Snia Salzstein*

POTICA DA DISTNCIA

***

Entrevista com Carlos Fajardo**

1. carvo sobre papel, 1966

60 X 70 cm, coleo particular

2. acrlico, 1966
30 X 30 X 30 cm

3. nix, borracha, frmica e

alumnio sobre madeira, 1968
44 X 31,5 cm, coleo particular

A entrevista que se segue o resultado de uma srie de conversas mantidas entre

o artista e a curadora de setembro a novembro de 2002. Ela busca delinear o percurso de mais de trs dcadas de uma obra por natureza lacnica e trazer tona
uma constelao de informaes e referncias que at aqui permaneciam inditas
ou dispersas em um sem-nmero de publicaes. O que sobressai da entrevista
o ponto de vista do artista a respeito dos desdobramentos de sua obra e o exerccio de rev-la em perspectiva histrica e entend-la luz das questes mais prementes que envolveram sua trajetria de meados dos anos 60 atualidade.

Formao, Referncias
Sua formao de artista aconteceu ao longo da dcada de 60, perodo no
qual foi marcante o curso de desenho que voc fez com Wesley Duke Lee. Quais
eram suas preocupaes como artista naquele perodo?

4. alumnio, 1968
180 X 45 X 23 cm, coleo particular

7. frmica sobre madeira, 1971

19 X 30 cm, coleo particular

5. madeira, 1968
225 X 200 X 100 cm

8. tinta acrlica sobre tela, (detal.) 1977

200 X 300 cm, coleo particular

6. madeira e frmica, 1970

100 X 600 X 50 cm

9. verniz industrial sobre tela e

madeira, 1981
210 X 340 cm, col. particular

Embora tivesse freqentado uma faculdade de arquitetura, minha formao de artista foi autodidata, alimentada por vrios interesses culturais. Fiz
cursos breves de msica, cinema, fotografia. Creio que o curso de desenho que
tive com Wesley Duke Lee, no perodo de 1962 a 1963, foi de grande importncia em minha formao. Em virtude dessa experincia, o desenho era, na
poca, o suporte bsico de meu raciocnio plstico. Entendia o desenho como
um ato preparatrio, como um modo de produzir raciocnios visuais. Minhas
pinturas j deixavam transparecer o interesse pela materialidade do suporte,
por um objeto-pintura: utilizavam, por exemplo, placas de acrlico presas com
parafusos a cerca de 5 centmetros de distncia da superfcie da tela. Nesse
momento, minha produo estava estreitamente relacionada ao desenho, que,
por sua vez, tinha um suporte narrativo muito forte. Veja este, espcie de
seqncia solta sem comeo nem fim de um conto policial: um homem que
estrangula uma mulher [mulher sendo atacada, de 1966]1 (fig. 1). O que
importa nesse desenho, entretanto, no a narrao, mas o suporte material.
Vinquei o papel em planos sucessivos, fiz algo como uma janela sanfonada
atravs da qual as figuras so vistas, de modo que a narrao , por assim
dizer, absorvida pelos acontecimentos do papel.
Produzi nessa poca o neutral (fig. 2), no qual tambm est presente
meu interesse pelo desenho, mas de maneira um pouco diferente. O neutral,
de fato, resulta da indiferena do desenho. um cubo de acrlico transparente
em cujo interior h outro, de dimenses idnticas, virtual, do qual s h o
obras de Carlos Fajardo

Salzstein/Fajardo

125

1. O artista no atribui
ttulos a suas obras.
Apenas algumas, da dcada de 60, foram
nomeadas. Optou-se, no
texto, por identificar todas
as obras mencionadas na
entrevista por meio de
descries sumrias
indicativas de alguns de
seus elementos essenciais.

Snia Salzstein*

POTICA DA DISTNCIA

***

Entrevista com Carlos Fajardo**

1. carvo sobre papel, 1966

60 X 70 cm, coleo particular

2. acrlico, 1966
30 X 30 X 30 cm

3. nix, borracha, frmica e

alumnio sobre madeira, 1968
44 X 31,5 cm, coleo particular

A entrevista que se segue o resultado de uma srie de conversas mantidas entre

o artista e a curadora de setembro a novembro de 2002. Ela busca delinear o percurso de mais de trs dcadas de uma obra por natureza lacnica e trazer tona
uma constelao de informaes e referncias que at aqui permaneciam inditas
ou dispersas em um sem-nmero de publicaes. O que sobressai da entrevista
o ponto de vista do artista a respeito dos desdobramentos de sua obra e o exerccio de rev-la em perspectiva histrica e entend-la luz das questes mais prementes que envolveram sua trajetria de meados dos anos 60 atualidade.

Formao, Referncias
Sua formao de artista aconteceu ao longo da dcada de 60, perodo no
qual foi marcante o curso de desenho que voc fez com Wesley Duke Lee. Quais
eram suas preocupaes como artista naquele perodo?

4. alumnio, 1968
180 X 45 X 23 cm, coleo particular

7. frmica sobre madeira, 1971

19 X 30 cm, coleo particular

5. madeira, 1968
225 X 200 X 100 cm

8. tinta acrlica sobre tela, (detal.) 1977

200 X 300 cm, coleo particular

6. madeira e frmica, 1970

100 X 600 X 50 cm

9. verniz industrial sobre tela e

madeira, 1981
210 X 340 cm, col. particular

Embora tivesse freqentado uma faculdade de arquitetura, minha formao de artista foi autodidata, alimentada por vrios interesses culturais. Fiz
cursos breves de msica, cinema, fotografia. Creio que o curso de desenho que
tive com Wesley Duke Lee, no perodo de 1962 a 1963, foi de grande importncia em minha formao. Em virtude dessa experincia, o desenho era, na
poca, o suporte bsico de meu raciocnio plstico. Entendia o desenho como
um ato preparatrio, como um modo de produzir raciocnios visuais. Minhas
pinturas j deixavam transparecer o interesse pela materialidade do suporte,
por um objeto-pintura: utilizavam, por exemplo, placas de acrlico presas com
parafusos a cerca de 5 centmetros de distncia da superfcie da tela. Nesse
momento, minha produo estava estreitamente relacionada ao desenho, que,
por sua vez, tinha um suporte narrativo muito forte. Veja este, espcie de
seqncia solta sem comeo nem fim de um conto policial: um homem que
estrangula uma mulher [mulher sendo atacada, de 1966]1 (fig. 1). O que
importa nesse desenho, entretanto, no a narrao, mas o suporte material.
Vinquei o papel em planos sucessivos, fiz algo como uma janela sanfonada
atravs da qual as figuras so vistas, de modo que a narrao , por assim
dizer, absorvida pelos acontecimentos do papel.
Produzi nessa poca o neutral (fig. 2), no qual tambm est presente
meu interesse pelo desenho, mas de maneira um pouco diferente. O neutral,
de fato, resulta da indiferena do desenho. um cubo de acrlico transparente
em cujo interior h outro, de dimenses idnticas, virtual, do qual s h o
obras de Carlos Fajardo

Salzstein/Fajardo

125

1. O artista no atribui
ttulos a suas obras.
Apenas algumas, da dcada de 60, foram
nomeadas. Optou-se, no
texto, por identificar todas
as obras mencionadas na
entrevista por meio de
descries sumrias
indicativas de alguns de
seus elementos essenciais.

traado, e esse traado aparece ligeiramente deslocado em relao ao primeiro

cubo. O desenho, como eu disse, algo externo ao objeto, mas o objeto s
aparece ao observador na medida em que for refazendo, ou atualizando, esse
desenho, ou projeto. uma questo estrutural, que permaneceu forte em meu
trabalho. As figuras e o espao narrativo foram aos poucos desaparecendo. Em
todo caso, na dcada de 60 h, em minha produo, um raciocnio material,
fsico, construtivo, que convive com um suporte narrativo.
Parece haver, j em sua produo desse perodo, uma polaridade entre o
desenho (ou aquilo que o desenho tem de projetualidade, e, por conseqncia, de
profundidade), a narrativa e a exigncia da presena, a afirmao da fisicalidade
e da dimenso objetual dos trabalhos.
De fato, minha produo viveu dessas contradies at os anos 70.
Nas pinturas, por exemplo, h uma preocupao com a figura, mas tambm
com uma questo estrutural, de ordem construtiva, e era comum que eu sobrepusesse s superfcies (eventualmente trazendo figuras) algum outro material,
dando aos trabalhos um carter de montagem, construo. Mesmo quando os
trabalhos se referiam a elementos orgnicos, esses eram desnaturalizados,
esvaziados de sua carga semntica de tipo emotivo, sentimental, e subordinados a uma lgica construtiva, auto-suficiente.

2. Para uma introduo

s idias minimalistas,
cf., entre outros, JUDD,
Donald. Complete
Writings: 1975-1986.
Eindhoven, Van
Abbemuseum, 1987, e
MORRIS, Robert.
Continuous Project
Altered Daily.
Cambridge/Massachusett,
The MIT Press, 1995.

3. JUDD, Donald.
Specific Objects. In
JUDD. Op. cit.,
p. 115-124.
4. CELANT, Germano.
Art Povera: Conceptual
Art, Actual or
Impossible Art?. Milo,
Gabriele Mazzotta
Publishers, 1969.

Outra caracterstica que percebo em seu trabalho esse lugar peculiar

que ele parece buscar, para o qual convergiriam as questes da bidimensionalidade e a exigncia da presena decisiva dos objetos no espao. O curioso que
no se trata de interesses paralelos, mas de uma preocupao que s vezes se
resolve no plano, e que s vezes precisa estabelecer situaes espaciais.
Certo, nesse perodo eu fazia trabalhos bidimensionais e tambm os
relacionados ao espao. Acho que desde essa poca j era visvel meu interesse
pela noo de superfcie, mais do que por bidimensionalidade ou tridimensionalidade. Os trabalhos comeavam a acontecer numa zona fronteira com o
espao.
A atitude de valorizar a natureza objetual do trabalho, a presena dele
no espao, sugere que o minimalismo2 foi uma referncia importante para voc,
nesse perodo de formao.
Em minha formao, importa, de fato, o minimalismo. Specific
Objects3, de Donald Judd, de 1965, e eu li o texto mais ou menos nessa
poca. Alm de Judd, havia Allan Kaprow, Robert Smithson, a Arte Povera4.
Mas, no que concerne ao minimalismo, no era um interesse exclusivo, de tipo
programtico. Interessava-me a questo construtiva, e se essa aparecia associada principalmente ao minimalismo, estava presente tambm no neocon126

Salzstein/Fajardo

cretismo, de maneira muito diversa, pois a se agregava questo construtiva a

figura do sujeito, uma fenomenologia do sujeito. Desse momento em diante,
meu trabalho tornou-se uma luta contra a narrao. Era, como voc sugeriu,
uma situao problemtica, pois se tratava de buscar algo que no fosse narrativo precisamente no plano, na superfcie que so, por excelncia, o territrio
da sintaxe, do tempo progressivo e lgico da narrao, que solicitam, portanto,
um comeo, um meio e um fim. Em todo caso, a produo dessa poca marcada em igual medida pelos raciocnios de superfcie e pelo pressuposto da
materialidade. Mesmo os trabalhos tridimensionais advinham do desenho: so
antes uma inter-relao de superfcies do que a realizao de um pensamento
escultrico.
Noto em alguns de seus trabalhos da poca como, por exemplo, nesse
objeto, que um jogo de superfcies de madeira laqueada [quadro embutido]
(fig. 3), uma preocupao em manter cada parte como parte, seu empenho em
demover a conexo dessas partes a um todo pressuposto, mas, ao mesmo tempo, o
objeto trai a presso inevitvel de uma narrativa de tipo cubista, que no liqida
o todo, apenas o decompe, analiticamente, em fragmentos...
Nesse caso, sim, ainda h, como voc diz, a memria de um todo
cubista. Mas em trabalhos apenas um pouco posteriores, como de acordo
com os antigos ou da minha altura (fig. 4), as partes no estabelecem um
dilogo sincrnico, uma metfora de temporalidade que faz de cada parte a culminao da precedente e a causa lgica da subseqente esse tipo de temporalidade unidimensional, mera representao de temporalidade, no me
interessa. H, nos dois trabalhos citados, continuidade e durao, mas no narrativa se estivermos de acordo que a narrativa pressupe um tempo ideal e
um espao externo ao do observador. Eles me agradam especialmente da
minha altura porque s se realizam no encontro com o espao externo.
Vamos admitir que no h qualquer narrativa em seu trabalho que de
fato ele passa longe da narrativa clssica, com sua exigncia de um comeo, um
meio e um fim, seus pressupostos de transparncia, universalidade e finalidade.
Mas no me parece que, no plo oposto, haja nele, apenas, a pura fisicalidade, a
mera afirmao da evidncia de uma natureza objetual.
Eu diria que meu trabalho oscila entre a condio do objeto e tudo o
que no pode se exprimir na realidade monoltica desse objeto, embora nem por
isso deixe de estar ali, presente no espao, como manifestao fsica. A noo
de distncia , por isso, fundamental para mim esse espao vazio que se
estende alm do objeto, sem o qual ele simplesmente no faz sentido. Mais do
que o objeto, ento, a superfcie que me interessa, pois estou sempre colocando as coisas em relao, extraindo relaes de continuidade entre objetos
aparentemente incongruentes, alheios uns aos outros. Veja este trabalho, a floSalzstein/Fajardo

127

traado, e esse traado aparece ligeiramente deslocado em relao ao primeiro

cubo. O desenho, como eu disse, algo externo ao objeto, mas o objeto s
aparece ao observador na medida em que for refazendo, ou atualizando, esse
desenho, ou projeto. uma questo estrutural, que permaneceu forte em meu
trabalho. As figuras e o espao narrativo foram aos poucos desaparecendo. Em
todo caso, na dcada de 60 h, em minha produo, um raciocnio material,
fsico, construtivo, que convive com um suporte narrativo.
Parece haver, j em sua produo desse perodo, uma polaridade entre o
desenho (ou aquilo que o desenho tem de projetualidade, e, por conseqncia, de
profundidade), a narrativa e a exigncia da presena, a afirmao da fisicalidade
e da dimenso objetual dos trabalhos.
De fato, minha produo viveu dessas contradies at os anos 70.
Nas pinturas, por exemplo, h uma preocupao com a figura, mas tambm
com uma questo estrutural, de ordem construtiva, e era comum que eu sobrepusesse s superfcies (eventualmente trazendo figuras) algum outro material,
dando aos trabalhos um carter de montagem, construo. Mesmo quando os
trabalhos se referiam a elementos orgnicos, esses eram desnaturalizados,
esvaziados de sua carga semntica de tipo emotivo, sentimental, e subordinados a uma lgica construtiva, auto-suficiente.

2. Para uma introduo

s idias minimalistas,
cf., entre outros, JUDD,
Donald. Complete
Writings: 1975-1986.
Eindhoven, Van
Abbemuseum, 1987, e
MORRIS, Robert.
Continuous Project
Altered Daily.
Cambridge/Massachusett,
The MIT Press, 1995.

3. JUDD, Donald.
Specific Objects. In
JUDD. Op. cit.,
p. 115-124.
4. CELANT, Germano.
Art Povera: Conceptual
Art, Actual or
Impossible Art?. Milo,
Gabriele Mazzotta
Publishers, 1969.

Outra caracterstica que percebo em seu trabalho esse lugar peculiar

que ele parece buscar, para o qual convergiriam as questes da bidimensionalidade e a exigncia da presena decisiva dos objetos no espao. O curioso que
no se trata de interesses paralelos, mas de uma preocupao que s vezes se
resolve no plano, e que s vezes precisa estabelecer situaes espaciais.
Certo, nesse perodo eu fazia trabalhos bidimensionais e tambm os
relacionados ao espao. Acho que desde essa poca j era visvel meu interesse
pela noo de superfcie, mais do que por bidimensionalidade ou tridimensionalidade. Os trabalhos comeavam a acontecer numa zona fronteira com o
espao.
A atitude de valorizar a natureza objetual do trabalho, a presena dele
no espao, sugere que o minimalismo2 foi uma referncia importante para voc,
nesse perodo de formao.
Em minha formao, importa, de fato, o minimalismo. Specific
Objects3, de Donald Judd, de 1965, e eu li o texto mais ou menos nessa
poca. Alm de Judd, havia Allan Kaprow, Robert Smithson, a Arte Povera4.
Mas, no que concerne ao minimalismo, no era um interesse exclusivo, de tipo
programtico. Interessava-me a questo construtiva, e se essa aparecia associada principalmente ao minimalismo, estava presente tambm no neocon126

Salzstein/Fajardo

cretismo, de maneira muito diversa, pois a se agregava questo construtiva a

figura do sujeito, uma fenomenologia do sujeito. Desse momento em diante,
meu trabalho tornou-se uma luta contra a narrao. Era, como voc sugeriu,
uma situao problemtica, pois se tratava de buscar algo que no fosse narrativo precisamente no plano, na superfcie que so, por excelncia, o territrio
da sintaxe, do tempo progressivo e lgico da narrao, que solicitam, portanto,
um comeo, um meio e um fim. Em todo caso, a produo dessa poca marcada em igual medida pelos raciocnios de superfcie e pelo pressuposto da
materialidade. Mesmo os trabalhos tridimensionais advinham do desenho: so
antes uma inter-relao de superfcies do que a realizao de um pensamento
escultrico.
Noto em alguns de seus trabalhos da poca como, por exemplo, nesse
objeto, que um jogo de superfcies de madeira laqueada [quadro embutido]
(fig. 3), uma preocupao em manter cada parte como parte, seu empenho em
demover a conexo dessas partes a um todo pressuposto, mas, ao mesmo tempo, o
objeto trai a presso inevitvel de uma narrativa de tipo cubista, que no liqida
o todo, apenas o decompe, analiticamente, em fragmentos...
Nesse caso, sim, ainda h, como voc diz, a memria de um todo
cubista. Mas em trabalhos apenas um pouco posteriores, como de acordo
com os antigos ou da minha altura (fig. 4), as partes no estabelecem um
dilogo sincrnico, uma metfora de temporalidade que faz de cada parte a culminao da precedente e a causa lgica da subseqente esse tipo de temporalidade unidimensional, mera representao de temporalidade, no me
interessa. H, nos dois trabalhos citados, continuidade e durao, mas no narrativa se estivermos de acordo que a narrativa pressupe um tempo ideal e
um espao externo ao do observador. Eles me agradam especialmente da
minha altura porque s se realizam no encontro com o espao externo.
Vamos admitir que no h qualquer narrativa em seu trabalho que de
fato ele passa longe da narrativa clssica, com sua exigncia de um comeo, um
meio e um fim, seus pressupostos de transparncia, universalidade e finalidade.
Mas no me parece que, no plo oposto, haja nele, apenas, a pura fisicalidade, a
mera afirmao da evidncia de uma natureza objetual.
Eu diria que meu trabalho oscila entre a condio do objeto e tudo o
que no pode se exprimir na realidade monoltica desse objeto, embora nem por
isso deixe de estar ali, presente no espao, como manifestao fsica. A noo
de distncia , por isso, fundamental para mim esse espao vazio que se
estende alm do objeto, sem o qual ele simplesmente no faz sentido. Mais do
que o objeto, ento, a superfcie que me interessa, pois estou sempre colocando as coisas em relao, extraindo relaes de continuidade entre objetos
aparentemente incongruentes, alheios uns aos outros. Veja este trabalho, a floSalzstein/Fajardo

127

resta (fig. 5), exposto na Galeria Art-Art, em 1968. L, havia uma sala comprida com uma parede no meio. O trabalho se erguia de um dos lados da
parede, dava uma volta nela, subia, ia pelo teto e caa pelo cho. No h narrativa a, h a presso fsica do espao sobre o trabalho, e o movimento fsico
pelo qual ele reage a essa presso, pelo qual ele recusa os termos em que se
estabelece o dado espacial e se prope como uma modificao nesse espao. O
trabalho, embora tenha inteligncia prpria, auto-suficiente, absolutamente
responsivo ao espao. H a algo de uma site-specificity, embora naquele
momento o termo no tivesse sido formulado.
Esse comentrio parece perfeito para explicar trabalhos como madeira
encaixada, de 1969, e madeira em balano, de 1970 (fig. 6).
Sim, ambos so trabalhos de superfcie. Vamos comear pelo segundo,
cujo elemento construtivo central uma lmina de madeira, dessas comuns
que se encontram na construo civil, de cerca de 6 metros de comprimento.
Todo o esforo dos outros elementos que constituem o trabalho empregado
para levantar do cho essa lmina de madeira. Numa extremidade, h uma
pequena viga que morde a lmina como uma garra, puxando-a para baixo,
enquanto na outra extremidade h uma lmina rija, que a trespassa verticalmente e exerce sobre ela uma fora de propulso. No me interessa, aqui, a
ao da gravidade, mas o esforo que a lmina, que nesse formato um material passivo e com pouca capacidade estruturante, faz para vencer o atrito com
os outros elementos, para modificar a situao dada. A outra pea, madeira
encaixada, tambm coloca em questo, de modo elementar e sempre obedecendo ao critrio construtivo, uma relao entre superfcies, um jogo de foras
simtricas e opostas. Ela consiste em duas seces longitudinais de tronco de
rvore que se encaixam no ponto mdio. O tipo de encaixe a utilizado o que
os marceneiros conhecem como macho e fmea.
H uma aluso literria cpula. O caso que o trabalho faz refluir
essa aluso literria condio de um acontecimento fsico, literal. Veja que,
nesse momento, mesmo quando fao esculturas, estou mais interessado na
superfcie do que na idia de tridimensionalidade; alis, a rigor, no entendo
essas peas como esculturas.
5. As JACs, interessadas
especialmente na
prospeco da produo
jovem, ocorreram em
edies anuais no Museu
de Arte Contempornea
da Universidade de So
Paulo, no perodo de
1967 a 1974. Seu idealizador e curador foi o
historiador de arte
Walter Zanini, ento
diretor do museu.

Quais foram suas exposies mais importantes no perodo? Como foi sua
participao na Jovem Arte Contempornea (JAC)5?
Com Frederico Nasser, Jos Resende e Lus Paulo Baravelli, eu havia
participado, em 1968, de uma exposio na Galeria Art-Art, que depois foi levada para a Petite Galerie, no Rio de Janeiro. J no estvamos ligados ao Grupo
Rex, mas tnhamos afinidades como grupo, embora ele fosse bastante informal.
Em 1970, ns quatro expusemos no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro
e depois no Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo. No
128

Salzstein/Fajardo

mesmo ano, fundamos a Escola Brasil:, e a partir de ento passei a me dedicar

quase exclusivamente ao ensino. Minha atividade como artista sofreu um hiato,
um refluxo, e apenas no fim dos anos 70 voltei a produzir de modo intenso. Em
todo caso, nesse perodo, fiz umas poucas peas. Trabalhos que comeavam a
evitar o desenho, o artesanato, o fazer. Gostava de achar que meus trabalhos
eram encomendados por telefone... Durante a poca do Rex, a mostra que considero mais importante a primeira do grupo, Descoberta da Amrica.
Participei dessa exposio com duas pinturas em que apareciam superfcies de
acrlico sobrepostas e com o cubo neutral. As pessoas adquiriam no o cubo,
mas as instrues para mont-lo. Na JAC, em 1967, apresentei trs pequenas
construes nas quais sublinhava o carter porttil, sua condio de objetos
manufaturados, que qualquer um podia mandar fazer. A provocao era que
no se podia deduzir um estilo daqueles objetos to diversos entre si. Havia
tambm uma indiferena da forma, o fato de que os trabalhos eram portadores
de uma idia que ultrapassava aquele fazer. Usei materiais diferentes para cada
um deles, com acabamento manual, no feito por mim, naturalmente.
Um segmento importante de sua produo, entretanto, desenvolveu-se
nesse perodo. Refiro-me s frmicas.
A frmica me atraa, no por suas referncias cultura urbana, de
massa, a um mundo pop. Pouco importava que pudesse ser encontrada no balco do bar, no mobilirio barato. Para mim, era a realizao mais estrita da idia
de superfcie e de cor. Por ser um material industrial, podia encomendar o trabalho na fbrica, a partir de um modelo. Eu fazia o desenho e o levava ao
marceneiro, que produzia o objeto.
Os arranjos dessas frmicas, em marchetaria, parecem aleatrios, sugerem uma indiferena no uso de formas geomtricas ou orgnicas... Outros deixam
entrever, de modo difuso, certa ironia com a figurao, como Repblica do
Lbano, de 1971 (fig. 7).
De fato, em Repblica do Lbano, a imagem mais reconhecvel. Eu
selecionei sete cores relacionadas em sete formas diferentes, e, dentre as
inmeras possibilidades de combinao, escolhi cerca de 40, cada uma correspondente a alguma hora do dia, que no era numrica nem seqencial: essa
a hora Repblica do Lbano, pois eu passava por essa avenida todas as noites,
ao voltar para casa, vindo da Escola Brasil:. Como a figura era sempre a mesma,
o que me interessava era a variedade de cores relacionadas, as 40 relaes
cromticas. A produo das frmicas teve incio em 1969 e continuou at os
anos 90.
As frmicas trazem vrias questes de interesse contemporneo: falam da
pintura numa escala mural, impessoal, sem serem pintura; revelam um procediSalzstein/Fajardo

129

resta (fig. 5), exposto na Galeria Art-Art, em 1968. L, havia uma sala comprida com uma parede no meio. O trabalho se erguia de um dos lados da
parede, dava uma volta nela, subia, ia pelo teto e caa pelo cho. No h narrativa a, h a presso fsica do espao sobre o trabalho, e o movimento fsico
pelo qual ele reage a essa presso, pelo qual ele recusa os termos em que se
estabelece o dado espacial e se prope como uma modificao nesse espao. O
trabalho, embora tenha inteligncia prpria, auto-suficiente, absolutamente
responsivo ao espao. H a algo de uma site-specificity, embora naquele
momento o termo no tivesse sido formulado.
Esse comentrio parece perfeito para explicar trabalhos como madeira
encaixada, de 1969, e madeira em balano, de 1970 (fig. 6).
Sim, ambos so trabalhos de superfcie. Vamos comear pelo segundo,
cujo elemento construtivo central uma lmina de madeira, dessas comuns
que se encontram na construo civil, de cerca de 6 metros de comprimento.
Todo o esforo dos outros elementos que constituem o trabalho empregado
para levantar do cho essa lmina de madeira. Numa extremidade, h uma
pequena viga que morde a lmina como uma garra, puxando-a para baixo,
enquanto na outra extremidade h uma lmina rija, que a trespassa verticalmente e exerce sobre ela uma fora de propulso. No me interessa, aqui, a
ao da gravidade, mas o esforo que a lmina, que nesse formato um material passivo e com pouca capacidade estruturante, faz para vencer o atrito com
os outros elementos, para modificar a situao dada. A outra pea, madeira
encaixada, tambm coloca em questo, de modo elementar e sempre obedecendo ao critrio construtivo, uma relao entre superfcies, um jogo de foras
simtricas e opostas. Ela consiste em duas seces longitudinais de tronco de
rvore que se encaixam no ponto mdio. O tipo de encaixe a utilizado o que
os marceneiros conhecem como macho e fmea.
H uma aluso literria cpula. O caso que o trabalho faz refluir
essa aluso literria condio de um acontecimento fsico, literal. Veja que,
nesse momento, mesmo quando fao esculturas, estou mais interessado na
superfcie do que na idia de tridimensionalidade; alis, a rigor, no entendo
essas peas como esculturas.
5. As JACs, interessadas
especialmente na
prospeco da produo
jovem, ocorreram em
edies anuais no Museu
de Arte Contempornea
da Universidade de So
Paulo, no perodo de
1967 a 1974. Seu idealizador e curador foi o
historiador de arte
Walter Zanini, ento
diretor do museu.

Quais foram suas exposies mais importantes no perodo? Como foi sua
participao na Jovem Arte Contempornea (JAC)5?
Com Frederico Nasser, Jos Resende e Lus Paulo Baravelli, eu havia
participado, em 1968, de uma exposio na Galeria Art-Art, que depois foi levada para a Petite Galerie, no Rio de Janeiro. J no estvamos ligados ao Grupo
Rex, mas tnhamos afinidades como grupo, embora ele fosse bastante informal.
Em 1970, ns quatro expusemos no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro
e depois no Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo. No
128

Salzstein/Fajardo

mesmo ano, fundamos a Escola Brasil:, e a partir de ento passei a me dedicar

quase exclusivamente ao ensino. Minha atividade como artista sofreu um hiato,
um refluxo, e apenas no fim dos anos 70 voltei a produzir de modo intenso. Em
todo caso, nesse perodo, fiz umas poucas peas. Trabalhos que comeavam a
evitar o desenho, o artesanato, o fazer. Gostava de achar que meus trabalhos
eram encomendados por telefone... Durante a poca do Rex, a mostra que considero mais importante a primeira do grupo, Descoberta da Amrica.
Participei dessa exposio com duas pinturas em que apareciam superfcies de
acrlico sobrepostas e com o cubo neutral. As pessoas adquiriam no o cubo,
mas as instrues para mont-lo. Na JAC, em 1967, apresentei trs pequenas
construes nas quais sublinhava o carter porttil, sua condio de objetos
manufaturados, que qualquer um podia mandar fazer. A provocao era que
no se podia deduzir um estilo daqueles objetos to diversos entre si. Havia
tambm uma indiferena da forma, o fato de que os trabalhos eram portadores
de uma idia que ultrapassava aquele fazer. Usei materiais diferentes para cada
um deles, com acabamento manual, no feito por mim, naturalmente.
Um segmento importante de sua produo, entretanto, desenvolveu-se
nesse perodo. Refiro-me s frmicas.
A frmica me atraa, no por suas referncias cultura urbana, de
massa, a um mundo pop. Pouco importava que pudesse ser encontrada no balco do bar, no mobilirio barato. Para mim, era a realizao mais estrita da idia
de superfcie e de cor. Por ser um material industrial, podia encomendar o trabalho na fbrica, a partir de um modelo. Eu fazia o desenho e o levava ao
marceneiro, que produzia o objeto.
Os arranjos dessas frmicas, em marchetaria, parecem aleatrios, sugerem uma indiferena no uso de formas geomtricas ou orgnicas... Outros deixam
entrever, de modo difuso, certa ironia com a figurao, como Repblica do
Lbano, de 1971 (fig. 7).
De fato, em Repblica do Lbano, a imagem mais reconhecvel. Eu
selecionei sete cores relacionadas em sete formas diferentes, e, dentre as
inmeras possibilidades de combinao, escolhi cerca de 40, cada uma correspondente a alguma hora do dia, que no era numrica nem seqencial: essa
a hora Repblica do Lbano, pois eu passava por essa avenida todas as noites,
ao voltar para casa, vindo da Escola Brasil:. Como a figura era sempre a mesma,
o que me interessava era a variedade de cores relacionadas, as 40 relaes
cromticas. A produo das frmicas teve incio em 1969 e continuou at os
anos 90.
As frmicas trazem vrias questes de interesse contemporneo: falam da
pintura numa escala mural, impessoal, sem serem pintura; revelam um procediSalzstein/Fajardo

129

mento construtivo, mas esvaziado da promessa construtiva de franqueza da operao artstica, sendo, ao contrrio, marcadas pelo carter aleatrio de sua construo; solapam a convico na racionalidade da forma, pois nelas essa se desdobra com uma graa decorativa, de modo repetitivo. A despeito dessas atitudes, que
em princpio indicariam distanciamento, curiosamente no vejo nas frmicas
uma arte seca, de vis conceitual, que comenta os limites da prpria arte, mas a
inusitada presso de uma face expressiva, algo de humor e desordem querendo
irromper no trabalho. Outras produes, como as duas peas tridimensionais que
discutimos h pouco, tambm deixavam entrever certo antropomorfismo que, de
modo muito cifrado, parece permanecer at hoje em seu trabalho, fazendo pulsar,
debaixo dele, uma curiosa dimenso expressiva. De novo defrontamos uma polaridade...
bem possvel que essa polaridade constitua um ncleo ativo em meu
trabalho, mas no algo de que eu v me ocupar. S posso constatar essa polaridade a posteriori. importante frisar que nunca pensei meu trabalho comprometido com os rigores de uma literalidade de tipo minimalista, muito menos
herdeiro da vertente conceitual, e, nesse sentido, capaz de prescindir de uma
fenomenologia do sujeito/objeto. Reconheo nele uma expressividade difusa,
que no tem nada a ver com as afeces do sujeito, com uma psicologia individual, com estilo. Em todo caso, as frmicas assinalam um momento crucial
em minha produo, pois foi com elas que comecei a lidar de frente com a crise
da estrutura narrativa.
J comentei como a idia de fragmento ou parte imprpria para
descrever a forma que aparece nelas, forma que no remete a qualquer drama
interno do quadro, de imploso de uma totalidade espacial pressuposta. Ao
contrrio, aquele modo de lidar com a forma sugeria que ela podia virtualmente
propagar-se para o ambiente. As frmicas, ao personificarem a idia de exterioridade, empurravam-me para o espao, instigavam-me a uma nova escala.
Voc apontou diversos outros aspectos nelas, e decerto eu no atinava claramente com a maioria deles no momento em que as produzia, mas, como elas
prosseguiram at os anos 90, talvez tenham contagiado outros trabalhos com
essas preocupaes.
J sabemos que elas surgiram num momento de pouca produo, em que
voc estava principalmente envolvido com o ensino na Escola Brasil:. No ltimo
tero da dcada de 70, quando voc retomou a produo com intensidade, como
o trabalho enfrentou a questo da busca de uma escala espacial a que as frmicas
o haviam conduzido? E a crise da narrativa, como se apresentava nesse momento?
Foi s em 1977 que essas questes apareceram de modo mais claro.
Comecei a produzir pinturas de grandes formatos, como esse trabalho com trs
mulheres em tamanho natural (fig. 8). H a um procedimento curioso, que
130

Salzstein/Fajardo

funde o raciocnio de superfcie, to central em meu trabalho, com a exigncia

de conferir fisicalidade a essa superfcie, de constitu-la como um fenmeno
espacial. O procedimento era o seguinte: uma pessoa se posicionava na frente
da tela, rente a ela, e eu fazia seu contorno, tal qual um decalque em que o
molde era o prprio corpo dessa pessoa. Ficava ali o vestgio fsico da presena
dela. No era representao, era o indcio da pessoa.
Na virada dos anos 70 para os 80, voc se despediu da pintura. Os problemas da narrativa, doravante, no se manifestariam mais nos termos da figurao. O trabalho se projetou decididamente no espao, e, como voc passou a
conceber o espao como um feixe de relaes entre superfcies descontnuas, cabe
perguntar se mais uma vez no se apresentou a questo da narrativa, uma vez que
o espao resultava, precisamente, das mltiplas relaes que essas superfcies estabeleciam entre si. E relao sempre implica, de certo modo, um procedimento
narrativo.
Nos anos 80, meu trabalho passou a solicitar grandes extenses. Era
preciso se relacionar com ele em seus aspectos fsicos, era preciso levar em
conta a distncia que ele dispunha entre as coisas, e sobretudo a questo do
tempo, do transcurso de tempo que essas relaes no espao protagonizavam.
Ele agora requeria uma conscincia corporal do indivduo, o que no significava que precisasse recorrer a um arsenal de tcnicas de estimulao sensorial,
mas simplesmente que acolhia um indivduo em sua condio mais viva e
espontnea de pedestre. O trabalho no queria transportar o indivduo a
outro lugar; ao contrrio, pressupunha esse indivduo, o tempo todo, autoconsciente das condies dadas do espao, rente a ele, e por isso mesmo capaz de
modificar tais condies; o trabalho passava ento a ser o transcurso espaotemporal a que convidava. Acho que o que h a no narrativa, mas desconstruo contnua dela.
O espao como jogo de superfcies
Uma provocao: voc defende que a partir do fim dos anos 70 seu trabalho descartou definitivamente a narrativa, no momento mesmo em que passou
a ter como suporte o prprio espao, desde ento compreendido como um feixe de
relaes. Nessa situao, os elementos so livremente legados a foras de atrao
e repulso recprocas. Tendo a pensar, no entanto, que, mais do que liqidar a
narrao, seu trabalho tem sido um empenho constante de desarticul-la por dentro, fazendo nela intervir distncias, ambigidades, de sorte que parece agora
caber ao observador estabelecer, livremente, relaes de continuidade ou descontinuidade entre aqueles elementos.
Eu mesmo estranho o modo de operar que, por vezes, emprego. Em
minha tese de doutorado6, fiz um ensaio fotogrfico, isto , escolhi o lugar em
Salzstein/Fajardo

131

6. O artista professor
do Departamento de
Artes Plsticas da
Escola de Comunicaes e Artes da
Universidade de So
Paulo, onde defendeu,
em 1998, sua tese de
doutorado. [FAJARDO, Carlos. A
Profundidade e a
Superfcie.

So Paulo, Escola de
Comunicaes e Artes
da Universidade de
So Paulo, 1998.
(mimeo)]

mento construtivo, mas esvaziado da promessa construtiva de franqueza da operao artstica, sendo, ao contrrio, marcadas pelo carter aleatrio de sua construo; solapam a convico na racionalidade da forma, pois nelas essa se desdobra com uma graa decorativa, de modo repetitivo. A despeito dessas atitudes, que
em princpio indicariam distanciamento, curiosamente no vejo nas frmicas
uma arte seca, de vis conceitual, que comenta os limites da prpria arte, mas a
inusitada presso de uma face expressiva, algo de humor e desordem querendo
irromper no trabalho. Outras produes, como as duas peas tridimensionais que
discutimos h pouco, tambm deixavam entrever certo antropomorfismo que, de
modo muito cifrado, parece permanecer at hoje em seu trabalho, fazendo pulsar,
debaixo dele, uma curiosa dimenso expressiva. De novo defrontamos uma polaridade...
bem possvel que essa polaridade constitua um ncleo ativo em meu
trabalho, mas no algo de que eu v me ocupar. S posso constatar essa polaridade a posteriori. importante frisar que nunca pensei meu trabalho comprometido com os rigores de uma literalidade de tipo minimalista, muito menos
herdeiro da vertente conceitual, e, nesse sentido, capaz de prescindir de uma
fenomenologia do sujeito/objeto. Reconheo nele uma expressividade difusa,
que no tem nada a ver com as afeces do sujeito, com uma psicologia individual, com estilo. Em todo caso, as frmicas assinalam um momento crucial
em minha produo, pois foi com elas que comecei a lidar de frente com a crise
da estrutura narrativa.
J comentei como a idia de fragmento ou parte imprpria para
descrever a forma que aparece nelas, forma que no remete a qualquer drama
interno do quadro, de imploso de uma totalidade espacial pressuposta. Ao
contrrio, aquele modo de lidar com a forma sugeria que ela podia virtualmente
propagar-se para o ambiente. As frmicas, ao personificarem a idia de exterioridade, empurravam-me para o espao, instigavam-me a uma nova escala.
Voc apontou diversos outros aspectos nelas, e decerto eu no atinava claramente com a maioria deles no momento em que as produzia, mas, como elas
prosseguiram at os anos 90, talvez tenham contagiado outros trabalhos com
essas preocupaes.
J sabemos que elas surgiram num momento de pouca produo, em que
voc estava principalmente envolvido com o ensino na Escola Brasil:. No ltimo
tero da dcada de 70, quando voc retomou a produo com intensidade, como
o trabalho enfrentou a questo da busca de uma escala espacial a que as frmicas
o haviam conduzido? E a crise da narrativa, como se apresentava nesse momento?
Foi s em 1977 que essas questes apareceram de modo mais claro.
Comecei a produzir pinturas de grandes formatos, como esse trabalho com trs
mulheres em tamanho natural (fig. 8). H a um procedimento curioso, que
130

Salzstein/Fajardo

funde o raciocnio de superfcie, to central em meu trabalho, com a exigncia

de conferir fisicalidade a essa superfcie, de constitu-la como um fenmeno
espacial. O procedimento era o seguinte: uma pessoa se posicionava na frente
da tela, rente a ela, e eu fazia seu contorno, tal qual um decalque em que o
molde era o prprio corpo dessa pessoa. Ficava ali o vestgio fsico da presena
dela. No era representao, era o indcio da pessoa.
Na virada dos anos 70 para os 80, voc se despediu da pintura. Os problemas da narrativa, doravante, no se manifestariam mais nos termos da figurao. O trabalho se projetou decididamente no espao, e, como voc passou a
conceber o espao como um feixe de relaes entre superfcies descontnuas, cabe
perguntar se mais uma vez no se apresentou a questo da narrativa, uma vez que
o espao resultava, precisamente, das mltiplas relaes que essas superfcies estabeleciam entre si. E relao sempre implica, de certo modo, um procedimento
narrativo.
Nos anos 80, meu trabalho passou a solicitar grandes extenses. Era
preciso se relacionar com ele em seus aspectos fsicos, era preciso levar em
conta a distncia que ele dispunha entre as coisas, e sobretudo a questo do
tempo, do transcurso de tempo que essas relaes no espao protagonizavam.
Ele agora requeria uma conscincia corporal do indivduo, o que no significava que precisasse recorrer a um arsenal de tcnicas de estimulao sensorial,
mas simplesmente que acolhia um indivduo em sua condio mais viva e
espontnea de pedestre. O trabalho no queria transportar o indivduo a
outro lugar; ao contrrio, pressupunha esse indivduo, o tempo todo, autoconsciente das condies dadas do espao, rente a ele, e por isso mesmo capaz de
modificar tais condies; o trabalho passava ento a ser o transcurso espaotemporal a que convidava. Acho que o que h a no narrativa, mas desconstruo contnua dela.
O espao como jogo de superfcies
Uma provocao: voc defende que a partir do fim dos anos 70 seu trabalho descartou definitivamente a narrativa, no momento mesmo em que passou
a ter como suporte o prprio espao, desde ento compreendido como um feixe de
relaes. Nessa situao, os elementos so livremente legados a foras de atrao
e repulso recprocas. Tendo a pensar, no entanto, que, mais do que liqidar a
narrao, seu trabalho tem sido um empenho constante de desarticul-la por dentro, fazendo nela intervir distncias, ambigidades, de sorte que parece agora
caber ao observador estabelecer, livremente, relaes de continuidade ou descontinuidade entre aqueles elementos.
Eu mesmo estranho o modo de operar que, por vezes, emprego. Em
minha tese de doutorado6, fiz um ensaio fotogrfico, isto , escolhi o lugar em
Salzstein/Fajardo

131

6. O artista professor
do Departamento de
Artes Plsticas da
Escola de Comunicaes e Artes da
Universidade de So
Paulo, onde defendeu,
em 1998, sua tese de
doutorado. [FAJARDO, Carlos. A
Profundidade e a
Superfcie.

So Paulo, Escola de
Comunicaes e Artes
da Universidade de
So Paulo, 1998.
(mimeo)]

que se incrusta o problema da narrativa: a mquina fotogrfica. O sistema tico

e a fsica dizem respeito profundidade, sem a qual no h narrativa em pintura. Constato que de minha ndole querer brigar com o inimigo na casa dele.
dessa forma, alis, que parte de meu trabalho encara a fotografia.
Questiono se o trabalho de fato alcana a literalidade que voc reitera
desde o momento em que se despediu daquelas figuras de mulheres (refiro-me
pintura de 1977) ou se, de outro modo, no pode prescindir da profundidade o
que, talvez, seja inevitvel, j que no h como a viso operar sem destacar uma
figura de um fundo. Se esse ponto de vista estiver correto, cabe admitir que h um
procedimento acentuado de dissociao mais do que uma aniquilao da narrativa. No quero dizer, com isso, que o trabalho sucumba a um idealismo da viso,
que perca de vista seu observador pedestre, posto que nunca deixa de inst-lo a
estabelecer, ele prprio, as condies do espao, que nunca so dadas a priori.
Talvez possa concordar com voc, na medida em que as grandes pinturas (tinham cerca de 4 metros de comprimento) apresentadas na XVI Bienal
de So Paulo, de 1981, por exemplo, protagonizam esse processo de distanciamento entre elementos familiares, elementos cuja atrao recproca se funda
no hbito, num substrato ideolgico qualquer, de sorte que o trabalho quer
problematizar tal progresso natural de uns elementos aos outros. Nos trabalhos quatro em uma (o de chassi vazado), bienal verde e arco, eu almejava, precisamente, que o espectador no pudesse reconhecer uma narrao, j
que cada elemento dspar e diverso. Naquele apelidado tela em branco, a
tela central no sofreu qualquer ao. Em azul (fig. 9), a tela da direita est
invertida, com o chassi ocupando a condio frontal. Trs aspectos so a significativos: todas essas pinturas so encostadas na parede; guardam uma distncia estratgica entre si (nem to prximas que possam parecer uma pintura
mural de escala monumental, nem to distantes entre si que possam indicar um
capricho formalista qualquer); e, por ltimo, exigem que o observador ande
para v-las s podem ser vistas numa continuidade, demovem uma apreenso
instantnea, frontal.
Vou insistir no ponto que tenho reiterado ao longo de nossa conversa:
precisamente nessas pinturas, apresentadas na Bienal de 1981, voc parece ter
resolvido o problema histrico do trabalho, que o atribulava desde a segunda
metade da dcada de 60. Freqentemente, ele parecia debater-se entre a premncia dos enunciados conceituais, o autocontrole da forma e o advento espontneo dos materiais, de relaes imprevistas entre seus elementos, e at mesmo do
gesto, ainda que esse devesse ser sempre uma ocorrncia meio extraordinria, pontual. Vejo nessas pinturas a consolidao da linguagem de um trabalho que associa impessoalidade, uma disciplina rigorosa de recolhimento do eu, a desconfiana profunda do vocabulrio e da prpria linguagem da arte, mas que, a despeito
dessas atitudes em princpio puristas, emana, como se fosse a contrapelo, quase
132

Salzstein/Fajardo

um expressionismo, uma vaga pulsao perante a possibilidade de aparecimento

do corpo para o espao.
De fato, o elemento expressivo foi deslocado de lugar. No pretendo
fazer afirmaes do tipo no sou pintor, a pintura no mais importa, posso
fazer algo puramente mecnico, sem gestualidade. Mas me interessa lidar com
noes de espao, com a relao fsica, pedestre, que o corpo entretm com o
espao, sem definitivamente reduzi-las a um drama de desajuste do sujeito contemporneo, a questes estritas da subjetividade. Penso sempre o indivduo disposto ao embate com uma exterioridade, premido pelo espao da cidade, pela
determinao cbica, ortogonal, de todos os espaos nos quais cabe viver etc.
Quero reencontrar uma expressividade lidando com situaes espaciais prosaicas, casuais. As pinturas que discutamos tm nossa escala, solicitam uma
temporalidade real, imanente. Em outro desses trabalhos mostrados na Bienal
[apelidado com porta] (fig. 10}, um dos planos que compem o conjunto ,
na verdade, uma porta, um elemento pobre, que, no entanto, solicita do
observador um esforo de linguagem, de associao com outros elementos
complexos que esto ali presentes. A reao pode ser, inclusive, adversa ao trabalho, de absoro irresistvel do observador por uma situao percebida como
puramente emprica, como ocorreu nesse caso especfico. A porta funcionou a
como um dado pesado de materialidade que contagiou todos os outros elementos, pois acabou sendo levada embora por algum, durante a exposio.
Posso enfim dizer que, se a partir desse momento meu trabalho, de fato, pretende uma aderncia ao mundo, andar rente a ele, isso no significa que abra
mo da possibilidade de modific-lo, ainda que a margem de manobra seja
muito estreita, pois vejo essa condio da horizontalidade como central para
mim.
Potica da distncia
Vimos como, no princpio dos anos 80, seu trabalho se projetou mais
decididamente no espao, com uma linguagem muito peculiar, no tridimensional, no escultrica, fundada na noo de superfcie.
A partir desse momento, no retornei mais pintura, embora os problemas do desenho continuassem a me interessar, s vezes em escala ambiental, como ocorreu numa instalao que realizei na Galeria Srgio Milliet, da
Funarte, no Rio de Janeiro, em 1987. Uma parede inteira da sala onde instalei
o trabalho foi borrifada com uma camada homognea de p de grafite, de sorte
que ali o conceito da linha era concretamente dissolvido para dar lugar a uma
experincia de superfcie, que, alis, parecia pairar no ar, porque no havia sido
utilizado qualquer aglutinante ao material. O grafite no estava de fato aderido
ao suporte: era uma espcie de superfcie no ar.
Voltando questo do espao: nesse perodo, os trabalhos comearam
a invadir o espao fsico, deixaram de ter um drama interno e passaram a conSalzstein/Fajardo

133

que se incrusta o problema da narrativa: a mquina fotogrfica. O sistema tico

e a fsica dizem respeito profundidade, sem a qual no h narrativa em pintura. Constato que de minha ndole querer brigar com o inimigo na casa dele.
dessa forma, alis, que parte de meu trabalho encara a fotografia.
Questiono se o trabalho de fato alcana a literalidade que voc reitera
desde o momento em que se despediu daquelas figuras de mulheres (refiro-me
pintura de 1977) ou se, de outro modo, no pode prescindir da profundidade o
que, talvez, seja inevitvel, j que no h como a viso operar sem destacar uma
figura de um fundo. Se esse ponto de vista estiver correto, cabe admitir que h um
procedimento acentuado de dissociao mais do que uma aniquilao da narrativa. No quero dizer, com isso, que o trabalho sucumba a um idealismo da viso,
que perca de vista seu observador pedestre, posto que nunca deixa de inst-lo a
estabelecer, ele prprio, as condies do espao, que nunca so dadas a priori.
Talvez possa concordar com voc, na medida em que as grandes pinturas (tinham cerca de 4 metros de comprimento) apresentadas na XVI Bienal
de So Paulo, de 1981, por exemplo, protagonizam esse processo de distanciamento entre elementos familiares, elementos cuja atrao recproca se funda
no hbito, num substrato ideolgico qualquer, de sorte que o trabalho quer
problematizar tal progresso natural de uns elementos aos outros. Nos trabalhos quatro em uma (o de chassi vazado), bienal verde e arco, eu almejava, precisamente, que o espectador no pudesse reconhecer uma narrao, j
que cada elemento dspar e diverso. Naquele apelidado tela em branco, a
tela central no sofreu qualquer ao. Em azul (fig. 9), a tela da direita est
invertida, com o chassi ocupando a condio frontal. Trs aspectos so a significativos: todas essas pinturas so encostadas na parede; guardam uma distncia estratgica entre si (nem to prximas que possam parecer uma pintura
mural de escala monumental, nem to distantes entre si que possam indicar um
capricho formalista qualquer); e, por ltimo, exigem que o observador ande
para v-las s podem ser vistas numa continuidade, demovem uma apreenso
instantnea, frontal.
Vou insistir no ponto que tenho reiterado ao longo de nossa conversa:
precisamente nessas pinturas, apresentadas na Bienal de 1981, voc parece ter
resolvido o problema histrico do trabalho, que o atribulava desde a segunda
metade da dcada de 60. Freqentemente, ele parecia debater-se entre a premncia dos enunciados conceituais, o autocontrole da forma e o advento espontneo dos materiais, de relaes imprevistas entre seus elementos, e at mesmo do
gesto, ainda que esse devesse ser sempre uma ocorrncia meio extraordinria, pontual. Vejo nessas pinturas a consolidao da linguagem de um trabalho que associa impessoalidade, uma disciplina rigorosa de recolhimento do eu, a desconfiana profunda do vocabulrio e da prpria linguagem da arte, mas que, a despeito
dessas atitudes em princpio puristas, emana, como se fosse a contrapelo, quase
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Salzstein/Fajardo

um expressionismo, uma vaga pulsao perante a possibilidade de aparecimento

do corpo para o espao.
De fato, o elemento expressivo foi deslocado de lugar. No pretendo
fazer afirmaes do tipo no sou pintor, a pintura no mais importa, posso
fazer algo puramente mecnico, sem gestualidade. Mas me interessa lidar com
noes de espao, com a relao fsica, pedestre, que o corpo entretm com o
espao, sem definitivamente reduzi-las a um drama de desajuste do sujeito contemporneo, a questes estritas da subjetividade. Penso sempre o indivduo disposto ao embate com uma exterioridade, premido pelo espao da cidade, pela
determinao cbica, ortogonal, de todos os espaos nos quais cabe viver etc.
Quero reencontrar uma expressividade lidando com situaes espaciais prosaicas, casuais. As pinturas que discutamos tm nossa escala, solicitam uma
temporalidade real, imanente. Em outro desses trabalhos mostrados na Bienal
[apelidado com porta] (fig. 10}, um dos planos que compem o conjunto ,
na verdade, uma porta, um elemento pobre, que, no entanto, solicita do
observador um esforo de linguagem, de associao com outros elementos
complexos que esto ali presentes. A reao pode ser, inclusive, adversa ao trabalho, de absoro irresistvel do observador por uma situao percebida como
puramente emprica, como ocorreu nesse caso especfico. A porta funcionou a
como um dado pesado de materialidade que contagiou todos os outros elementos, pois acabou sendo levada embora por algum, durante a exposio.
Posso enfim dizer que, se a partir desse momento meu trabalho, de fato, pretende uma aderncia ao mundo, andar rente a ele, isso no significa que abra
mo da possibilidade de modific-lo, ainda que a margem de manobra seja
muito estreita, pois vejo essa condio da horizontalidade como central para
mim.
Potica da distncia
Vimos como, no princpio dos anos 80, seu trabalho se projetou mais
decididamente no espao, com uma linguagem muito peculiar, no tridimensional, no escultrica, fundada na noo de superfcie.
A partir desse momento, no retornei mais pintura, embora os problemas do desenho continuassem a me interessar, s vezes em escala ambiental, como ocorreu numa instalao que realizei na Galeria Srgio Milliet, da
Funarte, no Rio de Janeiro, em 1987. Uma parede inteira da sala onde instalei
o trabalho foi borrifada com uma camada homognea de p de grafite, de sorte
que ali o conceito da linha era concretamente dissolvido para dar lugar a uma
experincia de superfcie, que, alis, parecia pairar no ar, porque no havia sido
utilizado qualquer aglutinante ao material. O grafite no estava de fato aderido
ao suporte: era uma espcie de superfcie no ar.
Voltando questo do espao: nesse perodo, os trabalhos comearam
a invadir o espao fsico, deixaram de ter um drama interno e passaram a conSalzstein/Fajardo

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viver com os problemas do espao de maneira menos herica. Na nova

condio, eu buscava lidar com situaes tpicas, rentes ao observador, mas
que eram, por assim dizer, dilatadas, pois os elementos se apresentavam incompletos incompletos no sentido de serem nexos de relaes potenciais, e no
de alguma falta , e assim solicitavam que
o observador organizasse o espao em torno. Alm disso, no perodo, os trabalhos aumentaram significativamente de escala e passaram a prezar cada vez
mais materiais comuns, encontrados em lojas de produtos industriais. Isso
implicava uma atitude de distanciamento de materiais marcados por alguma
plasticidade, distanciamento de materiais expressivos, que pudessem evocar a
tradio da pintura ou da escultura.
Mas o mrmore e o granito reapareceram com fora na dcada de 90.
Veremos que nesses trabalhos aos quais voc se refere eu uso a
costaneira, que a pedra bruta, que mostra as marcas do processo de corte
usado nas pedreiras. o mrmore sem simbolismos, reconvertido a sua indiferena originria, a um valor quase geolgico, de estrutura mineral, com qualidades fsicas de peso e massa... Mas voltemos aos anos 80. A cor era algo que
me atraa quando a encontrava j pronta, casualmente, em materiais inespecficos; a cor do madeirite, por exemplo, passou a freqentar boa parte de meus
trabalhos. Todas essas atitudes ampliao de escala, valorizao da distncia
entre as coisas, atrao por materiais pobres, inexpressivos indicavam que o
carter simblico eventualmente remanescente nos elementos do trabalho ia se
tornando indicial: eis a transformao material e conceitual mais significativa ocorrida entre o fim dos anos 70 e o incio dos 80.
H outro trabalho em que meu encontro com os valores expressivos da
cor forado pela prpria fisicalidade dos materiais. Trata-se da pea apelidada duraplac, de 1980, constituda de trs placas de duraplac e duas de
madeira. H uma placa vermelha, uma amarela e uma azul. A vermelha eu pintei (com tinta industrial) de amarelo, a amarela de azul, a azul de vermelho.
Ocorria a um fenmeno tradicional da pintura: o pentimento, um estado de
deriva da viso, que escorrega pelos pequenos rastros das camadas mais internas da pintura, inesperadamente denunciadas em superfcie. O observador
atrado pelo que acontece detrs da superfcie pintada, mas nesse caso h apenas o duraplac, a exterioridade reencontrada...

de 90 ou do fim dos anos 80. A instalao da Srgio Milliet de fato colocava

lado a lado, como para extrair uma impossvel continuidade entre elementos e
aes to estranhos uns aos outros, materiais sensoriais, expressivos, e materiais industrializados, andinos, em princpio absolutamente resistentes ao gesto.
Tnhamos ali o fazer cego de uma linha de argila, moldada numa ao puramente artesanal, e a interveno assptica, quase cirrgica, de depor sobre uma
parede um plano inclinado de madeirite, que distorcia a ortogonalidade do
espao, criava uma profundidade (fig. 11). O ambiente resultava, assim, numa
estranha soma de frieza e distanciamento com sensualidade, arrancada de situaes inusitadas, inesperadas.
Uma pea como cone e vu (fig.12), de 1992, comeava a mostrar a
emergncia mais decidida do gesto em minha produo. Mas se eu pudesse
explic-la como um desenho, diria que um desenho sem interioridade, clarividente. No nego, entretanto, que haja a um jogo sensorial de presso e
resistncia entre superfcies, um antropomorfismo, se voc quiser. Insisto
quanto ao fato de que essa expressividade , em meu trabalho, algo que brota
da superfcie para fora, a posteriori, isto , na relao do trabalho com o espao
e o observador. No penso meu trabalho como histria da arte, mas acho que
essa exterioridade permevel que busco tem algo a ver com a estrutura do
ready-made de Duchamp, um objeto fortemente expressivo a despeito de si
mesmo. Alm disso, desde o incio, ele est posto no mundo. O tempo e o
espao dele so reais.
Voltando ao problema da cor, dois trabalhos que voc realizou em 1991,
embora tenham uma estrutura hiertica e elementar, trazem, como de contrabando, uma intensa expressividade da luz e da cor. Refiro-me grade vermelha
(fig. 13) e grade verde, sobre as quais voc polvilhou pigmento puro.

precisamente nesse tipo de atitude voc menciona uma viso que por
um instante levada deriva, que se demora e assim, de algum modo, reconstitui uma profundidade que vejo um expressionismo em seu trabalho, a despeito
de tudo se passar rigorosamente em superfcie.

Os depsitos de pigmento sobre as hastes das grelhas so, de fato, uma

questo de pintura: o pigmento puro reflete, condensa, mas tambm faz a cor
propagar-se no ambiente. Lembro-me de que, nessa poca, havia ido a uma
exposio de Barnett Newman, no Metropolitan Museum, de Nova York, na
qual vi uma pintura em que o pigmento era jogado puro na tela. Fiquei impressionado. Acho que meu trabalho no descarta totalmente a memria da pintura, mas a percebe de fora, faz intervir nela outros elementos: conceituais, tteis,
espaciais, olfativos. A grade, utilizada na construo civil para fazer lajes, foi
cortada no tamanho propcio para que eu a manipulasse. Mas no deixava de
vir tambm de Malevitch, de passar por El Lissitzky e Mondrian, artistas que
me so muito caros. Concordo com voc que, a despeito da secura do procedimento, as grades resultaram em trabalhos ultracinticos e, mesmo tendo
dimenses relativamente modestas, ocupavam com vigor o espao.

Acho que esse expressionismo de que voc fala s comea a se manifestar se que podemos cham-lo com esse nome nos trabalhos da dcada

Talvez como decorrncia da interveno explcita do gesto (a essa altura,

estou entendendo como gesto o procedimento de polvilhar o pigmento na grelha,

134

Salzstein/Fajardo

Salzstein/Fajardo

135

viver com os problemas do espao de maneira menos herica. Na nova

condio, eu buscava lidar com situaes tpicas, rentes ao observador, mas
que eram, por assim dizer, dilatadas, pois os elementos se apresentavam incompletos incompletos no sentido de serem nexos de relaes potenciais, e no
de alguma falta , e assim solicitavam que
o observador organizasse o espao em torno. Alm disso, no perodo, os trabalhos aumentaram significativamente de escala e passaram a prezar cada vez
mais materiais comuns, encontrados em lojas de produtos industriais. Isso
implicava uma atitude de distanciamento de materiais marcados por alguma
plasticidade, distanciamento de materiais expressivos, que pudessem evocar a
tradio da pintura ou da escultura.
Mas o mrmore e o granito reapareceram com fora na dcada de 90.
Veremos que nesses trabalhos aos quais voc se refere eu uso a
costaneira, que a pedra bruta, que mostra as marcas do processo de corte
usado nas pedreiras. o mrmore sem simbolismos, reconvertido a sua indiferena originria, a um valor quase geolgico, de estrutura mineral, com qualidades fsicas de peso e massa... Mas voltemos aos anos 80. A cor era algo que
me atraa quando a encontrava j pronta, casualmente, em materiais inespecficos; a cor do madeirite, por exemplo, passou a freqentar boa parte de meus
trabalhos. Todas essas atitudes ampliao de escala, valorizao da distncia
entre as coisas, atrao por materiais pobres, inexpressivos indicavam que o
carter simblico eventualmente remanescente nos elementos do trabalho ia se
tornando indicial: eis a transformao material e conceitual mais significativa ocorrida entre o fim dos anos 70 e o incio dos 80.
H outro trabalho em que meu encontro com os valores expressivos da
cor forado pela prpria fisicalidade dos materiais. Trata-se da pea apelidada duraplac, de 1980, constituda de trs placas de duraplac e duas de
madeira. H uma placa vermelha, uma amarela e uma azul. A vermelha eu pintei (com tinta industrial) de amarelo, a amarela de azul, a azul de vermelho.
Ocorria a um fenmeno tradicional da pintura: o pentimento, um estado de
deriva da viso, que escorrega pelos pequenos rastros das camadas mais internas da pintura, inesperadamente denunciadas em superfcie. O observador
atrado pelo que acontece detrs da superfcie pintada, mas nesse caso h apenas o duraplac, a exterioridade reencontrada...

de 90 ou do fim dos anos 80. A instalao da Srgio Milliet de fato colocava

lado a lado, como para extrair uma impossvel continuidade entre elementos e
aes to estranhos uns aos outros, materiais sensoriais, expressivos, e materiais industrializados, andinos, em princpio absolutamente resistentes ao gesto.
Tnhamos ali o fazer cego de uma linha de argila, moldada numa ao puramente artesanal, e a interveno assptica, quase cirrgica, de depor sobre uma
parede um plano inclinado de madeirite, que distorcia a ortogonalidade do
espao, criava uma profundidade (fig. 11). O ambiente resultava, assim, numa
estranha soma de frieza e distanciamento com sensualidade, arrancada de situaes inusitadas, inesperadas.
Uma pea como cone e vu (fig.12), de 1992, comeava a mostrar a
emergncia mais decidida do gesto em minha produo. Mas se eu pudesse
explic-la como um desenho, diria que um desenho sem interioridade, clarividente. No nego, entretanto, que haja a um jogo sensorial de presso e
resistncia entre superfcies, um antropomorfismo, se voc quiser. Insisto
quanto ao fato de que essa expressividade , em meu trabalho, algo que brota
da superfcie para fora, a posteriori, isto , na relao do trabalho com o espao
e o observador. No penso meu trabalho como histria da arte, mas acho que
essa exterioridade permevel que busco tem algo a ver com a estrutura do
ready-made de Duchamp, um objeto fortemente expressivo a despeito de si
mesmo. Alm disso, desde o incio, ele est posto no mundo. O tempo e o
espao dele so reais.
Voltando ao problema da cor, dois trabalhos que voc realizou em 1991,
embora tenham uma estrutura hiertica e elementar, trazem, como de contrabando, uma intensa expressividade da luz e da cor. Refiro-me grade vermelha
(fig. 13) e grade verde, sobre as quais voc polvilhou pigmento puro.

precisamente nesse tipo de atitude voc menciona uma viso que por
um instante levada deriva, que se demora e assim, de algum modo, reconstitui uma profundidade que vejo um expressionismo em seu trabalho, a despeito
de tudo se passar rigorosamente em superfcie.

Os depsitos de pigmento sobre as hastes das grelhas so, de fato, uma

questo de pintura: o pigmento puro reflete, condensa, mas tambm faz a cor
propagar-se no ambiente. Lembro-me de que, nessa poca, havia ido a uma
exposio de Barnett Newman, no Metropolitan Museum, de Nova York, na
qual vi uma pintura em que o pigmento era jogado puro na tela. Fiquei impressionado. Acho que meu trabalho no descarta totalmente a memria da pintura, mas a percebe de fora, faz intervir nela outros elementos: conceituais, tteis,
espaciais, olfativos. A grade, utilizada na construo civil para fazer lajes, foi
cortada no tamanho propcio para que eu a manipulasse. Mas no deixava de
vir tambm de Malevitch, de passar por El Lissitzky e Mondrian, artistas que
me so muito caros. Concordo com voc que, a despeito da secura do procedimento, as grades resultaram em trabalhos ultracinticos e, mesmo tendo
dimenses relativamente modestas, ocupavam com vigor o espao.

Acho que esse expressionismo de que voc fala s comea a se manifestar se que podemos cham-lo com esse nome nos trabalhos da dcada

Talvez como decorrncia da interveno explcita do gesto (a essa altura,

estou entendendo como gesto o procedimento de polvilhar o pigmento na grelha,

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Salzstein/Fajardo

Salzstein/Fajardo

135

um gesto, a meu ver, bastante expressivo), no fim da dcada de 80 seu trabalho

passou a entreter uma relao mais sensorial e francamente expressiva com os
materiais.
Mas nunca fui atrs de materiais expressivos esse problema do trabalho, no posso decidi-lo de antemo. Voc viu as grelhas... Examinando
minha produo retrospectivamente, noto uma diversidade considervel de
materiais, mas confesso que os emprego segundo uma certa lgica da negao.
Em primeiro lugar, porque no os subordino a um fazer, o gesto ocorre em
outro lugar que no numa marca particular que eu deixe sobre uma superfcie
a expressividade, quando aparece, provm dos prprios materiais ou das
relaes densas que se explicitam entre eles. Em segundo lugar, meu trabalho
no tem, propriamente, uma potica dos materiais que, como j afirmei, so
indiferentemente diversos. Mesmo que eles eventualmente reapaream em
vrios trabalhos ao longo dos anos, como, por exemplo, o madeirite, trata-se,
para mim, de desconsiderar sua eventual familiaridade com o trabalho, de
for-los a situaes inditas.
Ainda a respeito do uso dos materiais, acho importante mencionar a
recorrncia, em seu trabalho, de certos materiais e procedimentos ligados
tradio popular (a argila, a cestaria, a marchetaria, o tijolo) que, se paradoxalmente descrevem um fazer artesanal e desinvestido de individualidade, aportam
certa dramaticidade s situaes em que aparecem.
Um de meus trabalhos que lidam mais diretamente com essas questes
a esfera de cip (fig. 14), de 1997. Encomendei a um cesteiro que fizesse
uma cesta fechada, contnua, tramada tambm interiormente, portanto sem o
dentro. Lembro que o procedimento de ter meus trabalhos executados por
outros to antigo quanto o neutral, de 1966, ou as frmicas, realizadas a
partir de 1969. Mas a esfera de cip traz esse dado novo, essa dramaticidade,
como quer voc, que se produz no prprio procedimento construtivo: ela suspensa no espao com cabos de ao que servem de tirantes e que a prendem
retesadamente s paredes. um objeto natural, caloroso e suave, que, no
entanto, submetido ao incongruente de inscrev-lo, por assim dizer, ortopedicamente no espao... Na esfera de glicerina, de 1987 (fig. 15), interessou-me a impossibilidade de constitu-la propriamente como uma esfera. Assim
que retirada da frma de madeira, a glicerina sucumbe ao prprio peso e
comea a achatar, ressecar por dentro, e com o tempo tende a partir-se e esfarelar-se. De fato, esses dois trabalhos no so esferas, so vontades de ser esfera.
A integridade dos elementos no existe em meu trabalho eles esto sempre
merc de relaes, de foras externas, mas sendo ao mesmo tempo capazes de
transform-las, de reagir a elas de modo imprevisvel.
A importncia que seu trabalho atribui qualidade do gesto, s dife136

Salzstein/Fajardo

rentes relaes que os elementos podem estabelecer entre si, em seu aparecimento sempre renovado no espao, sugere que voc tendeu a divergir cada vez mais
da potica do minimalismo, uma referncia todavia relevante em sua formao.
Seu trabalho jamais opera por repetio, jamais uma afirmao do mesmo.
Ocorrem encontros inesperados, singularidades em cada situao na qual o trabalho se encontra.
Concordo com voc. Ademais, exceto nos textos de militncia, sobretudo de Robert Morris e de Donald Judd, o minimalismo nunca existiu.
Trabalhos recentes
Comparado ao vigoroso trabalho que voc apresentou na quarta edio
do evento Arte-Cidade7(fig. 16), sua participao na XXV Bienal de So Paulo,
em 2002 (fig. 17), pareceu tmida em escala, pouco eficiente para lidar com o
ambiente massificador que envolve uma mostra daquele tipo. A impresso que tive
que voc pretendeu criar um espao vazio e auto-reflexivo, em ostensivo contraste com aquele ambiente atordoante e publicitrio. Essa atitude, entretanto,
soou estranha em face de um trabalho que, como o seu, nunca pretendeu comentar o sistema da arte, as mazelas do mundo institucional etc. Alis, uma marca
forte de seu trabalho , precisamente, a natureza reflexiva dele.
Nos anos 60, li um livro de arte oriental que dizia que uma mandala
no representa nada, porm estabelece uma situao que envolve o sujeito e o
real na circularidade da prpria mandala. Entendi essa situao como um vazio
que se instalava entre o sujeito e a mandala. Gostei muito dessa idia, de um
lugar que produz em voc uma situao reflexiva em relao ao espao, da idia
de que afinal o trabalho no algo que voc acrescenta ao espao, mas que
voc subtrai dele. Em certo sentido, o trabalho da Bienal era essa subtrao. A
estrutura de tela foi colocada l para servir de filtro do ambiente externo, pretendia isolar o trabalho daquele ambiente informe, homogneo e ensurdecedor.
A idia era criar uma noo de interioridade, tal como uma cmara, uma pequena audincia, e estabelecer uma relao qualitativa com o visitante. Entretanto,
o trabalho no se realizou conforme eu esperava. Em primeiro lugar, devido
escala da Bienal, que j no mais uma feira internacional de arte como tantas outras, mas um empreendimento na rea da indstria do entretenimento,
que tem interesses muito alm do mundo da cultura, que quer absorver a
cidade para dentro de si. Em segundo lugar, eventos como esse, que vm se
generalizando em escala global, tendem a induzir um novo tipo de pblico que
quer interagir de modo funcional com os trabalhos, que quer explicaes e
mensagens, que quer quase um embate corporal com os trabalhos.
A estrutura em espiral do trabalho eu a associo, evidentemente, ao que
voc mencionou sobre a mandala afirma um ncleo interno, reflexivo, a conSalzstein/Fajardo

137

7. O evento se insere num

projeto de periodicidade
geralmente bienal, sediado
na cidade de So Paulo, e
propicia produo artstica o confronto com a
escala da cidade.
Organizado pelo crtico
Nelson Brissac e envolvendo a interveno de
diversos organismos da
administrao pblica e o
suporte de patrocinadores
pblicos e privados, o projeto se desenvolve desde
1994, espalhando-se por
diversos edifcios e locais
pblicos no meio urbano,
quase sempre externos ao
circuito institucional da
arte.

um gesto, a meu ver, bastante expressivo), no fim da dcada de 80 seu trabalho

passou a entreter uma relao mais sensorial e francamente expressiva com os
materiais.
Mas nunca fui atrs de materiais expressivos esse problema do trabalho, no posso decidi-lo de antemo. Voc viu as grelhas... Examinando
minha produo retrospectivamente, noto uma diversidade considervel de
materiais, mas confesso que os emprego segundo uma certa lgica da negao.
Em primeiro lugar, porque no os subordino a um fazer, o gesto ocorre em
outro lugar que no numa marca particular que eu deixe sobre uma superfcie
a expressividade, quando aparece, provm dos prprios materiais ou das
relaes densas que se explicitam entre eles. Em segundo lugar, meu trabalho
no tem, propriamente, uma potica dos materiais que, como j afirmei, so
indiferentemente diversos. Mesmo que eles eventualmente reapaream em
vrios trabalhos ao longo dos anos, como, por exemplo, o madeirite, trata-se,
para mim, de desconsiderar sua eventual familiaridade com o trabalho, de
for-los a situaes inditas.
Ainda a respeito do uso dos materiais, acho importante mencionar a
recorrncia, em seu trabalho, de certos materiais e procedimentos ligados
tradio popular (a argila, a cestaria, a marchetaria, o tijolo) que, se paradoxalmente descrevem um fazer artesanal e desinvestido de individualidade, aportam
certa dramaticidade s situaes em que aparecem.
Um de meus trabalhos que lidam mais diretamente com essas questes
a esfera de cip (fig. 14), de 1997. Encomendei a um cesteiro que fizesse
uma cesta fechada, contnua, tramada tambm interiormente, portanto sem o
dentro. Lembro que o procedimento de ter meus trabalhos executados por
outros to antigo quanto o neutral, de 1966, ou as frmicas, realizadas a
partir de 1969. Mas a esfera de cip traz esse dado novo, essa dramaticidade,
como quer voc, que se produz no prprio procedimento construtivo: ela suspensa no espao com cabos de ao que servem de tirantes e que a prendem
retesadamente s paredes. um objeto natural, caloroso e suave, que, no
entanto, submetido ao incongruente de inscrev-lo, por assim dizer, ortopedicamente no espao... Na esfera de glicerina, de 1987 (fig. 15), interessou-me a impossibilidade de constitu-la propriamente como uma esfera. Assim
que retirada da frma de madeira, a glicerina sucumbe ao prprio peso e
comea a achatar, ressecar por dentro, e com o tempo tende a partir-se e esfarelar-se. De fato, esses dois trabalhos no so esferas, so vontades de ser esfera.
A integridade dos elementos no existe em meu trabalho eles esto sempre
merc de relaes, de foras externas, mas sendo ao mesmo tempo capazes de
transform-las, de reagir a elas de modo imprevisvel.
A importncia que seu trabalho atribui qualidade do gesto, s dife136

Salzstein/Fajardo

rentes relaes que os elementos podem estabelecer entre si, em seu aparecimento sempre renovado no espao, sugere que voc tendeu a divergir cada vez mais
da potica do minimalismo, uma referncia todavia relevante em sua formao.
Seu trabalho jamais opera por repetio, jamais uma afirmao do mesmo.
Ocorrem encontros inesperados, singularidades em cada situao na qual o trabalho se encontra.
Concordo com voc. Ademais, exceto nos textos de militncia, sobretudo de Robert Morris e de Donald Judd, o minimalismo nunca existiu.
Trabalhos recentes
Comparado ao vigoroso trabalho que voc apresentou na quarta edio
do evento Arte-Cidade7(fig. 16), sua participao na XXV Bienal de So Paulo,
em 2002 (fig. 17), pareceu tmida em escala, pouco eficiente para lidar com o
ambiente massificador que envolve uma mostra daquele tipo. A impresso que tive
que voc pretendeu criar um espao vazio e auto-reflexivo, em ostensivo contraste com aquele ambiente atordoante e publicitrio. Essa atitude, entretanto,
soou estranha em face de um trabalho que, como o seu, nunca pretendeu comentar o sistema da arte, as mazelas do mundo institucional etc. Alis, uma marca
forte de seu trabalho , precisamente, a natureza reflexiva dele.
Nos anos 60, li um livro de arte oriental que dizia que uma mandala
no representa nada, porm estabelece uma situao que envolve o sujeito e o
real na circularidade da prpria mandala. Entendi essa situao como um vazio
que se instalava entre o sujeito e a mandala. Gostei muito dessa idia, de um
lugar que produz em voc uma situao reflexiva em relao ao espao, da idia
de que afinal o trabalho no algo que voc acrescenta ao espao, mas que
voc subtrai dele. Em certo sentido, o trabalho da Bienal era essa subtrao. A
estrutura de tela foi colocada l para servir de filtro do ambiente externo, pretendia isolar o trabalho daquele ambiente informe, homogneo e ensurdecedor.
A idia era criar uma noo de interioridade, tal como uma cmara, uma pequena audincia, e estabelecer uma relao qualitativa com o visitante. Entretanto,
o trabalho no se realizou conforme eu esperava. Em primeiro lugar, devido
escala da Bienal, que j no mais uma feira internacional de arte como tantas outras, mas um empreendimento na rea da indstria do entretenimento,
que tem interesses muito alm do mundo da cultura, que quer absorver a
cidade para dentro de si. Em segundo lugar, eventos como esse, que vm se
generalizando em escala global, tendem a induzir um novo tipo de pblico que
quer interagir de modo funcional com os trabalhos, que quer explicaes e
mensagens, que quer quase um embate corporal com os trabalhos.
A estrutura em espiral do trabalho eu a associo, evidentemente, ao que
voc mencionou sobre a mandala afirma um ncleo interno, reflexivo, a conSalzstein/Fajardo

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7. O evento se insere num

projeto de periodicidade
geralmente bienal, sediado
na cidade de So Paulo, e
propicia produo artstica o confronto com a
escala da cidade.
Organizado pelo crtico
Nelson Brissac e envolvendo a interveno de
diversos organismos da
administrao pblica e o
suporte de patrocinadores
pblicos e privados, o projeto se desenvolve desde
1994, espalhando-se por
diversos edifcios e locais
pblicos no meio urbano,
quase sempre externos ao
circuito institucional da
arte.

trapelo de todas as circunstncias. O trabalho rumaria, alis, na direo oposta

de tudo o que voc veio buscando nas ltimas dcadas: a franca exterioridade...
De fato, o corredor espiralado que servia de acesso a um ncleo interno esse era constitudo de uma macia plataforma de mrmore, formada por
quatro costaneiras de superfcie irregular tinha 24 metros de extenso e obrigava o visitante a um afastamento lento e progressivo do ambiente externo, seja
do ponto de vista psquico, seja do sensorial.

os espelhos estavam dispostos paralelamente, ao longo de dois corredores estreitos, tendo no centro deles uma extensa plataforma tambm revestida de
espelhos. Gosto muito desse enfrentamento com a prpria imagem que o trabalho propicia, imagem que se era obrigado a ver de muito perto, em contraste
com a imagem fluida e amorfa que se tinha dos outros.
(figuas 10 - 17 na pgina seguinte)

O trabalho para a quarta edio do evento Arte-Cidade revela uma

escala ambiental jamais alcanada em trabalhos anteriores.
O trabalho da Bienal no era uma instalao, pois no convocava
relaes com um espao preexistente, no pretendia intervir nesse espao; de
certo modo, queria ausentar-se dele. No que concerne ao trabalho do ArteCidade, realizado num galpo ocupando o 1 andar do edifcio do Sesc
Belenzinho, a situao era exatamente o contrrio: para produzi-lo, tive de
modificar o espao daquele galpo, retirando partes do telhado (que j estava
parcialmente sem telhas), fazendo uma construo dentro de outra construo.
Quando estive l pela primeira vez, havia notado que poas dgua refletiam o
que estava acima, no somente o cu, mas o espao areo da cidade, com suas
imagens sujas e indeterminadas. O trabalho surgiu dessa condio real que o
espao me sugeriu. Pensei, ento, em abrir de vez aquele galpo degradado,
escuro, descartado pela cidade. Queria conferir a ele uma hipervisibilidade,
recobrar-lhe uma presena cortante no espao da cidade, seja pela multiplicao infinita de imagens que a plataforma e as paredes de espelhos propiciariam, seja, inversamente, pela intromisso, devastadora nesse recesso abandonado da memria da antiga cidade industrial, do vazio estridente do cu, de
uma exterioridade impondervel e mordente.
O recurso ao espelho visava a algum efeito psicolgico, relacionado ao
advento de uma autoconscincia corporal por parte do visitante?
Todos sabemos que revestimentos de espelhos constituem um recurso
meio corriqueiro e banal na arquitetura de massa das grandes cidades. Naquele
galpo, entretanto, que ainda guarda a histria de uma possante cidade industrial, acalentada pela promessa da modernizao, os espelhos em escala mural
produzem um efeito de contraste dramtico. como se erradicassem a
memria social do edifcio, como se subitamente o tornassem leve, imaterial.
Ao mesmo tempo que magnificavam o edifcio, na mesma medida em que o
convertiam em imagem, ubqua e inconsistente, devolviam o corpo do visitante
prpria escala, a sua gravidade, prpria solido, manifestao de sua
pequena idiossincrasia naquele local pblico; a disposio dos espelhos fazia
com que tudo se multiplicasse, exceto sua imagem vista por voc mesmo, j que
138

Salzstein/Fajardo

***O projeto Potica da Distncia foi selecionado em 2002 pelo programa Petrobras Artes
Visuais, que propiciou a realizao de exposies do artista em cinco museus brasileiros (MAMAM, Recife;
MAM-BA, Salvador; MARGS, Porto Alegre; MAM, Rio de Janeiro e Pinacoteca do Estado, So Paulo) e
a publicao de dois catlogos. A presente entrevista foi originalmente publicada no primeiro deles. [
SALZSTEIN, Snia. Carlos Fajardo: Potica da Distncia. So Paulo, Petrobras Artes Visuais, 2002.]

*Crtica de arte e professora do Departamento de Artes Plsticas da Escola de Comunicaes e Artes da

Universidade de So Paulo.
**Artista plstico e professor do Departamento de Artes Plsticas da Escola de Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo.
Salzstein/Fajardo

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trapelo de todas as circunstncias. O trabalho rumaria, alis, na direo oposta

de tudo o que voc veio buscando nas ltimas dcadas: a franca exterioridade...
De fato, o corredor espiralado que servia de acesso a um ncleo interno esse era constitudo de uma macia plataforma de mrmore, formada por
quatro costaneiras de superfcie irregular tinha 24 metros de extenso e obrigava o visitante a um afastamento lento e progressivo do ambiente externo, seja
do ponto de vista psquico, seja do sensorial.

os espelhos estavam dispostos paralelamente, ao longo de dois corredores estreitos, tendo no centro deles uma extensa plataforma tambm revestida de
espelhos. Gosto muito desse enfrentamento com a prpria imagem que o trabalho propicia, imagem que se era obrigado a ver de muito perto, em contraste
com a imagem fluida e amorfa que se tinha dos outros.
(figuas 10 - 17 na pgina seguinte)

O trabalho para a quarta edio do evento Arte-Cidade revela uma

escala ambiental jamais alcanada em trabalhos anteriores.
O trabalho da Bienal no era uma instalao, pois no convocava
relaes com um espao preexistente, no pretendia intervir nesse espao; de
certo modo, queria ausentar-se dele. No que concerne ao trabalho do ArteCidade, realizado num galpo ocupando o 1 andar do edifcio do Sesc
Belenzinho, a situao era exatamente o contrrio: para produzi-lo, tive de
modificar o espao daquele galpo, retirando partes do telhado (que j estava
parcialmente sem telhas), fazendo uma construo dentro de outra construo.
Quando estive l pela primeira vez, havia notado que poas dgua refletiam o
que estava acima, no somente o cu, mas o espao areo da cidade, com suas
imagens sujas e indeterminadas. O trabalho surgiu dessa condio real que o
espao me sugeriu. Pensei, ento, em abrir de vez aquele galpo degradado,
escuro, descartado pela cidade. Queria conferir a ele uma hipervisibilidade,
recobrar-lhe uma presena cortante no espao da cidade, seja pela multiplicao infinita de imagens que a plataforma e as paredes de espelhos propiciariam, seja, inversamente, pela intromisso, devastadora nesse recesso abandonado da memria da antiga cidade industrial, do vazio estridente do cu, de
uma exterioridade impondervel e mordente.
O recurso ao espelho visava a algum efeito psicolgico, relacionado ao
advento de uma autoconscincia corporal por parte do visitante?
Todos sabemos que revestimentos de espelhos constituem um recurso
meio corriqueiro e banal na arquitetura de massa das grandes cidades. Naquele
galpo, entretanto, que ainda guarda a histria de uma possante cidade industrial, acalentada pela promessa da modernizao, os espelhos em escala mural
produzem um efeito de contraste dramtico. como se erradicassem a
memria social do edifcio, como se subitamente o tornassem leve, imaterial.
Ao mesmo tempo que magnificavam o edifcio, na mesma medida em que o
convertiam em imagem, ubqua e inconsistente, devolviam o corpo do visitante
prpria escala, a sua gravidade, prpria solido, manifestao de sua
pequena idiossincrasia naquele local pblico; a disposio dos espelhos fazia
com que tudo se multiplicasse, exceto sua imagem vista por voc mesmo, j que
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Salzstein/Fajardo

***O projeto Potica da Distncia foi selecionado em 2002 pelo programa Petrobras Artes
Visuais, que propiciou a realizao de exposies do artista em cinco museus brasileiros (MAMAM, Recife;
MAM-BA, Salvador; MARGS, Porto Alegre; MAM, Rio de Janeiro e Pinacoteca do Estado, So Paulo) e
a publicao de dois catlogos. A presente entrevista foi originalmente publicada no primeiro deles. [
SALZSTEIN, Snia. Carlos Fajardo: Potica da Distncia. So Paulo, Petrobras Artes Visuais, 2002.]

*Crtica de arte e professora do Departamento de Artes Plsticas da Escola de Comunicaes e Artes da

Universidade de So Paulo.
**Artista plstico e professor do Departamento de Artes Plsticas da Escola de Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo.
Salzstein/Fajardo

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10. verniz sinttico sobre

tela,ltex sobre madeira, 1981
240 X 480 cm, coleo particular

11. madeirite, 1989

355 X 990 cm

12. cernica, organza e chumbo,

1992 . 70 X 500 X 100 cm,
coleo MAM-SP

13. ferro e pigmento, 1991

108 X 192 cm

14. cip e cabo de ao, 1997

200 cm

15. glicerina, 1989

40 cm

16. espelhos e madeira, 2002

200 X 640 X 1000 cm

17. vidro, ferro, mrmore e

malha de ao, 2002
220 X 600 X 700 cm

obras de Carlos Fajardo

10. verniz sinttico sobre

tela,ltex sobre madeira, 1981
240 X 480 cm, coleo particular

11. madeirite, 1989

355 X 990 cm

12. cernica, organza e chumbo,

1992 . 70 X 500 X 100 cm,
coleo MAM-SP

13. ferro e pigmento, 1991

108 X 192 cm

14. cip e cabo de ao, 1997

200 cm

15. glicerina, 1989

40 cm

16. espelhos e madeira, 2002

200 X 640 X 1000 cm

17. vidro, ferro, mrmore e

malha de ao, 2002
220 X 600 X 700 cm

obras de Carlos Fajardo