
a obra do artista, mas tambm as relaes tecidas com os jovens. As relaes de Guido Viaro
com a Joaquim foram tambm exploradas por Wilson Martins, que considerava que o artista,
entre todos os pintores honestos, distinguia-se por suas experincias singularmente
interessantes, no tanto do ponto de vista artstico ou esttico, mas como contribuies para
uma evoluo espiritual h muito aspirada pelo Paran, principalmente pela juventude, uma
juventude que afinal no aceitou mais as glrias feitas, geralmente suspeitamente construdas,
e decidiu pensar pela prpria cabea (MARTINS, O Estado de So Paulo, 19 jan. 1947).

114

Essa juventude qual o autor se referia era aquela fazedora da Joaquim, da qual Viaro fazia
parte no por sua idade, mas pelo modo como conduzia suas pesquisas nas questes da
pintura, nos problemas do artesanato, artsticos e de interpretao, com um sentido orgnico e
criador que no se confundia nem com a hesitao, nem com a perplexidade ou com o
esnobismo. Inquietude e insatisfao eram estados de esprito freqentemente manifestados
pelo artista em composies arrojadas de arte moderna, atraindo a ateno dos jovens
sedentos de inovaes:
um homem ainda moo, mas j de cabelos brancos, que sempre visto com os moos,
que compreendido pelos moos, e que os compreende, e que sempre o primeiro
frente das iniciativas renovadoras, daquelas que podem indicar algum caminho
desconhecido, ou frutos novos das rvores que se conhecem (MARTINS, O Estado de
So Paulo, 19 jan. 1947).

Mesmo considerada dentro de um contexto provinciano o autor pondera que


os feitos de Viaro, em outros centros, no seriam uma excepcionalidade , Martins valoriza
na obra do artista o sentido de renovao artstica dentro de um contexto bastante conservador
e apegado a conceitos indiscutveis, afirmando que representa, no aspecto pictrico, aquilo
que nos outros campos encarnado pelos rapazes da Joaquim:
Tanto Joaquim como Viaro demonstram sua prpria honestidade porque eles
mesmos se submetem s discusses honestas e at aos indecorosos cochichos.
Enquanto Joaquim trabalha pela introduo das idias novas (?) cada um dos seus
elementos [...] trata de construir a prpria obra.
[...] Um quarto de sculo depois, repete-se no Paran o episdio modernista de So
Paulo: o de um pintor que se atira corajosamente a experincias sem dvida inspiradas
pelos pioneiros, mas sempre experincias pessoais, abrindo caminho a uma idia geral
de renovao (MARTINS, O Estado de So Paulo, 19 jan. 1947).

Para Martins, a mesma nsia de renovao e de honestidade espiritual que


caracterizava a arte de Viaro era motivadora do aparecimento da revista Joaquim, na qual as
disputas entre os grupos intelectuais se manifestavam basicamente pela oposio velho versus
novo.
Foi provavelmente esse desejo de se mostrar perante o pblico de maneira
honesta e de sedimentar uma imagem de artista ntegro que motivou em Guido Viaro o desejo
de realizar um auto-retrato em forma de crnica, o qual, levando como ttulo seu prprio
nome, foi publicado na Joaquim n 18 (VIARO, mai. 1948, p. 6). O artigo comea com a frase
Algum perguntou-me uma vez o que eu era, mote para o desenvolvimento do texto, que
explora, especialmente, as incertezas e as dvidas de um artista que, mesmo talhado a

115

canivete, como disse Trevisan em sua representao icnica, marcado pelas fragilidades da
condio humana. O artista e o homem so um s nessa narrativa em tom de confisso:
Nasci nu como os outros, em terra longnqua muito pobre e bonita. Meus pais fizeram
tudo para mim, no correspondi porm as esperanas deles. s vezes tenho remorsos
disso, j tarde (no pensem que o digo por cinismo), o que posso fazer agora? Nada.
Com vinte anos, a poltica me pegou pelos cabelos e me empolgou ao ponto de ser
chutado logo depois por que? Por falta de equilbrio, exorbitncia de limites e outras
coisas. Viajei um pouco, conheci homens de bem e maus sujeitos, sofri fome, que o
ltimo dos tormentos. Quase sempre fui mal interpretado, embora sendo franco e
honesto (VIARO, mai. 1948, p. 6).

Um homem comum, dado a aventuras, algumas vezes desajustado ou


inconseqente, outras vezes injustiado. Algum cujo pecado maior o carter transparente;
assim Viaro se autodefine. Refletindo sobre os problemas enfrentados por algum que procura
agir com sinceridade, seu relato prossegue:
Foi justamente neste setor humano que a sociedade sempre se equivocou por que?
Porque o homem social sempre foi ser fictcio, um ser forjado de acordo com o
ambiente, geralmente um boneco consciente com finalidades determinadas. O ser
fauve261 nunca foi apreciado, nenhuma sociedade por mais livre pode aceitar o
indivduo que diz na lata o que sente e o que pensa. Pode primeira vista, achar graa,
engolir sabiamente a plula, segundo a cincia oriental, mas em seguida logo que
puder afunda o sujeito sem d nem piedade (VIARO, mai. 1948, p. 6).

Contrabalanando a idia de um sujeito corrosivo, como o definiu Trevisan, o


artista se mostra como algum consciente de suas limitaes, uma personalidade sonhadora
permeada por um realismo que acaba sempre se impondo:
Queres saber o que sou. Sou, no final das contas, um pobre diabo como tem tantos,
talvez mais ainda que os tantos por ser visionrio. Gostaria de ser til, gostaria de
fazer grandes coisas, o sonho empolga [...] mas depois... Vejo, com nenhuma
surpresa, que os sonhos eram castelos de papelo e que s resta ao homem o trabalho
honesto e consciente.
s vezes quero ser um forte, ter coragem, me bater maneira antiga, mas cad
coragem? No fundo sou profundamente covarde (no tenho medo de mim mesmo
porque em tal caso seria parecido com a anedota espanhola) mas que o Sancho Pana
tem grande atuao em mim, um fato no posso neg-lo (VIARO, mai. 1948, p. 6).

Refutando a idia do talento como uma ddiva concedida a poucos


privilegiados, Viaro afirma que, se no ainda um artista fracassado, deve isso sua prpria
persistncia e vontade. No se considera um pintor nato, mas um artista em processo. Seus
passos na caminhada da criao artstica so vistos por ele mesmo como uma busca eterna e
tortuosa:
261

A expresso fauve, que em francs significa fera, foi usada pejorativamente pelo crtico Louis Vauxcelles
para se referir s obras de Matisse, Derain, Vlaminck, Marquet e Rouault na exposio de 1905 do Salon
dAutomne em Paris, dando origem ao termo fauvismo (CHIPP, 1999. p. 121).

116

At agora nada de notvel produzi, colhi muitos elementos, anotaes em


quantidades. Explorei at os meus prprios sedimentos para ver se achava elementos
novos que me facilitassem a escalada da montanha sem nada ver, sem nada
encontrar s escombros e cadveres de outros esforos mal digeridos. (VIARO, mai.
1948, p. 6).

A questo da incerteza da criao artstica j tinha sido abordada por Guido


Viaro por ocasio da entrevista concedida alguns anos antes a Dalton Trevisan. observao,
por parte do reprter, da existncia em seu ateli de vrios desenhos, esboos e ensaios, e de
poucos trabalhos concludos, o entrevistado forneceu pistas sobre seu processo de criao e
sobre sua postura diante da pesquisa artstica: Isso apenas significa minha insatisfao
artstica; talvez seja esta a sina do esteta: descontente com a sua obra, em busca intangvel da
euritmia, da perfeio. [...] Eis a diferena entre um artista e um sapateiro; se eu fosse
sapateiro teria sempre a certeza de aprontar o sapato... (VIARO, Dirio da Tarde, 22 jan.
1943).
Sua insero no raro tumultuada no meio artstico tambm abordada por
Viaro no auto-retrato escrito que elaborou para a Joaquim. Os questionamentos existenciais
muitas vezes torturantes que o assaltam com freqncia so colocados como justificativa do
comportamento agitado e intempestivo:
Creio na amizade e ainda mais na inimizade. Destas tenho muitas e que muito me
honram. Amizades bem poucas e todas conquistadas com bastante pacincia. Tenho
poucos apreciadores sinceros, decerto no se pode esperar por uma conquista total,
uma vez que aqueles que nos so parecidos so poucos [...] J este fato de termos
gente que nos entende faz com que as torturas e as dvidas de que somos
constantemente assaltados se tornem menos doloridas. Essas torturas morais refletem
no fsico, uma necessidade contnua de se movimentar, de falar, de atacar sem motivo
os outros, por que isso? Para esvaziar a vescula, para no arrebentar (VIARO, mai.
1948, p. 6).

A pintura , em suas palavras, o que lhe faz parar alguns tempos sem falar e
sem destilar veneno (VIARO, mai. 1948, p. 6). O encontro ntimo com o universo da arte
que a pintura de paisagem ao ar livre proporciona uma das prticas que permitem ao autor
escapar da realidade, conquistando o equilbrio emocional necessrio:
A no campo posso ficar duas, trs e quatro horas sem nada pedir preocupado em
interpretar a natureza, tentando harmonizar o de fora com o de dentro, de maneira a
me satisfazer pessoalmente. Poucas vezes consigo isso. Outras, estou no campo e
pinto coisas que no tm nada com as que esto diante dos olhos, mas estou no
ambiente e isso me basta (VIARO, mai. 1948, p. 6).

117

Mesmo concebendo o ateli como um espao importante para a reflexo e para


a produo artstica, Viaro se revela avesso rotina disciplinada, que em sua opinio
escraviza o processo criativo. No obstante, reconhece nele um refgio imprescindvel para as
horas em que a concentrao para o trabalho se faz necessria:
Tentei vrias vezes fazer vida de ateli, como muitos conhecidos fazem entrar e sair
a hora fixa, no resisti porm muitos dias. Um horrio fixo me oprime como um
pesadelo, e a mais, tenho a impresso que o tempo escraviza o homem de tal maneira
a fazer dele um ser avesso, que contraria todas as leis, principiando por aquela do bom
senso. Fazer tudo a hora fixa, como se fosse uma mquina, para se mostrar algum
excelentemente organizado, bem forte. O homem deve ser o que ele sem uso da
lixa. O homem galvanizado de hoje meio homem, assim ele paga o prprio tributo
social. Dizia que o ateli excelente amigo da gente quando se quer trabalhar, quando
se perseguido por alguns fantasmas, por alguns amolantes e a gente de dentro do
ateli pode dizer: no estou, no tem ningum! (VIARO, mai. 1948, p. 6).

Expressando as dvidas comuns entre os artistas a respeito do prprio valor da


criao artstica, Viaro comenta que h dias em que tudo o que j se fez parece uma grande
farsa. A possibilidade de viver a vida em verdade absoluta consigo mesmo e com os outros
ento por ele questionada:
Mas no seria mentir mesmo tudo o que ns fazemos? No ser talvez uma
contrafao pueril da natureza o que grafamos sobre um plano, mesmo alcanando o
essencial que a poesia? Tudo o que sai de dentro e que no tem a feio comum das
coisas que o mundo est habituado a ver diariamente seria pacotilha ou a verdadeira
confisso a alma? E essa displicente confisso que representa a essncia do ser e que o
mundo exterior clama pela irrealidade, no seria um caminho falso que leva ao
abismo? (VIARO, mai. 1948, p. 6).

Alegando no ter respostas para esses questionamentos, Viaro conclui que a


nica alternativa que resta a um artista como ele o trabalho tenaz e contnuo, para que se
possa dizer um dia, no fim da vida, que se fez algo, mesmo que pouco e com tanto esforo
(VIARO, mai. 1948, p. 6).
O modo como Guido Viaro se mostra no texto acima, tornando pblicas suas
fraquezas e hesitaes, afastava-o do modelo do mestre, algum sempre seguro, possuidor do
conhecimento e investido de autoridade. Para os moos que o cercavam, esse tipo de atitude
fazia dele algum mais prximo, algum que no se colocava numa posio superior, algum
que, como eles, no tinha certeza de tudo, colocando-se sempre em processo de aprendizado.
Um exemplo, mas no um modelo. Algum capaz de oferecer um caminho novo a ser
seguido, mesmo incerto e tortuoso.

118

Pintar o que se sente, no apenas o que se v, priorizando a intuio. Acreditar


no poder de a arte melhorar a humanidade. Admitir as dvidas e incertezas diante da trajetria
da criao artstica. Manter o compromisso com o processo pessoal de pesquisa artstica, sem
abrir concesses crtica ou ao mercado e, principalmente, sem amoldar-se a uma situao
cultural pr-existente. Essas atitudes eram relacionadas pelos artistas e pensadores modernos
com adjetivos por eles valorizados, como honestidade ou sinceridade. Alimentando a imagem
de artista honesto que se coloca com freqncia ao julgamento pblico, seja em suas obras,
seja por meio de manifestaes em forma de texto, Viaro ganhava visibilidade junto ao meio
intelectual interessado em mudanas e na instituio de uma nova ordem artstico-cultural. A
consolidao dos elementos constituintes da idia de artista e professor destoante de seus
pares por conta da identificao com ideais modernos foi um processo progressivo, iniciado
desde sua chegada a Curitiba, seja por conta de suas prprias declaraes, seja pelos textos
sobre ele produzidos, muitos deles j por ns comentados. Muitas vezes pudemos observar a
atribuio ao artista de qualificaes como moderno, rebelde, insatisfeito, estranho, alguns
adjetivos recorrentes nas muitas tentativas de definio a seu respeito.
No obstante, o lugar de certa forma marginal ocupado por Viaro no
imaginrio artstico local dos anos 30, vai sendo deslocado, ao longo dos anos 40, para o
centro da cena cultural. A intensificao de um posicionamento em favor da gerao jovem
interessada em artes plsticas, que passa a gravitar ao seu redor, foi responsvel por uma
parceria iniciada de modo lento e gradual a partir das relaes professor/aluno, mas que logo
transcenderia esses limites. Para esses moos, Viaro representava o papel de companheiro,
conselheiro e incentivador, apoiando suas iniciativas ousadas e tornando pblicos seus
pareceres, seja em conversas cotidianas, em apresentaes de catlogo de exposies ou
mesmo em artigos crticos publicados na imprensa peridica, nos quais a defesa do novo era
tnica constante. como novo, portanto, que Viaro procura se impor no cenrio cultural
paranaense, para isso contando com o firme apoio de seus amigos Joaquins.

119

2.2 VIARO E OS JOAQUINS: A MODERNIDADE COMO MISSO


Os esforos de Guido Viaro rumo a um caminho de inovao, que inicialmente
se manifestava de modo mais tmido na obra, mas que era bastante valorizado pela crtica e
pelo seu prprio posicionamento, intensificaram-se consideravelmente em meados dos anos
quarenta, tendo nas exposies realizadas periodicamente alguns de seus momentos de maior
visibilidade. Por outro lado, sua atuao como professor, especialmente com relao aos
alunos de seus cursos livres de desenho e pintura, tornou-o paulatinamente ntimo dos
iniciantes no mundo da cultura. As rupturas que o artista intencionava em sua arte e o desejo
de se afirmar como artista moderno coincidiam, desta forma, com os objetivos de jovens
como Dalton Trevisan, resultando em parceria profcua.

120

Constituindo-se em projeto de modernizao literria, artstica e cultural e


considerado um divisor de guas na cultura local com relao ao debate da tradio versus
modernidade262, a Joaquim circulou com periodicidade mensal, de abril de 1946 a dezembro
de 1948, com uma edio limitada de 1000 exemplares263. Foram publicados ao todo 21
nmeros264 sob a editoria de Dalton Trevisan265, que bancava revista de seu prprio bolso,
conferindo-lhe um carter de independncia, tanto do ponto de vista filosfico quanto
econmico266. A iniciativa tinha como precursores alguns acontecimentos, como a
participao de literatos paranaenses no I Congresso Brasileiro de Escritores, realizado em
Belo Horizonte em 1941, que suscitou uma nova postura frente aos empreendimentos
literrios. Em 1940, Dalton Trevisan j havia assumido uma postura polmica ao publicar a
revista Tingi, que criticava o provincianismo de Curitiba e os modernistas de fachada; em
1943, Glauco Flores de S Brito coordenou a revista A Idia e dois anos mais tarde Samuel
Guimares da Costa dirigiria A Ilustrao, ambas reservando espaos em suas editorias para
discusses sobre a funo do intelectual e sua relao com a sociedade267.
Os debates empreendidos na Joaquim tinham como tnica principal a idia
moderna de arte e literatura e a anlise de suas manifestaes, compreendendo temticas
bastante diversas, como o modernismo e sua importncia, o embate entre as geraes de
intelectuais e o seu papel na cena cultural. Uma frase estampada no cabealho da primeira
pgina justificava a escolha do nome da revista, afirmando ser essa iniciativa uma
homenagem a todos os Joaquins do Brasil (JOAQUIM, abr. 1946, p. 3). No obstante,
embora esse nome simples sugerisse como destinatrio o homem comum, espalhado por todo
o pas, essa no era uma publicao de contedos fceis ou de apelo popular. Atingindo
pessoas iniciadas em literatura, filosofia, arte e cultura em geral, a revista tinha como pblicoalvo no s artistas e escritores locais, mas a intelectualidade brasileira de um modo geral.
No era, portanto, uma publicao dirigida ao pblico leigo, mas a pessoas participantes do
262

FREITAS, 2003, p. 92.


A quantidade de exemplares foi declarado em trs de seus nmeros, o 1, o 2 e o 4.
264
A coleo completa foi reimpressa em forma de fac smile, em 2001, por iniciativa da Imprensa Oficial do
Estado do Paran, tornando esse material mais acessvel a pesquisadores e demais interessados.
265
Embora a revista Joaquim tenha tido, ao longo de sua existncia, vrias pessoas envolvidas na editoria, Dalton
Trevisan na verdade a figura central do empreendimento, sendo o nico a figurar como organizador em todos
os nmeros, recebendo crdito, na maioria dos casos, como diretor (os nmeros 2, 3 e 4 o relacionam como
proprietrio do peridico). Outros intelectuais e artistas colaboraram com a editoria da revista: Erasmo Pilotto
aparece como diretor nas quatro primeiras edies; Poty Lazzarotto, Gianfranco Bonfanti, Yllen Kerr e Nacim
Bacila Neto aparecem como secretrios em alguns nmeros; Waltensir Dutra, Renina Katz e Nacim Bacila Neto
tambm assinam a redatoria em algumas das edies.
266
ARAJO, Plo Cultural, 11 mar. 1978.
267
BOSCHILIA, 1995, p. 55.
263

121

debate cultural do perodo, dispondo de informaes extratextuais para compreender o teor


dos artigos, os quais, no se detendo produo local, procuravam introduzir a provncia
curitibana num repertrio cultural de carter mais universal. Em sua estratgia de divulgao,
os modernos curitibanos diferiam, portanto, dos modernistas de 1922, que, embora tambm se
utilizassem de veculos de comunicao para disseminao de suas idias, preferiam
concentrar-se na conquista do espao do jornal268, de maior abrangncia, para suas pregaes
que tinham por objetivo a conquista do grande pblico para a causa da nova arte269.
O impacto que essa publicao causava, em especial por no ser produzida
num grande centro, descrito em artigo veiculado na Folha Ilustrada: Quando Joaquim
chegava, a intelectualidade brasileira ficava em polvorosa. Vinha da provncia, com roupagem
moderna e despojada. Trazia sempre consigo um grupo jovem e talentoso de jornalistas,
escritores, artistas e crticos literrios (FOLHA DE SO PAULO, 9 jan. 2001, p. E1). Sua
tiragem relativamente limitada era compensada por uma distribuio estratgica, tendo como
destinatrios intelectuais influentes espalhados pelo territrio nacional, bem como veculos de
comunicao de grande circulao270 os quais, no raro, exprimiam sua opinio sobre o
empreendimento seja em publicaes, seja por meio de cartas enviadas redao. Essas
opinies eram publicadas constantemente na prpria Joaquim como um meio de
autopropaganda, reforando a idia de modernidade e renovao que tinha como parmetro o
cenrio nacional.
A participao de Viaro na Joaquim ocorre de vrias maneiras: ele aparece
como autor de imagens veiculadas, algumas delas interpretando textos publicados por seus
amigos escritores. tambm autor de crnicas e textos crticos, constituindo-se outras vezes
como tema de entrevistas e artigos. Ao lado de Poty Lazzarotto, o artista era uma espcie de
animador do grupo no que se refere participao das artes plsticas, traando de incio um
padro de bom gosto, de inteligncia e de sensibilidade artstica que foi seguido
brilhantemente pelos jovens que apareceram em seguida (CAMPOFIORITO, mai. 1947, p.
10). A presena dos dois artistas na revista consideravelmente intensa, tendo Viaro271
268

Os principais jornais utilizados pelos modernistas paulistas de 1922 foram o Correio Paulistano e o Jornal do
Comrcio (FABRIS, 1994, p. 21).
269
FABRIS, 1994, p. 21.
270
Artigos publicados em outros jornais e revistas, bem como correspondncias de teor elogioso ao peridico,
eram utilizados pela editoria da Joaquim como meio de propaganda avalizadora do empreendimento, por
expressarem opinies de intelectuais de atuao expressiva no cenrio brasileiro, como Carlos Drummond de
Andrade, Tristo de Athade e Srgio Milliet.
271
Guido Viaro colaborou, com suas imagens e textos, com 12 nmeros do total de edies do Joaquim: n 1
(JOAQUIM, abr. 1946, p. 17); n 2 (JOAQUIM, jun. 1946 p. 10); n 3 (JOAQUIM, jul. 1946, p. 7); n 5
(JOAQUIM, out. 1946, p.3); n 6 (JOAQUIM, nov. 1946, p. 4); n 7 (JOAQUIM, dez. 1946, p. 10); n 9

122

colaborado de formas diversas em 12 do total de nmeros editados, enquanto Poty272 se faz


presente em 18 edies.
A posio de destaque de Guido Viaro dentro do contexto da Joaquim no
gratuita. Devido sua identificao como artista moderno e s suas boas relaes com os
artistas e intelectuais jovens, Viaro era perfeitamente talhado para ser adotado como um
smbolo, no campo das artes plsticas, da renovao por eles pretendida. O texto intitulado
Viaro, hels... e abaixo Andersen (JOAQUIM, dez. 1946, p. 10), j comentado no tem
anterior, evidencia os esforos nesse sentido. Mesmo no sendo um moo estava na poca
beira dos 50 anos de idade era tratado e considerado como um deles pelos seus alunos e por
outros artistas jovens. Um exemplo disso a declarao feita pelo artista Paul Garfunkel, que
uma dcada mais tarde o definiria como um dos artistas mais velhos, e ao mesmo tempo um
dos mais jovens pintores do seu meio cultural273. O fato de Viaro no ser propriamente um
marginal embora alguns textos produzidos pelos intelectuais procurassem enquadr-lo como
tal e de j ocupar um lugar de destaque junto aos artistas e apreciadores de arte, tambm no
parecia incomod-los. Sua experincia, aliada s posturas pouco ortodoxas em algumas
ocasies, e principalmente sua no vinculao com a tradio representada pela escola
anderseniana, possibilitava que se fizesse dele um cone que, embora identificado com o
moderno, gozava ento de prestgio e respeitabilidade, conferindo um certo respaldo s
ambies dos integrantes da revista, partidrios do tom polmico.
Disposta a defender mudanas e a se colocar ao lado do novo, a editoria do
peridico, autodefinida como moa, adotava como lema a frase Nada a continuar, [...] tudo a
criar, de Stendhal274, afirmando suas posies, em muitas ocasies, por meio do ataque ao
institudo:
(JOAQUIM,mar. 1947, p. 9); n 11 (JOAQUIM, jun. 1947, p. 15); n 13 (JOAQUIM, set. 1947, p. 10); n 14
(JOAQUIM, out. 1947, p. 18); n 18 (JOAQUIM, mai. 1948, p. 6); e n 19 (JOAQUIM, jul. 1948, p. 10).
272
Poty esteve presente, como ilustrador e articulista, em 18 nmeros do Joaquim, dos 21 editados: n 1
(JOAQUIM, abr. 1946, p. 7 e p. 12); n 3 (JOAQUIM, jul. 1946, p. 12); n 4 (JOAQUIM, set. 1946, p. 10 e p.
18); n 5 (JOAQUIM, out. 1946, p. 16); n 6 (JOAQUIM, nov. 1946, p. 6 e p. 13); n 7 (JOAQUIM, dez. 1946,
p. 4 e p. 13); n 8 (JOAQUIM, fev. 1947, p. 11); n 9 (JOAQUIM,mar. 1947, p. 10 e p. 15); n 10 (JOAQUIM,
mai. 1947, p. 5); n 12 (JOAQUIM, ago. 1947, p. 6); n 14 (JOAQUIM, out. 1947, p. 6); n 15 (JOAQUIM,
nov. 1947, p. 10 e p. 11); n 16 (JOAQUIM, fev. 1948, p. 10); n 17 (JOAQUIM, mar. 1948, p. 6 e p. 12); n 18
(JOAQUIM, mai. 1948, p. 15 e p. 17); n 19 (JOAQUIM, jul. 1948, p. 14); e n 21 (JOAQUIM, dez. 1948, p.
15).
273

GARFUNKEL, O Estado do Paran, 27 dez. 1957.


A frase original em francs Elle na rien continuer, cette gnration, elle a tout creer utilizada por
Stendhal para se referir ao papel da nova gerao com a qual convivia, reproduzida em alguns nmeros da
revista, geralmente na primeira pgina, como um modo de reforar suas pretenses de renovao: (JOAQUIM,
fev. 1947, p. 5); (JOAQUIM, mar. 1947, p. 3); (JOAQUIM, mai. 1948, p. 3); (JOAQUIM, dez. 1948, p. 6).
274

123

Nossa gerao, com trabalho humilde, se prope a participar do seu tempo,


empenhada em salvar o homem com a sua arte, como puder. Deixar [...] o sinal
terrvel de sua passagem, mas com uma arte honesta e sria, iluminada pelo
sentimento do mundo e a dolorosa conscincia do esprito de seus dias. No ser v ou
inconseqente, que almeje como um sol espargir os seus raios flgidos pela terra.
Nem para tanto, o trabalho de uma s gerao. O importante foi a deciso de romper
com o passado, nas suas tradies estreis. , pois, uma gerao sem medo
(JOAQUIM, mar. 1947, p. 3)

A idia da inveno de uma nova situao cultural pelos participantes da


Joaquim acompanhada pela apropriao do conceito de gerao275, que funciona como
argumento aglutinador do grupo, constituindo tambm temtica de discusses sobre o papel
dos jovens intelectuais na cena social. Os moos a que tantos textos se referem fazem parte de
um grupo identificado, em parte, com semelhanas de faixa etria e por pontos comuns no que
se refere produo e s linhas de pensamento. A questo da idade, porm, no to
determinante na concepo de gerao qual os participantes do Joaquim diziam pertencer.
Embora Dalton Trevisan, Poty Lazzarotto, Wilson Martins e outros colaboradores se
encontrassem na faixa dos vinte anos, outros atores como o prprio Viaro, Temstocles
Linhares ou Erasmo Pilotto, que participaram do Joaquim e dos debates que o peridico
empreendia, eram j de meia idade. Um paralelo com a situao cultural na Frana no incio
do sculo XX evidencia que a identificao com os novos como estratgia de afirmao de
um grupo dentro da cena cultural no prerrogativa dos Joaquins paranaenses. A Nouvelle
Revue Franaise, Nova Revista Francesa de literatura e crtica, por ocasio de seu
lanamento, em 1908, propunha-se a ser um rgo representante de uma gerao nova, apesar
de um de seus principais idealizadores, Andr Gide, contar j ento com 39 anos276.
Para Jean-Franois SIRINELLI (1996, p. 133-139), a noo de gerao , para alm de suas caractersticas
naturais ligadas a questes biolgicas, tambm um fato cultural que pode estar relacionado com a autorepresentao e com a autoproclamao, constituindo-se a partir de um sentimento de pertencimento a uma
faixa etria com forte identidade diferencial. Segundo o autor, pode-se pensar conceitualmente a idia de
gerao no contexto historiogrfico, seja como uma pea importante da engrenagem do tempo, desde que se leve
em conta certas limitaes a ela impostas, entre elas a estreita relao com o acontecimento e com o tempo curto
o que no chega a ser propriamente uma restrio. Podendo ser tanto objeto quanto instrumento de anlise, a
gerao tambm uma reconstruo do historiador que classifica e rotula, sendo um padro de medida
temporal necessariamente elstico e varivel segundo os contextos sociais polticos, econmicos e culturais especficos. Para Sirinelli, uma histria ritmada pelas geraes seria uma histria em sanfona, de variaes
irregulares, cujas dilatao ou encolhimento estariam sempre em dependncia dos fatos inauguradores.
Concebido como escala mvel do tempo, o conceito de gerao no se aplica a uma estrutura padro,
cronologicamente invarivel. No pode ser pensado como uma medida que transcende as pocas e os pases, e
sua importncia na investigao histrica ir variar conforme os setores estudados e os perodos abordados. Esse
conceito se aplica aos integrantes da Joaquim apenas em parte, pois embora os mesmos se autoproclamassem
como membros de uma mesma gerao, e embora essa idia fosse constante utilizada para reforar a autorepresentao de um grupo intelectual coeso e identificado com o moderno, os critrios para a constituio desse
grupo no estavam pautados nas semelhanas de faixa etria, mas de idias.
276
WINOCK, 2000, p. 151.
275

124

O uso das expresses gerao e a autodenominao de moos, para os


participantes da Joaquim, consistia antes de tudo em uma estratgia de configurar um grupo
identificado no tanto pela idade, mas pelas idias compartilhadas, relacionando-o com o que
havia de novo em termos de arte e pensamento intelectual. Octavio Paz277 pondera que toda a
crtica da tradio se inicia como conscincia de se pertencer a essa mesma tradio, que se
coloca como ponto de partida e referencial para os movimentos de oposio. Ser novo ou
moo significava a opo pela modernidade, caracterizada, de acordo com Touraine278, pela
antitradio, pela derrubada das convenes, dos costumes e das crenas, em oposio aos
velhos, smbolos do tradicional e do ultrapassado. curioso que, em parte, essa tradio no
remontava pocas remotas, sendo representada pelos pressupostos do movimento paranista,
que empreendera esforos no sentido de invent-la279 em tempos relativamente recentes,
tomando como base a construo de um passado glorioso que, impregnando o presente,
serviria de orientao para o futuro280. De qualquer forma, apresentando-se como moos, os
membros da Joaquim tinham mais possibilidades de empreender, em nvel nacional, dilogos
com outros intelectuais modernos e emergentes, distinguindo-se do meio cultural paranaense
j bastante conhecido fora do Paran por seu tradicionalismo.
Embora esses intelectuais no tivessem na revista Joaquim o seu veculo
exclusivo de expresso, era ali que suas vozes de moos se faziam ouvir com maior nitidez,
como bem observou Temstocles LINHARES (Gazeta do Povo, 15 ago. 1948),
potencializando-se em virtude de uma ao coletiva e da possibilidade de trazer ao debate
outras vozes consoantes. Por intermdio da Joaquim possvel perceber nuances importantes
com relao s questes que permeavam o meio intelectual curitibano no qual Viaro se insere,
bem como o modo como esse se posicionava dentro de um contexto mais geral. Longe de ser
um grupo homogneo, os Joaquins, como eram chamados na poca, mesmo apresentando no
raro divergncias, compartilhavam pontos importantes em suas vises do mundo e da arte que
possibilitaram a unio necessria para a realizao de um projeto cultural identificado com a
277

PAZ, 1984, p. 25-26.


TOURAINE, 1994, p. 215-216.
279
Para Eric Hobsbawm o termo tradio inventada tem uma utilizao bastante ampla, mas no
necessariamente indefinida, incluindo tanto as tradies realmente inventadas, construdas e formalmente
institucionalizadas, quanto as que surgiram de maneira mais difcil de localizar temporalmente. Segundo ele,
por tradio inventada entende-se um conjunto de prticas, normalmente reguladas por regras tcita ou
abertamente aceitas; tais prticas, de natureza ritual ou simblica, visam inculcar certos valores e normas de
comportamento atravs da repetio, o que implica, automaticamente, uma continuidade com o passado
(HOBSBAWM, 2002, p. 9). Esse necessariamente um passado histrico apropriado, que atenda aos objetivos
de seus construtores.
280
Sobre o Movimento Paranista, ver PEREIRA, 1996.
278

125

idia de renovao281. Alm dos textos assinados pelos participantes locais do grupo, a revista
servia como veculo para a divulgao da produo de intelectuais de renome nacional, como
Mrio de Andrade, Carlos Drummond de Andrade, Oswald de Andrade, H. J. Koellreutter,
Vincius de Morais, Mrio Pedrosa e Antonio Candido282. Preocupava-se tambm em tornar
acessveis textos de filsofos e artistas de importncia internacional, como John Dewey,
Andr Gide, Jean Paul Sartre, Merlaux-Ponty, T.S. Elliot, Virginia Woolf e Tristan Tzara.
O fato de os intelectuais partcipes da Joaquim estarem relativamente bem
informados se devia, em muito, ao alagoano De Plcido e Silva, que em 1939 criou em
Curitiba a Editora Guara. Chamado por Wilson Martins283 de combatente chegado do espao,
pela natureza de suas iniciativas, De Plcido e Silva transformou a cidade em um dos centros
editoriais mais ativos do pas, publicando, em pleno Estado Novo e no ambiente curitibano
impregnado pelo paranismo e pelo simbolismo de Emiliano Perneta, tradues de romances
estrangeiros e latino-americanos, muitos deles alinhados com a esquerda, alm de obras
relacionadas ao pensamento social, de autores como Bukharin e Karl Marx284. Tambm tornou
acessveis escritores brasileiros da poca, como Mrio de Andrade, Lus Martins e Srgio
Milliet. Repleta de opostos e contradies, misturando no memo cadinho tradio e
modernidade, a Guara se encarregava, desta forma de oferecer aos intelectuais paranaenses
subsdios para suas reflexes.
As leituras realizadas eram comentadas e discutidas nos cafs curitibanos,
pontos de encontro privilegiado de artistas, escritores e profissionais liberais, que os
escolhiam conforme suas afinidades ideolgicas. Assim como o Caf Gacho abrigava os
revolucionrios de 1930 e o Caf Ptria era o reduto dos integralistas, era no Caf Belas Artes
que o esquerdismo generoso e ingnuo da nova gerao, juntamente com os artistas e
escritores modernos, compartilhavam seus pontos de vista a respeito dos autores lidos e das
idias por eles despertadas (MARTINS, Gazeta do Povo, 8 set. 1997). Eduardo Rocha
VIRMOND285 (apud CAMARGO, 2002, p. 52) lembra desse ambiente estimulador e dos
281

Michel WINOCK (2000) bem observa que as relaes entre os intelectuais nem sempre se do de forma
dicotomizada, de acordo com seus posicionamentos polticos ou ideolgicos. Mesmo em momentos de crise
profunda, como por exemplo a Segunda Guerra Mundial, o dilogo entre divergentes era freqente, sendo em
muitas ocasies, grupos opostos se uniam como estratgia de afirmao ou para a defesa de uma causa comum.
282
Alguns desses atores, ligados ao modernismo, como Carlos Drummond de Andrade, Mrio de Andrade e
Oswald de Andrade, j haviam apoiado, anteriormente, iniciativas semelhantes, colaborando, por exemplo, com
a revista Verde, editada em Cataguases, Minas Gerais, por um grupo de intelectuais de aspiraes modernas
(SANCHES NETO, Gazeta do Povo, s./d.)
283
MARTINS, Gazeta do Povo, 8 set. 1997.
284
O autor cita as obras ABC do Comunismo, de Bukharin e a Origem do Capital, de Marx, alm da obra A Nova
Mulher e a Moral Sexual, de Alexandra Kolantai, publicadas pela Editora Guara.
285
VIRMOND, Eduardo Rocha. Entrevista concedida a Geraldo Leo Veiga de Camargo. Curitiba, 2001.

126

livros que eram colocados disposio por membros do grupo que tinham acesso s ltimas
novidades artsticas e literrias. O aprimoramento dos processos de impresso permitia a troca
de opinies sobre reprodues de obras de artistas modernos europeus, o que no era possvel
anteriormente. Segundo Virmond, esse fator contribua para a mudana de idias com relao
pintura.
O final da Segunda Guerra Mundial e, em nvel nacional, o fim da ditadura
Vargas, inauguravam uma nova poca para o pas, tornando o ambiente propcio para
iniciativas como a Joaquim. A criao de partidos polticos das mais variadas tendncias e a
sensao de liberdade experimentada depois de um longo perodo de represso atuavam como
fermentos da militncia poltica e da efervescncia cultural, fazendo com que muitos artistas
se engajassem, formal ou informalmente, na defesa de causas nas quais acreditavam, a
exemplo de Portinari, que em 1946 se candidatou a senador pelo Partido Comunista
Brasileiro286.
A congregao dos artistas em grupos, dentro dos quais intensas trocas e
discusses se davam, era uma caracterstica dos anos quarenta que se manifestava com
bastante nfase em centros como So Paulo, cuja atmosfera, contando com vrias conquistas
de importncia para a arte moderna287, se mostrava favorvel a inovaes. Um desses
exemplos o Grupo Santa Helena, surgido em meados dos anos trinta e bastante atuante na
dcada em questo, consistindo em uma pequena comunidade de pintores que mantinha seus
atelies em um prdio comum, o Palacete Santa Helena, e que inclua, entre outros, Aldo
Bonadei, Francisco Rebolo Gonsales, Mrio Zanini, Clvis Graciano e Alfredo Volpi. Esses
artistas, em sua maioria filhos de imigrantes italianos, diferiam dos modernistas de 1922 por
sua origem social modesta, o que os obrigava a manter uma segunda ocupao. Alguns
atuavam como pintores de parede, decoradores ou letristas, outros eram professores de
desenho. Havia at aougueiros, alfaiates, costureiros e torneiros entre eles. Viaro, em sua
breve passagem por So Paulo no final dos anos vinte, tornara-se amigo de Volpi e Graciano,
entrando em contato com suas pesquisas artsticas e colhendo, das conversas com eles
travadas, subsdios para suas investigaes288. Alm da origem, os artistas do Santa Helena
tinham em comum com Viaro o esprito de descoberta, que os levava, mediante a explorao
286

AMARAL, 1976.
Lisbeth R. GONALVES (Folha de So Paulo, 29 mai. 1977) cita algumas dessas conquistas, como a criao
da Galeria Domus de arte moderna, em fins de 1946, do Museu de Arte de So Paulo, em 1947, do Museu de
Arte Moderna, em 1948, e a instituiao, desde 1941, de uma Diviso de Arte Moderna no Salo Nacional de
Belas Artes do Rio de Janeiro, do qual muitos artistas paulistas participavam.
288
JUSTINO, 1997.
287

127

das vrias linguagens estticas, fatalmente opo por caminhos pessoais, bem como o desejo
de uma linha de trabalho mais livre, sem regras pr-estabelecidas e desvinculada dos
ensinamentos que a academia propiciava. Outros pontos em comum eram o autodidatismo; a
pesquisa expressionista, caracterizada pela explorao da deformao e pela valorizao do
elemento humano; o realismo social; e a nfase na pesquisa da paisagem, da natureza morta e
da figura humana289. Assim como o grupo da Joaquim, esses artistas eram observados por
crticos como Mrio de Andrade, Srgio Milliet, e Jos Geraldo Vieira, que lhes davam
relevncia e aqueciam as discusses em torno de sua produo. Os dois ltimos chegaram a
visitar Curitiba em 1948 a convite do Centro Cultural Inter-Americano, para a realizao de
conferncias que tinham como tema a arte moderna. Milliet, na ocasio, defendeu, como sada
para o artista daqueles dias, o trabalho dirigido s massas, pois, do contrrio, teriam de se
contentar de produzir apenas para os prprios artistas290. Assumindo parte da tarefa de
atualizar culturalmente a capital do Paran, o Inter-Americano era responsvel por outras
aes que mobilizavam os interessados em artes plsticas, como a exposio de pintores
franceses contemporneos, em 1947291, ou a criao, em 1949, do Studio Experimental de
Artes, que tinha por finalidade fomentar as atividades dos artistas paranaenses, divulgar sua
produo e estimular, entre os estudantes da capital, o gosto pelas artes. Contando em sua
diretoria com nomes como Nilo Previdi, Esmeraldo Blasi Jr., Loio Prsio, Joo Turin e Guido
Viaro, esse rgo tinha, em seu plano de realizaes, a organizao de uma galeria
permanente de artes em Curitiba, alm de uma galeria itinerante que visitaria as cidades do
interior e de outros Estados292.
digno de nota, no projeto Joaquim, o modo equilibrado com que texto e
obras de arte eram tratados. A idia de veicular a arte do seu tempo e de promover o que
entendiam como arte moderna estava presente na Joaquim no apenas por meio dos artigos
apresentados e dos debates surgidos em entrevistas, mas tambm pelas imagens publicadas,
todas de autoria de artistas tidos como modernos pela crtica da poca. Essas imagens, de
grande liberdade gestual, podiam estar vinculadas aos textos literrios ou aparecer
autonomamente, constituindo-se no prprio assunto da pgina. Mesmo quando cumpriam o
papel de interpretar contos ou poesias, tratavam dos temas de modo fluido, sem uma
preocupao excessiva com a descrio. Procuravam, antes de mais nada, captar a atmosfera
289
290

GONALVES, Folha de So Paulo, 29 mai. 1977.


GAZETA DO POVO, 29 jan. 1948; GAZETA DO POVO, 30 jan. 1948.

291

O DIA, 12 abr. 1947.


UM NOVO RGAO DA DIFUSO ARTSTICO-CULTURAL, s./j., fev. 1949,

292

128

do que estava sendo abordado, como se pinassem elementos ou aspectos sutis os quais,
traduzidos pelos artistas, acabavam funcionando como smbolos das mensagens textuais. A
atmosfera dramtica recorrente nas imagens da Joaquim e bastante explorada por Guido
Viaro. Na imagem293 que acompanha o conto Notcia de Jornal, de Dalton Trevisan294, o
crime passional, descrito pelo autor em forma jornalstica comentada, representado por
Viaro em sua dimenso de confuso e perplexidade, tendo a cidade, com seus prdios, como
cenrio de um acontecimento trgico que envolve os transeuntes. A interferncia direta na
chapa metlica resulta em linhas brancas sobre o fundo negro, riscadas nervosamente sem
respeitar os limites entre uma e outra figura. A narrativa de um drama do cotidiano urbano
usada como pretexto para a criao da imagem, que conquista autonomia pelas mos do
artista.

293
294

VIARO, jun. 1946, p. 10.


TREVISAN, jun. 1946, p. 10.

129

Imagem 7 Guido Viaro. Imagem executada para o conto Notcia de Jornal, de autoria de Dalton Trevisan
(VIARO, jun. 1946, p. 10)..

Quirino CAMPOFIORITO (mai. 1947, p. 10), em artigo dedicado aos


ilustradores da Joaquim, considerava que estes transcendiam o interesse banal de alegrar com
iluminuras as suas pginas ou informar visualmente sobre algum motivo de arte. Suas
imagens, rivalizando com as produes dos colaboradores literrios, emprestavam, em sua
opinio, um aspecto todo especial revista. Em verdade, essa opo em favor da imagem era
explcita por parte da editoria do peridico, a ponto de dedicar um dos fascculos, o de
nmero 19295, especialmente aos seus colaboradores das artes plsticas.
Tanto nas capas como no miolo da revista so privilegiadas imagens
trabalhadas em autocontraste, devido s maiores possibilidades de se alcanar um bom
295

JOAQUIM, jul 1948.

130

resultado grfico. Esse recurso contribui para a aproximao com as tendncias


expressionistas, que o utilizavam como uma opo esttica decorrente da escolha de meios
como os utilizados pelos artistas da Joaquim: a xilogravura e a gravura em metal, que no caso
paranaense era feita diretamente na placa de zinco e utilizada como clich de impresso.

131

Imagem 8 Capa da Joaquim n 8, de autoria de Yllen Kerr e Franco (JOAQUIM, fev. 1947).

132

Propondo-se a ser um veculo de atualizao de informaes e de disseminao


de idias inovadoras, a Joaquim se pensava representante da tomada de conscincia da nova
gerao que ento ingressava no mundo das letras e das artes296. Nesse sentido, assim como os
contos, artigos e poesias publicados tinham como um de seus objetivos o estabelecimento de
parmetros sobre o que seria uma produo literria contempornea afinada com a idia de
modernidade, tambm os artistas cujas imagens eram publicadas faziam parte de conjunto de
produtores das artes plsticas cuja obra, por ser moderna, mereceria considerao297. Esses
parmetros, em nvel nacional, eram representados principalmente pelo Rio de Janeiro e por
So Paulo, cidades que, em finais dos anos quarenta, j tinham as idias modernas como
hegemnicas no que se refere produo cultural298.
Por seu contedo e pelos posicionamentos polmicos, a Joaquim era
considerada por Antonio Candido uma revista moa, irreverente e herica, diferenciando-se
de outras iniciativas anlogas no pas, como a revista Edifcio, de Belo Horizonte, tida por ele
como desencorajada e indecisa, ou a Magog, publicada no Rio de Janeiro, e definida como
marcada

por

uma

rebeldia

aparentemente

conformada299.

Os

adjetivos

inquieto,

preocupado300, inconformado e moderno301, tambm eram empregados para definir o


perodico, numa aluso ao seu engajamento social e ao seu esprito jovem inovador, cujos
296

LINHARES, Gazeta do Povo, 15 ago. 1948.


O peridico recebeu a colaborao bastante variada de artistas em nvel regional e nacional, reproduzindo
tambm algumas imagens de artistas j consagrados em nvel internacional, como a expressionista Kathe
Kollwitz, Arthur Kaufmann, Salvador Dali, Daumier e Picasso. Entre os artistas brasileiros, podemos observar a
colaborao efetiva, ilustrando a Joaquim, de Renina Katz, Yllen Kerr e Gianfranco Bonfanti, artistas ento
jovens que, alm de capas, realizaram tambm ilustraes em vrios nmeros da revista. Outros artistas
iniciantes ou mesmo j consagrados, como Augusto Rodrigues, Portinari, Di Cavalcanti, Roberto Burle Marx,
Lvio Abramo, Guignard, Aldo Bonadei e Heitor dos Prazeres, participaram esporadicamente do peridico,
realizando obras especficas para esse fim, ou permitindo que reprodues de trabalhos j realizados fossem
publicadas. No obstante a grande participao de artistas de outros Estados, tambm considervel a presena
de ilustradores locais, muitos deles artistas jovens, entre os quais se destacam, pelo nmero de colaboraes,
Poty Lazzarotto, seguido de Guido Viaro. Tambm se fizeram presentes E. Blasi Jor., Joo Turin, Artur Nsio,
Nilo Prividi, Leonor Botteri e Miguel Bakun.
298
Carlos Zlio elenca alguns acontecimentos que podem ser tomados como testemunhos do sucesso modernista,
comeando pela gesto de Lcio Costa frente da Escola Nacional de Belas Artes e pela conquista de uma
diviso moderna no Salo Nacional, passando pelas encomendas oficiais feitas a Portinari, pela ocupao de
cargos pelos protagonistas do Movimento Modernista e por eventos como os Sales de Maio, e desembocando
em realizaes de maior porte como a criao do Museu de Arte Moderna, em So Paulo, e do Masp e da Bienal,
em So Paulo (ZILIO, 1994, p. 114).
299
CANDIDO, jul. 1946, p. 11.
300
Carlos Ortiz, comparando a iniciativa paranaense com o contexto paulista na mesma poca, afirma: E como
confortador a gente ler uma revista preocupada. So Paulo est populando de revistas, e at mesmo de revistas
de moos, revistas universitrias e acadmicas. Mas so todas, ou quase todas, revistas de feitio e mentalidade
pequeno-burguesa. Revistas despreocupadas, satisfeitas. E d nuseas uma revista assim numa era como a nossa,
dolorosa como um parto... Era de suor e de lgrimas (ORTIZ, dez. 1946, p. 15).
301
LINS, set. 1946, p. 17; LIMA, set. 1946, p. 17.
297

133

intelectuais envolvidos tinham, na opinio de Sabino Jor.302, algumas caractersticas comuns a


esses intelectuais: a acuidade crtica, o desejo de anlise dos problemas sociais, o interesse
pelas cincias sociais e o esforo para compreender de modo mais amplo e positivo a
realidade presente.
Essas qualidades apontadas por Sabino Jor. podem ser percebidas nas imagens
produzidas por muitos dos artistas do perodo, entre eles alguns dos colaboradores da
Joaquim. Na xilogravura Mangue, de autoria de Poty LAZZAROTTO (ago. 1947, p. 6), o
mundo da prostituio, com suas mulheres nem sempre belas, nem sempre felizes, que
aparece em enfoque. A persiana entreaberta estabelece o ritmo entre as reas brancas e pretas,
fazendo entrever as habitantes de uma casa de damas da noite. Pedaos de corpos seminus em
atitudes diversas confundem-se com as texturas de tecidos e cortinas. Essa temtica, que
desnuda uma das mazelas do Rio de Janeiro, explorando sua paisagem fsica e social, j havia
sido explorada na srie Mangue, que Lasar Segall desenvolvera duas dcadas antes em
pinturas, desenhos e gravuras e que, segundo Frederico MORAIS (1991, p. 29), veio a
constituir o tema central de sua obra: o ser errante nos descaminhos da vida e do mundo. O
artista lituano encontrou na realidade brasileira um universo bastante diverso do europeu, o
que contribuiu para o redirecionamento de sua potica a qual no prescindiu, porm, das
razes expressionistas.

302

SABINO JOR., out. 1948, p. 10.

134

Imagem 9 Poty Lazzarotto. Mangue (LAZZAROTTO, ago. 1947, p. 6).

Imagem 10 Lasar Segall. Casa do Mangue. Xilogravura e aquarela (SEGALL, 1991, p. 75).

135

Partidrios de um posicionamento marcado pelo tom crtico e pela valorizao


da juventude, os Joaquins constituam-se em elementos de perturbao no dilogo intelectual
que ento se travava via jornais e revistas. Comparavam-se, nesse sentido, aos protagonistas
da Semana de Arte Moderna, para quem o que importava era desafiar o gosto consolidado,
anunciar o porvir a partir de um presente inquieto e interrogador (FABRIS, 1994, p. 23).
Jos Lins do REGO (Dirio da Tarde, 17 dez. 1947), utilizando o termo gerao Joaquim,
afirmava quase que temer esses meninos e seus radares do senso crtico, mais analticos que
lricos, como se fossem eles os mais velhos, os que sabem os segredos das coisas, os que
promovem a reviso, dos acontecimentos e juzos. Longe de ser fcil e ridente, essa
mocidade das provncias, segundo ele, queria analisar a terra que pisa, a gua que bebe, o ar
que respira, revendo, situando, corrigindo, assim como o engenheiro calcula a resistncia dos
materiais. Esses jovens queriam, assim como outras geraes precedentes, abrir novos
caminhos, o que s conseguiriam se desvencilhando do consagrado. Para isso, tinham de criar
oposio no s com os mais velhos, mas tambm com o estado social303, em seu af de
reformar a literatura e a prpria vida, como observou Drummond de Andrade. Para ele, a
gerao Joaquim se caracterizava pela aplicao, capacidade de pesquisa, teimosia,
desinteresse e, claro, irreverncia304.
Mesmo tendo muitos pontos de contato com os princpios que nortearam a
Semana de Arte Moderna de 1922, entre eles a mesma postura de ataque sistemtico ao
institudo305, os Joaquins afirmavam ter ambies modernas, e no modernistas, numa clara
preferncia por uma idia mais aberta em detrimento da identificao com um perodo
considerado datado, e j pertencente ao passado. Para eles, falar em termos modernistas
remetia a uma certa postura de glorificao com relao ao evento da dcada de vinte e ao
alheamento da evoluo da literatura brasileira nos ltimos anos306.

303

LINHARES, Gazeta do Povo, 15 ago. 1948.


ANDRADE, 5 mai. 1946.
305
Annateresa FABRIS (1994, p. 21) comenta que os modernistas de 1922 agiam como um grupo de presso
motivado pelo descontentamento com a situao cultural no pas, dominada pela presena do realismo,
manifestado em suas verses parnasiana, regionalista e acadmica. Seu ataque era dirigido no apenas contra as
linguagens da moda, mas principalmente contra as instituies artsticas, ditadoras de cdigos por eles
considerados cristalizados e ultrapassados. Para a autora, a contestao modernista se d tanto com relao ao
sistema de produo artstico cultural e seus modos de fruio, como com referncia pouca ateno dedicada
por essa produo nova paisagem urbana e aos seus novos atores.
306
JOAQUIM, jun. 1947, p. 3.
304

136

A no aceitao da alcunha de modernistas no significava, porm, que o


problema do modernismo e dos debates em torno do tema deixasse de interessar esses
intelectuais, que viam na gerao anterior um ponto de referncia para as discusses sobre o
papel a ser desempenhado no campo cultural e social. Dentro dos textos publicados no
peridico, os modernistas307 so vistos pelos seus sucessores por ngulos diversos, o mesmo
acontecendo com o olhar desses sobre os mais jovens. As duas geraes so freqentemente
comparadas numa tentativa de valorizao de uma em detrimento da outra, os jovens se
anunciando como portadores de novidades, os mais experientes vendo em suas iniciativas
uma continuidade dos esforos passados de renovao.
Atenta a esses questionamentos, a editoria da Joaquim abria grandes espaos
para que os intelectuais se posicionassem a respeito, chegando mesmo a organizar uma
enquete sobre o assunto. Promover um debate sobre o papel dos jovens intelectuais na cena
cultural tinha, entre outros objetivos, o de situ-los dentro do campo, bem como o de colher
subsdios para o delineamento de seus deveres para com o seu meio, e isso que tenta fazer
Antonio Candido. Mesmo alertando para os perigos contidos na idia de misso, que no raro
desemboca em comportamentos de exibio narcisista e de auto-promoo, o autor elenca
algumas tarefas que considera caberem mocidade intelectual. A primeira delas e a mais
importante seria o combate a todas as formas de pensamento reacionrio, responsvel por
brecar a expanso do progresso humano e da inteligncia livre. Mais do que se engajar na luta
poltica, caberia aos intelectuais auxiliar no esclarecimento e na ordenao das idias 308. So
essas as linhas gerais que permeiam as falas dos participantes da enquete sobre a viso da
nova gerao em contraposio dos modernistas, embora em muitos aspectos houvesse
divergncias significativas entre eles, como veremos a seguir.
Fbio Alves Ribeiro309, Tristo de Athade310, Waltensir Dutra311 e Wilson
Martins312 afirmaram ser a gerao mais recente um desdobramento ou um estgio de
307

Estudos mais recentes vm procurando reavaliar do modernismo brasileiro de 1922 para a efetiva
modernizao do ambiente cultural e artstico do pas, num contraponto para a verso mitificadora construda
pelos seus protagonistas. Para Carlos ZLIO (1994, p. 117), essa modernizao teve paradoxalmente um carter
conservador, tendo resultados mais aparentes que efetivos, mas servindo, ao menos, como um exerccio cultural
capaz de levar a sociedade a debater seus valores simblicos e a dinamizar seu sistema de produo e circulao
de arte. Tadeu CHIARELLI (1994) e Annateresa FABRIS (1994) tambm apontam para questes que
relacionam as solues estticas adotadas pelos modernistas no campo das artes plsticas mais a movimentos
reacionrios de carter conservador que s vanguardas histricas em si.
308
CANDIDO, mar. 1947, p. 6.
309
RIBEIRO, fev. 1947, p. 7.
310
ATHADE, apud DUTRA, out. 1947, p. 5.
311
DUTRA, out. 1947. p. 5.
312
MARTINS, set. 1947, p. 6.

137

amadurecimento da anterior, aceitando e assimilando os resultados por ela alcanados, e


assumindo posies semelhantes, centradas na idia de revoluo artstica. A produo dos
mais jovens corresponderia, assim, a uma cristalizao dos esforos anteriores. O fato de sua
gerao ser continuadora da revoluo modernista no implicaria necessariamente uma falta
de ousadia, sendo antes o resultado de um desejo de construo: aceitando o que de bom nos
deixou a revoluo, desprezando os seus excessos, procuramos levar adiante o que ela
iniciou (DUTRA, out. 1947, p. 5). Para Sergio Milliet313, no entanto, a nova gerao no era
apenas como uma continuao, mas uma espcie de realizao final da precedente.
Considerando que o ciclo de 22 ainda no estava fechado, atribua aos novos o papel da
seleo, da reviso dos valores e da correo dos vcios de expresso dos pioneiros. Aos
jovens de 22 foram reservadas as funes da destruio de preconceitos e tabus e do
enriquecimento dos valores expressivos brasileiros. Essa destruio teria sido levada longe
demais em alguns aspectos, cabendo agora aos Joaquins do Brasil a crtica severa e
construtiva.
Ao lado daqueles que defendiam a idia de continuidade entre as duas
geraes, outros depoimentos apostavam na ruptura, negando veementemente a gerao de
22. Mencionando as diferenas que separam a sua gerao da de 22, Edmur Fonseca
ridicularizava os modernistas, no acreditando que eles pudessem ter algo a ensinar aos mais
novos:
Por isso, aparecem as dificuldades. Aparecem as interrogaes, a insatisfao e o
abismo que nos separa de 22 e tudo nos leva a perguntar o que se poderia dizer, aqui,
do sorriso desencorajado e humor provinciano de Carlos Drummond de Andrade; de
Murilo Mendes e suas mal cuidadas trombetas de Jeric; de Oswald de Andrade e seu
cabotinismo caboclo; de Jorge de Lima e tantos, tantos senhores do poema piada,
poetas do pau Brasil, queiram ou no, mestres do verso sobre acontecimentos, da
poesia feita com o corpo, a gota de bile e as caretas de gozo e dor no escuro, rapsodos
sentimentais, dramticos, invocativos (FONSECA, jul. 1948, p. 5).

Fonseca criticava a acomodao dos integrantes da gerao de 22, que, em sua


incapacidade de superar o realizado, repetiam-se em brincadeiras inconseqentes. Era
importante, em sua opinio, que os modernistas fossem alocados no lugar ao qual pertenciam,
isto , no passado. Desta forma, embora afirmasse reconhecer e aplaudir os caminhos abertos
e as lies de inconformismo legados por seus predecessores, acenava para a disposio, da
parte da gerao nova, de pensar a poesia com mais seriedade, mais coragem e menos
pieguismo, tendo em vista um mundo que, assolado pela Segunda Grande Guerra, vertia
313

MILLIET, mai. 1947, p. 3.

138

sofrimento, sangue e desespero. Sua opinio era compartilhada por Antonio Giro Barroso,
para quem a misso de construo da cultura brasileira, que era prerrogativa dos moos,
estaria sendo obstruda, no tempo presente, pela m vontade e incompreenso, por parte dos
escritores j consagrados, com realizaes da juventude, detentora da verdade de seu tempo.
Includos no rol dos velhos, esses personagens nada ou pouco teriam a contribuir com as
reformas que se faziam ento necessrias314. o que pensava Adalmir da Cunha Miranda,
para quem a importncia dos modernistas era de certa forma superestimada, tendo
apresentado, aps muito barulho, resultados modestos, ainda que apreciveis:
Portanto, a gerao presente nada tem a destruir ou a continuar e, muito menos, se
essa continuao se refere ao que foi feito pelos modernistas com a sua semana. Quer,
a gerao atual, pensar de acordo com a sua poca, no considerar o passado como
verdade inelutvel, o que implicaria em renncia a qualquer possibilidade de
realizao e perfeio. Enfrentamos a opinio dos mais velhos, repugna-nos v-los
como mestres consumados e inviolveis (MIRANDA, dez. 1948, p. 9)

Miranda no deixa, porm, de reconhecer que a nova gerao est numa fase
de estruturao, no possuindo por esse motivo orientao e processos bem definidos e no
podendo ainda produzir satisfatoriamente:
Falta-nos a experincia que gera o amadurecimento. Estamos em fase de tentativas,
pesquisa, observao e busca dos novos valores da vida, indispensveis para que se
logre realizao. Portanto, nada se tem para destruir e sim para criar. Um clima de
destruio no seria propcio para quem alimenta o desejo de aperfeioar-se, assim
como uma condio de continuidade significaria rotina que devemos combater.
Depois de feito o balano, no sabemos o que restar (MIRANDA, dez. 1948, p. 9).

A generalizao dessas falas, que concebiam a nova gerao como um todo


unitrio, questionada por Sabino Jor.315, outro representante dos novos, que aponta
diferenas de ordem poltica e ideolgica, bem como peculiaridades na formao cultural e
sensibilidade de cada indivduo. Da mesma forma, Raimundo Souza Dantas tece uma srie de
consideraes, apontando para tenses que levam, muitas vezes, tomada de posies
opostas, tanto no campo ideolgico como no campo artstico:
Estamos divididos em grupos, e cada grupo significa uma espcie de reao diante de
valores positivos. H uma luta surda entre ns, que se estende desde as questes
ideolgicas at as artsticas. O que certo grupo aceita e discute, outro lamenta e nega,
naturalmente que por convico, no pelo fato de querer ser do contra. Esta
caracterstica, necessrio acentuar, tem um significado de coisa sintomtica entre
ns. Afirm-la, porm, reconhec-la, no quer dizer que deva ser encarada como
julgamento (DANTAS, jun. 1947, p. 11).
314
315

BARROSO, out. 1947, p. 15.


SABINO JOR., out. 1948, p. 10.

139

Nem todos viam sua prpria gerao com otimismo. Os depoimentos de Ney
Guimares316 e Felix de Souza317 a avaliavam como desarticulada e desiludida de si mesma,
envolta em uma atmosfera marcada pela frustrao e pela derrota. Souza via um abismo entre
os produtores do sculo XX e os do sculo XIX, tido por ele como superior e marcado pela
esperana, a exemplo de Dostoievski e Nietzsche, cujas obras denotam inconformismo e ao
mesmo tempo crena na humanidade e em seu destino. Em contraposio, o sculo XX,
marcado pelas guerras mundiais, pelo uso da cincia com objetivos destrutivos e o fracasso
nas tentativas de melhorar as condies de vida humanas no deixaria muitos motivos para
esperanas. Uma das possibilidades para as novas geraes nesses tempos pouco favorveis
seria a inquietao, atravs da experincia literria ou artstica, buscando sempre o
conhecimento e procurando recriar o mundo em que se vive. Quanto ao dever poltico do
intelectual, acreditava que este teria obrigao de indagar-se diariamente se fez alguma coisa
pela paz, pela liberdade e para melhorar o mundo.
As relaes do artista com o seu contexto e o modo como este reage aos
acontecimentos do mundo haviam sido objeto de reflexo de Guido Viaro alguns anos antes,
por ocasio de entrevista concedida a Dalton Trevisan. Viaro considerava que o artista no
deixa de ser um sensor dos abalos do mundo, cuja recepo se d condicionada pelas
peculiaridades de seu temperamento. Mais do que descrever o que v, cabe ao artista
materializar o que sente, fazendo da forma um veculo do pensamento e procurando sempre
pontos de contato com os semelhantes e seus dramas. A misso do artista, para ele, sentir,
gemer, clamar com a humanidade (VIARO, Dirio da Tarde, 22 jan. 1943), do modo como
o faz a artista alem Kathe Kollwitz318 na gravura intitulada Po, publicada no segundo
nmero da Joaquim. Duas crianas se agarram em desespero sua me, impossibilitada de
atender s suas necessidades mais bsicas. A imagem resolvida com uma profuso de traos
indefinidos, que pulsam em sintonia com a sina da mulher. Mais que um retrato de um
contexto especfico de misria, a imagem um protesto contra a violncia da guerra, usando
como cone uma de suas conseqncias mais nefastas, a fome.

316

GUIMARES, jun. 1947, p. 6.


SOUZA, jul. 1948, p. 7.
318
KOLLWITZ, jun. 1946, p. 8.
317

140

Imagem 11 - Kathe Kollwitz. Po. Gravura veiculada na Joaquim (KOLLWITZ, jun. 1946, p. 8).

CAMPOFIORITO (mai. 1947, p. 10), referindo-se aos trabalhos de Viaro


publicados na Joaquim, assinalou ser o destino do homem simples, do homem que sofre, do
homem para quem a vida uma luta, do homem comum, o ponto de interesse central de sua
obra. o que se pode observar na gravura intitulada Pobre mas descansado (VIARO, nov.
1946, p. 4), em que o foco de ateno o cotidiano de um bairro pobre, com seus personagens
despidos de expectativas, e suas crianas despidas de fato. Sem uma preocupao com a
correo anatmica das figuras, a deformao usada pelo artista de forma propositada para
obteno de maior dramaticidade. O personagem do primeiro plano descansa a cabea
apoiada em uma de suas mos que, desproporcionalmente grandes, denunciam a impotncia
do homem diante de uma realidade esmagadora. Ao fundo, duas mulheres observam a cena
conformadas, a da esquerda apoiada numa parede negra, a segunda contrastada contra uma luz
ofuscante. Os rostos no so bem definidos, algumas vezes inexistindo, pois mais que realizar
um retrato descritivo de uma determinada situao, a Viaro interessa refletir sobre a condio
humana.

141

Imagem 12 - Guido Viaro. Pobre, mas descansado (VIARO, nov. 1946, p. 4).

Mesmo entendendo o artista como uma espcie de termmetro dos


acontecimentos, algum capaz de sentir e sofrer as angstias e tragdias de seus semelhantes,
Viaro acreditava que o maior compromisso de algum que cria deve ser consigo mesmo e
com o seu processo de criao319. A arte instrumental a servio de idias ou grupos era para o
artista, portanto, uma distoro que deveria ser evitada. Sua posio era em defesa da
autonomia do processo criativo e da coerncia com princpios universais da arte. Em sua
opinio, o intelectual da arte deve manter suas convices artsticas independentemente do
pblico espectador, mesmo correndo o risco de no ser por ele to bem aceito, no cedendo s
tentaes de uma produo que procura satisfazer os gostos de sua platia320. Essa posio de
no concordncia com a subordinao da arte para fins polticos ou ideolgicos no impediu,
porm, sua ativa participao no processo de transformao cultural do contexto paranaense.
319

WINOCK (2000, p. 310), analisando a trajetria dos intelectuais ao longo do sculo XX, considera que,
mesmo quando intensamente envolvidos em movimentos polticos, literatos e artistas apressam-se sempre em
teorizar suas escolhas e de justificar suas razes, num processo que remete mais reao do que ao
propriamente dita: mais que transformar o mundo, sua prpria realizao que procuram no engajamento
poltico, diz ele, insinuando que para alm das questes coletivas e de cunho social, sempre o sentimento de
individualidade, mesmo que de modo subconsciente, que coordena as aes dos intelectuais em suas incurses
nas lidas cotidianas da vida.
320
VIARO, Dirio da Tarde, 22 jan. 1943.

142

Sua opo pelos jovens e pelas crianas, principalmente por meio de projetos sistematizados
nos anos 1950, refora a crena professada anteriormente, de que o caminho para a melhoria
da sociedade passa pelo investimento nos pequenos, com a introduo da arte no mundo
infantil e com a viabilizao do acesso amplo informao para a mocidade:
Na pintura, acho que precisamos comear com a crianada. Comear vendo nos
grupos todas as crianas que tm uma aptido especial para o desenho. Os prprios
professores ajudariam nisso. E depois tratar de orientar essa gurizada. [...] Sugiro um
nome de fora, porque Curitiba ainda um meio muito pequeno e apontar um nome
daqui adiantaria pouco, por causa da inveja, da descrena, etc. No que no
pudssemos apanhar gente daqui mesmo. Isso com os pis. Para a mocidade,
concursos de crticas, conferncias em forma de palestras, publicaes, visitas
comentadas a exposies, etc (VIARO, jun. 1946, p. 5).

Embora acreditasse no poder transformador da arte e investisse nessa direo,


Viaro no estava sozinho ao condenar o fazer artstico dependente da poltica. esse tambm
o posicionamento de alguns dos intelectuais participantes do debate empreendido na dcada
de 40 pela Joaquim. Ldo Ivo criticava o envolvimento poltico dos novos intelectuais, no que
se assemelhariam s geraes precedentes. Segundo ele, a participao nos problemas
polticos de forma partidria amputa ou restringe suas atividades de ordem esttica, dandolhes um cunho de propaganda e s vezes denunciando um certo desprezo por certos ngulos
esquivos onde costuma ocultar-se a grandeza da arte (IVO, ago. 1947, p. 10). Contrrio ao
envolvimento do artista e de seu processo criativo em questes de ordem religiosa ou
filosfica que no fazem parte do mtier artstico ou literrio, apontava para a necessidade de
o artista se culturizar, concentrando-se nas questes especficas de sua rea e aprimorando
seus instrumentos de trabalho. No entanto, esclarece que isso no quer dizer que ele devesse
se manter margem dos problemas:
Acho que, nos momentos de pronunciamento, ele deve esclarecer e debater. Acho,
porm, que esses elementos circunstanciais no devem ser o ncleo de sua atividade
criadora. E ainda mais, sou de opinio de que ele deve ser de preferncia um homemsem-partido, cnscio dos direitos humanos e do valor da liberdade, em vez de
desempenhar uma ao unilateral e restrita em um partido qualquer. Portanto, no se
trata de defender a liberdade em nome da arte, mas tambm de defend-la em nome da
vida (IVO, ago. 1947, p. 10).

Os posicionamentos de Viaro e Ledo Ivo vm ao encontro de algumas das


idias de Julien BENDA (1999, p. 65-121), que condenava a submisso da atividade
intelectual e dos seus produtos s paixes e s convenincias circunstanciais321. A defesa de
321

Mesmo defendendo a atuao do intelectual desinteressado, em detrimento daquele que conduz suas aes e
sua produo condicionado ao que chama de paixes polticas, Benda esclarece que o artista no est, segundo

143

direitos humanos baseados em princpios universais de justia e da idia de liberdade, pea


fundamental no pensamento de Benda, tem como paradigma tanto a Declarao dos Direitos
do Homem como a Declarao Norte Americana de 1776322. Por outro lado, a situao
posterior II Guerra Mundial, trazendo s claras as conseqncias de regimes totalitrios
tanto de direita como de esquerda, funcionava, para alguns, como um alerta contra o perigo da
subordinao do pensamento aos condicionamentos poltico-partidrios. Tanto o fascismo,
que teve no nazismo alemo323 uma de suas formas mais perversas, como o comunismo
sovitico324, tinham como um de seus ingredientes a restrio da liberdade de expresso e a
exigncia, por parte de artistas e escritores, do alinhamento ideolgico e esttico segundo as
convenincias dos partidos dominantes.
Atento a essas questes, Murilo Mendes privilegia a defesa da liberdade dentro
de um contexto em que o alinhamento partidrio tem importncia secundria:
Entendo que o intelectual no deve jamais servir os regimes de opresso da pessoa
humana. Mas qualquer posio poltica me parece aceitvel desde que garanta os
direitos essenciais do homem, entre os quais se conta o da livre criao intelectual.
Fica subentendido que deve ser respeitada a ndole individual de cada escritor, e que
exigir de todos os escritores que sejam militantes polticos um absurdo (MENDES,
nov. 1947, p.10).

o que pensava Temstocles Linhares, para quem a literatura deveria sempre


tomar um partido maior, o do prprio homem e de sua dignidade. O pesquisador admitia, no
entanto, que o intelectual no poderia estar alheio aos problemas e s questes levantadas pela
poltica. Porm, ela s interessaria ao escritor ou ao artista quando realizada com base em
valores humanos gerais. Para Linhares, a prpria literatura seria o melhor servio a ser por ele
prestado ao seu meio social325. essa a opinio de Fbio Alves Ribeiro, para quem a nova
gerao s ser grande se algum dia compreender que o Estado ou o partido no tem o
seus critrios, fora de suas funes quando vai praa pblica em apoio a causas cujos princpios esto baseados
na justia abstrata ou em valores universais. O autor condena os intelectuais que introduzem suas paixes
polticas em suas atividades intelectuais: permitem querem que elas se misturem ao seu trabalho de artistas,
cientistas, filsofos, que elas dem cor sua essncia, que marquem os seus produtos (BENDA, 1999, p. 82).
No obstante, produo artstica feita uma concesso, pois admite que na poesia e podemos expandir esse
comentrio para as artes de um modo geral no h sentido em se exigir a separao entre as obras e as paixes
do artista, visto que as duas se encontram intimamente interligadas.
322
BASTOS; RGO, 1999, p. 27.
323
Sobre a ditadura esttica durante o III Reich, ver COHEN (1989). Produzido em forma de documentrio, esse
filme analisa a concepo clssica e eugnica de beleza imposta pelo regime e que norteou no s a produo
artstica na Alemanha no perodo, mas segundo a hiptese do autor, tambm os genocdios baseados na idia de
pureza de raa e na xenofobia.
324

Sobre o realismo socialista sovitico, ver ARGAN (1992, p. 324-330) e WOOD (1998, p. 251-285)
LINHARES, mar. 1948, p. 8.

325

144

direito de anexar a poesia e a arte e que os poetas e os artistas s so dignos da sua vocao
quando sabem resistir a essas pretenses totalitrias (RIBEIRO, fev. 1947, p. 7).
Alimentando as discusses sobre o papel da mocidade e dos intelectuais na
cena social, o depoimento de Bernardo Gersen apresenta opinies substancialmente
divergentes com relao aos intelectuais brasileiros. Para ele, o dever poltico do intelectual
irrecusvel, dado que a existncia da literatura depende infelizmente das contingncias
polticas. Mesmo no tendo vocao poltica, o escritor deve necessariamente zelar pelo
esprito da democracia, interessando-se pelo normal funcionamento de suas instituies. Nos
momentos de crise, porm, haver de usar mesmo a poderosa arma que a sua pena, e passar
da vigilncia a uma ardorosa militncia no seio daquele partido que se lhe afigure enfeixar no
programa o maior nmero de suas aspiraes e ideais (GERSEN, mar. 1948, p. 10).
Concordando com Gersen, Oscar SABINO JOR. (out. 1948, p. 10) defende a participao do
intelectual nas lutas polticas, especialmente pela influncia que exerce na opinio pblica,
seja direta ou indiretamente. Esses autores alinham-se, assim, com o que SARTRE (1999, p.
127-145) defendia em 1948, por ocasio do artigo publicado na revista Tempos Modernos, de
sua responsabilidade. Para ele, o engajamento um imperativo do qual no se escapa, pois
mesmo a absteno j uma escolha, uma tomada de posio.
Da parte dos integrantes da Joaquim, as preocupaes com a idia de gerao e
o papel dos intelectuais e artistas novos no contexto cultural e social no se restringiam aos
debates com atores do tempo presente. Textos de outros momentos histricos abordando o
assunto eram tambm apresentados no peridico com o objetivo de ampliar as discusses. O
artigo de Marcel Arland326, intitulado A gerao da guerra, datado de 1925, expressa as
inquietaes de um intelectual do perodo entre guerras. J o texto de Machado de Assis 327,
datado de 1880 e que leva o ttulo de A nova gerao, tem a funo de evidenciar que a
esperana no poder de mudana no era apenas prerrogativa dos moos dos anos 40 do sculo
XX.
A idia de gerao como fenmeno cclico que se observa nas vanguardas
artsticas e literrias explorada por Wilson Martins. Para ele, h um revezamento de grupos,
que de tempos em tempos lanam manifestos, repetindo as palavras de seus antecessores.
Apoiadas no discurso do novo e no propriamente nas obras, repetindo muitas vezes forma e
contedo e baseando-se sempre na oposio com uma gerao anterior, essas vanguardas so,
326
327

ARLAND, out. 1948, p. 15.


ASSIS, out. 1948, p. 18.

145

como diz o autor, condenadas efemeridade: no imediato, as geraes estabelecidas [...]


sempre parecem conservadoras pelo simples fato de existirem: no h como fugir disso. As
geraes emergentes, tambm pelo simples fato de existirem, desejam-se revolucionrias ou,
pelo menos, renovadoras (MARTINS, Gazeta do Povo, 4 set. 2000). Para Martins, essa a
sua funo histrica, o que no implica em mritos especiais, muito menos em condenao,
pois todas as geraes ou grupos acabam sendo julgados a posteriori. Sobre esse perptuo
movimento de renovao que caracterizaria o mundo moderno, atingindo at o prprio
processo de desenvolvimento, Marshall BERMAN (1986, p. 77) comentaria: Onde quer que
o processo ocorra, todas as pessoas, coisas, instituies e ambientes que foram inovadores e
de vanguarda em um dado momento histrico se tornaro a retaguarda e a obsolescncia no
momento seguinte. A sociedade moderna, incluindo seus indivduos, grupos e comunidades,
enfrentaria assim uma presso constante de reconstruo interminvel, num contexto em que a
parada para o descanso significa o descarte ou a passagem para o lado dos ultrapassados ou
atrasados.
A opo que a revista Joaquim e seus participantes faziam pelos moos pode
ser tambm observada na literatura nela veiculada. No conto de autoria de Dalton Trevisan
intitulado Canto de Sereia, a personagem Serafim um jovem desejoso de aventuras,
portador de promessas de general, mas irremediavelmente preso s amarras de um destino
medocre selado por compromissos com a famlia e com o trabalho. A velhice lhe causa
repulsa, por ser a negao de sua essncia moa. O autor utiliza o personagem para expressar
o que pode ser o seu pensamento: Um velho uma pea de museu o fato consumado. Para
um jovem no h fato consumado, alis, tudo est para fazer e ser feito por ele, se Deus
quiser... Se Deus quiser? Bof, os homens fortes, como Serafim, no precisam de Deus
(TREVISAN, jul. 1946, p. 14).
Substituir valores estabelecidos e cumprir o papel de conduo do povo para
um caminho melhor e mais iluminado eram, para muitos intelectuais da poca, alguns pontos
de honra de uma misso maior de construo da cultura nacional. O modo como artistas,
escritores e educadores viam a si mesmos, munidos de uma lucidez no existente nos demais,
e capacitados, por conta das atividades que exerciam, de promover mudanas em busca de
uma situao social e cultural melhor, mais justa ou mais avanada, resumia um tipo de
comportamento que vinha se acentuando desde o final do sculo XIX, quando pde ser
observado como fenmeno coletivo por ocasio do caso Dreyfus, gerando discusses

146

polmicas nos sales parisienses. Ferdinand Brunetire, diretor de La Revue des deux mondes,
afirmaria enfaticamente, durante uma conversa de sarau:
S o fato de terem criado recentemente esta palavra Intelectuais para designar, como
se fosse uma espcie de casta nobilirquica, as pessoas que vivem nos laboratrios e
nas bibliotecas, s esse fato denuncia um dos males mais ridculos de nossa poca,
refiro-me pretenso de alar os escritores, os eruditos, os professores, os filsofos
posio de super-homens. (BRUNETIRE328, apud WINOCK, 2000, p. 32).

Mesmo gerando certas antipatias da parte daqueles que no se sentem parte dos
escolhidos, o sentimento de misso que os intelectuais nutrem tem tido historicamente efeito
mobilizador, como por ocasio das tenses que antecederam a Segunda Guerra Mundial,
quando boa parcela deles, muitas vezes de tendncias ideolgicas e polticas diversas, se
sentiram na obrigao de se unir para resistir ao fascismo (WINOCK, 2000). A idia da
existncia de uma misso ou tarefa a ser desempenhada pelos intelectuais e em especial pela
gerao jovem, cuja tnica principal a criao de uma nova situao cultural, tambm
recorrente nas reflexes dos participantes da Joaquim, sentimento que iria motivar em Viaro e
em seus contemporneos o investimento em aes no campo artstico e educacional. Assim
como os modernistas de 1922, os modernos dos anos 40 procuravam se afirmar utilizando o
mesmo tom irreverente e de contraposio ao estabelecido, considerado velho e ultrapassado.
Entretanto, no que se refere ao contexto nacional, h uma certa ambigidade no tratamento
dado gerao anterior, que teve muitos de seus integrantes envolvidos no movimento da
Semana de Arte Moderna, alguns a considerando parte do passado com o qual se deve
romper, outros a vendo como um marco inicial ao qual deve se dar continuidade. De qualquer
forma, mesmo guardando uma distncia temporal de mais de vinte anos, tanto os textos
produzidos como os trabalhos plsticos produzidos pelos integrantes da Joaquim e veiculados
naquele peridico tm muitos pontos em comum com as vanguardas artsticas europias do
incio do sculo XX e com a produo dos artistas vinculados ao movimento paulista, com
quem o dilogo se d de forma bastante intensa, seja por meio da troca de correspondncias,
seja pelos artigos publicados.
Irreverncia, inquietude, insatisfao, preocupao social e senso crtico. So
essas algumas das qualidades que, atribudas pelos seus contemporneos revista Joaquim e
jovem gerao, tambm so bastante freqentes nos textos que falam de Guido Viaro. Mesmo
apontados algumas vezes como fragmentados ou dispersos, esses intelectuais se sentem
unidos pelo desejo de realizar reformas que contribuam para uma sociedade melhor, vendo a
328

Narrado por PALOLOGUE, Maurice. Journal de laffaire Dreyfus. Paris: Plon, 1955, p. 84.

147

cultura como um dos pilares estruturais nas mudanas a serem empreendidas. Certos de seu
papel na conduo desse processo, divergem, no entanto, quanto sua natureza, muitas vezes
defendendo uma posio mais universalista e independente em favor da justia e da liberdade
como princpios abstratos, e que preserve a autonomia do processo de criao artstica,
reafirmando o paradoxo apontado por Alain Touraine329 entre a tendncia universalista da
sociedade moderna e o desejo de evidenciao da individualidade. Em outras ocasies,
professam sua crena no engajamento mais efetivo do intelectual nos instrumentos de ao
social.
O sentimento de reconhecimento, por parte de Guido Viaro e seu grupo, dos
esforos das geraes anteriores de intelectuais brasileiros, que se pode perceber com
freqncia da parte desses intelectuais com relao aos atores da cena nacional, no acontece
da mesma forma no mbito regional paranaense, no qual a negao do passado e a crtica
negativa produo local se mostravam imperativos para a afirmao da modernidade.
Dispostos a arrancar a cultura do Paran da situao de atraso em que acreditam esta se
encontrar, os modernos da Curitiba dos anos quarenta traam em suas manifestaes uma
demarcao bem clara entre novos e velhos, entre a idia de centro de cultura avanada e a
realidade da provncia que habitam. Sua luta em favor da destruio dos segundos em favor
dos primeiros, e suas armas so a arte, a educao e a literatura.
Numa atmosfera dominada pelo objetivismo visual dos seguidores de
Andersen e pelo simbolismo de Emiliano Perneta, a idia da necessidade de se iniciar a partir
do zero ganhava fora entre os interessados em reformas e, mais uma vez, a revista Joaquim
se prestava como frum dos debates empreendidos por aqueles que ansiavam por renovao.
Guido Viaro, em entrevista concedida a Erasmo Pilotto, reafirma esse pensamento ao tecer
comentrios sobre o meio cultural curitibano: [...] temos que reconhecer que ainda no temos
nada feito. Falta completamente o ambiente, faltam os estmulos para que se venha a produzir
com intensidade cada vez maior. Falta emulao. Faltam os elementos para que se consiga
fazer uma arte nova (VIARO, jun. 1946, p. 5).
Esses elementos dos quais Viaro falava passavam necessariamente pela
negao dos aspectos regionais e por um contato intenso com os grandes centros culturais,
tanto no Brasil como na Europa, bem como pela reprovao veemente da realidade local. O
regionalismo, com bem observa Michel Winock330, fez parte da bagagem de tradicionalistas e
329
330

TOURAINE, 1994, p. 270-272.


WINOCK, 2000, p. 714.

148

reacionrios durante a primeira metade do sculo XX na Frana, contrapondo-se ao


pensamento mais universalista e internacionalista dos intelectuais modernos, em sua maioria
mais identificados com tendncias polticas de esquerda. O universalismo, aliado ao
culturalismo e racionalizao, so, segundo Carlos Eduardo Vieira331, ingredientes do
projeto social e poltico moderno, com o qual artistas, literatos, cientistas e filsofos se
identificaram. Nele, a natureza humana racional predominaria independentemente de
fronteiras geogrficas ou diversidades culturais.
Para os paranaenses modernos, optar por uma posio regionalista significava
concordar com uma realidade que viam como atrasada. Viaro considerava que o fato de os
paranaenses serem, em sua opinio, de amadurecimento mais lento e menos brilhante, e de
possurem esprito mais indutivo que intuitivo332 resultaria em eventuais atrasos cujos motivos
estariam ligados ao ambiente em que viviam: sero talvez as condies do clima que nos
fizeram assim (VIARO, jun. 1946, p. 5).
Esse discurso que valoriza as metrpoles, consideradas desenvolvidas, em
contraposio s provncias, tidas como atrasadas, percebido em autores de outros centros, e
absorvido pelos paranaenses. O termo provncia, utilizado freqentemente pelos autores de
muitos dos textos publicados na poca, tem sempre a conotao negativa, expressa o lugar
onde nada acontece, ou lugar onde o que acontece defasado no tempo e destitudo de
qualquer valor. A anlise de Carlos Ortiz sobre a Joaquim emblemtica nesse sentido. Num
primeiro momento, o autor exalta, em letras capitais, as qualidades universalistas dos
participantes da revista, dizendo: Eles tm sonhos largos e transatlnticos de UM MUNDO
S e procuram captar na concha das mos todo o rudo ensurdecedor da agitao universal
(ORTIZ, dez. 1946, p. 15). Em seguida, afirmando que essa iniciativa evidentemente
limitada, argumenta que essa limitao, porm, no fruto da incapacidade de sua redao
mas, ao contrrio, de uma condio natural do meio, do ambiente acanhado e provinciano. O
carter universalista e a ausncia de regionalismos eram tambm, na opinio de Marques
Rebelo333, fatores que situavam os novos intelectuais em plano de evidncia no meio literrio
paranaense, dotando-os de caractersticas inditas. Atribuindo aos Joaquins paranaenses a
tarefa de reverso do quadro de atraso que pensava caracterizar a cultura do Paran, Antonio
Candido igualmente afirmava: Joaquim vem de onde tudo parece estar por fazer, devendo os
331

VIEIRA, 2006, p. 3.
A intuio um dos valores apreciados pelos artistas considerados modernos, no que se refere expresso
artstica.
332

333

MARQUES REBELO, fev. 1947, p. 11.

149

rapazes despender a maior parte da sua energia em derrubar os fsseis e educar o gosto dos
leitores (CANDIDO, jul. 1946, p. 11). Deseja, portanto, que os autores ligados Joaquim
possam levar a cabo a sua generosa profilaxia.
A suposta afetao de um meio intelectual que consideravam medocre e
limitado era duramente criticada por Dalton Trevisan e seus amigos, que contrapunham a
Curitiba com a qual se identificavam, aquela das gentes simples e do submundo, com a outra,
feita musa pelos escritores e pintores locais, a Curitiba das instituies e dos valores estticos
e morais cristalizados. Smbolos sacramentados, como o pinheiro, e figuras idealizadas, como
o cu azul, eram desprezados numa descrio que valoriza o trivial e a imperfeio do mundo
real, que contempla as feiras, a prostituio, os colonos imigrantes, as empregadas, os crimes
e o comrcio popular:
Curitiba, que no tem pinheiros, esta Curitiba eu canto. Curitiba, em que o cu no
azul, essa Curitiba eu canto.
[...] Curitiba, no a da Academia Paranaense de Letras, com seus trezentos milhes de
imortais, mas a dos bailes do 14, onde dizem Rimbaud vinha sambar incgnito e de
capa preta, - das meninas de subrbio plidas, plidas que trabalham oito horas por
dia, elas tinham tanta vontade de ir ao matin, - dos amores escusos do Passeio
Pblico, que a zona mais policiada da cidade, - das normalistas, de blusa branca e
gravata cor de rosa, que so um convite de viagem Holanda, esta Curitiba eu canto.
[...] Curitiba, no a do Museu Paranaense, onde nenhum curitibano j entrou, mas
Curitiba do Templo das Musas, com os versos de ouro de Pitgoras e desde o
Scrates II at os Scrates III, IV e V, - do bas-fond do 111, do Pombal, do Petit
Palais, esses nomes convidativos que escondem um submundo de fmeas em vestidos
de baile, que danam com bbados de barba por fazer, ao som do mavioso tango
Adios, Pampa mia, - dos suplentes de polcia, que tm mais importncia nos jogos de
futebol que o prefeito municipal, esta Curitiba eu canto (TREVISAN, nov. 1946, p.
18).

O descrdito conferido s instituies se estendia tambm, pessoal e


nominalmente, aos intelectuais da cidade e outros que sobre ela escreveram:
Eu no sei cantar Curitiba, de Emiliano Perneta, onde o pinheiro uma taa de luz; de
Alberto de Oliveira, onde oh! O cu azul; de Martins Fontes, que a cidade sorriso;
ou de Moacyr de las Palmas Chaves, com suas flores, msicas e cristais. Essa cidade
no minha, que eu canto. Eu canto a outra, a do relgio da praa Osrio, que indica
fielmente a hora errada, - dos sinos da igreja dos Polacos, perto de minha casa, ao
entardecer, - das orgias sabatinas no Operrio, onde bailam as pretas mais lindas do
mundo, das procisses nos dias santos, como vises da Kuklux-Klan, em que as vozes
das virgens se abrem entre a noite em rosas msticas, - da antiga dona Nhnh, de
chal preto cabea que vai novena, - de uma sirigaita melosa, porta dos edifcios
de escritrios, com ares de quem tem hora marcada no dentista, canto (TREVISAN,
nov. 1946, p. 18).

150

Os ataques constantes desferidos pelos integrantes da Joaquim provncia no


tinham como destinatrio o povo em geral, mas os ocupantes do poder dentro da estrutura
cultural local e aqueles que, mesmo j mortos, se constituam em smbolos dos valores por
eles cultuados. A metfora da cidade utilizada por Trevisan, que contrastava as peculiaridades
interioranas e marginais da cidade real com as suas pretensiosas idealizaes de beleza e
avano tambm podia ser aplicada aos seus escritores e artistas. Alguns deles, como Alfredo
Andersen e Emiliano Perneta, poeta paranaense ligado ao simbolismo e bastante respeitado
como um dos valores da terra, eram responsabilizados por bloquear os caminhos com sua
forte presena. O artigo apcrifo intitulado A gerao dos vinte anos na ilha e publicado no
nono nmero da Joaquim acusava a mentalidade reacionria na opinio do autor disfarada
pelo adjetivo de paranista fortalecida a partir de um modernismo que aqui simplesmente
no houve, de ter, em nome de santas tradies, amputado as mos e furado os olhos dos
jovens artistas, obrigando-os ao culto aos mitos, que em vez de ser fonte de vida, era a prpria
fonte da morte. gerao de novos, quela que no quis morar em sua casa vazia, caberia,
portanto, a misso de reverter esse quadro de desolao334. Esses bons jardineiros, como os
denominou Alain TOURAINE (1994, p. 94) em sua metfora a respeito da naturalizao de
uma sociedade baseada na idia de progresso, deveriam extirpar as ervas daninhas
representadas por aqueles que se constituam obstculos modernidade, pelo fato de a ela se
oporem. A no assimilao das idias modernistas pela gerao paranaense contempornea a
1922 seria, para o autor, fator legitimador da luta que se pretendia empreender:
Impunha o esprito mesmo da poca que, em salvao prpria, renegassem os moos
um passado que era um cadver amarrado s suas costas... A sua posio marcante
diante da arte, no o ser menos diante do mundo. Urgia, acima da msica etrea dos
pinheirais, escutar as vozes do tempo. Tal msica que, um dia, foi bela, ouvem-na
hoje apenas os cnicos e os covardes lrios. Porque ns, ltimos moos da ltima
provncia do Paran, no declinamos de nossa responsabilidade na marcha dos
acontecimentos (JOAQUIM, mar. 1947, p. 3).

Os chamados donos da arte do Paran eram ento acusados de terem medo da


vida e por esse motivo federem como cadveres desenterrados. A tarefa dos moos consistia,
portanto, em efetuar a matana dos mortos sagrados, entre os quais se incluam Andersen e
Emiliano Perneta. Recusando a atribuio de que os ataques a tais personalidades no
passariam de pruridos de irreverncia, o texto argumenta que, ao contrrio, eles apenas
exprimem sem d um estado de conscincia.
334

JOAQUIM, mar. 1947, p. 3.

151

Sentindo-se parte de uma gerao que compartilha sentimentos universais e


colocando-se como um moo nesse contexto, o autor completa:
Ns, filhos da Segunda Guerra, no fomos poupados pelos acontecimentos e
aprendemos na prpria carne que somos ntima parte deles. O mundo um s; os
nossos problemas, estticos ou vitais, so j os mesmos dos moos de Paris ou dos
moos de Moscou. Com amor ao mundo no peito, seja o nosso canto impregnado de
terra, homem, liberdade.
[...] Nossa gerao, que reclama o seu direito de influir no destino do mundo, jamais
far arte paranista, no mau sentido da palavra. Ela far simplesmente arte.
Por tudo, a literatura paranaense inicia agora (JOAQUIM, mar. 1947, p. 3)

O desejo de se sentir parte do mundo e de se identificar com valores universais


era uma tendncia de parte significativa dos intelectuais do ps-guerra, fazendo-se
presenteaentre os paranaenses. O carter universalista da obra de Viaro foi igualmente
assinalado no texto Viaro, hels... e abaixo Andersen, quando da afirmao de que o artista
pinta no a gente e a terra de Curitiba, mas simplesmente a gente e a terra (JOAQUIM, dez.
1946, p. 10), numa crtica implcita a Andersen e seus alunos, que tinham como temticas
privilegiadas a paisagem paranaense, onde a araucria ocupava lugar privilegiado, e cenas
cotidianas da gente local. Viaro, mesmo fazendo uso das mesmas temticas que os seus
colegas de ofcio, teria a capacidade de transcender as preocupaes e aparncias regionalistas
ao concentrar sua expresso no que o mundo e as pessoas tm de essencial.
A destruio dos nomes consagrados e dos smbolos da cultura tradicional
paranaense por meio de textos irreverentes era ttica freqentemente utilizada por Dalton
Trevisan, o provvel autor dos textos acima analisados, devido posio de diretor e mentor
intelectual da Joaquim. Seguia, assim uma tendncia freqente na atitude dos modernos,
manifestada desde o incio do sculo XX, como remarca Berman335, citando como exemplo a
atitude dos futuristas. No artigo intitulado Emiliano, Poeta Medocre Trevisan desqualifica
abertamente as qualidades literrias do poeta paranaense que gozava de bastante prestgio na
poca, responsabilizando a provncia pelo fato de, em vida, no lhe haver permitido ser o
grande poeta que poderia ser, e na morte cultu-lo como sendo o poeta que no foi
TREVISAN, jun. 1946, p. 16). Sua crtica procura realar em Emiliano Perneta a
superficialidade por meio de referncias que, fora de contexto, soam vazias de significado:
[...] que nos pode dar Emiliano Perneta a ns, moos de nosso tempo, de si, de sua
soluo potica? No fez uma poesia essencial, [...] ele situa-se nos antpodas da
verdadeira poesia, e cujos versos chinfrins no nos podem aproximar do corao
selvagem da vida, apenas dela nos afastam [...] essa sua versalhada farinhenta de que
335

BERMAN, 1986.

152

o primeiro p de vento j derruiu os castelos altssimos. Os seus temas, sem nenhum


sentido ecumnico, so artificiais como florinhas coloridas de papel, [...] Sempre a
casinha de chocolate, e cumpre que se digam tais coisas, afim de os moos, em vez de
trilhar seu caminho fechado, tomem as estradas alegradas de sol de um Baudelaire ou
um Verlaine ou um Vincius de Morais. Me entendam bem os chauvinistas. Porque,
em arte, no h prata de casa, -se Dostoiewski ou L. Romanowski, -se Rimbaud
ou... (TREVISAN, jun. 1946, p. 17).

Fazendo uso de metforas irnicas, Dalton Trevisan coloca aos seus


contemporneos, jovens artistas e escritores, a escolha entre o caminho fechado apontado por
Emiliano Perneta e as estradas alegradas de sol da literatura ou da arte, cujo exemplo s pode
partir de intelectuais consagrados em nvel nacional ou internacional. Sua acidez
direcionada especialmente prtica regionalista de valorizao incondicional da produo
local, contra a qual se insurge.
Na mesma linha, em entrevista concedida a Erasmo Pilotto e publicada com o
ttulo de Poty e a Prata de Casa, Poty Lazzarotto teceria comentrios a respeito da pouca
permeabilidade do meio cultural curitibano s influncias externas e da falta de critrios de
julgamento da produo local. Ao ser questionado sobre a situao da arte no Paran,
comenta: Falta-nos importao. Parece que nos contentamos sempre com a prata de casa,
sem nos preocuparmos em saber se ela mesmo boa. [...] No creio que mandar vir de fora
diminua o valor de nossos artistas. Ou diminua nossa cidade (LAZZAROTTO, abr. 1946, p.
7). Em seguida Poty elogia a situao em Minas Gerais, cujos habitantes, mesmo valorizando
a arte local, seja na figura de Aleijadinho ou da arte barroca de Ouro Preto, importaram
artistas como Portinari ou o arquiteto Oscar Niemayer.
O teor das opinies emitidas por Trevisan e Lazzarotto impressionava os
leitores mais atentos. Carlos Ortiz, em texto publicado no peridico Hoje, em 9 de outubro de
1946, elogiava a atitude daqueles que estavam por trs da Joaquim, uma publicao que
apreciava pelas perspectivas amplas e por sua viso larga e universalista, moos que no se
conformam com a prata de casa, no se dobram tirania da provncia, no se sujeitam s
exigncias de confinar os seus anseios e seu mundo rua Quinze da Cidade Sorriso (ORTIZ,
dez. 1946, p. 15).
A batalha travada contra os inimigos da modernidade pressupunha doses
considerveis de mordacidade e deboche. A coluna intitulada Oh, as idias da Provncia,
publicada nas revistas de nmero um, quatro, seis e oito da Joaquim, transcreve trechos
publicados em jornais da cidade, e tem o claro objetivo de ridicularizar seus autores. Os textos

153

so cuidadosamente escolhidos e apresentados sem qualquer comentrio, deixando para o


leitor a tarefa de tirar suas prprias concluses. Aspas, negritos, exclamaes e sics so
acrescentados a ttulo de ironia. Dois desses textos tm relao com as artes plsticas e um
com a literatura. O meio literrio curitibano representado por meio dessa passagem,
publicada na Gazeta do Povo e assinada por Aluzio Frana: O que mais assinala o xito no
escrito da Sra. Didi Fonseca essa poro de interesse, que ele consegue despertar. Quem
comea a ler, o Dentinho de Ouro, vai ao fim (!). Isso, talvez, seja o maior elogio que se
possa fazer... Apareceu um escritor a quem eu sado (JOAQUIM, abr. 1946, p. 9). J o
campo das artes plsticas exposto, tambm por meio de transcrio de artigo publicado na
Gazeta do Povo em 12 de janeiro de 1947 e assinado por V.P., sendo nesse caso
ridicularizado o culto a Andersen: Entram os gnios, com outras exposies... Aproximamse todos, de novo, saem e se dirigem ao cemitrio, a fim de colocar outra placa de bronze,
dizendo sua saudade de Andersen (JOAQUIM, fev. 1947, p. 6).
Estar atuando na provncia era por vezes considerado uma condenao
irremedivel, com poucas possibilidades de superao. Nelson Luz, ao comentar os resultados
do 4 Salo Paranaense de Artes, em sua opinio medianos, afirmaria que a produo da
provncia no pode ser seno provinciana. Chamando o evento de a feira dos pinhes,
alertava para que se desse preferncia aos pinhes grados sem iluses de sonhos
metropolitanos: que se faa o expurgo das sementes. Teremos pinhes grados. Nada mais
que pinhes, pois estamos na provncia e teremos que ser provincianos. Se laranjeiras do
laranjas, os pinheiros que dem pinhes! E tudo ir bem (LUZ, Gazeta do Povo, [1948])
Da mesma forma, quando questionado sobre as razes e os rumos de uma arte
nova, Guido Viaro expressaria sua descrena sobre a capacidade local de inovao:
Esperamos da Europa sangrenta e sangrada a ltima palavra. Prevejo uma arte austera,
arte brotada de uma terra bem gorda, e alimentada de lgrimas e gritos de raiva. Uma
arte de costas voltadas para o passado, toda de braos abertos para o futuro. [...] O
cataclisma purifica, simplifica as criaturas, nivela, apaga os limites de classes. Dentro
do tempo refar a nova alma do mundo, bem diferente da nossa, que se alimenta de
ntimas folhas secas (VIARO, jun. 1946, p. 5).

Embora visse a Europa como matriz das tendncias e movimentos artsticos,


Viaro no concordava com a absoro passiva das novidades. Comentando a precariedade do
meio cultural paranaense, o artista considerava que mesmo So Paulo ou Rio possuam
poucos artistas autnticos, visto que grande parte de produo tinha como forte referencial a
arte europia: No conjunto, no conseguimos chegar a uma expresso nossa. Faz-se uma

154

exposio brasileira em Londres e os londrinenses s podem dizer que aquilo eles j


conheciam de primeira mo e melhor[...]. No chegamos a uma expresso de ns mesmos
(VIARO, jun. 1946, p. 5).
Radicalizando a desvalorizao dos valores locais em favor dos exemplos
externos, Octavio de Faria, no texto Paran, imagem do Brasil compara o atraso do Paran
em relao ao Brasil, afirmando existir situao anloga do Brasil em relao ao mundo.
Dialogando com textos de Brasil Pinheiro Machado intitulados Instantneos Paranaenses,
publicados nos nmeros de fevereiro e abril de 1930 da revista A Ordem, o autor procede a
uma analogia, chegando concluso de que tudo o que Pinheiro Machado pensava do Paran
em relao aos outros Estados do Brasil ele sempre pensara do Brasil em relao s outras
naes do mundo. Para Faria, Brasil e Paran tinham em comum o fato de estarem em
processo de construo, situados no mesmo nvel de inferioridade em relao a centros mais
avanados. Cita um trecho em que Pinheiro Machado, observando as oscilaes pouco
progressistas dos costumes e a vida aptica da populao, comenta que ao Paran falta o
lastro dos sculos e que se pode dizer sem errar que o Paran no existe (FARIA, dez.
1946, p. 17). A isso acrescenta que a descrio de Brasil Pinheiro Machado, em sua opinio
por demais otimista, pode muito bem ser aplicada ao Brasil. Ao veredicto de que o Paran
um Estado sem relevo humano, contrape com a rplica de que o Brasil um pas sem relevo
mundial. Quando Pinheiro Machado argumenta que a histria do Paran se resume na marcha
da colonizao (iniciativa de fora) sobre a selvageria, a semi-civilizao ou o deserto, Faria
repete o mesmo teor afirmativo, estendendo-o ao Brasil. Finalmente, conclui:
Felizmente para mim o autor no vai mais adiante na identificao do caso do Paran
ao do Brasil e no escreve a frase que tanto temi ver aparecer: - O estado do Paran
a exata imagem do Brasil. S isso impede que considere o seu estudo absolutamente
perfeito e que me torne nesse momento plagirio. Meu pensamento encontrando no
dele uma autoridade ousa ir mais adiante numa generalizao que talvez lhe repugne,
mas que a mim parece fundada em razes suficientes por que na realidade o Paran
a perfeita imagem do Brasil (FARIA, dez. 1946, p. 17).

A sensao de atraso do Paran e do Brasil com relao ao resto do mundo


igualmente expressa por Poty Lazzarotto, ao comentar exposio visitada por ele no Rio de
Janeiro336, onde pde apreciar Picasso, Matisse, Braque, expostos na sala do que chama de
336

A exposio qual Poty Lazzarotto se refere citada por Frederico MORAIS (1995, p. 191). Intitulado
Pintura francesa hoje arte decorativa, o evento aconteceu no Museu de Nacional de Belas Artes do Rio de
Janeiro. Apresentando tcnicas artsticas e artesanais variadas, como pintura, cermica, imaginria, ourivesaria e
tapearia, contou com apresentao dos tericos franceses Germain Bazin e Michel Ear. Na mesma entrevista
Lazzarotto cita a Exposio de arte condenada pelo III Reich, organizada em abril de 1945 por Micio
Askanazy na livraria-galeria que levava o seu nome, que mostrou 39 artistas, muitos deles integrantes da mostra

155

antigos: Saliento isso para mostrar o atraso com que assimilamos, ainda hoje, as tendncias
de arte que agitam o mundo. E se pensarmos, ento, no Paran... Novidades de mais de 40
anos! No chegamos nem a comear a experimentar o que j foi talvez superado!
(LAZZAROTTO, abr. 1946, p. 7).
O sentimento experimentado por Lazzarotto, Faria e Pinheiro Machado parte
constituinte do discurso sobre a modernidade brasileira, que, segundo Carlos Edurado Vieira,
produziu-se pela tenso e pela comparao entre os aspectos considerados negativos da
realidade brasileira e aqueles entendidos como exemplares de outros pases e culturas. O autor
analisa, a partir do debate educacional dos anos 20, o discurso que enfatiza os nossos vcios
em relao s virtudes de outros pases que haviam encontrado o caminho da civilizao
(VIEIRA, 2006, p. 11), evidenciando, duas dcadas antes das discusses impetradas pelos
Joaquins, uma situao na qual os evoludos EUA e Europa eram sempre apresentados como
ideais a serem perseguidos, e cujos modelos eram tidos como capazes de superar o atraso
brasileiro.
As idias sobre o que seria uma arte verdadeiramente moderna e sua
comparao com o que se fazia na provncia ocupavam as preocupaes dos jovens
interlocutores de Viaro, especialmente em nvel local. Mesmo tomados por um profundo
sentimento de defasagem com relao metrpole, artistas e crticos discutiam
constantemente sobre as maneiras de, seno transpor o abismo, pelo menos diminuir a
distncia entre o que se fazia em seu meio e o que se estava fazendo nos grandes centros. Para
Esmeraldo Blasi Jor., artista novo nos anos quarenta, o motivo de o Paran no possuir uma
arte com feio prpria seria a base cultural insuficiente e a falta de contato com os centros
culturais, o que impulsionaria os verdadeiros artistas ao empreendimento em direo ao
autodidatismo: No havendo ligao efetiva com os centros fundamentais do pensamento
contemporneo, o processo de realizao nos artistas daqui dificultado, restrito [...]. Sem
contato permanente com os grandes centros no possvel fazer boa arte. O valor diminui,
perde a intensidade (E. BLASI JOR., set. 1947, p. 13). O autor cita Poty Lazzarotto como
uma das excees, por manter sintonia com a pintura a ele contempornea, tendo ultrapassado
as limitaes impostas pelo ambiente local e conferido forma atual ao seu talento. Numa
de Arte degenerada, organizada pelos nazistas em 1937, em Munique. Da exposio ocorrida no Brasil fizeram
parte expoentes da arte moderna europia, muitos deles participantes de movimentos expressionistas, entre eles
Max Beckmann, Lowis Corinth, Otto Dix, Lyonel Feinninger, Wassily Kandinsky, Max Ernst, Ludwig
Kirschner, Paul Klee, Oskar Kokoschka, Kethe Kolwitz, August Macke, Franz Marc, Emil Nolde, Karl
Schmidt-Rottluff e Lasar Segall.

156

atitude de negao de todas as iniciativas artsticas anteriores e colocando os seus colegas


jovens como responsveis pela criao da arte paranaense, Blasi Jor. afirmaria ainda que os
novos, custa de muito esforo, precisariam encontrar mentalidades afins, na sua gerao, em
quantidade e qualidade mnimas, suficientes para iniciar o ambiente propcio ao surgimento
da arte. Insistindo na hierarquizao com relao aos eixos culturais, o autor justificaria que a
arte moderna no tinha feio local por estarem os artistas paranaenses ainda em processo de
experimentao esttica. Para ele, o que h, tradicionalmente em cada pas, uma maneira de
expresso artstica mais ou menos peculiar, que varia de acordo com o grau de civilizao
alcanado.
Concordando com E. Blasi Jor., Nilo Prividi337 acrescentaria ser impossvel
comparar o que se fazia em pintura no Paran com o resto do mundo, por estarem os artistas
paranaenses ainda em fase de pesquisa e pelo seu estado de isolamento dos locais em que
acreditava que as coisas realmente aconteciam. Segundo ele, nos grandes centros o artista
conta com melhores oportunidades, porque encontra sempre um ambiente artstico mais
desenvolvido e do qual ele pode tirar proveito. Mesmo ponderando ser possvel para um
artista de valor, na provncia, fazer algo de valor, alertava para a necessidade de se manter um
certo contato com os centros mais adiantados e acompanhar a evoluo artstica dos mesmos,
pois apenas dessa maneira poderia o artista ter uma noo mais precisa do valor de sua obra.
A valorizao dos grandes centros como portadores da cultura moderna, to
presente nas idias dos Joaquins dos anos quarenta, tem razes no cenrio urbano como cone
do imaginrio moderno da primeira metade do sculo XX. Exemplos do progresso que a
modernizao possibilitava, esses aglomerados urbanos, com sua velocidade e seu caos, e
onde as idias circulavam com velocidade vertiginosa, fascinavam aqueles que sonhavam
com um ambiente mais desenvolvido culturalmente. Marshall Berman338 argui que a idia da
celebrao da vitalidade urbana um dos temas mais antigos da cultura moderna, com a rua
emergindo como smbolo fundamental da vida moderna. Esse movimento de urbanizao
desenfreada, no qual velhas construes e mesmo bairros inteiros desaparecem para dar lugar
a novas avenidas e construes, que se aceleraria no decorrer do sculo XX, j atingia
francamente as cidades de So Paulo e Rio de Janeiro, referncias nacionais de metrpoles,
fascinando os intelectuais que no moravam nos grandes centros.

337
338

PRIVIDI, set. 1947, p. 13.


BERMAN, 1986, p. 300.

157

Curiosamente, porm, o que se v nas representaes dos artistas modernos do


perodo uma cidade triste reveladora da solido dos que a habitam. No a cidade das
grandes reformas, a cidade metropolitana e cosmopolita, sonho dos que ansiavam por
modernizao. a cidade dos homens comuns, por vezes malcheirosa, dos guetos pobres e
das massas vtimas da concentrao de renda, que emerge dos rabiscos dos artistas, que a
sentem e vivenciam. Cidade fruto de uma modernidade que, impondo movimentos
migratrios e uma cultura em fluxo, tem de absorver tambm, em seu bojo, a crise social339.
No o avesso da cidade moderna como os idealizadores a desejam, mas a cidade moderna
em si mesma, como afirma Aracy Amaral340. Esse o caso de algumas das imagens
produzidas com essa temtica na Joaquim por Guido Viaro e outros artistas, como Lvio
Abramo, Gianfranco Bonfanti, Yllen Kerr, Poty Lazzarotto, Renina Katz e Esmeraldo Blasi,
todos colaboradores da revista. Interessando-se pelos aspectos menos glamurosos das cidades,
esses artistas tambm chamam a ateno, mesmo que de modo involuntrio, para a realidade
das cidades brasileiras que projetos megalmanos de reurbanizao teimam em mascarar.
Apontam, assim, para o fato de que a vida moderna possui uma beleza autntica, a qual, no
entanto, inseparvel de sua misria e ansiedade intrnsecas (BERMAN, 1986, p. 138).
Em Trapiche, gravura veiculada junto ao texto autobiogrfico intitulado Viaro,
assinado pelo artista341, o cais de um porto, com seus barcos e construes, aparece em
segundo plano, a contextualizar a figura feminina que destaca na frente, emoldurada pelo
fronto de um armazm, executado em negro no centro da imagem. Ela, assim como os outros
elementos humanos que aparecem na gravura, so habitantes locais, freqentadores daquele
ambiente. Marinheiros, pescadores, prostitutas, lavadeiras, gente simples do povo, inseridos
na cidade que os acolhe e hostiliza, esto sempre presentes nas imagens do pintor-gravador,
povoando tambm o imaginrio de seus colegas artistas. Viaro aproxima-se, nesse e em
outros trabalhos, dos artistas paulistas do Grupo Santa Helena, cujas temticas para as obras
pictricas decorriam de sua vivncia suburbana: as paisagens dos bairros populares, das
margens do Tiet com pontes, barcos e lavadeiras, as pequenas chcaras e moradias semirurais, habitadas por figuras populares (BRILL, O Estado de So Paulo, 26 set. 1962).

339

SOUZA, 1999, p. 160-161.


AMARAL, 1994, p. 89-95.
341
VIARO, mai. 1948, p. 6.
340

158

Imagem 13 - Guido Viaro. Trapiche (VIARO, mai. 1948, p. 6).

Lvio Abramo342, na xilogravura publicada na Joaquim n 20, tambm situar


seu personagem no primeiro plano, tendo ao fundo fragmentos de uma cidade que se equilibra
sobre um morro. O homem simples, descalo, aproveita um momento de folga para pitar
calmamente. De mos e ps desproporcionalmente grandes, desfruta do prazer de seu vcio,
soltando pela boca a fumaa que se esvai lentamente e se confunde com os detalhes da
paisagem. Vive o hoje; sua existncia no inclui planejamentos para o amanh. O presente o
enclausura com sua falta de perspectivas. Os brancos do cu e da prpria figura so talhados
vigorosamente e a golpes largos, sem a preocupao dos detalhes. A imagem aceita as
imperfeies da madeira e as oscilaes do artista, no ato de registrar o momento criador.
Nela, vemos o habitante de uma cidade que se faz de restos e se empilha nas ladeiras, sem
avenidas, sem confeitarias, sem velocidade.

342

ABRAMO, out. 1948, p. 17.

159

Imagem 14 Lvio Abramo. Xilogravura publicada na Joaquim n 20 (ABRAMO, out. 1948, p. 17).

Um casal passando de mos dadas em frente a um bar, trabalho de Gianfranco


Bonfanti343, ilustra o conto Passos na calada, de Dalton Trevisan344. A cena noturna
denunciada pela intensa luz que emana do recinto, qual corresponde o poste aceso de
iluminao pblica, como que sinalizando um convite aos transeuntes. O bar, parte integrante
das cidades e dos descaminhos de tantos de seus personagens, emoldura um par de silhuetas
negras e annimas.

343
344

BONFANTI, fev. 1947, p. 14.


TREVISAN, fev. 1947, p. 14.

160

Imagem 15 - Gianfranco Bonfanti. Imagem executada para o conto Passos na calada, de Dalton Trevisan
(BONFANTI, fev. 1947, p. 14).

Da mesma forma, a cidade deserta, com suas ruelas e becos, o mote para a
gravura Paisagem, de Renina Katz345, publicada no nmero da Joaquim dedicado aos
ilustradores. Nas edificaes amontoadas, janelas entreabertas denunciam a presena de seus
moradores, inacessveis nossa viso. A luz escapa pelas frestas, formada por rasgos de
espessuras variadas e irregulares abertos no metal-matriz.

345

KATZ, jul. 1948, p. 12.

161

Imagem 16 - Renina Katz. Paisagem (KATZ, jul. 1948, p. 12).

A viso claustrofbica e soturna da cidade, comungada pelos artistas


participantes da Joaquim, compartilhada com a de Oswaldo Goeldi nas xilogravuras com
essa temtica, desenvolvidas nos anos quarenta e cinqenta. Nelas, a mesma luz se
esgueirando pelas fendas, a mesma imensido negra a dominar os ambientes e as pessoas. Na
obra abaixo346, sente-se a chuva que chega impondo movimento, ao mesmo tempo em que
uma imobilidade absoluta paralisa os transeuntes, numa tenso paradoxal que Ronaldo Brito
assinalou: o corre-corre aflito dos transeuntes em meio tormenta o que melhor exprime a
forma do imvel, porque presos estamos todos ao ciclo imutvel da vida e da morte (BRITO,
2002, p. 23). O Rio de Janeiro por ele retratado no aquele dos cartes postais, mas o outro,

346

GOELDI, 2002, p. 22.

162

esquecido, marginalizado, que guarda ruas cheias de detritos e lugares aonde no se deseja ir.
Em Goeldi, o homem sempre s, passageiro da vida moderna despido de suas iluses.

Imagem 17 Oswaldo Goeldi. Xilogravura (GOELDI, 2002, p. 22).

O mundo imagtico que Viaro compartilhava com seus companheiros, artistas


da Joaquim, no era prerrogativa de seu meio, mas freqentava os atelies de muitos artistas
que se viam como modernos e procuravam, com as ferramentas da arte, dar sua contribuio
ao meio cultural ao qual pertenciam. As temticas das imagens por eles produzidas, mais que
dicotomizar a questo metrpole versus provncia, denunciavam suas contradies, deixando
vista que o progresso material, seguido por avanos na rea da produo cultural, no deixa
de apresentar suas mazelas. Desmentiam assim, embora por vezes involuntariamente, a
mstica evolucionista da modernidade, ratificando as consideraes de Alain TOURAINE
(1994, p. 10), para quem a afirmao de que o progresso o caminho para a abundncia, a
liberdade e a felicidade [...] nada mais que uma ideologia constantemente desmentida pela
histria.
No caso dos intelectuais curitibanos identificados com o moderno, a luta que
se travava em favor da inovao tinha como estratgia a desqualificao no s das condies
fsicas precrias do meio tido como provinciano, mas principalmente de seus atores culturais.

163

A sensao de defasagem em relao aos grandes centros, to presente nas preocupaes dos
Joaquins, tinha como principal causa a adoo da produo europia como parmetro,
produo essa digerida em primeira mo pelos intelectuais brasileiros atuantes nas metrpoles
e qual os paranaenses tinham acesso com precariedade.
Sendo assim, o esforo para reverter o quadro de atraso passava forosamente
pela opo por uma postura mais universalista, em detrimento da defesa do regionalismo, e
pela eventual contribuio de atores externos crticos capazes de trazer ao Paran as
informaes e os modelos das metrpoles dos quais ele necessitava. Os contatos realizados
via revista Joaquim com intelectuais modernos de centros como So Paulo, Rio de Janeiro e
Minas Gerais minimizavam o isolamento e contribuam no s para a permeabilidade das
informaes como tambm para a construo de uma imagem da nova gerao desvinculada
da aura de tradicionalismo que o Paran j ostentava. No obstante, a viabilizao das idias
defendidas no significava que em diferentes ocasies os atores tomassem lugares
diferenciados. Algumas causas reuniam opostos, como o que aconteceu com o movimento
que resultou na criao da Escola de Msica e Belas Artes do Paran, do qual no s Guido
Viaro, mas tambm Erasmo Pilotto e outros intelectuais e artistas participaram ativamente,
aliados aos tradicionalistas ligados a Alfredo Andersen.
Mesmo acreditando na importncia da troca de experincias com centros mais
desenvolvidos culturalmente, Guido Viaro alertava para os perigos de se adorar referenciais
externos como padres de qualidade, o que tinha como uma das conseqncias a perda de
originalidade da produo local e nacional. Uma arte moderna, mas com caractersticas
peculiares ligadas condio brasileira, era o que em sua opinio deveria ser buscado.
Se por um lado a atmosfera provinciana de Curitiba proporcionava poucos
estmulos aos intelectuais e artistas devido falta de interlocutores e de informao, por outro
a sensao de que havia muito a ser feito impulsionava-os ao em favor de mudanas e da
criao de melhores condies para o florescimento de manifestaes culturais. O
envolvimento em iniciativas de cunho educacional ou cultural acabava no se configurando
em opo, mas em misso no rejeitvel. O dilogo com o Estado se constitua imperativo
estratgico, visto ser ele o nico viabilizador possvel de muitas das aes que se desejava
implementar. Nesse contexto, a importncia da educao no campo da arte ia tomando forma
e se afirmando em aes institucionais, como a criao da Escola de Msica e Belas Artes do
Paran e posteriormente a criao do Centro Juvenil de Artes Plsticas, lugares que, nos anos
por vir, se tornariam pontos de referncia para o ensino de arte, o primeiro com relao

164

formao de artistas, o segundo no que se refere ao trabalho com o pblico infantil. Em


ambos os casos, Guido Viaro teve um papel determinante, contribuindo no s com os
respectivos projetos, mas tambm com sua fora de trabalho, imiscuindo-se nas aes
cotidianas necessrias para que castelos ideais, pensados no ar, pudessem ficar efetivamente
em p.

165

2.3 PROFESSOR NO STO: A SUBVERSO DA ACADEMIA


Os desejos de transpor o abismo que separava uma situao que pensavam de
atraso de outra idealizada, vista como moderna, presentes nos projetos de Guido Viaro,
Dalton Trevisan e seus companheiros modernos, no se faziam sem uma boa dose de
contradio. Ruptura e continuidade so duas faces da mesma moeda chamada modernidade,
como bem assinala Carlos Eduardo Vieira347. No contexto paranaense, os mesmos
protagonistas envolvidos na construo de um veculo de comunicao de contedos muitas
vezes polmicos, como a Joaquim, que se empenhava em fazer frente a uma gerao que em
sua opinio no soubera acompanhar o movimento dos novos tempos, tambm podiam se unir
em defesa da criao de uma escola de arte a partir de pressupostos defendidos por Alfredo
Andersen, tido por eles como pgina virada na histria da arte do Paran. O ano de 1948,
ltimo em que a Joaquim circulava, coincidiu com as movimentaes que culminaram na
concretizao dessa que era uma das recorrentes aspiraes dos artistas e intelectuais
paranaenses: a criao de uma instituio dedicada formao de artistas. Com objetivos
bastante diversos dos que motivaram a criao do peridico em questo, mas contando com
alguns atores em comum, a idia de se poder contar, no Paran, com esse tipo de instituio
de ensino, tinha origens no tanto nos movimentos modernos que se faziam esboar pelos
partcipes joaquinianos, mas sobretudo na fora simblica de Alfredo Andersen no contexto
cultural paranaense, que nem a morte, ocorrida em 1935, havia conseguido arrefecer. Um
trabalho intenso por parte de seus discpulose amigos, congregados pela Sociedade de Amigos
de Alfredo Andersen, garantia a constante lembrana e a extenso do prestgio. As romarias
ao tmulo de Andersen, por ocasio do aniversrio de seu nascimento, j haviam se tornado
uma tradio348 e em 1944 uma grande mobilizao liderada pela Sociedade tomava
providncias para a realizao de um busto em sua homenagem 349. O cultivo e a construo da
memria de Andersen, em algumas ocasies, era reforado por meio do apagamento de outras
memrias, como a de Mariano de Lima. Por ocasio de exposio retrospectiva, realizada em
347

VIEIRA, 2006, p. 14.


A nota publicada em O DIA (2 nov. 1943) convocava os artistas e o pblico em geral para mais uma romaria
ao tmulo de Alfredo Andersen, como uma demonstrao dessa imorredoura admirao. A solenidade previa
ainda discurso a ser proferido pelo Dr. Edgar Sampaio, presidente da Sociedade de Amigos de Andersen, sendo
os amigos do inesquecvel artista solicitados a comparecer levando um buqu de flores. As homenagens foram
descritas com detalhes em outra nota publicada dois dias depois, que ressalta tanto a obra artstica como
educativa do mestre, e com um tom de resposta a eventuais crticas sofridas, afirma que graas a Andersen, no
terreno das artes plsticas, pode o Paran afirmar, em oposio s opinies derrotistas, que aqui existe um
ambiente artstico, e existe um patrimnio e um movimento de cultura. (O DIA, 4 nov. 1943).
349
GAZETA DO POVO, 29 ago. 1944.
348

166

1943, a Escola de Belas Artes e Indstrias, que Lima criara no final do sculo anterior em
Curitiba, no se encontrava presente na seo de Belas Artes. Segundo Tobias, comentarista
que no entendia aquele esquecimento, o estabelecimento em questo chegara a apresentar
expressivos ndices de progresso, tendo sido em seu tempo, um considervel centro de
estudos no campo da arte. O autor argumentava que Mariano de Lima fora o primeiro
professor atuante no Paran a tentar imprimir a uma instituio de ensino do gnero o carter
de uma escola de belas artes. Acrescentava ter conhecimento dos resultados alcanados por tal
escola no s pelos jornais, mas tambm pelo folheto editado para assinalar a primeira
exposio dos seus alunos350. A seo de belas artes do evento, importante frisar, foi
dominada pelos trabalhos de Andersen e de seus discpulos, entre os quais podemos citar o
filho Torstein, Theodoro de Bona, Ghelfi, Kopp e Dona Amlia de Assumpo.
No s de homenagens, porm, vivia a Sociedade de Amigos de Alfredo
Andersen. Algumas aes por ela implementadas mobilizavam toda a comunidade artstica e
intelectual e se repetiam de tempos em tempos, como as que visavam a criao, em Curitiba,
de uma escola de belas artes, segundo a GAZETA DO POVO (29 ago. 1944), uma
velhssima aspirao nossa351 [...] e uma necessidade premente de nosso meio. Esse assunto
fazia parte dos planos da entidade no ano de 1944, e para agilizar o assunto foi constituda
uma comisso que se dividia em trs subcomisses diferenciadas para tratamento de questes
especficas. A sub-comisso de regulamentao da escola era presidida por Rubens Miranda,
tendo Erasmo Pilotto como vice-presidente, professora Adelaide como secretria e, como um
dos membros Guido Viaro, acompanhado de Loureiro Fernandes, Valfrido Piloto, Andrade
Muricy, Taborda Jor., Oscar Martins Gomes, Edgard Sampaio, Osvaldo Piloto, Raul Gomes,
Adriano Robine e dos artistas Joo Turin, Theodoro de Bona, Inocncia Falce e Torstein
Andersen. Viaro tambm integrava a sub-comisso de instalao da Escola de Belas Artes,
que tinha como presidente Raul Gomes e como vice-presidente Theodoro de Bona, contando
tambm com a colaborao de Alice Piloto como secretria e de Inocncia Falce como
tesoureira. Outros membros dessa comisso eram Joo Turin, Jos Peon, Fbio Gama,
Alfredo Andersen Jor. (filho de Andersen), Osvaldo Lopes, Adriano Robine e Jos Pereira de
Macedo. Uma terceira sub-comisso, composta por Loureiro Fernandes, por Valfrido Piloto,
350

TOBIAS, Gazeta do Povo, 1 abr. 1943.


Raul Rodrigues Gomes diz em artigo de jornal que quem percorrer os preciosssimos in-folium do
venervel pai da histria paranaense, o notvel Vieira dos Santos, ver recolhidas nas pginas de suas crnicas
de Morretes, Paranagu e Porto de Cima, intermitentemente repercutindo em episdios, representaes e notcias
uma aspirao do nosso povo: a educao artstica (GOMES, Gazeta do Povo, 18 mai. 1933).
351

167

por Torstein Andersen e por Raul Gomes, se encarregaria das providncias para se conseguir
uma sede para a nova instituio352.
A data escolhida para a inaugurao da escola era o dia 3 de novembro,
coincidindo com o aniversrio de nascimento de Andersen. Essa coincidncia era
evidentemente propositada, e tinha como justificativa o fato de o artista noruegus ter, durante
todo o tempo que viveu no Brasil, lutado para a constituio de uma escola de belas artes em
solo paranaense. Andersen tinha conhecimento da experincia pioneira da escola de Mariano
de Lima, conforme relatou em entrevista concedida a Carlos Rubens:
Quando cheguei ao Paran, em 1893, visitei em Curitiba a Escola de Artes e
Indstrias, dirigida pelo Sr. Mariano de Lima, impressionando-me muito bem essa
visita. Encontrei as diferentes classes cheias de alunos: crianas, moas, rapazes e
homens, todos trabalhando na melhor ordem (ANDERSEN, Dirio da Tarde, 8 jan.
1917).

Andersen conta ainda que anos mais tarde ofereceu ao diretor da escola seus
servios de professor, mas estes foram recusados pelo fato de Lima j estar lutando, naquela
poca, com dificuldades financeiras para a manuteno de sua escola353. Mesmo assim, sua
avaliao da Escola foi bastante positiva, reconhecendo o empenho da diretoria em substituir
em nosso meio os processos antiquados de ensino por outros melhores e mais adequados. No
incio do sculo XX, quando Mariano de Lima j havia deixado a Instituio, encontrando-se
ela em franca decadncia, Andersen viria a integrar seu corpo docente lecionando desenho,
primeiramente num curso noturno para operrios, de 1909 a 1917 e depois, na j ento
denominada Escola Profissional Feminina, de 1918 a 1935354.
A experincia anterior em instituies europias e suas reflexes a respeito da
realidade local levaram Andersen a redigir inmeros projetos oscilando entre a criao de uma
escola de belas artes, dirigida formao de artistas, e uma escola de arte aplicada,
direcionada para o treinamento do operariado. As promessas no cumpridas, por parte dos
governantes, foram muitas, e Andersen veio a falecer sem ver seu projeto realizado. Seus
esforos, no entanto, fizeram com que essa temtica nunca sasse de pauta, aparecendo
ocasionalmente na imprensa local e freqentando as discusses e os debates dos meios
intelectuais. Em 1933, um artigo de Raul Rodrigues intitulado Velha aspirao comentava as
desventuras do mestre noruegus em suas tentativas frustradas, instando os governantes
352

GAZETA DO POVO, 29 ago. 1944.


ANDERSEN, Dirio da Tarde, 8 jan. 1917.
354
OSINSKI, 1998, p. 207.
353

168

tomada de providncias para suprir essa necessidade premente da criao de uma instituio
oficial, solidamente erigida, firmemente consolidada com dotao razovel, com corpo
docente selecionado para desenvolver sua atuao num meio apropriadssimo, segundo o
parecer do mestre incomparvel e fecundo (GOMES, Gazeta do Povo, 18 mai. 1933). O
carter de escola oficial significava, portanto, que a participao governamental era
fundamental para a concretizao do projeto imaginado por Andersen. Gomes relatava que
quem com ele conversava ouvia sempre esse estribilho: Precisamos fundar a Academia de
Belas Artes!, e que sua idia vinha encontrando eco por parte da comunidade, a exemplo do
Dr. Jos Pereira de Macedo, que alvoroara a platia em uma palestra alguns dias atrs
defendendo essa sugesto, recebida com calorosssimos aplausos, contaminando as
inteligncias patriciais e aliciando j mesmo antes de qualquer campanha sistemtica, grande
nmero de adeptos. Gomes ainda se voluntariava como um dos que se atirariam campanha
pela criao desse tipo de instituio educacional, argumentando que o ento governador
Manoel Ribas teria um bom motivo para assinalar a sua passagem pelo governo de sua terra,
concomitantemente com a prestao, juventude do Paran, de servio de incalculvel
alcance.
Guido Viaro concordava com Alfredo Andersen quanto necessidade de se
criar uma instituio de arte vinculada ao governo, considerando que as escolas de desenho e
pintura existentes, de iniciativa particular, por sua estrutura muitas vezes precria, no davam
conta de uma formao adequada para os jovens interessados no assunto. Em 1946 um artigo
de sua autoria se pronunciava a esse respeito, no poupando crticas sequer sua prpria
escola:
Elas so numerosas em Curitiba, mas todas elas falhas, a comear pela minha. Em
geral estas escolas tratam da parte mecnica, da reproduo objetiva das coisas, sem
preocupar-se minimamente do lado intelectual e cultural do paciente (sic), que deveria
ser tratado paralelamente ao da reproduo. Para esse fim da formao intelectual e
cultural seria necessria uma Academia oficial ou agremiao de pessoas capazes de
orientar no prprio setor cada um destes rapazes hericos aos quais, mesmo
vencedores, est reservado um verdadeiro calvrio antes de chegar notoriedade
(VIARO, O Dia, 8 out. 1946).

O desejo de que o aluno se libertasse da mera reproduo de modelos a partir


da observao visual tinha relaes com os prprios mtodos de trabalho de Guido Viaro, que
raramente fazia uso de objetos como referncia para sua criao e que trabalhava
prioritariamente a partir da imaginao, conforme revelaes feitas por ele no final dos anos

169

cinqenta355. O artista imaginava na poca que uma instituio complexa nos moldes das
escolas de belas artes, com diferentes disciplinas ministradas por professores especializados
em suas reas e provendo outras informaes alm dos exerccios de observao visual, seja
no desenho ou na pintura, seria capaz de auxiliar os futuros artistas na tarefa da conquista de
um modo de se expressar artisticamente mais pessoal e menos vinculado aos pressupostos
acadmicos. digno de nota, porm, que a sua participao nas discusses sobre o projeto da
nova escola a ser criada no evitou que, anos mais tarde, seu currculo e mesmo suas prticas
pedaggicas fossem estruturados a partir de normas rgidas da academia, que privilegiavam
justamente a fidelidade ao real na representao grfica ou pictrica.
A tarefa que a Comisso constituda em 1944 pela Sociedade dos Amigos de
Alfredo Andersen tinha pela frente no se referia simplesmente criao de uma escola de
artes, mas criao de uma escola de belas artes digna de figurar como um tributo aos
esforos de Alfredo Andersen, a quem todos os mritos por tal empreitada deveriam ser
atribudos. Visando fornecer subsdios s discusses sobre o assunto, foram planejadas vrias
atividades, entre elas uma conferncia sobre educao artstica, proferida pelo professor
Benedito Nicolau dos Santos, apresentado pelos jornais locais como algum de grande
competncia em assuntos de arte356. As solenidades pblicas eram aproveitadas pelos
defensores da idia para exp-la publicamente, como o fez Valfrido Piloto em discurso de
inaugurao do I Salo Paranaense de Belas Artes quando, elogiando a iniciativa do
Interventor Manoel Ribas da instituio de tal evento, ressaltou que a comunidade paranaense
no podia mais se retardar na criao de uma Escola de Belas Artes357.
A to desejada escola, entretanto, no seria inaugurada na data prevista. Quatro
anos se passariam antes que a comunidade artstica paranaense pudesse finalmente contar com
sua escola de arte. Nesse meio tempo, questes como as relaes entre o Estado e a cultura,
entre outras, mantinham o debate aberto. Almir de Andrade, por exemplo, defendia a
orientao da poltica pela cultura, libertando-a da estreiteza das reivindicaes de classes,
de partidos ou de pessoas para apoi-la essencialmente na observao e na auscultao das
realidades sociais e humanas (ANDRADE, O Dia, 21 set. 1944). Em sua opinio, os
programas de ao deveriam ser traados no pelos governos, mas pela sociedade, pois e eles
incumbe tomar iniciativas, mas nunca fabricar o contedo das iniciativas que tomam. De certa
forma foi isso o que ocorreu em 1948, quando o esforo conjunto das entidades artsticas
355

VIARO, Gazeta do Povo, 22 set. 1959.


GAZETA DO POVO, 25 out. 1944.
357
PILOTO, Gazeta do Povo, 11 nov. 1944.
356

170

organizadas e do governo do Estado, conduzido na poca por Moiss Lupion, que deu
continuidade poltica de modernizao econmica e social formulada por Manoel Ribas, seu
antecessor358, tornou possvel a criao da instituio de ensino h tanto almejada. No entanto,
embora a iniciativa tenha partido da sociedade civil, a formatao da nova escola no foi fruto
de longos debates entre os seus membros, mas sim uma compilao elaborada num espao de
tempo bastante curto, por um representante do governo, a partir de experincias j
implantadas no Rio de Janeiro e em So Paulo.
O convite para as solenidades de inaugurao da Escola de Msica e Belas
Artes do Paran em abril de 1948359 fala sobre o movimento iniciado em meados do ano
anterior360, no sentido da criao, em Curitiba, de uma escola oficial de msica e belas artes,
com o objetivo de preencher a lacuna inexplicvel de um meio cuja cultura artstica se
encontra, segundo os protagonistas de sua criao, em um estgio to adiantado. Esse
movimento mobilizou vrias instituies culturais, como a Sociedade de Cultura Artstica
Braslio Itiber361 (SCABI), a Academia Paranaense de Letras, o Centro Paranaense Feminino
de Cultura, o Centro de Letras do Paran, o Crculo de Estudos Bandeirantes, o Instituto de
Educao do Paran, o Colgio Estadual do Paran e a prpria Sociedade de Amigos de
Alfredo Andersen que, por meio de seus representantes reunidos, procuraram sensibilizar o
governador do Paran quanto importncia da criao de uma instituio dessa natureza.
Moyss Lupion aceitou prontamente as reivindicaes a ele apresentadas, dizendo-as virem
ao encontro do ideal do seu governo, e prometendo ainda a criao do Teatro Municipal, da
Biblioteca Pblica e do Museu Paranaense362. Em janeiro de 1948 Fernando Correa de
Azevedo, professor lotado no Ginsio Paranaense e tambm presidente da SCABI, foi
designado por decreto para, junto ao Ministrio da Educao e Sade, realizar os primeiros
estudos e entendimentos necessrios para a implantao da escola. Como havia inteno de
que a instituio iniciasse seu funcionamento o quanto antes, Azevedo empreendeu viagem ao
Rio de Janeiro e a So Paulo para entendimentos com as autoridades federais, onde colheria
subsdios para a elaborao do projeto pedaggico. O nome da escola Escola de Msica e
358

IPARDES, 1989, p. 25-26.


SOCIEDADE DE CULTURA ARTSTICA BRASLIO ITIBER, [1948].
360
No discurso de inaugurao da EMBAP, publicado em partes na GAZETA DO POVO (18 abr. 1948),
Fernando Correa de Azevedo menciona que o movimento para a criao da nova escola teria se iniciado oito
meses antes.
361
A Sociedade de Cultura Artstica Braslio Itiber, fundada em 1944 por Erasmo Pilotto, Fernendo Corra de
Azevedo, Raul Gomes e Adriano Robine, tinha por objetivo a promoo da msica no meio cultural paranaense,
preocupando-se com a valorizao de talentos musicais locais e com a realizao de concertos e recitais com
msicos convidados (BOSCHILIA, 1995, p. 49).
362
PILOTO, 1960, p. 74.
359

171

Belas Artes do Paran (EMBAP) j estava definido a priori, bem como as reas artsticas
que seriam contempladas: a msica e as artes plsticas. Essas escolhas se deram muito
provavelmente por conta do envolvimento ativo de duas instituies, uma voltada para a
msica Sociedade de Cultura Artstica Braslio Itiber e outra s artes plsticas
Sociedade de Amigos de Alfredo Andersen.
Ao retornar de sua viagem, Azevedo prestou contas, comunidade, de suas
atividades na capital brasileira, por meio de mensagem enviada aos jornais locais363. Alm de
autoridades como o delegado do Estado do Paran, o secretrio da presidncia da Repblica, o
ministro da Educao e o diretor da Diviso de Ensino Superior daquele ministrio, foram
tambm visitados os diretores de instituies como a Escola Nacional de Msica, a Escola
Nacional de Belas Artes, o Conservatrio Brasileiro de Msica e tambm algumas pessoas de
prestgio no ensino superior do pas364.
A vida e a organizao dessas escolas foram, segundo Azevedo,
minuciosamente estudadas, tendo sido includos ainda nesse estudo a Escola de Belas Artes
de Niteri, o Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo e a Escola de Belas Artes de
So Paulo, alm de outras instituies particulares existentes no Rio de Janeiro. Conselhos e
esclarecimentos foram tambm dados por pessoas como Villa-Lobos, Mignone, Lorenzo
Fernandez, S Pereira, Luiz Heitor e Zaco Paran. Foram estudadas as instalaes de
pinacoteca nas duas cidades e tambm em Juiz de Fora, com vistas constituio de um
espao anlogo junto futura escola. Um dia aps o retorno da viagem, Azevedo j tinha um
projeto delineado para a formao da nova escola, que seria formada por dois departamentos:
um de msica e outro de artes plsticas. O Departamento de Msica constaria de quatro
ciclos, o Curso de Iniciao Musical (em dois anos) para crianas de 5 e 6 anos de idade; o
Curso Fundamental (em seis anos), prevendo estudo de Teoria e Solfejo, Canto Coral, etc.; os
dois a serem implantados imediatamente. O Curso Geral (em dois anos) e o Curso Superior
(em dois anos), que oferecia a princpio as cadeiras de piano, violino e canto, iniciariam o seu
funcionamento posteriormente. J o Departamento de Artes Plsticas foi pensado por
Azevedo com trs cursos: pintura, escultura e gravura, divididos em dois ciclos cada um. O
ciclo geral teria durao de dois anos, com implantao imediata, e o curso especfico, com
durao de quatro anos, seria implantado mais tarde. Todos os professores de msica da
cidade e a maioria dos de artes plsticas foram convidados para integrar o corpo docente da
363

Foram publicados dois artigos contendo basicamente o mesmo texto referente a entrevista com Fernando
Correa de Azevedo, ambos na mesma data : GAZETA DO POVO, 27 jan. 1948 e O DIA, 27 jan. 1948.
364
AZEVEDO, Gazeta do Povo, 27 jan. 1948.

172

nova Escola, de maneira que no tivessem nenhum prejuzo com a abertura de uma escola
oficial. Com a fundao da Escola de Msica e Belas Artes, o professor acreditava que estava
resolvido o mais premente problema de arte daquele momento. Era seu desejo que a escola
viesse um dia a integrar a Universidade do Paran e conversas preliminares j haviam sido
empreendidas nesse sentido365. Essa integrao, porm, acabou nunca acontecendo366.
O incio das aulas estava previsto para o dia 19 de abril367. As inscries para
os diferentes cursos da Escola e para os exames vestibulares que alguns deles exigiam foram
abertas no dia 15 de maro, antes mesmo de sua inaugurao oficial, contando com grande
procura por parte da comunidade interessada368.
O Departamento de Msica contava, como professores, com nomes como o do
compositor Bento Mossurunga e de Alceu Bocchino. Guido Viaro integrava o rol dos
professores do Departamento de Artes Plsticas, ficando responsvel pela disciplina Arte
Decorativa: Desenho e Composio369. Outros artistas e tericos colaboraram inicialmente
com a EMBAP: Joo Woiski, lecionando Modelagem; Estanislau Traple, responsvel pela
disciplina Desenho do Gesso e do Natural; Osvald Lopes, ministrando Desenho Geomtrico;
Osvaldo Piloto, ministrando Geometria Descritiva. A disciplina de Perspectiva e Sombra
ficaria com Curt Freyesleben e a de Anatomia e Fisiologia seria de responsabilidade de Fritz
Lange de Morretes. Para lecionar Desenho de Modelo Vivo, foi convidado o artista Artur
Nsio, para Pintura Theodoro de Bona, para Gravura Jos Pen e para Escultura Joo Turin.
As disciplinas tericas ficaram ao cargo de Erasmo Pilotto, lecionando Histria da Arte e
Esttica, e de David Carneiro, ministrando Arquitetura Analtica370.
Na rea da pintura, as escolas de Desenho e Pintura de Andersen e de Viaro
eram citadas, nos artigos publicados em jornais, como grandes contribuies para o
desenvolvimento artstico antes da nova instituio a ser criada371. interessante notar, porm,
que apesar de muitos dos artistas ligados a Andersen terem sido contemplados na constituio
365

AZEVEDO, Gazeta do Povo, 27 jan. 1948.


O primeiro curso de arte da tornada Universidade Federal do Paran, o curso de Educao Artstica, foi criado
somente na dcada de 1970 por exigncia da lei 5692/71, que instituiu a obrigatoriedade do ensino da arte no 1
e 2 graus.
367
GAZETA DO POVO, 14 abr. 1948.
368
GAZETA DO POVO, 18 mar. 1948.
369
Ao longo de sua carreira como professor da Escola de Msica e Belas Artes do Paran Guido Viaro seria
responsvel por diferentes disciplinas de carter prtico ligadas s artes plsticas. Em 1960, o decreto lei 34890
(PARAN, 28 dez. 1960) o nomearia para exercer interinamente o cargo de Professor Catedrtico na cadeira de
Desenho de Modelo Vivo.
370
SOCIEDADE DE CULTURA ARTSTICA BRASLIO ITIBER, [1948].
366

371

GAZETA DO POVO, 17 abr. 1948.

173

do corpo docente da nova escola, o nome de Torstein Andersen, filho de Alfredo Andersen e
responsvel, aps sua morte, pela conduo de sua Escola de Desenho e Pintura, no figurava
entre os profissionais convidados a participar da Instituio pela qual seu pai tanto se
empenhara. Tal ausncia poderia significar uma gradual perda da supremacia anderseniana
no cenrio cultural local, visto o fato de o filho no ter obtido o mesmo reconhecimento
artstico do pai, hiptese que no se confirma pelo fato de que um grande nmero de
professores colaboradoradores da recm-criada instituio eram ligados, de alguma forma, ao
mestre noruegus. No obstante, em 28 de maio, talvez como uma maneira de contornar
politicamente o impasse criado, o prprio governo estadual declararia de utilidade pblica,
por decreto, a casa onde o artista vivera e morrera, para instalao ali da Casa de Alfredo
Andersen, criada anteriormente372.
A inaugurao da Escola de Msica e Belas Artes do Paran, instalada rua
Emiliano Perneta n 50 e configurada como uma instituio oficial e reconhecida pelo
Governo Federal373, deu-se com grande pompa, sendo bastante noticiada na imprensa local. A
solenidade contou com o comparecimento do governador do Estado, Moyss Lupion, alm de
outras figuras de destaque dos crculos oficiais e culturais374. No discurso inaugural, Fernando
Correa de Azevedo afirmou que a criao de uma escola de belas artes, mais que um
acontecimento para o presente, era mais uma glria projetada para o futuro375.
A primeira reunio da congregao da recm criada escola se deu j no dia
seguinte ao da inaugurao, em 18 de abril, sendo escolhido interinamente para o cargo de
diretor Fernando Correa de Azevedo376 at a nomeao de um diretor efetivo. Foram tambm
nomeados o vice-diretor, Edgar Sampaio; o secretrio, Osvaldo Pilotto; e o tesoureiro,
Osvaldo Lopes. O Conselho Tcnico-Administrativo foi composto pelos seguintes
professores: Estanislau Traple, Erasmo Pilotto, Joo Turin, Hugo Antonio de Barros, Bento
Mossurunga e Jorge Kaszs. Como uma mostra de agradecimento ao empenho dedicado
criao da nova instituio educativa, foram aprovados votos de louvor a Moyss Lupion e a
Erasmo Pilotto. O Diretor da Escola fez por fim um apelo aos pintores e escultores para a

372

GAZETA DO POVO, 3 jun. 1948.


GAZETA DO POVO, 14 abr. 1948.
374
GAZETA DO POVO, 18 abr. 1948.
375
GAZETA DO POVO, 18 abr. 1948.
376
Na mesma seo foram escolhidos trs nomes para integrar uma lista trplice a ser entregue ao Governador do
Estado, para que o mesmo fizesse a escolha do primeiro diretor da escola. Alm de Fernando Correa de
Azevedo, tambm Benedito Nicolau dos Santos e Frederico Lange de Morretes integravam o rol de candidatos.
373

174

doao de um trabalho para a formao da Galeria de Arte da Escola, que se constituiria numa
pinacoteca oficial377.
Como os cursos estavam em fase de implantao, durante o primeiro ano
apenas as disciplinas dos professores Traple, Viaro, Lopes e Woiski tiveram seu programa de
ensino executado dentro dos cursos do Departamento de Artes Plsticas. Para mostrar os
resultados obtidos pelos dezesseis acadmicos, foi organizada, no final de 1948, uma
exposio dos exerccios escolares realizados por eles. Alfredo Emlio comenta positivamente
o evento, comparando-o aos resultados do Salo Paranaense realizado naquele ano. Anexa
exposio dos acadmicos foi realizada tambm a Exposio do Curso Livre, contando com
quatorze alunos, quase o mesmo nmero do curso oficial378. O Curso Livre de Pintura era
organizado e dirigido por Guido Viaro e foi criado em substituio ao curso que era realizado
em sua Escola de Desenho e Pintura, que foi desativada, sendo seus alunos convidados a
freqentar a nova instituio379. A Escola de Desenho e Pintura funcionava, na poca, no 8
andar do Edifcio Curitiba380, Avenida Joo Pessoa381, para onde havia se transferido em
meados de 1944382. O que aconteceu que o ateli de Viaro, onde funcionava sua escola
particular, tambm acabou sendo transferido para a EMBAP. Essa era uma forma de diminuir
despesas e concentrar duas atividades docentes a de professor de ensino superior e a de
orientador de ateli livre e a atividade artstica num mesmo lugar. Em 1949, um artigo no
jornal anunciava a abertura de nova turma para esse curso livre, informando que teria incio
no segundo semestre e funcionaria s segundas, quartas e sextas-feiras, das 13 s 15 horas,
com uma mensalidade de $50,00, no havendo necessidade de taxa de matrcula nem
exigncias quanto a apresentao de documentos, dada a sua natureza383.
A prtica de exposies de final de ano para mostrar a produo discente teve
continuidade, e por ocasio do VIII Salo de Belas Artes, realizado em 1951, a EMBAP
organizou uma mostra paralela denominada 4 Salo de Alunos, da Seco de Artes Plsticas
da Escola de Msica e Belas Artes do Paran. Novamente, como j vinha sendo feito
377

GAZETA DO POVO, 20 abr. 1948.


ALFREDO EMLIO, O Dia, 1 jan. 1949.
379
BRANDO, 1981.
380
Segundo BRANDO (1981) esse espao ficava no ltimo andar do edifcio, ao lado do ateli de Theodoro de
Bona, de quem Viaro era muito amigo. Brando cogita que os dois podem ter alugado juntos o espao e o
dividiam ao meio.
381
A Avenida Joo Pessoa denominada hoje Avenida Luiz Xavier, localizando-se no centro de Curitiba, no
prolongamento da Rua XV de Novembro.
382
BAPTISTA, 1997, p. 13.
383
O DIA, 20 jan. 1949.
378

175

anteriormente, foram apresentados os resultados de algumas disciplinas juntamente com os


trabalhos executados por freqentadores do curso livre de Guido Viaro, responsvel tambm
pela mostra da disciplina curricular Desenho Decorativo. Nesse evento, a experincia
extracurricular orientada por Viaro resultou na seo de Xilogravuras, Monotipias, Gravuras e
gua-forte, cujos autores eram em geral alunos da Escola trabalhando em contra-turno384.
A conduo de um ateli livre dentro da estrutura da EMBAP dava a Viaro a
possibilidade de realizar atividades docentes fora das prescries rgidas das disciplinas do
curso o qual, espelhado na Academia Nacional de Belas Artes, guardava, ainda, muitos
resqucios das metodologias de ensino de arte das academias385 francesas do perodo
neoclssico, como o desenho a partir de modelos de gesso, a nfase no desenho geomtrico e
decorativo e na geometria descritiva. As academias de arte neoclssicas entre as quais se
destaca a Academia Real de Pintura e Escultura de Paris, fundada por Le Brun em 1664,
tiveram como antecedentes instituies de ensino que podem ser consideradas as primeiras, na
Europa, a se dedicarem aos aspectos artsticos. Academia del Disegno (1561) e a Academia di
San Luca (1593), eram dedicadas exclusivamente aos problemas da arte, o que envolvia
questes de organizao profissional, educao artstica e questes sobre esttica386
Embora a instituio que Le Brun criou tenha sido anteriormente pensada
como uma associao livre de membros com iguais direitos, sua natureza foi modificada, pela
prpria vinculao ao regime absolutista de Lus XIV, transformando-se em um rgo ditador
de normas para todas as aes relacionadas arte. Desta forma, por um perodo de
aproximadamente trezentos anos, o academicismo dominou a poltica artstica, a promoo
pblica das artes, a educao artstica, os princpios de acordo com os quais eram concedidos
prmios e bolsas, a organizao de exposies de arte e, em certa medida, a crtica de arte
(HAUSER, 1994, p. 401). As leis e regulamentaes estticas dessa Academia lembravam
pargrafos do cdigo penal, desestimulando o mecenato privado e concentrando atividades e

384

ALFREDO EMLIO, 1952, p. 30-31.


O termo academia, que tem sua origem na Grcia Antiga denominava ento um parque situado no local que
teria pertencido ao heri Academus, utilizado por Plato e outros filsofos para seus ensinamentos
(DICIONRIO ENCICLOPDICO SALVAT, 1995, p. 95) foi bastante utilizado no renascimento para
designar as diversas associaes de sbios, literatos e eruditos, bem como os estabelecimentos docentes de
diversas reas. Nesse perodo surgiu a Academia Platnica, fundada em Florena por Lorenzo di Mdici em
1474, considerada precursora das academias de arte modernas por se dedicar s questes relativas s artes, alm
da filosofia platnica, do estudo das obras de Dante e da depurao da lngua platnica. As atividades ali
desenvolvidas foram mencionadas por Giorgio Vasari no sculo XVI, sendo utilizado para elas o termo de
scuola ou academia, com o objetivo de distingui-las do ensino ministrado nas oficinas das corporaes (WICK,
1989, P. 65).
386
HAUSER, 1994, p. 399-401.
385

176

educao artstica nas mos do Estado387. Sua identificao com o classicismo gerou o
desenvolvimento de um programa de ensino que tinha como parmetros estticos tanto os
modelos da antiguidade clssica como a imitao dos mestres renascentistas, predominando a
idia da correo da natureza pela arte e da primazia do desenho sobre a cor. O estudante
desenhava primeiramente a partir de outros desenhos, depois a partir de modelos de gesso e,
finalmente, de modelos vivos. Havia uma hierarquia com relao aos temas a serem tratados:
num nvel mais inferior estavam as naturezas mortas e as paisagens, superando-as em grau de
importncia as representaes de animais e de formas humanas. No topo dessa hierarquia se
encontravam as representaes de temas histricos, mitolgicos e alegricos388.
Durante o sculo XVIII uma reao esttica barroca, identificada com os
regimes monrquicos, levaria a Academia a estreitar os laos com os princpios clssicos,
utilizados tanto pela Revoluo Francesa quanto pelo Imprio Napolenico como meio de
propaganda poltica389. No Brasil, esse modelo de ensino da arte foi introduzido por ocasio
da vinda de D. Joo VI ao Brasil e da conseqente criao da Academia Imperial de Belas
Artes, criada por decreto em 1816 e organizada por um grupo de artistas e artesos franceses
liderados por Joaquim Lebreton e denominado de Misso Artstica Francesa, defensores de
uma orientao neoclssica de ensino da arte390. Os artistas que desembarcaram naquela
ocasio no Rio de Janeiro, entre os quais se encontravam o pintor histrico Jean Baptiste
Debret, o escultor Auguste Marie Taunay e o gravador Charles Pradier, viriam contribuir para
a imposio de uma esttica que pouco tinha a ver a tradio barroca dominante no Brasil
colnia e que atingiu fundamentalmente um pequeno grupo ligado elite social da corte.
Mesmo assim, por representar a classe dominante, o neoclssico acabou se estabelecendo
tanto na produo artstica como no ensino. Taunay comenta a ao decisiva da Misso
Francesa nesse processo, em sua viso que menosprezava as iniciativas anteriores e entendia
que a arte no Brasil se iniciava dali em diante:
Deixando de lado quanto provinha de Portugal e o que at ento se fizera no Brasil,
imprimiu ao ensino artstico orientao pedaggica. Ao empirismo, ao automatismo
dos processos correntes de aprendizagem artstica e profissional, substituiu uma
metodologia. Terminava a poca antididtica e iniciava-se a de carter didtico.
[...] As instituies, sentimentos e pensamentos coloniais, apoiados no barroco, no
jesutico, no plateresco e no churigueresco, foram substitudos por sentimentos,
pensamentos e aes neoclssicos.
387

HAUSER, 1994, p. 465.


WICK, 1989, p. 66-67.
389
JANSON, 1977, p. 581.
390
BITTENCOURT, 1967; TAUNAY, 1983.
388

177

[...] Na pintura, o antigo, a mitologia e a histria substituam a obra quase


exclusivamente sacra dos santeiros pictoriais da Colnia e do ltimo Vice-Reinado
(TAUNAY, 1983, p. 49)

Do ponto de vista da formao artstica, a criao de uma instituio de ensino


superior de artes significou, naquele perodo, a substituio de um modelo que considerava a
expresso artstica um mero exerccio manual por outro que admitia a necessidade desse fazer
estar associado a um saber intelectual consciente das tradies artsticas e culturais do
momento391. Tanto o estilo esttico neoclssico quanto a pedagogia aplicada na Academia
Imperial de Belas Artes tomavam como pressuposto os ideais clssicos de beleza inspirados
na cultura grega antiga, constituindo uma srie de princpios e regras rgidas que deveriam ser
observados e respeitados. Com relao ao ensino, predominavam as cpias, tanto de estampas
de quadros famosos, como de esttuas de gesso, essas tambm cpias dos originais gregos e
romanos. O modelo vivo, quando utilizado, era idealizado segundo cnones e propores
matemticas para o corpo humano, desenvolvidos no perodo renascentista. Tambm era
comum o estudo de ornatos, baseado na cpia de elementos decorativos, esses geralmente
tambm cpias em gesso de frontispcios e colunas gregas.
Mesmo tendo sofrido sucessivas reformas, como a tentativa fracassada de
Arajo Porto Alegre392 em 1854, ou a reforma de 1890393, a orientao da Academia de Belas
Artes do Rio de Janeiro, at meados dos anos quarenta, resistia s inovaes, continuando
francamente acadmica e de carter tradicionalista. Em 1929 o pintor Quirino Campofiorito,
tendo sido agraciado com o prmio de viagem Europa, concedido pela Escola, teve sua
prestao de contas rejeitada pela direo da instituio por escaparem s normas
acadmicas394. Em dezembro de 1930, o arquiteto Lcio Costa, de orientao moderna,
assumiria a direo da Instituio, motivado pelo desejo de evitar, nos artistas de sua poca, o
imobilismo em seu modo de ver e pensar. Seus desejos de reforma, concretizados por meio da
contratao de docentes modernos em cursos livres, foram porm frustrados pela

391

CHIARELLI, 1995, p. 13.


Arajo Porto Alegre procurou, em 1854, quebrar o carter elitista da Academia de Belas Artes do Rio de
Janeiro com a introduo de contedos voltados formao do arteso (BARBOSA, 1978, p. 28); (MORAIS,
1995, p. 81).
393
Essa reforma foi resultado da proclamao da Repblica, sendo precedida por uma polmica entre positivistas
e artistas autodenominados modernos, que buscou introduzir novidades na metodologia de ensino da Instituio,
renomeando-a Escola Nacional de Belas Artes.
394
MORAIS, 1995, p. 135.
392

178

impossibilidade de demitir os professores acadmicos, os quais, estimulando os alunos a


entrarem em greve, foraram seu desligamento da Instituio395.
Desta forma, o modelo de instituio buscado por Fernando Correa de
Azevedo se refletia, na Escola de Msica e Belas Artes do Paran, em disciplinas como a
Arquitetura Analtica, que se empenhava na descrio dos monumentos arquitetnicos da
Antigidade, ou Desenho de Gesso e do Natural, que repetia a metodologias importadas do
modelo neoclssico francs. Outras disciplinas, como Anatomia, Desenho Geomtrico ou
Perspectiva e Sombras, tinham o carter instrumental de auxiliar na construo do bom
desenho a partir do domnio de mtodos baseados em princpios matemticos de idealizao
espacial e de representao do corpo humano sistematizados no Renascimento. No intuito de
burlar a rigidez que tal modelo pedaggico prescrevia, Guido Viaro procurou, desde o incio
de sua participao como professor da instituio, criar um ambiente prprio, uma espcie de
ilha de liberdade onde suas idias pudessem prevalecer e se desenvolver. Fernando Velloso,
seu aluno nos anos cinqenta, considera que o artista era um elemento destoante do corpo
docente da Escola daquela poca, afirmando aos alunos que na arte tudo permitido e
dizendo que eles no estavam ali para fazer fotografia, numa tentativa de distanci-los dos
objetivos de uma representao artstica baseada no realismo396.
O espao utilizado por Viaro no prdio da EMBAP era uma sala situada no
sto, onde todas as atividades eram desenvolvidas integradamente. Com a ajuda de alunos, o
artista organizou o ambiente de trabalho, mudando uma parede divisria de madeira do lugar
para transformar duas salas de tamanho mdio em uma sala grande, onde o professor dava
suas aulas de desenho e pintura, e outra menor, onde chegou a trabalhar com gravura e onde
s vezes fazia os seus trabalhos de pintura397.

395

MORAIS, 1995, p. 138.


VELLOSO, apud CAMARGO, 2002, p. 57.
397
REMEZ; TRINDADE, apud DASILVA, 1992, p. 29.
396

179

Imagem 18 - Viaro orientando trabalhos na EMBAP (VIARO, s./d.).

A imagem 18 mostra a sala utilizada por Guido Viaro, que nessa fotografia
aparece com duas alunas. O documento, que faz parte do acervo do Arquivo do Centro de
Pesquisa Guido Viaro, no datado, mas provavelmente dos anos sessenta, a notar pelo
modo de as alunas se vestirem e pentearem. Evidentemente trata-se de uma foto posada, mas
por ela se pode ter uma idia do ambiente de trabalho onde eram desenvolvidas muitas de
suas aes educativas. O fato de a sala se localizar no sto, separada dos demais espaos
didticos, ressaltava as diferenas entre o modo de ensinar ali praticado e a didtica das
demais disciplinas. A existncia de cavaletes como instrumentos de trabalho e o fato de as
alunas estarem ambas orientadas para o lado direito remete prtica de desenho e pintura a
partir da observao de modelos ao natural ou vivos. Alm disso, a posio vertical do
suporte favorece o trabalho simultneo de olhar e desenhar ou pintar. Pode-se perceber, pelo
exerccio que aparece no cavalete da aluna da esquerda, que o modelo utilizado era o prprio
Viaro, que provavelmente saiu de seu posto para posar para a fotografia. Esse fato denota a
importncia dada ao uso de modelos vivos, pois, na falta de profissionais, o prprio professor
e por vezes os alunos se dispunha a cumprir esse papel. J a aluna da direita, preparando-

180

se para iniciar o trabalho, olha fixamente para um ponto de convergncia onde deveria estar
situado o objeto ou a pessoa a ser representada.
Na imagem 19 (VIARO, s/d.) a situao se repete. A foto foi provavelmente
tirada no mesmo dia daquela da imagem 18, pois nas duas imagens Viaro se veste da mesma
forma. O professor orienta a aluna da esquerda, enquanto ela trabalha. Sua atitude remete a
uma conversa travada a partir da prpria pintura que est sendo executada, sua mo direita
como que aponta algum ponto no referido trabalho. No cavalete, tambm o professor o
representado. Ao fundo e direita, outra aluna, posicionada em direo ao mesmo ponto da
primeira, desenvolve o seu trabalho.

Imagem 19 Viaro orientando uma aluna no sto da EMBAP (VIARO, s./d.).

No havia ento, segundo depoimentos de seus ex-alunos, uma separao


rgida entre as atividades do curso livre e as do currculo regular nas turmas de
responsabilidade de Guido Viaro. Segundo Adalice Arajo398, que foi aluna do Curso Superior
de Pintura da EMBAP ingressando na turma de 1951, o mestre costumava reunir todos os
seus alunos em um nico espao, independentemente da srie em que estivessem ou da
398

ARAJO, 1997.

181

natureza do curso freqentado. Jair Mendes confirma essa informao, relatando que nos dois
primeiros anos, mesmo no tenho oficialmente aulas com Viaro, responsvel por disciplinas
nos 3 e 4 anos, passou a freqentar o ateli instalado no sto da Escola399. Na fotografia
apresentada na imagem 20, percebemos a presena de um rapaz esquerda, o qual aparenta
ser bem mais jovem do que as demais estudantes retratadas nessa foto e tambm nas imagens
18 e 19, o que confirma os testemunhos do convvio de alunos de diferentes cursos e graus na
mesma sala de aula.

Imagem 20 Viaro demonstrando exerccio a uma aluna no Sto da EMBAP (VIARO, s./d.).

Arajo lembra de visitas feitas por Miguel Bakun e Dalton Trevisan ao novo
espao, e de artistas hoje conhecidos, como Loio Prsio, Violeta Franco, Sofia Dyminski e
Luiz Carlos de Andrade Lima, que poca freqentavam o ateli livre. Alguns deles, a
exemplo de Luiz Carlos de Andrade Lima, ingressaram posteriormente nos cursos superiores
da Escola400. O ex-aluno relembra que, sendo advindo do Colgio Estadual do Paran, onde
Viaro tambm lecionava, ingressou no curso livre da EMBAP nos anos 50, participando das
aulas juntamente com alunos do primeiro, segundo e terceiro anos do curso regular.
399
400

MENDES, apud DASILVA, 1992, p. 30.


ARAJO, 1997.

182

Trabalhvamos juntos, diz ele, referindo-se tanto aos colegas daquele tempo quanto ao
prprio Viaro, que produzia compulsivamente enquanto atendia os alunos: Dando aulas, via
o mestre retirar pequenos papis dos bolsos e desenhar. Por todas as gavetas da escola
encontravam-se sempre grandes nmeros de desenhos feitos por ele em sala de aula. Ele vivia
a pintura; a pintura era a sua vida (ANDRADE LIMA, 1984, p. 108). A dedicao ao
professor ao seu metier vista pelo ex-aluno como um exemplo marcante para todos os que
estavam sua volta.
Nas imagens 21 e 22, que possivelmente fazem parte da mesma srie de
imagens mostradas anteriormente, Viaro representado em atitude de trabalho. O espao o
mesmo das imagens anteriores, a notar pelas paredes de madeira e pelo forro inclinado,
percebidos tambm nas imagens 19 e 20. No cavalete, um conjunto de figuras esboado em
pinceladas soltas. O nmero de obras inacabadas, umas encostadas ao cho imagem 22 e
outras penduradas na parede imagem 21 , bem como os paramentos do artista, que a
aparece com a tradicional boina de artista, com um guarda-p para proteger as roupas de
respingos de tinta e com seus pincis, vidros de solventes e paletas para as misturas de cores,
nos levam a crer que efetivamente a sala de aula era uma extenso de seu ateli e vice-versa.

Imagem 21 Viaro trabalhando no sto da EMBAP (VIARO, s./d.).

183

Imagem 22 Viaro trabalhando no sto da EMBAP (VIARO, s./d.).

Adalice Arajo, ao conceder testemunho sobre a atuao didtica de Guido


Viaro, afirma ter sido ele o professor mais carismtico daquele perodo e o nico a incitar os
alunos a serem autnticos, a ousar e a construir seu prprios caminhos, refutando os modelos
pr-estabelecidos. Lembra tambm do artista que, trabalhando lado a lado com seus alunos,
dava-lhes a oportunidade de v-lo desenhar, pintar ou imprimir suas monotipias. Arajo conta
que as aulas de seu curso aconteciam tarde, mas que ela e seus colegas com freqncia iam
espontaneamente ao ateli de Viaro em perodos alternativos a fim de praticar o desenho ou a
pintura, sendo por ele orientados gratuitamente, inclusive aos sbados401.
Estela Sandrini, que foi sua aluna dez anos mais tarde, tem lembranas
parecidas com as de Arajo, ressaltando o fato de as orientaes de Viaro extrapolarem os
401

ARAJO, 1997.

184

contedos de sala de aula. Envolvimento integral nos assuntos artsticos foi a lio que lhe
ficou do mestre:
Com ele aprendi a visualizar a cor, a perceber a luz e os contrastes.
Extremamente afetivo, preocupava-se com o aluno, com sua vida, com seus anseios.
A grande lio de vida que passou foi coragem.
Coragem de criar, estudar e vivenciar a arte (SANDRINI, 1997).

Em alguns casos, o reconhecimento beira a adorao, como no depoimento de


Luiz Carlos de Andrade Lima que denomina Viaro seu mestre maior. Diz ter sido por ele
ajudado, enquanto menino rebelde, a formar uma atitude mental em relao arte e ao
mundo. Segundo o ex-aluno, o artista lhe mostrou a alegria sadia dos que vem na arte o
exerccio da vida. Lima afirma que Viaro orientava no verdadeiro sentido da palavra de
maneira livre, sem imposio, deixando o indivduo desbravar, descobrir, dando condies ao
aluno trabalhar s e encontrar-se atravs do trabalho e do desenho (ANDRADE LIMA,
1984, p. 108).
O mtodo de trabalho e participao de Viaro na EMBAP tambm so
mencionados por Sandrini:
Era presente na Escola toda. Embora exigente com a produo do aluno, ensinava
com dedicao.
O gesto de seu desenho mostrava a fora do artista e da pessoa.
Era um trabalhador incansvel; pintava e desenhava junto com os alunos na sala de
aula.
Fazia da sala de aula o seu ateli.
Lembro a obra A Polaca Verdureira, que pintou enquanto ensinava.
A modelo, uma catadora de lixo, foi por ele chamada para posar, como fazia com
tantas pessoas (velhos dos asilos, prostitutas, crianas) que ele prprio selecionava
(SANDRINI, 1997).

Fernando Calderari coloca Guido Viaro como um mentor intelectual, um


orientador prtico, uma figura central da EMBAP, em torno de quem gravitavam todos. O exaluno teve o primeiro contato com o mestre em 1958, no sto da Escola de Msica e Belas
Artes do Paran, onde funcionava seu ateli e onde algumas disciplinas eram ministradas. Seu
depoimento sobre Viaro, como muitos, permeado de aspectos emotivos:
Tinha a sensibilidade para sentir as dificuldades do aluno. Sempre repetia: Se voc
acredita, faa!
Para ele, cada um tinha algo a criar, a oferecer.
Era um desenhista com conhecimento de espao e volume, um estrutural da paisagem
e da figura.
Ensinava sem seguir programas convencionais. Os pilares da EMBAP, para mim,
eram Viaro, De Bona e Fernando Corra de Azevedo.
Viaro, a parte criativa da EMBAP.
Viaro, cabea adiante do seu prprio tempo (CALDERARI, 1997).

185

Calderari arrisca uma comparao entre Andersen e Viaro em suas posturas


como educadores, na qual uma certa polaridade se evidencia:
Andersen formou uma srie de discpulos baseando-se nos conhecimentos clssicos e
na rigidez, no no sentido acadmico das academias. Viaro deixava o aluno mais livre.
A parte espontnea do aluno era preconizada, ao passo que Andersen, sem desmrito
(sic) algum, estava sempre dentro daquela rigidez do bom desenho. Viaro deixava o
aluno fluir, tanto que Andersen determinou uma srie de grandes artistas. Viaro vai
alm, determinando tambm uma nova concepo de arte, pois a, sobre Arte
Contempornea pode-se fazer uma referncia de Viaro em diante (CALDERARI,
1984, p. 123)

Em sua opinio, a principal mensagem deixada por Viaro foi a liberdade de


expresso. O Viaro deixava o aluno muito vontade para trabalhar. No era daquele
professor que ficava em cima, ele passava, olhava e depois voltava, corrigia o trabalho, mas
deixava o aluno muito vontade e isso muito importante para o artista (CALDERARI,
1984, p. 123-127). Acrescenta ainda que o mestre no interferia absolutamente no aspecto
cromtico, compositivo e plstico, limitando-se, aps a concluso do trabalho, a comentar o
que poderia ter sido feito de outra forma para melhor resultado. Transcendendo o papel de
professor de uma determinada disciplina, Calderari o via como uma pessoa inquieta de mil e
uma possibilidades, mil e uma atividades e consideraes, cujos ensinamentos se dirigiam no
apenas a um tipo de pessoa, mas para um contexto mais geral e amplo. Essa tambm a
opinio de Fernando Velloso, para quem realmente tudo o que se fez de moderno, de
arrojado e pra frente, mantidas as propores da pequenez cultural de Curitiba daquele tempo,
foram graas aos empurres de Viaro, que aceitava, que incentivava tudo o que se fizesse
alm daquele padro de ensino convencional a que a Escola se propunha (VELLOSO, apud
DASILVA, 1992, p. 29).
Violeta Franco402, que considera no ter sido propriamente uma aluna por
deficincia prpria, explicando que sua personalidade turbulenta e inquieta no permitia o
comportamento apropriado do aprendiz diante do professor, comenta que o mtodo de ensino
de Viaro era justamente a falta de mtodo. Para ela, havia uma intensa troca entre o mestre e
seus alunos, baseada no respeito liberdade de expresso. Seu posicionamento como
professor e artista, experimentando e permitindo experimentaes, entusiasmava os jovens
como ela, que eram contra as regras acadmicas para a arte. Viaro era uma personalidade que

402

FRANCO, s./d.

186

apaixonava a gente. Ns amos l conviver com esse homem, que nos dava permisso de
sermos ns mesmos, no nos tolhia (FRANCO, s./d.).
A esses depoimentos, de certa forma idealizados e de tendncia laudatria,
sobrepem-se outros, como o de Joo Osrio Brzezinski403, ex-aluno do Curso Superior de
Pintura, que relativiza a idia de liberdade de expresso irrestrita por parte de Viaro, dizendo
que Viaro dava liberdade aos alunos sempre que possvel, numa aluso a um contexto de
curso superior que, tendo um currculo a cumprir, tinha suas amarras muitas vezes
intransponveis. Comentando que Viaro dizia aos melhores alunos que eles podiam fazer o
que quisessem, menos cretinice, nos leva a considerar que o professor possua seus
parmetros pessoais que limitavam essa liberdade. Por outro lado, o fato de ele trabalhar junto
com os alunos no mesmo espao e muitas vezes concomitantemente, fazia com que suas
obras, espalhadas pelo ambiente, constitussem um modelo a ser seguido, mesmo que o
prprio artista assim no o desejasse. Raquel Winter, em artigo elaborado a partir de
entrevista feita com o artista, afirmava ser Viaro, na poca, um dos pintores mais imitados do
Estado, apontando o seu carter de liderana como um dos principais motivos de isso
acontecer: Seus alunos da Escola de Belas Artes tm que lutar bravamente, para se livrar de
sua ascendncia. E, muito tempo aps haverem terminado os seus cursos ainda vo encontrar
resqucios dessa influncia em seus trabalhos (WINTER, Gazeta do Povo, 22 set. 1959).
Aurlio Benitez tambm percebia a grande ascendncia do mestre refletida nos trabalhos dos
que com ele tinham contato em sala de aula, dizendo que, mesmo quando muitos alunos do
artista j estavam em plena atividade profissional, era fcil reconhecer entre os novos pintores
paranaenses a influncia de Viaro ressaltando, porm, que isso no depunha contra esses
valores, mas os ajudava a encontrar um caminho pessoal a partir de uma fonte de arte
verdadeira, no caso o prprio Viaro (BENITEZ, O Estado do Paran, 12 nov. 1961).
A suposio da existncia de limites para a liberdade de criao artstica,
mesmo que bastante flexveis, de certa forma confirmada na foto reproduzida na imagem
20, na qual Viaro aparece demonstrando a uma aluna, posicionada ao centro, o modo de
construir em desenho o que parece ser uma cabea deduo que se faz pela forma ovalada
desenhada no suporte preso ao cavalete. Seu gesto o daquele que ensina, que mostra um
caminho a ser seguido. Usando o prprio desenho como exemplo, o artista acaba
determinando, mesmo que no intencionalmente, certos modelos de referncia.

403

BRZEZINSKI, 1997.

187

Mesmo havendo parmetros limitadores, o modo de Viaro orientar seus alunos


era bastante livre, comparativamente aos mtodos utilizados por outros professores, e
especialmente em relao ao tipo de orientao to marcante realizada por Andersen. A
prpria atitude de ingressar como docente numa instituio que j nascera bastante
conservadora pode ser interpretada como uma estratgia para, de dentro do sistema, subvertlo por meio de aes baseadas em idias mais modernas. Vicente Jair Mendes define a
atuao docente de Viaro dizendo que sua orientao se dava sem imposio, procurando
extrair o mximo de seus alunos sem ensinar receitas, mas incentivando-os a produzir mais e
melhor. Essa orientao era feita, segundo ele, mais como conversa, a partir da observao do
trabalho do aluno. Em vez de sentar e corrigir as eventuais falhas e deficincias, ele apontava
aquilo que deveria ser modificado, exigindo que o aluno fizesse correes e depois fazendo
novos comentrios. Mendes procurava a explicao de tal conduta pedaggica no prprio
comportamento do artista enquanto produtor: Ao analisarmos a obra de Viaro, percebe-se
que ele prprio pesquisou muito em tcnicas, formas e estilo. Ele mesmo no usava para si o
receiturio, portanto a sua forma de ser, ele a transmitia (MENDES, 1984, p. 103). Essa
maneira de ousar acabava se tornando uma referncia para os alunos: Ele riscava a tela,
pintava a leo sobre papelo, misturava nanquim com aquarela, enfim, era um
experimentalista, e os outros aproveitavam seus resultados para utilizar novas tcnicas
(MENDES, Jornal do Estado, 5 nov. 1987).
Seu esprito de pesquisa e experimentalismo permeava a atuao docente de
vrias formas, entre elas a transgresso do programa curricular, como observam Andrade
Lima404 e Vera Ficinski405, mencionando o ensino, pelo mestre, da xilogravura, da gravura e da
aquarela, que no eram de sua atribuio406.
Malgrado suas qualidades pedaggicas, tantas vezes exaltadas por seus exalunos, o temperamento italiana de Viaro, ao mesmo tempo em que encantava a muitos, lhe
rendia alguns problemas vez por outra. Nem todos entendiam os rompantes de um professor
que ao mesmo tempo em que jogava um apagador na cabea de um aluno, no dia seguinte
lhe tratava com carinho (MENDES, Jornal do Estado, 5 nov. 1987). Essa inconstncia de
comportamento notada em anlise de depoimentos colhidos por ocasio da publicao da
obra Viaro, uma permanente descoberta, de autoria de Orlando Dasilva: Com os alunos ele
404

ANDRADE LIMA, 1984, p. 109.


FICINSKI, apud DASILVA, 1992, p. 28.
406
Segundo Orlando DASILVA (1992, p. 29), alm da j citada gravura, Viaro tambm chegou a ensinar pintura
aquarela e afresco, e monotipia, sendo que algumas dessas disciplinas sequer constavam do currculo da escola.
405

188

era doce e acre, compreensivo e rgido, sempre colega e amigo (DASILVA, 1992, p. 27).
Jorge Remez ressalta que Viaro no mantinha com ele e seus colegas uma relao com o
afastamento comum entre professor e aluno: era aquela amizade, era assim um irmo mais
velho, sempre brincando (REMEZ, apud DASILVA, 1992, p. 30). Alcy Xavier, que foi seu
aluno na Escola de Desenho e Pintura, conta que chegou a ser expulso da sala por Viaro. ,
ns tivemos um atrito bastante srio... mas logo depois nos reconciliamos (XAVIER, apud
DASILVA, 1992, p. 28). Violeta Franco tambm o define como um homem at certo ponto
gentil (FRANCO, apud DASILVA, 1992, p. 28-29), porm agressivo em certas ocasies.
Esse temperamento instvel o motivo que leva Heronades TRINDADE (apud DASILVA,
1992, p. 29-30) a declarar sobre Viaro que, apesar de muitos o criticarem, dizendo que no era
bom professor, ele o considera o melhor professor que jamais encontrou, por no prescrever
receitas pr-estabelecidas. Para Remez, os mtodos pouco ortodoxos do professor, que em sua
opinio no tinha aquela didtica que a gente chama de didtica (REMEZ, apud DASILVA,
1992, p. 30). no impediam que a relao ensino-aprendizagem se desse de modo satisfatrio.
Estabelecendo com seus alunos um contato mais prximo, conseguia transmitir, para uma
classe inteira, o desejo de pintar e de aprender. Remez comenta, tambm, os rompantes do
mestre em relao aos resultados dos alunos, tanto no sentido positivo quanto no sentido
negativo. Os elogios e as sugestes para a melhora dos trabalhos eram constantemente
alternados por interferncias mais drsticas que chegavam mesmo ao ato de rasgar o papel dos
alunos. Para Alcy XAVIER (apud DASILVA, 1992, p. 31), Viaro era um homem de
impulsos, impulsos fortes, tinha uma personalidade muito forte e provavelmente transmitiu
isso para os alunos. Era uma pessoa de ataque frontal. Essas oscilaes de humor que o
levavam a ser ora explosivo ora amoroso apenas lhe conferem, na opinio de Jair Mendes407,
carter mais humano, em oposio a uma conduta muitas vezes impostada que alguns
professores assumem diante de sua classe.
David Carneiro, professor contemporneo de Viaro na EMBAP, considerava o
colega de trabalho um tanto rude, talvez demasiado franco em seus modos radicais, mas de
uma sinceridade espetacular em todos os sentidos. Em sua opinio, o desrespeito s
formalidades, caracterstico de sua personalidade, acabou gerando, em vida, inmeras
pequenas inimizades ou antipatias que poucos conseguiam sobrepujar a ponto de
reconhecerem os seus mritos, quer como pessoa quer como pintor. Sua informalidade
abrangia tambm os julgamentos que fazia, considerados por Carneiro de uma clareza
407

MENDES, apud DASILVA, 1992, p. 30.

189

meridiana. Carneiro comenta ainda que alguns alunos diretos de Andersen no o suportavam
por no ter ele pelo velho mestre o devido respeito que eles tinham. Salienta, porm, que o
prprio Viaro reconhecera muitas vezes as qualidades extraordinrias do mestre noruegus,
admitindo mesmo que se considerava aluno dele em termos de possveis imitaes por
reflexo subjetivo (CARNEIRO, Gazeta do Povo, 1 nov. 1981). Ennio Marques Ferreira, que
conviveu com o artista profissionalmente, resume sua personalidade por vezes tumultuada: O
mestre rstico que se emocionava, s lgrimas, com a obra espontnea das crianas, sabia,
como ningum, ser ferino com os falsos artistas, desabusado com as autoridades, altivo e
arrogante com os prepotentes (FERREIRA, O Estado do Paran, 5 mai. 1972).
Se por um lado a distino de uma situao anterior a de Andersen e de seus
discpulos identificada com a tradio lhe favorecia, por outro as relaes cotidianas de
Viaro com seus colegas de ofcio tinham de ser de certa forma amenizadas, e dizer-se devedor
de Andersen era uma forma de aplacar a ira algumas vezes provocada por seus
posicionamentos muitas vezes pouco convencionais e por sua personalidade turbulenta. No
obstante, eram justamente essas qualidades, aliadas obviamente a elementos presentes em sua
produo artstica, que atraam o interesse dos moos, artistas e escritores posicionados a
favor de mudanas mais radicais em seu meio. Mesmo estando vinculado Escola de Msica
e Belas Artes do Paran e submetido ao seu sistema de regras, Viaro as subvertia no raro em
favor do incentivo expresso individual e busca do prprio caminho, na crena de que o
verdadeiro artista no aprende a s-lo com os outros, em instituies de ensino formalizadas
visto no existir, em sua opinio, procedimentos-padro que dem conta disso mas se forma
sozinho, a partir de suas experincias de vida e de seu interior expressivo. Ao responder, anos
mais tarde, uma indagao feita por Adalice Arajo, sobre se a arte pode ser ensinada, Viaro
responderia taxativamente: No, espontnea. Justificava sua resposta com o exemplo dos
pintores franceses do sculo XIX, que considerava os maiores justamente por no terem sido
dirigidos. O meio seria, em sua opinio, o grande elemento educativo e formativo a atuar
sobre esses artistas, que eram cultos e estavam num ambiente que alm de lhes proporcionar
vivncia humana permitia educarem-se atravs de museus, exposies contnuas, contatos
com outros pintores (VIARO, Dirio do Paran, 3 out. 1971). Essas oportunidades que tais
artistas tinham eram para Viaro muito superiores a tudo o que a escola pode oferecer:
Os condicionamentos s instituies nem sempre servem para os indivduos que tem
um mundo para exprimir e que l vo com o objetivo de poder pesquisar e transmitir e
no seguir rigidamente respostas aprendidas, bloqueios s redescobertas individuais,

190

desviando-os dos princpios pelos quais foram escola (VIARO, Dirio do Paran, 3
out. 1971).

Completando sua defesa do aprendizado autodidata e alertando para os perigos


de um professor influente, o artista declara:
Salvo raras excees acredito mais nos autodidatas do que naqueles que saem das
escolas, porque em geral os professores tentam impor a prpria personalidade e
maneira de ver, salvo seja que um professor que compreenda ser sua funo incentivar
a pesquisa deixando absoluta liberdade de expresso. claro que se ns tentarmos
impor nosso ponto de vista estaremos destruindo o processo de criatividade (VIARO,
Dirio do Paran, 3 out. 1971).

A valorizao do autodidatismo no aprendizado em arte e a arte moderna como


marco referencial inicial para a iniciao artstica so idias recorrentes entre os intelectuais
europeus modernos. Maurice de Vlaminck, pintor francs, em carta-prefcio redigida em
1923, declara sua averso ao museu como local de aprendizagem e informao: Nunca vou
ao museu. Fujo de seu odor, de sua monotonia e de sua severidade. Reencontro ali as iras do
meu av quando eu cabulava a aula. Empenho-me em pintar com o corao e com os rins,
sem me preocupar com o estilo (VLAMINCK408, apud CHIPP, 1996, p. 140).
Wassily Kandinsky, artista russo e professor da Bauhaus escola alem que
pretendia em sua pedagogia a unio entre arte e design em artigo intitulado Sobre a questo
da forma, de 1912, valoriza a formao desinstitucionalizada: quando um indivduo que no
recebeu nenhuma formao artstica, e que, portanto, est livre dos conhecimentos artsticos
objetivos, pinta alguma coisa, o resultado nunca uma obra vazia (KANDINSKY 409, apud
CHIPP, 1996, p. 167).
Essa repulsa formao acadmica e aos museus atinge um grau maior de
agressividade no texto Fundao e manifesto do futurismo, de 1908, de autoria do artista
italiano Marinetti:
Museus: cemitrios!...Idnticos, realmente, pela sinistra promiscuidade de
tantos corpos que no se conhecem. Museus: dormitrios pblicos onde se repousa
sempre ao lado de seres odiados ou desconhecidos! Museus: absurdos matadouros de
pintores e escultores que se trucidam ferozmente a golpes de cores e linhas ao longo
de suas paredes!
Que os visitemos em peregrinao uma vez por ano, como se visita o cemitrio
no dia dos mortos, tudo bem. Que uma vez por ano se deponha uma coroa de flores
diante da Gioconda, v l. Mas no admitimos passear diariamente pelos museus
nossas tristezas, nossa frgil coragem, nossa mrbida inquietude. Por que devemos
apodrecer? (MARINETTI410, apud CHIPP, 1996, p. 292).
408

VLAMINCK, Maurice. Lettres, Pomes et 16 Rproductions ds Oeuvres du Peintre. Paris, Librairie Stock,
1923. p. 7-9.
409
KANDINSKY, Wassily. Uber die Formfrage. In: Der Blaue Reiter. Munique, R. Piper, 1912. p. 74-100.

191

Passado e conhecimento j sedimentado ou sistematizado se confundem em


algumas representaes, tornando-se opes altamente desaconselhadas por aqueles que
buscam trilhar os caminhos do moderno:
E que pode ver num velho quadro seno a fatigante contoro do artista que se
empenhou em infringir as insuperveis barreiras erguidas contra o desejo de exprimir
inteiramente o seu sonho? ...Admirar um quadro antigo equivale a verter a nossa
sensibilidade numa urna funerria, em vez de projet-la para longe, em violentos
arremessos de criao e de ao.
Quereis, pois, desperdiar todas as vossas melhores foras nessa terna e intil
admirao do passado, da qual sas fatalmente exaustos, diminudos e espezinhados?
Em verdade eu vos digo que a freqentao cotidiana dos museus, das
bibliotecas e das academias (cemitrios de esforos vos, calvrios de sonhos
crucificados, registros de lances truncados!...) para os artistas, to ruinosa quanto a
tutela prolongada dos pais para certos jovens embriagados por seu engenho e vontade
ambiciosa. Para os moribundos, para os doentes, para os prisioneiros, v l: o
admirvel passado talvez um blsamo para os seus males, j que para eles o futuro
est barrado... Mas ns no queremos saber dele, do passado, ns jovens e fortes
futuristas! (MARINETTI411, apud CHIPP, 1996, p. 292).

Franz Marc, pintor alemo de tendncia expressionista, resumiu a atitude que


os modernos acreditavam devesse ser tomada diante dessa questo: As tradies so coisas
belas; mas preciso apenas criar tradies, e no viver delas (MARC412, apud CHIPP, 1996,
p. 180), idia reafirmada por Gianfranco Bonfanti, colaborador da Joaquim. Em artigo
intitulado De como no ensinar pintura, veiculado no n 7 da revista, o autor, ao referir-se ao
ambiente da Escola Nacional de Belas Artes (E.N.B.A.), sediada no Rio de Janeiro e
conhecida por seus mtodos pedaggicos relacionados ao academicismo e tradio, critica a
abordagem que privilegia questes formais em detrimento daquelas relacionadas
personalidade do indivduo, aos problemas espirituais, compreenso dos valores plsticos ou
ao meio de expresso. Pergunta-se se possvel se fazer uma boa pintura com preparao
espiritual nula ou deficiente, ainda que se tenha um timo desenho. Condena o tipo de ensino
que no leva em conta a reflexo e a crtica, e que ignora os movimentos de vanguarda do
sculo XX:
O que acontece o seguinte: quando o aluno sai da Academia sabe exatamente
que a perpendicular baixada do nariz passa pelo malolo interno da perna. Noo
muito til, sem dvida. O que ele no sabe , simplesmente, por qual motivo pinta, o
que seja composio de linhas, de cores, de massas, de tons, o que ensinaram e onde
falharam o cubismo, o futurismo, o surrealismo, etc., que, se caram algumas vezes na
especulao filosfica, tm porm um significado espiritual profundo, alm de
410

MARINETTI, F.T. Fondazione e Manifesto del Futurismo. In: I Manifesti del Futurismo. Florena,
Lecerba, 1914.
411
Idem.
412
MARC, Franz. Briefe, Aufzeichnungen und Aphorismen. 2 vols. Berlim, Cassirer, 1920.

192

tcnicas prprias; o seu conhecimento, pois indispensvel a quem pinta ou olha


quadros (BONFANTI, dez. 1946, p. 3).

Para Bonfanti, os alunos da Escola no fazem arte, seja por no possurem os


meios tcnicos para se exprimirem, seja por no encontrarem espao, no ambiente acadmico,
para dar vazo a essa expresso:
Qualquer coisa que tenham para contar posta de lado e esquecida. Ora, tal
aprendizado dura cerca de 4 anos, ao fim dos quais o academismo, de meio que era
para educar a vista e aprender-se a pintar, se tornou fim a si mesmo; e esses moos
formados pela E.N.B.A passaro a pintar os milhes de quadros, cheios de azuis e
verdes, de flores e barcos de pescaria, que andam pelas lojas, concebidos do mais
pedestre e anti-artstico objetivismo (BONFANTI, dez. 1946, p. 3).

A falta de incentivo e a insistncia na representao realista so apontados pelo


autor como algumas das razes para que os estudantes desse tipo de instituio no
desenvolvam expresso prpria:
Durante todos os anos de sua formao pseudo-artstica, no tiveram outra
preocupao seno a de reproduzir, na maneira mais parecida com a fotografia, nus e
gessos [...]. Ningum nunca os impeliu a fazer trabalhos mais artsticos ou
simplesmente mais pessoais; e se algum aluno quis, alguma vez, mesmo cambaleando,
fazer coisa prpria, caiu no desagrado e na reprovao dos professores. Da o conflito
constante e inevitvel entre os mais dotados entre os alunos e a escola; conflito que
termina quase sempre com o abandono das aulas.
Quem entra na E.N.B.A., casaro que deveria estar fermentando de idealismo,
discusses, interesse esttico, quem entra nas galerias, nas aulas, encontra a
displicncia, a morte em tudo, os alunos a arrastar-se de uma aula outra, cumprindo
um dever sem alegria, lidando com provas mensais, exames orais, exigncias
burocrticas, horrio em vez de lidarem com a arte (BONFANTI, dez. 1946, p. 3).

Outro artigo, assinado tambm por Bonfanti e intitulado Uma exposio


escolar413, explorava a insipincia do ensino acadmico ministrado na Escola Nacional de
Belas Artes, utilizando como mote a exposio anual da produo dos alunos. O autor
compara o evento a uma exposio de escola primria, em que as professoras apresentam as
nfimas realizaes de seus discpulos, resultados da pacincia e da mo do gato da mestra, e
critica o programa que inclui, base de severa disciplina, uma srie de aulas tericas e de
remota aplicao, admissveis para um pintor em fase de aperfeioamento, mas inteis para o
artista iniciante. O resultado, segundo ele, o assassinato do idealismo e da possibilidade de
produo pessoal. Bonfanti alerta para a importncia de o aluno ser informado sobre pintura
moderna e antiga, ao invs de receber receitas formuladas por seus mestres. Cita, ainda, como
contraponto, experincias de ensino da arte que tm como tnica mxima a liberdade de
413

BONFANTI, mar. 1947, p. 14.

193

expresso, e que poderiam se constituir em possibilidades para um ensino de arte menos


engessado:
Os modernos mtodos de ensino, preconizados por Cizek, Miss Richardson e
outros, amplamente aplicados nos EE.UU., Alemanha e Inglaterra, tendem justamente
a desenvolver no iniciado das artes plsticas o poder de criao. Ou seja: a
preocupao em dotar o aluno de habilidade tcnica, se no foi eliminada, perdeu ao
menos muito terreno, devido observao de que grande insistncia nesse sentido
redundaria na perda de espontaneidade e esprito criador. Assim que, ao lado de
exerccios propositadamente vazios de contedo ou inteno artstica, e aptos para a
educao da vista e da mo, fazem os alunos interpretaes de objetos ou criam seus
prprios modelos, ou ilustram, absolutamente alheios de qualquer influncia, fatos ou
contos (BONFANTI, mar. 1947, p. 14).

Cizek e Richardson, como veremos adiante, foram atores das primeiras


iniciativas relacionadas ao ensino da arte para o pblico infantil baseadas na idia da livreexpresso. Para Bonfanti, muito por conta do perfil dos professores, o modo de se ensinar arte
na E.N.B.A. diferia fundamentalmente dessas orientaes modernas, resultando muito mais
num malefcio ao iniciado em arte do que outra coisa:
comum se constatar que os mestres e artistas j amadurecidos, o que vale dizer
cristalizados, num determinado sistema e possuindo determinadas frmulas, no tm a
menor compreenso por qualquer forma de arte que se tenha criado depois de sua
formao, ou simplesmente por qualquer forma de arte que difira da por eles
praticada. Em conseqncia, tais mestres que, em virtude de sua incompreenso,
olham com hostilidade essas novas formas de expresso, orientam seus discpulos
pelo mesmo caminho que trilham, fazendo-lhes desconhecer o que esteja fora dele
(BONFANTI, mar. 1947, p. 14).

Ser autodidata nesse contexto, portanto, no significava estar em nvel inferior


com relao queles que gozavam da oportunidade de freqentar uma escola formal, visto que
o ensino acadmico no era valorizado pelos artistas modernos. Assumir o autodidatismo
nesses crculos conferia ao artista uma aura positiva, pois era antes uma qualidade que o
distinguia dos demais. O artigo intitulado O autodidata, de autoria de Guido Viaro, traa um
perfil romantizado desse artista emblemtico que conquista sozinho e a duras penas sua
formao. Seu processo de apreenso do mundo solitrio, seu percurso de aprendizagem,
movido pela curiosidade:
O autodidata uma fora. um tmido com todas as exploses internas. um puro
em sua expresso plstica mesmo quando devassa.
Sua fora assenta na pertincia de uma crena misteriosa que o impulsiona. Est cheio
de sentido religioso bem vasto, sem que ele se d conta exata.
Fervem dentro dessa criatura de olhos escancarados e curiosos para o mundo todos os
instintos. Quer conhecer tudo. Debrua-se sobre as coisas com a curiosidade do sbio,
acaricia-as de leve com desejos loucos de destru-las, para faz-las surgir de novo sob

194

outras formas, com outras funes que o satisfaam. Segue em suas contemplaes o
vo dos pssaros negros, os fiapos das nuvens pendurados sobre a gente, com a
ansiedade de ver algo surpreendente no vaivm contnuo dos elementos (VIARO, O
Estado do Paran, 25 fev. 1961).

O modo de apreenso do mundo pelo autodidata explorado pelo autor, que


enfatiza a ateno aos detalhes, num processo que transforma a realidade num emaranhado de
formas e cores a serem explorados plasticamente:
No seu andar na rua distrado enxerga tudo. No seu olhar ora aqui, ora ali fixa-se em
todas as coisas, para colher algo das linhas, da cor, do movimento contnuo dos seres,
que pelas superposies de imagens conservadas na retina possa compor algo de
incessante que o abrasa. A lembrana daquela teia de contornos, daquelas manchas de
cor muito podero contribuir para a renovao de sua expresso.
[...] No autodidata a presena do artista sensvel faculta um contnuo estudo. O desejo
de se apoderar do segredo das coisas, antes mesmo de as realizar uma
particularidade exclusiva do autodidata. uma formiga que acumula, acumula
elementos primrios para seu sustento espiritual, e depois para no rebentar ter
forosamente de lanar mo desse material (VIARO, O Estado do Paran, 25 fev.
1961).

O expediente da comparao lanado por Viaro para essa construo que


contrape o autodidata ao aluno de escola de artes, o primeiro preocupado com a
profundidade da expresso interior; o segundo entretido com a superficialidade dos problemas
formais. O primeiro, aquele que busca seus prprios caminhos; o segundo, seguidor de
receitas pr-formatadas:
O autodidata faz justamente o contrrio do aluno da escola oficial. Um procura
amadurecer os problemas da essncia, outro da forma, com todos os perigos inerentes
a essa forma. Este acaba sabendo fazer uma poro de coisas bem feitas com moldes
comuns, o outro, no sabe fazer bem. Para fazer, teve que inventar uma maneira
porque ningum lhe mostrou como devia proceder, mas quanto charme em suas
tentativas. Em sua quase impotncia de traduzir, tem-se a impresso que ele olha para
o mundo, como se a enormidade de fora esteja esmagando sua candura. Realizar,
como sintetizar, como estilizar aquelas formas de que tem tanto medo? (VIARO, O
Estado do Paran, 25 fev. 1961).

A coragem de enfrentar caminhos errantes dar ao autodidata, desta forma, a


originalidade como prmio:
Sem dvida, acabar por fazer diferente dos outros. Seu sotaque ser somente seu, e
sua personalidade crescer proporo que sua capacidade de traduo se firmar.
[...] E a busca de seu caminho dolorida, pois ele olha o caminho que os outros
percorreram, ele estende, ele sente que, frente ao consumado, ao fundamental
expresso tem todo um rosrio de sofrncia, talvez maior que a sua... Ento
compreende outra coisa tambm, que no so os outros que lhe indicaro o caminho e
nem o mundo em que vive mas que este caminho dever partir dele mesmo; suas

195

experincias, sua vivncia dever alimentar seu dizer balbuciante ou fluente a segunda
de sua formao (VIARO, O Estado do Paran, 25 fev. 1961).

Para Viaro, o autodidata autntico um heri, um mstico e sobretudo um


forte, por dispensar os caminhos fceis que abreviariam sua trajetria sofrida, por
teimosamente no ter aceitado mo alguma para t-las todas (VIARO, O Estado do Paran,
25 fev. 1961).
Falando do autodidata, Viaro est tambm, de certa forma, falando de si
mesmo, visto que no raro veio a pblico para se afirmar como tal. nessa perspectiva da arte
como algo dependente das trajetrias individuais e como uma experincia intransfervel, que
estaro pautadas suas aes relacionadas s crianas. O mito do autodidata refora, desta
forma, a idia da arte como expresso interior, algo que o indivduo j traz consigo ao nascer.
Refere-se tambm idia da valorizao da originalidade e de que o dilogo com referncias
externas prejudicial pureza da manifestao artstica. No obstante, essa postura no
exclua, da parte do artista, a absoro de conhecimento e informaes por iniciativa prpria.
Sua biblioteca, preservada em parte pelo filho Constantino Viaro, continha ttulos publicados
em francs, italiano, espanhol e portugus, tratando de histria da arte antiga e moderna, alm
de biografias de artistas, literatura, pedagogia e revistas especializadas. As conversas nos
cafs e as trocas com outros intelectuais completavam essa formao continuada, fazendo
com que a mstica da autoformao, aos nossos olhos, soe pouco factvel. Em realidade, a
questo dizia respeito, principalmente, a uma oposio escola formal, considerada incapaz
de responder s exigncias de formao de um artista moderno. No obstante, como remarca
Aracy Amaral414, o autodidatismo tem sido historicamente a nica opo de muitos artistas
brasileiros, ressentidos pelas dificuldades de uma formao profissional sistematizada. No
podendo cursar uma escola regular por muitos motivos que variam desde a falta de condies
financeiras ou de tempo, passando pela inexistncia de escolas desse gnero nos locais onde
vivem, seu amadurecimento acaba se dando por meio de visitas a exposies, do contato com
revistas, de viagens espordicas, quando isso possvel, e das trocas obtidas atravs das
visitas aos atelies de outros artistas.
Mesmo defendendo o autodidatismo e assumindo o papel de cone da arte
moderna junto aos artistas jovens e queles ligados Joaquim, Guido Viaro no se furtou de
reconhecer a importncia do ensino sistematizado de arte para o contexto cultural curitibano,
414

AMARAL, 1988, p. XVII.

196

fato que o levou a se envolver no projeto da criao de uma escola de artes que tinha seus
fundamentos nas idias de Andersen, a quem ele respeitava, mas com cujos mtodos e viso
de arte no estava de acordo. Convidado a participar como professor da recm criada Escola
de Msica e Belas Artes do Paran, cujo currculo fora baseado nos das escolas acadmicas
do Rio e de So Paulo, como a Escola Nacional de Belas Artes, sua posio foi a de criar,
dentro de um sistema rgido dominado por concepes academicistas de ensino, uma via
paralela que possibilitasse uma atividade docente mais livre e identificada com a
modernidade.
A apropriao de um espao exclusivo, mais ligado ao professor que s
disciplinas, no caso o sto da EMBAP, foi de grande importncia para o desenvolvimento de
vrios projetos, os quais ocorriam muitas vezes simultaneamente, possibilitando a troca de
idias entre alunos regulares e freqentadores do curso livre. Por outro lado, sua prtica como
artista diante dos alunos, ao mesmo tempo em que estimulava a produo destes por meio do
desvelamento dos processos do mestre e seu carter de pesquisa, acabava, ainda que
sutilmente, impondo alguns parmetros do que seria a tal arte honesta to comentada pelos
modernos daqueles dias. Bastante evidenciada nos testemunhos e em seus prprios textos, a
idia de liberdade na arte, defendida por Viaro e aludida por seus alunos quando a ele se
referiram em depoimentos posteriores, tambm guardava seus limites, ancorados em grande
parte por parmetros sugeridos por um expressionismo de natureza figurativa. De qualquer
forma, comparada com os mtodos de ensino dos outros professores, de formao acadmica
e ligados escola de Andersen, a atuao de Guido Viaro como professor apresentava um
diferencial no s pela introduo de contedos que no faziam parte da grade curricular,
como pelo incentivo dado expresso individual, por meio da pesquisa constante.
Na dcada de 1960, Viaro reclamaria transformaes para o sistema de ensino
superior de arte, cujo currculo de matrias de cunho cientfico, em sua opinio, asfixiava e
tolhia as possibilidades de livre expresso do aluno. Para ele, as escolas de Belas Artes, como
eram ento organizadas, no se prestavam formao de artistas, servindo, quando muito, ao
preparo de professores de desenho ou como antecmara para cursos de arquitetura. Sugeria,
ele, na ocasio, um modelo bem diferente, com a criao de atelies de tendncias diversas,
por onde os estudantes passariam experimentalmente. Aps um perodo de trs meses,
conhecendo os vrios caminhos, os alunos escolheriam por si mesmos aquele a seguir. Da
para frente ficariam trabalhando sempre com absoluta liberdade no ateli de sua livre
escolha, evoluindo dentro de uma forma e movimento que representassem, em ltima anlise,

197

a manifestao das necessidades pessoais e ntimas do artista (VIARO, ltima Hora, 18 mar.
1963).
Foi sto da EMBAP que muitos dos artistas que viriam a desempenhar um
papel importante na consolidao da arte moderna no Paran nos anos vindouros viram seus
horizontes se alargarem por meio da orientao de Guido Viaro, e foi nesse mesmo espao
que a experincia com as crianas e com os professores, relacionada ao ensino da arte,
comeou a tomar forma de modo mais consistente. As relaes travadas com intelectuais
como Eny Caldeira, Erasmo Pilotto ou Adriano Robine despertaram em Viaro a conscincia
das possibilidades transformadoras da educao, criando algo como uma ramificao em sua
gama de interesses, que acabou resultando na implementao e posterior consolidao de
aes da magnitude do Centro Juvenil de Artes Plsticas, do qual trataremos no terceiro
captulo, projeto merecedor de quantidades ilimitadas de tempo e dedicao por parte do
artista-professor. Nota destoante no corpo de uma escola de arte que j nasceu tradicional,
Viaro assumiria, nos anos cinqenta, o papel de protagonista de um grande projeto educativo
em arte envolvendo alunos de escolas pblicas e particulares e professores normalistas.

2.4 CRITICAR PARA EDUCAR

198

Para Guido Viaro, o processo educativo nunca se limitou s atividades


realizadas formalmente entre as paredes de uma sala ou ateli de uma escola de artes,
confundindo-se, como advogava Gramsci415, com as prprias atividades intelectuais, as quais
deveriam envolver, necessariamente funes relacionadas organizao da cultura. Os
agrupamentos de artistas, que congregavam sobretudo os jovens, eram locais privilegiados
onde a persuaso poderia ser exercitada em favor das idias que o artista defendia em direo
modernidade, sendo estrategicamente por ele aproveitados. Em 1950, foi criada a
Associao Paranaense de Artistas, que tinha como finalidade o desenvolvimento artstico
por meio da orientao sadia e honesta (LUZ, O Dia, 1 abr. 1950), o incentivo ampla
liberdade de conscincia e de manifestao e a unio de todos os artistas em favor do
desenvolvimento artstico local. A organizao, sediada provisoriamente no Centro Cultural
Inter-Americano, que congregava artistas jovens e maduros, contou com Viaro como membro
do Conselho Tcnico de Artes Plsticas416. Dois anos mais tarde, Viaro tambm participaria
da criao do Ncleo de Artistas Plsticos, criado basicamente com as mesmas finalidades417.
Adotando como sistemtica de trabalho as atividades extensionistas,
desenvolvidas margem das disciplinas da EMBAP, e estimulando o autodidatismo como um
meio de formao vivel, Guido Viaro acabou por ver na crtica de arte um importante
instrumento educativo para o desenvolvimento artstico. Junto com ele, outros intelectuais do
perodo acreditavam, igualmente, que a opinio de algum mais experiente poderia ter, para a
formao do artista, um peso mais significativo que a freqncia em uma escola de belas
artes. Assumindo sua tarefa, artistas como Guido Viaro se dedicariam, ao lado de suas
atribuies como artistas ou professores, tambm escrita de textos que procuravam apontar,
para colegas de ofcio e artistas iniciantes, os caminhos que levavam modernidade,
submetendo-se, da mesma forma, ao crivo de seus pares.
As relaes entre a arte e seu pblico, a intermediao da crtica nesse
processo e a importncia do olhar crtico no desenvolvimento do trabalho criativo eram
415

GRAMSCI, 2004, p. 25.


A Associao Paranaense dos Artistas, em sua primeira diretoria, tinha como presidente o maestro Bento
Mossurunga; vice-presidente, Nelson Luz; secretrio, Joo Turin; tesoureiro, Ricardo Koch; bibliotecrio,
Miguel Bakun; orador, L. Cavalcante. O conselho tcnico de artes plsticas era composto por Guido Viaro,
Theodoro de Bona e Artur Nsio. O conselho tcnico de msica tinha como participantes Jorge Kaszas, Mme
Rene Devraine Frank e Dr. Joo Poeck. O conselho tcnico de literatura contava com os nomes de Pedro
Saturnino, Wilson Martins e Colombo de Souza. Para o conselho fiscal, foram indicados Oswaldo Lopes, R.
Krueger e Nilo Previdi (LUZ, O Dia, 4 abr. 1950).
417
Participaram da criao do Ncleo de Artistas Plsticos, alm de Guido Viaro: Paulo Santiago, Stanislau
Traple, Erbo Stenzel, S. Nigri, Emma e Ricardo Koch, Guilherme Matter, Drystina Sadowska, Halina
Marcinowska e Margarida Wolleman, entre outros (GAZETA DO POVO, 18 mai. 1952).
416

199

alguns dos pontos nevrlgicos das discusses sobre as estratgias possveis para o alcance de
um patamar de produo artstica moderno dentro do contexto da arte paranaense dos anos
quarenta. J alguns anos antes, essa temtica se encontrava presente nas conversas do Caf
Belas Artes, onde se reuniam artistas e intelectuais curitibanos418. Entrevistando Guido Viaro
em 1943, Dalton Trevisan j lhe pedira que se pronunciasse sobre o alcance da pintura entre
os homens. A resposta enfatizou que a interao entre o produtor e o apreciador e uma certa
dose de empatia so os pontos altos da compreenso e apreenso de uma obra de arte: Um
quadro de certo efeito, somente ser sentido com maior ou menor intensidade, pelo
indivduo que se encontra no mesmo nvel [...] do pintor (VIARO, Dirio da Tarde, 22 jan.
1943). O estado de espiritualidade latente manifestado pela fruio de uma obra de arte , em
sua opinio, passvel de desenvolvimento o que pode acontecer por meio da educao.
Acreditando na contribuio da arte para a redeno humana, declararia: A grande funo do
desenho e da pintura a de ensinar a ver, e sem sabermos olhar, no saberemos nem sentir
nem exprimirmo-nos. A pintura a mais exata percepo das coisas (VIARO, Dirio da
Tarde, 22 jan. 1943). Com mais pessoas sendo capazes de enxergar o mundo com
sensibilidade, acreditava que o homem pudesse vir a ser melhor e mais perfeito.
Num ambiente carente de instituies de ensino de arte que pudessem dar
conta das discusses contemporneas da rea, o exerccio da crtica, tema recorrente entre os
participantes da Joaquim, era considerado um instrumento de relevncia no s para os
artistas em formao, mas tambm para os j estabelecidos e para a aproximao com o
pblico apreciador. Esse tema tambm se fazia presente nas outras reas artsticas e no
contexto nacional. Embora alguns depoimentos dissonantes como o de Armando Lins419
menosprezassem o papel da crtica, considerando-a apenas servir para a orientao de artistas
de segunda ordem, percebe-se de um modo geral a valorizao dessa atividade como um dos
motores para o desenvolvimento da arte moderna.

418

Um bilhete escrito em conjunto por Turin e seus companheiros de mesa Barreto, Grande, Dimas, Buzeti,
Schuause, Bartolomei, Manfredini, Lupion, Melilo, Lopes e Viaro ( tambm acrescentado um etc., sugerindo a
presena ainda de outras pessoas), e endereado ao escultor Erbo Stenzel, que passava temporada no Rio de
Janeiro, tendo como portador Theodoro de Bona, um testemunho das reunies espontneas dos artistas nesse
tipo de ambiente e do modo como os mesmos se relacionavam, apoiando-se mutuamente em algumas ocasies.
Seu contedo contm a simplicidade das mensagens entre amigos: Jovem e esperanoso escultor conterrneo.
Os melhores votos fazemos pelo seu sucesso. Turin e companheiros mandam os melhores auspcios de sade.
Tudo bem por aqui. portador o carssimo De Bona que a vai tratar de interesses (TURIN et. al., 24 jul. 1939).
419
LINS, set. 1947, p. 9.

200

Para Annateresa Fabris420 a existncia de uma expresso moderna


indissocivel da presena de uma crtica moderna. esse, na opinio de Octavio Paz421, um
dos pontos de distino de nossa modernidade com relao a outras pocas: uma crtica do
passado imediato que tem como princpio a mudana perptua, a interrupo da continuidade.
Os artistas atuantes nos anos quarenta pareciam ter plena conscincia disso. J em 1939, o
manifesto do III Salo de Maio, evento paulista que sofrera uma reformulao naquele ano,
dizia que a crtica de arte nunca penetrou to fundo nos aspectos que tocam a essncia da
psique e da mente do homem. Nunca foi ela to crtica e to turbulenta capaz de demolir e de
criar, em poca nenhuma foi uma expresso to apurada da inteligncia e da emoo
(MILLIET, Quinzenrio de Cultura, 1939). Especialmente no caso dos sales de arte, que
tinham carter competitivo, os crticos detinham um poder real, capaz de definir tendncias,
impulsionar carreiras e determinar os parmetros para instituio do padro de qualidade das
obras de arte. Temstocles Linhares, que mantinha em 1948 uma coluna na Gazeta do Povo
intitulada Nota de Crtica, ocupada fundamentalmente de crtica literria, delinearia, em
artigo dedicado ao crtico lvaro Lins, o que considerava algumas das funes da crtica, que
ao seu ver no se podia furtar de qualidades como a lucidez, intrepidez e a independncia.
Paixo e universalidade tambm eram, em sua opinio, requisitos no envolvimento com o
objeto analisado para que um bom trabalho crtico pudesse ter lugar. Discordando da idia do
crtico como um simples leitor e de que a crtica tivesse uma funo inferior ou parasitria
dentro da literatura, Linhares argumenta:
Sim, um leitor o crtico no deixa nunca de s-lo. Mas um leitor incomum, o melhor
dos leitores, um leitor que ensina a ler, [...] um leitor que dispe da arte de sntese, ao
lado de dons psicolgicos. Que sente a necessidade de sair de si mesmo para melhor
se integrar na obra alheia, mas que de outro lado, atravs das mais contnuas
renncias, consegue no momento oportuno deixar a sua marca original, perfeitamente
a salvo das vicissitudes oriundas de outras tentativas de conhecimento, de outras
experincias, de outras paixes.
Se uma das condies da crtica sentir e julgar, ela no ficar completa sem esta
outra: compreender e interpretar (LINHARES, Gazeta do Povo, 27 jan. 1948).

Suas consideraes, embora tenham em mente a crtica literria, podem ser


estendidas s artes plsticas, concebendo-se o crtico como um espectador especial que ensina
a ver, e cujo olhar nunca isento de paixo. Segundo ele, fazer crtica significa
necessariamente situar-se dentro do contexto em lugar de pronunciar um veredicto extratemporal, atentando para o todo, mas a servio da universalidade de inteligncia e do homem,
420
421

FABRIS, 1994, p. 20.


PAZ, 1984, p. 20-21.

201

no descuidando da fora da paixo e da luta, que faz do crtico no apenas um defensor de


cnones j cristalizados, mas tambm de seu progresso e muitas vezes de sua retificao
(LINHARES, Gazeta do Povo, 27 jan. 1948)422. A prtica freqente no perodo do debate,
entre os pares, sobre o ofcio da crtica e sobre a necessidade do rigor em seu exerccio, se faz
tambm perceber nos artigos de Wilson Martins quando da anlise do fazer crtico de lvaro
Lins423 em 1946, e de Srgio Milliet424 em 1949. Segundo Martins, Lins acreditava que a
crtica possui duas faces, dois graus diferentes: a interpretao e o julgamento. O segundo
seria o complemento necessrio e inevitvel da primeira, sendo uma ridcula pretenso
intelectual se dela no partisse necessariamente. Concordando com a defesa veemente de Lins
quanto ao direito de necessidade de a crtica exercer o julgamento, Martins acrescenta que,
sendo o julgamento decorrncia de um esforo interpretativo, no significa, portanto, que o
mesmo seja subordinado de modo absoluto a um conjunto de valores mais ou menos arbitrrio
que o crtico possui. Em sua opinio, o julgamento germina da prpria natureza da obra
literria, relativizada pelo ambiente em que ela aparece425. O julgamento literrio assim
como os demais julgamentos entre os quais poderamos incluir o julgamento das artes
plsticas condicionado por diversos fatores que variam desde aqueles de natureza
intelectual, at os mais genricos, de religio, poltica ou moral que predominam numa poca
ou lugar e que tem ascendncia sobre o esprito crtico. Concebendo a interpretao e o
julgamento como complementares, Martins pensa que na primeira o crtico se esfora por
vencer os seus prprios prejuzos, por se colocar o mais inocentemente possvel no clima e na
natureza da obra e do seu tempo, enquanto que, no segundo, ele compara, na escala inevitvel
dos seus prprios valores literrios e humanos, os resultados obtidos. Martins alerta, porm,
concordando com lvaro Lins, que o julgamento no pode ser tomado como a crtica em si,
ou como o seu elemento principal. Justifica seu ponto de vista argumentando que, se assim
fosse, o crtico estaria desarmado diante de obras totalmente novas ou revolucionrias, cujo
valor principal e cuja vital caracterstica estivessem, exatamente, na transgresso, inconsciente
ou propositada, de todos os valores estabelecidos ou consagrados. A limitao da crtica ao
422

A atividade do crtico e suas linhas de ao foram alvo de anlise, por parte de Linhares, em outros
momentos. Em texto publicado em abril do mesmo ano (LINHARES, Gazeta do Povo, 20 abr. 1948), o autor
tece consideraes sobre as idias de Wilson Martins a respeito da crise pela qual defendia que o gnero do
romance estaria passando.
423
MARTINS, out. 1946, p. 9.
424
MARTINS, O Dia, 8 mai. 1949.
425
Martins entende como ambiente no s o meio em que surge o trabalho literrio como a prpria atitude
psicolgica geral com que o autor se colocou perante ele no momento de realizao (MARTINS, out. 1946, p.
9).

202

julgamento seria, segundo o autor, um dos fatores responsveis pela incompreenso de alguns
crticos diante de obras que se revelam como importantes em sua poca, no se permitindo o
menor alargamento de horizonte, a menor concesso quilo que o tempo no consagrou
inequivocamente, sendo disso a maior vtima a produo artstica, musical e literria moderna.
Esquecem eles, diz Martins, que as prprias sentenas do tempo podem ser modificadas e
contrariadas quando no as sustenta uma razo orgnica e espiritual que as habilite a resistir
aos olhares crticos da posteridade (MARTINS, out. 1946, p. 9).
Para Martins, a crtica, no entendimento moderno, deixara de ser uma atividade
marginal aos gneros construtivos, dedicada a orbitar ao redor dos trabalhos de criao. O
autor confere o crdito de tal mudana s geraes de novos, tanto os de 1922 como os dos
anos 40, que mesmo mal compreendidas pelos seus contemporneos, transformaram essa
atividade em gnero criador. Pondera ele que a crtica de hoje no tem caractersticas
essencialmente destrutivas, como acontecia anteriormente, no se encontrando tambm, como
a dos modernistas, diante da obrigao de limpar o terreno para que sobre ele se possa
construir o edifcio dos novos tempos. Dentro da idia do equilbrio que deve existir entre a
interpretao e o julgamento, Martins critica a produo de Srgio Milliet que, em sua
opinio, vinha abrindo mo, em alguns casos, da emisso de juzos de valor sobre as obras
analisadas, artsticas ou literrias, em favor de uma abordagem mais interpretativa. Para
Martins havia, no trabalho recente de Milliet, uma visvel desproporo entre as apreciaes
ntimas das coisas, entre os pontos-de-vista pessoais sobre os mais variados fenmenos, e a
matria propriamente crtica, mais diretamente tcnica, de pronunciamento sobre a esttica
literria ou artstica. Martins no julgava adequada a opo declarada de Milliet de conceber
no exerccio crtico apenas um pretexto para um dilogo inteligente com o leitor, defendendo
que a crtica, por ser uma atividade esttica e, em consequncia, filosfica, no compatvel
com o desinteresse exagerado, no podendo, assim, fugir s responsabilidades de sua natureza
e funo. Admitindo que essa atividade, mesmo quando realizada com rigor, no est isenta
de falibilidade, no v, porm, a possibilidade de o crtico se eximir de proferir sobre o objeto
analisado seus juzos de valor426.
justamente da falta no Paran de uma crtica orientadora, capaz de definir
com segurana e com argumentos consistentes os padres de qualidade balizadores da
produo artstica local, que se ressentiam os paranaenses ligados Joaquim. Poty

426

MARTINS, O Dia, 8 mai. 1949.

203

Lazzarotto427, em entrevista concedida a Erasmo Pilotto, reclamava da falta, no contexto local,


de uma crtica orientadora e honesta, dando como exemplo a atuao de Campofiorito no Rio
de Janeiro. O artista sentia a necessidade, no meio curitibano, de profissionais entendidos, que
transcendessem as observaes laudatrias e superficiais em favor de uma anlise mais
fundamentada. O julgamento era visto, assim, como uma atividade de carter pedaggico, que
tinha por finalidade ltima a proposio de caminhos a serem seguidos pelos artistas a ele
submetidos.
O exerccio da crtica nas vrias fases da formao artstica tambm foi
prescrito por Guido Viaro. Para a mocidade, considerava importante que o esprito crtico
fosse despertado mediante a realizao de concursos de crticas, conferncias em forma de
palestras, publicaes, visitas comentadas a exposies, entre outras iniciativas. J para os
artistas com processo de trabalho consolidado julgava imprescindvel mandar vir, contratar
crticos honestos e inteligentes, que essa a maior necessidade que temos no presente
momento, [...] um crtico que possa ensinar, orientar (VIARO, jun. 1946, p. 5).
A crtica de arte cumpria, na viso de Gianfranco Bonfanti, tambm esse papel
tutorial do qual as academias de arte no davam conta, suprindo a falta de um Museu de Arte
Moderna, a falta de revistas de arte, a falta de conferncias sobre os problemas plsticos, o
que vale dizer de um ambiente artstico, [...] deficincias mortais para os artistas novos
BONFANTI (dez. 1946, p. 3). Na carncia dessas alternativas, no via onde o artista poderia
encontrar o incentivo e seu rumo, a no ser no fazer crtico honesto e compreensivo.
O ato de ensinar e orientar por meio da crtica no tinha como pblico alvo
apenas os artistas produtores, mas tambm o pblico fruidor, que deveria ser informado pelos
especialistas sobre o tipo de arte merecedor de apreciao. A editoria da Joaquim procurava
cumprir esse papel, tanto abrindo espao para pronunciamento sobre o assunto, quanto pelas
prprias crticas publicadas. O nmero 1 da revista428 apresentava dois artigos de mesmo
subttulo, A exposio de Nigri, abrigados pelo ttulo mais amplo de Crnicas Paralelas,
escritos por crticos diferentes sobre a mesma exposio do artista Slvio Nigri, uma assinada
por Quirino Campofiorito429, um crtico importado que o peridico considera dispensar
apresentaes, e outra pelo professor Joo Chorosnicki430, um colaborador da casa,
apresentado como crtico de arte do Dirio da Tarde, de Curitiba. Os dois artigos, publicados
427

LAZZAROTTO, abr. 1946, p. 8.


JOAQUIM, abr. 1946, p. 5.
429
CAMPOFIORITO, abr. 1946, p. 5.
430
CHOROSNICKI, abr. 1946, p. 5.
428

204

lado a lado, contrastam pela abordagem e pelo julgamento diversos que fazem do artista.
Enquanto Chorosnicki tece elogios melosos, Campofiorito emite um veredicto de carter
bastante negativo, baseado na justificativa de que sua tarefa como crtico honesto denunciar
o baixo comrcio de arte, visto que ele exerce uma tal influncia no esprito daqueles que
dele no sabem se defender, que anula todo o trabalho de educao artstica, no s
dispendido pela crtica, como pela prpria atitude daqueles artistas que sabem se fazer
honestos e conscientes de seus deveres profissionais CAMPOFIORITO, abr. 1946, p. 5). Seu
texto inicia anunciando que falar de certas exposies que, sendo inexpressivas como arte,
so todavia ofensivas e de grande efeito deseducativo, devido a uma habilidade especial de
seus autores, na seduo da ignorncia, e na informao de um aspecto artstico inteiramente
falso, a par de uma compostura profissional leviana. Explica em seguida ser esse o caso da
obra de Nigri que, no oferecendo nenhum valor artstico, no deve ser considerada pela
crtica mais responsvel. Pondera, porm, que escrever sobre ele necessrio, pois embora
no despertando a menor curiosidade sob o ponto de vista artstico, s aqueles que entendem
de arte reconheciam-lhe a negatividade esttica. Chamando o trabalho de Nigri de sub-arte,
lamenta que sua ao perniciosa continue a se dar sem que os responsveis pela boa
divulgao da Arte fizessem algo por instruir as pobres vtimas, entre as quais se incluam no
s os que adquiriam obras, seguros que se apoderavam de um valor garantido, artisticamente,
mas tambm aqueles que, diante do efeito sedutor dos trabalhos expostos, pensavam tirar
concluses sobre seu valor artstico. Execrando o que denomina lamentvel comrcio de
pintura, pergunta-se guisa de concluso: Ser possvel que numa terra como a nossa, onde
tudo se deve fazer para incentivar a atividade artstica, estimulando os melhores valores e
divulgando uma compreenso s, no se tome uma atitude enrgica contra tudo aquilo que
representa explorao da ignorncia? (CAMPOFIORITO, abr. 1946, p. 5). Note-se que,
embora denuncie o que considera pecados graves na mostra apresentada por Nigri, e embora
defenda o aspecto educativo da boa crtica, Campofiorito apenas profere sua sentena
condenatria sobre o ru-artista, no esclarecendo o espectador, em momento algum, sobre o
que h de errado em seus procedimentos.
O mesmo fenmeno do desaparecimento das peculiaridades da obra de Nigri
ocorre com o texto de Chorosnicki, que em posio oposta a Campofiorito, faz observaes
positivas sem justificativas, elogiando muitas vezes aspectos pessoais do artista que nada tm
a ver com questes propriamente artsticas. O texto comea com o autor comentando sobre o
que dizem de Nigri, que seus traos fsicos, hbitos e costumes diferem-no da espcie dos

205

humanos, o que considera coisa rara e divertida. Pondera porm que o considera um ser
humano [a a editoria da Joaquim acrescenta um sic] muito bem educado, gentil e nada tem de
extravagante. Chorosnicki d continuidade aos comentrios, que so por vezes pontuados por
ironias entre parnteses e em itlico, inseridas pela Joaquim:
O seu amor a tudo que belo, o coloca em gnero a parte, e assim difere fortemente
de seus colegas, que querem agradar o pblico, afim de que este adquira suas telas...
Somente as pessoas sumamente cultas, podero apreciar as telas diferentes,
adquirirem os trabalhos admirveis de Nigri, incompreensveis para o vulgus
profanum
Nigri um timo desenhista, e tem uma coleo de obras criadas por um grande
talento, que de um modo original reproduz o trabalho do Criador.
Suas guas (oh!), neves (oh!),conjunto de barcos a vela (oh!), encantam sobremaneira.
Quase todas as telas de Silvio Nigri agradaram-me. Espero que isto no d motivo a
uma alegria excessiva por parte do famoso artista (sic).
Uma coisa porm, posso aconselhar a nosso pblico paranaense: VISITEM A
EXPOSIO DE NIGRI, ADQUIRAM SUAS TELAS, pois tereis em casa, trabalhos
dignos de admirao, e de grande valor artstico e real (CHOROSNICKI, abr. 1946, p.
5).

No h nesse caso por parte da Joaquim, como se poderia presumir, a inteno


de dar publicidade a dois pontos de vista divergentes de modo imparcial, deixando ao leitor a
tarefa de tirar suas concluses sobre o assunto. A opo do peridico por Campofiorito em
detrimento a Chorosnicki clara nas ironias das entrelinhas e pelo que se pode inferir pela
leitura de outros textos que publica. Novamente a prata da casa, vista como incompetente e
ultrapassada, que se contrape ao elemento que vem dos grandes centros mais evoludos
trazendo um pouco de luz e ar provncia asfixiante e escura. Nem sempre, porm, a
apresentao de dois artigos paralelos tinha a polmica por objetivo. No terceiro fascculo da
mesma Joaquim, a ttulo de homenagem a Leo Cobbe, violinista j falecido, foram publicadas
duas crnicas expressando pontos de vista diversos, mas no opostos, um de autoria de Guido
Viaro431 e outro de Adriano Robine432. Em outros momentos, como no artigo intitulado
Joaquim, de autoria de Tasso da Silveira433, publicado primeiramente no jornal A Manh e
transcrito na Joaquim n 8, a editoria se abre para a crtica de sua crtica, no caso o texto de
autoria de Dalton Trevisan434 a respeito de Emiliano Perneta, j mencionado anteriormente.
Mesmo reconhecendo em Trevisan um poeta de qualidade, Tasso da Silveira considerou seu
gesto pobre de sentido e lamentou que os pulhas da crtica esquerdista recebessem esse
431

VIARO, jul. 1946, p. 3.


ROBINE, jul. 1946, p. 3.
433
SILVEIRA, fev. 1947, p. 13.
434
TREVISAN, jun. 1946, p. 16.
432

206

prurido de irreverncia como o sintoma expressivo de um novo gnio criador no Paran


(SILVEIRA, fev. 1947, p. 13).
Como pudemos perceber, tanto Viaro quanto Poty eram um tanto descrentes
quanto s potencialidades da crtica local, valorizando e julgando necessria uma interferncia
externa. Talvez, justamente por esse motivo, no se contentassem em contribuir apenas como
artistas plsticos, assumindo tambm a tarefa de dar publicidade ao seu pensamento por textos
escritos, que podiam se configurar em entrevistas concedidas aos colegas da Joaquim, bem
como por crticas e ensaios por eles assinados. O mesmo sentimento sobre a falta de crticos
sintonizados com as idias defendidas pelos modernistas dos anos vinte pode ter motivado
alguns dos artistas envolvidos com aquele movimento, mais especificamente aqueles ligados
literatura, como Mrio de Andrade e Oswald de Andrade, a assumirem esse papel de
disseminao e reflexo, marcando presena entre ns, nas palavras de Annateresa Fabris435,
da figura vanguardista do artista terico. No tendo propriamente atuado na construo de
documentos programticos, Viaro e Poty pontuaram, em seus textos, questes pertinentes s
discusses sobre artes plsticas de seu tempo, desenhando, tambm, o panorama artstico de
seu meio.
Poty Lazzarotto, institudo correspondente da Joaquim, primeiramente no Rio
de Janeiro436 e depois em Paris437, procurava, por meio do relato de eventos das metrpoles,
informar ao pblico leitor sobre o que de mais atual acontecia no campo das artes plsticas,
registrando suas impresses sobre o que via e, no raro, emitindo tambm juzos de valor. Sua
opo era sempre pelos acontecimentos ligados aos movimentos de arte moderna e pelos
artistas que se enquadravam nesse perfil. Sobre a exposio intitulada Arte Degenerada do III
Reich, que teve a oportunidade de apreciar no Rio de Janeiro, frisou a presena destacada da
artista expressionista alem Kathe Kollwitz e suas temticas de cunho social:
Em Kate (sic) Kollwitz o fundamental so os seus temas. Parece a revolta brotando na
obra de arte. Um exemplo de um tema: duas crianas a puxar um arado, em lugar do
cavalo. Diante da importncia que assumem os seus temas, chega a passar para um
segundo plano o seu alto sentido da construo das figuras, um sentido que os outros
no conseguem atingir. As figuras construdas com bravura, mas cheias de rigor. E
saliente-se o carter das figuras, nota de relevo e a fatura audaz, enrgica e
precisa. Mas os temas so, na obra de Kate Kollwitz, o que se deve considerar sobre
tudo: a misria, a revolta, camponeses de uma humanidade dolorosa, a morte pela
435

FABRIS, 1994, p. 22.


Alguns artigos o apresentam desta forma, como o intitulado Apontamentos a trs por quatro sobre Augusto
Rodrigues, de sua autoria, publicado na Joaquim n 3 (JOAQUIM, jul. 1946, p. 10)
437
A Joaquim n 6 (JOAQUIM, nov. 1946, p. 6) noticiava que Poty Lazzarotto havia partido para a Frana em 26
de outubro de 1946, em decorrncia de bolsa de estudos conquistada a ttulo de premiao concedida pela
Diviso Cultural da Embaixada daquele pas, para residncia de um ano em Paris.
436

207

misria, isso que por a se chama de temas comunistas (LAZZAROTTO, abr. 1946, p.
7).

Com relao exposio denominada Arte Francesa Contempornea, de


artistas ligados Resistncia, Poty notou um processo de procura sem caractersticas muito
marcantes. Ambos os eventos apresentavam, na opinio do autor, uma pintura produzida
dentro da experincia de um mundo inquieto, em processo de gerao, sendo caracterizados ,
por um lado, pelo social manifestado nos temas chamados comunistas, e por outro, pelo
individual presente na procura de originalidade nas formas de expresso. A produo de
artistas sul-americanos tambm foi comentada por Poty em suas caractersticas prprias,
inconfundveis e constantes. A pintura desses pases era, em sua opinio, de tima qualidade,
menos europia que a brasileira, mais original e alicerada na tradio e num sentimento
regional mais acentuado. Referia-se, sobretudo, a muralistas e xilgrafos438, como Ventureli e
Jaramilo. Indagado por Erasmo Pilotto, que o entrevistava, sobre a atitude dos artistas
brasileiros diante do que o entrevistador denominou revolues da arte contempornea, exps
suas idias de forma dicotomizada, afirmando que a produo dos pintores conservadores
piorava de ano para ano, o que se podia observar pelos sales de arte, o inverso ocorrendo
com os da seo moderna. Argumentou, em seguida, que essa afirmao no tinha por
objetivo um julgamento, mas era apenas a verificao de um fato. Eventos como a Exposio
Francesa, acreditava o entrevistado, tinham um efeito positivo especialmente sobre os pintores
mais jovens, animando-os e despertando sua audcia.
A produo de Poty Lazzarotto como crtico e comentarista de arte ligada
Joaquim foi consideravelmente prolfica. Na Joaquim n 3439 o tema de seu artigo foi o artista
Augusto Rodrigues e suas experincias integrando as artes plsticas com manifestaes da
cultura popular brasileira, como o frevo, e seu engajamento, como caricaturista, na luta contra
o fascismo. Em outubro de 1946 publicou o relato de conversa mantida com Arthur
Kaufmann440, artista alemo naturalizado americano que estava na poca realizando exposio
438

Tanto o muralismo como a xilogravura so manifestaes com possibilidades de atingir um nmero maior de
pessoas, o primeiro por seu carter pblico, a segunda por seu potencial multiplicador, sendo, por isso, meios
apreciados por artistas como Poty Lazzarotto, preocupados com a rea social. Para Antonio Celso FERREIRA
(1994, p. 122), o muralismo desenvolvido nas Amricas, em especial pelos artistas mexicanos dos anos 30, tinha
por objetivo o estabelecimento de uma arte pblica, capaz de reconstituir identidades histricas e culturais,
projetando-as em direo a um futuro libertador de seus condicionamentos mais nocivos, sem prescindir das
conquistas tecnolgicas. O autor ressalta tambm o carter realista, mimtico e pedaggico dos murais
produzidos nesse perodo.
439

LAZZAROTO, jul. 1946, p. 10.


Athur Kaufmann (1888-1971) nasceu em Mllheim, Alemanha, tendo estudado na Europa antes de emigrar
para os Estados Unidos da Amrica, nos anos 30, radicando-se em Nova York. Seu trabalho incluiu a realizao
440

208

no Ministrio da Educao441. Alm de apresentar dados biogrficos relativos ao pintor, que


teve como companheiros de juventude artistas das vanguardas alems como George Grosz,
Otto Dix e Max Ernst, Lazzarotto tambm abordou questes como o ambiente cultural na
Alemanha dos anos 20 em relao s manifestaes modernas, e as questes prticas da
organizao de exposies no Brasil, como as dificuldades alfandegrias.
Durante sua estada em Paris, Lazzarotto enviou trs artigos para publicao na
Joaquim, sendo, por ocasio de sua volta, j em maro de 1948, entrevistado por Dalton
Trevisan. Todos esses textos abordam o contexto cultural europeu, suas exposies e seus
artistas. O primeiro texto, intitulado Rouault, Van Gogh e os Novos e com o subttulo de
Correspondncia de Paris442, comenta vrias exposies realizadas na capital francesa, com
destaque para a de Rouault, na rua de Courlelle, e a de Van Gogh, no Museu de lOrangerie.
Uma exposio coletiva de novos artistas parisienses sob o ttulo de Expressionismo e
humanismo, realizada na Rua Guenegaud, tambm mencionada. Todos os eventos tratam de
arte moderna, figurativa e de tendncia expressionista Van Gogh considerado um dos
precursores do expressionismo do sculo XX , corrente artstica privilegiada pela Joaquim e
pelo seu grupo. Ao fim da matria h ainda a notcia, qual o ttulo no faz aluso, de uma
exposio na Galeria Charpentier intitulada Paisagens de Itlia, com obras que incluam
Poussin, Van Dougen, Turner, Canaletto, Corot, Degas e Guardi. A visita ao Museu de Arte
Moderna de Paris tambm foi relatada por Lazzarotto443, que se impressionou pelo fato de a
maioria dos artistas ali expostos serem ainda vivos e desconhecidos do grande pblico.
Artistas fauvistas, cubistas e surrealistas so comentados, sendo citados os nomes de Picasso,
Bonnard, Rouault, Van Dougen, Gleizes, Dali, Mir, Modigliani e Chagal. Da mesma forma,
o autor fornece ao leitor detalhes sobre a Exposio Surrealista Internacional, realizada na
Galerie Maeglet444, da qual participaram artistas como Salvador Dali, Calder e Tanguy. Poty
tambm comentou, nesse texto, obras de Leonardo da Vinci que pde observar em Paris e
quando de sua visita a Milo. J de volta ao Brasil445, o artista prestou seu testemunho sobre o
perodo vivido na Frana, relatando impresses sobre o cotidiano do ps-guerra, sobre as

de paisagens e retratos, entre outros gneros, tendo retratado personalidades como Edward Robinson, Albert
Eistein e George Gershwin (ASK/ART, 20 out. 2005); (HIGGINS MAXELL GALLERY, 20 out. 2005).
441
LAZZAROTTO, out. 1946, p. 4.
442
LAZZAROTTO, mar. 1947, p. 15.
443
LAZZAROTTO, ago. 1947, p. 17.
444
LAZZARROTTO, set. 1947, p. 12.
445
LAZZAROTTO, mar. 1948, p. 6.

209

visitas a museus e instituies de arte, sobre as exposies a que assistiu e sobre os artistas
que mais o impressionaram.
O pronunciamento pblico por meio de textos abordando temticas diversas
relacionadas arte era prtica que Viaro cultivava desde que chegou ao Paran. Entretanto,
foi na segunda metade dos anos quarenta, colaborando com a revista Joaquim, e mais tarde,
entre 1958 e 1961, como articulista do jornal O Estado do Paran, que essa produo se
intensificou, assumindo em muitos casos caractersticas de crtica. Diferentemente do tom
jornalstico de seu colega Poty Lazzarotto e de seu interesse pela produo internacional,
Viaro apresenta em seus artigos uma marca de maior subjetividade, abordando muitas vezes
aspectos de carter psicolgico, tanto dos artistas-tema quanto de suas obras. Seus escritos
raramente tratam de questes abstratas, concentrando-se com mais freqncia na anlise da
produo local. Embora no se furtasse em comentar os trabalhos de seus amigos ligados s
correntes mais tradicionais, como Alfredo Andersen446, Stanislaw Traple447, Theodoro de
Bona448, Lange de Morretes449 e Joo Turin450 que foram merecedores de textos por ele
assinados, grande parte de sua produo foi dedicada aos moos e a assuntos circunstanciais
do meio cultural local, muitos deles envolvendo polmicas. Por vezes, produziu deliciosas
crnicas com pinceladas humorsticas, retratando a sociedade curitibana e suas relaes com o
meio cultural e com as artes plsticas, ou captando aspectos curiosos e passagens relacionadas
ao crculo dos artistas com os quais convivia. Artistas modernos como o mineiro Guignard451
tambm recebiam comentrios positivos em suas crticas.
J em 1946, um artigo publicado com o ttulo Pintores novos do Paran louva
a iniciativa de um grupo de jovens, que afirma ser sem precedentes em Curitiba, de se reunir
com o intuito de expor ao pblico o produto de seus esforos e de sua pesquisa pessoal.
Dedicando a cada um dos participantes palavras positivas e tambm algumas crticas e
conselhos, o autor aproveita para elogiar o fato de os artistas terem se reunido
independentemente de escolas artsticas, dizendo ser isso um bom pressgio para esses moos
e tambm um bom exemplo para os outros, os mais velhos que se ocupam com lutas por ele
consideradas estreis e inglrias. Avanando em sua crtica ao comodismo dos j
446

VIARO, O Estado do Paran, 21 dez. 1958.


VIARO, O Estado do Paran, 16 mai. 1959.
448
VIARO, O Estado do Paran, 30 mai. 1959.
449
VIARO, O Estado do Paran, 29 ago. 1959; VIARO, O Estado do Paran, 5 set. 1959.
450
VIARO, O Estado do Paran, 13 jun. 1959; VIARO, O Estado do Paran, 27 jun. 1959.
447

451

VIARO, O Estado do Paran, 11 mar. 1961.

210

estabelecidos, acusa-os de serem ridculos em suas pretenses de que o Everest se incline


para o micrbio e faa um salameleque (VIARO, O Dia, 8 out. 1946), conclamando todos
para que se juntem para que Curitiba, como capital do Estado, consiga o que lhe de direito.
Viaro colaborou com poucos textos para a Joaquim, embora sua presena
naquele peridico tenha sido constante concedendo alguns depoimentos e entrevistas e,
especialmente, ilustrando artigos de outros autores. Na Joaquim n 3452 participou com crnica
de cunho afetivo sobre o msico e amigo Leo Cobbe. No texto intitulado O Cabra453,
experimentava sua veia literria com uma crnica que contava a histria de um homem que,
andando na chuva, resolve tomar banho numa calha, escandalizando os passantes, que
mandam prend-lo. O personagem, no caso, uma figura marginal, que se recusa a seguir as
convenes de bons costumes, preferindo o exerccio de uma liberdade que pode tambm ser
associado demncia. No obstante, no texto Bakun454, publicado em outubro de 1946, que
sua anlise crtica, carregada de subjetivismo, se manifesta com plenitude. O retrato escrito do
pintor paranaense Miguel Bakun, de autoria de Viaro , na verdade, complementar pintura
realizada por ele alguns anos antes, que leva o ttulo sugestivo de Homem sem rumo455. Esse
retrato pictrico foi comentado por Newton Stadler de Souza em sua biografia romanceada
sobre Bakun, dizendo que Viaro produz quadro de valioso contedo pictrico e biotipolgico,
representando o amigo artista como magruo, metido em vestimentas amplas, de sulcos
profundos nas tmporas, desorientado, mundo fechado a apelos, nos edifcios sem portas, sem
janelas (SOUZA, 1984, p. 19). Bakun, no quadro de Viaro, oferece aquele semblante perdido
de quem pede ajuda, mas se recusa a ser ajudado. O amarelo disposto ao fundo da cabea
contribui para uma atmosfera opressiva de desesperana, uma angstia silenciosa que parte do
modelo e acaba contaminando o espectador. As pinceladas soltas, desprendidas dos
contornos, completam a atmosfera de oscilao e insegurana. O olhar de Viaro sobre Bakun
no o olhar frio do crtico executando um trabalho profissional. o olhar afetuoso do
amigo, do companheiro de sesses de pintura ao ar livre, que o conhece a fundo, registrando
suas impresses que, antes de serem um julgamento, so mais uma constatao e um alerta.

452

VIARO, jul. 1946, p. 3.


VIARO, nov. 1946, p. 14.
454
VIARO, out. 1946, p. 5.
455
VIARO, 1944.
453

211

Imagem 23 Guido Viaro. Homem sem rumo. leo sobre tela (VIARO, 1944). Foto: Juliano Sandrini.

212

Tanto na pintura como no texto publicado na Joaquim, o Bakun de Viaro um


Bakun mtico, um outsider, um marginal que, a despeito de tudo e de todos, segue sua
trajetria tortuosa, a nica possvel. A construo desse mito se d, na linguagem, pelo uso de
metforas e contrastes, a comear pela apresentao, que descreve muito mais os aspectos
psicolgicos do que os fsicos:
Tudo nele eslavo: cor, malares, cabelos e o olhar... um desses olhares dolorosos e
resignados: uma destas figuras que os dostoiewskis (sic) russos to magistralmente
desenham a branco e preto; destas figuras entalhadas na madeira que s a morte pode
destruir; destas figuras empastadas de ternura e perfdia, de generosidade e egosmo,
uma destas almas para as quais o sacrifcio e a delao esto no mesmo nvel, tudo
apenas questo de momento (VIARO, out. 1946, p. 5).

Viaro continua, procurando captar o interior do retratado, com uma sinceridade


que por vezes beira a crueldade:
Chama a ateno esta ida e volta esta obstinao em querer ser humilde fora, em
ostentar uma pobreza franciscana, quando tudo nele revolta, sem porm ter a
coragem dos russos, de fazer o gesto e de tudo perder: Bakun sempre se perde no
meio, no por clculo, mas por uma fatalidade que lhe pesa nas costas. [...]
uma dessas criaturas que contraria a si mesma ele gosta de andar, como o salmo,
sempre contra a correnteza, sabendo de antemo que isso a nada leva porque depois
dessa obstinao entrega todo sem resistncia pelo preo que os outros querem
(VIARO, out. 1946, p. 5).

O autor comenta ainda sobre a vaidade incomensurvel, elemento que lhe d


foras para resistir, encontrando no martrio uma forma de prazer: o papel de santo
martirizado serviria, segundo Viaro, para justificar o calvrio ao qual o amigo estaria
destinado. A arte de Bakun, em sua opinio invulgar e anti-decorativa, amalgamada sua
personalidade revolta, mantendo relaes mais frouxas com os elementos e parmetros
externos. uma pintura que mais ele mesmo do que a natureza, uma pintura que no
necessita do campo nem de modelo para exprimir aquilo que ele quer dizer, uma pintura
subjetiva, sem sol, sem ar, como a prpria alma dele. Quando representa alguma cena ou
paisagem, o faz com um olhar que evita o senso comum: O ngulo de apresentao de seus
trabalhos diferente de tantos outros pintores: nunca indica cerimoniosamente s vistas a
porta da frente, mas aquela dos fundos, [...] mostra tudo que h de bom e de ruim com
ingenuidade (VIARO, out. 1946, p. 5). As deficincias tcnicas como o desenho insipiente
so, de acordo com Viaro, sustentadas como um braso, fazendo parte de uma forma de
expresso bastante singular:

213

Elimina o ar das paisagens como se fosse uma experincia de fsica, sem d nem
piedade se ele no tem ar, nem bem estar, por que o devem ter as plantas e outros
seres que vivem em funo dele?
A cor? No existe, no existe manh nem tarde nem meio-dia, existem sensaessopros-sensibilidade que tonificam a alma dele porque a pintura a prpria vida dele
mais ou menos, pintura cuja luz eternamente filtrada faz pensar em mundos
diferentes: uma sala de espera, para o paraso que ningum viu, e o nosso purgatrio
dirio; um silncio cheio de sussurro diz-se vem a o criador, fale baixo fique
escondido para que ele esteja mais a gosto. Uma pintura enfim que no deixa de ter a
sua poesia, porque se paisagem tiramos a poesia, no fica mais nada que a justifique
nem o pintor (VIARO, out. 1946, p. 5).

O desprezo da tcnica e do bom desenho em favor da expresso, ponto que o


autor assinala em seu texto sobre Bakun, parte do modo de Viaro pensar seu prprio
trabalho como artista. Ao ser interrogado sobre suas relaes com os motivos que explorava
em suas pinturas, ele diria alguns anos antes que para ele isso no tinha importncia.
Procurava antes a traduo, em linhas e cores, da essncia da natureza do modo que a sentia,
no que ela tem de profundo e imortal. Procurava escapar da demonstrao de habilidades com
relao s misturas de tintas ou daquelas tpicas dos fotgrafos, utilizadas por alguns pintores
em busca de maior realismo: Retrato com emoo e entusiasmo, a minha impresso esttica,
legtima e despida de artifcios. [...] Tento pintar o que sinto da paisagem ou modelo, e se
preciso, deformo-os segundo a minha sensibilidade e crtica (VIARO, Dirio da Tarde, 22
jan. 1943). Assim como Zola, Viaro concebia a arte como a natureza vista atravs de um
temperamento. A arte do perodo renascentista, cujos cnones ultrapassaram sculos e ainda
se faziam presentes na arte que ento se fazia, era para o artista a expresso escravizada de um
dogma, cerceando a liberdade de pensamento dos artistas. Segundo ele, a arte real deveria
penetrar alm da forma revelando fenmenos vitais contidos no mago das pessoas. A
prioridade do contedo sobre a forma por ele enfatizada, devendo o artista aliar a
profundidade do sentimento e da fantasia aos critrios exteriores de beleza: No seremos
grandes, esquecendo o que freme dentro de ns. Quando pinto uma figura, no me interessa a
parecena nem a boniteza, mas sim procuro esculpir na tela, um tipo e uma mensagem
(VIARO, Dirio da Tarde, 22 jan. 1943). A forma, em sua opinio, deveria ser vista pelos
artistas de seu tempo mais como um veculo do pensamento, visto que os artistas pintam e
escrevem o que sentem e afirmam. Dizia que uma imagem com figuras deformadas,
disparatadas, poderia representar com mais propriedade um sentimento e afirmar-se como a
voz portadora de uma mensagem de revolta ntima do que alguns trabalhos considerados
corretos pelos crticos e apreciadores tradicionais.

214

Explorar a marginalidade em Bakun, como Viaro o fez no artigo que a ele


dedicou, no representava nesse contexto uma abordagem negativa, mas at um elogio ao
pintor que, resistindo a se encaixar no sistema social, assume uma aura moderna. A concluso
do texto reverte os trechos de conotao negativa e reafirma os valores do artista, malgrado o
meio contra o qual se debate: A pintura de Bakun uma pintura milagrosa que se sustenta de
nada e est de p por um nada, mas possui razes profundas implantadas na parte melhor de
Bakun, na regio honesta e inexplorada das sensaes razo pela qual devemos esperar o
grande milagre! (VIARO, out. 1946, p. 5).
No h registros de que Bakun tenha se mostrado ofendido com o texto de
Viaro. Newton Stadler de Souza456, que menciona vrias vezes Viaro em seu livro sobre
Bakun, relata uma relao de amizade entre os dois, selada principalmente pelos passeios que
ambos faziam pelo campo, para registro pictrico da paisagem local. Em uma de suas
passagens, o autor reconstri uma conversa entre Groff, Nilo Previdi e Alcy Xavier no ateli
de Bakun, que sugere que, longe de se constituir em um escndalo entre os artistas mais
moos ou uma ofensa ao artista-tema de anlise, esse texto foi bem recebido por eles.
Segundo o autor, os trs amigos leram entusiasmados o artigo dedicado a Bakun,
qualificando-o, entre aplausos, de artigo.
Viaro continuou a escrever esporadicamente para os meios de comunicao,
concentrando sua produo no final da dcada de 50 e incio dos anos 60. Esses textos,
bastante marcados pelo registro da realidade artstica local e, como dito anteriormente, pelo
partido tomado em favor dos novos, falavam tanto de aes culturais que julgava relevantes,
como de artistas merecedores, ao seu ver, de incentivo e ateno. Esse apoio s iniciativas dos
jovens lembrado por Fernando Calderari em seu depoimento sobre Guido Viaro enquanto
seu professor nesse perodo:
[...] ele sempre acreditou naquilo que um grupo de jovens estava fazendo. Grupo este
formado por Luis Carlos [Andrade Lima], Jair [Mendes], Rubinski e eu. Ele
acreditava em toda essa coisa nova, que estava acontecendo e no havia restries
sobre esse tipo de escola. [...] Ele acreditou nessa nova gerao que posteriormente foi
dar os novos caminhos da pintura paranaense (CALDERARI,1984, p. 127).

Um dos empreendimentos que mereceu o apoio de Viaro foi a Primeira


Exposio de Pintores Contemporneos do Paran, que se configurou na ocupao, como
espao expositivo, das lojas da galeria do Edifcio Tijucas. O artista, desta vez, figura como

456

SOUZA, 1984, p. 9-11.

215

expositor ao lado de jovens iniciantes, muitos deles alunos seus457. O evento tinha como
objetivo tornar a produo artstica mais acessvel s diferentes camadas sociais e foi
considerado inusitado na poca458.
A iniciativa de Manoel Furtado e de Ennio Marques Ferreira, da criao de
uma galeria de arte voltada venda e divulgao da arte produzida pelos jovens, tambm
elogiada por Viaro no artigo intitulado Cocaco, que leva o nome do referido espao artstico.
Relembrando a chegada de Furtado a Curitiba, o autor comenta que ele aqui surgiu com
idias artsticas sem mofa, [...] num meio novo cheio de idias grvido de sonhos e aqui com
outros sonhadores, na Rua bano Pereira, fundou corajosamente uma galeria de arte, a
primeira no gnero [...](VIARO, O Estado do Paran, 19 set. 1959), uma galeria que
pudesse satisfazer a mocidade ardente de desejos, que fez dela o seu ponto de encontro. Viaro
em seguida expressa considerao pela galeria, pelo fato de ali ter conhecido uma poro de
moos, o que seria mais difcil de outro modo. Exemplifica essa declarao falando sobre a
oportunidade que teve de entrar em contato com os trabalhos ingnuos do bem primitivo
Ennio Marques, cuja sensibilidade o deixou perplexo. Caracterizando o novo espao, afirma
que Cocaco nasceu para iniciar moos e no para glorificar velhos. Seu novo dono, Baslio
Kenatz, tambm moo e, entre moos se entendem (VIARO, O Estado do Paran, 19 set.
1959). O predomnio do tom positivo na avaliao de tal empreendimento artstico no
impede, porm, que Viaro, preocupado com o nvel de qualidade do que ali mostrado,
mande a esses novos um pequeno recado a ttulo de conselho:
Somente acho que seria bom, para completa seriedade da galeria j por demais
conhecida que um conselheiro agudo como o senhor Alcy, pudesse de acordo com o
senhor Baslio, selecionar um pouquinho mais os trabalhos a serem expostos na
surreferida galeria, onde evitar confusionismo no j acanhado esprito dos visitantes.
Creio que uma tal iniciativa baseada em princpio de seriedade daria bons frutos, pois
o pblico quer sempre estar avisado do que acontece e cada vez mais penetrar nos
problemas que dizem respeito ao esprito (VIARO, O Estado do Paran, 19 set.
1959).

O incentivo busca do prprio caminho um dos conselhos preferidos de


Guido Viaro aos que se iniciam nas artes plsticas. Em catlogo de exposio realizada por
seu aluno Luiz Carlos de Andrade Lima, cita Zaratustra, de Nietzsche, exortando o jovem
artista a renegar seu mestre: a mocidade viva, forte, deve tudo ousar, deve renegar os
457

O ESTADO DO PARAN (26 abr. 1959) cita os nomes de Alcy Xavier, Miguel Bakun, Nilo Previde (sic), e
Luiz Carlos de Andrade Lima como alguns dos vinte participantes do evento.
458
O ESTADO DO PARAN, 26 abr. 1959.

216

caminhos conhecidos, deve arriscar tudo para achar sua estrada (VIARO, [1958]). Pede-lhe
em seguida para no esquecer da espontaneidade, sugerindo que no se esquea das
composies executadas na juventude, as quais faziam o encanto de suas obras. Andrade
Lima alertado ainda para os perigos da seduo do belo, que leva sempre a criatura a
caminhos superficiais, lembrando que no feio, tambm existe uma beleza humana que muitos
desconhecem por no saberem enxergar.
Vrios outros artistas, na poca iniciantes, foram contemplados com as crticas
e com os incentivos de Viaro. De Alcy Xavier, ressalta a fora explosiva, disfarada por sua
aparncia de bonacho. Sua pintura, diz o mestre, no fuga nem declamatria, razo de
vida, arma, confrontao459. No texto dedicado a Ida Hannemann, o autor valoriza sua
formao autodidata, saudando a nova pintora que iniciou a carreira por conta prpria, num
pequeno lugarejo, lutando sozinha e enfrentando a amargura da recusa dos sales oficiais,
fatores que lhe fortaleceram na pesquisa. Considera ser sua pintura livre da submisso s
formas da natureza, afirmando que o prprio universo, em seus quadros, no ser mais
iluso, mas apenas universo, pintura e bem individual (VIARO, O Estado do Paran, 11 jul.
1959. Com relao a Leonor Botteri, Viaro aponta para uma diviso entre termos
dicotmicos: o intelecto e a emoo. O intelecto seria responsvel por sua tendncia de
valorizao da linha e de resoluo da imagem tendendo a um realismo formal. J o lado
emotivo a impulsionaria para a sugesto subjetiva que tende a diminuir o peso especfico das
coisas (VIARO, O Estado do Paran, 25 jul. 1959). Carregando a anlise de subjetividade e
de elementos psicolgicos, percebe na artista um reflexo de protesto resignado, reprovando-a
por no extravasar seu eu, que ela afoga, afogando assim tambm sua alma. Isso ocorreria,
segundo o autor, por ser Botteri por demais intelecto, que predominaria sobre os eventuais
passeios emocionais da artista. Em sua interpretao bastante pessoal, assim define a sua obra:
Sua pintura um contnuo pesadelo, uma espcie de chamada a juzo da criatura humana
por pecado cometido ou a cometer, frente a um tribunal supremo (VIARO, O Estado do
Paran, 25 jul. 1959). Isso na verdade um elogio, pois o esprito pessimista de Botteri
denunciado por Viaro em seguida comparado figura de Kathe Kollwitz, artista j citada,
que o autor considera uma gravadora insupervel, e a cantora exaltada do socialismo.
Os jovens recebiam o suporte de Viaro no s nas iniciativas para a
publicizao de suas pesquisas artsticas, mas tambm em algumas questes polmicas.
Nessas ocasies, o artista assumia uma outra tarefa, a de crtico do prprio sistema ao qual se
459

VIARO, O Estado do Paran, 4 jan. 1959.

217

vinculavam as aes culturais relacionadas s artes plsticas. Por ocasio do Salo Paranaense
de Belas Artes, realizado em 1958, o artista pronunciou-se publicamente, concedendo
entrevista para O Estado do Paran460 em matria que tratava da necessidade de mudanas em
seu regulamento, reivindicao dos artistas jovens em face aos posicionamentos da Diretoria
do Departamento de Cultura da Secretaria de Educao do Estado. O subttulo do texto, que
levava o ttulo: Viaro: O salo paranaense e dos paranaenses, contm citao explcita do
apoio dado aos seus amigos moos expressa na afirmao de que a mocidade deve ser apoiada
em suas reivindicaes. Viaro apresentado pelo jornal como expoente mximo e a pessoa
mais competente para opinar em assuntos de arte paranaense, responsvel pela orientao
imprimida nova gerao de artistas daquele Estado. A polmica dizia respeito aos incidentes
em relao ao Salo do ano anterior, quando a comisso julgadora, entre a qual figuravam
representantes de instituies tradicionais como A Escola Nacional de Belas Artes do Rio de
Janeiro, o Instituto de Belas Artes de Porto Alegre e a Escola de Msica e Belas Artes do
Paran461, premiou artistas de tendncia acadmica, merecendo repdio dos artistas locais462.
Esses artistas, especialmente os jovens463, queixavam-se do fato de a referida comisso ter
colocado a produo de tendncia moderna e os novos numa sala contgua ao grande salo,
sem condies de visibilidade. O protesto resultou em vrias aes exaltadas, que
contemplaram desde ato do artista Paul Garfunkel, de rasgar sua meno honrosa logo aps a
inaugurao do evento, at a retirada do Salo, pela fora, de alguns trabalhos por seus
autores, que resolveram exp-los no Salo da Biblioteca sob o ttulo de Pr-julgados do Salo
Paranaense464. Loio Prsio chegou a publicar um artigo intitulado O XIV Salo Paranaense
de Belas Artes ou a burrice oficializada, no qual o papel do Estado em relao s artes e os
objetivos especficos do Salo so questionados. A administrao era acusada pelo autor de
perpetrar uma pinturinha que j era ruim e desonesta no sculo passado (PRSIO, O Estado
do Paran, 22 dez. 1957). O regulamento do Salo daquele ano j permitia que o
representante do Estado escolhesse dois elementos do jri, um dos quais, se possvel, filiado
corrente moderna o que, na opinio do autor, no aconteceu.
460

VIARO, O Estado do Paran, 15 nov. 1958.


Participaram como membros do jri do 14 Salo Paranaense de Belas Artes Gerson Pompeu Pinheiro,
representante da Escola Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro; o pianista Tasso Correa, diretor do Instituto
de Belas Artes de Porto Alegre, e Waldemar Curt Freyesleben, professor da Escola de Msica e Belas Artes do
Paran.
462
DIRIO DO PARAN, 21 dez. 1957.
463
Participaram do protesto os artistas Paul Garfunkel, Alcy Xavier, Fernando Velloso, Loio Prsio, Ennio
Marques Ferreira, Nilo Previdi, Thomaz Wartelsteiner, entre outros, muitos deles ex-alunos ou amigos de Guido
Viaro.
464
DIRIO DO PARAN, 21 dez. 1957.
461

218

A polmica teve continuidade no ano de 1958, quando diversas manobras por


parte do Departamento de Cultura, organizador do Salo, buscavam impedir qualquer
mudana no regulamento, alegando que isso requereria estudos demorados e profundos e
manipulando a eleio do membro do jri representante dos artistas para favorecer, mais uma
vez, as tendncias acadmicas.465 Nesse contexto, Viaro veio a pblico para definir seu
posicionamento em favor dos reivindicantes, na defesa de modificaes no regulamento, tanto
com relao ao jri, como com relao s premiaes. Argumentou, em primeiro lugar, no
ser mais necessrio se convidar pintores de fora para julgar as obras dos artistas paranaenses,
visto que o meio, nos ltimos anos, havia crescido consideravelmente em nmero de artistas e
em qualidade: No vejo razes plausveis para convidar luminares de fora para escolherem
uns quadrinhos e premiar duas ou trs vezes o mesmo concorrente, com patente proteo,
quando podia-se, muito bem olhar um pouco para aqueles moos que realmente possam
prometer algo para o futuro (VIARO, 15 nov. 1958). Defendendo a exclusividade de
paranaenses na composio do Jri, justificou seu ponto de vista por acreditar que os
representantes de fora acabariam por torcer pelos participantes do seu Estado, enquanto que o
representante local, sendo minoria, acabaria reduzido em seu poder de defesa por um fator
psicolgico ou por interesse prximo ou futuro. No havendo, porm, como evitar a
participao de jurados de outras regies, o Estado deveria reservar alguns dos prmios para
os seus jovens artistas que concorriam em desigualdade de condies. Defende, ento, uma
espcie de reserva de mercado para os jovens participantes do Salo com relao s
premiaes:
No devemos esquecer que estes moos no pintam bonito. Eles esto procurando
algo, eles esto tentando achar um caminho prprio, sempre longe da aquiescncia
pblica, da sua inferioridade no conceito pblico conservador, comparado com os
velhos mestres de outros estados que aqui concorrem em igualdade de condies.
A est a lacuna das premiaes do salo inter-estadual paranaense: lacuna essa que
pode ser ainda sanada, adotando-se se possvel for, duas premiaes, evitando assim
as desagradveis surpresas do ano passado.
A mocidade, quer queiramos quer no, deve ser apoiada em suas reivindicaes,
porque ela representa as cores paranaenses nas futuras batalhas artsticas e dela
esperamos algo de novo, de diferente (VIARO, O Estado do Paran, 15 nov. 1958).

Viaro ainda criticou a poltica de concesso de prmios-aquisio no Salo,


patrocinados por mecenas locais que acabavam interferindo na escolha das obras a serem
contempladas pela comisso julgadora. Sugeriu, como alternativa, que as obras premiadas,
465

O ESTADO DO PARAN (13 nov. 1958) publicou com detalhes os fatos relacionados ao regulamento do
XV Salo Paranaense de Belas Artes, e as artimanhas para a perpetuao de uma situao em favor da arte
acadmica no Paran.

219

escolhidas com autonomia pelo jri, fossem doadas Casa Andersen, o que evitaria sua
subordinao ao gosto local.
O alinhamento de Viaro em favor dos moos, no caso do Salo Paranense de
1958, teve como conseqncia imediata sua eleio pelos participantes do evento, por ampla
maioria, para membro do jri, obtendo 18 votos contra 7 para Nsio, 5 para Osvaldo Lopes, de
tendncia francamente acadmica, e 3 votos em branco466. O Estado do Paran considerou
excelente a repercusso da vitria de Viaro, colocando-o como o expoente mximo da arte
paranaense que, devido sua posio de neutralidade, no se filiando a correntes estticas,
estava apto a um julgamento mais ponderado e sereno. Os moos, entre eles Alcy Xavier e
Fernando Velloso, que foram ouvidos pelo peridico, consideraram a eleio de Viaro a
primeira vitria dos artistas contemporneos sobre a orientao acadmica que a atual
diretoria do Departamento de Cultura da Secretaria de Educao pretendia dar ao certame
mximo da arte paranaense (O ESTADO DO PARAN, 22 nov. 1958). Com esse resultado,
o evento conquistou o apoio da Associao dos Artistas Plsticos do Rio de Janeiro (ARCO),
que prometeu enviar trabalhos de nomes representativos da pintura brasileira contempornea.
Aberto o Salo, Guido Viaro veio a pblico para mais uma vez reafirmar seu
apoio aos artistas jovens. Em artigo publicado no Estado do Paran, declarou considerar o
Salo daquele ano como singular, no s pelo considervel nmero de artistas de outros
estados, mas tambm pelas tentativas dos artistas locais, que considerava portadores de
mensagens novas. O texto um apelo para que esses trabalhos novos sejam apreciados com
maior cuidado, servindo tambm de pretexto para algumas reflexes sobre os rumos tomados
pela arte moderna no perodo. O autor procura convencer o leitor, eventual apreciador de arte,
da importncia de aceitar um tipo de produo que se imporia de modo inexorvel, mais cedo
ou mais tarde, comparando-a com outras conquistas culturais, invenes codificadas, hoje
aceitas sem questionamento, e tomando por exemplo mximo a arquitetura e o design
modernos:
Foram criados muitos smbolos em arte, o homem inventou a geometria e o smbolo
algbrico, e porque ento no fazer um pequeno esforo para compreender a nova
lgebra plstica, se j admitimos em nossa casa moderna e portanto funcional, certos
divs, certas manchas de cor, sob forma de painis para quebrar a austeridade do
plano de cor, poltronas diferentes umas das outras em linhas e cores, dolo grotesco,
tapetes, cermicas multicolores, cujas linhas j no sugerem mais a paternidade do
slido do qual derivam? (VIARO, O Estado do Paran, 28 dez. 1958).

466

O ESTADO DO PARAN , 22 nov. 1958.

220

Viaro d continuidade sua argumentao, alertando que no est pedindo,


porm, que o espectador admita essa arte nova em sua casa, mesmo porque sua entrada
apenas uma questo de tempo: O que solicito de vocs entreter-se um pouco mais com as
pinturas dos novos, aqueles que j caminham para novos rumos. Solicito de vocs tentarem
enxergar bem o que os artistas procuram sugerir; pedir explicao se for necessrio, no ter
medo de parecer burro (VIARO, O Estado do Paran, 28 dez. 1958).. Avisa ainda que o
medo de admitir que no se sabe, que no se conhece, faz com que nada de nada se aprenda.
A pintura dos novos da qual Viaro fala, em meados dos anos 50, j flertava
francamente com tendncias abstratas, embora muitas vezes essa abstrao partisse de um
processo de sintetizao de elementos figurativos. O abstracionismo, como tendncia artstica
que procura explorar os elementos visuais em si, desvinculando-os das referncias do mundo
real, teve suas primeiras experincias consolidadas no incio do sculo XX com artistas como
Paul Klee, Kandinsky e Mondrian, tendo os primeiros ncleos de artistas abstratos surgido no
Brasil entre 1948 e 1949467. Se a dificuldade de assimilar manifestaes modernas de
tendncia figurativa j era consideravelmente grande por parte do pblico e mesmo por alguns
setores do meio artstico, a arte abstrata, retirando muitas vezes a possibilidade de qualquer
relao da imagem apresentada com a realidade, causava repulsa mesmo naqueles artistas e
intelectuais identificados com a arte moderna. Di Cavalcanti exortava seus contemporneos a
fugir do abstracionismo, expressando sua opinio sobre artistas europeus como Kandinsky,
Klee, Mondrian, Arp e Calder, cujas obras avaliava como uma especializao estril: Esses
artistas constroem um mundozinho ampliado, perdido em cada fragmento das coisas reais: so
vises monstruosas de resduos amebianos ou atmicos revelados por microscpios de
crebros doentios (DI CAVALCANTI468, apud COCCHIARALE; GEIGER, 1987, p. 11).
O apoio de Viaro aos jovens, interessados nesse tipo de manifestao artstica,
no exclua dvidas e questionamentos a respeito da arte abstrata, segundo ele, uma tendncia
de carter decorativo. Algumas dessas experincias eram consideradas por ele hermticas,
outras como puro exerccio de habilidade, resultados de uma simplificao to brava que os
resultados obtidos no sugeriam mais nada intencionalmente, resultando por vezes na perda
do prprio problema plstico. Sua opo clara era pelo expressionismo, considerado por ele o
nico a se salvar do naufrgio que atingiu os outros movimentos histricos, como o
acadmico, o herico, o romntico, o impressionista e o cubista. Mesmo assim, sua posio
467

Sobre abstracionismo no Brasil, ver COCCHIARALE; GEIGER (1987).


DI CAVALCANTI. Realismo e abstracionismo. Boletim SATMA (Sul Amrica Terrestres, Martimos e
Acidentes). Rio de Janeiro, n. 23, p. 47, 1949.
468

221

era a de apoio s iniciativas decorrentes de um fenmeno inevitvel, nsia de renovao,


que, longe de ser prerrogativa das artes plsticas, atingia todas as atividades cerebrais,
rebelando-se contra a ordem estabelecida desde o renascimento que, embora ainda de p, j
no era mais firme como antes:
Para termos uma fisionomia prpria, para que este sculo de atividades
artsticas possa sobreviver deixando algo de diferente, ser necessrio cortar a ponte
levadia e deixar que o riacho do tempo separe as pocas. Eis porque a senha de
renegar o que foi feito tem sua razo e est tomando vulto em todos os quadrantes
(VIARO, O Estado do Paran, 28 dez. 1958).

Essa necessidade, em sua opinio, era de ordem espiritual, tendo por objetivo
quebrar aquela fora centrpeta capaz de esmagar toda e qualquer evaso em busca de um
caminho diferente; um caminho que no seja s carne, s objeto, s vaidade, mas que
represente a essncia das coisas, o anseio que h tempo procura-se. Viaro aponta, porm,
para um perigo: o de se de tomar o caminho das formas abstratas: sua constante repetio,
poder levar a criatura certa esterilidade, porque seu sabor decorativo repetido em mil
combinaes engenhosas descer ao valor do exerccio mais do que obra de arte (VIARO, O
Estado do Paran, 28 dez. 1958).
A reao contra a arte abstrata e outras manifestaes consideradas modernas,
tendncias contempladas por Guido Viaro e seus colegas de jri por ocasio do Salo
Paranaense de 1958, se fez notar na Curitiba da poca com bastante veemncia. Coelho
Junior, comentando os resultados do certame, deixa bem claro o quanto se sentiu incomodado
pela perda de terreno da arte acadmica, conquistada com grandes esforos, com muita luta e
tenacidade, em favor daquelas iniciativas qualificadas por ele de insignificantes. Mesmo
considerando natural que houvesse tentativas de novos rumos estticos, pensa que os mesmos
estejam sempre muito abaixo do patamar atingido pela escola acadmica, aquela que exige,
segundo ele, alm de vocao e talento, muito estudo, desenho, verdade plstica, luz, ar,
vida, todos os atributos que a acentuam na realidade, e que, por tal, despertam a ambicionada
emoo artstica (COELHO JUNIOR, O Estado do Paran, 30 jan. 1959). Esclarece em
seguida estar se referindo escola fundada por Alfredo Andersen, que define como uma
ddiva preciosa que o acaso, pelos seus caprichos, deixou cair no Paran e que foi de valor
inestimvel para a cultura local. Temendo o abandono pelos artistas paranaenses da escola
acadmica, em sua opinio a nica portadora da verdade, e por isso capaz de interpretar a
beleza da natureza paranaense, Coelho Junior rejeita a apropriao local de conceitos
modernos para a arte, fazendo, no entanto, algumas concesses para ocorrncias em nvel

222

nacional e internacional: Arte moderna e suas extravagncias so admitidas quando feitas


por um Picasso, porque so extravagncias geniais, embora no deixem de ser extravagncias.
E toleradas, quando imitadas por um pintor de talento como Portinari (COELHO JUNIOR,
O Estado do Paran, 30 jan. 1959).
Dois anos mais tarde, ao comentar a realizao do 2 Salo de Curitiba, do qual
participaram artistas modernos de todo o pas, Viaro voltaria ao tema da pintura abstrata e das
relaes entre figurao e abstrao, vinculando o abstracionismo aos parmetros ditados pela
arquitetura moderna. Comentando inicialmente que a exposio possivelmente no agradara
ao povo curitibano, mas que despertara a curiosidade dos visitantes, descreve o que seriam as
reaes diversas dos novos e dos velhos:
A mocidade, que sempre est esquerda, aplaudiu ao passo que a maturidade
silenciou estarrecida. A mocidade gritou: Abaixo as escolas! Para que escolas, se o
autodidatismo manda?
Os velhos no gritaram, apenas murmuraram tristemente:
Para que todo aquele passado glorioso, se mesmo os abstratos repetem-se h 50
anos? (VIARO, O Estado do Paran, 23 abr. 1961).

Mesmo saudando a iniciativa dos organizadores do evento, de estarem


proporcionando aos curitibanos a atualizao do que se produzia em arte no momento, e
considerando as obras dos pintores abstratos uma tentativa arrojada de realizao de uma obra
portadora de uma linguagem nica, visual, de carter decorativo, o artista reafirmava sua
crena de que dificilmente esse tipo de arte poderia se firmar pelo simples fato de no
oferecer suficiente receptividade entre as criaturas implantadas na terra com sua viso
inequvoca das realidades humanas (VIARO, O Estado do Paran, 23 abr. 1961). Para
Viaro, faltava na arte abstrata o elemento humano, a mensagem que justifica as relaes entre
as pessoas. A validade de se abrir mo da figurao dentro da cultura ocidental assim por ele
questionada:
O Islam tinha uma razo plausvel da no representao humana, mas ns? Por que
rebaixar a pintura prpria arquitetura? Por que reduzir sua funo quebra da
monotonia de um plano, enchendo um vazio preconcebido pelo arquiteto?
No ser reduzir a pintura pura decorao, tolhendo-lhe a funo de confidente dos
homens, poder mgico que a torna mstica como o maior dos santos humanos: S.
Francisco? (VIARO, O Estado do Paran, 23 abr. 1961).

Defendendo o abstrato figurativo, presente na arte em todos os tempos, o autor


no v o porqu de se levar a abstrao at as ltimas conseqncias469. O caminho para a arte
do futuro no era, na opinio de Viaro, o da arte acadmica, nem tampouco o da abstrao,
469

VIARO, 29 abr. 1958.

223

considerados ambos saturados e cansados, uma por pertencer ao passado, outra por se
constituir em uma frmula que caminhava para uma espcie de academismo. Perguntando-se
sobre a soluo para tal impasse, prope uma alternativa que privilegia o envolvimento
emocional na criao artstica:
Acho que no devemos esquecer o homem e olhar para o mundo das formas com os
olhos escancarados e cheios de curiosidade como se fosse a primeira tomada de
posio do homem frente s coisas da criao. Ento a curiosidade, o temor, a
devoo e o desejo de contar aos outros as prprias emoes faro mais do que todas
as literaturas do mundo. Os ingnuos e os sinceros sero sempre vitoriosos mande
quem mandar, pois tero a prpria natureza como guia (VIARO, O Estado do Paran,
23 abr. 1961).

Seu posicionamento a favor da figurao no impedia, porm, o dilogo com


as vertentes emergentes, orientadas para a abstrao. Fernando CALDERARI470 (apud
CAMARGO, 2002, p. 80), seu aluno no incio dos anos sessenta, comenta que ele, juntamente
com alguns outros professores da EMBAP, como De Bona e Erbo Stenzel, no abominava
essa linha expressiva, jamais tendo desencorajado os alunos a incursionarem por caminhos
abstratos.
No obstante, a defesa por Viaro de um figurativismo expressionista nas artes
plsticas no era prerrogativa sua, sendo essa posio, especialmente nos anos 40,
compartilhada pela maioria dos artistas e intelectuais de identificao moderna, em especial
queles ligados a correntes de esquerda, que viam na figurao um instrumento de ao
poltica e de convencimento das massas. Artur Freitas471 comenta a atuao de Nilo Previdi,
discpulo de Viaro e Poty, em sua opo pela figurao, ligando-a ao seu engajamento com o
comunismo, condio essa que, como j vimos, era assumida por artistas como Portinari.
Mesmo no sendo oficialmente filiado a um partido de esquerda, Viaro experimentava uma
espcie de engajamento oblquo, configurado por meio de suas relaes com artistas
engajados partidariamente. Ao optar pelo expressionismo como expresso o que muitos
jovens emergentes naquele perodo fizeram472 optava-se tambm por um posicionamento
diante da vida. O criador expressionista, como bem remarcam Ivo Mesquita e Stella Teixeira
de Barros473, anseia dominar o real, angustiando-se com o mundo que o agride.
Transcendendo a criao plstica, seus objetivos incluem a transformao da sociedade e a
470

CALDERARI, Fernando. Entrevista concedida a Geraldo Leo Veiga de Camargo. Curitiba, 2001.
FREITAS, 2003, p. 98.
472
Aracy AMARAL (1976), em texto elaborado para a exposio O Desenho Jovem nos anos 40, assinala a
preferncia pela linguagem expressionista por parte de artistas como Marcelo Grassmann, Otvio Arajo,
Sacilotto e Andreatini, entre outros, que iniciaram a carreira artstica naquele perodo.
473
BARROS; TEIXEIRA, 1985, p. 144.
471

224

revoluo da tradio cultural na procura do novo. Temstocles Linhares, referindo-se a Viaro,


sumarizava esse tipo de preocupao por parte do artista:
Ele deseja fazer nascer em ns sentimentos de outra ordem e que no fiquem
apenas naquele sorriso da sociedade [...]. A sua experincia lrica est em condies
de nos por em presena de coisas mais srias, das angstias e das dores que vo pelo
mundo, de um desejo de melhorar a sorte dos homens, pondo em relevo o grande
problema que temos que resolver, que o problema social (LINHARES, jul. 1945).

As opes de Viaro por uma esttica figurativo-expressionista coincidiam com


a orientao dos participantes da Joaquim, que, em diversas ocasies, seja com suas prprias
palavras, seja apresentando autores que assim pensavam, abriu espao para manifestaes de
apoio a uma arte que tivesse o homem como tema e a expresso como pressuposto. Mesmo
quando dava voz a outras tendncias, como por ocasio da publicao do Manifesto
Invencionista474, de autoria de um grupo de artistas argentinos abstratos, essa voz vinha
acompanhada de um contraponto, no caso um artigo de Carlos Drummond de Andrade475, que
relativizou a iniciativa como desprovida de originalidade e inveno.
Artigos como o de Gianfranco Bonfanti476 sobre a obra de Franz Weissmann,
intitulado Expressionismo no Rio, exploravam qualidades no artista como a sensibilidade
intuitiva e irracional, a espontaneidade e o subjetivismo que se exprime em formas instintivas
e subconscientes. O autor fala da necessidade de se concretizar uma realidade que est dentro
do artista e de quo difcil e torturado o processo de procura dessa concretizao. Embora
mencione que parte da obra de Weissmann seja pura abstrao, comenta em seguida que a
maior parte dos trabalhos apresentados tem como tema a figura humana, justificando que isso
se d porque provavelmente o artista veja nesse elemento as maiores possibilidades
expressivas. Bonfanti afirma ainda estarem os espectadores diante do mais legtimo
expressionismo, utilizando o termo como um adjetivo de conotao positiva.
As imagens veiculadas nesse peridico, algumas autnomas, outras vinculadas
a textos literrios, tambm evidenciam o privilgio da arte figurativa expressionista em
relao a outras tendncias, como o abstracionismo. Na imagem que acompanha o conto
intitulado Um Adgio, de autoria de Dalton Trevisan477, Guido Viaro478 preserva mais os
negros por meio de um uso econmico da linha, o que acentua os contrastes. Gilberto,
474

JOAQUIM, mar. 1947, p. 12.


ANDRADE, mar. 1947, p. 12.
476
BONFANTI, dez. 1946, p. 13.
477
TREVISAN, jul. 1946, p. 6-7.
478
VIARO, jun. 1946, p. 7.
475

225

personagem que acabara de passar os ltimos vinte anos preso e que experimenta os primeiros
momentos de liberdade junto me, retratado em primeiro plano. Suas mos,
excessivamente alongadas, sobressaem-se sobre o conjunto, do qual emana perplexidade e
desalinho. Ao fundo, resqucios de seus delrios: a prpria morte imaginada, e a pretinha,
criada do vizinho, que lhe povoa os desejos reprimidos, so insinuados com linhas sucintas e
mais finas. O movimento da ponta-seca sobre o metal, como anotaes rabiscadas, registra a
hesitao e os medos que envolvem todo recomear.

Imagem 24 - Guido Viaro. Imagem executada para o conto Um Adgio, de autoria de Dalton Trevisan (VIARO,
jul. 1946, p. 7).

226

O mesmo recurso de sobreposio de imagens utilizado por Poty


Lazzarotto479 na imagem realizada para o conto de Dalton Trevisan480 chamado Canto de
sereia. A aspereza da realidade inescapvel, experimentada por Serafim, representada pela
cena dos passageiros, cabisbaixos, entrando no bonde. noite e a escurido os oprime. Acima
deles, os olhos vazios do personagem, cujo detalhe da face mostrado ao espectador,
simbolizam os sonhos de se evadir da vida ordinria, libertar o pirata dos sete mares que
existe dentro de si. A mesmice do dia a dia, que oprime e destri esperanas de aventuras e
que a desgraa de Serafim, se traduz, em Lazzarotto, numa imagem silenciosa, sem espao
para arroubos. Como em Viaro, a tambm o negro predomina. Linhas mais contidas definem
o desenho, luzes sugerem a possibilidade de um escape, nem sempre concretizado.

479
480

LAZZAROTTO, jul. 1946, p. 12.


TREVISAN, jul. 1946, p. 12.

227

Imagem 25 - Poty Lazzarotto. Imagem realizada para o conto Canto de Sereia, de Dalton Trevisan
(LAZZAROTTO, jul. 1946, p. 12).

Gianfranco Bonfanti481, ilustrando outro texto de Trevisan482 intitulado


Nicanor, o heri, tambm tem na figurao de cunho expressionista o ponto forte de sua
expresso artstica, fazendo uso do contraste entre reas definidas de claro-escuro, as linhas
brancas sobressaindo-se sobre o fundo negro. De olhos esbugalhados, desproporcionalmente
grandes, Nicanor, o aprendiz de alfaiate, nos olha de frente, como a anunciar o suicdio
cometido por amor. O tinteiro e o papel, instrumentos do poeta que sonhava ser, jazem na
mesa inertes, definidos por contornos imprecisos. O jovem de vinte anos representado pelo
artista com um corpo de menino, como a denunciar sua imaturidade. Trevisan usa mais uma
vez o personagem como veculo de suas idias sobre as prerrogativas da juventude: pensando
que um moo deve ser livre, Nicanor anseia por viagens que nunca far.

481

BONFANTI, nov. 1946, p. 8.


TREVISAN, nov. 1946, p. 8.

482

228

229

Imagem 26 - Gianfranco Bonfanti. Imagem realizada para o conto Nicanor, o heri, de Dalton Trevisan
(BONFANTI, 1946, p. 8).

Essa opo pela figurao notada por artistas e tericos do perodo no


significava, no entanto, uma volta ao academismo, como bem assinalou Portinari, membro do
Partido Comunista desde 1945483. Para ele, a briga entre academismo e modernismo era j
483

A derrota do nazi-fascismo, por ocasio do desfecho da Segunda Guerra Mundial, teve como resultado o
fortalecimento das idias democrticas de um modo geral. No caso do Brasil, essas idias tem como
conseqncia ampla mobilizao popular em favor da anistia e da realizao de eleies, tendo intelectuais e
artistas, ao lado dos polticos, como condutores desse movimento. Nesse contexto, entra em evidncia o Partido
Comunista, organizao identificada com a resistncia ditadura de Vargas e com as idias libertrias, que alicia
intelectuais como Portinari, Jorge Amado e Caio Prado Junior para as suas fileiras (PROJETO PORTINARI, 24
mar. 2006).

230

coisa do passado. Em sua opinio, a tendncia de ento era para a arte figurativa, para o
realismo. Uma arte mais legvel. Uma arte que o povo possa compreender (PORTINARI,
out. 1948, p. 5). Em concordncia com Portinari, Di Cavalcanti, que tambm militava na
esquerda desde 1926484, acrescentaria que a arte um fato social, e que o maior inimigo da
arte viva no o grande pblico, o qual sentiria que os artistas da atualidade exprimem uma
poca, mas a camada dos nutridos de todos os acadmicos485, a classe que se julga superior
por ter dinheiro para obter mais valia (DI CAVALCANTI, dez. 1946, p. 14). Em sua
opinio, a arte moderna, excetuando os prejuzos iniciais de seu arremesso demolidor, estaria
ligada ao povo por ser a arte dos homens moos. O repdio abstrao, da parte desses
artistas, se justificava, segundo Freitas486, por pensarem ela representar uma forma de
expresso alienada e escapista.
Mrio Pedrosa, em artigo publicado na Joaquim n 11487, insiste na defesa da
arte de seu tempo, que incorporou, alm das pesquisas dos artistas modernos, tambm as
manifestaes artsticas dos povos primitivos, dos loucos e das crianas, alargando os limites
para alm dos conceitos acadmicos de arte, triunfantes de forma avassaladora desde a
renascena italiana. Esse alargamento teria permitido a compreenso mais aprofundada do
prprio fenmeno criador, fazendo com que a arte deixasse de ser uma acumulao de fatos
ou normas mensurveis, para ser tambm um fenmeno de desinibio; uma espcie de banho
interior, uma iniciao da alma para que esta obtenha o dom de comunicar-se, torne-se apta a
entrar em contato direto com o objeto, ou a representao palpitante ou convulsiva deste
(PEDROSA, jun. 1947, p. 7). Sua libertao dos arreios externos desnecessrios teve como
efeito, para o autor, a expresso de forma mais autntica, sem deformaes resultantes da
adaptao s formas estereotipadas e academicizadas:
Deixando de ser um informe ou relatrio da realidade externa, a obra de arte um
documento humano de carter confidencial, um revelador de alma; ela reobtm, assim
o poder de comover, provindo da sua capacidade de vencer o isolamento primordial
que separa o homem do homem.
Ampliando os contatos humanos, ela pode aprofund-los numa escala tal a que
nenhuma outra atividade ou experincia consegue atingir, salvo talvez o amor em
paroxismo (PEDROSA, jun. 1947, p. 7).

484

DI CAVALCANTI, 24 mar. 2006.


Di Cavalcanti se refere aos apreciadores e consumidores da arte chamada acadmica.
486
FREITAS, 2003, p. 109.
487
PEDROSA, jun. 1947, p. 7.
485

231

J para Hctor Agosti488, que publicou na Joaquim de n 21 um artigo


intitulado Defesa do Realismo, a arte realista a que melhor responde busca da verdade do
seu tempo. Ele pensa que a subjetividade absoluta, desvinculada dos elementos do mundo
concreto, no pode existir como expresso artstica. Argumenta que a realidade pode conter
mltiplas representaes coerentes, as quais so, porm, sempre frutos da filtragem do artista,
sujeito sensvel que a penetra, esse homem real, absorvido nas lutas de seu tempo, modificado
em seu ntimo pelas relaes sociais, obrigado a adequar sua conscincia individual, ora
contra, ora a favor da ordem vigente. A revoluo abstrata foi, para o autor, um herico
ascetismo das formas, uma tortura interminvel para despojar as formas de toda substncia
carnal, para faz-las vibrar por sua pura e absoluta necessidade de formas abstratas
(AGOSTI, dez. 1946, p. 16), resultando num divrcio com o mundo real, que teria como
conseqncia fatal a abdicao, por parte da arte, de sua condio transformadora e o
comprometimento dos elementos essenciais das relaes entre o artista e o espectador. Com
esse novo realismo preconizado pelo autor, o homem se coloca novamente no centro do
mundo, e o mundo, objeto de interesse artstico, se faz traduzir atravs do temperamento do
artista. A abstrao para ele apenas uma forma de conhecimento a servio da abordagem
realista, no havendo oposio entre as duas tendncias, mas sim a superao da primeira pela
segunda, por aproveitar os resultados de suas pesquisas tcnicas e os enriquecer com a pompa
soberba de um inflamado contedo humano. O subjetivismo, ento, no rechaado, seno
em sua acepo pura, sendo considerado uma conquista da arte moderna: aquela riqueza que
desarraigava do mundo os subjetivistas serve aos realistas para introduzir-se no mundo, para
penetr-lo mais profundamente, para ascender conscincia do mundo, para fazer de sua arte
de representao, tambm um instrumento de transformao do mundo (AGOSTI, dez. 1946,
p. 16).
Picasso489, artista bastante citado pelos modernos da poca, negava a existncia
da arte abstrata, afirmando ser o mundo que nos cerca, com sua materialidade, sempre o
elemento gerador, mesmo nas abstraes mais radicais: tem de se comear sempre de alguma
coisa. Depois, pode tirar-se toda a aparncia de realidade; j no h perigo, porque a idia do
objeto deixou uma marca indelvel (PICASSO, mar. 1948, p. 15). Para o pintor, o objeto
que provoca o artista, excita suas idias, pe em movimento as suas emoes. No via,
tambm, sentido na distino que se fazia entre arte figurativa e no figurativa:
488

AGOSTI, dez. 1948, p. 16.


Texto compilado a partir de fragmentos de conversao, recolhidos por Christian Zervos e publicados em
PICASSO 1930 1935. Paris, Cahiers dArt, s/d.
489

232

Todas as coisas nos aparecem sob a forma de figuras. Mesmo em metafsica, as idias
so expressas por figuras, e veja assim como seria absurdo pensar na pintura sem as
imagens das figuras. Uma personagem, um objeto, um crculo, so figuras que tm
uma ao mais ou menos intensa sobre ns. Umas esto mais prximas das nossas
sensaes, produzem emoes que tocam as nossas faculdades afetivas: outras
dirigem-se mais particularmente ao intelecto. necessrio aceit-las todas, porque o
meu esprito no tem menos necessidade de emoo do que os meus sentidos
(PICASSO, mar. 1948, p. 15).

Picasso via o artista como um nfimo elemento do mundo, to importante


quanto tantos outros elementos da natureza que nos fascinam, para as quais no pedimos
constantes explicaes; um receptculo de emoes vindas de toda parte, sem distines
hierrquicas, do cu, da terra, de um pedao de papel, de uma figura que passa, de uma teia
de aranha (PICASSO, mar. 1948, p. 15). Quanto ao expectador, deveria ele procurar sentir a
obra de arte, em vez de tentar compreend-la, num pensamento marcado pela valorizao da
intuio, dos aspectos sensoriais e da emoo.
O exerccio da crtica e sua exposio ao grande pblico via publicao em
revistas especializadas como a Joaquim e nos jornais da cidade foi para Viaro e seus
contemporneos modernos visto como um instrumento disposio da formao artstica,
seja para aqueles aspirantes profissionalizao, seja para os apreciadores de arte.
Preocupada em defender a liberdade de expresso plstica, essa crtica tambm se empenhava
em estabelecer alguns parmetros para essa arte livre, entre os quais se pode perceber a
preferncia dada figurao de carter expressionista, com o privilgio da gestualidade e da
interpretao de carter subjetivista.
No caso de Guido Viaro, a crtica funcionou para aproxim-lo dos jovens,
tornando-se uma ferramenta poltica de instituio destes como artistas modernos. A
veiculao de imagens produzidas por Viaro e seus amigos moos na Joaquim significava a
possibilidade de dilogo plstico com artistas e crticos de outros estados do Brasil, afinados
com as idias de modernidade, bem como a divulgao de seu prprio trabalho para alm do
circuito limitado das exposies. Apropriando-se de tcnicas adequadas a esse meio de
disseminao de informaes, Viaro e seus companheiros modernos ampliaram o debate no
campo das artes e promoveram uma renovao imagtica em nvel regional e, em certos
aspectos, mesmo em nvel nacional. Assim, as imagens por eles apresentadas reforavam os
as idias expressas nos textos crticos, funcionando como uma forma de modelo, ainda que
bastante livre, do tipo de arte que defendiam como produzvel e aprecivel.

233

A experincia da Joaquim, embora oposta aos pressupostos que nortearam a


criao da Escola de Msica e Belas Artes do Paran, acabou atingindo alguns alunos daquela
instituio por intermdio da atuao de Guido Viaro, que, dentro de uma estrutura de
instituio pensada nos moldes acadmicos e malgrado as limitaes que isso impunha, ia
lanando, aqui e ali, em seu curso livre ou nas disciplinas curriculares, suas sementes
modernas.

CAPTULO 3 VIARO ENTRE AS CRIANAS


3.1 CONCRETIZANDO UM PROJETO DE EDUCAO E ARTE: O
CENTRO JUVENIL DE ARTES PLSTICAS
234

Em meados da dcada de 1950, um reprter da Gazeta do Povo fazia uma


visita ao sto da Escola de Msica e Belas Artes, onde Guido Viaro montara seu ateliescola, e onde ele ministrava aulas naquela Instituio. Seu objetivo era conhecer mais de
perto as atividades direcionadas ao pblico infantil que ali se davam j havia algum tempo.
Guiado pelo artista, subiu as escadas daquele ambiente, considerando-o um tanto acanhado
para os diversos usos a que servia. Ao entrar na sala-estdio, foi tomado de grata surpresa
com a cena que presenciou: Um bando alegre, mas compenetrado, de crianas; roupas, mos
e rostos marcados por tinta e aquarelas, e, entre elas, o sorriso franco, a figura sempre amiga
do consagrado mestre (DE FERRANTE, Gazeta do Povo, 19 out. 1969). Atento a todos os
detalhes, De Ferrante descreveu a atmosfera do recm criado Centro Juvenil de Artes
Plsticas, instalado ali provisoriamente de modo um tanto precrio:
Ali um garotinho sardento pintava com as mos; mais adiante uma linda menina
rabiscava o esboo de um pinheiro; pouco alm, atenta ao seu trabalho criativo outra
jovenzinha idealizava nuvens muito azuis na tela quase branca... uma dezena, pouco
mais, talvez, de alunos, empolgados pela tarefa de criar livremente... Algumas fotos
foram batidas. Ao espoucar do Flash, o trabalho parava e o riso alegre da crianada
dava tons musicais ao ambiente amigo da Escolinha (DE FERRANTE, Gazeta do
Povo, 19 out. 1969).

A impresso de liberdade que tomou de assalto o reprter era compartilhada


por outros visitantes que tiveram oportunidade de conhecer o trabalho que ali se realizava.
Temstocles Linhares dedicou um artigo para aquele Centro onde o aluno no tinha limite de
freqncia, e podia pintar e desenhar o que quisesse. Comentava o respeito que seu
idealizador, Guido Viaro, tinha para com as crianas e para com sua natureza exuberante,
sumarizando seu pensamento sobre as relaes entre arte e educao:
Defendendo as suas idias, Viaro no se cansa de dizer que o homem, no vivendo s
de po, no da natureza bruta que precisa se resguardar, mas sobretudo de sua
insensibilidade, que a grande inimiga da beleza e da harmonia. H na criana a mais
estranha exuberncia de vida. preciso aproveit-la, diz ele ainda, tanto mais que no
h imaginao que possa se alimentar apenas de si mesma. Urge dar-lhe alimentos e
estes quem pode d-los no so somente os pequenos caracteres negros de que se
animam os seus olhos quando ela aprende a ler, mas tambm a arte, a pintura, que
tanto lhe alarga os domnios (LINHARES, O Estado de So Paulo, 29 mar. 1958).

A iniciativa da criao do CJAP tivera incio poucos anos antes, no ano do


Centenrio de Emancipao Poltica do Paran, em 1953. Bento Munhoz da Rocha Neto,
ento governador do Estado, querendo arrancar o Paran do atraso em que considerava se

235

encontrar, implementou uma srie de aes modernizadoras, as quais incluam, com destaque,
a concretizao de um centro de poder que suprisse a falta de infra-estrutura da cidade de
Curitiba como centro administrativo estadual, ampliando os servios disponveis e dando
destaque s potencialidades locais. A construo do Centro Cvico, meta principal desse
projeto, inclua obras como o Palcio do Governo; a Residncia do Governador; o Palcio da
Justia; o Tribunal de Jri; o Tribunal Eleitoral; o Edifcio das Secretarias; Secretaria,
Plenrio e Comisses da Assemblia; e trazia como benefcios de ordem prtica a recuperao
de uma zona da cidade que se encontrava abandonada, a centralizao das reparties
pblicas e a economia nas locaes do Governo. Outros aparelhamentos urbanos estavam
previstos nas obras do Centenrio, como a construo do Teatro Guara, da Biblioteca Pblica
e do Colgio Tiradentes, alm das avenidas de acesso ao Centro Cvico, Praa e Monumento
do Centenrio. O governador pretendia, com essas iniciativas, demonstrar que as realizaes
de uma gesto no deveriam se restringir ao seu perodo de mando, e sim preparar o caminho
para os que o sucedessem

490

. Orgulhoso de sua profisso de professor, Munhoz da Rocha

tomou igualmente na ocasio uma srie de providncias em prol da educao, potencializando


sua visibilidade em favor dos eventos comemorativos data emancipativa. Em artigo de
cunho publicitrio, publicado naquele ano491, o governo prestava contas de seus
empreendimentos, os quais incluam a instalao de Associaes Complementares da Escola,
da Diviso de Higiene Escolar e Educao Sanitria e um rigoroso levantamento scioeconmico no Estado, com vistas a melhorias na educao. Colocando-se como vanguarda,
citava Dewey em sua afirmao de que a escola a prpria vida, e no uma preparao da
vida, contrapondo suas aes, identificadas com a pedagogia moderna, ultrapassada escola
tradicional, cujo objetivo era uma educao intelectualista, que considerava a criana um
adulto em miniatura e cujos resultados eram alcanados por rgidos processos que
privilegiavam mtodos verbalistas. Nessa aproximao dos processos educativos prpria
vida, eram de grande importncia as instituies de carter complementar que se pretendia
criar junto s escolas, s quais prestariam inmeros benefcios: permitiriam ao professor o
estudo das diferenas individuais; ensinariam o emprego til das horas de lazer; assistiriam os
menos favorecidos; criariam hbitos de economia e de ordem; incutiriam o amor e o interesse
pelos estudos e pela leitura; socializariam os alunos; proporcionariam atividade interessada;
formariam hbitos higinicos e desenvolveriam o esprito de auto-governo. Procurando
490

IPARDES, 1989, p. 47-48.


O ESTADO DO PARAN, 19 dez 1953.

491

236

acompanhar o progresso da educao moderna e pensando a escola como um plo social


dinmico, a Secretaria de Educao e Cultura do Paran incentivava a criao de ambulatrios
ou centros de sade; instituies de assistncia e educao sanitria; grmios desportivos,
refeitrios, assistncia e educao econmica, crculos de pais e mestres, sociedades de
amigos da escola; escotismo; etc. Especificamente no campo da educao cultural, era ainda
prevista a criao de bibliotecas, cinemas, museus, a disponibilizao de rdios-vitrolas, a
viabilizao de publicaes e a fundao de grmios cientficos e literrios. Entre as aes
promovidas pelo Departamento de Cultura, que abrangia as reas da Msica, Teatro, Rdio,
Cinema, Artes Plsticas, Assistncia e Difuso Cultual, Patrimnio Histrico e Cultural,
destacavam-se a realizao de vrios recitais e concertos musicais, excurses, congressos e
exposies de arte, com destaque para o X Salo Paranaense.
A regulamentao das Escolas Normais e as novas orientaes em vigncia
incentivaram atividades extra-curriculares, desenvolvidas para alm do meio escolar, tais
como peas teatrais e outras atividades artsticas, bem como de competies esportivas e
excurses de carter cultural. O Instituto de Educao do Paran, que na poca contava com
2.508 alunos em seus diferentes cursos492, mantinha uma intensa atividade que extrapolava os
limites curriculares oficiais, dando especial ateno ao campo das artes. Teatro Escolar,
servio de Msica e Canto Orfenico, trabalhos de modelagem e cermica, cursos de extenso
cultural para professores primrios versando sobre temas como a obra de Leonardo da Vinci e
concertos musicais, eram algumas das aes promovidas por aquela Instituio. O Centro
Cultural Jlia Wanderley, entidade discente, colaborava com a movimentao cultural,
promovendo audies musicais e conversas sobre artes plsticas e poesia e encaminhando os
alunos para eventos na cidade, como exposies de arte, conferncias, lanamentos de livros e
filmes493.
Eny Caldeira494, ento diretora do Instituto e recm chegada de uma temporada
na Europa, onde tivera oportunidade de estudar com educadores como Maria Montessori e
Piaget495, tinha uma especial afinidade com as idias renovadoras para a educao, tendo
492

O Instituto de Educao do Paran mantinha na poca os cursos infantil e primrio, ginasial, normal, o curso
de administradores escolares, de aperfeioamento de professores e o curso ginasial noturno (O ESTADO DO
PARAN, 19 dez. 1953).
493
IWAYA, 2001, p. 101-102.
494
CALDEIRA, 1989.
495
Eny CALDEIRA (1974, p. 1-2) relata em sua tese de livre-docncia a experincia europia, que se iniciou
com o XXIX Curso Internacional Montessori, em 1950, na Universidade de Pergia, ministrado pela prpria
Maria Montessori: De Pergia Universidade de Roma procuraria situar-me afim de tentar a elaborao de um
primeiro ensaio sobre educao. Foram trs meses, cujos dias contados entre estudos, leituras e visitas aos
museus, em teatros e concertos, contato com renomados mestres e excelentes bibliotecas, uma tentativa de

237

posteriormente desenvolvido um trabalho de divulgao dessas idias pelo pas sob a


coordenao de Ansio Teixeira.
Tanto Montessori quanto Piaget davam grande importncia presena da arte
no contexto educativo. Montessori no acreditava que um ensino sistematizado de desenho
pudesse levar criao artstica, afirmando que esse objetivo s poderia ser alcanado por
meio de uma tcnica mecnica e da liberdade de esprito. Portanto, o desenho no deveria ser
ensinado diretamente criana: Ns a preparamos indiretamente, deixando-a livre para a
misteriosa e divina tarefa de produzir coisas de acordo com seus prprios sentimentos. Assim,
o desenho vem satisfazer uma necessidade de expresso, da mesma forma que a linguagem; e
toda idia pode buscar expresso por meio do desenho (MONTESSORI496, apud READ,
2001, p. 125). Para a autora, o desenvolvimento universal da arte, que

definia

como

maravilhosa linguagem das mos, no viria de uma escola de desenho, mas de uma escola do
novo homem, que faria essa linguagem brotar espontaneamente como gua de uma fonte
inesgotvel. Montessori no se alinhava com os defensores mais radicais da livre expresso,
considerando que tal mtodo era ineficaz do ponto de vista educativo. Em texto especfico
sobre a linguagem do desenho no contexto educativo, a educadora faz afirmaes que entram
em contradio com suas idias gerais a respeito do processo educativo. A educadora
afirmava que os alunos educados sob seu mtodo no produziam esses desenhos
monstruosos que se exibem em exposies, como provas de escolas modernas e de idias
avanadas. Ao contrrio, as crianas sob seus cuidados desenhavam figuras e ornamentos
claros e harmoniosos, muito diferentes desses estranhos rabiscos denominados desenhos
livres, em que necessrio que a criana explique o que pretendeu representar por meio de
suas incompreensveis tentativas (MONTESSORI, 1965, p. 265). Os conceitos estticos que
nortearam a apreciao de Montessori com relao apreciao desenhos infantis foram
objeto de crtica por parte de Herber Read497, que os considerava cerceadores da liberdade da
cultura, de criao de um contexto de arte e de beleza que sem dvida haveria de contar, na carreira profissional.
Em seguida, estgios de estudos de vinte dias em Florena, dez dias em Milo com passagens em Pdua e
Veneza e destina certo Sua. Um estgio de estudos no Instituto Jean Jacques Rousseau, em Genebra, sob a
orientao de B. Inhelder na Maison de Petit de Claparde, na Escola Experimental de Maill sob a direo de
Robert Drottens, estgio de observao no Laboratrio de Psicologia de Criana dirigido por Andr Rey e visita
Clnica de orientao infanto-juvenil, em Lauzanne, sob a orientao de Pierre Bovet. Em seguida percorrendo
a Europa estgio de estudos na Escola Decroly em Bruxellas, em escolas de diferentes nveis e graus de ensino
Montessorianas, em Amsterdam, sob a orientao de Maria Montessori e finalmente em Paris, sob a oreintaao
de R. Zazzo, no Laboratrio de Psycho-Biologie de lenfant Universidade de Paris, o ltimo estgio, em tempo
de permanncia na Europa, abarngendo, totalmente, dois perodos, 1950/1951 e 1951/1952.
496
MONTESSORI, Maria. The Advanced Montessori Method. Vol. I: Spontaneus Activity in Education. Vol II:
The Montessori Elementary Material. Londres, 1917 e 1918.
497
READ, 2001.

238

criana. Os desenhos monstruosos aos quais a autora se refere demonstram pouca


compreenso dos fenmenos de vanguarda do incio do sculo XX, excluindo manifestaes
como o expressionismo ou o fauvismo, que guardam semelhanas cromticas e formais com
alguns desenhos infantis. Montessori reduzia o desenho a dois elementos, o contorno e a cor,
acreditando que a delimitao dos encaixes e o preenchimento dos desenhos que preparam a
mo para uma execuo segura desses dois elementos. Apesar de afirmar que no deveria
haver interveno no trabalho da criana, o tipo de exerccio por ela pensado para o desenho,
visando o adestramento manual, e os parmetros que utilizava para qualificar um bom
desenho, excludentes para boa parte da arte que ento se produzia, acabavam, na opinio de
Read, prejudicando a expresso infantil. No obstante, mesmo apresentando algumas
limitaes no que concerne apreciao dos desenhos infantis, julgados por ela de acordo
com parmetros estticos clssicos, e acreditando que a livre expresso s se dava aps um
refinamento da personalidade que a educao proporciona, Montessori tinha como um dos
pontos-chave de seu pensamento pedaggico a valorizao da prtica do desenho para o
desenvolvimento do educando.
Da mesma forma Jean Piaget, psiclogo e filsofo suo formulador da teoria
da epistemologia gentica, tinha a arte no contexto educativo como um de seus pontos de
interesse, chegando a dedicar um artigo sobre essa temtica, publicado pela Unesco na
coletnia Art et education em 1954498. Para Piaget, a falta de uma educao artstica adequada
que pudesse dar conta do cultivo dos diversos meios de expresso e encorajasse as
manifestaes estticas resultava fatalmente numa perda irreparvel provocada pelos freios
impostos pela ao dos adultos, seja na escola ou no meio familiar, sendo por isso to
necessria a introduo nas disciplinas escolares da vida esttica, que o pensamento lgico
educativo, tendo como base a autoridade intelectual ou moral, tende a eliminar ou arrefecer.
No obstante, o filsofo alertava para os perigos de introduzir esses contedos na escola
engessando-os em amarras dogmticas, como acontece muitas vezes com disciplinas
formatadas oficialmente:
A educao artstica deve ser, antes de qualquer coisa, a educao da espontaneidade
esttica e da capacidade de criao, qualidades j presentes na criana pequena; e ela
no pode, menos ainda que qualquer outra forma de educao, se contentar com a
transmisso e com a aceitao passiva de uma verdade ou de um ideal totalmente
elaborados: a beleza, como a verdade, s vlida quando recriada pelo sujeito que a
conquista499 (PIAGET, 1954, p. 23).
498

PIAGET, 1954, p. 22-23.


Traduo da autora. No original: lducation artistique doit tre, avant tout, lducation de cette spontanit
esthtique et de cette capacit de creation dont le jeune enfant manifeste dj la prsence; et elle ne peut, moins
499

239

O interesse de Eny Caldeira pelas artes plsticas era anterior ao contato com
Montessori e Piaget. Antes de sua experincia na Europa, a educadora j havia estudado
pintura com Lange de Morretes, o que a levou a perceber que qualquer pessoa pode fazer uma
caminhada nas artes, mesmo no tendo a pretenso de se tornar artista:
[...] a gente se enriquece, com a arte que sendo dos outros da gente tambm. Eu
passei a ter a arte de todos os artistas que eu estudei, como minha arte. Como minha
vida. Iluminada pelos caminhos que eles fizeram. Que eu no tendo feito, pude
tambm me iluminar. Porque gostava. Porque sentia. Era uma forma de ver minha,
pessoal (CALDEIRA, 1989, fita 1, lado B, p. 3).

Caldeira responsabilizava esse contato com as artes, que possibilitam ao


indivduo a descoberta de valores pessoais, por suas opes educacionais, ao lado da
presena, em sua formao, de figuras fortes como Erasmo e Anita Pilotto, seus professores
de Pedagogia na Escola Normal. Em sua gesto como diretora do Instituto de Educao,
vislumbrou a possibilidade de colocar em prtica algumas das idias amadurecidas a partir do
contato com aqueles educadores renovadores, por meio da criao de instituies anexas ao
prprio estabelecimento. Alm da Escola Experimental Maria Montessori, centro de pesquisas
e experimentaes educacionais que envolvia as estudantes normalistas e a comunidade
situada nos arredores de Curitiba, Caldeira imaginou tambm um projeto que contemplasse a
integrao da arte com a formao das futuras professoras. A idia partiu de uma consulta que
o Governador lhe fez sobre o que poderia ser feito para as comemoraes da emancipao
poltica do Estado. Em resposta, props que se organizasse uma exposio de desenhos de
crianas. A sugesto foi acolhida com entusiasmo e Newton Carneiro, que integrava a
comisso dos festejos, providenciou recursos para a compra de pincis, tintas e papis. Guido
Viaro, com quem Caldeira viria a desenvolver relaes de amizade 500 baseadas sobretudo em
afinidades artsticas e nas idias comuns sobre a importncia da arte na educao, foi
designado para coordenar os trabalhos. A educadora via com entusiasmo o trabalho j
desenvolvido por Viaro com crianas, relacionando-o a experincias observadas por ela na
Europa501. Em parceria com o Departamento de Cultura da Secretaria de Educao e Cultura e
com a Escola de Msica e Belas Artes do Paran, foi organizado um concurso envolvendo
crianas das escolas primrias e secundrias do Paran, o qual tinha por finalidade destacar
encore que toute autre forme dducation, se contenter de la transmissiona et de lacceptation passive dune
vrit ou dum ideal tout labors: la beaut, comme la vrit, ne vaut que recre par l sujet qui la conquiert.
500
Eny CALDEIRA (1989) menciona dois quadros que Viaro realizou especialmente para ela, sendo um deles
um retrato de Maria Montessori.
501
CENTRO JUVENIL DE ARTES PLSTICAS (1961, p. 2).

240

os alunos bem dotados para as artes plsticas, bem como estimular, entre todos, o gosto pela
arte (O ESTADO DO PARAN, 19 dez. 1953). A participao se dava na forma de testes,
de carter seletivo. Segundo o livro de controle especfico, foram realizados na ocasio
13.148 testes em crianas e adolescentes502, aplicados pessoalmente por Viaro e por um grupo
de auxiliares, entre elas Odette de Mello Cid e Lenir Mehl 503, que iam at as escolas para
desenvolver esse trabalho. Foram visitadas, durante esse ano, um total de 34 escolas, a
maioria delas grupos escolares da capital504, fazendo parte da lista de classificados 1.089
alunos. A seleo dos trabalhos era inicialmente feita pessoalmente por Viaro, passando essa
responsabilidade, mais tarde, para as professoras que o auxiliavam. Os critrios de seleo,
como se pode perceber pelos trabalhos de crianas encontrados no acervo do Centro, e pelos
catlogos de exposies promovidas pela Instituio e que apresentam reprodues de
desenhos das crianas, eram a liberdade nos temas e uma certa espontaneidade expressionista
no tratamento das imagens. As premiaes eram conferidas na forma de bolsas de estudo para
o curso que seria dado no sto da EMBAP, onde Viaro j realizava atividades com crianas,
e que consistia no embrio do Centro Juvenil de Artes Plsticas (CJAP), criado em carter
experimental em 17 de junho do mesmo ano, como anexo ao Instituto de Educao, por meio
do Decreto Estadual n 9.628. Assim como a Escola Experimental Maria Montessori, essa
nova entidade se propunha inicialmente a ser um laboratrio de estgio para as estudantes
normalistas.
Como uma amostra dos resultados alcanados, foram selecionados cerca de
1.000 trabalhos para a ento denominada 1 Exposio de Pintura do Centro Juvenil de Artes
Plsticas, que foi montada num barraco construdo especificamente para aquele fim. A
inaugurao aconteceu noite, configurando-se numa grande festa, que congregou
convidados em geral, as crianas e seus pais. Eny Caldeira relembrou posteriormente o
colorido dos trabalhos das crianas, uma luminosidade que parecia at os impressionistas
502

Dados obtidos no Livro de Testes (CENTRO JUVENIL DE ARTES PLSTICAS, 1953)


Estas duas professoras constam de lista manuscrita dos professores do CJAP no ano de 1953 (CENTRO
JUVENIL DE ARTES PLSTICAS, s/d.)
504
Foram visitadas no ano de 1953 as seguintes escolas: Grupo Escolar Bacacheri, Grupo Escolar Guabirotuba,
Grupo Escolar Professor Brando, Grupo Escolar Presidente Pedrosa, Grupo Escolar Prieto Martinez, Grupo
Escolar Baro do Rio Branco, Grupo Escolar D. Pedro II, Escola Evanglica, Abrigo de Menores, Grupo Escolar
Repblica do Uruguai, Grupo Escolar das Mercs, Escola Jquei Club, Grupo Escolar Professor Cleto, Grupo
Escolar Novo Mundo, Grupo Escolar Baro do Rio Branco, Escola Experimental Maria Montessori, Grupo
Escolar Tiradentes, Grupo Escolar Cristo Rei, Grupo Escolar Lysmaco Ferreira da Costa, Grupo Escolar Jlia
Wanderley, Grupo Escolar Xavier da Silva, Grupo Escolar Conselheiro Zacarias, Grupo Escolar do Boqueiro,
Grupo Escolar 19 de Dezembro, Instituto de Educao do Paran, Colgio Paranaense, Colgio Sion, Colgio
Iguassu, Grupo Escolar Morretes, Grupo Escolar Rio Granco, Colgio Estadual do Paran, Colgio Santa Maria,
Colgio Bom Jesus, e Ginsio So Jos.
503

241

(CALDEIRA, 1989, fita 2, lado A, p. 6). Afirmou ainda que o trabalho conjunto com Viaro
transcendeu a exposio do Centenrio, e que as atividades se davam em vrios locais alm da
EMBAP, como por exemplo, numa garagem da rua Saldanha Marinho: Trabalhamos juntos,
sempre pregando que, em qualquer recinto onde houvesse um lugar ocioso, se formasse um
ncleo para as crianas pintarem. Travamos muita luta, encontramos muito apoio
(CALDEIRA, 1981).
No contexto artstico e educacional brasileiro, a criao do Centro Juvenil de
Artes Plsticas se deu num perodo de grande efervescncia no que se refere s discusses
sobre a expresso da criana atravs da arte, e ao surgimento de instituies destinadas a
fomentar a produo artstica infantil espontnea, preservada da interferncia e da orientao
dos adultos. Artistas como Mrio de Andrade e Anita Malfati, modernistas ligados Semana
de 1922, j haviam anteriormente se interessado pelas questes envolvendo arte e educao.
Malfatti, atuando como professora em seu ateli, onde desenvolveria os mtodos aprendidos
com Homer Boss, seria protagonista de uma atitude inovadora com relao aos mtodos e
concepes da arte infantil, transformando o professor em espectador da obra de arte da
criana, e ao qual competia, antes de tudo, preservar sua ingnua e autntica expresso
(BARBOSA, 1978, p. 114). Tarsila do Amaral, em entrevista para o Correio da Tarde de 28
de janeiro de 1931, comentava a atuao da colega com as crianas:
Creio que no ficou mal acrescentar no fim desta rpida notcia mal comentada, dos
acontecimentos da arte moderna em 1930, o que houve quanto instruo artstica
infantil, pois ela manifestao contempornea de pendores artsticos que possam vir
a ser grandes valores. Neste particular, os trabalhos de Anita Malfatti, como
professora, durante o ano, de numerosas crianas, merecem grande destaque. Ela
obteve promissores resultados, cultivando principalmente a imaginao de seus alunos
(MALFATTI, apud BARBOSA, 1988, p. 121).

Mrio de Andrade, que escreveu diversos artigos e conduziu investigaes


sobre a arte infantil, afirmou, em palestra proferida por ocasio da aula inaugural dos cursos
de Filosofia e Histria da Arte, do Instituto de Artes da Universidade do Distrito Federal, que
arte na realidade no se aprende (ANDRADE, 1963, p. 11), estando a parte possvel do
aprendizado mais relacionada com o artesanato. A soluo pessoal do artista, condicionada
por seu talento, resultaria no desenvolvimento de uma tcnica inensinvel, sendo cada um
responsvel por procurar a sua, para poder se expressar com legitimidade (ANDRADE,
1963, p. 25). Andrade preocupava-se com o fato de que as criaes infantis s merecessem
em sua poca estudos por parte de psiclogos e pedagogos, ficando os estetas margem desse

242

processo. Em sua opinio, um olhar especializado poderia contribuir, e muito, para a


ampliao da viso de todos os que pesquisam e trabalham mais diretamente com a produo
das crianas, alargando a compreenso sobre a expresso nessa idade da vida 505. Ocupando o
cargo de Diretor do Departamento de Cultura da Prefeitura de So Paulo no perodo de 1936 a
1939, Mrio de Andrade idealizou diversos programas de dinamizao da cidade, criando
para as crianas a seo de parques infantis, que deveriam ser instalados, de preferncia, nos
bairros populares, nas proximidades de fbricas e de escolas. Objetivando um processo
educativo e de integrao social, as atividades nos parques, realizadas ao ar livre, previam,
alm do desenvolvimento de jogos e diverses, sesses de cinema gratuitas aos seus
freqentadores, as quais, bastante concorridas, foram programadas para acontecer em teatros e
outros espaos dos bairros da cidade506. Aficcionado por desenhos infantis e colecionador
desse tipo de material507, Mrio de Andrade via a criana como um interlocutor de suas
reflexes sobre o mundo da arte, e a atividade do desenho como um jogo possvel a facilitar a
comunicao entre adultos e crianas508. Concebia a criana no como artista, mas como ser
criativo e inventivo, com sensibilidade esttica, algum que coloca problemas artsticos em
seu processo de criao e se expressa aliando o jogo e a brincadeira ao ato de desenhar.
Andrade, assim como Guido Viaro, idealizou um espao para o pblico infantil fora do
sistema escolar oficial. Crianas de diferentes idades se misturavam nas diversas atividades
que tambm incluam as artes plsticas nos trs parques infantis criados, um no bairro da
Lapa, um no Ipiranga e outro no Parque D. Pedro, alm da Biblioteca Infantil Municipal
Monteiro Lobato, espao criado em 1936509. As orientaes dadas para o fazer artstico eram a
adeso espontnea, a liberdade na escolha do assunto e a no interferncia alheia, num
privilgio da criao livre. A organizao pelo Departamento, no perodo, de um concurso
infantil de desenho e de figurinhas de barro, idia de seu prprio diretor, buscava colocar a
produo artstica das crianas para apreciao e discusso. Em documento direcionado s
instrutoras dos Parques, Andrade colocava as bases de tal competio: as crianas poderiam
concorrer com quantos trabalhos quisessem, sendo absolutamente proibida qualquer sugesto
e muito menos correo das instrutoras ou de qualquer pessoa aos trabalhos concorrentes;
505

GOBBI, 2006, p. 184.


DUARTE 1985, p. 81.
507
O Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de So Paulo guarda 2160 desenhos de crianas da coleo
de Mrio de Andrade, alm de 93 documentos escritos por pelo autor, consistindo em anotaes sobre as prticas
das instrutoras dos Parques Infantis (GOBBI, 2006, p. 178).
508
GOBBI, 2006, p. 181.
509
DE LUCCA JR., O Estado do Paran, 23 jun. 1962.
506

243

eram tambm proibidas as cpias, sendo exigido que os trabalhos fossem feitos nos parques.
Pensando em reunir material para estudos posteriores, determinou que todos os desenhos,
independentemente de sua premiao, passariam a pertencer ao instituidor do concurso, ou
seja, ele mesmo. O julgamento foi feito por trs pessoas, conferindo prmios de 100, 50 e 25
mil ris respectivamente ao primeiro, segundo e terceiro lugares510.
O envolvimento de artistas com o ensino da arte teve outro exemplo em
Guignard, que na dcada de trinta ensinava desenho na Fundao Osrio, uma instituio para
meninas rfs de militares, no Rio de Janeiro. Lcia Alencastro Valentin, que foi sua aluna
nessa poca, lembra o ambiente descontrado e a liberdade temtica nos desenhos: O
trabalho e a conversa eram animadas na sala, sem vigilncia, [...] e quando Guignard voltava,
seu entusiasmo no tinha mais limite, via e mostrava maravilhas naqueles trabalhos, e ns
mesmas nos espantvamos de ter produzido aquilo. Havia ali qualquer coisa mgica que nos
emocionava (VALENTIN, 1980, p. 32-33).
Nos anos quarenta, as experincias educativas com arte se intensificaram,
culminando, em 1948, com a criao da Escolinha de Arte do Brasil. Augusto Rodrigues, seu
fundador, relata alguns episdios que despertaram sua ateno para o universo infantil e sua
interseo com o fazer da arte, citando a presena, no incio daquela dcada, de Javier
Villafae no Rio de Janeiro. Villafae era um titereteiro e poeta argentino, que depois das
apresentaes teatrais com seus bonecos, empreendia conversas com as crianas, pedindo por
vezes que desenhassem, expressando suas opinies e sensaes por meio de desenhos. Esses
trabalhos, recolhidos por ele, chegaram a contabilizar um milho de exemplares. Augusto
Rodrigues conta que, para chegar s crianas que moravam distante da cidade, o titereteiro
viajava de carroa, barco, ou no lombo de um burrico, na aventura potica de levar-lhes
encantamento e alegria (RODRIGUES, Correio da Manh, 15 out. 1953). Em 1946,
viajando ao Brasil como enviado da Comisso Nacional Argentina de Cooperao Intelectual,
o artista trouxe uma exposio de desenhos infantis daquele pas para serem expostos no Rio
de Janeiro e em So Paulo.
Outro elemento importante de dilogo de Augusto Rodrigues foi Helena
Antipoff, que em 1945 esteve no Rio de Janeiro, a convite do Departamento Nacional da
Criana. Em sua estada na capital do pas, chefiou o Centro de Orientao Juvenil, criando
cursos de recreao, teatro infantil e logopedia, alm de cursos especializados para
professores de excepcionais e crianas com desvios de conduta. Criou tambm o Curso
510

GOBBI, 2006, p. 187-188.

244

Psicopedaggico da Universidade do Brasil, contribuindo para a visita, ao pas, de intelectuais


do porte de Claparde, Pierre Bouvet, Jean Bercy, Mira y Lpez, entre outros. Nesse perodo,
o contato com Augusto Rodrigues foi constante, chegando os dois a desenvolver projetos em
conjunto511.
Para Augusto Rodrigues, que se declarava avesso escola formal, confessando
no ter sido boas experincias pessoais nessas instituies quando criana, o exemplo de
Villafae, com seu modo livre e ldico de atingir sua pequena audincia, tornou-se um
referencial para as iniciativas dos anos seguintes, enquanto que o contato com Antipoff lhe
dava o suporte terico do qual tambm necessitava. O educador atribua, como contribuio
ao seu projeto, a Javier Villafae a mensagem artstica e o exemplo de devoo criana,
sendo Helena Antipoff responsvel pelo conhecimento cientfico a servio da obra
educacional que lhe deu firmeza de propsitos e senso de organizao do trabalho512. Foram
as discusses freqentes entre Rodrigues e um grupo informal de intelectuais e artistas que se
reunia periodicamente que geraram a semente do que viria a ser a Escolinha de Artes do
Brasil. Rodrigues lembra como tudo comeou:
Em 1948, comeo a conversar com alguns artistas, com o propsito de lev-los a fazer
alguma experincia. Conversei com Poty, Darel, eles tinham contato muito constante
comigo. Um dia, num caf, encontrei a Margaret Spencer, pintora americana que me
disse haver tido experincia com crianas nos Estados Unidos. Ento, convidei-a para
ir Biblioteca Castro Alves, no 1 andar no IPASE, pertencente ao Instituto Nacional
do Livro, em convnio com a Associao dos Servidores Civis dp Brasil. Chegando
l, encontro o diretor, converso com ele com o propsito de conseguir sua permisso
para utilizarmos o hall de entrada, que era uma espcie de jardim, circundando uma
rea coberta de pedrinhas, com dois banheiros que serviam a toda a Biblioteca, para
fazer uma experincia com crianas. Compramos o material tinta, lpis, papel e
iniciamos a experincia (RODRIGUES, 1980, p. 34).

Nesse espao improvisado, sem horrio rgido ou regras, Margaret Spencer,


Lcia Valentin e o prprio Augusto Rodrigues foram conquistando cada vez mais adeptos
para atividades de desenho e pintura, cujo principal propsito era a liberao da criana e seu
desenvolvimento como ser humano a partir das prprias experincias e da relao com seus
sentimentos e emoes:
Deveramos ter um comportamento aberto, livre com a criana; uma relao em que a
comunicao existisse atravs do fazer e no do que pudssemos dar como tarefa ou
ensinamento, mas atravs do fazer e do reconhecimento da importncia do que era
feito pela criana e da observao do que ela produzia. De estimul-la a trabalhar
sobre ela mesma, sobre o resultado ltimo, desvaindo-a, portanto, da competio e
desmontando a idia de que ali estavam para ser artistas (RODRIGUES, 1980, p. 34).
511
512

INSTITUTO NACIONAL DE PESQUISAS E ESTUDOS EDUCACIONAIS, 1980, p. 18.


RODRIGUES, Correio da Manh, 15 out. 1953.

245

Para Rodrigues, as atividades artsticas, quando realizadas com liberdade e sem


imposies do educador, tem similaridade com o jogo, atuando tambm na criana como
uma vlvula de escape para suas energias, descargas para suas emoes e meio legal para
expressar seus sentimentos, quaisquer que fossem eles do ponto de vista social e moral
(RODRIGUES, 1980, p. 20). Possibilitam ainda uma vida mais plena, encorajando a
realizao de sonhos e ambies e compensando eventuais deficincias.
Havia, na Escolinha de Artes do Brasil, uma preocupao de observar e estudar
a atividade artstica infantil, maior do que de estudar ou estabelecer novas metodologias de
ensino. Buscava-se, assim, oportunizar a exercitao plena dos participantes, no impondo
ensinamentos, nem qualquer tipo de programao. A nica intransigncia era no sentido de
nada se impor criana, respeitando-lhe a liberdade de expresso e estimulando-lhe a
iniciativa, desde que ela no pusesse em risco a prpria segurana e a das demais
(RODRIGUES, 1980, p. 35). As normas usuais de organizao escolar eram evitadas
propositadamente, bem como as rotinas que, acreditavam os educadores, poderiam ter um
poder deformador sobre o educando. Para Lcia Alencastro Valentin, a Instituio trabalhava
a partir de pressupostos que buscavam respeitar os valores representados pela arte na vida da
criana: o atendimento necessidade vital de expresso; o desenvolvimento da sensibilidade
esttica; a integrao e o ajustamento vida por meio do processo de percepo, expresso e
comunicao; o recurso natural e espontneo da cultura por meio do afinamento das
capacidades perceptivas; o desenvolvimento da criatividade; a autodeterminao e a
autoconfiana pela atividade de pesquisa e realizao livre de imposies e padres513.
Esse tipo de pensamento, que j germinava em diferentes crculos educacionais
europeus havia algumas dcadas, foi introduzido no Brasil com bastante fora por meio do
pensamento de Herbert Read, terico da arte de nacionalidade inglesa que assinava texto do
catlogo de uma exposio de arte inglesa que veio ao Brasil por iniciativa do Conselho
Britnico em 1941, e com quem Augusto Rodrigues e muitos educadores brasileiros viriam a
se identificar de modo especial. Read, que atuava principalmente no campo da filosofia e
crtica de arte, j estava envolvido com as causas da educao e suas relaes com a arte e
trabalhava, naqueles anos de guerra, em sua obra intitulada A educao pela arte, que viria a
ser publicada em 1943.

513

VALENTIN, 1980, p. 38.

246

Diferindo das principais correntes educacionais de ento que, conservadoras ou


de vanguarda, tendiam a tratar o ensino de arte como algo segmentado, mesmo quando
almejando fins mais abrangentes, a tese central de Read era de que a arte deveria ser a base da
educao como um todo. Essa tese era, segundo o autor, uma tentativa de confirmar o
pensamento de Plato de que toda a graa do movimento e da harmonia de vida esto
determinadas pelo sentimento esttico. Tinha tambm, antecedentes no pensamento de
filsofos como Schiller, que acreditava que arte caberia a tarefa de inserir a harmonia na
sociedade, ou Schelling, para quem a arte era a meta e o futuro da filosofia514. Para ele, a
educao esttica o nico meio de harmonizar o corpo e enobrecer a alma: se a criana
aprende a organizar sua experincia por meio dos sentimentos estticos, ento, obviamente, a
educao deveria ser direcionada para o fortalecimento e desenvolvimento desses
sentimentos (READ, 2001, p. 67). Seu objetivo geral deveria ser possibilitar o crescimento
das qualidades individuais do ser humano, harmonizando, ao mesmo tempo, essa
individualidade com a unidade orgnica do grupo social ao qual o indivduo pertence.
Dialogando com a psicologia, mais especificamente com Freud e Jung, Read
buscou nessa rea de conhecimento subsdios para a interpretao dos fenmenos sobreindividuais ou coletivos que tomam a forma de mito e smbolo e esto envolvidos nos modos
inconscientes de expresso (READ, 2001, p. 130). Sua obra abrange estudos sobre tipos
psicolgicos e sua relao com a produo artstica infantil, bem como a anlise dos
arqutipos e smbolos ali presentes, contemplando, ainda, a psicologia da Gestalt, considerada
de grande auxlio para as discusses relativas aos problemas formais.
Read no via sentido na distino entre cincia e arte, sendo apenas a primeira
a explicao, e a ltima a representao de uma mesma realidade. Repudiando as fronteiras
rgidas impostas entre as diversas formas de conhecimento e traduzidas nos currculos em
forma de disciplinas, considerava-as, em sua forma artificial e grotesca, um dos graves erros
do sistema educacional. Sua proposta da educao pela arte visava a preservao da totalidade
orgnica do homem e de suas faculdades mentais, a qual deveria resistir s passagens das
diversas fases do desenvolvimento humano. Assim seria possvel se manter a unidade de
conscincia, considerada a nica fonte de harmonia social e de felicidade individual. Isso se
daria por meio da integrao dos diferentes conhecimentos atravs da espinha dorsal chamada
arte. Em sua concepo, os contedos se fundem naturalmente uns aos outros, tornando
qualquer diviso arbitrria, no sendo o objetivo de uma reforma educacional a produo de
514

HABERMAS, 1990.

247

mais obras de arte, mas de pessoas e sociedades melhores. Dentro deste contexto, o objetivo
da arte na educao seria o de
desenvolver na criana um modo integrado de experincia, com sua correspondente
disposio fsica sintnica, em que o pensamentosempre tem seu correlato na
visualizao concreta em que a percepo e o sentimento se movimentam num ritmo
orgnico, numa sstole e distole, em direo a uma apreenso mais completa e mais
livre da realidade (READ, 2001, p. 116).

Abrangendo no s as artes visuais, mas tambm outras manifestaes


artsticas ligadas aos sentidos, como a msica, a dana e a poesia, a educao esttica teria
assim, como funes, a preservao da intensidade natural de todas as formas de percepo e
sensao, buscando tambm a coordenao dessas mesmas formas umas com as outras e em
relao com o meio ambiente. Buscava, ainda, possibilitar a expresso de sentimentos e das
formas de experincia mental de uma maneira comunicvel, retirando-as do nvel parcial ou
total da inconscincia. Por fim, visava a expresso do pensamento sob forma requerida515.
Read defendia a espontaneidade como um pressuposto da educao, o que
significava para ele a ao ou expresso sem qualquer conteno516. Para ele, a expresso
espontnea poderia ser tanto emocional, quanto intuitiva, racional, ou no mbito das
sensaes. O fato de no vivermos espontaneamente seria, assim, uma das principais causas
das neuroses que acometem o ser humano. Admitindo para o ensino da arte trs atividades
distintas, a da auto-expresso, a da observao e a da apreciao, pensava exigirem cada uma
delas abordagens separadas e at no relacionadas entre si. As duas ltimas, passveis de
serem exercitadas ou ensinadas, no deveriam ser trabalhadas no mbito educacional antes da
adolescncia. J a auto-expresso, que ocorre quando o inato no indivduo precisa comunicar
seus pensamentos, sentimentos e emoes a outras pessoas, deveria ser incentivada desde a
mais tenra idade, no podendo serem aplicados a ela quaisquer padres externos, seja em
termos de tcnica ou forma, muito menos ser exigida alguma espcie de racionalizao. A
principal tarefa do educador seria, ento, preservar a intensidade original das reaes da
criana s qualidades sensoriais da experincia as cores, superfcies, formas e ritmos
(READ, 2001, p. 231). Em nenhuma hiptese, portanto, deveriam ser aplicados critrios
estticos na avaliao do trabalho artstico infantil, respeitando-se os valores expressivos que
diferem em cada fase da vida da criana517.
515

READ, 2001, p. 10.


READ, 2001, p. 122.

516

248

A visita de Herbert Read ao Brasil em 1953, para integrar o Jri Internacional


da II Bienal de So Paulo, acentuou ainda mais as afinidades de educadores brasileiros com
seu pensamento. Na ocasio, teve a oportunidade de visitar o trabalho desenvolvido na
Escolinha de Arte do Brasil, interessando-se pelos problemas da educao artstica no Brasil.
Presenciando uma aula das crianas naquela instituio, ressaltou o ambiente alegre de
trabalho, manifestando sua satisfao pelo que estava vendo. A idia da preservao da
espontaneidade infantil havia sido absorvida de forma intensa por Augusto Rodrigues e seus
companheiros de trabalho, sendo reafirmada em todas as oportunidades em que a Instituio
que eles representavam se encontrava em posio de visibilidade, como se percebe em artigo
publicado na revista Viso em 1961, que resumia a misso e a razo de existir da Escolinha:
Cada criana traz em si mesma seu mundo de arte e criao. [...] em criana, somos
todos artistas espontneos. Mas depois, comprimidos pelas regras e disciplinas
inventadas pelos que perderam sua criancice, que vamos virando comercirios e
banqueiros, capites de indstria e carpinteiros, chatos gente grande, enfim. Essa
compreenso que nos faz perder a coragem de gostar de uma cor vadia, de sentir um
risco e uma forma que aparentemente no querem dizer nada. A Escolinha tenta dar s
crianas, permanentemente, a coragem desse amor (VISO, 23 jun. 1961).

Read fornecia, para Augusto Rodrigues e outros educadores partidrios da


disseminao das escolinhas de arte no pas, a fundamentao terica de uma prtica
educativa baseada na liberdade de expresso. Por outro lado, para Read a constatao da
existncia de instituies como essas em pases to distantes como o Brasil representava a
compensao dos esforos feitos pela misso que assumira em defesa da educao pela arte, e
que resultaria, no ano de 1954, na fundao da Sociedade Internacional em prol da Educao
Atravs da Arte, sob os auspcios da UNESCO518.
Como um reflexo das idias que a norteavam, a Escolinha de Arte do Brasil
no exigia, para participao em suas atividades, a formalizao por meio de matrculas. A
freqncia se fazia de maneira anloga biblioteca, onde a freqncia se d livremente, de
acordo com o interesse e disponibilidade do freqentador. Com o tempo, os cursos foram se
diversificando, sendo includas, j em 1950, alm da pintura e do desenho, as atividades de

517

Read dedica algumas pginas em sua obra A educao pela arte (READ, 2001, p. 125-127) apresentando suas
divergncias com Maria Montessori sobre a questo da espontaneidade infantil na expresso artstica. O autor
critica as observaes de Montessori sobre os desenhos livres das crianas, considerados por ela hediondos,
horrveis, monstruosos e anormais por no terem sido educados segundo alguns padres estticos que a
educadora considerava aceitveis. Para o autor, Montessori utilizava, em seus julgamentos, critrios absolutos
que so incompatveis com a natureza da expresso infantil.
518

INSTITUTO NACIONAL DE ESTUDOS E PESQUISAS EDUCACIONAIS, p. 82-85.

249

pequenas plsticas519, teatro de fantoches e de mscaras, jornal escolar, recortes, gravuras em


linleo e em chapas de cobre, tecelagem, iniciao musical e bandinha rtmica. Tambm eram
promovidas excurses para as crianas participantes. O relatrio de 1952 registrava a
passagem, pelos diversos cursos, de cerca de quinhentas crianas. O grupo de professores, a
maioria no incio voluntrios, tambm foi aumentando, chegando a escolinha a contar, um ano
depois de sua criao, com dez professores520. A escolinha tambm contava com visitas
freqentes e colaboraes espordicas de artistas e educadores, interessados em conhecer a
experincia e conseguir material para suas pesquisas. O nome de Escolinha de Arte do Brasil
no foi atribudo de imediato, dada a caracterstica de informalidade da experincia, embora j
em 1951 artigos da imprensa carioca j a denominassem assim521. Augusto Rodrigues cita o
ano de 1952 como o da fundao oficial da Instituio como sociedade civil com objetivo de
incentivar a formao de escolinhas em todo o Brasil e orientar as j existentes 522. A
participao em eventos internacionais, especialmente exposies de arte infantil, pode ter
contribudo para a instituio de um nome que caracterizasse sua origem. A projeo
alcanada em nvel nacional, logo nos primeiros anos, tornando a experincia um modelo de
referncia, e a prpria ambio da instituio em se configurar como guia, tambm so fatores
que podem ter impulsionado a escolha da denominao.
A iniciativa da criao de uma escolinha de artes de livre acesso para as
crianas teve boa repercusso na imprensa local, sendo considerada um valioso posto de
observao para os que estudam a infncia e suas manifestaes livres e intuitivas de arte
(RIO, dez. 1949). Os artigos exaltavam sobretudo a liberdade concedida criana e a riqueza
de seu potencial criador. Reportagem da revista Careta, de 1950, descrevia o ambiente como
de alegria e ntima camaradagem, no poupando comparaes com a escola regular:
Meninos e meninas, de trs a doze anos, se congregam na aula, com interesse sempre
renovado, mesmo porque no esto obrigados a isso pela ameaa de qualquer sano.
Ali, a criana escolhe seu assunto e pe mos obra. Ali, pelo trabalho, ela se liberta
e sem qualquer embarao se reajusta, trazendo superfcie suas emoes, que as faces
impressivas e repressivas da educao tendem a frustrar. Estas crianas esto
conquistando, de modo suave, um direito inalienvel o de se exprimirem sem
inibies e de afirmarem sua personalidade (INSTITUTO NACIONAL DE
ESTUDOS E PESQUISAS EDUCACIONAIS, 1980, p. 40).
519

A professora responsvel por esse curso, Milagros Arglia Veloso, explica no que o mesmo consistia: Achei
que resumia a idia geral: incentivar a vontade de fazer pequenas figurinhas artsticas e equilibradas, pegando
um movimento e reproduzindo plasticamente uma atmosfera. Fao questo que a base seja sempre folclorstica
(INSTITUTO NACIONAL DE ESTUDOS E PESQUISAS EDUCACIONAIS, 1980, p. 38).
520
INSTITUTO NACIONAL DE ESTUDOS E PESQUISAS EDUCACIONAIS, 1980, p. 41-43.
521
LOBO, Correio da Manh, 3 ago. 1951.
522
RODRIGUES, Correio da Manh, 15 out. 1953.

250

O prprio Augusto Rodrigues resumiria, manifestando-se na imprensa, as


metas ambiciosas da instituio por ele criada:
Visamos, desde a nossa fundao, o estmulo auto-expresso da criana atravs das
atividades artsticas e recreativas, o provimento dos meios materiais e as
oportunidades de aprendizagem das diversas tcnicas de arte, o estudo do
desenvolvimento artstico da criana, em todos os seus aspectos, a difuso dos
resultados obtidos, a fim de estimular a criao de outras escolas do mesmo gnero, o
estabelecimento de intercmbio com entidades congneres, nacionais ou estrangeiras,
a preparao de professores especializados no ensino e orientao de atividades
artsticas da criana e o reconhecimento social da arte infantil (RODRIGUES,
Correio Da Manh, 15 out. 1953).

O dilogo com educadores como Ansio Teixeira, entusiasta da experincia e


presena freqente nos eventos que a Escolinha promovia, foi de grande valia para a
instituio, que em seus momentos de crise pde contar com aliados dessa magnitude.
Teixeira acreditava na importncia da educao integral, ou seja, na importncia
do processo educativo que considera o educando na inteireza de sua individualiddade,
desenvolvendo-lhe todos os aspectos da personalidade e procurando afirmar nele os
valores maiores da pessoa humana, como a liberdade com responsabilidade, o
pensamento crtico, o senso das artes, a disposio da convivncia solidria, o esprito
aberto a novas idias, a capacidade de trabalhar produtivamente (CARVALHO, 1969,
p.5-6).

Para o educador, a escola pblica, dentro de um regime democrtico, era a que


melhores condies oferecia para garantir uma educao integral a todos, por estar menos
sujeita ao envolvimento de interesses pessoais por parte de seus dirigentes e por permitir a
liberdade de idias, de criao artstica e a realizao de experincias inovadoras nos vrios
campos do conhecimento e da prpria vida. A experincia do Centro Educacional Carneiro
Ribeiro, por ele idealizada e implantada em Salvador, Bahia, baseou-se nesses princpios.
Localizada propositalmente numa regio pobre e populosa da cidade, essa instituio foi
pensada como uma espcie de modelo para centros educacionais a serem construdos
posteriormente. O projeto previa quatro escolas-classe de nvel primrio, com capacidade
para mil alunos cada, funcionando em dois turnos, alm de uma escola-parque, constituda de
sete pavilhes destinados s chamadas prticas educativas e freqentada em horrio
alternativo. Essas atividades, conduzidas por professores especializados e que incluam teatro,
biblioteca, educao fsica, pavilho de trabalho, artes plsticas, jornal e rdio, entre outras,
tinham por objetivo proporcionar uma espcie de complementao educativa, somando-se a

251

disciplinas como leitura, aritmtica e escrita e mantendo o aluno ocupado durante todo o dia,
afastado dos perigos que o cio e o contato com as ruas representavam. Desta forma, poderia,
ao final de cinco anos, estar melhor preparado para uma civilizao complexa e em
permanente mutao523. Dentro das prticas educativas, as artes ocupavam um lugar
privilegiado, abrangendo a produo plstica, o teatro, a msica, a dana e o artesanato. O
desenho, considerado fundamental para outras tcnicas, era realizado por todos os alunos,
tendo como objetivos gerais o desenvolvimento da imaginao, da sensibilidade, da
capacidade artstica e do esprito de observao, alm de possibilitar a familiarizao do
educando com os diversos materiais e processos adotados nessa linguagem. Eram ainda
desenvolvidas atividades de modelagem, cermica e escultura em madeira, alm de outras de
carter mais utilitrio, como cartonagem, encadernao, confeco de objetos em metal, couro
e madeira, corte e costura, bordados, confeco de brinquedos, tapearia, tecelagem e
bijuteria. Elizabelh BAUCH524 (apud EBOLI, 1969, p. 53), psicloga em observao das aulas
de cermica ali desenvolvidas, ressaltava, entre outras coisas, a liberdade de escolha que os
alunos tinham na temtica e na forma das peas executadas, e a importncia desse tipo de
atividade para o desenvolvimento da imaginao e da criatividade.
A posio ocupada por Ansio Teixeira como diretor do Instituto Nacional de
Estudos Pedaggicos, a partir de 1952, possibilitou um apoio mais efetivo instituio
dirigida por Augusto Rodrigues, tendo o educador elaborado pareceres positivos sobre a
importncia de seu funcionamento. Para Teixeira, a Escolinha de Arte do Brasil se baseava
numa concepo largamente difundida entre os profissionais da educao artstica da poca e
apoiada por psiclogos reconhecidos, de que as atividades artsticas tm um alto valor no
desenvolvimento harmonioso da personalidade e na formao de certas atitudes (TEIXEIRA,
1980, p. 63). Sua defesa elencava objetivos a serem alcanados por meio da arte, como a
vivncia e a alegria de criar, a possibilidade de expresso, a adaptao do educando
realidade, a capacidade de compreenso de si prprio, o esprito de disciplina e o
desenvolvimento de aspectos da personalidade geralmente abandonados na educao
educacional, como a sensibilidade, o sentimento e a emoo. Tambm assinalava outras
vantagens, como a vocao para campo de estgio de professores de ensino artstico, e a
possibilidade de explorao, para pesquisa e estudos sobre o desenvolvimento infantil, do
grande material que a instituio j possua, e que inclua alguns milhares de desenhos. A
523

TEIXEIRA, 1969, p. 13.


Relatrio elaborado na posio de estagiria do Centro Educacional Carneiro Ribeiro.

524

252

experincia de Rodrigues tambm mereceu vrias menes nos textos do educador, com
destaque para o intitulado As escolinhas de arte de Augusto Rodrigues, no qual as
repercusses de suas aes so analisadas. Com um olhar situado na realidade dos anos
setenta, Teixeira comenta de maneira potica os desdobramentos da idia de Rodrigues em
vrios pontos do pas, insinuando que a educao no sistema formal ainda no contabilizava
um avano to significativo se comparada com a iniciativa das escolinhas de arte:
Na imensa aridez da paisagem das escolas nacionais, paisagem que lembra aspectos
de nossos desertos, as escolinhas de arte so osis de sombra e luz, em que as
crianas se encontram consigo mesmas e com a alegria de viver, to
deliberadamente banida das escolas convencionais de retalhos de informao,
secos e duros como a vegetao das zonas ridas (TEIXEIRA, set. 1970, p. 3).

Para o educador, as escolinhas de arte consistiam no s em inovao


pedaggica, mas em inovao do prprio conceito de arte, por no ser mais essa uma
atividade especial para
criaturas excepcionais, miraculosamente dotadas [...], mas atividade inerente ao senso
humano da vida que, felizmente, ainda se pode encontrar nas criaturas que no foram
completamente deformadas pelos condicionamentos inevitveis da instruo morta e
fragmentada das escolas convencionais (TEIXEIRA, set. 1970, p. 3).

Na opinio de Teixeira, a arte a mais altamente educativa das atividades, por


proporcionar ao ser humano o sentido de integrao, conscientizao e incorporao ao seu
eu e ao seu meio, dando sentido e expresso a todo seu esforo de adaptao e realizao de si
prprio.
A multiplicao do tipo de instituio qual Ansio Teixeira se referia em seu
artigo iniciou-se logo aps a primeira mudana fsica da Escolinha de Arte do Brasil para a
rua Mxico, quando a direo da Biblioteca Castro Alves assumiu, naquele espao, a
continuidade das atividades, criando a Escolinha de Arte da Biblioteca Castro Alves. Em
1950, Major Fortunato e Edna Ster, que acompanhavam as atividades desenvolvidas na
Escolinha de Augusto Rodrigues, mudaram-se para o Rio Grande do Sul, criando em Porto
Alegre experincia semelhante, que recebeu o nome de Escolinha de Desenho do Crculo
Militar. Nesse mesmo ano, era fundada por Isabel Rocha Braga a Escolinha de Arte de
Cachoeiro do Itapemirim, no Estado do Esprito Santo, que teve curta durao, fechando em
1955. Em 1953, mesmo ano em que o Centro Juvenil de Artes Plsticas era criado, surgia, por
iniciativa de Nomia Varella, a Escolinha de Arte do Recife, fundada a partir de uma visita de
Rodrigues quela cidade, que fora a Pernambuco participar de um curso de formao de

253

professores para educao especial. O contato das professoras Ruth Anicet e Elvira Saibro
com a Escolinha de Artes do Brasil, onde realizaram estgios e cursos de arte infantil,
resultou, em 1957, na criao da Escolinha de Arte de Porto Alegre, e a visita de Augusto
Rodrigues ao Paraguai, a convite da Misso Cultural Brasileira, em 1959, teve como
conseqncia a instituio, em Assuno, da Escolinha de Arte do Paraguai525.
Embora surgido a partir de uma motivao eventual como a exposio para o
Centenrio de Emancipao Poltica do Paran, o Centro Juvenil de Artes Plsticas era na
verdade o ponto culminante de uma srie de experincias que j vinham sendo empreendidas
por Viaro e seus amigos educadores. Alm das atividades empreendidas pelo artista na
qualidade de docente, ou como assessor da coluna direcionada s crianas intitulada
Gurizada, vamos desenhar!, projeto desenvolvido juntamente com Erasmo Pilotto durante o
ano de 1946526, o Centro Juvenil de Artes Plsticas contava com um ambiente favorvel que,
no campo da Educao, tinha como antecedentes as idias que Erasmo Pilotto, como
Secretrio de Educao e Cultura do Estado, tentou implementar com a ajuda de Emma Koch.
A educadora polonesa, que era diplomada no curso de Didtica pela Faculdade de Belas Artes
de Lww, foi convidada em 1949 por Pilotto para assumir a direo do ensino de artes na rede
escolar do Estado do Paran, propondo a criao do Departamento de Educao Artstica
Infantil da Secretaria de Educao e Cultura do Paran. As finalidades principais deste rgo
eram a seleo e o desenvolvimento do talento e da capacidade artstica de alunos das escolas
primrias, bem como o incentivo ao convvio social de crianas e a integrao colaborativa
entre as escolas527. Aps um levantamento nos grupos escolares, onde se realizou a aplicao
de testes nas crianas ao molde dos que seriam realizados posteriormente por Viaro, e da
realizao de um programa de capacitao de professores, foram selecionados alunos de
algumas escolas para um trabalho inicial no formato de escolinhas de arte, com atividades
fora do horrio escolar desenvolvendo-se no Grupo Escolar Lismaco Ferreira da Costa, na
525

INSTITUTO NACIONAL DE ESTUDOS E PESQUISAS EDUCACIONAIS: 1980, p. 69-78.


Foram publicados 19 artigos dessa srie, que saram no perodo de maio a outubro de 1946: PILOTTO, O
Dia, 18 mai. 1946; PILOTTO, O Dia, 25 mai. 1946; PILOTTO, O Dia, 4 jun. 1946; PILOTTO, O Dia, 8 jun.
1946; PILOTTO, O Dia, 15 jun. 1946; PILOTTO, O Dia, 22 jun. 1946; PILOTTO, O Dia, 29 jun. 1946;
PILOTTO, O Dia, 6 jul. 1946; PILOTTO, O Dia, 13 jul. 1946; PILOTTO, O Dia, 20 jul. 1946; PILOTTO, O
Dia, 27 jul. 1946; PILOTTO, O Dia, 3 ago. 1946; PILOTTO, O Dia, 10 ago. 1946; PILOTTO, O Dia, 24 ago.
1946; PILOTTO, O Dia, 31 ago. 1946; PILOTTO, O Dia, 7 set. 1946; PILOTTO, O Dia, 14 set. 1946;
PILOTTO, O Dia, 21 set. 1946; PILOTTO, O Dia, 5 out. 1946. Essa assessoria dada por Viaro a Pilotto
mencionada pelo autor no artigo datado de 27 de julho (PILOTTO, O Dia, 27 jul. 1946), que diz querer dar um
destaque especial ao auxlio prestado pelos artistas. J o comentrio publicado em outro artigo (PILOTTO, O
Dia, 3 ago. 1946) deixa claro o trabalho conjunto entre Viaro e o autor e sua dinmica cotidiana: Num desses
dias o Viaro via a srie dos desenhos da semana e manifestou o seu interesse pelos do Valdomiro Lus
Ordakoski, como os mais valiosos da coleo (PILOTTO, O Dia, 3 ago. 1946).
527
PARAN, 1988.
526

254

Escola de Aplicao do Instituto de Educao do Paran, no Grupo Escolar Dom Pedro II e


no Grupo Escolar Jlia Wanderley, entre um total de onze instituies528. O educador cita,
como evidncias desse trabalho, o fato de serem seus resultados mencionados em
correspondncia enviada Emma Koch pela School Art The Educational Magazine, de
Stanford, Califrnia. A concepo do Departamento como um todo valorizava igualmente
todas as linguagens artsticas, dando igual peso para artes plsticas, msicas e artes cnicas.
Inclua tambm em seus planejamentos atividades sociais correlatas, como audies musicais,
reunies, concursos e exposies. Bastante ambicioso, o programa de atuao previa a
colaborao de vrios profissionais especializados nos diversos campos da arte. O programa
de artes plsticas previa, por exemplo, atividades de desenho, pintura, gravura, cartazes,
decoraes, arte aplicada cenrios, interiores, projetos para trajes, etc. , recortes e
modelagem, alm de confeco de bonecos, fantoches e mscaras. O plano de ampliao
desse trabalho previa a criao de clubes infantis de cultura, os quais guardavam semelhanas
com os parques infantis de Mrio de Andrade por seu carter multidisciplinar dentro das
vrias linguagens artsticas, pela prioridade ao atendimento s crianas oriundas de escolas
pblicas e pelas finalidades sociais de enriquecimento cultural da populao infantil. No
entanto, enquanto os parques infantis tinham cada qual sede especfica em pontos estratgicos
da comunidade, os clubes infantis de cultura deveriam ser localizados dentro das estruturas
das escolas pblicas. A viabilizao desse projeto, porm, acabou sendo prejudicada com a
sada de Pilotto do cargo, em 1952, o que resultou na transferncia de Emma Koch, por
solicitao prpria, para a Escola Experimental Maria Montessori. provvel que as
escolinhas de arte institudas por Emma Koch tenham tido uma curta existncia, coincidente
com a gesto poltica de Pilotto, pois no h evidncias ou notcias de atividades posteriores a
esse perodo.
Para o Dr. Joo Xavier Viana529, a iniciativa, no Paran, da criao do Centro
Juvenil de Artes Plsticas, instituio semelhante s que vinham sendo criadas no pas, se
devia principalmente sensibilidade aguda e ao entusiasmo contagiante de Guido Viaro e, em
boa parte, ao ambiente de renovao pelo qual o Instituto de Educao passava no momento,
configurando-se em importante instrumento na enorme tarefa educativa com que despontava o
Paran. Mesmo funcionando em carter experimental durante seu primeiro ano, em
instalaes provisrias no sto da EMBAP, o CJAP chegou a ter o nmero significativo de
528
529

SIMO, 2003, p. 127.


VIANA, 1953.

255

138 crianas freqentando suas atividades530. Ao contrrio da Escolinha de Artes do Brasil, a


freqncia era condicionada realizao de matrculas, cuja principal estratgia de divulgao
eram os j mencionados testes, que, na opinio de Eloina Mota Pinto Nunes, uma das
primeiras professoras atuantes, era mais um tipo de promoo do que propriamente um teste
de aptido:
A gente ia nas escolas bem dos arrebaldes, escolas bem isoladas e aplicava. A gente
levava tinta, papel, pincis, era uma mo de obra. Aplicava testes nas crianas, ele
[Viaro] selecionava os trabalhos e a gente mandava para a diretora, como se aquelas
crianas tivessem ganho uma bolsa de estudos, porque o curso realmente era gratuito.
[...] Tinham feito um bom trabalho e tinham recebido um prmio (NUNES, 1992, p.
14).

A hiptese de os testes terem mais funo divulgadora que de seleo


propriamente dita reforada pelo fato de a palavra teste vir sempre grafada entre aspas, em
todos os documentos do Centro531. Conceder de bolsas de estudos era uma forma de valorizar,
junto aos pais e responsveis, a oportunidade que a criana estava tendo de participar de uma
experincia artstica. Por outro lado, a solenidade da aplicao dos testes imprimia uma certa
seriedade diante dos dirigentes das escolas, que muitas vezes viam a arte, dentro do contexto
educacional, como uma espcie de recreao sem maior importncia, ou ento reduziam sua
participao a exerccios de desenho geomtrico e motivos para faixas decorativas, conforme
ditames dos programas escolares vigentes. No se pode esquecer, porm que, como afirma
Clarisse Nunes532, a mania da realizao de testes psicolgicos de inteligncia, aptido e
personalidade, to disseminada nos anos quarenta, estava relacionada a uma viso cientfica
de escola, construda dentro dos laboratrios de Psicologia graas aos recursos oferecidos pela
psicofsica, que tornava possvel a mensurao das faculdades mentais, buscando meios de
classificar as pessoas em nveis hierrquicos para uma maior produtividade dentro de um
modelo industrial de sociedade. A autora considera essa prtica surpreendente, grave e
desconcertante, constituindo-se em evidncia do carter reprodutor e autoritrio, e da ausncia
de autocrtica das instituies escolares. Esses testes, realizados com toda a seriedade
principalmente pelos norte-americanos, que se esforavam posteriormente para propagar seus
resultados pelo mundo, foram ironizados alguns anos antes na imprensa paranaense em artigo
intitulado Guido Viaro e um teste maluco, de autoria de Jos Ernesto Ericksen Pereira, que
530

CENTRO JUVENIL DE ARTES PLSTICAS, 1953.


Encontra-se a palavra teste grafada entre aspas nos livros de Atas (CENTRO JUVENIL DE ARTES
PLSTICAS, 1956-1974); e nos Livros de Anotaes Dirias (CENTRO JUVENIL DE ARTES PLSTICAS,
1959), (CENTRO JUVENIL DE ARTES PLSTICAS, 1960-1961) e (CENTRO JUVENIL DE ARTES
PLSTICAS, 1963-1965).
532
NUNES, 2000, p. 249-258.
531

256

assinava seus textos com o pseudnimo de J.E.E.P. O autor narrava a experincia realizada
por um psiclogo americano que buscava classificar os tipos imaginativos de uma classe
escolar, solicitando que os alunos, no intervalo de 25 segundos, desenhassem o que ele
solicitasse. Ao pedir para que desenhassem uma alma, obteve resultados surpreendentes: a
maioria dos estudantes havia deixado o papel em branco, mas outros desenharam almas
quadradas, redondas, retas, ovais e at estelares. Comentando esse episdio com Viaro,
Pereira teria lhe perguntado quais crianas, a seu ver, eram as mais inteligentes, obtendo uma
resposta bem-humorada e provocativa, relatada para os leitores:
Ele gastou muitos dos seus irnicos e srios argumentos e finalizou afirmando,
peremptoriamente, que as crianas inteligentes eram aquelas que deixaram as provas
em branco. A Alma no tem forma! As demais crianas disse o conhecido pintor,
que orienta a sua arte para um sentido humano e social tinham demonstrado possuir
imaginao puramente geomtrica! (J.E.E.P., Gazeta do Povo, 28 set. 1944).

Mesmo vendo os testes psicolgicos com certo ceticismo, Viaro acabou


utilizando largamente essa estratgia em seu projeto com as crianas. No caso do Centro
Juvenil de Artes Plsticas, os testes classificavam aquelas consideradas aptas a se expressar
com maior liberdade, contrariando a afirmao da prpria instituio de que isso seria
prerrogativa de todos. Iniciando-se anualmente no ms de fevereiro, estendiam-se geralmente
at abril ou maio, quando o nmero de crianas matriculadas era j considervel. Em 1953,
amparado pelo objetivo da exposio comemorativa, Viaro recebeu bastante apoio para suas
atividades, sendo disponibilizada conduo diria que possibilitou a irradiao das monitoras
em todos os recantos de Curitiba, onde havia escolas (CENTRO JUVENIL DE ARTES
PLSTICAS, 1956-1974, p. 2) para os testes com as crianas. J no ano seguinte o transporte
no era oferecido pela Secretaria de Educao com tanta freqncia, conforme ata que
relatava as atividades533e mencionava, por esse motivo, o descrscimo do nmero de escolas
visitadas. Mesmo assim, o livro de testes daquele ano534 acusou 29 visitas a diferentes
instituies e o nmero de crianas atingidas chegou a 13.845, tendo sido consideradas
classificadas 806 delas para a freqncia no CJAP. Os decrscimos progressivos que podem
ser observados, mesmo os testes perdurando por todo o perodo em que Viaro foi diretor da
Instituio (1953-1965), bem como a diferena entre o nmero de crianas classificadas e o
nmero de freqentadores efetivos tinham, segundo a prpria direo do Centro, outras causas
alm da falta de transporte, cujos recursos eram obtidos, no raro, via doao por parte de
533
534

CENTRO JUVENIL DE ARTES PLSTICAS, 1956-1974, p. 2/verso.


CENTRO JUVENIL DE ARTES PLSTICAS, 1954.

257

pessoas que acreditavam no trabalho que estava sendo desenvolvido. O relatrio acima citado
mencionava, entre outras coisas, as dificuldades financeiras que impediam que os pais
enviassem seus filhos para a freqncia das atividades. O grande trfego de veculos na cidade
tambm era, na opinio da direo e dos professores do CJAP, fator inibidor que, apavorando
os pais, fazia com que aproximadamente um tero dos matriculados tivesse freqncia
irregular. A essas dificuldades somava-se outra, ocasionada pela reestruturao de perodos
que teve de ser feita na poca devido ao grande nmero de matrculas requeridas nos grupos
escolares, sendo institudos o perodo da manh, das 8:00h s 11:00h, o perodo do meio, que
acontecia das 11:00h s 14:00h, e o perodo da tarde, com turmas tendo aulas das 14:00h s
17:00h. Mesmo assim, Guido Viaro e sua equipe, por trabalharem na capital, contavam com
uma situao relativamente favorvel, se comparada com o resto do Estado. Enquanto os
grupos escolares de Curitiba tinham, em seus quadros, apenas professores normalistas, nas
outras localidades do Paran a maioria possua apenas o curso primrio. Em 1947, do total de
alunos matriculados nessas instituies, 90% freqentavam regularmente as aulas,
contrastando com municpios como So Mateus do Sul, Araucria, Lapa e Palmeira, que
apresentavam ndices de 76%. Algo similar acontecia com as porcentagens de aprovaes,
que em Curitiba eram em mdia de 68,5%, bastante alto se comparado a municpios como
Pitanga, Prudentpolis e Guarapuava, que apresentava cerca de 25,5% de aprovados, e mesmo
com a mdia geral do Estado, que girava em torno de 50%535.
A efetivao do Centro Juvenil de Artes Plsticas em carter permanente se
deu em 18 de outubro de 1956, por meio do Decreto n 6177536. Em 1957 foram registradas
834 matrculas de alunos provenientes de 49 escolas diferentes, com faixas etrias variando de
3 a 17 anos, distribudos em turmas nos perodos da manh e tarde, que freqentavam as aulas
duas vezes por semana: s segundas e quartas-feiras, s teras e quintas e s quartas e
sextas537. A maioria desses alunos provinha de escolas pblicas, entre elas os Grupos
Escolares da cidade, o Instituto de Educao do Paran e o Colgio Estadual do Paran,
havendo tambm, embora em menor nmero, crianas provenientes de escolas particulares,
como o Colgio Iguassu, o Colgio Cajuru, o Colgio Sion, a Escola Evanglica e os Colgios
Santa Maria e Bom Jesus. Esse nmero se manteve mais ou menos constante nos anos
seguintes. Em 1959 foram 11.671 alunos testados, tendo sido classificados 1.740, o que

535

PILOTTO, 1954.
PARAN, 16 out. 1956.
537
Livro de Matrculas (CENTRO JUVENIL DE ARTES PLSTICAS, 1957).
536

258

resultou em 394 alunos matriculados538. J em 1961 a escola contou com 715 matriculados em
seus diversos cursos, contabilizando uma freqncia mdia diria de 75 alunos539.
Elenir Buseti Mori540, uma dessas crianas submetidas aos testes e escolhidas
para a grande exposio de 1953 e para freqentar a primeira turma do CJAP, lembra que
ficou muito feliz de ter sido contemplada. Na poca tinha 9 anos e estudava na terceira srie
da Escola Cristo Rei. Diz que os professores eram muito bons, supervisionados pelo professor
Viaro, que tudo coordenava. Nsia Gaia, tambm da primeira turma, relatou suas impresses
sobre a ida de Guido Viaro sua escola por ocasio da aplicao do teste:
Na poca eu deveria estar na 3 srie do 1 grau. Da eu recordo que entrou na sala de
aula o professor Guido Viaro, que eu no conhecia. No tinha a menor idia de quem
era, com uma professora que eu tambm no sei se era a professora Odette.
Naturalmente, deveria ser, porque ela atuou com ele nesse trabalho. Ento eles
chegaram e como sempre, com aquele jeito srio, sisudo. Assim, sem falar nada, foi
colocando um papel encima de cada carteira e uma caixinha de lpis, que depois de
vazia ele colocou uns cubinhos de aquarela. [...] Deu um pincel, um copinho de gua e
disse: Faam uma pintura. S no disse faa isso. (GAIA, 7 jun. 1989, p. 3).

Com o reconhecimento conseguido pelo Centro Juvenil junto populao, a


poltica de concesso de bolsas de estudo mediante testes passou a conviver com matrculas
espontneas, realizadas a partir das demandas da comunidade, e incentivadas por meio de
anncios publicados em jornais e de comunicados nas principais rdios da capital541. J em
1959 a orientao era que os testes fossem aplicados apenas aos dois primeiros anos do ensino
primrio, devendo ser os alunos de outros anos apenas convidados a freqentar o CJAP542.
A validade da aplicao de testes no era unanimidade entre os membros da
equipe de Viaro. Em depoimento concedido a Daniela Pedroso em 1989, Lenir Mehl de
Almeida, uma das primeiras professoras a colaborarem com o CJAP, e que j passara por
experincia semelhante, coordenada por Emma Koch, criticava essa prtica de escolha dos
trabalhos considerados melhores, por considerar que a mesma valorizava o resultado em
detrimento do indivduo. Assim como a iniciativa de Viaro e Eny Caldeira, o trabalho de
Emma Koch junto aos grupos escolares da capital, realizado em 1951, tambm resultou em
uma exposio de artes plsticas. Para Almeida, porm, escolher alguns alunos em detrimento
538

Relatrio do movimento de freqncia mdia diria, testes e trabalhos selecionados nos testes, dos alunos do
CJAP (CENTRO JUVENIL DE ARTES PLSTICAS, 1959).
539
Livro de Anotaes Dirias (CENTRO JUVENIL DE ARTES PLSTICAS, 1960-1961).
540
MORI, 1994, p. 69-71.
541
A preparao de material para divulgao dos perodos de matrcula mencionada nos Livros de Anotaes
Dirias (CENTRO JUVENIL DE ARTES PLSTICAS, 1960-1961); (CENTRO JUVENIL DE ARTES
PLSTICAS, 1963-1965).
542
Livro de Atas (CENTRO JUVENIL DE ARTES PLSTICAS, 1956-1974, p. 7/verso).

259

de outros era uma violncia para aqueles que eram preteridos: Me doa na alma, ter que
entrar numa sala da aula e dizer: Desta sala foi escolhido, fulano, fulano e fulano
(ALMEIDA, 1989).
Mesmo considerando o carter excludente de tal medida seletiva, deve-se levar
em conta as limitaes de espao fsico e de recursos humanos com as quais Guido Viaro e
sua equipe contavam no comeo dos trabalhos com o Centro Juvenil de Artes Plsticas. As
intenes de ampliar as aes para um pblico mais amplo existiam desde o incio, sendo
delas testemunhos os cursos de capacitao de professores, iniciados praticamente ao mesmo
tempo dos trabalhos com as crianas, e que merecero nesse estudo captulo parte.
Entretanto, esbarravam em dificuldades operacionais, como por ocasio da instituio de trs
perodos de aulas nos grupos escolares, quando as lacunas ocasionadas pela medida
resultaram no deslocamento de professoras de desenho para funes de regncia de classe,
cancelando as possibilidades de um trabalho junto s escolas. Viaro contava com a
colaborao dessas professoras as quais, devidamente preparadas e orientadas pelos cursos de
extenso que aconteciam em parceria com o Instituto de Educao do Paran, disseminariam
nas escolas o trabalho desenvolvido no CJAP. Desejando que todos gozassem do privilgio do
contato com a expresso artstica, prognosticava a necessidade de que a cada casa escolar
construda na periferia da cidade, fosse projetada uma modesta salinha com gua corrente
onde pudesse ser exercida a atividade artstica da criana (CENTRO JUVENIL DE ARTES
PLSTICAS, 11 dez. 1964). Documento elaborado em 1955 j mencionava casos como o de
Palmeira e de outras cidades prximas cujos prefeitos, entendendo a importncia do trabalho
que se realizava, solicitavam orientao para implantao de unidades similares,
responsabilizando-se pelo provimento de todo material necessrio543.
A preocupao com o amplo acesso das crianas ao mundo da arte foi expressa
por Viaro com olhar retrospectivo dcadas mais tarde. Indagado por Adalice Arajo sobre sua
experincia em escolinhas de arte, declarou:
Gostei e sobretudo me senti bem porque estava junto com a mocidade, que me d a
sensao de prolongar minha prpria vida Escolinhas de arte no deveriam ser um
rameiro como est atualmente ocorrendo, mas precisariam estar espalhadas nos
quatro pontos cardeais da cidade para que seu acesso fosse facultado a todos os filhos
de gente pobre. Porque justamente os melhores elementos de nossas escolas so gente
de bairro. Gente, filho de gente pobre que jamais teve carinho ou praticamente nada,
porque a que se encontra a verdadeira sensibilidade e a escola permite atravs da
cor, da expresso, uma nova fuga (VIARO, Dirio do Paran, 3 out. 1971).

543

CENTRO JUVENIL DE ARTES PLSTICAS, [1955].

260

Em verdade, a sistemtica da aplicao de testes de aptido, que levava em


conta o talento dos selecionados, tinha, segundo o Ante-projeto de regulamento do Centro
Juvenil de Artes Plsticas, como um de seus objetivos detectar tendncias artsticas entre os
alunos das escolas de Curitiba, para posterior desenvolvimento dessas aptides junto quela
Instituio. Entretanto, o mesmo documento entra em contradio com essa primeira idia
quando afirma ser outra de suas metas proporcionar a todos os escolares do Estado a
oportunidade de desenvolver suas aptides artsticas (CENTRO JUVENIL DE ARTES
PLSTICAS, [1956]). Outro documento, elaborado muito provavelmente pelo prprio Viaro,
explicitando as finalidades do CJAP, declarava que a Instituio no procurava formar
artistas, visto que para isso existiam escolas especializadas, no tendo tambm a inteno de
preparar um batalho de desenhistas quase sempre medocres, mas de formar se possvel,
gente sensvel, de bom gosto, capaz de discernir o belo, onde quer que ele se encontre
(CENTRO JUVENIL DE ARTE PLSTICAS, s./d.).
A idia da importncia formativa da arte j estava presente em 1953, fazendose ouvir nas falas de apoiadores do projeto. Flora Camargo MUNHOZ DA ROCHA (1953),
patrona da recm criada instituio, afirmava que Guido Viaro no se empenhava em
descobrir vocaes, visto que vocao o maior dos poderes e no requer ajuda [...]. O que
quer ensinar [...] as nossas crianas de curso primrio a brincarem com os pincis e com
todas as tintas. Flora continua:
Quer que todas as crianas em srie, crianas de sempre, se sintam a vontade espiando
a natureza e botando a natureza, os homens e as coisas no papel, com os traos que
podem fazer. E Viaro aplaude achando tudo lindo. Ento nossos pirralhos,
deslumbrados, sem preconceitos de timidez ou de ridculo, criam confiana na sua
capacidade e prosseguem (MUNHOZ DA ROCHA, 1953).

Para ela, a descoberta partia dos prprios pintorezinhos, os quais se dariam


conta, aos poucos, da beleza, poesia e encantamento de gastar suas obras com as cores, com o
lpis, gravando o mundo sua moda. Flora recomendava que os pequenos iniciassem cedo, na
mesma poca em que se alfabetizavam, enquanto ainda no tinham mgoas e ressentimentos e
no haviam atingido a idade das cicatrizes da alma, das manchas sem remdio, quando j no
seria possvel que se expressassem libertos de preconceitos. Marcados pelas asperezas da
vida, j no seriam capazes de realizar trabalhos representativos da liberdade de esprito:
Sentiro rdeas. Sentiro asas cortadas para emprender vos. Retocaro o esboo, as linhas
espontneas, com receio do julgamento (MUNHOZ DA ROCHA, 1953). Comeando cedo,
entretanto, assim como os alunos de Viaro faziam, estariam no futuro de tal maneira

261

habituados singeleza, simplicidade, s sinceras aspiraes, que no mais modificariam seu


modo livre de desenhar ou pintar.
Adriano Robine, que acompanhara o trabalho de Guido Viaro com as crianas
de ginsio do Colgio Estadual do Paran alguns anos antes, considerava que a iniciativa do
Centro Juvenil de Artes Plsticas consistia, com sua filosofia de trabalho, em ao
democratizadora para o ensino de pintura. Dizia que o artista-professor, no procurando
talentos experientes, ou seja, aqueles que j desenhavam segundo cnones clssicos,
obedecendo a regras de proporo, perspectiva, etc., e no se entusiasmando por moos
prendados em desenho (ROBINE, 1953), buscava antes de tudo a formao de estetas.
Essa posio era assumida por Viaro, que declarou publicamente diversas
vezes, como na reportagem sobre exposio do CJAP, em 1963, no ter absolutamente a
pretenso de formar artistas: Considerei sempre isso a mais esdrxula das pretenses.
Limitamo-nos simplesmente a despertar, na criana, o interesse pelas artes plsticas.
Deixamos que ela trabalhe livremente, que se expresse o que importa e d vazo
imaginao fantasiosa (VIARO, ltima Hora, 18 mar. 1963).
Temstocles Linhares, em artigo realizado para o catlogo da grande exposio
de 1953, argumentava que Viaro, ao fazer a criana pintar por prazer, sem lhe tolher os
movimentos de liberdade e preservando-a de regras acadmicas, pretendia sobretudo evitar
nela a absoro de preconceitos burgueses em matria de arte e de pintura. Esses preconceitos
eram impossveis de serem removidos dos membros de algumas geraes anteriores, para
quem a pintura no podia fugir aos cnones da arte tradicional, a nica por eles considerada
vlida e digna de ser respeitada e admirada. A finalidade principal desse trabalho era, segundo
ele,
difundir o mais possvel, seno estimular, a capacidade criadora da criana, de lhe
orientar o gosto com algum conhecimento de causa, de lhe revelar as qualidades
plsticas, permitindo que ela realize uma combinao de imagens extradas de sua
imaginao, d expresso aos volumes, extravase, enfim, o seu temperamento, muitas
vezes forte e original, como acontece freqentemente nestes quadros, muitos deles
suscetveis de causar inveja a muito pintor j feito (LINHARES, 1953).

O arquiteto Lcio Costa, em relatrio realizado para o Congresso Internacional


Extraordinrio de Crticos de Arte, ocorrido em 1957, tambm acreditava que as solues para
os problemas que a arte enfrentava em seus esforos de democratizao passavam,
necessariamente, por uma reviso das normas atuais do ensino e da educao primria e
secundria, para maior insero da arte em seus contextos: No com o intuito de fabricar

262

pequenos artistas precoces, mas com a inteno de transmitir s crianas e aos adolescentes
em geral a conscincia do fenmeno artstico como manifestao normal da vida (COSTA,
1961-1963).
Temstocles Linhares544 considerava, como um ponto positivo e umas das notas
simpticas do Centro Juvenil, o fato de a experincia no favorecer privilegiados, sendo todas
as crianas indistintamente tratadas. O trabalho intensivo com os grupos escolares e o fato de
as escolhas dos freqentadores serem feitas apenas sobre os resultados dos testes favorecia a
mistura de classes sociais e origens tnicas. Isso agradava especialmente Viaro, que se
comprazia em ver reunidas estas crianas confundindo as cabecinhas que vo do preto ao
loiro espiga; ver o brilho intenso de certos olhos pretos, o lnguido de outros olhos azuis,
vestidos de qualquer maneira: uns calados, outros descalos, confundirem-se num af de
produzir, sem inveja (CENTRO JUVENIL DE ARTES PLSTICAS, [1955]). Para ele, ali
estava a preparao do novo destino do mundo.
Proporcionar o convvio com crianas da mesma idade, eliminando barreiras
sociais e tnicas, era uma das competncias do CJAP, declarada em projetos e outros
documentos produzidos institucionalmente545. O direcionamento dos trabalhos para um
pblico mais amplo e o atendimento de crianas desfavorecidas financeiramente era um dos
pontos de honra no s do Centro Juvenil de Artes Plsticas, mas tambm de outras
escolinhas de arte espalhadas pelo pas. A Escolinha de Arte do Brasil se orgulhava de contar,
entre seus freqentadores, com crianas pobres das favelas prximas546. Domingos de Lucca
Jr., jornalista em visita s atividades de artes plsticas da Biblioteca Infantil Municipal
Monteiro Lobato, em So Paulo, tambm comentou sobre a convivncia, nesses espaos, de
crianas de diferentes classes sociais: Bastio, de sapatos cambaios e roupas rotas, Ingrid
vestidinha com classe europia, Ana Maria, de fita no cabelo, sentam-se lado a lado nos
cavaletes, pintam, desenham, modelam, dando vazo ao seu esprito criador sem serem
molestados (DE LUCCA JR., O Estado do Paran, 23 jun. 1962). Em 1962, So Paulo

544

LINHARES, 1953.

545

SECRETARIA DE EDUCAO E CULTURA DO ESTADO DO PARAN, [1956].


Fernando Lobo, que visitara a Escolinha de Augusto Rodrigues, expressara em artigo publicado na Noite
Ilutrada, em 12 de abril de 1949, sua admirao pela experincia e por sua abrangncia social: Lembro-me de
ter visto um menino do morro chamado Zacarias. Foi o primeiro a chegar e, a pretexto de limpar as mesas dos
respingos de tinta, os princis, foi o ltimo a sair. Zacarias um menino do morro, pobre, e com vrias expulses
nas escolas pblicas. Mas ali, naquela, o primeiro a chegar e o ltimo a sair (INSTITUTO NACIONAL DE
ESTUDOS E PESQUISAS EDUCACIONAIS, 1980, p. 40).
546

263

contava com 17 bibliotecas infantis desenvolvendo, alm da leitura, atividades de msica,


artes plsticas e jogos de salo, todas de acesso livre.
Um dos princpios que garantia o amplo acesso das crianas s atividades do
CJAP era a gratuidade das matrculas. Entretanto, com o passar dos anos, dificuldades
financeiras pelas quais a Instituio passava obrigaram flexibilizao dessa norma. Embora
das crianas testadas ainda no fosse cobrada qualquer taxa, a partir de 1959 iniciou-se a
cobrana de matrculas para as crianas que procurassem o Centro Juvenil espontaneamente,
bem como para os freqentadores de cursos de frias547. Em relatrio datado de 1961, Viaro
declarava estar essa prtica em vigor j havia alguns anos, justificando a tomada da medida:
Foi a nica soluo, nas condies econmicas em que se achava o Estado o de obrigar a
contribuio todos aqueles alunos que se achassem em condies de faz-lo (CENTRO
JUVENIL DE ARTES PLSTICAS, 20 dez. 1961). s crianas menores e aos alunos
oriundos dos testes, alm da dispensa da taxa de matrcula, ainda era oferecido, gratuitamente,
todo material de trabalho.
O Centro Juvenil de Artes Plsticas apostava no desenvolvimento do gosto
esttico e do senso artstico do indivduo desde a mais tenra idade, partindo do princpio de
que a manifestao artstica se encontra na base de qualquer civilizao, constituindo-se como
necessidade espiritual548. Tomando conhecimento da beleza na cor, na forma, na proporo e
no equilbrio da composio, e compreendendo as normas tcnicas j consagradas, a criana
conseguiria se exteriorizar atravs da arte de acordo com seu modo de ser, sentir e apreciar 549.
O contato com o fazer artstico lhe facilitaria, tambm, o desenvolvimento da faculdade visual
e motora a par do gosto artstico, estimulando-o ao exerccio contnuo a fim de que se
aperfeioasse em suas habilidades tcnicas. Conseguiria, desta forma, superar as prprias
deficincias, sabendo discernir o que favorece e contraria a esttica em suas interpretaes.
No obstante, a atividade artstica deveria ser apresentada ao educando como lazer, e no
como imposio utilitria que nem sempre encontra terreno prprio para sua fixao
(CENTRO JUVENIL DE ARTES PLSTICAS, 11 dez. 1964).
Viaro, como idealizador do Centro Juvenil, justificava a importncia das
atividades manuais e do exerccio das habilidades com as mos por sua ligao com o
desenvolvimento da inteligncia e da civilizao, ocorrido ao longo da histria. Em sua
opinio, esse tipo de exerccio fortalecia a personalidade da criana: a mo transforma em
547

Atas (CENTRO JUVENIL DE ARTES PLSTICAS, 1956-1974, p. 7/verso).


CENTRO JUVENIL DE ARTES PLSTICAS, [1955].
549
CENTRO JUVENIL DE ARTES PLSTICAS, [1956].
548

264

realidade os produtos da imaginao. A mo revelar cada individualidade (CENTRO


JUVENIL DE ARTES PLSTICAS, [1955]). Desenvolvendo a sensibilidade tctil por meio
do contato com as artes plsticas, o educando poderia aprofundar seus conhecimentos sobre o
mundo fsico que o cerca, desenvolvendo uma atitude de confiana em relao a este mesmo
mundo.
Valorizando o fazer artstico e a expresso individual, CJAP se propunha,
desta forma, a ser uma alternativa de atividade fora do perodo escolar, onde, numa atmosfera
de entusiasmo, poderia ser formada uma mentalidade nova, baseada na sensibilidade interior.
O espao fsico, decorado com trabalhos de grandes artistas da atualidade e com os desenhos
e pinturas das prprias crianas, faria com que elas percebessem estar mais prximas da
produo artstica contempornea que dos grandes mestres do passado, compreendendo que a
arte no uma cpia da natureza, mas uma transposio de linhas, formas e cores da prpria
natureza, filtrada pela prpria sensibilidade do artista (CENTRO JUVENIL DE ARTES
PLSTICAS, [1955]). Temstocles Linhares550, em visita realizada nas instalaes da
escolinha de Viaro em 1958, acusava, naquela sala ateli, a existncia de vasos de formatos
variados, slidos geomtricos, reprodues de obras de arte de pintores reconhecidos e outros
fatores que familiarizavam a criana com o universo da arte. Embora as imagens, tanto de
obras de arte quanto dos prprios trabalhos das crianas, impregnassem esse espao de
trabalho, outra referncia significativa era a do prprio artista que, trabalhando ao mesmo
tempo que as crianas em sala contgua, constitua, como recorda Nsia Gaia551, um exemplo
para elas. Trabalhar observando um artista em seu processo criativo foi, para a ex-aluna,
determinante em suas escolhas futuras de cursar a Escola de Msica e Belas Artes e de se
dedicar carreira docente nesta rea. O contato com a obra de Viaro acontecia tambm por
meio das exposies peridicas que o artista empreendia e que, a partir de meados dos anos
cinqenta, passaram a ser realizadas nos espaos de atividades do Centro Juvenil, como a
Biblioteca Pblica do Paran ou na prpria sede da EMBAP, a exemplo da mostra realizada
com o crtico de orientao moderna e artista Nelson Luz552.
No seriam necessrios, entretanto, na opinio de Viaro como autor do Projeto
do CJAP, estmulos especiais para que se processasse a criao artstica, mas um ambiente de
entusiasmo, de bondade, de compreenso, possibilitando, mesmo no aluno mais tmido, uma
manifestao com mais liberdade e sem acanhamento. O resultado a ser alcanado no
550

LINHARES, O Estado de So Paulo, 29 mar. 1958.


GAIA, 1989, p. 3.
552
O ESTADO DO PARAN, 15 nov. 1953.
551

265

deveria procurar a cincia, mas a espontaneidade, ainda que desajeitada, a qual faria da
manifestao infantil um tesouro de extico perfume, ou de singelas anotaes que podem ser
atribudas a artistas consumados (CENTRO JUVENIL DE ARTES PLSTICAS, [1955]).
As atividades espontneas com pintura auxiliariam, assim, no s no desenvolvimento da
inteligncia, mas tambm no da vontade e do carter. O privilgio desse tipo de trabalho se
baseava na correlao que recentes pesquisas faziam entre a atividade criadora e as
manifestaes da afetividade e da inteligncia, as quais abriram novas possibilidades para o
estudo da criana. O CJAP se propunha a prestar auxlio na compreenso da psiqu do
educando, o que seria viabilizado por meio da anlise combinada dos desenhos e pinturas por
eles produzidos, com a aplicao de testes psicolgicos.
O ante-projeto do Regulamento do Centro Juvenil previa, como estrutura
pedaggica, um curso com durao de oito anos, divididos em dois ciclos. O primeiro ciclo
seria preparatrio para os alunos das quatro sries do curso primrio, contemplando as
atividades de desenho, pintura, modelagem e xilogravura. J para o segundo ciclo, destinado
aos alunos do curso ginasial, eram previstas as disciplinas de desenho, pintura, decorao,
modelagem, cermica, gravuras em geral e consideraes sobre arte contempornea. O
processo de avaliao deveria ser feito a partir dos trabalhos prticos dos alunos, em nmero
de quatro por bimestre, aos quais seriam atribudas notas de zero a dez, sendo aprovado quem
obtivesse nota final igual ou superior a cinco553. Apesar dessas prescries, no h evidncias
de que a prtica de uma avaliao sistematizada tenha algum dia entrado em vigor, pois o
documento que tratava das finalidades do CJAP, que guarda algumas semelhanas com o
acima analisado, afirmava ser sua principal meta proporcionar crianada do Paran a
possibilidade de pintar, mas de pintar sem fazer juz nota, pintar pelo prazer de estar em
confidncia ntima com ela mesma (CENTRO JUVENIL DE ARTES PLSTICAS, [1955]).
Relatrio assinado pelo prprio Guido Viaro, datado de 1961, e encaminhado ao ento diretor
do Departamento de Cultura, Dr. Ennio Marques Ferreira554, declarava textualmente a
inexistncia de exames ou notas, prticas que, caso fossem levadas a termo, entrariam em
conflito com a defesa to veemente e freqente do espontanesmo da criana, tanto por parte
de Guido Viaro na qualidade de Diretor do Centro, quanto nos depoimentos de testemunhas
das atividades ali desenvolvidas. Da mesma forma, no h indcios de que a periodicidade dos
oito anos fosse seguida, ou que ao final de um determinado perodo os alunos recebessem
553
554

Ante-projeto de Regulamento (CENTRO JUVENIL DE ARTES PLSTICAS, [1956]).


Relatrio anual (CENTRO JUVENIL DE ARTES PLSTICAS, 1961).

266

algum tipo de certificado. O mais provvel que a elaborao de um regulamento com esse
tipo de detalhamento fosse uma exigncia da Secretaria de Educao e Cultura para que o
CJAP pudesse ser oficializado, no tendo certas clusulas sido colocadas em prtica
posteriormente.
O espao no sto da Escola de Msica e Belas Artes do Paran, ocupado pelo
CJAP e compartilhado com as disciplinas dos cursos superiores e com os alunos do Curso
Livre de Viaro, e que tambm servia de ateli para sua produo artstica, foi logo ficando
pequeno para o grande nmero de crianas a serem atendidas. Com a inaugurao, em
dezembro de 1954, da Biblioteca Pblica do Paran555, o subsolo daquele prdio, que se
encontrava ocioso, passou a ser ocupado pelo Centro, que atendia ali tanto os leitores da
Biblioteca quanto os alunos dos grupos escolares selecionados nos testes. Os adolescentes e
os alunos considerados mais adiantados continuaram a freqentar o espao situado rua
Emiliano Perneta556. A mudana se deu no final de 1955, permitindo uma significativa
melhoria nas condies fsicas de trabalho e possibilitando a instalao de uma sala especial
para cermica, com forno para a queima das peas das crianas557, alm de suas salas amplas e
bem iluminadas, com gua e depsito de material558. Em perodos de grande freqncia, uma
dessas salas, onde funcionava a secretaria, era tambm ocupada pelas crianas por ordem de
Viaro, ciente da necessidade de espao para atividades artsticas559.
Alm do curso de artes plsticas, que dividia as atividades pedaggicas ao
cargo de duas sees, a de Desenho e Pintura, e a de Modelagem e Cermica, o organograma
do Centro Juvenil previa ainda as sees de Pesquisas, de Orientao e Divulgao e uma
biblioteca especializada. Cabia seo de Pesquisas a orientao e a aplicao dos testes
vocacionais nas diversas escolas, a organizao em classes homogneas e o entrosamento dos
trabalhos da Instituio com os servios de orientao educacional existentes em outros
estabelecimentos. J a seo de Orientao e Divulgao tinha como misso a orientao e o
ajuste do professor em sua funo, visando um maior rendimento em seu trabalho. Deveria
tambm, procurar a atualizao de mtodos e processos didtico-pedaggicos. Embora os
diversos cargos se encontrassem divididos entre os diversos membros da equipe de Viaro, era
555

A construo da Biblioteca Pblica do Paran fazia parte das comemoraes do Centenrio de Emancipao
Poltica do Estado. No entanto, atrasos nas obras no permitiram que a inaugurao ocorresse em 1953,
conforme desejado (MOREIRA, 1960, p. 10).
556
Atas (CENTRO JUVENIL DE ARTES PLSTICAS, 1956-1974, p. 4).
557
NUNES (1992, p. 15).
558
Relatrio (CENTRO JUVENIL DE ARTES PLSTICAS, 11 dez. 1964).
559
Anotaes Dirias (CENTRO JUVENIL DE ARTES PLSTICAS, 1959, p. 10/verso).

267

nele, como diretor, recaa o maior peso nas decises tomadas, devendo representar o CJAP
nas diversas instncias oficiais e sociais, convocar e presidir o conselho de professores,
conferir certificados de aproveitamento aos alunos, supervisionar todos os servios
administrativos, organizar exposies anuais e mesmo aplicar penas disciplinares. Cabia-lhe,
ainda, a execuo das decises do conselho de professores, bem como outras atribuies de
cunho burocrtico, como o estabelecimento da escala de frias dos funcionrios e a
fiscalizao do livro-ponto560. Eram tambm de sua competncia: elaborar plano anual dos
trabalhos a serem desenvolvidos, bem como propor aes emergenciais, quando essas se
fizessem necessrias; distribuir o pessoal nos diferentes setores e determinar substituies a
serem feitas; apresentar, ao Departamento de Cultura da Secretaria de Educao e Cultura,
expedientes que ultrapassem suas atribuies, opinando sobre assuntos diretamente ligados ao
Centro e apresentando sugestes e subsdios para o melhor desenvolvimento dos trabalhos;
selecionar obras para exposies peridicas dos alunos; elaborar o relatrio anual; e aprovar a
proposta oramentria da Unidade, encaminhando-a ao Departamento hierarquicamente
superior para aprovao. J aos demais funcionrios, em sua maioria professoras, eram
prescritas funes de carter subalterno, sendo determinado que prestassem ao seu superior
hierrquico todo o auxlio, que executassem todos os servios e trabalhos de que fossem
incumbidos pelos seus superiores e ainda que informassem o motivo do no cumprimento de
quaisquer ordens, entre outros deveres cotidianos561.
Fica bastante claro o papel de protagonista desempenhado por Guido Viaro em
sua participao no Centro Juvenil, a qual misturava aspectos didticos e administrativos. Sua
figura pessoal, como artista ou educador, confundia-se, muitas vezes, no imaginrio social,
com a imagem da prpria Instituio. Mesmo desfrutando do prestgio que o cargo de diretor
lhe conferia, Viaro no abria mo da imagem de orientador das crianas, funo que
provavelmente exercia com pouca freqncia. Numa srie de fotografias institucionais, feitas
provavelmente no final dos anos cinqenta, como na que aparece na imagem 27, ele, e no
suas monitoras, que aparece em destaque posando junto com os pequenos.

560
561

Finalidades (CENTRO JUVENIL DE ARTES PLSTICAS, [1956]).


SECRETARIA DE EDUCAO E CULTURA DO PARAN ([1956]).

268

Imagem 27 Viaro posando com alguns alunos do Centro Juvenil de Artes Plsticas (VIARO, s./d.)

Em outras fotos, como as das imagens 28, 29 e 30, Viaro aparece observando
as crianas em seu processo. Os trabalhos dos pequenos aparecem ao fundo, como elementos
fundamentais desse ambiente propcio que deveria ser criado para que a expresso livre se
manifestasse. Os cavaletes na vertical serviam para que a criana, trabalhando em p, no
tivesse seus movimentos corporais tolhidos enquanto trabalhava, o brao e a mo podendo
correr com mais liberdade sobre o papel. No obstante, as atitudes diversas das crianas
deixam transparecer que, dentro de um grande arcabouo, a liberdade de expresso assumia
significados diversos para as diferentes faixas etrias. Na imagem 28, as crianas menores no
desenham a partir de referenciais externos, concentrando-se no que fazem no papel, o que
sugere a posio dos cavaletes, dispostos de modo a posicionar uns de frente para os outros.
J na imagem 29, uma aula para crianas maiores de 10 anos, os cavaletes esto enfileirados,
favorecendo uma situao em que algum ponto central precise ser visto por todos. A menina
da direita parece olhar para um determinado ponto, como a observar um objeto ou figura
humana a ser representada, apontando para a existncia de exerccios de observao feitos a
partir de modelos do natural.

269

Imagem 28 Viaro orientando alunos do Centro Juvenil de Artes Plsticas (VIARO, s./d.).

Imagem 29 Viaro observando o trabalho de alunos do Centro Juvenil de Artes Plsticas (VIARO, s./d.)

270

Imagem 30 Viaro e uma aula de Cermica no Centro Juvenil de Artes Plsticas (VIARO, s./d.).

Na imagem 30, Viaro aparece observando as atividades de uma turma de


cermica. Algumas crianas amassam o barro, outras o modelam, algumas observam atentas
as explicaes da monitora, que aparece ao fundo. Na estante, os trabalhos das crianas
secam, espera da queima. A mesa grande, dispondo as crianas em volta, convida-as a
compartilhar suas experincias e trocar idias. Os pequenos trabalham em p, mas assim
como no caso das aulas de pintura, no h a imposio de uma atitude rgida ou esttica em
sala de aula. Todos se movimentam de acordo com as necessidades impostas pelo trabalho
que executam.
Confirmando depoimentos da poca, a imagem 31 mostra uma aula que rene,
num s espao, meninos pr-adolescentes e uma jovem senhora, que Viaro no momento

271

orienta. A monitora, coadjuvante, aparece ao fundo em atitude de observao. Todos parecem


realizar a mesma tarefa, que aqui tambm parece ser a interpretao de um modelo que se
encontra fora de nosso campo de viso.

Imagem 31 Viaro e uma turma mista de adolescentes e adultos no Centro Juvenil de Artes Plsticas (VIARO,
s./d.)

Em todas essas imagens, h uma clara nfase na figura de Guido Viaro como
personagem principal. A quase ausncia de representao das professoras orientando revela
que, embora sua importncia fosse declarada em documentos oficiais, regulamentos e
relatrios, e embora fossem elas que levassem ao cabo a maior parte das tarefas cotidianas, na
prtica sua visibilidade era ofuscada e posta em segundo plano. Viaro, o idealizador, o diretor,
o professor, o artista, era, via de regra, o merecedor dos holofotes da imprensa e do pblico
em geral.
Alm dos testes realizados periodicamente e dos cursos regulares oferecidos
prioritariamente s crianas dos grupos escolares, as atividades extraordinrias, que tinham
um lugar especial na dinmica do CJAP, foram se intensificando ano a ano, tanto por meio de
cursos oferecidos esporadicamente, como na forma de eventos como exposies, seminrios e
palestras, realizados em Curitiba e em outras cidades do Estado e mesmo do pas. Em 1959,
um acerto entre o CJAP e Marcelina Dantas, chefe da sucursal da Biblioteca Pblica do

272

Paran no bairro do Porto, oportunizou a descentralizao das atividades do centro, sendo


duas professoras destacadas para atuar em cursos de pintura para crianas naquela unidade562,
aos quais foi dada continuidade durante o ano seguinte563. A partir de janeiro de 1958, foram
institudos no CJAP os cursos de frias, com durao de um ms, direcionados s crianas
que, por motivos diversos, eram impedidas de freqentar o curso anual564. Convites para
participao em outros eventos tambm eram freqentes, como em 1964, quando um grupo de
crianas do CJAP participou de um programa de televiso sobre pintura565. O Centro tambm
era chamado a organizar eventos como a Semana Educacional de Desenho e Pintura,
solicitada pelos diretores de Grupos Escolares da cidade de Ponta Grossa em 1957 566, ou a
prestar assessoria para a formao de outras escolinhas de arte, a exemplo do pedido feito, em
1962, pela Associao Paranaense de Reabilitao, quando foram destacadas duas professoras
para esse fim. Cursos livres de pintura e cermica para adultos tambm passaram a ser
oferecidos a partir de 1959. Os interessados deveriam se submeter a um teste de aptido e
pagar uma contribuio mensal, o que ajudava na manuteno da Instituio e lhe garantia
certa autonomia financeira567.
A iniciativa paranaense da criao do Centro Juvenil de Artes Plsticas,
mesmo no tendo ligao direta com a Escolinha de Arte do Brasil e com o movimento de
criao de outras escolinhas que se seguiu, mantinha sintonia com a maioria de suas idias,
em especial aquela que defendia, para a criana, total liberdade de expresso na criao
artstica. Os fundamentos tericos desse posicionamento, que Viaro sustentava na qualidade
de idealizador e diretor da Instituio, foram apreendidos ao longo de sua trajetria de artista,
nas opes feitas por determinadas correntes estticas inclinadas subjetividade, como o
expressionismo. As conversas e trocas com educadores como Erasmo Pilotto, Adriano Robine
e Eny Caldeira, por sua vez, possibilitavam que os discursos dos autores por eles lidos
chegassem aos ouvidos do artista. A partir de meados dos anos cinqenta, Viaro pde contar
tambm com uma importante aquisio para a sua biblioteca pessoal: a obra Art et
ducation568, editada pela UNESCO, e que continha textos de Piaget, Barclay-Russel, Edwing
562

Anotaes Dirias (CENTRO JUVENIL DE ARTES PLSTICAS, 1959, p. 25).


Anotaes Dirias (CENTRO JUVENIL DE ARTES PLSTICAS, 1960-1961, p. 9/verso).
564
Portarias (CENTRO JUVENIL DE ARTES PLSTICAS, 1956-1979, p. 7); Anotaes Dirias (CENTRO
JUVENIL DE ARTES PLSTICAS, 1960-1961, p. 45); Anotaes Dirias (CENTRO JUVENIL DE ARTES
PLSTICAS, 1963-1965) e CENTRO JUVENIL DE ARTES PLSTICAS (9 nov. 1960)
565
Anotaes Dirias (CENTRO JUVENIL DE ARTES PLSTICAS, 1963-1965, p. 75).
566
CENTRO JUVENIL DE ARTES PLSTICAS (28 mar. 1957).
567
Atas (CENTRO JUVENIL DE ARTES PLSTICAS, 1956-1974, p. 8); Relatrio (CENTRO JUVENIL DE
ARTES PLSTICAS, 20 dez. 1961).
568
ZIEGFELD, 1954.
563

273

Ziegfeld, Herbert Read e Viktor Lowenfeld, entre outros. Esforos de traduo de alguns
destes textos569 so testemunhos do empenho de Viaro em se colocar a par do debate sobre o
assunto que se travava nos grandes centros.
Assim como o caso da instituio carioca, o CJAP serviu tambm de
inspirao para a criao de outras instituies, como a Escolinha de Artes do Colgio
Estadual do Paran, criada em 1957 por Lenir Mehl, que havia sido aluna e professora do
Centro570, e a Escolinha de Artes do Colgio Sion de Curitiba571. No obstante, algumas
peculiaridades distinguiam uma experincia da outra. Enquanto a Escolinha de Arte do Brasil
funcionava basicamente com freqncia espontnea das crianas, o CJAP selecionava os
alunos mediante testes, acolhendo aqueles que, classificados, efetuavam sua matrcula na
instituio. Esses alunos eram, em sua grande maioria, oriundos dos grupos escolares da
capital, conferindo uma dimenso social ao projeto e atingindo grande nmero de crianas
que, de outra forma, no teriam oportunidade de usufruir desse tipo de atividade. Pensando na
constituio de um projeto de longo prazo que possibilitasse a disseminao de suas idias
sobre a importncia da presena da arte na vida infantil, tanto Guido Viaro como Augusto
Rodrigues investiram numa questo considerada por eles crucial: a formao de pessoal
docente especializado para atender suas demandas e para, frente das escolinhas de arte por
serem ainda criadas, multiplicar e dar continuidade empreitada que foi to cara a ambos, e
que tanta dedicao lhes custou.

3.2 FORMANDO GUARDIES DA ESPONTANEIDADE INFANTIL

569

Foram encontrados, de posse de Constantino Viaro, alguns manuscritos com tradues dos textos A arte e a
criana, de Richard Ott, Artista e educador, de Edwin Ziegfeld, Formao de especializados, de Clifford Ellis, e
A educao pela Arte, de Herbert Read, integrantes do livro citado, provavelmente feitas para seu prprio
consumo como educador e diretor do Centro Juvenil de Artes Plsticas.
570
MARTINS, 2003, p. 96.
571
PROSSER, 2005, p. 33.

274

O incio do funcionamento do Centro Juvenil de Artes Plsticas, em 1953, e o


alcance pretendido pelos idealizadores do Projeto junto ao pblico infantil gerou, por parte de
Viaro e de seus companheiros educadores como Eny Caldeira, uma preocupao paralela: que
tipo de profissional deveria atuar na orientao das crianas? Que espcie de preparao
deveriam ter? Os vnculos do CJAP com o Instituto de Educao do Paran por si s
indicavam que a formao de professores era uma das prioridades, e um de seus objetivos
iniciais era justamente a participao de estudantes de magistrio, seja como observadoras,
seja como estagirias, para que pudessem ser as mensageiras do trabalho ali proposto,
compreendendo a criana em suas especificidades e aprendendo o valor da arte na educao
integral da infncia (CENTRO JUVENIL DE ARTES PLSTICAS, [1955]). Porm, quando
as atividades comearam, a carncia de pessoal especializado para o trabalho de arte com
crianas que diferisse do desenho trabalhado nas escolas ficou patente, pois o perfil desejado
para esse professor, incentivador da espontaneidade da criana, no era contemplado nem
pelo currculo dos cursos de artes plsticas da Escola de Msica de Belas Artes mais
voltados para conhecimentos tcnicos e construdos a partir de uma abordagem artstica
tradicional nem pela Escola Normal572, que no tinha a arte como prioridade no processo
educativo. No obstante, estando j presente a idia de que estabelecimentos semelhantes se
espalhassem pelas escolas do Estado, julgou-se prefervel investir nas professoras normalistas
e estudantes de magistrio, mais do que em artistas ou estudantes de arte. Aliando os
conhecimentos pedaggicos aos artsticos, esse professor especializado estaria mais apto ao
trato com os pequenos e mais preparado para no desencaminh-los da auto-expresso,
atuando, como aconselhava Herbert READ (2001, p. 231), como um atendente, guia,
inspirador, parteiro psquico. A criao de cursos de extenso de artes plsticas, com durao
anual, direcionados a esse pblico especfico, foi a soluo encontrada para o problema.
Cada monitora destinada a assumir a tarefa de orientao das atividades do
CJAP deveria ser, de acordo com as idias expressas no documento elaborado por Viaro sobre
as finalidades da Instituio, anjo da guarda benvola, paciente, perspicaz, dotada de tirocnio
572

Em 1947 o currculo da Escola Normal do Instituto de Educao do Paran contava, no primeiro ano, com
disciplinas de formao geral como Portugus, Matemtica, Fsica, Qumica, Anatomia e Fisiologia humanas. As
disciplinas de formao especfica, distribudas entre o segundo e o terceiro anos, incluam Sociologia
educacional, Psicologia educacional, Histria e Filosofia da educao, e Biologia educacional. Apenas quatro
disciplinas se repetiam nos trs anos: Msica e Canto, Desenho e Artes aplicadas, Educao fsica e Recreao e
jogos, denotando a preocupao com o refinamento cultural dos educandos (IWAYA, 2001, p. 100). Mesmo
sendo bastante presente, a disciplina de Desenho, seja pela carga horria insuficiente, seja pelo enfoque mais
voltado ao desenho tcnico, no era suficiente para capacitar o aluno a atuar na rea de artes plsticas, da se
pensar a necessidade de cursos especficos.

275

e boa vontade para essa misso que pensava ser das mais difceis. Estando sempre atenta para
no sobrepujar a personalidade nascente da criana, deveria no entanto atuar como
conselheira, alertando para possveis vcios ou vises equivocadas no mundo exterior que
pudessem prejudicar a pureza infantil, e auxiliando certas personalidades oscilantes,
eruptivas como poos sem controle a produzir uma obra que, mesmo provisria, significa o
princpio de uma nova manifestao at ento sepultada no caldeiro dos instintos
(CENTRO JUVENIL DE ARTES PLSTICAS, [1955]). Viaro concordava com Herbert
Read com relao importncia do papel do professor na intermediao das relaes entre a
criana e as manifestaes artsticas. ele que, em sua opinio, d fora diretiva seleo de
um mundo exeqvel feita pelo indivduo, a qual no outra coisa seno a prpria educao.
Read aconselhava aos professores de arte o mximo cuidado e habilidades para proteger a
criana no s das idiossincrasias do professor como artista, mas tambm dos refinamentos e
maneirismos de revistas, livros e filmes de to ampla difuso (READ, 2001, p. 320). Mesmo
admitindo ser impossvel excluir por completo esse tipo de interferncia, julgava ser
atribuio do professor levar a criana ao reconhecimento, baseado em percepo e
sensibilidade, do que natural e espontneo no trabalho da prpria criana (READ, 1980, p.
29). Era o que a direo do Centro Juvenil advogava com relao ao papel do professor, cuja
principal tarefa seria a de facilitar em especial os trabalhos de imaginao pura, tipo de lazer
considerado o mais livre no campo afetivo, capaz de proporcionar o alcance dos estados mais
profundos do ser, trazendo os milagres da beleza e harmonia que tanto encantam e aturdem
mesmo os adultos mais acostumados com o mundo da arte. Para alcanar esse resultado, o
tratamento dispensado s crianas deveria muito livre, para no haver o perigo do bloqueio da
produo, que s aconteceria com fluidez se houvesse um encontro entre os interesses de
educador e educando573. Ao longo de sua atuao como Diretor do CJAP, Viaro declarou
publicamente que suas professoras tinham instrues expressas de no interferir, em hiptese
alguma, no trabalho das crianas574. No obstante, a profissional deveria estar preparada para
sugerir temas queles que declarassem no saber o que fazer, adivinhando, se possvel, o
desejo daqueles alunos que inibidos no solicitassem orientao575.
A escolha da monitora no deveria, portanto, se basear apenas nas qualidades
artsticas ou habilidades tcnicas, mas especialmente nas qualidades pedaggicas da
573

CENTRO JUVENIL DE ARTES PLSTICAS, [1955].


Uma dessas declaraes pode ser encontrada em reportagem sobre exposio do CJAP, em 1963 (LTIMA
HORA, 18 mar. 1963).
575
SECRETARIA DE EDUCAO E CULTURA DO ESTADO DO PARAN, 15 mar. 1957.
574

276

candidata. Dotada essencialmente de atitudes e ndole materna, esta teria de possuir finura
psicolgica, atributo indispensvel para com o trato com o pblico infantil, que conta muitas
vezes com elementos to difceis e cheios de melindres. A interao com os educandos e o
bom entrosamento entre professor e alunos eram pensados como pea chave para o sucesso da
ao pedaggica. Para Viaro, atitudes pouco simpticas tinham um efeito profundamente
nefasto no processo educativo: um olhar frio, a falta de um sorriso habitual, ser o suficiente
para inibir uma criana que se apresenta aberta como uma flor para receber o batismo
maternal da monitora, sua mestra, no novo dia de trabalho (CENTRO JUVENIL DE ARTES
PLSTICAS, [1955]). Conhecedora da alma de cada um de seus educandos, a profissional
deveria estar preparada para ler, nos trabalhos realizados por eles, suas preocupaes e as
mensagens que por esse meio pudessem estar materializando.
Embora a nfase recasse sobre a produo das prprias crianas, as
professoras eram orientadas a explorar, ocasionalmente, as reprodues de obras de arte
afixadas nas paredes das salas de aula, explicando-as aos alunos uma vez por semana ou a
qualquer pedido de algum deles. Obras realizadas a partir de interpretaes da natureza e
obras abstratas deveriam ter o mesmo tratamento nessas explicaes, sendo que no ltimo
caso a ateno deveria estar voltada para os elementos principais determinantes da
plasticidade da obra e de sua beleza. O senso crtico infantil seria assim construdo
paulatinamente, sendo incentivado pela educadora tambm por outros meios, como pela
avaliao do prprio trabalho e dos colegas.
A crtica deveria estar presente tambm quando da elaborao do prprio
trabalho da criana, que deveria ser incentivada a no repetir muitas vezes o mesmo motivo,
procurando sempre renovar as cenas a serem representadas. Essas cenas poderiam ser
derivadas de sua prpria fantasia ou aquelas vistas ou vividas a partir da experincia diria,
que forneceriam elementos para as composies a serem realizadas. A orientao para essa
tarefa, porm, deveria ser feita no de forma impositiva, mas com ar maternal com aquele
ar que comove e convida s confisses filiais (CENTRO JUVENIL DE ARTES
PLSTICAS, [1955]).
A formao dessas profissionais era feita em estreita relao com as atividades
realizadas no Centro Juvenil de Artes Plsticas, pretendendo-se demonstrar, na prtica, a
importncia desse trabalho no s para as crianas em geral, mas sua funo psicoteraputica,
nos casos de crianas com problemas. Esse lado mereceu especial ateno do ponto de vista
do planejamento, sendo prevista a criao de um centro de psicoterapia anexo escolinha,

277

com uma equipe multidisciplinar que contasse com mdico, assistente social, recreacionista,
psiclogo e educadora. Planejava-se tambm a realizao de estudos dos interesses infantis,
feitos por meio da anlise dos trabalhos realizados pelas crianas com temas de livre escola,
bem como estudos da maturidade e inteligncia infantil, correlacionando os desenhos
realizados pelos pequenos com testes psicolgicos j conhecidos, como Goodenough,
Prudhommeau, Arthus, etc576. No se tem evidncia, porm, pelas fontes analisadas, de que
esses projetos tenham sido um dia postos em prtica. No obstante, as monitoras eram
orientadas a estar sempre alertas, especialmente em se tratando de crianas na faixa dos cinco
aos sete anos de idade, para perceber se os trabalhos realizados, geralmente de forma mais
expressiva e enrgica, eram temas para ele familiares ou puro agressivismo; [...] pura
vontade de gravar algo inconsciente que na criatura vem por vezes contra a vontade
(CENTRO JUVENIL DE ARTES PLSTICAS, [1955]). Nesses casos, seu papel seria o de
aconselhar os pequenos, cuidando tambm para que sua expresso pura no fosse prejudicada
pela influncia de revistas cujas ilustraes defeituosas tinham supostamente o poder de
danificar a pureza da expresso. A liberdade de expresso, porm, deveria resultar na
produo, pelas crianas, de algo de bom e reto, labor que seria de auxlio para a vida futura.
Para que isso se concretizasse, seria necessrio que a monitora tomasse a srio sua tarefa e
aceitasse com prazer sua nova condio de anjo da guarda.
Para que o trabalho pudesse fluir com mais liberdade eram sugeridos alguns
materiais que facilitassem a expresso infantil. Pincis e carvo eram indicados para o
desenho. Para a pintura, eram previstos materiais de pouco custo, que pudessem ser
abundantes e usados vontade, sem restries econmicas:
A tinta a ser usada ser a mais barata e de parede (casas), com pincis de tamanho
regular e para os grandes podem ser at os chatos deve-se usar cola de marceneiro
derretida em Banho-maria e colocada em tigelas pequenas junto a outra maiores com
gua para lavar os pincis o menino dever trabalhar de p para que tenha todo o
movimento e possa, se quiser, ver de longe seu trabalho. O papel dever ser liso para
que a pintura possa correr livremente e no encontre o mnimo empecilho de um papel
poroso que tolher toda a liberdade de expresso (CENTRO JUVENIL DE ARTES
PLSTICAS, [1955]).

A escolha do material utilizado no se devia unicamente a critrios


econmicos, fazendo parte da proposta pedaggica adotada pelo Centro Juvenil e por outras
instituies577. Utilizando material considerado descartvel e de baixo custo, evitava-se a
576

CENTRO JUVENIL DE ARTES PLSTICAS, [1955].


Em reportagem publicada sobre as atividades de artes plsticas realizadas na Biblioteca Infantil Municipal
Monteiro Lobato nos anos sessenta, o autor Domingos DE LUCCA (O Estado do Paran, 23 jun. 1962) comenta
577

278

nfase na produo de peas elaboradas e de carter preciosstico, como freqentemente


acontecia nas escolas de arte destinadas a desenvolver pequenos talentos. Isso tambm
possibilitava a produo em grande quantidade e sem limites de tamanho, o que j no
aconteceria no caso do uso de materiais caros, como telas e tintas a leo. Da mesma forma, o
privilgio da modelagem para o exerccio da expresso tridimensional contava com o fato de
que a argila, material utilizado nessas atividades, ser igualmente acessvel. Tendo farto
material disposio, as condies para que a criana se expressasse com liberdade e
espontaneamente estariam em grande parte satisfeitas.
A tendncia de no interferncia na produo artstica infantil, feita para os
professores por Guido Viaro com relao ao trabalho realizado no Centro Juvenil de Artes
Plsticas, era ponto comum entre a instituio paranaense e experincias anlogas realizadas
em outros estados do pas. Mrio de Andrade, que achava similaridades entre a produo do
artista e a da criana, instava as instrutoras a respeitar a expresso dos pequenos, proibindo
enfaticamente a orientao esttica de sua produo. Acreditando na importncia do papel que
desempenhavam no desenvolvimento da imaginao criadora de seus alunos, pedia que as
educadoras estivessem sempre atentas, cuidando para que os resultados dos trabalhos
realizados nas atividades por elas coordenadas no incidissem em cpias flagrantes, na
opinio do poeta frios e sem qualquer interesse578. Essas diretrizes ainda se faziam em vigor
algumas dcadas mais tarde na Biblioteca Infantil Municipal Monteiro Lobato, onde as
crianas s recebiam orientao quando solicitavam: Ningum intervm, ningum aborrece
e, a no ser nas horas de grande movimento, a encarregada da seco obrigada a pedir que
cada criana se limite a um trabalho, a fim de dar lugar s que esperam sua vez (DE
LUCCA, O Estado do Paran, 23 jun. 1962).
O mesmo acontecia com os professores atuantes na Escolinha de Artes do
Brasil, onde o respeito liberdade de expresso infantil era a tnica norteadora dos trabalhos
pedaggicos. Artigo de autoria de Natalcio Norberto, publicado na imprensa em 1952,
assinalava essa caracterstica, comentando sobre o papel docente naquele contexto:
Na escolinha, o professor no sentido lato que damos palavra no existe. Porque
sua finalidade, a, no ensinar o que a criana deve fazer, obrigando-a a concluir
trabalhos ou seguir tcnicas. No. Seu objetivo completamente outro: proporcionar
s crianas ambiente favorvel ao seu desenvolvimento, estimulando-lhes a autoexpresso, inclusive promovendo os meios materiais e as oportunidades para a
aprendizagem das diversas artes sem, no entanto, anular-lhes a iniciativa com
disciplinas e teorias. O princpio bsico da Escolinha respeitar a individualidade de
que a tinta utilizada era feita de p de pintor, gua e goma arbica e o papel era o mais barato da praa.
578
GOBBI, 2006, p. 188-189.

279

seus pequeninos alunos. [...] Seu propsito desenvolver, num ambiente de recreao
sadia, as faculdades das crianas em todos os seus aspectos artsticos (NORBERTO,
O Tempo, 2 out. 1952).

Anbal Machado, que acompanhava as atividades da Escolinha, acreditava que


a base do mtodo pedaggico ali empregado era a preservao da espontaneidade da infncia,
impedindo a formao de inibies que a criana tende a adquirir entre os adultos ou devido a
fatores como uma pedagogia mal orientada, a desateno dos pais ou a incompreenso geral
do que seja a alma infantil como fora criadora e fonte de poesia (MACHADO, 1980, p.
44-45). Permitindo que os pequenos se expressassem vontade e compartilhassem esse tipo
de experincia entre si, os educadores estariam possibilitando o aguamento da percepo
plstica dos educandos, que seriam aptos a descobrir por si mesmos suas falhas e a encontrar
sua prpria disciplina. Ao professor, cabia estar ciente de que o trabalho da criana deveria ser
livre e de que sua tarefa deveria se limitar transmisso das tcnicas, do conhecimento dos
materiais e viabilizao de um ambiente propcio criao579. O importante era que os
adultos no atrapalhassem esse processo, sendo sua tarefa mais assistir do que intervir. A
interveno, se houvesse, deveria ser to discreta a ponto de parecer mais uma troca artstica
que beneficiaria a ambos, educador e educando. O prprio Augusto Rodrigues declararia que
a grande mestra, naqueles anos, havia sido a prpria criana: Havamos decidido nos deixar
guiar por ela: observar o que ela fazia; examinar como fazia; anotar o que preferia; oferecer
situaes novas e verificar como reagia; analisar o que recusava; documentar como
progredia (RODRIGUES, 1980, p. 35). Jorge Santos, aluno de uma das primeiras turmas de
alunos da Escolinha de Arte do Brasil e posteriormente diretor da Instituio, era da opinio
que o professor, nos cursos que a instituio promovia, no precisava ser titulado ou ter uma
experincia muito ampla. A funo do docente era apenas a de sacudir um pouco o aluno:
ento uma pessoa que pudesse reunir o material, guardar o material, orientar o aluno,
ajudava (SANTOS, 1980, p. 48).
A atitude de respeito s vontades e interesses do aluno tambm foi percebida
por Eny Caldeira em sua observao das atividades dos freqentadores da Escola-Parque
criada em Salvador na gesto de Ansio Teixeira:
Ningum os obriga a ir ali: as professoras das trs escolas pblicas que ficam
prximas Escola-Parque simplesmente mostram aos alunos como bom brincar
aprendendo, estimulam, sugerem aos pais dos meninos sua inscrio. Ningum os
fora a fazer isso ou aquilo: os professores especializados que ministram aqueles
579

INSTITUTO NACIONAL DE ESTUDOS E PESQUISAS EDUCACIONAIS, 1980, p. 46.

280

cursos de arte e tcnica verificam as tendncias e desejos de cada um, desenvolvem


sua vocao sem inibi-la (CALDEIRA, 1961-1963, p. 19).

A tendncia de no interferncia que se percebe nos projetos e em algumas


prticas dessas instituies se afina com as diretrizes traadas por Herbert Read quando de sua
reflexo sobre a ao docente em arte. Para ele, o principal dever do professor era observar o
processo orgnico do amadurecimento da criana, providenciando para que seu ritmo no
seja forado, que suas tenras razes no sejam distorcidas (READ, 2001, p. 235). Era o
docente o responsvel pela criao de uma atmosfera de compreenso e de feliz atividade
infantil, em sua opinio o principal, talvez o nico, segredo de um ensino bem sucedido 580,
mais que a formao ou a qualificao profissional. Cumpria, desta forma, deixar que a
prpria criana, envolvida com uma atividade instintiva, descobrisse seu prprio potencial
criativo581.
A atuao docente dentro dos parmetros desejados pelas escolinhas de arte e
pelo prprio Centro Juvenil de Artes Plsticas exigia no s uma preparao especializada,
mas uma mudana de mentalidade capaz de romper com prticas j h muito enraizadas e
cujas caractersticas se contrapunham s tendncias pedaggicas modernas. Foi pensando
nisso que Guido Viaro e Eny Caldeira idealizaram, j em 1954, um curso de especializao
para professoras normalistas e estudantes de magistrio, destinado ao aperfeioamento de
professores de estabelecimentos de ensino primrio do Estado do Paran, em especial aqueles
em regncia da disciplina de Desenho, e a estudantes de magistrio. Os professores inscritos
eram dispensados de assinar o ponto nos estabelecimentos em que lecionavam, sendo a
freqncia apurada pela presena nas aulas582. Eloina Motta Pinto Nunes583 lembra de haver
sido selecionada para freqentar o curso mediante teste de aptido em desenho, ainda quando
estudante da Escola Normal.
Assim como o prprio Centro Juvenil de Artes Plsticas, o Curso de
Aperfeioamento em Desenho era oficialmente vinculado ao Instituto de Educao do Paran,
contando, em sua primeira turma, com um corpo docente especializado, tanto na rea das artes
plsticas, como no campo da educao: Guido Viaro era responsvel pelas disciplinas de
Desenho Interpretativo e Histria da Arte; Odette Mello Cid e Lenir Mehl, que j haviam
trabalhado com Viaro, auxiliando-o na aplicao dos testes no ano anterior e na conduo das
580

READ, 2001, p. 328.


READ, 1980, p. 28.
582
SECRETARIA DE EDUCAO E CULTURA DO ESTADO DO PARAN (15 mar. 1957).
583
NUNES, 1992, p. 13.
581

281

primeiras turmas do Centro, tambm participavam como ministrantes desse primeiro curso,
Cid ministrando a disciplina de Desenho Artstico e Mehl, as cadeiras de Estgio e
Composio Decorativa; a Eny Caldeira cabia a disciplina Psicologia do Desenho; e Emma
Koch ministrava Desenho Pedaggico584.
Procurando contemplar uma formao bsica artstica e sintonizar os
participantes com as ltimas teorias a respeito do desenho infantil e da expressividade da
criana, esse curso misturava contedos tpicos das escolas de Belas Artes com outros, mais
familiares do campo da pedagogia. Uma parte significativa das alunas provinha de cidades do
interior do Estado, vindo a Curitiba, onde muitas vezes residiam especialmente durante aquele
ano, para freqentar suas aulas585. A turma de 1954 contava com 26 alunas matriculadas,
sendo que algumas delas integraram, nos anos seguintes, o elenco de professoras da
Instituio, aproveitadas por serem consideradas portadoras de conhecimento especializado
que as habilitava para tal cargo. Entre elas, encontravam-se Elza Baeta Faria, Eloina Motta,
Hebe Pinheiro Lima e Odila Npoli. Reeditado em 1955586, o projeto passou por algumas
modificaes de contedos, disciplinas e ministrantes, contando agora com 34 alunas
participantes e tendo em seu elenco preferencialmente professores atuantes no CJAP. Guido
Viaro continuou ministrando as mesmas disciplinas do ano anterior: Desenho Interpretativo e
Histria da Arte. Elona Motta, que fora aluna do curso anterior, foi convidada para assumir a
disciplina Metodologia e Prtica, que fundiu os conhecimentos das disciplinas do ano anterior
Psicologia do Desenho e Desenho Pedaggico. Motta atuou tambm na superviso de Estgio,
em parceria com Lenir Mehl, que tambm ministrava Desenho Artstico. A disciplina de
Xilogravura, recm criada, ficou ao cargo de Odette Cid, que acumulava ainda Desenho
Decorativo.
A capacitao de professores, promovida por Viaro por intermdio do Centro
Juvenil de Artes Plsticas, e sob os auspcios do Instituto de Educao do Paran, teve
continuidade por mais alguns anos, sempre sofrendo adaptaes e alteraes de contedos e
ministrantes. O curso do ano de 1956587 manteve a estrutura relacionada aos subsdios
pedaggicos, ampliando a rea da expresso artstica e introduzindo conhecimentos voltados
584

As informaes sobre o Curso de Aperfeioamento em Desenho foram obtidas do Livro Ponto e Dirio de
Aula (SECRETARIA DE EDUCAO E CULTURA DO ESTADO DO PARAN, 1954).
585
Portarias (CENTRO JUVENIL DE ARTES PLSTICAS, 1956-1969).
586
As informaes sobre o curso editado em 1955 foram obtidas das anotaes constantes no Livro Ponto e
Dirio de Aula (SECRETARIA DE EDUCAO E CULTURA DO PARAN, 1955).
587
Informaes sobre o curso editado em 1956 foram obtidas de ofcio enviado por Guido Viaro a Adriano
Robine, ento Diretor do Instituto de Educao do Paran (CENTRO JUVENIL DE ARTES PLSTICAS, 26
abr. 1956).

282

s artes aplicadas e ao artesanato. Guido Viaro passou a acumular, alm das disciplinas que j
ministrava de Interpretao do Desenho, que contabilizava uma hora semanal, e Histria da
Arte, com duas horas semanais, tambm a Disciplina de Desenho Artstico, com quatro aulas
semanais. Odette Cid ficou responsvel pelas novas disciplinas de Desenho Geomtrico e
Cartonagem, alm de Prtica, contabilizando uma hora semanal cada uma delas. Elona Motta
se responsabilizou pela disciplina de Metodologia, que contava com duas horas semanais.
Elza Baeta de Faria e Glacy Ballo, alunas da primeira turma do Curso, ficaram responsveis,
respectivamente, pelas disciplinas de Estgio e Trabalhos em Couro, ambas com duas horas
semanais. Odila de Carvalho Napoli, tambm egressa da turma de 1954, assumiu as
disciplinas de Desenho Decorativo e a recm criada Trabalhos em Madeira, ambas com duas
horas semanais. Foi introduzida ainda a disciplina de Modelagem, ao cargo de Osvaldo
Lopes, com duas horas semanais.
Com o nome e algumas disciplinas alteradas, o agora Curso de Desenho,
Pintura, Gravura e Artes Aplicadas foi oferecido em 1957, com o seguinte elenco de
disciplinas e nmero de horas/aula anuais: Histria da arte (12 horas); Metodologia (8 horas);
Psicologia e Interpretao da pintura espontnea, equivalente ao Desenho Interpretativo
anteriormente oferecido (8 horas); Desenho Geomtrico e Cartonagem (12 horas); Desenho
do Natural ou Desenho Artstico (22 horas); Modelagem- confeco plstica (14 horas);
Xilogravura (16 horas); Desenho Decorativo (10 horas); Trabalhos em Couro (10 horas) e
Trabalhos em Madeira (8 horas). Contabilizando 120 horas, esse currculo, que contava com
grande parte das horas distribudas nas prticas artsticas, com cargas horrias mais altas 588,
era ainda complementado com a imerso no contexto educativo por meio da disciplina de
Estgio. Essa turma teve 21 concluintes, todas professoras normalistas589. Indcios apontam
para a realizao de cursos anlogos no ano de 1959 590, sendo muito provvel, por sua
peridiocidade regular, que tambm uma turma tenha sido trabalhada em 1958. importante
assinalar que as preocupaes de Guido Viaro e seu grupo com a formao docente se iniciam
ao mesmo tempo em que as atividades realizadas com as crianas, remontando aos primeiros
anos da dcada de 1950. provvel que isso tenha acontecido de modo informal na
588

As disciplinas de Desenho Artstico, Modelagem e Xilogravura contabilizavam, juntas, 52 horas, o que


equivale a 43% do total de horas ministradas.
589
Livro Ponto (CENTRO JUVENIL DE ARTES PLSTICAS, 1957).
590
O Livro de Anotaes Dirias (CENTRO JUVENIL DE ARTES PLSTICAS, 1959) menciona o envio de
projeto do Curso de Especializao de Desenho, Pintura e Artes Plsticas do Instituto de Educao para
apreciao pela Secretaria de Educao e Cultura do Estado do Paran, citando tambm o envio de outras
correspondncias com essa temtica.

283

paradigmtica Escolinha de Artes do Brasil, por exemplo. Em ofcio enviado em 1962 ao


Secretrio de Educao e Cultura do Paran, Dr. Jucundino Furtado, Augusto Rodrigues
afirmava que a instituio vinha organizando, no pas e no exterior, cursos de atividades
artsticas e recreativas e de arte na educao, congregando professores interessados em
renovar seus conhecimentos sobre educao atravs da arte591.

Contradizendo esses dados,

publicao do INEP sobre a Escolinha de Arte do Brasil, editada em 1980, informava que o
Curso Intensivo de Arte na Educao, vinculado quela entidade, somente teve sua primeira
turma constituda em 1961. Esse texto, demonstrando desconhecimento do que acontecia em
reas no circunscritas ao Rio de Janeiro, afirmou ser aquele, at o advento da lei 5692/71, o
nico curso de especializao para professores em educao atravs da arte, constituindo-se
tambm no nico laboratrio para treinamento de professores de Arte, preocupado com
aspectos de processo e contedo, capaz de mesmo no sendo oficializado preparar
professores para a operacionalizao do processo de educao atravs da arte (INSTITUTO
NACIONAL DE ESTUDOS E PESQUISAS EDUCACIONAIS, 1980, P. 91). A publicao
ignorou no s o programa de formao docente em arte implementado por Viaro, mas
tambm o Curso de Artes Plsticas na Educao, administrado pela Casa Alfredo Andersen
nos anos 1960, e que considerado uma continuao, em mbito paranaense, das aes da
dcada anterior. No obstante, a presena no rara, nos arquivos paranaenses especializados,
de documentos592 que comprovam a intensa correspondncia que existia entre a Escolinha de
Arte do Brasil e as instituies paranaenses congneres, torna remota a possibilidade de que
as experincias paranaenses fossem realmente ignoradas pelos educadores vinculados quela
casa.
Constituindo-se desde o seu incio como atividade oficializada, o curso de
formao de professores coordenado por Guido Viaro era estruturado por disciplinas, com
contedos pensados de forma a garantir ao aluno uma formao que tanto contemplasse sua
atuao dentro do currculo em vigncia, como tambm o preparasse para as transformaes
futuras desejveis. Por meio das anotaes dos professores, feitas no Livro Ponto e Dirio de
Aula do Curso de Desenho593 e dos programas das disciplinas apresentados em Portaria
591

ESCOLINHA DE ARTE DO BRASIL, 5 abr. 1962.


No s h documentao, citada nesta tese, de exposies organizadas pela Escolinha de Arte do Brasil, nas
quais o Centro Juvenil de Artes Plsticas tomou parte, como se encontram correspondncias de Augusto
Rodrigues a respeito dos cursos por ele organizados no Rio de Janeiro (ESCOLINHA DE ARTE DO BRASIL, 5
abr. 1962).
593
SECRETARIA DE EDUCAO E CULTURA DO ESTADO DO PARAN, 1954; SECRETARIA DE
EDUCAO E CULTURA DO ESTADO DO PARAN, 1955.
592

284

especfica no ano de 1957, temos alguns indcios dos assuntos trabalhados nesse curso, os
quais mantiveram, ao longo dos anos de existncia, alguns ncleos estveis, tanto no campo
da arte como na rea pedaggica.
A Histria da Arte servia de suporte para as disciplinas artsticas de cunho
mais prtico, buscando proporcionar ao educando uma noo geral dos principais movimentos
artsticos ao longo do tempo e contemplando tambm rudimentos de esttica. Iniciando-se
com uma corrida rpida desde a origem da atividade humana (poca paleoltica) at o fim do
sculo XVIII, poca em que srias mudanas sociais se processam (SECRETARIA DE
EDUCAO E CULTURA DO ESTADO DO PARAN, 15 mar. 1957), o programa
abordava as manifestaes artsticas ligadas tradio e ao pensamento humanista, iniciandose desde os primeiros renascentistas italianos e passando por cones como Leonardo da Vinci,
Miguelangelo e Boticelli. A pintura flamenga e alguns artistas de diferentes perodos, como
Rembrandt, Goya e David, mereciam anlises especficas. O perodo que vai desde o incio do
sculo XIX at o tempo presente era visto com mais detalhes, enfatizando as tendncias
artsticas que a cada passo se renovam superando-se continuamente num af torturado
(SECRETARIA DE EDUCAO E CULTURA DO ESTADO DO PARAN, 15 mar.
1957), numa clara preferncia pelos perodos em que a arte moderna se configurava no
cenrio cultural europeu. Questes como as tendncias realistas e o retorno da natureza como
fonte de inspirao eram levantadas. Artistas como Manet e Monet, e o movimento
impressionista tambm mereciam abordagem parte, sendo os chamados ps-impressionistas
Gauguin, Czanne e Van Gogh merecedores de anlises comparativas. Era feita tambm uma
introduo a movimentos de vanguarda do incio do sculo XX, como o fauvismo, o cubismo
e o expressionismo alemo, movimento com o qual Viaro guardava especial identificao,
quando artistas como Emil Nolde e Oscar Kokochka eram apresentados aos participantes.
Escapando das prticas ainda vigentes do desenho a partir de modelos de
gesso, oriundas das academias de arte de orientao neoclssica, a disciplina de Desenho
Artstico privilegiava, sobretudo, exerccios a partir da observao do natural de objetos ou do
modelo vivo, o que contribua para que uma interpretao mais pessoal tivesse lugar por parte
das alunas. Essa tendncia se iniciou em meados do sculo XIX com movimentos como o
impressionismo, que pregavam a pintura ao ar livre e o contato direto com a natureza, com
objetos ou com a figura humana in natura, para melhor captao de sua essncia. Os
exerccios de observao a partir do natural eram considerados importantes para a educao
do olhar, sendo o processo construtivo da forma relacionado com conhecimentos de ordem

285

geomtrica. As futuras monitoras deveriam estar capacitadas a convencer seus alunos sobre a
importncia da linha e seu poder de expresso, independente do uso da cor. O programa cita
ainda a necessidade da prtica do desenho de memria a partir de objetos ou figura humana
observados, para fixao das formas estudadas, aconselhando tambm a realizao de
composies feitas a partir da imaginao ou de formas j estudadas. Dando preferncia ao
desenho e pintura como linguagens expressivas, o curso utilizava a xilogravura em alguns
momentos, como por exemplo para a ilustrao de temas literrios, buscando a introduo no
universo das relaes entre texto e imagem presentes nas revistas e jornais e iniciando os
alunos no segredo de claro e escuro que esse meio possibilita, por induzir a uma composio
de reas contrastadas. A iniciao na montagem dos trabalhos para eventuais exposies
tambm era contedo constante dos programas, por ser vista como um meio de incentivar a
apurao do senso crtico594.
Presente ocasionalmente na disciplina de Desenho Artstico, a xilogravura
mereceu, em alguns anos, estudos em disciplina especfica, na qual os aspectos tcnicos eram
vistos com mais detalhes. Os temas abordados podem ser divididos em duas vertentes, uma
mais prxima dos temas artsticos tradicionais figura humana, animais, naturezas mortas,
etc. e outra de motivos decorativos, em geral feitos a partir de construes geomtricas. Por
ser uma tcnica que permite a reproduo de imagens, essa disciplina extrapolou um enfoque
essencialmente artstico, sendo explorada na confeco de jornais infantis.
A disciplina Psicologia do Desenho, que foi oferecida apenas no primeiro ano
de funcionamento do curso e teve sua frente Eny Caldeira, explorava a relao entre essas
duas reas, abordando pesquisas que utilizam, na psicologia, o desenho como base para testes
e anlises psicolgicas. J a disciplina Desenho Pedaggico, que tambm existiu com esse
nome apenas no ano de 1954 sob a conduo de Emma Koch, enfatizava o processo criativo
infantil e seus fundamentos. As caractersticas e as diferentes fases da produo infantil
iniciando-se desde os primeiros rabiscos eram abordadas pela educadora, bem como as
condies internas e externas para uma atividade criativa. A importncia da escolha do
material adequado para esse tipo de atividade constitua-se em outro tpico abordado, e
experimentaes como a pintura a dedo e a realizao de desenhos e pinturas coletivos eram
feitas com as futuras professoras de arte. Outros assuntos, como a representao do espao
pela criana, as fases de interpretao da perspectiva no desenho infantil, as deformaes de
formas geomtricas e do desenho de perspectiva e a apreciao das cores faziam parte do
594

SECRETARIA DE EDUCAO E CULTURA DO ESTADO DO PARAN, 15 mar. 1957.

286

currculo da disciplina, que reservava um lugar especial para o desenho espontneo e suas
relaes com a atividade psquica da criana. Tambm eram discutidas questes como as
formas construdas a partir da imaginao e a representao visual do ritmo. Extrapolando o
limite da sala de aula, Koch proporcionava ainda a suas alunas a visita a exposies que
aconteciam na cidade, as quais, alm de informar as estudantes sobre a produo artstica
atual, auxiliavam-nas a aprender como organizar uma mostra dos trabalhos infantis.
Explorando uma estreita relao com a psicologia e sobrepondo alguns
conhecimentos aos da disciplina anterior, o Desenho Interpretativo procurava instrumentar o
educador para uma leitura dos desenhos das crianas que contribusse para a compreenso
mais completa de sua personalidade e seu comportamento. Buscava tambm fornecer algumas
orientaes de como a atividade docente deve acontecer para que o princpio da liberdade de
expresso seja respeitado. Os contedos por ela abordados versavam sobre o desenho como
meio de expresso, o processo criativo da criana e a evoluo do desenho infantil. O
julgamento psicolgico da criana com base na produo plstica realizada tambm era objeto
de estudo, o qual abrangia, ainda, a distino entre o desenho de imaginao e o de memria e
noes de ritmo na composio visual. Introduzindo o assunto, eram estabelecidas algumas
relaes entre a arte pr-histrica cujas manifestaes que nos chegaram possuem por vezes
caractersticas de simplificao e esquematismo, e por outras um realismo expressionista e a
manifestao da criana. Os resultados obtidos a partir da liberdade de expresso infantil eram
comparados com a produo de artistas da atualidade, levando-se em conta diferentes
tendncias como o figurativismo e o abstracionismo. Aspectos como o carter descritivo e a
tendncia expressionista nos desenhos de crianas a partir dos oito anos de idade tambm
eram discutidos, bem como o porqu de se incentivar a crianada a pintar quais as
finalidades prximas e quais as futuras.
A anlise das linhas expressas nos trabalhos das crianas servia como
instrumento de classificao segundo tipos psicolgicos: introvertidos, extrovertidos ou
dengosos. Os motivos eleitos tambm poderiam fornecer pistas, no s sobre as qualidades
motoras do infante, mas tambm sobre sua adaptao ou no ao meio social. Observando as
cores utilizadas e o modo de tratar as linhas, o educador poderia estabelecer a faixa etria da
criana observada e detectar eventuais problemas psquicos ou de desenvolvimento. A atitude
da criana quando trabalhando tambm deveria ser objeto de ateno:
A observao contnua da stensura da tinta pela maioria das crianas, da maneira de
usar o pincel, da pressa de concluir o trabalho, da destruio do mesmo por uma sede
nervosa que aparece de repente, proporciona mais uma vez monitora advertncias de

287

grande valia para sondagem espiritual da criana (SECRETARIA DE EDUCAO E


CULTURA DO ESTADO DO PARAN, 15 mar. 1957).

A leitura e a crtica dos desenhos de meninos e meninas, feita com base na


composio, nas cores, na escolha do motivo ou na opo pela figurao ou abstrao, tinha
por objetivo a compreenso dos motivos pelos quais a criana se expressa de determinada
maneira, subsidiando tambm a escolha dos trabalhos que participariam das exposies que o
Centro Juvenil promovia e a prpria preparao desse tipo de evento.
A Metodologia do Desenho se configurava em disciplina hbrida que, ao
mesmo tempo em que sobrepunha alguns conhecimentos de mbito psicolgico e pedaggico
aos contedos da disciplina de Desenho Interpretativo, caminhava tambm na direo de uma
instrumentao de compreenso formal e de composio. A ateno sobre as faculdades
criativas da criana, seu julgamento psicolgico, seu processo recreativo e as caractersticas
da evoluo do desenho infantil deveria, desta forma, ser subsidiada por fundamentos a
respeito da cor, da forma, do ritmo, de valores tonais e de perspectiva. Esses conhecimentos
seriam tambm importantes para que certas categorizaes fossem feitas, como a distino
entre o desenho de imaginao e o de memria.
Mesclando conhecimentos j sedimentados com outros frutos de pesquisas
recentes e tendendo a um enfoque em suas disciplinas mais identificado com as idias
modernas sobre arte e educao, o currculo do Curso de Aperfeioamento de Desenho
mantinha tambm alguns resqucios de prticas consideradas, na poca, ultrapassadas.
Contemplando disciplinas como Composio Decorativa e Desenho Geomtrico, o Curso
procurava, porm, dar uma resposta aos currculos escolares em vigncia, nos quais a
disciplina de Desenho ainda era trabalhada dentro de concepes que privilegiavam a
construo geomtrica e os motivos decorativos. Contrastando com as demais disciplinas, que
procuravam a integrao de conhecimentos artsticos e pedaggicos, a disciplina de Desenho
Geomtrico era de carter mais instrumental, voltada construo de formas bi e
tridimensionais, destinando-se a fornecer as bases para o trabalho desenvolvido em outras
disciplinas, como Desenho Decorativo e Cartonagem. Explorava, assim, conhecimentos que
j eram trabalhados nos currculos do ginsio e do cientfico das escolas regulares.
Tambm os contedos da disciplina Desenho Decorativo, que em alguns anos
se chamou Composio Decorativa, no fugiam de algumas das propostas exploradas nas
salas de aula tradicionais, propondo exerccios que misturavam geometria e natureza, a partir

288

de uma abordagem das origens histricas da decorao e dos estilos ornamentais. Alguns
conhecimentos cientficos tambm eram pincelados por sua inter-relao com o assunto
proposto, como fundamentos de teoria da cor. Alm das faixas decorativas realizadas nos
estilos observados na antiguidade egpcio, assrio, grego, etc. construdas com o auxlio da
rede estimogrfica, noes sobre o uso da cor e os problemas a ela relacionados, composies
livres e estudos para cartaz tambm faziam parte do planejamento da disciplina, sendo
ministrados rudimentos sobre a realizao de mosaicos decorativos e realizadas anlises sobre
a relao entre cor e a decorao moderna.
Nos anos em que o currculo do curso desdobrou-se para contamplar alguns
fundamentos de Artes Aplicadas, outras disciplinas de cunho mais utilitrio foram
introduzidas. A disciplina de Cartonagem se dedicava construo de figuras geomtricas
tridimensionais cubo, prisma, paraleleppedo, pirmide, cilindo, cone, estrelas, etc. a partir
de sua planificao, tendo o papel como principal material de trabalho. Propunha, alm diso,
exerccios de estamparia e de construo de mosaicos de papel, instrumentando as alunas na
confeco de passe-partouts, pastas e lbuns para a guarda de papis e de trabalhos artsticos,
e caixas diversas. Na disciplina de Trabalhos em Couro o papel era substitudo pelo couro,
sendo apresentados aspectos histricos sobre sua utilizao pelo homem, os instrumentos
utilizados e os fundamentos tcnicos para o seu manejo. Aproximando-se do artesanato, os
contedos se voltavam para propsitos utilitrios, como a confeco de objetos decorativos
capas de livros, bolsas, caixas, etc. Noes de tintura, pirogravura e trabalho em mveis
tambm eram apresentadas.
Realizado no prprio Centro Juvenil de Artes Plsticas, o Estgio buscava
coroar aprendizado obtido nessas diversas disciplinas, colocando as estudantes em contato
com uma realidade de sala de aula bastante diversa das classes de escola primria ou
ginsio595, onde os princpios de disciplina e ensino no se aplicavam da mesma maneira e
onde o papel do professor se baseava menos na autoridade e nos conhecimentos e mais na
habilidade para preservar a pureza da expresso infantil. Alm da observao e atuao em
sala de aula, o Estgio previa tambm itens de natureza utilitria como preparo de tintas, colas
e fixadores, e os conhecimentos prticos para a montagem de uma exposio.

595

Marilda IWAYA (2001, p. 106) comenta que os estgios eram momentos de conflito para as alunas
normalistas, que eram preparadas para a aplicao das propostas mais modernas de educao, e tinham de se
defrontar com mtodos tradicionais e com um corpo docente resistente a mudanas.

289

Ao final do curso, tendo sido aprovadas nos exames de cada disciplina e


observada a freqncia mnima de 75%596, as participantes realizavam uma exposio de seus
trabalhos na Sala de Exposies da Biblioteca Pblica do Paran, quando se dava a solenidade
de entrega dos certificados. Em 1957, nota na imprensa local comentava que o curso lograra
instruir esse valoroso grupo de educadores nas tcnicas da moderna pedagogia das prticas
educacionais597 (CENTRO JUVENIL DE ARTES PLSTICAS, 1957).
Buscando um compromisso entre as inovaes educacionais modernas e os
conhecimentos sedimentados, integrantes dos currculos das escolas do Estado, o Curso de
Aperfeioamento de Desenho cumpria dupla funo: por um lado, capacitava os professores
normalistas da rede pblica para o trabalho com os contedos da disciplina de Desenho; por
outro, preparava pessoal docente para a atuao em escolinhas de arte e estabelecimentos
congneres, no s suprindo as necessidades do prprio Centro Juvenil de Artes Plsticas,
mas tambm auxiliando na formao de educadores que acabariam, em futuro prximo,
assumindo as funes de docentes ou dirigentes de outras escolinhas de arte no Estado 598.
Entre 1953 e 1964, o CJAP teve ao todo 31 professoras atuando em pocas diferentes599. A
maioria delas integrou o corpo docente por um perodo mximo de dois anos, muitas vezes o
primeiro deles coincidindo com sua participao no Curso de Aperfeioamento. Apenas 32%
das monitoras permaneceram trabalhando no CJAP por cinco anos ou mais, o que configura
um quadro de considervel flutuao. No obstante, Viaro contava com um pequeno ncleo
estvel que o acompanhou durante praticamente toda a experincia, constitudo por 9
professoras: Glacy Ballo, Odette Mello Cid e Odila Npoli que atuaram durante todo o
perodo em que Viaro foi diretor; Elsa Reblo Bata de Faria que trabalhou durante 9 anos;
Elona Motta, Claudete Wolkan, Hebe Pinheiro Lima e Regina Gama atuantes por um
perodo de 8 anos; e Audali K. Gallieri monitora do CJAP por 7 anos. Esse ncleo garantia
a manuteno das atividades cotididanas da instituio, que anualmente recebia novas
professoras e estagirias desconhecedoras de seu funcionamento. Mantendo uma mdia de 11
professoras por ano, o Centro Juvenil de Artes Plsticas chegou a contar, nos anos de 1959 e
596

Portarias (CENTRO JUVENIL DE ARTES PLSTICAS, 1956-1969).


A referida nota, sem referncias, foi colada no Livro Ponto do ano de 1957 (CENTRO JUVENIL DE ARTES
PLSTICAS, 1957).
598
Lenir Mehl de Almeida, aluna da primeira turma do Curso de Aperfeioamento em Desenho e monitora do
CJA durante os anos de 1954 e 1955 (CENTRO JUVENIL DE ARTES PLSTICAS, 1954; CENTRO
JUVENIL DE ARTES PLSTICAS, 1955), participaria, alguns anos mais tarde, da criao da Escolinha de
Arte do Colgio Estadual do Paran (ALMEIDA, 1989).
599
As informaes sobre as professoras do CJAP foram obtidas dos Livros Ponto (CENTRO JUVENIL DE
ARTES PLSTICAS, 1954-1955; 1955-1956; 1956-1957; 1958-1960; 1960-1962; 1962; 1963) e Livro de
Portaria da Instituio ( CENTRO JUVENIL DE ARTES PLSTICAS, 1954-1976).
597

290

1962, com treze docentes envolvidas em suas diversas atividades, algumas delas cumprindo
tanto as funes de orientao das crianas e adolescentes e de realizao dos testes nas
escolas, quanto de docncia no Curso de Aperfeioamento.
Oriundas em sua quase totalidade das escolas pblicas de Curitiba e arredores,
essas professoras, aps a realizao do Curso de Aperfeioamento, eram solicitadas por Viaro
Secretaria de Educao e Cultura do Estado, sendo colocadas disposio do Centro Juvenil
de Artes Plsticas. Todas tinham o ttulo de professoras normalistas, a maioria delas sem
ginsio, sendo que uma pequena porcentagem possua habilitao para atuar como professores
secundrios. Algumas delas tinham ainda alguma formao complementar de belas artes, artes
aplicadas, msica ou como bibliotecrias600, e praticamente todas haviam passado pelo Curso
de Aperfeioamento criado por Viaro. Constitua-se, assim, num grupo relativamente bem
qualificado, se comparado com a realidade brasileira daquele momento. Em 1958, de um total
de 182.602 professores primrios em exerccio, 82.894 no eram diplomados. Em alguns
estados, o nmero de matriculados no passava de 40% do total de crianas em idade escolar,
e a evaso escolar era um problema de grandes propores: de um total de 5.775.246 crianas
matriculadas, apenas 557.892 estavam matriculadas na 4 srie601.
Indispensveis para o funcionamento do CJAP, essas professoras no
conseguiam, diante da Instituio, destacar-se individualmente. A Imagem 32, que mostra
Viaro posando ao lado de um grupo dessas profissionais, nos leva a pensar o quanto a figura
tradicional da docente em sua representao de guarda-p branco se impunha, mesmo numa
instituio como aquela, sobrepondo-se imagem mais liberal da guardi da liberdade que se
pretendia construir. Em seus uniformes despersonalizadores, elas contrastam com a imagem
individualizada do artista. Seus nomes no foram registrados nas fotos, permanecendo sua
identidade coletiva. Elas so as monitoras, as professoras, to importantes e ao mesmo tempo
to annimas no papel que desempenhavam.

600

Odette Cid, alm de ter realizado curso de Artes Aplicadas no SENAI do Rio de Janeiro, tambm possua
diploma da Escola de Msica e Belas Artes do Paran; Glacy Ballo havia realizado Curso de Lnguas na
Faculdade de Filosofia, Vitria Bastos possua certificado da Escola Profissional Repblica Argentina; Elr
Bauer possua em seu currculo cursos de Piano, Canto Orfenico e Artes Aplicadas; Ezilda Gladys Sichero era
tambm bibliotecria (CENTRO JUVENIL DE ARTES PLSTICAS, 1954-1976).
601
CALDEIRA, 1961-1963, p. 17.

291

Imagem 32 Viaro e as monitoras do Centro Juvenil de Artes Plsticas (VIARO, s./d.)

Gozando de alguns benefcios como a reduo do horrio em relao aos


grupos escolares602 e o fato de no necessitarem desenvolver programas de ensino rgidos e
pr-determinados, o que demandaria dedicao de tempo para alm das horas oficiais de
trabalho, as professoras do CJAP eram constante foco de ateno por parte de Viaro. Ciente
de que as funes de um organizador da cultura no se restringem aos grandes planejamentos
e idealizaes, mas incluem igualmente questes ordinrias, ele fazia questo de acompanhar
e supervisionar de perto o desenvolvimento das atividades de suas subordinadas. Alm da alta
rotatividade de professoras, o que provocava certa instabilidade nos trabalhos e a necessidade
constante de se procurar novas substitutas, outros problemas eram enfrentados pelo Diretor da
Instituio. As faltas e licenas tiradas pelas docentes, que por exemplo eram dispensadas dos
trabalhos no dia de seu aniversrio, davam-se com certa freqncia, havendo no raro

602

Guido Viaro, em Portaria de nmero 1 do Centro Juvenil de Artes Plsticas, informava s professoras do
horrio a ser observado no CJAP, comparando-o com os horrios que os grupos escolares cumpriam, que era das
8:00h s 12:00h pela manh e das 13:00h s 17:00h no perodo da tarde. Para aquelas que prestavam servios no
CJAP havia, segundo ele, uma certa tolerncia, com o expediente pela manh acontecendo das 8:10h at as
11:40h, e pela tarde das 13:10h s 16:40h (CENTRO JUVENIL DE ARTES PLSTICAS, 1956-1969).

292

dificuldades de cumprimento de horrios por parte das mesmas, o que se percebe pelos
constantes apelos por parte de Viaro nesse sentido, muitos deles feitos com certa nfase603.
As atividades tambm eram prejudicadas por constantes interrupes, causadas
pelos feriados e pontos facultativos decretados. Os dias santificados incluam, alm de
ocasies de maior importncia como Quarta-feira de Cinzas, Semana Santa, Dia da Pscoa,
Dia de Todos os Santos, Dia de Finados, da Padroeira do Brasil, de Nossa Senhora da Luz,
padroeira de Curitiba ou Corpus Cristi, tambm outras datas como o Dia de So Pedro e So
Paulo, Dia de Nossa Senhora da Conceio, Dias da Ascenso de Nossa Senhora e do Senhor.
A esses somavam-se os feriados cvicos, que abrangiam desde o Dia de Tiradentes, Dia do
Trabalho, da Independncia e da Repblica, at datas como o Dia da Asa, Dia do Soldado,
Dia da Promulgao da Constituio, Dia de Aniversrio de Curitiba, alm de outros
especficos, como o Dia do Funcionrio Pblico e o Dia do Professor. Outras ocasies
eventuais eram tambm motivos de dispensa das aulas, como a homenagem ao presidente de
Portugal, realizada em 1957; a visita do ento presidente, Juscelino Kubitschek, ao Paran,
para inaugurao de estrada federal em 1959; o luto pela morte do ex-presidente do Paran
Afonso Camargo, em 1959; ou o VII Congresso Eucarstico Nacional, realizado em 1960.
Acontecimentos polticos, como a renncia de Jnio Quadros em 1961, que gerou
instabilidade poltica pelo descontentamento dos militares com relao nomeao de Joo
Goulart, tambm provocavam a paralizao das atividades por alguns dias604.
Assumindo a responsabilidade de fiscalizao direta da presena e horrio das
professoras, Guido Viaro estava tambm sempre atento s relaes entre elas e suas
atribuies. s vezes, uma suposta falta de interesse ou insatisfao por parte de algumas das
professoras merecia sua manifestao, como a que pode ser lida na Portaria de nmero 6 da
Instituio, que est por ele assinada:
As sras. professoras do CJAP, so a todos os efeitos professoras especializadas s
para esse fim foram designadas a prestar servio no Centro Juvenil de Artes Plsticas,
para o fim especial e orientar a juventude nas artes do desenho e pintura orient-los
assisti-los antecipar-se no que pode haver de necessidade expressa ou apenas
ventilada pela criana.
S assim a professora preenche sua verdadeira funo junto ao CJAP. De outra
maneira a maneira dos grupos escolares j no serve para ns. Agora, se alguma
professora no estiver contente com uma atividade artstica, no sentir o que h de
603

Guido Viaro registrou, em vrias ocasies, por escrito e pessoalmente, apelos ou orientaes no que se refere
ao cumprimento do horrio por parte das professoras, tanto nos Livros-Ponto da Instituio, como em forma de
Portarias.
604

Livros-Ponto do CENTRO JUVENIL DE ARTES PLSTICAS (1954-1955; 1955-1956; 1956-1957; 19581960; 1960-1962; 1962; 1963).

293

belo nessa misso, pode pedir sua transferncia em qualquer dos grupos da Capital
que a Direo do Centro far o possvel para atend-la (CENTRO JUVENIL DE
ARTES PLSTICAS, 1956-1969).

Para Viaro, essas ocasies ofereciam uma oportunidade para chamar o grupo
por ele coordenado responsabilidade e lembr-lo dos ideais a serem cultivados por uma
misso que se opunha, em seus princpios, ao que se praticava nas escolas de ento. s
professoras no bastava um desempenho correto. Esperava-se delas uma dedicao altura de
seu papel de anjos da guarda. Nem sempre, porm, a atitude do diretor, na avaliao de seu
corpo docente, era de advertncia ou reprovao. O esforo e os resultados alcanados eram
tambm motivos de manifestaes elogiosas e incentivadoras por parte do chefe, como por
ocasio dos resultados obtidos na Exposio Nacional da Criana, realizada em So Paulo no
ano de 1962, quando as professoras mereceram os parabns registrados em Portaria605.
Componentes fundamentais para o sucesso do Projeto, essas profissionais representavam, para
o artista, a possibilidade concreta de um maior alcance da arte entre as pessoas comuns. Eram
elas que, atuando com as crianas dos grupos escolares dentro do prprio CJAP, ou
estendendo o projeto s suas escolas de origem, poderiam modificar a realidade social,
utilizando a arte como ferramental de transformao. Constituiriam-se, desta forma, em
ramificaes de seu corpo intelectual, disseminando suas idias e dando-lhes dimenses mais
amplas.

605

CENTRO JUVENIL DE ARTES PLSTICAS (1956-1969).

294

3.3 VITRINES MODERNAS: AS EXPOSIES DE ARTE INFANTIL


A prtica da realizao de exposies, que motivou a criao do Centro Juvenil
de Artes Plsticas, era uma das principais atividades da instituio, constituindo ponto
culminante do calendrio escolar e elemento de valor simblico das idias defendidas.
Seguindo uma tendncia que teve incio na virada do sculo XIX para o sculo XX na
Europa, e que penetrou no Brasil nos primeiros anos da dcada de quarenta, o Centro Juvenil
de Artes Plsticas investiu maciamente em estratgias do gnero, expondo os resultados de
seu trabalho para o pblico paranaense e participando de eventos em outras cidades do pas.
Essas bandeiras visuais dos ideais modernos para a educao, por sua abrangncia e
relevncia, sero objeto especfico de anlise, fornecendo-nos pistas sobre o universo
imaginrio das escolinhas de arte e sua idia de liberdade expressiva.
A defesa da liberdade de expresso artstica das crianas, por representar uma
renovao nos conceitos de arte e educao, careceu, desde seus primrdios, de armas de

295

convencimento junto ao pblico em geral. Uma das solues encontradas foi o confronto dos
espectadores com os objetos que materializavam as idias advogadas. A forte impresso que
as imagens produzidas pelas crianas geravam em quem as apreciava era muito mais efetiva
do que a defesa verbal ou a apresentao de projetos pedaggicos ou relatos de experincias.
Exposies de arte infantil tinham, ainda, a vantagem de ampliar a discusso a um pblico
mais amplo, no se restringindo aos especialistas. A prtica de expor trabalhos infantis como
evidncias de mtodos educacionais tinha especial apelo no caso dos movimentos
renovadores, como assinalou Erasmo Pilotto em seus Apontamentos para uma Pedagogia
Fundamental a respeito do Congresso da Escola Nova, realizado em Versailles, Frana, em
1922. O evento apresentara uma exposio de trabalhos de escolas belgas, inglesas, catals,
tchecoslovacas e russas, composta de desenhos, lbuns, jornais e outros produtos feitos pelas
crianas606. Por outro lado, a partir de meados dos anos quarenta, a arte infantil passou a
despertar o interesse de rgos internacionais como a UNESCO, por sua capacidade de
representar num primeiro momento, dentro de uma conjuntura de guerra, e depois, no
perodo de configurao da guerra fria a possibilidade de integrao e fraternidade entre os
povos.
Embora experincias anteriores valorizando a expresso artstica da criana j
viessem sendo feitas no Brasil antes da dcada de 1940, a idia de sua importncia para o
processo educativo penetrou com mais fora em nosso meio por intermdio de intelectuais
ingleses que j havia algum tempo realizavam experincias nessa direo. Em 1946, mesmo
ano em que a coluna Gurizada, vamos desenhar! de Erasmo Pilotto mobilizava as crianas
paranaenses, uma notcia intitulada Educao Artstica, publicada no Dirio da Tarde,
comentava os esforos do Ministrio da Educao Britnico para impulsionar a educao das
tendncias artsticas das crianas, como parte essencial da educao em todas as suas fases, e
provando a melhora do gosto pblico atravs das artes e ofcios nas horas de lazer. Ao lado
do treinamento dado queles desejosos de seguir carreira como artistas, o texto enfatiza o
tratamento dado s crianas pequenas, as quais recebem material que podero usar conforme
lhes ditar a imaginao, modelando e pintando sem interferncia, alm de orientao e
estmulo (DIRIO DA TARDE, 27 dez. 1946).
Evidncias dessas iniciativas inglesas no sentido da valorizao da expresso
artstica da criana e da preocupao com a formao esttica j haviam chegado ao Brasil
606

PILOTTO, 1985, v. III, p. 46.

296

algum tempo antes. A j comentada anteriormente exposio de arte infantil inglesa,


organizada pelo Conselho Britnico no Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro,
com inaugurao em 11 de outubro de 1941, foi saudada pela imprensa e pelos educadores
como uma demonstrao de confiana no futuro vinda de um pas destroado pela guerra
(INSTITUTO NACIONAL DE ESTUDOS E PESQUISAS EDUCACIONAIS, 1980, p. 25).
Intelectuais, jornalistas, artistas e professores visitaram o evento, impressionando-se com a
qualidade e a expressividade dos trabalhos. Augusto Rodrigues foi um desses visitantes,
juntamente com um grupo de artistas e educadores que j se reunia para discutir as relaes
entre arte e educao e do qual faziam parte Poty Lazarotto, Lcia Alencastro, Miss Lois
William e Margareth Spencer, entre outros. A apreciao dos trabalhos realizados despertou
em muitos profissionais da rea, entre eles a educadora Helosa Marinho e Maria Jos Muniz,
do Ministrio da Educao, a certeza de que as crianas brasileiras, se estimuladas, tambm
seriam capazes de produzir trabalhos de qualidade comparvel. Joel Silveira, escrevendo para
a revista Diretrizes, descrevia o evento, que foi considerado por muitos como um dos
detonadores da criao, alguns anos depois, da Escolinha de Arte do Brasil:
Sbado ltimo, no Museu de Belas Artes, a exposio dos meninos ingleses foi
inaugurada. Mais de duzentos quadros que todas as escolas inglesas mandaram
espalhar pelo mundo. Escolas de Londres, escolas de Southampton, escolas de
Leicester, de Brighton, modestas escolas do East End e a granfina Eton, todas as
escolas da Inglaterra esto diante de ns. E a gente sente que passa agora pelas
paredes antigas de nosso Museu toda uma rajada de liberdade total, abundante
(SILVEIRA, 1980, p. 26).

A apreenso da mostra por parte do pblico brasileiro tambm foi comentada


pelo autor:
Uma grande multido encheu o Museu de Belas Artes sbado ltimo. Todos foram ver
as maravilhas dos meninos ingleses. Professores, alunos, mocinhas, artistas, rapazes,
escritores, oradores, reprteres, fotgrafos, compositores populares, meninos vestidos
de marinheiro, autoridades, economistas e poetas, todos estavam l. Todos iam e
voltavam diante dos quadros.
Iam novamente, voltavam, cheios de admirao (SILVEIRA, 1980, p. 26).

Apresentando a mostra, Herbert Read dizia que o movimento educao pela


arte, do qual se considerava partcipe, j existia havia cerca de cinqenta anos, citando
Ebenezer Cooke e James Sully como pioneiros de reforma do gnero na Inglaterra e
declarando ter sido o professor Cizek, de Viena, quem primeiro demonstrou as vantagens
estticas e psicolgicas de libertar o impulso criador que existente em cada criana, a quem
coube ainda a tarefa difcil de reivindicar o valor esttico dos desenhos produzidos nessas

297

circunstncias (READ, 1980, p. 27). Nesse texto, assinalava dois fatores como de relevncia
para o reconhecimento definitivo da arte infantil como expresso esttica: a apreciao cada
vez maior da arte primitiva e o desenvolvimento revolucionrio da arte moderna, bem como a
atuao, na Inglaterra, de educadores como Marion Richardson, dedicados defesa da
insero da arte no currculo escolar, cujos reflexos se fizeram sentir nas dcadas seguintes, a
exemplo da iniciativa de Barclay-Russel.
Barclay-Russel era interessado, especialmente, pelas manifestaes artsticas
de crianas na faixa etria de 10 a 16 anos, normalmente negligenciadas pelos tericos que
privilegiavam a expresso de crianas menores. Seu empenho inicial para que a arte dos
adolescentes recebesse maior ateno no recebeu o retorno esperado por parte de autoridades
da rea, a quem procurou pedindo apoio para seus projetos. Preocupado em juntar evidncias
que esclarecessem seus pontos de vista, iniciou uma coleo de milhares de exemplares de
arte infantil e adolescente, que utilizava como argumentos concretos. Fundador da Nova
Sociedade de Professores de Arte, que em 1940 se transformou na Sociedade para a Educao
em Arte, Barclay-Russel planejava a fundao de um Centro de pesquisa que pudesse provar
o valor da genuna criatividade dentro de um corpo social saudvel, a qual deveria ser
alimentada no s na infncia, mas tambm atravs dos vrios estgios de maturao,
chegando adolescncia, o que possibilitaria uma idade adulta plena do tipo de sabedoria que
transcendesse a lgica comum.
Levado para longe do ensino pelo servio militar, Barclay-Russel teve sua obra
continuada com o apoio, mesmo que tardio, de educadores como Marion Richardson e
tericos da arte como Herbert Read. Sua coleo de desenhos infantis, parte da qual foi
exibida na inaugurao da Sociedade de Educao em Arte, fora solicitada pelo Conselho
Britnico para figurar como ncleo de uma grande exposio itinerante em pases do almmar, mas cuja organizao estava impossibilitado de levar a termo. Essa situao motivou seu
encontro com Herbert Read, a quem passou a responsabilidade, no s do certame em
questo, mas tambm de sua misso divulgadora da arte infantil.
A idia da realizao desse evento fazia parte de uma poltica, no perodo da
Segunda Guerra Mundial, de relacionamento entre a Inglaterra e os pases neutros ou aliados,
entre os quais o Brasil se inseria. Originariamente, pretendia-se organizar uma exposio de
arte inglesa. Entretanto, fazer com que obras integrantes do patrimnio nacional ingls
cruzassem o oceano foi considerado muito arriscado. A alternativa proposta foi a remessa de
desenhos e pinturas feitos pelas crianas inglesas. No catlogo de apresentao, Herber Read

298

ressaltava o carter universal desse tipo de manifestao, afirmando que a expresso infantil
reflete a alma humana sem reconhecer fronteiras ou nacionalidades, uma alma ainda no
estragada por convenes sociais e preconceitos acadmicos (READ, 1980, p. 28).
Discorrendo sobre as razes pacifistas que moveram o British Council ao mandar uma
exposio dessa natureza ao Novo Mundo, durante um perodo to difcil da histria da
Europa, dizia ser seu principal objetivo dar, aos visitantes, uma indicao da vitalidade e
esperana do povo ingls:
As crianas que fizeram esses desenhos e pinturas sero adultos num mundo de apsguerra. E acreditamos que o senso do belo e a atitude de amor vida, expressos na
infncia do futuro, ho de florescer num mundo para sempre livre da tirania e das
guerras odiosas de conquista (READ, 1980, p. 30).

A exposio das crianas inglesas viajou para outros estados brasileiros, como
So Paulo e Minas Gerais, chegando a Curitiba em agosto de 1942, por iniciativa da
Sociedade Brasileira de Cultura Inglesa, instituio instalada no ano anterior na cidade e que,
assim como a mostra em questo, tambm fazia parte de uma poltica de boa vizinhana e da
estratgia de propaganda da cultura dos pases aliados, oferecendo aos curitibanos no s o
ensino da lngua inglesa, mas tambm palestras, conferncias e outros eventos que colocavam
aquele pas em foco607. Contando com o apoio da Diretoria Geral da Educao do Estado, a
exposio apresentava cerca de 200 trabalhos, expostos no Orfeo da Escola Normal e na
Biblioteca Municipal. Em artigo publicado na imprensa local, Francisco Albiz admirava-se
com as crianas que, mesmo vivendo numa realidade estraalhada da guerra, no retratavam
bombas ou cenas de destruio, optando por representar flagrantes da vida cotidiana e de deu
mundo particular:
No pintou, a criana de 3 a 17 anos, quadros sobre a guerra. Em lugar do canho ela
nos oferece um quadro com o seguinte ttulo: Dlias num pano. Em lugar de cenas
de combate ela nos pintou A menina e o gato, Hora do ch, Criana no jardim,
Nossa famlia.
que a criana inglesa, como a criana de todas as partes, tem o seu mundo.
De posse de um lpis, ela no meio desse caos, pinta Ninho de passarinho, Crianas
brincando, Minha irm e eu (ALBIZ, Gazeta do Povo, 16 ago. 1942).

O autor alertava o eventual visitante do certame a no procurar, naqueles


trabalhos, o rigorismo tcnico ou o tratamento cromtico convencional. O que ele iria
encontrar era a espontaneidade em que imaginao infantil manifesta verdadeiro gosto
607

A Sociedade Brasileira de Cultura Inglesa sede Curitiba, foi inaugurada em 18 de abril de 1942, alguns
meses antes da Mostra de Arte de Crianas Inglesas (O DIA, 14 out. 1943).

299

artstico expresso com a sinceridade caracterstica das crianas (ALBIZ, Gazeta do Povo,
16 ago. 1942).
Mesmo no logrando grande repercusso junto aos meios de comunicao
locais608, o evento sensibilizou artistas, educadores e as autoridades paranaenses, em especial
Erasmo Pilotto, que procurou repetir, em mbito regional, a experincia inglesa. Contando
com o apoio da Sociedade Amigos de Andersen, que promoveu o evento, e da Diretoria Geral
da Educao, que o patrocinou, o educador, junto com professores e estudantes da Escola
Normal, arregaou as mangas para organizar a primeira Exposio de Desenho Infantil e
Juvenil no Paran. O primeiro passo foi constituir uma comisso, da qual participaram, alm
do prprio Erasmo Pilotto, outros artistas e educadores, incluindo Oswaldo Pilotto, Helena
Kolody, Oswaldo Lopes e Waldemar Freyesleben. Decidiu-se que a mostra seria dividida em
quatro diferentes sees: de metodologia, aberta, de escolas especializadas e de diversos. A
seo de metodologia abrangeria duas unidades do Instituto de Educao do Paran: a Escola
Normal e a Escola de Aplicao, alm do Grupo Escolar Tiradentes. Os resultados ali
apresentados deveriam ser frutos de uma orientao metodolgica pr-determinada, a qual
seria explicada ao pblico por conferencistas pertencentes a essas instituies. Da segunda
seo participariam crianas em trs categorias: at sete anos, de sete a dez anos e de dez a
dezoito anos, oriundas de jardins de infncia, escolas pblicas e particulares, ginsios,
colgios secundrios e escolas normais. Por ser de carter aberto, contava tanto com a adeso
espontnea, motivada por chamadas na imprensa e no rdio, como com a coleta de trabalhos, ,
feitas por estudantes normalistas, devidamente orientadas pelos seus professores, em visitas
realizadas aos estabelecimentos educacionais. A comisso se colocava disposio,
diariamente, das nove s onze horas, para esclarecer as condies de participao. Alm das
escolas de Curitiba, foram contatadas tambm, via telegrama, outras instituies no interior do
Estado. A terceira seo seria dedicada s chamadas escolas especializadas, sendo
contempladas a Escola Alfredo Andersen e a Escola de Guido Viaro. J a quarta seo deveria
conter curiosidades e particularidades relacionadas s artes plsticas em seus vrios campos:
desenho, pintura, modelagem, escultura e artes decorativas. Alm do suporte dado pelos
rgos governamentais, particulares apoiaram o evento, oferecendo donativos para a
concesso de prmios aos participantes609.
608

Apenas uma referncia nos jornais de Curitiba foi mapeada, o artigo de autoria de ALBIZ (Gazeta do Povo,
16 ago. 1942). Nos jornais O Dia e Dirio da Tarde, que circulavam no perodo, no foi encontrada qualquer
referncia.
609

GAZETA DO POVO, 11 nov. 1943.

300

O jornal O Dia, noticiando a inaugurao do evento, ocorrida no dia 12 de


dezembro de 1943, tambm no Orfeo da Escola Normal, afirmava ter a organizao do
certame obedecido a preceitos da tcnica psicopedaggica do ensino do desenho infantil,
sendo o resultado surpreendente e extraordinrio. A exemplo do que ocorrera com relao
exposio inglesa, os jornais se sentiam na obrigao de advertir os visitantes a no
procurarem emoes estticas conseqentes contemplao de quadros de desenho artstico,
obediente a raras e primorosas tcnicas [...] efeitos de cores, de linhas, de metodologias do
ensino de desenho ou pintura. Explicavam que o evento era uma demonstrao da
manifestao e do desenvolvimento das tendncias artsticas da criana desde o seu incio, aos
trs anos, at a adolescncia. Afirmavam ainda ser um espetculo simplesmente maravilhoso
contemplar o autorear da alma infantil em suas expresses livres, espontneas (O DIA, 12
dez. 1943).
A inaugurao da referida exposio reuniu autoridades e pessoas importantes
da sociedade local. Estiveram presentes o Tenente-Coronel Pedro Scherer Sobrinho, Chefe da
Casa Militar da Interventoria, representando o Interventor Federal no Estado; Simeo Mafra
Pedroso, Diretor Geral da Educao; Alexandre Beltro, Prefeito Municipal de Curitiba;
Nestor Ericksen, Diretor Geral do Departamento Estadual de Imprensa e Propaganda; e Saul
Lupion de Quadros, diretor de O Dia. Entre os artistas presentes, encontravam-se Thorsten
Andersen, Joo Turin, Theodoro de Bona, Oswaldo Lopes e Guido Viaro. Tambm
compareceram educadores como Adriano Robine, e um grande nmero de estudantes e
professores610.
Aps o discurso inaugural, proferido pelo Professor Raul Gomes, presidente da
Sociedade de Amigos de Alfredo Andersen, os presentes foram conduzidos por ele e por
Erasmo Piloto para uma visita comentada, visando uma melhor compreenso dos fins
psicopedaggicos do certame, ocasio em que foram ministradas detalhadas explicaes sobre
as centenas de trabalhos expostos, feitos por crianas de todos os estratos sociais, e
distribudos em mais de 40 painis. Os desenhos e pinturas distribuam-se de acordo com as
diferentes fases de desenvolvimento infantil, resultando de propostas diversificadas611.
Contando com um leque de participantes bastante variado, os primeiros painis
procuravam, juntamente com legendas escritas, dar uma idia ao espectador a respeito das
diversas fases de desenvolvimento grfico ao longo da vida da criana. Comeando com as
610

O DIA, 14 dez. 1943.


Idem.

611

301

garagujas pr-intencionais e intencionais, feitas na fase dos 3 anos, e passando pelas fases de
esquematismo, aos 4 anos, e do realismo lgico, dos 5 aos 7 anos, a mostra apresentava
tambm desenhos classificados em diversas categorias, como os desenhos livres, de
imaginao inspirados em histrias contadas pelas professoras e de memria. Outros
desenhos recebiam o rtulo de desenho intuitivo de observao, desenho do natural, desenho
decorativo e contemplao artstica612.
Havia tambm desenhos feitos a partir das concluses do Congresso
Internacional de Desenho de Paris, realizado em 1937, que eram como uma tentativa de
colocar na prtica as teorias pedaggicas ali discutidas. A orientao daquele evento havia
sido francamente expressionista613, e a exposio curitibana procurava seguir o mesmo
caminho. Os preceitos e normas pedaggicos l discutidos permeavam toda a exposio,
apresentando-se tanto na forma de explicaes tericas como de resultados prticos. Alguns
trabalhos abordavam exerccios formais a partir da forma de uma letra, procurar outras
formas que ali se encaixassem, ou relaes do desenho com a escrita inicial corrente e
artstica e outros eram de carter mais livre, como os chamados desenhos expressionistas,
que eram explicados pela organizao da mostra como aqueles que interpretam uma idia.
Alguns exerccios buscavam explorar as relaes de ritmo existentes na forma
e na cor. Em um painel especfico, foi feita uma demonstrao da metodologia realizada na
Escola Normal durante uma aula de colorido, tendo sido as crianas do 4 ano primrio
solicitadas a interpretar, somente com cores, os temas da guerra, da alegria e da preguia. A
observao dos processos da natureza, feita por meio da representao de frutos verdes,
amarelecendo e maduros, de folhas novas, desenvolvidas e velhas, de flores fechadas, abertas
e desfolhadas, ou do cu em diferentes situaes, tambm se configurou em exerccio presente
na exposio614.
Os desenhos livres, nos quais as crianas escolhiam seus prprios temas,
apresentavam assuntos do seu cotidiano. Um desses trabalhos mostrava, em vrias cenas, a
histria de uma cozinheira, primeiramente correndo no quintal para pegar as galinhas, depois
matando-as, vendo-se ainda, as galinhas mortas e, em seguida, na panela (O DIA, 14 dez.
1943). Outros abordavam cenas urbanas como um acidente de automvel ou o incndio da
farmcia Minerva. A influncia dos gibis nos trabalhos das crianas tambm foi objeto de
discusso na mostra, questo controversa para a poca.
612

Ibidem.
Ibidem.
614
Ibidem.
613

302

Os alunos da Escola Alfredo Andersen e da Escola de Guido Viaro foram


apresentados em painis separados, prestando conta de seus programas especficos, sem
obrigatoriedade de inter-relao com as outras sees da mostra. Os outros painis
apresentavam trabalhos de alunos oriundos das diversas escolas da cidade, em sua grande
maioria escolas pblicas: Escola de Aplicao, anexa ao Instituto de Educao do Paran;
Grupo Escolar Prieto Martinez; Grupo Escolar Conselheiro Zacarias; Grupo Escolar Rio
Branco; Escolas Reunidas Novo Mundo; Grupo Escolar 19 de Dezembro; Grupo Escolar
Professor Brando; Grupo Escolar Professor Cleto; Grupo Escolar D. Pedro II; Grupo Escolar
Xavier da Silva; Liceu Rio Branco; Grupo Escolar da gua Verde; Grupo Escolar Tiradentes;
Instituto Santa Maria e Colgio Estadual do Paran.
A preocupao que Erasmo Pilotto demonstrou com os aspectos psicopedaggicos da educao e com a relao entre a produo artstica e as diversas fases do
desenvolvimento da criana demonstra, de sua parte, um estreito dilogo com as correntes
modernas que viam no desenho um reflexo da psiqu infantil. Alm de James Sully e
Ebenezer Cook, foram muitos os estudiosos empenhados em categorizar os diversos estgios
do desenvolvimento do desenho infantil, entre os quais podemos citar Levinstein,
Kerschensteiner, Rouma, Luquet, Krtzsch, Burt, Wulff e Eng615. Em 1943 Herbert Read j
citava em sua obra A educao pela arte616 algumas idias de Victor Lowenfeld617, pensador
de origem austraca que emigrou para os Estados Unidos em 1939, e que continham j, de
forma embrionria, os contedos posteriormente melhor desenvolvidos no livro Creative and
Mental Growth, publicado em co-autoria com W. Lambert Brittain em 1947. Essa obra
repercutiria de forma bastante acentuada nas geraes seguintes de educadores, inclusive no
Brasil, onde recebeu o ttulo de Desenvolvimento da Capacidade Criadora618. As pesquisas de
Lowenfeld centraram-se sobre as questes do desenvolvimento da capacidade criadora e da
conscincia esttica do indivduo, o qual acreditava capaz de buscar suas prprias respostas
no processo educativo. Defensor da livre expresso, pensava serem os sentidos a base da
aprendizagem, sendo o desenvolvimento da sensibilidade perceptual um dos principais
objetivos da educao. Em sua opinio, a capacidade criadora no privilgio de poucos, mas
algo inerente a todo ser humano, ao qual deveria ser dada a oportunidade de criar
constantemente. A funo da escola seria de estimular cada aluno a ter suas prprias
615

READ, 2001, p. 130.


READ, 2001.
617
LOWENFELD, Victor. The Nature of Creative Activity. Londres, 1939.
618
LOWENFELD; BRITTAIN, 1977.
616

303

experincias, desenvolvendo, assim, os conceitos que expressam seus sentimentos, suas


emoes e sua sensibilidade esttica. Numa sociedade de massa, em que as relaes sensitivas
do indivduo so progressivamente suprimidas, a educao artstica seria, dentro do currculo
escolar, a nica disciplina capaz de se concentrar no desenvolvimento das experincias
sensoriais, as quais, trabalhando com as sensibilidades criadoras, poderiam tornar a vida mais
satisfatria e significativa. Sua abordagem adequada poderia, alm disso, proporcionar a
oportunidade de aumentar a capacidade de ao, de experincia de redefinio e a estabilidade
que necessria numa sociedade prenhe de mudanas, de tenses e incertezas
(LOWENFELD, 1977, p. 33).
Assim como Read, Lowenfeld reservava um lugar de importncia para a arte
na vida das pessoas, a qual deveria significar, para alm dos produtos artsticos materiais, uma
atitude em relao prpria existncia, a expresso tangvel de nossos sentimentos e
emoes. No desconsiderando o carter diferenciado das individualidades, o autor acreditava
existirem certas caractersticas comuns no desenvolvimento das pessoas, independentes do
nvel social ou da cultura na qual se inserem. Essas caractersticas, detectveis na produo
artstica, seriam decorrentes de um processo psicolgico natural. Em seus estudos sobre o
assunto, definiu as seguintes fases do desenvolvimento expressadas atravs da arte, as quais se
sucederiam igualmente para todas as crianas normais, com pequenas variaes: o estgio das
garatujas, dos dois aos quatro anos, seria aquele no qual a criana se expressa por impulso
motor, as formas acontecendo ao acaso; o estgio pr-esquemtico, dos quatro aos sete anos,
se caracterizaria pelas primeiras tentativas de representao; o estgio esquemtico, que vai
dos sete aos nove anos, seria o perodo do desenvolvimento de um conceito definido de
forma; o estgio do realismo nascente, dos nove aos doze anos, seria aquele no qual a
simbolizao comea a prevalecer sobre a simples representao; o estgio pseudonaturalista,
dos doze aos quatorze anos, seria um perodo de bastante autocrtica, fase em que acontece a
tentativa de representao naturalista e quando a maioria das pessoas, devido a um sentimento
de incapacidade de atingir os objetivos auto-impostos, rompe com a expresso artstica; j na
ltima fase, que vai dos quatorze aos dezessete anos, o ento adolescente j no reserva para a
arte um lugar de tanta importncia, devendo, porm, ser estimulado de maneira apropriada ao
seu contato, o que o auxiliar nas reflexes sobre o mundo em que vive e sobre o processo
pelo qual est passando em sua caminhada para a vida adulta. Lowenfeld definiu, ainda,
paralelamente s fases cronolgicas, dois tipos principais de indivduos criadores: o tipo
visual, que v o mundo como espectador, e o tipo hptico, especialmente interessado em suas

304

prprias sensaes e experincias subjetivas. Esses dois tipos, representando dois extremos,
poderiam existir em propores variadas numa s pessoa, gerando uma infinidade de nuanas
num e em outro sentido.
Essas diferentes fases, assim como os diversos tipos criativos, deveriam ser
compreendidos e respeitados pelo professor no processo pedaggico, o qual deveria, tambm,
possuir um conhecimento completo das possibilidades de crescimento, entendendo a criana
como um ser dinmico, cujas abordagens para o aprendizado devem acompanhar suas
mudanas constantes.
Tambm para Lowenfeld a auto-expresso da criana algo que deve ser
preservado a qualquer custo, sem o envolvimento de fatores externos. Modificar um desenho
ou pintura para satisfazer as orientaes dos professores ou o capricho de algum adulto, ser,
em sua opinio, incompreensvel para uma criana, sendo a noo de certo ou errado
completamente fora de propsito. Concordando com READ, o autor acredita que o principal
papel do professor no ser um transmissor de conhecimento, mas proporcionar uma
atmosfera conducente s expresses de inventiva, de explorao e realizao
(LOWENFELD, 1977, p. 78). O professor deve, assim, desempenhar o papel de um animador
com flexibilidade suficiente para perceber os interesses das crianas e capitalizar as aes
para esse fim.
Embora nos anos quarenta a obra de Lowenfeld no tenha, provavelmente,
sido lida por muitos educadores brasileiros, visto que a primeira edio em portugus data de
1977, suas idias j circulavam no meio paranaense por meio de READ e de outros autores,
encontrando receptividade em intelectuais como Pilotto e Viaro e motivando realizaes,
como a Exposio de Desenho Infantil e Juvenil, nas quais a idia da liberdade expressiva
pela arte foi semeada. A grande publicidade em torno do evento teve como resultado a
visitao de mais de duas mil pessoas619, entre elas o Interventor do Estado Manoel Ribas, que
em companhia de sua esposa Anita Ribas, foi conferir a produo das crianas paranaenses.
Recebido por Raul Gomes, Oswaldo Pilotto, Erasmo Pilotto e pelos artistas Theodoro de
Bona, Guido Viaro e Joo Turin, o interventor permaneceu logo tempo apreciando os
desenhos e solicitando informaes aos especialistas presentes. Ao final, sugeriu que se
fizessem outras exposies do gnero nos anos seguintes, enaltecendo o valor educativo desse
tipo de empreendimento620. A mostra tambm mereceu uma referncia especial por parte da
619
620

O DIA, 25 dez. 1943.


O DIA, 29 dez. 1943.

305

Diretoria Geral de Educao, que recomendou que o magistrio primrio e principalmente os


diretores dos grupos escolares a visitassem621.
O interesse do pblico em geral, manifestado na expressiva visitao que a
exposio teve, tambm se fez perceber pelo grande nmero de artigos publicados na
imprensa local, o que se deveu, em parte, ao apoio dado ao evento pelo jornal O Dia.
Intelectuais e educadores foram chamados a se manifestar, deixando suas impresses sobre a
iniciativa. Francisco Thiago da Costa, definido pelo jornal como um professor interessado
pelos problemas da pedagogia renovada, considerava que o certame significava uma
renovao no conceito das exposies escolares, bastante comuns na poca. O autor dizia
ainda que o evento era quase um congresso sobre o ensino primrio e juvenil do desenho,
provocando estudos, discusses e anlises, e levando a sociedade interessada
movimentao.

Criticando

essas

exposies

organizadas

periodicamente

pelos

estabelecimentos, as quais no raro eram em sua opinio insinceras e fraudulentas, afirmava


representarem, quando pensadas com honestidade, o fim de um processo, uma fase final, um
repouso, [...] um corte vertical feito no ltimo perodo de trabalho (COSTA, O Dia, 19 dez.
1943), obedecendo a um conceito esttico. Isso no se dava, segundo ele, com a Exposio de
Desenho e Pintura Infantil e Juvenil que visitara, a qual, pelo contrrio, personificava uma
fase de um processo:
Nada tem de um corte. Nada tem de definitivo. Nada tem de esttico. Se quiser usar
esse termo, pode-se falar em concepo dialtica das exposies escolares. [...] Essa
exposio de um trabalho que se vai processando e ela mesma no fixa, mas o
levantamento de teses, de temas, o suscitamento de esforos novos, um passo de ua
marcha.
[...] No uma exposio de concepo fechada, como as exposies que se repetem
todos os anos, com uma monotonia em que h a ausncia mais total de renovao e
que quer dizer de esprito. No uma exposio que viva na rotina. uma criao
contnua (COSTA, O Dia, 19 dez. 1943).

O tipo de exposio do qual Francisco Thiago da Costa falava era prtica


corrente na poca, sendo sua realizao uma exigncia regulada pelo Regimento Interno dos
Grupos Escolares. Dedicando um captulo especfico a esse assunto, o Regimento orientava
para que as exposies de fim de ano fossem franqueadas ao pblico e permanecessem
abertas at o dia da festa do encerramento das aulas. Um exemplo dessas exposies foi a
organizada no Grupo Escolar Tiradentes em dezembro de 1943, que procurava dar ao
visitante uma idia do que havia sido realizado com os alunos durante o ano letivo nas
621

O DIA, 25 dez. 1943.

306

diversas disciplinas, com nfase na Linguagem, Aritmtica e Desenho. Mesmo lutando com
dificuldades crnicas, como as instalaes precrias e a escassez de materiais, a instituio
procurava prestar contas comunidade de suas atribuies pedaggicas, demonstrando a
efetividade de seus mtodos. O Jornal O Dia , comentando o certame, falava da existncia de
inteligncia e racionais planos psico-pedaggicos aplicados no ensino das matrias do
currculo escolar (O DIA, 30 nov. 1943), ressaltando que tudo era feito de acordo com as
diversas etapas do desenvolvimento psicolgico da criana.
Relacionando os entraves estruturais a uma certa dificuldade de atender s
exigncias da pedagogia renovada, a direo e o corpo docente afirmavam estar suas
atividades subordinadas a um fecundo plano, baseado nas experincias e nas lies dos
tcnicos atuais, realizando uma tentativa de altos mritos, positivos resultados, rica de
ensinamentos prticos. No obstante, a descrio dos resultados apresentados na seo de
desenho nos leva a perceber a pouca relao das propostas feitas aos alunos com as novas
idias sobre o papel do desenho para infncia, que Pilotto to bem explicitava em sua
exposio. Mesmo utilizando com bastante freqncia as palavras expresso e expressionista,
o sentido dado a essas palavras pelos docentes do Grupo Escolar Tiradentes era bastante
diverso do atribudo por Pilotto, Read, Augusto Rodrigues, Guido Viaro e outros intelectuais
que alimentavam semelhantes convices. Os desenhos dos alunos do 1 ao 5 ano eram,
segundo suas explicaes, subordinados a um plano racional de execuo, abandonado aquele
critrio dispersivo da liberdade dos traos e das formas de expresso. No primeiro ano, em
vez de a liberdade como objetivo, o programa escolar prescrevia aos alunos exerccios feitos
em papel xadrez, que tinham a finalidade de proporcionar o adequado e necessrio treino
muscular. J na segunda, terceira e quarta sries, a capacidade expressionista era treinada
pelo desenho de reproduo, ou seja, cpias de outras estampas, chegando-se ao quinto ano,
quando a prtica dos desenhos do natural possibilitava o completo domnio de composio,
cor, perspectiva, propores, etc. (O DIA, 30 nov. 1943).
A contradio revelada na exposio dos trabalhos do Grupo Escolar
Tiradentes, em especial na seo de desenho, tornava ainda mais evidente aos visitantes do
evento organizado por Pilotto que ali se apresentava algo de inusitado. Halina Marcinowska,
artista de ascendncia polonesa ligada s reas da dana e do teatro, admirava-se com o
resultado da mostra, realizada por pequenos criadores com larga imaginao sem limites,
voando livres e criando quadros to belos que nenhum artista seria capaz de transportar para

307

o papel o para a tela (MARCINOWSKA, O Dia, 23 dez. 1943). Essa viso contrastava com
suas lembranas de infncia de aulas de desenho torturantes:
Papel, rgua, borracha e na frente um horrvel modelo, to horrvel na sua doura
inexpressiva do colorido e na falsidade de formas, como so inexpressivas as falsas
rosas de papel. Traa-se um quadriculado sobre o modelo, outro no papel e,
acompanhando o modelo, mede-se cinco milmetros pra c, oito pra l. Depois raspase a ponta dos lpis de cor, azul para o cu, azul mais carregado para as montanhas,
verde para as rvores e com algodo [...] o p esfregando uniformemente. Que
trabalho desinteressante!
- E se aqui no meio pintasse um camelo? No, a professora se zangaria; isto uma
paisagem de montanhas. Li ontem uma histria sobre o deserto e como seria
interessante desenhar uma caravana. Os camelos tm duas corcovas assim, parecidas
com estas montanhas. Se aqui fizesse o pescoo, a cabea ali na certa sairia um bonito
camelo. Nada disso, aqui preciso esfregar este p que fique bem uniforme, depois vou
contornar com um trao azul e isso no ser mais o camelo. Que pena...
(MARCINOWSKA, O Dia, 23 dez. 1943).

Marcinowska lamentava a falta de compreenso do grande valor do desenho,


bem como o fato de ainda perdurarem, nos mtodos de ensino, velharias brbaras que fazem
do dom espontneo uma tarefa mecnica, desprovida de valor e de encanto da criao,
deturpadora de talentos e assassina do entusiasmo. Saudava, portanto, a iniciativa da
exposio de Pilotto com a esperana de que ela viesse mostrar o caminho para uma abertura
de mentalidade.
Os artistas plsticos tambm manifestaram suas opinies a respeito do evento.
Juntamente com Theodoro de Bona e Oswald Lopes, Guido Viaro considerava de grande
relevncia a iniciativa de introduzir a questo da arte infantil dentro das escolas. Acrescentava
ainda a necessidade de os alunos serem acompanhados, passo a passo, em suas manifestaes
artsticas, preconizando ampla liberdade na escola para que a espontaneidade infantil pudesse
ocorrer plenamente. Por meio do incentivo ao desenho e pintura, seria possvel um melhor
conhecimento da psicologia da criana e de sua sensibilidade artstica622. O artista j
explicitava, nessa ocasio, a orientao que o levaria a se envolver em um projeto como o
Centro Juvenil de Artes Plsticas.
Embora a exposio organizada por Erasmo Pilotto apresentasse linhas mestras
inovadoras, tanto no contedo dos trabalhos como no tipo de organizao realizada, algumas
sees fugiam desta pretenso, por no estarem sob seu controle, como o caso das escolas
profissionalizantes de Viaro e Torstein Andersen, que no seguiram necessariamente as
propostas ou classificaes gerais da mostra, apresentando os resultados de seus trabalhos
622

O DIA, 16 dez. 1943.

308

regulares. Pilotto buscara, naquela ocasio, uma conciliao entre suas propostas e algumas
prticas j existentes na cidade. No obstante, uma semente havia sido lanada, sensibilizando
olhares que estariam, em futuro prximo, mais preparados para outras iniciativas que viriam a
ser implementadas. O prprio Pilotto se encarregaria, alguns anos mais tarde, de dar
continuidade ao dilogo entre a arte infantil e o pblico paranaense. Em sua gesto como
Secretrio de Educao e Cultura, as exposies da produo artstica das crianas foram
parte integrante do programa, funcionando como uma demonstrao dos mtodos por ele
propostos. Em 1949, com a coordenao de Emma Koch, que o auxiliava na Direo Geral do
ensino das artes plsticas nas escolas da capital, foi realizada a 1 Exposio Infantil de Artes
Plsticas, a qual teve lugar no pavilho de ginstica do Instituto de Educao do Paran.
Apresentando trabalhos em desenho, pintura, modelagem e recortes, a mostra tinha como
meta, por meio da exercitao artstica, capacitar as crianas para vivncias e emoes
artsticas, despertando o interesse criador que, devidamente conduzido, proporcionaria
criana a conscincia dos valores estticos e de sua anlise. Essa criao teria o poder de
desenvolver a independncia, a observao e a memria, sendo uma imagem perfeita da
personalidade da criana. Mesmo realizados dentro de parmetros que procuravam preservar a
liberdade expressiva e a espontaneidade, os trabalhos contaram com um direcionamento
temtico, alguns exerccios fazendo parte de uma programao pedaggica. As tcnicas de
pintura e desenho exploraram temas como a figura humana, criaes e composies a partir
de cenas observadas ou vividas, observaes de atitudes e movimentos de animais, ilustraes
e assuntos histricos. Na modelagem, as peas apresentadas tinham como referncia a figura
humana e as formas animais, abordando tambm composies de cenas e assuntos histricos.
J nos trabalhos realizados com recortes, foram trabalhadas composies de painis coletivos,
elaborao de silhuetas e outras composies a partir da interpretao de um assunto proposto
623

.
Em 1950, a experincia foi repetida com a realizao da II Exposio Infantil

de Artes Plsticas, que procurou aliar a produo plstica dos alunos dos grupos escolares s
suas vivncias com teatro e dana populares. A cano A vem o circo foi o centro de interesse
para a produo dos trabalhos dos alunos do Grupo Escolar 19 de Dezembro. Para o Grupo
Escolar Lismaco Ferreira da Costa, o assunto proposto foi a dana popular Pau de Fita,
interpretada por alguns alunos e representada em desenho e pintura por outros. O Bumba meu
Boi foi o tema central para os alunos do Grupo Escolar Jlia Wanderley, que interpretaram
623

KOCH, [1949].

309

vrios momentos dessa dana dramtica do folclore nacional. Foram ainda explorados temas
como personagens e cenas de teatro de fantoches, de objetos do cotidiano e da natureza, alm
da realizao de exerccios de ritmo e movimento, feitos nas tcnicas do desenho, pintura,
modelagem e recortes624. O sucesso do evento resultou em sua reedio mais uma vez em
1951, quando o espao do Saguo Permanente de Exposies do Departamento de Cultura do
Estado foi ocupado pelos desenhos das crianas, sendo visitado, apenas no primeiro dia, por
mais de quinhentas pessoas, o que se repetiu em 1952. Esses empreendimentos contaram com
um processo preparatrio por parte de Emma Koch, que elaborou textos tanto para auxiliar os
professores em seu processo de seleo dos trabalhos e montagem da exposio, como
tambm para orientar o pblico visitante, por meio de itinerrios explicativos que o ajudassem
a comprender a produo artstica infantil dentro do processo natural de desenvolvimento
humano625.
Para Erasmo Pilotto626, as exposies de arte infantil faziam parte do esforo de
implantao da nova orientao que seu projeto pedaggico propunha, no representando
propriamente ainda um resultado concreto, mas refletindo pequenas conquistas realizadas.
Procurando, por meio da demonstrao prtica, alargar a rea de implantao, os eventos
eram tambm um grande esforo contra a rotina que acabava dominando os estabelecimentos
escolares. Traziam, sobretudo, o marco da sinceridade, em oposio s exposies oficiais e
obrigatrias dos grupos escolares, que considerava se caracterizarem pela mentira. Enquanto
os eventos por ele realizados apresentavam as criaes dos alunos, expressando suas verdades
por meio de um laborioso trabalho de educao em direo da expresso pessoal, as outras
exposies traziam resultados mais bem acabados e mais convencionais, mas que
expressavam apenas a vaidade dos grupos escolares que, forados a mostrar resultados,
optavam muitas vezes por apresentar trabalhos de adultos e at de profissionais como se
fossem das crianas. O bonito, ali era, portanto, muitas vezes conseqncia de uma fraude.
Descrevendo um dos exerccios apresentados naquelas ocasies, Pilotto ressalta seu carter
mecnico e de pouco interesse para o desenvolvimento infantil:
Os trabalhos, quase todos, so baseados em moldes que se copiam com papel carbono.
As cores usadas, quando h cores, so indicadas nos modelos. O trabalho de copiar,
de reproduzir, de decalcar, um simples trabalho mecnico. Eis aqui um trabalho em
madeira, recortado com serra tico-tico. O seu autor no calculou nada, no traou
nenhum plano, no criou nenhum desenho; a professora entregou-lhe uma tbua, j
624

KOCH, 1950.
SIMO, 2003, p. 132-140.
626
PILOTTO, 1952, p. 76-77.
625

310

riscada, e o risco fora decalcado por ela com papel carbono (PILOTTO, 1952, p.
76).

Os tipos de trabalhos apresentados nas exposies oficiais das escolas,


condenados por Francisco Thiago da Costa e por Erasmo Pilotto, provocaram um incidente
que acabou se tornando em elemento de motivao para que os educadores brasileiros
intensificassem seus desejos por reformas, contribuindo, parcialmente, para a criao da
Escolinha de Arte do Brasil. A Exposio Internacional de Arte, promovida em 1948, em
conjunto pelo Centro Pedaggico de Milo e pela Federao Esperantista, previa a
participao de vrios pases627, entre os quais o Brasil. Entretanto, a comisso de seleo dos
trabalhos, na pessoa de Paccagnella, filsofa e pedagoga italiana que tambm ocupava o cargo
de vice-presidente do Centro Pedaggico, vetou os trabalhos das crianas brasileiras em sua
totalidade, deixando o Brasil ausente da mostra. Entrevistada pelos msicos brasileiros H.
Koellreutter e Geni Marcondes, que se encontravam na Itlia, para esclarecimentos a respeito
da deciso tomada, a educadora lhes respondeu que o objetivo principal da exposio era
apresentar desenhos vindos de diferentes regies do mundo, e que expressassem a viso
infantil, livre, espontnea e natural. Vendo os desenhos brasileiros que lhes foram ento
mostrados, os dois msicos perceberam a evidncia do dedo do adulto, seja pai ou professor,
em cada um deles, com o intuito de atingir um resultado que alcanasse a perfeio da cpia,
do desenho bem feito, e que demonstrasse precocidade dentro de um conceito de bom gosto
estereotipado

628

. Explicando o processo de seleo, Paccagnella declarou que haviam sido

escolhidos os mais espontneos:


Fizemos uma seleo na remessa de cada pas e tudo o que nos pareceu ajudado ou
mesmo sugerido por adultos foi deixado de lado. No entanto, esse trabalho seletivo
no pde ser feito em relao aos desenhos vindos do Brasil. Como vem [...] no
tivemos muito o que escolher. No recebemos nenhuma criao verdadeiramente livre
das crianas brasileiras. Isso no quer dizer, claro, que a infncia do Brasil no sinta
necessidade de usar tambm a linguagem grfica, como a infncia de todos os pases
do mundo. Apenas, creio que fizeram l uma seleo completamente inversa da que
fizemos aqui. Preteriram as criaes espontneas pelos desenhos assim chamados
bem feitinhos e carentes de originalidade (PACCAGNELLA, apud INSTITUTO
NACIONAL DE ESTUDOS E PESQUISAS EDUCACIONAIS, 1980, p. 32).

627

Os outros pases participantes da referida exposio eram: Argentina, Austrlia, Alemanha, Blgica,
Tchecoslovquia, Dinamarca, Estados Unidos, Finlndia, Frana, Gr-Bretanha, Holanda, Hungria, Itlia,
Iugoslvia, Japo, Madagascar, Marrocos, Noruega, Palestina, Polnia, Sucia, Sua e Uruguai (INSTITUTO
NACIONAL DE ESTUDOS E PESQUISAS EDUCACIONAIS, 1980. p. 31).
628
INSTITUTO NACIONAL DE ESTUDOS E PESQUISAS EDUCACIONAIS, 1980, p. 31-32.

311

Mesmo considerando que uma seleo oficial, como foi o caso da realizada
com os desenhos brasileiros, nem sempre feita pelos profissionais mais habilitados para tal,
o acontecido chocou a opinio dos especialistas brasileiros, suscitando discusses a respeito
da expresso artstica infantil e das medidas a serem tomadas para que a situao de
engessamento das diretrizes educacionais nacionais, no que se refere ao desenho infantil,
pudessem se reverter. curioso assinalar que, na poca em que a exposio italiana era
organizada, Curitiba j havia tido a oportunidade de apreciar as exposies orientadas pela
livre-expresso que Pilotto organizou.
A sada de Erasmo Pilotto da Secretaria, em 1950, no interrompeu o fluxo das
exposies de arte infantil, as quais foram levadas adiante nos primeiros anos por Emma
Koch, e a partir de 1953 tambm por Guido Viaro. Em 1951, foi realizada por Koch a 3
Exposio Infantil de Artes Plsticas, nos moldes das duas primeiras, e que teve sua 4 edio
no ano seguinte. Em boletim editado pela Secretaria de Educao e Cultura, em 1951,
salientava-se que o ensino das artes plsticas, dentro do curso primrio, no visava formar
artistas, mas auxiliar a criana no desenvolvimento de seu poder expressivo, dando-lhe a
conscincia dos valores estticos629, idia que tambm estava presente quando da organizao,
por Guido Viaro, da grande exposio comemorativa do Centenrio de Emancipao Poltica
do Paran. Tambm em 1952 Koch coordenou uma Exposio Infantil dos Grupos Escolares
da Capital Paranaense, comemorativa dos festejos do trigsimo aniversrio do Instituto de
Educao do Paran. Neste ano, 27 trabalhos feitos por crianas sob sua orientao, ilustrando
trs contos de Andersen, foram escolhidos por uma comisso instituda pelo Ministrio de
Educao e Cultura (MEC), fazendo parte de um total de 100 trabalhos, para participar de um
Concurso Internacional de Desenhos Infantis realizado na Dinamarca630.
O desligamento de Emma Koch do Departamento de Educao Artstica
Infantil, em 1953, fez com que esse tipo de iniciativa mudasse mais uma vez de mos. No
obstante, seu trabalho e o de Erasmo Pilotto pavimentaram o caminho para que as aes de
Guido Viaro com o universo infantil, intensificadas em 1953, pudessem frutificar. Tanto a
prtica de exposies como o direcionamento dos trabalhos aos grupos escolares j eram
experincias prvias que subsidiaram a implementao de seus projetos.
A importncia da 1 Exposio de Pintura do Centro Juvenil de Artes Plsticas
para o meio cultural paranaense pode ser medida pelos intelectuais que contriburam para o
629
630

PARAN, nov./dez. 1951, p. 126.


ARAJO, 1988, p. 11.

312

evento, escrevendo textos para o catlogo. Alm da fala oficial de Flora Camargo Munhoz da
Rocha, ento primeira dama do Estado, que editou, para o ano de 1954, um calendrio com
textos seus e ilustraes dos alunos do Centro Juvenil de Artes Plsticas631, registraram suas
opinies a respeito Joo Xavier Viana, Erasmo Pilotto, Adriano Robine, Nelson Luz,
Temstocles Linhares e Paulo Santiago. A maioria desses educadores, crticos de arte e artistas
era do crculo de relacionamentos de Guido Viaro, citando-o nominalmente em seus textos
como o grande responsvel pelo empreendimento. Todos enfatizam a espontaneidade e a
liberdade das crianas, representadas por seus trabalhos artsticos. Pilotto louvava a luta que
ali se travava contra o mecnico, contra o fixo, contra a receita (PILOTTO, 1953),
saudando a introduo de um pouco de esttica na vida escolar das crianas. Nelson Luz632
via, nos trabalhos expostos, a prova da capacidade da pintura infantil em revolucionar os
caminhos da arte. As imagens tinham a fora de mil discursos, e o poder de arrebanhar
adeptos para a causa que Viaro comeava a defender.
Foram, portanto, as imagens as maiores peas de propaganda das idias que o
Centro Juvenil de Artes Plsticas procurava concretizar. Durante todo o tempo em que Guido
Viaro esteve frente da Instituio, as exposies ocuparam lugar de destaque nos
planejamentos e programaes. No s as exposies anuais se sucederam, mas a participao
do Centro em exposies em outras cidades e pases era uma constante. Havia tambm as
exposies semanais dos trabalhos dos freqentadores do centro considerados de destaque,
que ocorriam religiosamente, sendo a seleo e montagem feitas aos sbados pelas
professoras633. Essas exposies cumpriam tambm o objetivo de dar visibilidade ao trabalho
dirio das crianas, para elas mesmas, para as professoras e para os visitantes.
Reconhecendo a existncia de uma arte infantil e sua importncia no
desenvolvimento da criana, Guido Viaro acreditava ser essa uma categoria parte, que no
se poderia comparar com as obras de artistas maduros. Para ele, a manifestao de um artista
adulto o produto de superaes e esforos sucessivos, enquanto que a arte das crianas, por
sua espontaneidade, fruto do acaso, e do impulso, e no de uma reflexo mais aprofundada.
Os trabalhos de arte infantil, portanto, no deviam ser apreciados como obras de arte, mas
como testemunhos dos processos psquicos da criana e de sua evoluo natural634.
631

Calendrio do ano de 1954 (MUNHOZ DA ROCHA, 1954).

632

LUZ, 1953.
Anotaes Dirias (CENTRO JUVENIL DE ARTES PLSTICAS, 1959; 1960-1961; 1963-1965).
634
VIARO, O Estado do Paran, 10 out. 1959.
633

313

O intercmbio com outras instituies para a exposio de trabalhos teve incio


j no primeiro ano de funcionamento do CJAP, pois ao fechamento da 1 Exposio, parte dos
trabalhos foi solicitada por Augusto Rodrigues para participar da Exposio Nacional da
Criana, organizada por iniciativa da Escolinha de Artes do Brasil. Outros trabalhos foram
levados a Belo Horizonte pela professora Eny Caldeira, para participar de exposio naquela
cidade, sendo posteriormente solicitados pela Direo da faculdade de Filosofia daquela
cidade, para serem exibidos ao professorado dos municpios de Minas Gerais como um
exemplo de atividade escolar identificada com as novas idias635.
A II Exposio do Centro Juvenil de Artes Plsticas, realizada em 1954, j
apresentou maior diversificao de tcnicas trabalhadas, incluindo a xilogravura e a cermica,
alm do desenho e da pintura636. Realizando-se todos os anos, ao final do perodo letivo, as
exposies anuais eram um ponto alto das atividades do CJAP, sendo montadas, a partir da
segunda edio, sempre no salo de exposies da Biblioteca Pblica do Paran. Os
preparativos, com a escolha dos trabalhos, iniciavam-se j no incio do segundo semestre,
estendendo-se at a data de abertura do evento, entre os meses de outubro e dezembro. A
divulgao era feita com cuidado, sendo enviados convites aos veculos de comunicao
locais e s autoridades do Estado e da cidade. Em alguns anos foi constituda uma comisso
de alunos, que assinava as cartas-convite. A solenidade de abertura contava com discursos
proferidos por autoridades, e com a presena de intelectuais, artistas e jornalistas do meio
curitibano. Pais e parentes das crianas tambm se faziam presentes, o que no acontecia, na
mesma proporo, com as diretoras dos grupos escolares envolvidos, que, segundo Viaro,
nunca se encontravam entre os visitantes. Em relatrio do ano de 1964, o diretor reclamava do
desinteresse da classe de educadores, que, a despeito do trabalho realizado com seus alunos
durante todo o ano, e mesmo especialmente convidadas pelas crianas e pela Instituio637,
no eram participativas o suficiente para conferir os resultados alcanados638. No final dos
anos cinqenta, as mostras se transformaram tambm em significativa fonte de renda, quando
os trabalhos das crianas, em especial as cermicas, comearam a ser vendidos para arrecadar
fundos para a compra dos materiais de custo mais elevado, como as tintas para cermica639.
635

Atas (CENTRO JUVENIL DE ARTES PLSTICAS, 1956-1974, p. 2-3).

636

Catlogo de exposio (SECRETARIA DE EDUCAO E CULTURA, 1954).


Carta dos alunos do CJAP s diretoras de grupos escolares (CENTRO JUVENIL DE ARTES PLSTICAS,
26 out. 1959).
638
Relatrio (CENTRO JUVENIL DE ARTES PLSTICAS, 1964).
639
Anotaes Dirias (CENTRO JUVENIL DE ARTES PLSTICAS, 1959; 1960-1961; 1963-1965).
637

314

Em 1955, dando continuidade poltica de intercmbio, foram enviados


cinqenta trabalhos a Chicago, levados pelo professor Francisco Albiz, para serem l
expostos. Outra coleo foi exposta em Fortaleza e Recife, sendo ao final doada Escola
Experimental do INEP, no Rio de Janeiro640. Dois anos mais tarde, em 1957, os trabalhos das
crianas do CJAP foram solicitados para serem expostos no Instituto de Belas Artes de Porto
Alegre641. Naquele mesmo ano, a Instituio prestou sua contribuio s comemoraes do
Centenrio de Rocha Pombo, organizando uma exposio em Morretes, PR642. Em 1959,
Curitiba recebeu, graas a uma parceria entre a Secretaria de Educao e Cultura do Estado e
o Consulado da Holanda, a Exposio de Desenhos e Pinturas de Crianas Holandesas. A
mostra apresentava os trabalhos classificados segundo as diferentes faixas etrias: arte
infantil, arte juvenil e arte pr-universitria643.
A circulao de trabalhos infantis para a realizao de exposies, iniciada no
Brasil por Herbert Read, era prtica corrente, envolvendo instituies no Brasil e exterior. Por
meio das imagens produzidas pelas crianas de todos os cantos do mundo, a idia de que a
expresso artstica inerente ao indivduo tomava fora, constituindo-se uma evidncia, no
plano visual, dos ideais defendidos pelos educadores modernos interessados em arte. Segundo
Augusto Rodrigues644, as exposies representavam um marco de unidade que interligava as
experincias de arte educao no mundo. Essa vitrine de idias modernas para a arte na vida
infantil conferia credibilidade aos projetos realizados, tornando as escolinhas de arte
respeitadas pelo corpo social que as sustentava. O intercmbio se dava nas duas vias:
instituies brasileiras recebiam exposies de fora e, por sua vez, recebiam convites para
participao desse tipo de evento no exterior. A Escolinha de Arte do Brasil, seguindo o
exemplo da exposio de arte das crianas inglesas, investiu, desde sua fundao, nessa
espcie de troca. Em 1950, Rodrigues recebeu uma exposio de trabalhos de crianas
argentinas que participavam dos Clubes de Meninos Pintores, entidades freqentadas por
cerca de 700 jovens e dirigidas por Esteban Ocaa645. A Instituio organizou ainda
exposies de crianas brasileiras no Mxico, Gr-Bretanha, Japo, Frana, Chile, Itlia,
Argentina, Holanda, Espanha, Thecoslovquia, Paraguai, China Coria, ustria, Venezuela,
640

Atas (CENTRO JUVENIL DE ARTES PLSTICAS, 1956-1974, p. 3).


CENTRO JUVENIL DE ARTES PLSTICAS, 25 fev. 1957.
642
CENTRO JUVENIL DE ARTES PLSTICAS, dez. 1957.
641

643

VIARO, O Estado do Paran, 10 out. 1959; SECRETARIA DE EDUCAO E CULTURA DO PARAN,


SET. 1959.
644
RODRIGUES, 1980, p. 87.
645
INSTITUTO NACIONAL DE ESTUDOS E PESQUISAS EDUCACIONAIS, 1980, p. 59.

315

Filipinas, ndia, Iugoslvia, Alemanha e El Salvador. Cada um desses eventos era


acompanhado com folhetos que continham dados explicativos sobre a experincia brasileira,
sobre as bases do trabalho desenvolvido e sobre os critrios de escolha do material exposto646.
Em 1953, a III Exposio Nacional de Arte Infantil, organizada por Augusto Rodrigues e
promovida pelo Ministrio da Educao e Cultura, reuniu 1.500 trabalhos de crianas de todo
o Brasil647.
Nem sempre, porm, havia concordncia completa entre a organizao desses
eventos e as instituies convidadas a participar, a respeito do tipo de trabalho a ser enviado
dentro do grande arcabouo da livre expresso, ou da expresso espontnea. Em 1959, Viaro
criticava publicamente a orientao do Departamento de Ensino Extra-curricular da
Guanabara, que solicitara Secretaria de Educao e Cultura do Paran, havia cerca de um
ano, o envio de trabalhos das crianas de escolas primrias paranaenses para a participao
em uma exposio de pintura espontnea, recomendando que os temas fossem de preferncia
regionalistas. Argumentava ele:
Sim, sim senhor, regionalista? Pintura dirigida, ento? E como pode ser dirigida a
pintura espontnea daquela gentinha que nem um metro alcana? Que tem todas as
manhas e [...] se sente livre, livre de dizer aos outros, sem o saber, os pesos que a
oprimem, os carinhos que lhe faltam, o prazer de criar algo de seu, vestido com cores?
Regionalista a criana que saca de seu mundo interior, cujos confins so
incomensurveis, imprimindo-lhes uma feio que s vezes nada tem de comum com
o mundo real? (VIARO, O Estado do Paran, 23 mai. 1959).

Defendendo que a produo artstica infantil no reconhece barreiras


regionalistas e assinalando o carter contraditrio da proposta, Viaro relatava ainda que, numa
visita feita ao Centro Juvenil pouco depois de recebido o telegrama do Rio com o referido
pedido, o Secretrio de Educao e Cultura do Paran teria comentado sobre a universalidade
existente na pintura espontnea da criana. No obstante, o Paran, representado pelo Centro
Juvenil de Artes Plsticas e por crianas dos Grupos Escolares, participou da referida
exposio, tendo inclusive trabalhos selecionados para a participao numa mostra
internacional, na qual o Brasil ficou classificado em primeiro lugar.
No incio da dcada de 1960, as exposies infantis ainda movimentavam os
crculos culturais brasileiros, continuando a fazer parte, de modo destacado, do cotidiano do
Centro Juvenil de Artes Plsticas. Em 1961, com a instalao junto ao Clube Soroptimista de

646
647

INSTITUTO NACIONAL DE ESTUDOS E PESQUISAS EDUCACIONAIS, 1980, p. 87.


CORREIO DA MANH, 15 out, 1953.

316

Curitiba648 da Comisso Brasileira de Arte para Amizade Mundial, filiada organizao


internacional Art for World Friendship, com sede na Pennsylvania, USA, foi realizada em
Curitiba a 1 Exposio Infanto Juvenil de Arte Para a Paz Mundial, que contou com 80
trabalhos realizados por crianas ligadas ao Centro Juvenil de Artes Plsticas, Escolinha de
Arte do Colgio Estadual do Paran, Escolinha de Arte do Colgio Militar de Curitiba e
Escola de Arte Decorativa em Porcelana649, alm de 45 trabalhos de crianas oriundas de
diversos pases.
A organizao Art for World Friendship era reconhecida pela UNESCO650 e foi
criada em 1947 por Maude Muller, tendo como principal objetivo o intercmbio internacional
de desenhos de crianas. Motivada pela hecatombe da Segunda Guerra Mundial, a entidade
acreditava que esse tipo de troca, livre das barreiras lingsticas e possibilitando que os
pequenos tomassem conhecimento da vida e dos interesses uns dos outros, poderia criar um
elo de compreenso e amizade que transcendesse a idade adulta, contribuindo para um mundo
melhor. Os desenhos infantis eram considerados meios diretos de comunicao, por no
necessitarem da interpretao de adultos, constituindo-se em mensagens coloridas de
amizade e boa vontade que caminham, firmes e ousadas, de pas a pas, de comunidade a
comunidade, de escola a escola, de criana a criana (UNIVERSIDADE DO PARAN, out.
1962). Edwin Ziegfeld, chefe do Departamento de Belas Artes e Artes Industriais da
Universidade de Columbia, EUA, e ligado UNESCO, acreditava que o contato com a arte
seria capaz de instrumentalizar a criana para lidar com os problemas do sculo XX, por
contribuir para que ela se tornasse um adulto maduro emocionalmente. As atividades criativas
teriam como caractersticas bsicas a individualidade e a integrao, qualidades essenciais
para se viver num mundo em permanente tenso provocada pelos conflitos mundiais e pela
Guerra Fria, e onde a mecanizao e o avano tecnolgico impedem o desenvolvimento pleno
do eu. Por meio delas, o indivduo consegue ver suas relaes com mundo de forma mais
clara.

648

A doutrina soroptimista congrega mulheres que exercem atividades profissionais executivas, com objetivos
altrustas.
649
CLUBE SOROPTIMISTA DE CURITIBA, 12 mai. 1961.
650
A UNESCO manifestava, na poca, especial interesse pelas aes relacionadas arte infantil, fomentadas por
meio da INSEA (International Society for Education through Art), uma organizao internacional no
governamental fundada em 1954 e existente at hoje, que congrega artistas, pedagogos, agentes educativos em
galerias, museus e servios culturais, animadores socioculturais e outras pessoas com interesses similares pela
educao artstica visual e educao pela arte. A INSEA tambm tinha como principal objetivo o
desenvolvimento da educao e criatividade atravs das artes em todos os pases, bem como a promoo de
valores de tolerncia e compreenso entre os povos.

317

A arte no conhece fronteiras nacionais ou raciais. Crianas que so educadas em


contato estreito com as formas artsticas de outros pases so menos inclinadas a criar
barreiras contra o intercmbio cultural quando crescem. As Naes Unidas esto
fazendo o possvel para encorajar esse esprito de arte-educao mtua. Concursos
internacionais e trocas de exposies so dois dos mais populares mtodos
empregados (ZIEGFELD, 1961-1963, p. 67).

Respondendo a esse tipo de incentivo, Maud Muller iniciou, junto com um


grupo de voluntrias, coletando desenhos das escolas da Pennsylvania, onde morava,
avanando logo para os bairros e cidades vizinhas, fazendo que em seguida as mostras
percorressem as capitais dos estados americanos. Essas aes culminaram nas trocas entre os
diversos pases que se interessassem pela idia, que em 1962 eram em nmero aproximado de
setenta. Os desenhos eram primeiramente selecionados por idade do autor e procedncia
geogrfica, sendo, depois de expostos, redistribudos para crianas de outras partes do mundo.
Cada criana que enviasse uma composio prpria receberia, desde que solicitasse, um
desenho feito por outra criana de sua prpria idade, oriunda de outro pas. Os desenhos
deveriam ser espontneos, versando sobre qualquer temtica, com exceo dos assuntos de
guerra, que eram terminantemente proibidos. Mesmo considerando o fato de que a censura
aos testemunhos infantis sobre as atrocidades cometidas pelo homem tinha como objetivo
proporcionar ao espectador uma mensagem de paz e otimismo, essa restrio acabava por
colocar em cheque a to aclamada liberdade de expresso infantil, limitando sua
espontaneidade explorao de temas positivos. Calava-se, assim, um tipo de manifestao
que poderia ter o poder da denncia, por medo de que tal constatao pudesse contribuir para
a gerao de mais violncia.
Feita a primeira exposio, a Comisso Brasileira da Arte para a Amizade
Mundial iniciou intensa correspondncia com as escolinhas de arte do pas, o que resultou na
realizao, em 1962, da 2 Exposio de Arte para Amizade Mundial, patrocinada pela
Universidade do Paran e que contou com a assessoria de Guido Viaro, entre outros
educadores. Anunciando o evento e refletindo sobre os seus propsitos, a imprensa curitibana
afirmava:
Por certo, no se encontrar na futura exposio a arte figurativa ou acadmica, mas
apenas a mensagem de uma arte espontnea, viva, social, terna e humana de crianas,
para crianas e entre crianas, sem distino de cor, raa, ideologia poltica ou
religiosa. Almeja-se, to s, que os pequeninos autores se reconheam como irmos e
como amigos, e que a sua arte represente a mais vibrante tentativa para um dilogo de
paz e de concrdia com todos os povos da terra (O ESTADO DO PARAN, 1 mai.
1962).

318

A mostra deve lugar na Biblioteca Pblica do Paran, contando com a


participao de cerca de mil desenhos, sendo 207 de crianas de 41 diferentes regies do
mundo651, enviados da Pennsylvania. A participao brasileira contou com a colaborao da
Escolinha de Arte do Brasil, que enviou 23 desenhos, e de outras escolinhas de Recife, Porto
Alegre, Cruz Alta, Pelotas, Novo Hamburgo, Maca, Vitria, Marlia e Nova Friburgo. De
Curitiba, participaram da mostra o Centro Juvenil de Artes Plsticas, com 40 desenhos, o
Colgio Estadual do Paran, o Colgio Militar de Curitiba, onze grupos escolares e algumas
escolas particulares da capital. O catlogo da exposio registrou as tcnicas utilizadas na
elaborao dos trabalhos, bastante diversificadas. Alm das tradicionais tmpera, carvo, lpis
de cera e bico de pena, foram apresentadas pinturas a dedo, colagens com papel reaproveitado
de revistas e jornais, impresses feitas com carimbos de rolha e mosaicos. Composies
realizadas com gravetos e barbantes tambm se encontravam presentes. O catlogo do evento
apresentava votos de honra ao mrito a Guido Viaro, por suas aes de encorajamento das
atividades criadoras infantis 652.
A experincia se repetiu em 1963, com 3 Exposio de Arte para Amizade
Mundial, que tambm aconteceu na Biblioteca Pblica do Paran, simultaneamente com o 6
Congresso Nacional dos Municpios, realizado em Curitiba653. Nessa ocasio o evento
coincidiu com a exposio anual dos alunos do Centro Juvenil de Artes Plsticas, que se
realizou no mesmo local, e com a I Exposio de Arte Infanto-juvenil do SESC, montada na
sede daquela entidade654.
Os meios de comunicao tambm se envolviam na organizao de exposies
de arte infantil, pelo seu potencial de publicidade junto aos leitores. Em 1961, o Jornal do
Brasil promoveu, em parceria com a Secretaria de Educao e Cultura do Estado da
Guanabara, o 1 Salo Carioca de Arte Infantil655. No ano seguinte, a Folha de So Paulo
organizaria um grande evento que envolveu cerca de quatro milhes de crianas de todo o
Brasil656. Alexandre Djukitch, promotor do jornal, entrou em contato com as secretarias de
651

Participaram da exposio os seguintes pases e regies: Estados Unidos da Amrica, ustria, Austrlia,
Alemanha, Bornu, Checoslovquia, China, Chile, Coria, Dinamarca, Durban, El Salvador, Frana, Finlndia,
Formosa, Filipinas, Grcia, Groenlndia, Gana, Holanda, Hong Kong, Itlia, Israel, Irlanda, Inglaterra, ndia,
Japo, Mxico, Nova Zelndia, Noruega, Nigria, Portugal, Polnia, Paraguai, Sul da frica, Sua, Sucia,
Trinidad, Turquia, Tailndia, Venezuela (UNIVERSIDADE DO PARAN, out. 1962).
652

UNIVERSIDADE DO PARAN, out. 1962.


CLUBE SOROPTIMISTA DE CURITIBA, 1963.
654
O ESTADO DO PARAN, 1 mar. 1963.
655
SECRETARIA DE EDUCAO E CULTURA DO ESTADO DA GUANABARA, 1961.
656
FOLHA DE SO PAULO, 5 set. 1962.
653

319

educao de vrios estados brasileiros657, incluindo a do Paran, solicitando que fosse


organizado um evento de arte infantil de carter competitivo em nvel regional em forma de
concurso. Os alunos mais destacados seriam selecionados para participar da Exposio
Nacional de Arte Infantil, que se daria posteriormente em So Paulo. Em reunio da qual
participaram Djukitch, o Secretrio de Educao e Cultura Mrio Braga Ramos, o Diretor do
Departamento de Cultura Ennio Marques Ferreira, Guido Viaro, como Diretor do CJAP e
Lenir Mehl, Diretora da Escolinha de Arte do Colgio Estadual do Paran, foram
estabelecidas as bases do certame, que passou a se chamar I Salo Paranaense de Arte Infantil
e contar com o apoio dos jornais locais O Estado do Paran e Tribuna do Paran658. Alguns
dias mais tarde, a Folha de Londrina, jornal do norte do Estado, tambm entrou na parceria,
ampliando o leque de divulgao do evento659. Esse grupo, acrescido de mais alguns nomes,
como o de Eduardo Virmond, diretor do Museu de Arte do Paran, Fernando Velloso,
assessor do Departamento de Cultura, Llian Vieira, do Centro de Pesquisas da Secretaria de
Educao e Cultura, e de Jos Joaquim660, representante dos jornais apoiadores, ficou
encarregado de elaborar o regulamento do concurso, que abrangia as modalidades de desenho,
pintura, modelagem, poesia, bal, piano, acordeo, violo, coros orfenicos, bandas rtmicas e
conjuntos instrumentais, e colocava, como principal meta, o estmulo ao desenvolvimento
artstico da criana.
Os trabalhos da rea de artes plsticas deveriam ser realizados no perodo
escolar, em horrio de aula. O tema deveria ser livre, de inspirao prpria do aluno, sem
qualquer orientao do professor, excluindo-se temas polticos e administrativos, brases
grficos, mapas e caricaturas alusivas a personagens ou fatos histricos. Havia algumas
restries de tamanho e tcnicas: no desenho e na pintura, os trabalhos deveriam ter
dimenses de 30 cm x 40 cm, sendo que no primeiro caso a execuo deveria ser feita a lpis
ou pena, e no segundo, com pincel e tintas. Na modelagem, os trabalhos deveriam ser feitos
em cermica, pedra ou madeira, no podendo ser utilizada mais de uma matria. O
regulamento previa ainda um julgamento de acordo com as diferentes faixas etrias,

657

Alm de So Paulo e do Paran, participaram da promoo da Folha de So Paulo os Estados de Minas


Gerais, Rio de Janeiro, Guanabara, Santa Catarina e Rio Grande do Sul (O ESTADO DO PARAN, 25 fev.
1962).
658
FOLHA DE SO PAULO, 16 jan. 1962.
659
O ESTADO DO PARAN, 27 fev. 1962.
660
O ESTADO DO PARAN, 2 fev. 1962.

320

estabelecendo trs categorias: de quatro a seis anos, de sete a oito anos e de nove a doze anos
de idade661.
A participao de Guido Viaro nesse evento no se restringiu elaborao do
regulamento, contemplando tambm a atuao junto aos grupos escolares da cidade, com a
aplicao dos testes de desenho e pintura que j eram prtica corrente no CJAP, e que, nesse
caso, serviram para a coleta de trabalhos selecionados para o concurso. Os alunos do Centro
Juvenil tambm tiveram grande participao, pois, dos dezessete selecionados na modalidade
de pintura, seis eram ligados Instituio. Com a modelagem, os resultados foram ainda
melhores, pois todos os seis selecionados eram freqentadores do CJAP662. Os trabalhos
foram expostos na Biblioteca Pblica do Paran, antes de seguirem para So Paulo663.
Por ser apoiado por veculos de imprensa, o I Salo Paranaense de Arte Infantil
obteve ampla publicidade, constituindo-se em objeto de artigos praticamente ao longo de todo
o ano nos jornais paranaenses, e eventualmente nos paulistas, e resultando na inscrio de
mais de 1.000 trabalhos664. Em junho foi realizada a seleo e premiao para o I Salo
Nacional de Arte Infantil, tendo o Paran conquistado diversas premiaes e menes
honrosas, sendo 10 delas conferidas a alunos do Centro Juvenil de Artes Plsticas665. Em
artigo sobre o assunto, a Folha de So Paulo666 ressaltava o trabalho intenso e dedicado de
Viaro em suas aes junto aos grupos escolares e ao CJAP. A entrega das medalhas e
diplomas de participao aconteceu em outubro em solenidade realizada no auditrio da
Biblioteca Pblica do Paran, contando com a presena de autoridades, artistas, professores e
crianas envolvidas.
661

Secretaria de Educao e Cultura do Paran, 1961-1963.

662

O ESTADO DO PARAN, 22 mai. 1962.


FOLHA DE SO PAULO, 24 mai. 1962.
664
O ESTADO DO PARAN, 17 out. 1962.
665
Na categoria Desenho (4 a 6 anos), foi conquistada uma medalha de ouro (Centro Juvenil de Artes Plsticas) e
uma de prata (Grupo Escolar Conselheiro Zacarias); na categoria Desenho (7 a 8 anos), foram conferidas duas
menes honrosas (Grupo Escolar D. Pedro II); na categoria Desenho (9 a 12 anos), foram conferidas uma
medalha de ouro e duas menes honrosas (Grupo Escolar Conselheiro Zacarias); na categoria Pintura (4 a 6
anos) foi conquistada uma medalha de prata (Centro Juvenil de Artes Plsticas) e uma de bronze (Grupo Escolar
Dr. Sebastio Saporski), alm de duas menes honrosas (Grupo Escolar Presidente Pedrosa e Centro Juvenil de
Artes Plsticas; na categoria Pintura (7 a 8 anos) foram conquistadas duas medalhas de ouro (Grupo Escolar
Presidente Pedrosa e Grupo Escolar Tiradentes), duas medalhas de prata (Centro Juvenil de Artes Plsticas e
Grupo Escolar Bacacheri), uma medalha de bronze (Grupo Escolar Presidente Pedrosa) e uma meno honrosa
(Grupo Escolar Lencio Correia); na categoria Pintura (9 a 12 anos) foi conquistada uma medalha de ouro
(Grupo Escolar Sebastio Saporski), duas medalhas de prata (Grupo Escolar Lencio Correia e Centro Juvenil de
Artes Plsticas) e uma medalha de bronze (Grupo Escolar Sebastio Saporski); na categoria Modelagem (4 a 8
anos) foram conquistadas uma medalha de bronze e uma meno honrosa (Centro Juvenil de Artes Plsticas); na
categoria Modelagem (9 a 12 anos) foram conquistadas duas medalhas de bronze e uma meno honrosa (Centro
Juvenil de Artes Plsticas) (FOLHA DE SO PAULO, 5 set. 1962).
666
FOLHA DE SO PAULO, 28 set. 1962.
663

321

Animado com o sucesso desse tipo de iniciativa, o Departamento de Cultura da


Secretaria de Educao e Cultura, buscando apoio da Associao Comercial do Paran
organizou, ainda naquele ano, um Concurso Infantil de Cartazes para o Natal, que teve como
tema motivos natalinos de livre escolha e inspirao do aluno667 e contou com a participao
de 618 trabalhos de alunos dos diversos grupos escolares do Estado e tambm do CJAP, que
conquistou o segundo lugar668.
Movimentando pblico e crtica, os produtos de arte infantil se constituam em
objeto de debate dos meios culturais, personalizando a esperana do mundo adulto em um
futuro melhor, a ser construdo pelos pequenos produtores. Mas como eram esses desenhos,
pinturas e esculturas que povoavam as salas de exposies, conquistando espaos em museus
de arte e impressionando artistas, educadores e o pblico em geral? Que elementos estticos
privilegiavam? Quais os temas ali tratados? As imagens constantes nos catlogos de algumas
das exposies, nas quais destacamos a primeira exposio do Centro Juvenil de Artes
Plsticas, nos do uma idia do tipo de imagem resultante da expresso livre de crianas
espontneas da qual tanto se falava na poca. No obstante, essas reprodues, em branco e
preto, geralmente apresentam baixa qualidade. Pela possibilidade de analisar os prprios
originais, optaremos por uma anlise mais demorada da coleo de 48 trabalhos encontrados
nos arquivos do Centro Juvenil de Artes Plsticas, datados provavelmente da dcada de 1950,
os quais podem ser considerados uma pequena amostra do universo do qual temos falado
nesse captulo. Comparados s imagens dos catlogos, contribuem no sentido da elaborao
de um mosaico das imagens infantis eleitas pelos intelectuais do perodo como cones de suas
idias sobre educao e arte e, inevitavelmente, de suas opes estticas. Feitos nas tcnicas
de grafite e provavelmente tinta de parede com pigmentos sobre papel, essas pinturas tm
como autores crianas pertencentes a uma faixa etria que varia de seis a treze anos. Podem
fazer parte das crianas testadas por Viaro e sua equipe nos grupos escolares, ou ser de
freqentadores do CJAP. Os nomes esto identificados a lpis, s vezes pelas prprias
crianas, e em alguns casos pelas professoras. Os trabalhos no apresentam ttulos, tendo sido
atribudos pela autora, como forma de identificao, por ocasio de sua catalogao para a
pesquisa. As dimenses relativamente uniformes, aproximando-se de 20 x 30 cm, sugerem
uma padronizao que pode estar vinculada preparao de alguma exposio, ou prpria
sistemtica de aplicao de testes. As cores fortes, em muitos casos aplicadas puras, assim
667
668

ASSOCIAO COMERCIAL DO PARAN, 11 dez. 1962.


ASSOCIAO COMERCIAL DO PARAN, 21 nov. 1962.

322

como a pincelada gestual, abdicando de construes feitas com rguas e outros instrumentos
de preciso, so uma constante em todos os trabalhos. Da mesma forma, o uso do papel em
sua totalidade, sem deixar espaos em branco, sugere alguma orientao feita nesse sentido.
Representando a cena clssica de uma casa com a rvore e o cu, Ivana dos
Santos (Imagem 33), de sete anos, no o faz do modo convencional, respeitando contornos
feitos cuidadosamente a lpis ou procurando seguir propores naturalistas com o auxlio da
perspectiva. A casa pintada com tinta vermelho-vivo contrasta com o cu azul-cobalto e com
o verde da rvore, e tudo se move numa ciranda dinmica ditada pelo pincel que se agita aqui
e ali, ora mais cheio de tinta, ora mais ralo, mas sempre vigoroso. Respeitando-se as
especificidades e os diferentes nveis de sofisticao do trabalho artstico, uma comparao
pode ser feita com a pintura Estrada nas montanhas, de Andr Derain (Imagem 34), que
tambm aborda como temtica a paisagem. Assim como o artista francs vinculado ao
fauvismo, Ivana delineia seus contornos com pincel grosso, preenchendo as reas com cores
que no se fundem entre si. Ambas as construes privilegiam o espao planificado, abrindo
mo da iluso de profundidade que as tcnicas de perspectiva proporcionam. Tambm no h,
nos dois casos, um respeito ortodoxo pela cor local, ou seja, a pigmentao dos objetos em si.
A construo cromtica se d mais a partir de uma