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TEATRO DE GRUPO: RECONSTRUINDO O TEATRO?

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Andr Carreira (Bolsa Produtividade em Pesquisa - CNPq; PPGT; CEART; UDESC)
Palavras-chave: teatro brasileiro; produo teatral; grupo teatral;
A pesquisa sobre teatro de grupo desenvolvida pela equipe do QIS 2 trata de
estabelecer um panorama do teatro de grupo no Brasil, sem a pretenso de criar uma
fotografia acabada desse movimento. O foco deste projeto buscar uma melhor
compreenso da atividade desses grupos que tm ampliado sua importncia no contexto
da cena nacional. Nosso estudo aborda a diversidade de formas e modos de trabalho que
constituem a cara mais visvel do teatro de grupo. Neste sentido as experincias dos
grupos surgidos nos anos 80 e 90, quando o movimento experimentou um incremento
significativo, aparecem como elemento fundamental para a reflexo sobre esse modo de
produo teatral.
Desde os anos 80, a expresso teatro de grupo comeou a circular de forma
insistente no ambiente teatral brasileiro fazendo-se, uma dcada depois, uma idia
comum que sempre aparece vinculada a um teatro alternativo. A referncia ao teatro de
grupo, movimento que surgiu no processo de democratizao do final do sculo XX,
criou o que hoje podemos chamar um campo especfico dentro do fazer teatral nacional,
que tem vasos comunicantes com movimentos similares na Amrica Latina.
Aparentemente, este movimento estaria conformado por um conjunto de grupos
com caractersticas estruturais semelhantes que se relacionam com um tipo de projeto
teatral bem definido, cujo principal valor residiria exatamente no seu sentido de
grupalidade e de alternativa a um teatro que se organizaria a partir de premissas mais
prximas aos modos empresariais de produo. Assim, se definiria o terreno do grupal
como substrato dos projetos estticos.
No entanto, o contato com grupos espalhados pelo pas3 permite afirmar que a
idia de que o teatro de grupo em sua totalidade seja algo que se ope aos modelos mais
empresariais no se coaduna com a realidade observada. Muitos dos grupos que se
identificam como parte do movimento do teatro de grupo, tm estruturas de trabalho
que mais se assemelham a empresas que ao antigo modelo do grupo amador, ou semi
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Projeto Teatro de grupo: conformao de modelos de trabalho do ator


Ncleo de pesquisas sobre processos de criao artstica, fundado em 1997.
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O projeto do QIS j entrevistou mais de sessenta grupos nas regies Sul, Sudeste, Centro Oeste.
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amador, ou de um grupo independente como os dos anos 60. Modos de trabalho estes
cujo elemento central o coletivo e seu projeto esttico e ideolgico.
A atividade dos grupos dos anos 60 e 70, que tinha como modelo o Teatro de
Arena e o Oficina, definiu procedimentos de trabalho baseados no vigor militante, e
exerceu uma forte influncia em grupos que trabalharam no perodo final da ditadura
militar. Esse paradigma militante entrou em crise durante o processo de democratizao,
de tal forma que no incio dos anos 90 presenciamos o incio de um novo modelo de
trabalho grupal. Essa nova gerao de grupos, aparentemente carente de modelos de
trabalho, dirigiu sua ateno para espaos de experimentao, mas uma das marcas que
nos ajuda a compreender essa tendncia foi a relao com a prpria noo de
grupalidade. Isto implica dizer que o grupo, enquanto estrutura organizativa e forma
geradora do trabalho criativo, passou a constituir um ponto chave nesse processo.
Um exemplo importante que se relaciona com essa mudana de foco se refere ao
fato de que se antes os grupos buscavam sedes para poder estabelecer relaes com as
comunidades dos bairros fenmeno caracterstico dos anos 70 em So Paulo -, a sede
passou a representar, nos anos 90, o lugar de treinamento e reunio a partir do qual o
grupo articula seus projetos espetaculares e pedaggicos. Lugar onde o grupo se funda
cotidianamente como unidade criativa. A sede como lugar de referncia e como espao
poltico.
Mas este no o nico elemento que caracteriza o processo do final do sculo
XX. A adoo de processos de produo que incorporam procedimentos do mundo dos
negcios um componente chave neste contexto. Por isso, atualmente, no surpreende a
capacidade que alguns os grupos tm de navegar pelos meandros dos processos de
financiamento da produo. Isso se d especialmente a partir do treinamento a que todos
os realizadores teatrais foram submetidos pela existncia quase onipresente das leis de
incentivo a cultura como forma de financiamento da produo.
Hoje em dia a incorporao da lgica da administrao se fez algo natural, e por
isso j no estranhamos o fato de que grupos teatrais modulem suas prticas a partir de
princpios do marketing. Como hbito adquirido no permanente elaborar de projetos, os
grupos dialogam com facilidade com uma categoria que no universo dos negcios se
chama de razo instrumental. Por isso, vender passou a ser algo muito mais complexo
que convidar o pblico a passar pela bilheteria para adquirir seu ingresso. Vender
significa para os grupos construir estratgias amplas de relao com empresas e com
rgos de fomento, atravs de instrumentos diversos.
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Aqui reside um primeiro aspecto importante para a compreenso do teatro de


grupo brasileiro na atualidade: a relao entre criao de espaos de experimentao e
as aproximaes com modos operacionais do mercado da cultura.
necessrio compreender como essas dinmicas operam em paralelo com a
articulao de discursos coletivos que pretendem construir um espao alternativo, e que
auto reconhecem esse fazer teatral como fala crtica ao sistema hegemnico.
Desde o campo do teatro de grupo observa-se um discurso crtico que reconhece
a carncia de polticas pblicas para um fomento permanente da atividade teatral. O uso
dos mecanismos tais como leis de incentivo cultura e editais constituem hoje
alternativas quase nicas no nosso panorama. Mas os grupos, obrigados a fazerem uso
destes instrumentos, se vm comprometidos com uma trama complexa. O dilema
fundamental que as empresas e os agentes financiadores (FUNARTE, Prefeituras,
etc.) atravs de suas comisses de seleo terminam por estabelecer os parmetros que
permitem acesso aos recursos e assim condicionam a elaborao de projetos.
Neste sentido, pertinente perguntar se a abundncia de projetos que apresentam
nos seus argumentos discursos sobre o papel social da proposta, listagens de
contrapartidas oferecidas para populaes em condio de risco, ou mesmo o
planejamento de prticas pedaggicas abertas comunidade, o fazem porque isso
constitui um elemento chave da vida do grupo e de seus processos de criao, ou porque
isso pretende atender as expectativas do agente financiador com vistas aprovao do
respectivo projeto para se ter acesso aos recursos disponveis?
No possvel discutir o teatro de grupo sem tocar este complicado tema, dado
que existe uma forte presena de projetos dessa natureza que esto associados idia do
grupo como lugar de realizao de uma prtica teatral distinta, que tem um stio poltico
mais definido caracterizado como de resistncia no contexto nacional.
Outro aspecto que importante discutir quando falamos de teatro de grupo nasce
da percepo que este teatro seria distinto daquele que feito pelos grupos de teatro
caracterstico dos anos 60 e 70. Ainda assim, no existem elementos que permitam
delimitar um campo homogneo desse teatro. Algumas caractersticas que aparecem de
forma insistente quando pensamos os projetos grupais da atualidade remetem
associao entre projetos de criao cnica, articulao de prticas pedaggicas,
referncia no grupal como mecanismo de autonomia, identidade e resistncia, e sobre
tudo conscincia de que este projeto se distingue de outros procedimentos coletivos pois
busca um lugar especfico.
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Isto implica dizer que pertencer ao teatro de grupo antes de mais nada
estabelecer um lugar de identidade auto definido pelos prprios grupos. Por isso vemos
sob a mesma classificao conjuntos quase familiares, conformados por marido e
mulher, que organizam suas produes convocando atores para cada ocasio; grupos
com grande quantidade de membros que administram seu trabalho por meio dos
procedimentos de cooperativas; grupos cujos membros tm uma associao sem fins de
lucros e contratam atores com carteira de trabalho assinada para gesto quase
empresarial de suas montagens; grupos que, carecendo inclusive de estrutura jurdica
regularizada, trabalham nos moldes dos grupos amadores dos anos 70 como nos tempos
da Confederao Nacional de Teatro Amador (CONFENATA); grupos que so
reconhecidos como tal pelos pares, mas que esto conformados por um diretor que
retm uma marca e monta espetculos com diferentes atores segundo as circunstncias;
grupos cuja rotao de componentes faz com que periodicamente sua composio se
renove quase completamente.
Ainda existiriam outras formas organizacionais que se situam no terreno do
teatro de grupo, mas isso parece no ser fundamental para aqueles que se enquadram
neste contexto. Algo os rene e cria um sentimento de pertencimento que parece
suficiente para construir um campo especfico dentro da cena brasileira.
O que cimenta este lugar parece ser, especialmente, a idia de que este conjunto
diverso e multifactico rene majoritariamente aqueles realizadores que se percebem
opostos a uma lgica empresarial onde predominaria um agente contratante que regeria
a empresa teatral. Mas, existiria tal empresa no conjunto do pas? Isso ainda
representaria um modelo de hegemonia como foi at os anos 70? Hoje, aquilo que
poderia ser considerado um teatro empresarial, a empresa do entretenimento nos palcos,
seria aquele teatro associado ao sistema da fama televisiva. Estaria ali a hegemonia
qual se opor?
No possvel analisar essa situao complexa buscando uma dicotomia radical.
Observando a complexidade dos diferentes ambientes teatrais do pas, onde convivem
realidades muito dspares possvel dizer que no se pode identificar de fato um
sistema teatral brasileiro unificado. Se o fazemos no mais que como instrumento
didtico. Pensamos um teatro brasileiro, mas ele apenas a somatria de uma enorme
quantidade de modos de produo e de uma diversidade na qual convivem modos de
produo muito distintos.

Em todas as zonas do Brasil conseguimos identificar agrupaes que


reivindicam o lugar do teatro de grupo. Isso implica colocar, aparentemente, em um
mesmo lugar um conjunto do Acre, que com recursos da ordem dos vinte mil reais
realiza uma produo, e um grupo paulistano que necessita de valores muito superiores
para poder montar seus espetculos, alm de contar com o suporte da lei de fomento
municipal para sua manuteno permanente. Essa disparidade no ocorre apenas no
plano dos recursos financeiros. As diferenas de acesso s informaes e as chances de
intercmbio com modelos espetaculares, bem como os modos de produo, constituem
finalmente contextos extremadamente distintos no que se refere prpria compreenso
do lugar do teatro de grupo. Para aqueles cujo acesso s relaes claramente
empresariais no passa de uma narrativa distante, o convvio com algumas prticas que
sim so do mbito da relao produtor empregado, no aparecem como algo a ser
criticado. Enquanto nos ambientes onde a distncia entre uma prtica teatral
independente e as relaes empresariais (j seja nos palcos ou nos estdios) mais
prxima, se verifica um reforo do discurso crtico, mas tambm uma permeabilidade
no que se refere utilizao de procedimentos de produo. Um exemplo claro disso
pode ser observado no esmero da realizao dos books e dos websites dos grupos. O
instrumento do marketing

reconhecido como ferramenta inevitvel para a

sobrevivncia includa como componente chave da atividade grupal.


A fronteira entre empresa e projeto grupal se estreita de forma extrema. Onde
comea o mundo do negcio? A partir de onde quem domina o projeto artstico?
Existe uma fronteira a ser delimitada? Esse dilema hoje central no contexto do teatro
de grupo que se estrutura como discurso alternativo, como fala criativa de resistncia,
mas que no pode escapar das tenses geradas pelo sistema de financiamento que
domina nosso contexto poltico-cultural.
Dentro desse mundo de tenses ainda pertinente nos perguntarmos sobre
questes tcnicas e estticas. Existe no teatro de grupo um conjunto de procedimentos
tcnicos ou de projetos estticos que permitem delimitar um universo com certa
especificidade?
Outra vez a idia de diversidade imperar e dificulta uma delimitao clara. A
pesquisadora Rosyane Trotta afirma que vrios grupos, tais como o Galpo, Oi Nis
Aqui Traviz, Imbuaa, Teatro de Annimo, Quem tem boca pr gritar, tomaram

como referncia da Antropologia Teatral4 a noo de teatro de grupo como um


elemento de identidade (2005), como algo que permite perceber um espao de
pertinncia bastante delimitado ainda que no restritivo.
A experimentao sobre o trabalho do ator caracterizou o movimento do teatro
de grupo no final do sculo XX. Os grupos Galpo de Belo Horizonte, Oi Nis Aqu
Travis de Porto Alegre, a Companhia do Lato de So Paulo, Lume de Campinas,
Teatro da Vertigem cumpriram um papel central neste perodo discutindo questes
relacionadas com o ator e com as formas do trabalho grupal. Delimitar o trabalho dentro
do campo do teatro de grupo significou para estas agrupaes definir um mbito
particular no contexto teatral, e assim, estabelecer novas relaes com os padres
hegemnicos, construindo mecanismos de sobrevivncia e uma nova situao no quadro
da cultura nacional.
Um dos pilares do teatro de grupo uma noo de ator que est centrada na
produo de experincias tcnicas fundadas na prtica do treinamento. A partir disso
nascem os elementos chaves das poticas dos grupos. A idia de que o ator produz com
seu trabalho elementos axiais da dramaturgia dos espetculos coletivos fez comum o
uso da expresso ator compositor, isto , um ator que funciona como ponto de
ancoragem do trabalho coletivo.
Este novo olhar sobre o ator esteve apoiado na idia de treinamento, que
funcionou como elemento propulsor de um espao social diferenciado para o ator e para
o grupo. O ator do teatro de grupo que treina cotidianamente seria capaz de reinventarse, e inventar o prprio trabalho grupal, e assim estaria apto a gerar as matrizes para a
criao espetacular.
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Nos anos 80, uma experincia interferiu decisivamente no movimento dos grupos de teatro. Este
movimento vivenciou, a partir de 1987, quando da primeira visita de Eugenio Barba organizada pelo
Instituto Nacional de Artes Cnicas (INACEN), mudanas importantes no que diz respeito adoo de
novos elementos tcnicos. Vrios procedimentos que caracterizam o pensamento de Barba e as prticas
de grupos como Odin Theatret, Farfa e Tscabile passaram a conformar tema de conversao comum
entre nossos grupos, e a influenciar a formulao de modos de trabalho e de organizao coletiva. No
entanto, a visita de Barba no se deu sem gerar controvrsias, diretores, atores e crticos que participaram
do seminrio no Rio de Janeiro, discutiram no apenas as idias de Barba, mas tambm seus
procedimentos pedaggicos. Apesar das controvrsias, a partir deste evento, e das subseqentes visitas de
Barba e dos grupos relacionados com o projeto da Internacional School of Theatrical Anthropology
(ISTA), se abriu um dilogo intenso entre as formas e modos de trabalho de vrios grupos do Brasil e as
referncias dos europeus da Antropologia Teatral. Hoje em dia, passados j quase vinte anos dessa visita,
podemos dizer que a difuso das idias de Barba representou uma ruptura ainda que no central com a
linha histrica do movimento dos grupos brasileiros. O contato com os princpios da Antropologia
Teatral contribuiu para instalar no ambiente dos grupos uma srie de procedimentos tcnicos que se
caracterizam pela nfase no treinamento do ator e nas prticas inter-culturais, bem como na utilizao das
demonstraes de trabalho e prticas pedaggicas.

parte os procedimentos e as referncias tcnicas propostas pela Antropologia


Teatral, a idia de uma disciplina estreitamente relacionada a uma tica e o projeto de
um teatro relacionado com o prprio sentido da vida, foi sem lugar a dvidas, o que
mais repercutiu como referncia modelar para os grupos no perodo. Esta nova
perspectiva para o trabalho grupal significou a abertura de um novo espao social e
poltico para diferentes realizadores teatrais.
Com a aparente dissoluo da herana das lutas polticas, o lugar de contestao
ocupado pelo grupo, caracterstico dos anos 60 e 70, foi substitudo por novos
elementos de coeso muito mais relacionados com o trabalho especfico do teatro. As
prticas de pesquisa e preparao tcnica, e uma dramaturgia nascida do trabalho
criativo do ator constituram ento um ponto de apoio alternativo que se apresentou
como uma via possvel para a reagrupao dos coletivos sem, no entanto, negar um
lugar tico que situa os grupos em relao ao estado das coisas na vida do pas.

Referncias
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