UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE SOCIOLOGIA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM SOCIOLOGIA

MAYSA CIARLARIELLO CUNHA RODRIGUES

Indstria cultural em Theodor Adorno: das primeiras anlises sobre a mercantilizao

da cultura nos anos 1930 formulao do conceito em 1947
(Verso Corrigida)

So Paulo
2015

MAYSA CIARLARIELLO CUNHA RODRIGUES

Indstria cultural em Theodor Adorno: das primeiras anlises sobre a mercantilizao

da cultura nos anos 1930 formulao do conceito em 1947
(Verso Corrigida)

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Sociologia da Universidade de

So Paulo para obteno do ttulo de Mestre
em Sociologia.
Orientador: Prof. Dr. Ricardo Musse

So Paulo
2015

Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio convencional ou
eletrnico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte.

Catalogao na Publicao
Servio de Biblioteca e Documentao
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo

R696i

Rodrigues, Maysa Ciarlariello Cunha

Indstria Cultural em Theodor Adorno: das primeiras anlises
sobre a mercantilizao da cultura nos anos 1930 formulao do
conceito em 1947 / Maysa Ciarlariello Cunha Rodrigues ; orientador
Ricardo Musse. So Paulo, 2015.
151 f.
Dissertao (Mestrado) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas da Universidade de So Paulo. Departamento de
Sociologia. rea de concentrao: Sociologia.
1. indstria cultural. 2. Theodor Adorno. 3. mercantilizao da
cultura. 4. Escola de Frankfurt. 5. Dialtica do Esclarecimento. I.
Musse, Ricardo, orient. II. Ttulo.

Nome: RODRIGUES, Maysa Ciarlariello Cunha

Ttulo: Indstria cultural em Theodor Adorno: das primeiras anlises sobre a mercantilizao
da cultura nos anos 1930 formulao do conceito em 1947

Dissertao apresentada Faculdade de Filosofia,

Letras e Cincias Humanas da Universidade de
So Paulo para obteno do ttulo de Mestre em
Sociologia.

Aprovado em:

Banca Examinadora

Prof. Dr. _____________________________ Instituio:_____________________________

Julgamento: __________________________ Assinatura:_____________________________

Prof. Dr. _____________________________ Instituio:_____________________________

Julgamento: __________________________ Assinatura:_____________________________

Prof. Dr. _____________________________ Instituio:_____________________________

Julgamento: __________________________ Assinatura:_____________________________

AGRADECIMENTOS

Em primeiro lugar, agradeo aos meus pais, Jos Luiz e Teresa Cristina, pela
confiana e pacincia com os caminhos mltiplos e incertos que fui escolhendo. Obrigada por
todo o suporte que me proporcionaram, pois sem ele este trabalho no teria sido possvel.
Agradeo a meu irmo, Trcio, pela leitura e cuidado na etapa final. Agradeo s amigas
Juliana Vinuto e Natalia Romanovsky, companheiras nesta jornada, nos momentos de dvida,
nas angstias, nas alegrias e desabafos. Agradeo Olga, que nos tempos de desanimo me
ajudou a me organizar e a seguir em frente.
professora Maria Helena Oliva Augusto pela dedicao e carinho demonstrado
desde os primeiros anos de minha graduao e pelo cuidado na discusso da pesquisa.
Agradeo professora Iray Carone pelo dilogo constante e pelas indicaes de leitura, to
essenciais para que eu pudesse adentrar nos meandros da psicanlise. Agradeo tambm ao
professor Ricardo Musse, que me orientou desde o projeto inicial de pesquisa que tomou
forma neste trabalho.
Por fim agradeo ao Alexandre, cuja parceria o segredo da superao de todos os
desafios.

RESUMO

RODRIGUES, Maysa Ciarlariello Cunha. Indstria cultural em Theodor Adorno: das

primeiras anlises sobre a cultura mercantilizada nos anos 1930 formulao do
conceito em 1947. 2014. 151f. Dissertao (Mestrado) - Faculdade de Filosofia, Letras e
Cincias Humanas, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2014.

Este trabalho tem por objetivo investigar as anlises de Theodor Adorno sobre a
mercantilizao da cultura a partir da dcada de 1930, com o intuito de compreender como o
conceito de indstria cultural foi sendo esboado na obra do autor antes de ganhar sua
formulao mais conhecida em Dialtica do Esclarecimento, escrita em parceira com Max
Horkheimer, publicada em 1944 em verso prelimitar e em 1947, na formatao definitiva.
Intenciona-se demonstrar que indstria cultural decorre de um programa de pesquisa e
reflexo anterior Dialtica do Esclarecimento, voltado para a compreenso da articulao de
aspectos econmicos com o mbito psicolgico e cultural que so sintetizados de forma
singular no conceito. As reflexes de Adorno, por sua vez, representam uma apropriao
particular de influncias marxistas, freudianas e weberianas, bem como leituras de Walter
Benjamin e de Max Horkheimer.

Palavras chave: indstria cultural, Theodor Adorno, mercantilizao da cultura, Escola de

Frankfurt, Dialtica do Esclarecimento.

ABSTRACT

RODRIGUES, Maysa Ciarlariello Cunha. Culture industry in Theodor Adorno: from the
first analyzes on culture commodification in the 1930s to the formulation of the concept
in 1947. 2014. 151f. Dissertao (Mestrado) - Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2014.

This study aimed to investigate the analysis of Theodor Adorno on the commodification of
culture starting from the 1930s, in order to understand how the concept of culture industry
was being sketched in the author's work before obtaining its best known formulation as
published in Dialectic of Enlightenment, written in partnership with Max Horkheimer, in 1944
in a preliminary version and in 1947, in its final formatting. Our intention is to demonstrate
that culture industry originates from a program of research and reflection prior to Dialectic of
Enlightenment, pursuing the understanding of the articulation between economics and
psychological and cultural, that are synthesized in a unique way in the concept. Adorno's
reflections, in turn, represents a particular appropriation of Marxist, Freudian and Weberian
influences, as well as readings of Walter Benjamin and Max Horkheimer.

Key words: culture industry, Theodor Adorno, culture commodification, Frankfurt School,
Dialectic of Enlightenment.

SUMRIO
1.

INTRODUO: UMA INTERPRETAO POSSVEL EM MEIO S

CAMADAS DE INDSTRIA CULTURAL ............................................................ 8

2.

1930/1934 DA CRTICA MSICA ERUDITA S PISTAS DA

MERCANTILIZAO DA CULTURA................................................................ 14
Msica: origem, desenvolvimento social e transformao em mercadoria ........ 19
A msica dialtica dos anos 1930 ............................................................................ 24
Primeiras reflexes sobre a reproduo musical....................................................... 31
Os primeiros aspectos sobre a msica industrializada: produo e reproduo 32
Consumo: o ouvinte da msica industrializada ..................................................... 35
Sublimao dos desejos: a funo da arte ................................................................. 36
Ideologia, inconsciente e satisfao dos desejos ....................................................... 38

2.1
2.2
2.2.1
2.3
2.4
2.4.1
2.4.2
3.
3.1
3.2
3.2.1
3.2.2
3.3
3.3.1
3.3.2

1935/1938 DIVERGNCIAS SOBRE ARTE E TCNICA: EMANCIPAO

OU FETICHISMO ................................................................................................... 45
A arte de massas para Walter Benjamin................................................................ 47
Produo e produtos culturais ................................................................................ 56
Fetichismo da mercadoria musical ............................................................................ 58
A questo da imediaticidade ...................................................................................... 61
Consumo .................................................................................................................... 66
Regresso da audio ................................................................................................ 69
Arte e resistncia ........................................................................................................ 77

4.1
4.1.1
4.1.2
4.1.3
4.2
4.2.1
4.2.2

1938/1941 O PROJETO DE PRINCETON: A MSICA DA ERA DA

REPRODUTIBILIDADE RADIOFNICA .......................................................... 80
O momento da reproduo ...................................................................................... 86
A msica e o rdio ...................................................................................................... 88
Consideraes sobre os produtos e a produo ........................................................ 90
O dilogo com Benjamin ............................................................................................ 93
Consumo: o ouvinte de rdio................................................................................... 94
Do rdio ao ouvinte.................................................................................................... 96
A questo da conscincia ........................................................................................... 97

5.
5.1
5.1.1
5.1.2
5.1.3
5.1.4
5.1.5
5.2
5.2.1
5.2.2
5.2.3

INDSTRIA CULTURAL EM DIALTICA DO ESCLARECIMENTO.......... 108

Contexto terico de Dialtica do Esclarecimento ................................................. 111
Esclarecimento ......................................................................................................... 112
Abstrao e a teoria do valor ................................................................................... 116
Cincia: o esclarecimento no capitalismo ............................................................... 118
Regresso: mito e esclarecimento, civilizao e barbrie ....................................... 120
Resistncia ................................................................................................................ 124
Cultura, arte e indstria ........................................................................................ 126
Sistema articulado de capital ................................................................................... 130
Funo social da indstria cultural ......................................................................... 133
Subjetividade ............................................................................................................ 138

4.

REFERNCIAS ................................................................................................................... 148

1. INTRODUO: UMA INTERPRETAO POSSVEL EM MEIO S CAMADAS

DE INDSTRIA CULTURAL

A reflexo mais conhecida de Theodor Adorno sobre a transformao da cultura em

mercadoria, sintetizada em 1947 pelo conceito indstria cultural e apresentada no livro escrito
com Max Horkheimer, especificamente no fragmento A indstria cultural: o esclarecimento
como mistificao das massas de Dialtica do Esclarecimento, foi antecedida por uma srie
de trabalhos que desde os anos 1920 teorizavam sobre arte e cultura na contemporaneidade.
Apesar disso, as reflexes dos anos 1920 e 1930 foram desprivilegiadas pela recepo
acadmica frente s obras adornianas dos anos posteriores, como Dialtica Negativa (1966),
Teoria Esttica (1970)1 e principalmente Dialtica do Esclarecimento (1947).
Tendo em vista particularmente os primeiros aspectos da crtica cultural de Adorno,
ainda na dcada de 1920, podemos dizer que estavam ligados teoria musical e filosofia,
sem apresentar uma dimenso sociolgica mais concreta2. J na dcada seguinte, possvel
apontar uma guinada em direo s reflexes sobre a relao entre arte, economia e
sociedade, na medida em que Adorno apresenta o objeto cultural como algo cada vez mais
dependente das demandas mercadolgicas. Do ponto de vista biogrfico, foi na dcada de
1930 que Adorno aproximou-se do Instituto de Pesquisas Sociais de Frankfurt, ao mesmo
tempo em que se distancia da prtica musical e do projeto de tornar-se msico profissional.
Diante da especificidade dos trabalhos da dcada de 1930 e de sua importncia para a
compreenso dos desenvolvimentos tericos posteriores, elegemos como objeto de estudo a
discusso do conjunto de textos sobre a temtica cultural escritos por Adorno a partir dessa
dcada, com o intuito de investigar o caminho percorrido pelo autor em sua anlise sobre a
mercantilizao da cultura at chegar ao conceito indstria cultural, tal como apresentado em
Dialtica do Esclarecimento. Neste percurso, encontramos um conjunto de conceitos
preliminares que, de diversas formas, se fazem presentes em indstria cultural.
Em nosso primeiro captulo Da crtica msica erudita s pistas da mercantilizao
da cultura discutiremos textos sobre a temtica cultural que foram escritos entre 1930 e
19343. Assim como a grande maioria dos artigos estudados, estes textos versam sobre a
msica, objeto escolhido por Adorno como central em suas investigaes. Diferentemente do
1

Teoria Esttica foi publicada aps a morte de Adorno que ocorreu em 1969.
Para a anlise dos textos da dcada de 1920, conferir Crtica Dialtica em Theodor Adorno: msica e verdade
nos anos 1920, de Jorge de Almeida (2007).
3
So eles Kitsch e Sobre a situao social da msica, de 1932; Despedida ao Jazz, de 1933; Msica no
plano de fundo, O compositor Dialtico e; A forma do disco fonogrfico, de 1934.
2

que foi feito nos anos 1920, o autor envereda para a discusso da msica popular que ganha
cada vez mais espao em detrimento da anlise da msica erudita. Sobre a situao social da
msica, de 1932, pea chave nesta mudana, trazendo parte significante das ideias que
caracterizam a teoria de Adorno ao longo de sua obra. Uma primeira delas apresentada a
partir do conceito de mercantilizao da msica, cujas implicaes incidem tanto nas
composies quanto na recepo das mesmas. Correlato est o conceito de alienao da
msica do homem, pois na medida em que esta se subordina totalmente ao mercado, deixa de
servir humanidade. O conceito de valor de uso da msica, cuja inspirao marxista
evidente, outra categoria que aparece no texto de 1932, apresentando quilo que Adorno
entende como a funo social da msica, ou seja, enquanto um contraponto msica
mercantilizada que mais tarde ser definida enquanto indstria cultural. Igualmente
importante neste sentido o conceito de msica dialtica, apresentado em O compositor
dialtico, de 1934. A msica dialtica conserva sua funo crtica, na medida em que resiste
mercantilizao da cultura, mantendo-se fiel ao homem. Outra categoria central presente
neste texto a de racionalizao musical. Notadamente tributrio de Max Weber (1995), este
conceito vincula o atual momento de mercantilizao da msica a seu surgimento na histria
da humanidade. Ao mesmo tempo, antecipa um importante feito terico presente em Dialtica
do Esclarecimento: a ideia de que a cultura humana carrega em si tendncias contraditrias
que podem se desenvolver de forma oposta a seu sentido inicial. Finalmente, ao que diz
respeito s anlises da relao da msica com a subjetividade humana, o texto de 1932 traz
duas importantes ideias, claramente influenciadas pela leitura de Sigmund Freud: primeiro, a
de que o homem possui necessidades psicolgicas inconscientes que so atendidas pela
msica e; segundo, a de que existem satisfaes substitutivas, ou seja, que a msica supre
certos desejos humanos de forma artificial, quando estes mesmos anseios so negados na vida
real.
O segundo captulo, Divergncias sobre arte e tcnica: emancipao ou fetichismo?,
tem por objeto o embate entre Adorno e Walter Benjamin sobre o estatuto dos
desenvolvimentos tecnolgicos, em especial da tecnologia de reproduo. Ao mesmo tempo,
a discusso entre os dois central na elucidao da apropriao do pensamento de Marx por
Adorno, cuja particularidade se far sentir de forma categrica em Dialtica do
Esclarecimento. Discutiremos a segunda verso do famoso artigo benjaminiano de 1936, A
obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, alm de dois textos de Adorno, O
fetichismo na msica e a regresso da audio, de 1938, e Sobre o Jazz, de 1936, e das
correspondncias trocadas pelos dois autores. Os conceitos chaves desenvolvidos por Adorno

10

nestes textos so fetichismo na msica e regresso da audio. Ambos aparecem como

resposta perspectiva de Benjamin de que a reprodutibilidade tcnica traz em si um potencial
revolucionrio e emancipatrio situao do homem de ento. Ao mesmo tempo, os
conceitos representam um passo importante na articulao dos aspectos objetivos das
composies de msica mercantilizada e dos aspectos subjetivos correspondentes ao
consumidor desses produtos culturais. Fetichismo na msica adapta o conceito marxista de
fetichismo no contexto dos produtos musicais, enquanto regresso da audio elucida a
relao entre a msica fetichizada e o seu ouvinte. Este segundo conceito, tributrio de Freud,
corresponde a um desenvolvimento da categoria de satisfaes substitutivas, na medida em
que apresenta com maior clareza a ambiguidade pela qual a msica satisfaz e nega certos
desejos instintivos do homem. Os dois conceitos, por sua vez, aparecero fundidos em
indstria cultural, na medida em que o ltimo diz respeito complexa relao entre o homem
moderno e sua cultura na atualidade. Tambm de suma importncia nesse captulo o
conceito de pseudo-individualizao, tanto no que diz respeito aos produtos quanto aos
consumidores. A ideia de uma individualizao falsa, que encobre a padronizao dos bens
culturais e a padronizao das reaes das pessoas reaparecer fortemente em Dialtica.
Em O Projeto de Princeton: A msica na era da reprodutibilidade radiofnica
realizaremos uma discusso sobre o significado da reproduo musical no contexto de sua
transmisso pelo rdio. Tal reflexo foi feita por Adorno durante sua participao no chamado
Projeto de Princeton, quando integrou a equipe de Paul Lazarsfeld que investigava o impacto
do rdio no pblico norte americano. Nesse captulo de grande importncia a ideia de que o
fetichismo cultural consequncia no apenas do momento de produo das composies,
mas tambm das etapas de distribuio e na propaganda. Nesse sentido, os textos
apresentados neste captulo4 antecipam uma ideia central presente em Dialtica do
Esclarecimento: a indstria cultural um sistema complexo, coerente e articulado de diversos
setores da economia. Neste momento Adorno aponta para os jornais, gravadoras e,
principalmente, para as rdios. Essas empresas implicam na potencializao de tendncias
mercantilizao, fetichismo e alienao previamente existentes, tal como descritas desde
Sobre a situao social da msica. Alm desses aspectos objetivos, o captulo explora a
ideia de irracionalidade no momento do consumo, evidenciada por pseudo-atividades diante
do aparato tcnico - a mais caracterstica dentre elas a atitude de mexer no boto do rdio,
4

Neste captulo analisaremos os seguintes textos: Teses sobre a ideia e a forma de colaborao com o Projeto
de Pesquisa de Rdio de Princeton, de 1938, Anlise de canes de sucesso, escrito entre 1938 e 1940; Uma
crtica social da msica de rdio e A Fisionomia do Rdio, de 1939 e; Hbitos de Escuta: uma anlise do
gosto na msica leve popular e Sobre a msica popular, de 1941.

11

mesmo quando no se tem nenhum objetivo concreto. As pseudo-atividades, por sua vez,
apareceriam como desenvolvimento da ideia de regresso e de satisfaes substitutivas, na
medida em que suprem desejos inconscientes que so negados aos homens em outras
dimenses.
Finalmente, o quarto captulo discute indstria cultural especificamente em Dialtica
do Esclarecimento, buscando demonstrar que, em boa medida, o conceito escrito em parceria
com Horkheimer inspirado nos desenvolvimentos anteriores de Adorno. A obra
contextualiza o atual momento da humanidade a partir de sua histria longnqua. Mostra que
tanto o homem quanto os desenvolvimentos culturais humanos recentes como a arte, a
cincia e a economia so fruto de tendncias contraditrias inerentes razo humana desde
o seu surgimento. Indstria cultural aparece enquanto conceito que d conta de dois sistemas
dialeticamente relacionados: o complexo econmico-cultural originado no capitalismo
monopolista e o sistema psquico humano correspondente. Nesse sentido, sintetiza de forma
brilhante dois grupos de discusses que vinham sendo trabalhadas desde 1930, abarcando
tanto os aspectos objetivos da transformao da cultura em mercadoria quanto os aspectos
subjetivos, ou seja, a forma como a psique atual se relaciona com essa tendncia.
Indstria cultural parte de uma ampla teoria sobre a civilizao, sobre o
desenvolvimento da razo, da cultura e sobre os seus desdobramentos recentes. , portanto,
indissocivel e no faz sentido fora desse contexto a despeito das apropriaes reducionistas
que foram feitas por uma parcela da recepo5. A complexidade da escrita, a multiplicidade
de referncias e a presena de diversos sentidos para um mesmo termo fizeram da
reconstruo do conceito uma tarefa rdua6. Os perigos de perder-se entre as mltiplas
camadas de sentidos, entre a sobreposio de temas e a riqueza de pontos de partida estiveram
sempre presentes, uma vez que o conceito estabelecido atravs de muitos aspectos que o
desenham em uma trama multidimensional e assistemtica7.
5

Segundo Rdiger (1999, p. 7-12), a apropriao acadmica brasileira do conceito demonstra uma situao
paradoxal na qual, a partir da dcada de 1970, apesar de constantemente citado, o conceito de indstria cultural
teria sido utilizado de forma superficial e reducionista.
6
Paddison (1993, p. 12-13) analisa a recepo da obra de Adorno nos Estados Unidos, apontando para vises
polarizadas que, de um lado, o acusam de apresentar estilo obscuro e inconsistncia metodolgica e, de outro,
elogiam aspectos estilsticos e a poetizao presentes nos textos. Diante das crticas de obscurantista, Paddison
defende Adorno ao afirmar que seus textos so construdos de tal forma a resistirem apropriao e a
espoliao por modos de pensamento acrticos e irreflexivos.
7
Concordamos com a compreenso que Gabriel Cohn (1998) faz do conceito quando chama a ateno para a
presena de uma ambiguidade tpica do pensamento dialtico em indstria cultural. Segundo ele, o conceito no
quer dizer meramente cultura industrializada, pois apesar de uma de suas camadas remeter produo em srie
capitalista, indstria tambm significa engano, engodo e astcia. Cohn sublinha que o conceito no foi
construdo originalmente como um artefato analtico para servir pesquisa em algum aspecto pontual (COHN,
1998, p. 13). Ele entende que sua funo propiciar uma discusso sobre os limites e as possibilidades da razo

12

Diante desta complexidade, a reflexo sobre os aspectos objetivos e subjetivos do

conceito foi importante na tentativa de ordenar o emaranhado de significados e relacion-los
com a obra anterior de Adorno. Nesse sentido, trabalharemos os aspectos objetivos e
subjetivos do conceito enquanto dois eixos, tanto nos textos anteriores quanto em Dialtica do
Esclarecimento. A partir desta ordenao, podemos apontar para mercantilizao da cultura
enquanto importante conceito preliminar do eixo objetivo. Por outro lado, satisfao
substitutiva e, posteriormente, regresso da audio cumpriram a mesma funo do ponto de
vista dos aspectos subjetivos, ganhando em Dialtica do Esclarecimento um novo
desenvolvimento atravs das ideias de que a regresso da razo e a irracionalidade se
apresentam enquanto tendncias inerentes humanidade.
Ao mesmo tempo, no devemos perder de vista que indstria cultural faz parte de uma
teoria propositalmente ensastica e negativa, na qual a reconciliao forada dos conceitos
com o emprico e a pretenso totalidade seriam ideolgicas perante uma realidade
contraditria e fragmentria8. Se, para a teoria de Adorno, a suposta reconciliao s se faz
custa do particular que encoberto pelo falso universal, a tarefa de seguir determinadas linhas
no novelo emaranhado que compe o conceito s foi possvel tomando certas cautelas. Nas
pginas seguintes, apresentaremos uma reconstruo possvel; nossa proposta foi reunir em
uma mesma anlise os vrios movimentos das ideias que no podem ser encerradas em
conceitos positivos. O momento particular das manifestaes das ideias no se confunde com
o denominador comum presente no conceito: a compreenso pretendida provm da dialtica
entre aquilo que perdura e aquilo que se transforma em cada texto, linha e palavra. Indstria
cultural, mesmo dentro do fragmento que leva o nome do 0conceito, rene diversas camadas
de sentido que no podem ser reduzidas a um significado definitivo. Isso igualmente vlido
dentro dos outros textos que compem a obra e, principalmente, no embate com os escritos
anteriores. A dialtica entre o universal e o particular nas manifestaes do conceito
fortalecida pelos momentos histricos nos quais os textos foram elaborados, de tal forma que
tomamos o cuidado de apresentar os traos biogrficos relevantes ao nosso texto no incio de
em um contexto em que a racionalidade era vista como uma soluo, apesar de trazer inmeras consequncias
contrrias aos homens.
8
Segundo Paddison (1993, p. 15), uma sistematizao da teoria de Adorno implica em impor uma unidade para
coisas que no so similares. Os conceitos no seriam o universal abstrato e nem o particular concreto, mas o
produto da interao entre os dois que revela a relao complexa entre parte e todo. Buck-Morss (1981, p. 128130) tambm aponta para a complexidade presente nos conceitos adornianos, que apresentariam um polo esttico
e um polo dinmico, de modo a impedir uma identidade completa do conceito abstrato com suas manifestaes
especficas. Indica tambm que a complexidade dos textos de Adorno tem a ver com o uso de constelaes de
conceitos diversos, por exemplo, quando mobiliza simultaneamente Marx e Freud. O intuito de Adorno, segundo
Buck-Morss, separar o que aparenta ser esttico e justapor o que parece no ter relaes, para com isso tornar
visvel o carter contraditrio da prpria realidade (BUCK-MORSS, 1981, p. 208).

13

cada captulo. Apesar disso, a relao entre os textos e os contextos no so nosso objeto de
investigao. De todo modo, esperamos ter conseguido propor uma interpretao possvel
para os movimentos das anlises de Adorno a respeito da transformao da cultura em
mercadoria.

14

2. 1930/1934

DA

CRTICA

MSICA

ERUDITA

PISTAS

DA

MERCANTILIZAO DA CULTURA

O ponto de partida das reflexes de Theodor Adorno sobre a cultura passa

necessariamente por sua relao com a msica erudita ainda na sua juventude, nos anos 1920
(ALMEIDA, 2007). Nascido em Frankfurt, no ano de 1903, Adorno teve uma iniciao
musical precoce, pois tanto sua me, Maria Barbara Calvelli-Adorno, quanto a tia, Agathe
Calvelli-Adorno, eram musicistas profissionais (como cantora e pianista, respectivamente)
que tinham obtido relativo sucesso (CLAUSSEN, 2008, p. 31). Em 1919, Adorno iniciou
aulas de piano com o diretor do Conservatrio de Frankfurt, Bernhard Sekles (CLAUSSEN,
2008, p. 102-103) e, em 1925, entusiasmado aps assistir a pera Wozzeck, adaptada por
Alban Berg, se mudou para Viena com o intuito de tornar-se aluno do msico modernista e
encaminhar-se enquanto compositor profissional.
A partir de ento, aprofundou seu contato com a chamada Escola de Viena, liderada
por Arnold Schoenberg e caracterizada por inovaes musicais como o atonalismo e pelo
desenvolvimento do mtodo dodecafnico9. As aulas com Berg duraram apenas poucos
meses, porm a relao entre Adorno e seu mestre se manteve, como demonstram as cartas
trocadas entre os dois (ALMEIDA, 2007, p. 182). Nesse contexto, Adorno comps uma srie
de obras buscando experimentar na prtica as regras atonais e dodecafnicas propostas por
Schoenberg. Entretanto, o seu talento enquanto compositor era questionvel e ele acabou
desistindo da carreira musical (BUCK-MORSS, 1981, p. 52-53; CLAUSSEN, 2008, p. 111;
JAY, 1984, p. 29).
De qualquer forma, a estadia em Viena permitiu a Adorno continuar seu treinamento
musical, alm de entrar em contato com as ideias de Schoenberg sobre a relao entre os
aspectos tcnicos da msica e a sociedade10. Essas reflexes, por sua vez, marcaram sua

Segundo Med (1996, p. 90), tonalidade diz respeito a um tipo de composio que rejeita a hierarquia de sons
criada a partir da diviso da escala musical. O mtodo dodecafnico, por sua vez, uma decorrncia dessa
rejeio, pois tem como principal regra o uso dos doze tons da escala cromtica sem a repetio de nenhuma
nota at que todas sejam empregadas, de forma a no privilegiar nenhuma delas.
10
Segundo Buck-Morss (1981, p. 45), a superao da tonalidade por Schoenberg seria interpretada por Adorno
como a revoluo de padres estticos burgueses e como a expresso de que a tonalidade no era uma lei natural
musical, como at ento era defendido em boa parte dos crculos musicais. Em relao ao mtodo dodecafnico,
Buck-Morss (1981, p. 265) sugere, a partir de uma carta entre Adorno e Ernst Krenek, que haveria para o
primeiro uma analogia entre a msica de Schoenberg e a associao de homens livres, conforme compreendida
por Karl Marx. Nesse sentido, a liberao dos doze tons de um nico dominante conduziria a uma situao em
que cada uma das notas teria a mesma importncia, sem detrimento de sua identidade. Essa situao se
aproximaria dos cidados iguais (ainda que no idnticos) na esperada sociedade sem classe. A partir disso,
Buck-Morss (1981, p. 47) considera que o germe da teoria esttica de Adorno repousaria, em boa medida, nas

15

produo terica ao longo da dcada de 1920, conferindo-lhe um parmetro sobre qual seria a
funo da msica diante da sociedade capitalista, como buscaremos expor.
nesse mesmo contexto que tornou-se editor da publicao musical Anbruch, entre
1928 e 1932, exercitando suas reflexes sobre teoria musical11. Apesar de a revista versar
predominantemente sobre msica erudita, Adorno defende, no manifesto da publicao, a
insero de discusses sobre msica popular, seja a partir dos novos meios tcnicos
envolvidos na atividade musical, seja pela da investigao de [...] um grupo de msicas que
foi excludo de qualquer discusso sria: a esfera inteira da msica leve, do Kitsch, no
apenas do jazz, mas tambm da opereta europeia, das canes de sucesso, etc. (ADORNO,
1928, p. 601 apud ALMEIDA, 2007, p. 273).
Assim, o manifesto da revista antecipa o objeto que ser estudado na dcada de 1930
pelo autor e que ser alvo de nossas reflexes neste captulo: paralelamente s discusses
sobre a msica erudita, passa a tematizar uma forma musical emergente, destinada ao
consumo popular. Isso ocorreu em um contexto de discusso sobre a massificao cultural
promovida pelas novas tecnologias que tomou forma nos crculos europeus na primeira
metade do sculo XX12.
As novidades tcnicas, a possibilidade de reproduo musical, a padronizao e
simplificao das composies, a audio distrada vinculada nova forma de msica, e o uso
de recursos antigos descontextualizados so alguns dos novos temas discutidos por Adorno na
dcada de 1930, que se mesclam s anlises mais antigas sobre a msica erudita.
Paralelamente s tentativas de inserir-se no campo musical, Adorno investiu tambm
na vida acadmica e, aos 18 anos, ingressou na Universidade Johann Wolfgang Goethe em

concepes dialticas presentes na msica de Schoenberg, ainda que o compositor no tivesse desenvolvido
filosoficamente tais reflexes.
11
Ainda em Frankfurt, Adorno j contribua com uma srie de revistas sobre msica, comentando peras e
concertos que ocorriam em sua cidade natal, atravs de artigos publicados em peridicos como Die Musik, Neue
Blatter fur Kunst und Literatur e Zeitschrift fur Musik. Porm, em relao a essas participaes, o posto de editor
da Anbruch em Viena lhe proporcionava um papel muito mais central nos debates da poca sobre a msica. A
Anbruch, conforme publicado no manifesto da revista escrito por Adorno em 1928, defendia abertamente o tipo
de msica produzido pela Escola de Schoenberg e se opunha ao neoclassicismo preconizado por Igor Stravinsky
e Paul Hindemith (ALMEIDA, 2007).
12
Francisco Rdiger (1999, p. 51-52) defende que havia uma divergncia entre os intelectuais americanos, que
entendiam as novas tecnologias de comunicao com bastante entusiasmo, e os colegas europeus, que tendiam a
vincular essas novidades a uma crise na cultura. Entre os europeus, os expoentes da Escola de arquitetura
Bauhaus, em especial Moholy-Nagy, seriam favorveis em relao ao tema (RDIGER, 1999, p. 55). Alm
deles, alguns intelectuais de esquerda acreditavam haver um carter democrtico nos novos meios. Dentre eles,
alguns eram expoentes do Instituto de Pesquisas Sociais de Frankfurt, como Siegfried Kracauer e Ernest Bloch,
alm de Walter Benjamin e Bertold Bretch (RDIGER, 1999, p. 59), como ser discutido ao longo deste
captulo e no prximo. J do lado oposto do debate, Rdiger destaca Adorno e Horkheimer, para quem seria
obvia a relao entre os novos meios de comunicao de massa e a dominao capitalista (RDIGER, 1999, p.
68).

16

Frankfurt, obtendo, aos 21, seu doutorado em Filosofia com uma tese sobre a fenomenologia
de Edmund Husserl, trabalho no qual foi orientado por Hans Cornelius. nesse contexto,
ainda no comeo dos anos 1920, e por intermdio de seu orientador que Adorno conheceu
Max Horkheimer13, fato que lhe possibilitou, anos mais tarde, uma aproximao ao Instituto
de Pesquisas Sociais de Frankfurt14.
Desde 1929, Horkheimer era professor universitrio de Filosofia Social e, aps a
renncia de Carl Grnberg e de um breve perodo sob a direo interina de Friedrich Pollock,
tornou-se diretor do Instituto em julho de 1930, tomando oficialmente posse do cargo em
janeiro de 1931 (JAY, 2008, p. 63). Ao assumir essa posio, Horkheimer direcionou as
pesquisas da instituio para um caminho15 que, em boa medida, possibilitou o dilogo e a
aproximao com as preocupaes de Adorno na dcada de 1930. O objeto de estudo de
Horkheimer era o antigo problema filosfico da articulao entre o particular e o universal,
porm a partir de uma perspectiva mais atual que buscaria investigar:

[...] o problema da conexo que subsiste entre a vida econmica da

sociedade, o desenvolvimento psquico dos indivduos e as transformaes
que tm lugar nas esferas culturais em sentido estrito quais no pertencem
somente os assim chamados contedos espirituais da cincia, da arte e da
religio, mas tambm o direito, os costumes, a moda, a opinio, publica, o
13

Segundo Martin Jay (2008, p. 59), o encontro ocorreu em 1922 em um seminrio sobre Edmund Husserl
organizado pelo, ento orientador de Adorno, Hans Cornelius. Em 1922, Horkheimer concluiu seu doutorado
sobre Kant tambm sob a orientao de Cornelius (JAY, 2008, p. 43). J Adorno teria sido orientado pelo
mesmo professor em sua dissertao sobre a Fenomenologia de Husserl (CLAUSSEN, 2008, p. 87). Em uma
verso concorrente proposta por Detlev Claussen (2008, p. 81), Adorno teria sido apresentado para Horkheimer
em um seminrio com o psiclogo Adhmar Gelb em 1921. Segundo Susan Buck-Morrs (1981, p. 37), tanto
Adorno quanto Horkheimer estudaram psicologia gestltica com Gelb.
14
O Instituto de Pesquisas Sociais de Frankfurt foi fundado em 1923, por iniciativa de Felix Weil a partir de um
aporte financeiro fornecido por seu pai, o empresrio Hermann Weil, com o objetivo de criar um espao para o
estudo da teoria marxista de forma autnoma, sem vnculos ou comprometimentos partidrios. Carl Grnberg foi
seu primeiro diretor entre os anos de 1923 e 1929 (BUCK-MORSS, 1981, p. 38; JAY, 2008, p. 39-45).
15
Aps o adoecimento de Grnberg, a gesto de Horkheimer inaugurou a fase comumente denominada de
materialismo interdisciplinar, compreendendo um programa interdisciplinar de pesquisas que abarcava o
conjunto dos membros do Instituto, com componentes especializados em filosofia, sociologia, psicanlise e
histria. O termo usado por muitos comentadores para caracterizar a fase inicial da direo de Horkheimer.
Porm, sua durao varia entre as anlises. Para Jrgen Habermas (1996, p. 117), a fase abarca entre os anos de
1932 e 1941. Para Rolf Wiggershaus (2002, p. 174), o programa de pesquisa interdisciplinar comea a sofrer
uma reorientao a partir da segunda metade da dcada de 1930. J para Seyla Benhabib (1996, p. 72), a fase do
materialismo interdisciplinar diz respeito aos anos de 1932 a 1937. De todo modo, tal programa, sintetizado pelo
diretor em seu discurso de posse em 24 de janeiro de 1931, defendia a unio entre as cincias especficas,
inclusive a partir de pesquisas empricas, com as pretenses tericas da filosofia. Horkheimer partia da Filosofia
Social, tal como apresentada por Hegel, para definir a tarefa do Instituto enquanto uma reelaborao atual da
questo que j motivava o sistema hegeliano: a relao entre a existncia do particular (ou do indivduo) e a
lgica do universal (ou do supra-individual). Segundo Horkheimer (1999, p. 124), essa preocupao teria entrado
em declnio na Alemanha, na metade do sculo XIX, sendo substituda por uma crena em um progresso linear,
promovido pela cincia positiva, pela tcnica e pela indstria. Contudo, com a evidente insuficincia da cincia
positivista, a tarefa da filosofia seria articular dialeticamente as questes cientficas, ou seja, do particular e do
singular, com a inteno terica dirigida ao universal, que prpria ao pensamento filosfico.

17

esporte, as formas de divertimento, o estilo de vida, etc. (HORKHEIMER,

1999, p. 130).

Com isso, o esforo deveria ser pela compreenso da relao entre economia,
psicologia e cultura de tal forma que parece j estar sugerido por Horkheimer, conforme
buscaremos demonstrar, algo presente tambm nas reflexes de Adorno sobre msica:
nenhum destes trs fatores esttico, inclusive a psique humana, cujas mediaes com os
fatores culturais e econmicos demandariam uma investigao mais atenta. Para dar conta
dessas relaes, no bastaria uma interpretao marxista superficial, centrada na ideia de que
a psicologia e a cultura humana so espelhos da economia. Para essa tarefa, Horkheimer
prope o uso dos recursos empricos e estatsticos das diversas cincias particulares, bem
como a anlise da situao econmica e um exame sociolgico e psicolgico da imprensa e da
literatura (HORKHEIMER, 1999), j apontando para as ambies de uma anlise da cultura
tal como realizada mais tarde, inclusive por Adorno.
Em 1932, no ano seguinte sua posse, Horkheimer deu incio a publicao da revista
Zeitschrift fr Sozialforschung, que continha artigos tanto dos membros efetivos como de
colaboradores mais distantes. A afinidade entre o pensamento de Adorno e o de Horkheimer
garantiu ao primeiro a publicao de diversos artigos na revista, a comear por Sobre a
situao social da msica, de 1932, j no primeiro nmero.
A partir de 1933, aps Hitler ser nomeado chanceler da Alemanha, o Instituto foi
confiscado e Horkheimer transfere-o para Genebra, na Sua. Nesse contexto, a revista passou
a ser editada em Paris, at 1940. Em 1934, com receio da expanso do fascismo pela Europa,
Horkheimer alterou novamente a localizao do Instituto, agora da Sua para os Estados
Unidos, na cidade de Nova York. Os membros efetivos do grupo o acompanharam no exlio
norte-americano, enquanto Adorno que ainda tinha status de colaborador distante passa a
residir na Inglaterra a partir do mesmo ano.

***

Neste captulo, iniciaremos nossos estudos sobre o conceito de indstria cultural a

partir do exame de artigos de Adorno do comeo da dcada de 193016, contexto que

16

Neste captulo discutiremos os seguintes artigos da dcada de 1930: Kitsch e Sobre a situao social da
msica, de 1932; Despedida ao Jazz, de 1933; Msica no plano de fundo, O compositor dialtico e A
forma do disco fonogrfico, estes ltimos de 1934.

18

direcionou suas reflexes, antes focadas em aspectos mais tericos da msica erudita17, para
uma perspectiva voltada para a anlise da relao entre msica e sociedade, buscando
compreender a crescente massificao e mercantilizao cultural. Conforme a proposta
esboada na introduo deste trabalho, nos guiaremos por dois eixos, a saber, os aspectos
mais objetivos da produo e dos produtos culturais e a questo da subjetividade humana, a
partir da recepo dos bens culturais.
Alm disso, ser central neste captulo a ideia de que msica erudita e msica
comercial18, que mais tarde ser definida enquanto parte da indstria cultural, so pensadas
por Adorno de forma interconectada, havendo continuidade entre as anlises dos dois tipos
musicais. Isso no significa, entretanto, que destinaremos um olhar especfico sobre a msica
erudita, pois esta somente ser mobilizada neste trabalho quando auxiliar-nos na compreenso
da indstria cultural.
Dentre os nossos objetivos, Sobre a situao social da msica, de 1932, essencial
para estabelecer um quadro mais amplo da anlise adorniana referente msica em geral, a
partir do qual as reflexes especficas sobre a indstria cultural podero ser compreendidas
posteriormente. Ficar clara a centralidade deste artigo tambm nos captulos seguintes, na
medida em que boa parte de suas ideias so recuperadas e desenvolvidas ao longo da dcada
de 1930 e de 1940. Podemos sintetizar o texto de 1932 apoiando-nos em trs ideias centrais: o
sentido social da msica a partir de suas origens pr-histricas; o significado da msica
erudita diante da sociedade e; finalmente, a relao da msica mercantilizada com os
desenvolvimentos econmicos e sociais mais atuais. Nestas trs linhas se fazem presentes, por
sua vez, as reflexes objetivas sobre os produtos e aquelas sobre a subjetividade humana
referente ao consumo.
Percebemos neste texto que Adorno empreende esforos para sintetizar as reflexes
sobre a msica erudita realizadas na dcada anterior, em conjunto com uma nova anlise que
se atm msica popular comercial. Com isso, ele traa um panorama da situao da msica
da poca a partir de um ponto de vista que mescla a anlise dos procedimentos de composio
das obras com o seu significado social. Nesse mesmo artigo, contrariando a crtica comum
que ope msica erudita a msica popular e que confere superioridade primeira 19, Adorno
17

Para uma anlise dos artigos dos anos 1920, ver Almeida (2007).
Diante da falta de um conceito que abarque o novo objeto musical estudado por Adorno e que somente em
1947 ser chamado de indstria cultural, ao longo deste trabalho, faremos uso de termos como msica comercial,
msica mercantilizada, msica popular, msica leve, msica industrializada acompanhando, sempre que
possvel, os movimentos realizados por Adorno ao longo dos textos.
19
Rdiger (1999, p. 108) afirma que Os crticos das abordagens frankfurtianas tornaram corrente o juzo de que
ela se baseia em uma concepo elitista da cultura e alimenta preconceitos em relao s formas de arte
18

19

discute o vnculo entre tipos musicais diferentes equacionando as chamadas msica sria e
msica leve, respectivamente, como duas metades de um mesmo conjunto, cujas
caractersticas fundamentais so a alienao da msica do homem, a perda do carter
autoconsciente da msica e, consequentemente, a sua crescente subordinao ao mercado:

De uma perspectiva social, a atividade musical, a produo e o consumo

atuais podem ser drasticamente divididas entre aqueles que reconhecem
incondicionalmente o seu carter de mercadoria e, recusando qualquer
interveno dialtica, se orienta conforme as demandas do mercado, e
aqueles que, a princpio, no aceitam as demandas do mercado (ADORNO,
2002a, p. 395, traduo nossa).

Nesse sentido, a prpria diviso entre msica sria e msica leve, bastante corrente
naquele perodo para distinguir a msica erudita da msica popular (tal como o jazz da
opereta, respectivamente), advm, para Adorno, de uma perspectiva burguesa equivocada que
distorce o critrio pelo qual os dois grupos deveriam ser compreendidos. Assim, todas as
formas musicais deveriam ser pensadas a partir da alienao, de forma a refletir-se o quanto
cada uma delas subordina-se ao mercado e, consequentemente, afasta-se do homem. A dita
msica sria poderia se ajustar s demandas do mercado tanto quanto a msica leve, na
medida em que este rtulo lhe confere um status de distino que aumenta o seu valor no
mercado. A perspectiva de anlise adorniana , portanto, atentar forma como cada
composio responde ao imperativo social mercadolgico e, consequentemente, como os
trabalhos musicais abdicam ou tem a chance de, em alguma medida, manter seu carter crtico
(ADORNO, 2002a, p. 395). Este ponto de partida ser importante no apenas para a
compreenso das proposies deste artigo de 1932, como tambm para o estudo de uma srie
de outros textos que o seguiro. A ideia de que a subordinao total ao mercado implica na
impossibilidade da msica satisfazer s necessidades do homem ser melhor compreendida
em Dialtica do Esclarecimento. Sendo o mercado tambm uma criao humana, a sua
contraposio ao homem ser contextualizada a partir da ideia de que a humanidade carrega
em si, desde seus primrdios, tendncias contraditrias que podem prejudicar a si prpria. Por
ora, esta ideia ainda no est desenvolvida no texto.

2.1 Msica: origem, desenvolvimento social e transformao em mercadoria

tecnolgicas. Para eles, Adorno ope de maneira preconceituosa e mecnica, a forma alta e a forma baixa
(popular) da cultura, considerando a primeira mais valiosa do que a segunda [...]. Para exemplificar esse
posicionamento, Rdiger recupera Jesus Martin-Barbero (1987, p. 54 apud Rdiger, 1999, p. 109), para quem a
crtica indstria cultural seria um aristocracismo cultural que se nega a aceitar uma pluralidade de
experincias estticas, uma pluralidade de modos de fazer e usar socialmente a arte.

20

A centralidade de Sobre a situao social da msica20 pode ser atribuda ao fato de,
simultaneamente, sintetizar as reflexes de Adorno sobre a msica erudita, realizadas na
dcada anterior, e articul-las s novas preocupaes sobre a msica comercial. Alm disso,
foi o primeiro artigo do autor publicado na revista do Instituto de Pesquisas Sociais de
Frankfurt, editada durante o perodo em que Horkheimer foi diretor. Apesar de Adorno ter
passado a integrar oficialmente o Instituto apenas em 1938, este artigo aponta para
similaridades entre as preocupaes da instituio, sob a direo de Horkheimer, e as suas,
conforme j sugerido.
Em seu intuito sinttico, Adorno categoriza os principais expoentes da composio da
poca a partir do critrio da consistncia da obra e de sua vinculao autoconsciente, ou seja,
reflexiva e crtica, com o contexto social. Atrelados a essa sntese, trabalha dois outros temas:
em primeiro lugar, analisa o surgimento de um tipo de msica cuja caracterstica principal a
subordinao ao mercado e, depois, realiza uma contextualizao da situao musical
contempornea a partir do desenvolvimento longnquo da prpria msica e da civilizao.
No que diz respeito segunda questo, Adorno prope uma narrativa lgica para
alm de uma sequncia cronolgica ou precisa da origem social da msica sobre o
desenvolvimento paralelo e dialeticamente relacionado da msica e da civilizao. Neste
sentido, antecipa algumas reflexes de Dialtica do Esclarecimento, como procuraremos
mostrar no ltimo captulo deste trabalho. Sua tese central de que, nos primrdios, a
humanidade ainda no racionalizada no conhecia a msica ou a arte; existiam apenas
sonoridades efmeras, como o barulho dos animais, da floresta e do prprio homem. Com o
passar do tempo, a tendncia da humanidade para aquilo que Adorno chama de racionalizao
ideia ainda no desenvolvida neste momento, cuja compreenso se dar apenas em
Dialtica do Esclarecimento transformou essas sonoridades em arte, a partir da possibilidade
de manipulao que se deu atravs de um longo processo, pelo qual, a humanidade teria
conquistado o poder de se expressar e de sublimar alguns de seus impulsos mais primitivos
atravs da msica (ADORNO, 2002a, p. 392-393).
Apesar da conotao freudiana do conceito de sublimao (algo que ser discutido
adiante), a influncia marxista se faz igualmente presente, j no artigo de 1932: a expresso e
a sublimao dos impulsos da humanidade seriam o prprio valor de uso da msica. Trata-se

20

Sobre a situao social da msica, escrito em 1932, contm duas partes que foram publicadas
separadamente. A primeira enfoca a questo da produo musical contempornea e a segunda, aspectos relativos
reproduo e ao consumo musical.

21

de uma funo imediata da msica, disposio de cada ser humano diretamente. Nesse
sentido, torna-se visvel a forma pela qual Adorno incorporou a teoria do valor marxista21,
aplicando-a a objetos simblicos ou culturais, conforme a possibilidade deixada por Marx22.
Em um segundo momento do texto, Adorno parte da ideia de contradio para
interpretar o desenvolvimento posterior do processo de racionalizao da sociedade. A
racionalizao enquanto movimento seria essencialmente contraditria, trazendo em suas
origens as mais variadas tendncias e possibilidades. O mesmo movimento social
contraditrio de racionalizao que permitiu ao homem dispor dos sons em forma de msica
teria culminado, na sociedade capitalista, no surgimento da forma de mercadoria musical - de
tal maneira que o seu valor de uso passaria a ser subordinado ao valor de troca, sendo este
determinado pelo mercado. Ao longo deste processo, ao transformar-se em mercadoria, a
msica no mais serviria s necessidades diretas dos homens:

Atravs da total absoro de tanto a produo musical quanto do consumo

pelo processo capitalista, a alienao da msica ao homem se tornou
completa. Esse processo envolveu, claro, a objetificao e a racionalizao
da msica, sua separao da simples imediaticidade do uso que, em outro
momento a definiu enquanto arte e garantiu a sua permanncia em contraste
com sua definio em termos de sons meramente efmeros. Ao mesmo
tempo, foi esse processo que investiu a msica com o poder de atingir a
sublimao dos impulsos e a convincente e necessria expresso da
humanidade (ADORNO, 2002a, p. 391-392, traduo nossa).

objetificao

racionalizao

seriam,

portanto,

consequncias

do

desenvolvimento da sociedade na qual a msica emergiu e, conforme apresentado no mesmo

texto, no poderiam ser revertidas internamente pela msica. Para Adorno, isso no seria
possvel sem a superao da diviso social do trabalho, remetendo-se a outra categoria
marxista23. Nesse sentido, Adorno parece sugerir que a contradio no processo de
21

No primeiro livro de O Capital, Marx (2008, p. 57-63) descreve um movimento no qual os objetos teis aos
homens, ou seja, que satisfazem s suas necessidades (sejam eles materiais ou imateriais), so transmutados na
sociedade capitalista. Nessa transmutao surge a mercadoria, cindida em dois fatores o valor de uso e o valor
de troca. O primeiro se refere utilidade imediata, sendo o objeto simplesmente retirado da natureza ou
elaborado pelo trabalho humano. Com o aparecimento do segundo fator (o valor de troca), o valor de uso passa a
ser predominantemente um suporte para este. Isso se d por de um processo que tem o seu incio na troca de
espcies diferentes de valor de uso, porm estes passam a ser produzidos de antemo para a troca.
22
Gillian Rose (1978, p. 27), afirma que h uma lacuna na teoria do valor de Marx, na medida em que poderia
ter derivado mais formas sociais especficas do capitalismo a partir deste modelo, em especial do conceito de
fetichismo da mercadoria. Segundo ela (ROSE, 1978, p. 35), os esforos de Theodor Adorno, Walter Benjamin e
Georg Lukcs buscariam adentrar a ideia de fetichismo derivando outras formas a partir dela.
23
Em A Ideologia Alem (2007, p. 29-39), Marx e Engels defendem a ideia de que com a diviso social do
trabalho entre material e espiritual passa a existir a possibilidade da conscincia se divorciar da prtica concreta e
fazer representaes discrepantes em relao realidade, sendo este o conceito de ideologia. Seria, portanto, essa
diviso do trabalho que teria permitido a dominao do homem pelo o homem a partir da distribuio desigual

22

racionalizao da sociedade e da arte teria tido incio na ciso entre o trabalho material e o
trabalho espiritual. J neste texto, fica claro, portanto, que a teoria marxista da diviso social
do trabalho como fonte do fetichismo da mercadoria central no pensamento de Adorno, na
medida em que aplicada a produtos simblicos. Assim, ainda no comeo da dcada de 1930,
Adorno demonstrou que sua apropriao de Marx seletiva, no sentido de apoiar-se
sobretudo nas reflexes pr-capitalistas, de cunho antropolgico, em detrimento de focar a
discusso sobre a luta de classes e sobre a aposta na revoluo social algo que ficar ainda
mais acentuado no final da dcada de 1940 com Dialtica do Esclarecimento.
Msica e sociedade, atravessadas pela mesma racionalizao contraditria cujo
desenvolvimento desembocou na alienao da msica do homem, protagonizam uma relao
complexa. Apesar da msica atual ser fruto de contradies longnquas que se intensificaram
na sociedade contempornea, contradies estas que comearam a partir do momento em que
se deu a diviso social do trabalho e se alargaram at a situao atual de desenvolvimento
mais recente do capitalismo em sua forma monopolista, a msica no seria totalmente
determinada pela sociedade. A contradio na qual msica e sociedade dialeticamente
estariam imersas e da qual, ao mesmo tempo emergiram, abriria certo espao para que a
msica oferecesse uma forma de resistncia a essa mesma configurao social, atravs da
expresso desta contradio a partir de seu prprio material. O fato das diversas formas
musicais abrirem mo da possibilidade de resistncia ou se esforarem neste caminho ser um
dos principais critrios de Adorno para criticar a msica contempornea, como ser discutido
mais a diante.
Alm da evidente apropriao de aspectos do pensamento marxista, faz-se notar, no
artigo de 1932 um tributo a Max Weber, que duas dcadas antes24 tinha pensado no processo
de racionalizao do material musical e dos instrumentos musicais na modernidade
ocidental25. No cabe aqui recompor as discusses weberianas do ponto de vista da tecnologia

dos produtos do trabalho e da propriedade privada. Ela tambm abre a possibilidade para o fetichismo da
mercadoria, no qual, a partir de uma compreenso distorcida, as relaes sociais so entendidas enquanto
relaes entre coisas e, estas, por sua vez, passam a exercer um poder sobre aqueles que a produziram.
24
Conforme apresentado em introduo de Leopoldo Waizbort para a edio de 1995 de Os Fundamentos
Racionais e Sociolgicos da Msica, de Weber, o livro teria sido escrito por volta de 1911 em Heidelberg,
segundo afirmaria sua esposa, Marianne Weber.
25
Para Weber (1995, p. 53-56), tal processo estaria inserido na discusso sobre a racionalizao e o
desencantamento de mundo, na medida em que diz respeito autonomizao entre as esferas e ao surgimento da
legalidade prpria esfera artstica e musical. Segundo este pensamento, o surgimento da autonomia da msica
acompanha a perda da unidade primordial do mundo, a partir do aparecimento de esferas independentes umas
das outras. No incio, arte (ou msica) e religio eram aspectos indissociveis, estando a msica subordinada a
fins mgicos. A racionalizao da msica ocidental e o consequente surgimento da tonalidade deu-se a partir
de uma ordenao harmnica, ou seja, a partir de uma diviso aritmtica dos intervalos que precisou lidar com
um resto indivisvel, a chamada coma pitagrica. Tal ordenamento teria sido possvel com o surgimento do

23

musical em detalhe, porm vale apontar que, assim como Weber, Adorno entendia que o
material musical o local onde a racionalizao da msica incide. Por material musical ambos
entendem os intervalos, suas divises e, consequentemente, a organizao dos sistemas
musicais, alm da notao musical (WEBER, 1995, p. 53-56, 119-123 e 129-135). Portanto,
trata-se de uma dimenso mais tcnica e terica da msica que dialogaria com as
transformaes sociais. O que significativo do ponto de vista sociolgico que, em ambos
os autores, a racionalizao da msica est relacionada com a racionalizao da prpria
sociedade. Porm, o significado do processo no idntico, havendo diferentes nuances em
relao concepo de racionalizao nos dois autores. Dentre as vrias diferenas que
podem ser apontadas26, vale enfatizar que Adorno vincula a moderna racionalizao musical
que culmina para ele no sistema tonal, com o surgimento do artifcio do temperamento ao
capitalismo tardio, a partir de sua incorporao ao mercado, relao que no se faz presente
no pensamento de Weber, ao menos no contexto da anlise musical.
Em relao s transformaes mais recentes da msica, Adorno realiza tambm uma
anlise cronolgica. At o sculo XIX, certos aspectos pr-capitalistas ainda se faziam
presentes na sociedade, havendo relativo equilbrio entre uma produo individual de msica
que mantinha sua caracterstica de valor de uso e um contexto social em que o uso direto da
msica pelo homem j estava ameaado. Essa convivncia seria dada pela existncia de ilhas
de produo musical independente, dentro da esfera domstica, em contrapartida produo
musical determinada pelo capital privado no nvel social mais amplo. Essa forma de relao
musical seria a ltima oportunidade de imediaticidade oferecida pela msica (ADORNO,

temperamento, por volta de 1700, ou seja, de um artifcio musical que permite a transponibilidade das notas a
partir do acrscimo de novas divises escala normal (WEBER, 1995, p. 129-135). Outros fatores importantes
para o surgimento da moderna tonalidade, amplamente vinculada diviso harmnica dos intervalos, seria o
aparecimento da notao musical que permitiu maior reflexo sobre o sistema sonoro, implicando em proibies
e normas que visavam regulao da dissonncia. Apesar de no apontar exatamente quando o processo teria
comeado, a racionalizao musical teria tido incio apenas quando a msica tornou-se independente das
demandas religiosas e passou a ter uma legalidade baseada puramente em critrios estticos. A partir deste
momento inaugural, o processo de racionalizao, que teria se projetado especificamente no material musical,
teria levado moderna escala tonal presente no Ocidente (WEBER, 1995, p. 119-123).
26
Uma discusso sobre os conceitos de racionalizao e de racionalizao da msica em Adorno e Weber
demandaria um novo trabalho, fugindo do escopo do atual. Em linhas gerais, podemos dizer que, para Weber, o
processo de racionalizao musical teria incio apenas quando a esfera da msica se autonomiza em relao
esfera religiosa, sendo o sistema tonal ocidental o mais alto desenvolvimento desta racionalizao. J Adorno
prope que a tendncia racionalizao seria algo inerente humanidade desde seus primrdios, alm de
corresponder, justamente, ao fator que teria transformado as sonoridades efmeras em algo que o homem pde
passar a dispor para a sua expresso, ou seja, a msica. Como outro referencial para essa questo, podemos
pensar que aquilo que identificado por Weber enquanto racionalizao equacionado pelo marxismo enquanto
a expanso da forma mercadoria. Especificamente no caso de Adorno, como veremos adiante, a ideia de
abstrao anterior a forma mercadoria e ao momento em que esta surge, o que torna essa perspectiva mais
complexa.

24

2002a, p. 291). Com o surgimento do capitalismo monopolista27, porm, os resqucios de uma

situao pr-capitalista teriam sido aniquilados, de tal forma que toda a produo musical
domstica passaria a ser totalmente assimilada pelos monoplios:
As ilhas de produo musical pr-capitalistas como aquelas que o sculo
dezenove ainda podia tolerar foram banidas: as tcnicas do rdio e do filme
sonoro, nas mos de poderosos monoplios e com controle ilimitado sobre a
mquina de propaganda capitalista, tomaram posse de at mesmo a mais
intima clula de prticas musicais da produo domstica da msica
(ADORNO, 2002a, p. 391, traduo nossa).

Assim, estaramos na era de intensificao da racionalizao musical, com a plena

transformao da msica em mercadoria a partir da cooptao pelos grandes monoplios
privados. Alm de incidir sobre a produo musical, conforme discutido, o processo de
racionalizao e a consequente mercantilizao da msica teria consequncias na esfera da
reproduo da msica e de seu consumo, como ser abordado.

2.2 A msica dialtica dos anos 1930

Apesar de no fazer parte da proposta deste trabalho discutir as anlises de Adorno

sobre a msica erudita, algumas reflexes merecem ser tecidas, tendo em vista que aquilo que
foi posteriormente chamado de indstria cultural ganha maior compreenso quando
comparado a tais anlises. No nossa inteno analisar os textos da dcada de 1920, quando
a msica erudita dominava a produo terica do autor, nem tampouco estudar os textos de
1930 que versavam exclusivamente sobre aquele tipo de msica, de tal forma que nos
apoiaremos no artigo de 1932 e em outro mais especializado28.
A mobilizao dessa temtica servir exclusivamente para discutir a questo de que,
se, no capitalismo monopolista, a msica e a arte como um todo amplamente assimilada
27

Apesar de Adorno no definir capitalismo monopolista neste momento, o termo fazia parte do debate da poca
sobre a concentrao de capital nas mos de poucas empresas e conglomerados empresariais e,
consequentemente, a proletarizao dos pequenos empresrios que existiam no perodo anterior (capitalismo
concorrencial).
28
Mobilizaremos o artigo O compositor dialtico, escrito em 1934, na medida em que acreditamos que nele
Adorno aponta para a msica moderna de Arnold Schoenberg como uma espcie de anttese s produes da
indstria cultural. Nesse sentido, a compreenso do conceito pode ser auxiliada pela apresentao de seu oposto.
Enquanto indstria cultural remete completa subordinao da msica ao mercado, a msica dialtica, tal como
praticada por Schoenberg, seria a maior possibilidade de resistncia ao status quo detectada por Adorno durante
sua produo da dcada de 1930. No entanto, o aprofundamento da discusso da obra de Schoenberg (bem como
as inflexes posteriores que realiza na apreciao do compositor) ou das reflexes de Adorno sobre a msica
erudita em geral demandariam um estudo sobre tcnica e teoria musical que no nos propomos realizar. Nesse
sentido, apenas apresentaremos algumas questes tcnicas essenciais, e somente na medida em que forem
mobilizadas posteriormente no contexto da msica comercial, evitando uma discusso mais prolongada.

25

pelo mercado e transforma-se em mercadoria, subordinando seu valor de uso ao seu valor de
troca, qual o espao de liberdade que lhe resta frente situao social? certo para Adorno
que a alienao da msica no pode ser corrigida internamente a ela prpria, uma vez que
fruto do desenvolvimento social e que o que precisa ser corrigido a prpria sociedade.
Diante disso, haveria possibilidade da msica influenciar alguma mudana social?
A partir dessa questo, Adorno estabelece uma srie de parmetros para uma possvel
efetividade da msica que, pelo menos nesses textos, sero vinculados exclusivamente
msica erudita. Nessas anlises29, tais parmetros so encontrados de forma difusa porm, em
um esforo de sistematizao, podemos destacar os seguintes: a possibilidade da msica estar
subordinada conscincia humana; a expresso da situao social contraditria tambm a
partir do material musical e; a busca por invalidar certas categorias ideolgicas burguesas.
A comear pela relao consciente entre o compositor e sua msica, a ideia que, para
apresentar os problemas sociais dentro das possibilidades do material musical, o autor
precisaria compreender as leis formais desse mesmo material atravs de um amplo domnio da
tcnica musical. Segundo Adorno (1985), a apreenso consciente da tcnica por parte do
compositor revela o carter histrico e, portanto, mutvel do material musical. Defende que
tanto o sujeito musical (o compositor) quanto o objeto (o material musical) so produtos
histricos reciprocamente engendrados a partir de uma relao dialtica. De forma anloga ao
artigo de 1932, Adorno afirma em 1934 que ao longo do desenvolvimento da msica, a partir
do momento em que o material musical adquiriu sua independncia atravs do processo de
racionalizao, a msica no teria sido totalmente dominada, de forma consciente, pelo
homem:
[...] o rigor estrito, ou seja, o rigor completo da tcnica, em ltima instncia,
se demonstra como a liberdade do homem para dispor de sua msica: de uma
msica que em outro tempo comeou miticamente, que logo se suavizou at
se converter em reconciliao, que enfrentou a ele como forma e que, por
fim, lhe pertence graas a um modo de se comportar que toma posse da
msica na medida em que ele mesmo pertence inteiramente msica
(ADORNO, 1985, p. 54, traduo nossa).

A liberdade do homem para dispor de sua msica, a partir do domnio consciente do

compositor em relao ao material musical, alcanou seu pice nos trabalhos de Arnold
Schoenberg, os quais Adorno nomeia de msica dialtica. Seu comportamento diante da
tecnologia musical dialtico porque, em suas composies, a contradio existente entre

29

A situao social da msica, de 1932 e O compositor dialtico, de 1934, ambos de Adorno.

26

rigor ou seja, domnio da tcnica musical e liberdade ou seja, capacidade para escolher
conscientemente os desenvolvimentos da msica justamente pelo conhecimento das leis
materiais no resolvida facilmente atravs do acrscimo de solues inconsistentes com a
estrutura daquela msica particular (ADORNO, 1985, p. 51-52). A contradio entre escolhas
individuais (ou subjetivas) e demandas do material que, apesar de historicamente
engendradas, possuem uma objetividade em relao ao compositor seria a energia produtiva
na obra de Schoenberg. Essa objetividade exterior que a msica oferece corresponde prpria
fora da realidade social que se faz presente no material musical (ADORNO, 1985, p. 51-55).
Nesse sentido, este material seria herdado dos movimentos artsticos anteriores, de tal forma
que o compositor no poderia escapar do legado passado em suas escolhas presentes, ao
mesmo tempo em que deve comportar-se de forma ativa e consciente diante de tais heranas.
Sendo assim, Adorno entende que Schoenberg no apresenta nem uma postura de
arbitrariedade subjetiva de algum destitudo de vnculos com a realidade social e
desconhecedor desta mesma realidade, nem a atitude de um arteso cego que produz a partir
de clculos, sem intervir com sua prpria vontade (ADORNO, 1985, p. 51). Diante do
material, o artista tem a incumbncia de desvelar enigmas, nos quais ele deve solucionar
questes tcnicas para poder imprimir a sua vontade de forma coerente. A partir do domnio
preciso da tcnica musical, o artista passa a compreender os desafios que o material est lhe
proporcionando, bem como a forma como poder resolv-los de maneira consciente e
racional.
Como j sugerido, no desejamos nos deter em questes especificamente tcnicas.
Porm, preciso apresentar uma delas, tendo em vista que esta ser recorrente nas anlises
sobre a msica mercantilizada: uma msica tecnicamente coerente deve ser elaborada de
forma que nenhuma parte possa ser usada de forma descontextualizada em relao a sua
estrutura, impedindo que a ateno do todo musical seja deslocada para algum aspecto
particular30. A msica construda a partir deste parmetro seria livre das iluses e das
arbitrariedades sedutoras presentes na msica mercantilizada, conforme Adorno aponta em
suas anlises posteriores. O autor entende que a chamada msica dodecafnica, tal como
desenvolvida por Schoenberg, supera essas arbitrariedades, tornando-se expresso consciente
do compositor e ganhando a possibilidade de transformar a realidade da qual , ao mesmo
30

Do ponto de vista da tcnica musical, isso significaria evitar os ornamentos. Alm disso, outra importante
discusso tcnica, segundo Adorno, diz respeito preponderncia de um som sobre o outro na estrutura
harmnica meldica das composies, que deve ser eliminada. Diante dessas duas questes, a resposta de
Schoenberg teria sido o desenvolvimento da tcnica dodecafnica que elimina simultaneamente os ornamentos e
as simetrias e que possui como regra principal a proibio do uso repetido de cada um dos doze tons da escala
cromtica at que todos j tenham sido empregados (ADORNO, 1985, p. 52).

27

tempo, produto e autora. Trata-se de uma msica dotada, portanto, de fora crtica e de
resistncia diante da realidade supostamente externa a ela. Isso resulta no surgimento de uma
msica elaborada a partir de um clculo preciso que articula as exigncias do material musical
e a vontade consciente do compositor. Nas palavras de Adorno:

Depois de Schoenberg, a histria da msica no ter um destino fatal, mas

estar subordinada conscincia humana. Subordinada no a um jogo
matemtico de nmeros, a um jogo estranho ao objeto, com afirmam aqueles
que quiseram retroceder a data de nascimento da tcnica dodecafnica at o
perodo pitagrico, mas sim de tal forma que cada uma das regras de clculo
dessa tcnica deve sua existncia unicamente s exigncias tecnolgicas do
ouvido alerta e da fantasia exata. Subordinada a uma conscincia que
modifica a si mesma na medida em que a realidade a qual ela se sabe
dependente se modifica e a qual ela, por sua vez, intervm (ADORNO,
1985, p. 54-55, traduo nossa).

Como contraexemplo de composies que eliminam ornamentos e simetrias

burguesas, mas ainda no campo da msica erudita, Adorno toma parte no debate corrente em
sua poca, defendendo Schoenberg frente a msica de Igor Stravinsky31. Em linhas gerais,
entende que as composies de Stravinsky fazem uso de elementos musicais arbitrrios e
inconsistentes com o todo musical, o que implica a impossibilidade de inteligibilidade
racional daquilo que foi construdo e em um tipo de msica ideolgica32.
A respeito da relao entre a msica e o ouvinte, a inteno de uma msica com o
objetivo de auxiliar a transformao social que ela possa ser compreendida conscientemente
por quem a ouve. Isso, para Adorno, obviamente s poderia ser realizado a partir de um
material musical racional e inteligvel, portanto, livre de arbitrariedades sedutoras. Essa
complicada relao ser mais bem analisada posteriormente no contexto da msica comercial.
Em relao audio da msica erudita, quando esta alcana a sua funo dialtica como no
caso de Schoenberg possvel afirmar que esta questo equacionada a partir da ideia de
que a conscincia dos ouvintes apresenta forte resistncia msica construda com padres
racionais pelo compositor. Paradoxalmente, mesmo que a capacidade de atingir a conscincia
31

Segundo Almeida (2007, p. 211), o antagonismo entre Schoenberg e Stravisky na dcada de 1920 era pblico.
Para Adorno, a obra de Stravinsky, assim como de outros integrantes do movimento neoclassicista, teria
como caracterstica principal o descompasso entre o seu material musical e a forma objetiva da sociedade
contempornea, ao utilizar formas estilsticas do passado, incompatveis com as demandas objetivas do material
musical atual. Tal uso buscaria unir os indivduos isolados da atualidade a partir de supostas formas naturais que,
por sua naturalidade, poderiam supostamente ser recuperadas no presente. Para Adorno, tratar-se-ia de um uso
ideolgico e ilusrio das formas do passado, na medida em que a comunidade a qual essas formas se referiam,
no mais existiria. Por outro lado, os neoclassicistas ignorariam que essas formas no podem ser reconstrudas
dentro de uma sociedade e de um material musical totalmente transformados. Assim, esse tipo de construo
seria exemplar enquanto inconsistncia dos elementos isolados diante da estrutura do todo musical, bem como de
uma elaborao musical ideolgica (ADORNO, 2002a, p. 403).
32

28

da audincia seja funo social da arte, tal conscincia estaria incapacitada de compreender
tanto a realidade social quanto a musical. Sobre a msica na qual os princpios de construo
so racionais e transparentes e que, portanto, tem condies de atingir a sua funo dialtica
com preciso, Adorno afirma:

Dentro da sociedade atual, tal msica encontra uma resistncia veemente que
supera a resistncia contra toda msica de uso e msica comunal
[Gebrauchs- und Gemeinschaftmusik], no importando o quanto literal ou
poltica seja a sua inclinao. Todavia, a resistncia parece indicar que a
funo dialtica desta msica j perceptvel na prtica, at mesmo se
apenas enquanto uma fora negativa, enquanto destruio (ADORNO,
2002a, p. 394-395, traduo nossa).

Com uma resistncia ainda maior do pblico do que a enfrentada pelas chamadas
msicas de protesto poltico direto, a msica autoconsciente ou dialtica de Schoenberg atinge
a subjetividade do ouvinte de uma forma indireta: no ocorreria uma apreenso consciente das
obras, mas uma percepo de incmodo que elas proporcionam, justamente por serem
incompatveis com a conscincia atual do ouvinte. Isto, para Adorno, j evidencia certa
efetividade desta msica. A percepo de uma fora destrutiva corresponde, assim, a nica
forma pela qual a conscincia da poca poderia entrar em relao com a msica dialtica. A
partir disso, Adorno afirma haver uma tendncia da conscincia do consumidor em buscar
proteger-se da possibilidade de uma apreenso consciente da msica, procurando um tipo
seguro de produo musical ideia que ser bastante explorada no que diz respeito msica
mercantilizada.
Ainda sobre a relao entre a msica e os ouvintes, a msica comunal e militante,
representada por Paul Hindemith e por Hanns Eisler, este ltimo precursor dos corais
proletrios na Alemanha, aparece como contraexemplo das potencialidades da msica atingir
a conscincia dos indivduos33 (ADORNO, 2002a, p. 396-397, 406-407). Para Adorno, este
grupo incorreria em dois erros: o descuido com a consistncia do material musical e o
abandono da difcil tentativa de a msica ser inteligivelmente compreendida a partir de uma
apreenso racional por parte do pblico. Ao pressupor que a conscincia de classe do
proletariado seria natural, esse tipo de msica ignora o fato de que tal conscincia est
comprometida pelo processo de racionalizao da cultura. Assim, alm de assumir uma noo
irreal de comunidade algo que Adorno diagnostica tambm no neoclassicismo este tipo de
33

O conceito de individuo bastante complexo na obra de Adorno, bem como nos trabalhos de Horkheimer.
Iremos realizar esta discusso no ltimo captulo da dissertao, no contexto das consideraes tecidas em
Dialtica do Esclarecimento. Por enquanto, preferimos no precisar o conceito, mobilizando-o a partir de seu
aparecimento nos textos.

29

msica visa estabelecer a imediaticidade internamente, custa do domnio consistente e

consciente do material musical pelo compositor. Atravs de uma mensagem facilitada e de um
imediatismo ilusrio, procura alcanar os ouvintes abrindo mo do choque destrutivo
apresentado pela msica verdadeiramente dialtica (ADORNO, 2002a, p. 397, 406-411).
Em relao possibilidade de expressar a situao social, caracterstica que para
Adorno essencial para toda forma de msica que se pretenda artstica e que vise contribuir
para a transformao social, isso se daria justamente a partir do domnio autoconsciente do
material musical:

[...] aqui e agora a msica no capaz de fazer qualquer outra coisa seno
retratar, dentro de sua prpria estrutura, as antinomias que so tambm
responsveis por seu prprio isolamento. A msica ser melhor quanto mais
profundamente ela for capaz de expressar dentro das antinomias de sua
prpria linguagem formal a exigncia por condies sociais e de clamar
por mudanas dentro da linguagem codificada do sofrimento (ADORNO,
2002a, p. 393, traduo nossa).

Schoenberg realizaria isso atravs da presena do susto e de elementos assimilados

como desarmnicos pelos ouvintes. Tendo em vista que tais elementos existem na realidade
social, sua presena na msica teria como consequncia evitar o encobrimento ideolgico das
antinomias sociais, representando estas mesmas antinomias a partir do material musical.
Finalmente, em relao faculdade da msica de invalidar categorias burguesas,
Adorno aponta para alguns conceitos supostamente ideolgicos presentes nela e na anlise
musical de sua poca. Um desses conceitos a ideia de que o sujeito das composies uma
personalidade criativa que se expressa atravs de um mundo de sentimentos privados e de
introverso e, portanto, no passvel de compreenso racional (ADORNO, 2002a, p. 394). Em
oposio a essa perspectiva, Adorno advoga por princpios transparentes e racionais de
construo musical que possibilitem a sua cognio.
Alm disso, ataca duas categorias que considera fruto da ideologia burguesa: como j
sugerido, os conceitos de msica sria e de msica leve ocultariam os reais critrios pelos
quais todos os tipos musicais deveriam ser analisados, a saber, o grau em que cada
composio se ajusta s demandas do mercado e, consequentemente, recusa s possibilidades
de interveno dialtica e se aparta do homem. partir desses critrios que Adorno analisa as
composies de seu tempo (ADORNO, 2002a, p. 395). A msica moderna exemplificada por
Schoenberg, o neoclassicismo defendido por Stravinsky, a msica de uso vinculada a
Hindemith e Eisler e, a msica surrealista relacionada a Kurt Weill e Bertold Brecht seriam

30

quatro tipos musicais que, ao menos em princpio, no se subordinam ao mercado

(ADORNO, 2002a, p. 395-397). Porm, de acordo com uma anlise mais detida, nem todas
elas realizam necessariamente uma interveno dialtica, no sentido de serem racionalmente
compreensveis pelos ouvintes. Na verdade, conforme discutido anteriormente, apenas as
composies de Schoenberg e de seus discpulos se aproximariam da funo dialtica tal
como compreendida por Adorno.
Porm, mesmo que essas composies logrem invalidar as categorias burguesas
discutidas ou que consigam desempenhar sua funo dialtica, isso no significar que sejam
livres das vinculaes de classe, mantendo-se dependente do processo de produo musical
burgus. Dessa forma, reitera-se que mesmo aqueles tipos de msica que buscam atender aos
critrios de efetividade propostos por Adorno (a relao com a conscincia do compositor e
do pblico, sempre a partir do material musical; a expresso da situao social contraditria; e
a invalidao das categorias burguesas) encontrariam uma srie de obstculos para superar a
alienao da msica, uma vez que esta tem a ver com a situao social (ADORNO, 2002a, p.
394).
Nesse sentido, em resposta pergunta sobre a relao entre msica e mudana social,
o espao de ao que resta msica o de expressar os problemas sociais incomodando a
audincia a partir de um choque sua conscincia que, por sua vez, realizado pelo material
musical e que deve ser capaz de superar o conforto ideolgico e ilusrio no qual repousa a
msica burguesa. Tal espao de ao articula os aspectos musicais internos, a vontade
subjetiva do compositor, a conscincia reificada da audincia e as constries sociais
externas, tudo isso a partir de uma relao dialtica entre essas vrias instncias, que no so
completamente estanques, mas que condicionam umas s outras reciprocamente.
A partir dessa discusso, nota-se que a funo da msica e da arte, inicialmente
proposta por Adorno expressar e sublimar os impulsos da humanidade (ADORNO, 2002a,
p. 392) ganha novos sentidos na contemporaneidade. Em primeiro lugar, diante de uma
sociedade que tem como principal problema o fetichismo da mercadoria, a principal tarefa da
msica superar o seu prprio fetichismo para express-lo a partir de seu material musical.
Como outra face desta mesma questo, a msica tem o difcil papel de ser compreendida pela
conscincia reificada do ouvinte atual, acostumado com modelos estticos ideologicamente
harmoniosos. De qualquer forma, diante de tantas ressalvas, a relao efetiva entre msica e
arte e mudana social, bem como a questo de qual sujeito social seria capaz de superar o

31

fetichismo e atingir a criticidade necessria, aparece em Adorno muito mais como uma
chance remota do que uma possibilidade concreta34.
Finalmente, importante enfatizar que, enquanto parte da produo musical erudita
nos anos 1930, a msica dialtica usada por Adorno enquanto contraponto direto msica
da indstria cultural, como fica evidente no apenas no texto de 1932, mas ao longo de toda
sua anlise que faz da arte comercial at Dialtica do Esclarecimento, pois, apesar de repleta
de limitaes, essa msica a nica capaz de alguma possibilidade de intervir socialmente, na
medida em que no est totalmente subordinada ao status quo. Nesse sentido, a compreenso
do conceito indstria cultural ao longo dos textos adornianos no pode perder de vista a
msica dialtica enquanto seu oposto, ou seja, enquanto nica possibilidade de resistncia a
uma situao social marcada pela mercantilizao, pelo fetichismo dos bens culturais e pela
irracionalidade.

2.2.1 Primeiras reflexes sobre a reproduo musical

Alm da relao do artista com o material no momento da produo das obras, Adorno
analisa os aspectos envolvidos na reproduo musical pelos intrpretes, assim como a
mudana da relao destes com o material ao longo do tempo35. Essa reflexo importante,
pois apresenta a apreenso de Adorno sobre a questo da reproduo no contexto musical
anteriormente s discusses de Walter Benjamin sobre a reprodutibilidade tcnica no mbito
das artes visuais.
Em linhas gerais, j em Sobre a situao social da msica, Adorno afirmava que, da
mesma forma que o material musical disponvel para a produo histrico, a condio para
reproduo deste mesmo material pelo intrprete possui a caracterstica de mutabilidade ao
longo do tempo. Assim, at o sculo XVIII haveria uma liberdade em relao ao artista que
reproduz determinada composio, de tal forma que o texto musical era apenas um roteiro
codificado que no significava uma compreenso inequvoca, permitindo eventuais mudanas
de significado na obra. A liberdade se dava em termos da temporalidade e da dinmica, que
eram apenas ocasionalmente definidos no texto.
34

Em uma posio similar nossa, Buck-Morss (1981, p. 100-101, traduo nossa) afirma: O ncleo da questo
que a formulao de Adorno sobre a mediao entre prxis intelectual e prxis poltica seguiu sendo vaga e
abstrata, sem explicao sobre o meio social que pudesse servir para conduzir essa mediao, uma vez rechaado
o papel do partido. Alm disso, adverte para o fato de que, na perspectiva de Adorno, apenas uma pequena elite
cultural teria a possibilidade de escapar da dominao burguesa. Paralelamente, Frederic Jameson (1997, p. 173),
em O Marxismo Tardio, afirma que dentro do pensamento de Adorno, a arte seria um luxo e um privilgio de
classes.
35
Para a anlise sobre a reproduo musical, ver Adorno (2002a, p. 411-416).

32

J no sculo XIX, houve diminuio na autonomia do artista diante das composies;

este tem que escolher entre uma realizao estrita do texto ou um atendimento s demandas
do pblico enquanto mercado. Entretanto, mesmo esse espao relativo foi aniquilado a partir
da transio do capitalismo concorrencial para o capitalismo monopolista, pois, na msica
contempornea, o texto seria definido em todas as notas, at as mais sutis nuances de tempo,
impedindo qualquer liberdade na reproduo. No contexto da msica comercial, a tendncia
falta de liberdade reprodutiva ser levada ao extremo a partir do surgimento de meios tcnicos
de reproduo, como iremos discutir ainda neste captulo.

2.3 Os primeiros aspectos sobre a msica industrializada: produo e reproduo

Conforme j sugerido, Adorno entende a chamada msica leve a partir de um mesmo

continuum que intensifica a alienao presente em boa parte das composies eruditas, atravs
da totalizao de caractersticas previamente existentes, a exemplo da tonalidade, dos
ornamentos sedutores e da simetria, j encontradas na msica no diretamente comercial.
Alm deste tipo de msica abrir mo de qualquer resistncia s demandas do mercado, uma
caracterstica forte sua o fato de assimilar os elementos mais simples da msica erudita:

Junto com a arte e a cano comercial, a literatura para refros masculinos e

o jazz sofisticado, ela se estende pela vida musical sem interrupo,
assimilando de cima tudo o que possvel [...] (ADORNO, 2002a, p. 425,
traduo nossa).

Em consequncia dessa nova forma de msica totalmente desvinculada dos

compromissos da arte e amplamente subordinada mercantilizao, uma srie de novas
caractersticas passa a se fazer visvel. Uma primeira delas o surgimento de uma tecnologia
destinada reproduo musical ganha grande destaque nas reflexes de Adorno, inclusive
tornando-se alvo de discrdia com Walter Benjamin na segunda metade da dcada de 1930.
Em compasso com a tendncia da perda da liberdade reprodutiva na msica erudita e com a
crescente racionalizao da msica e da sociedade, surgem inovaes tecnolgicas no campo
dos instrumentos de produo e reproduo musicais que tornaram possvel a imitao da
obra original de forma muito mais precisa do que aquela realizada pelos intrpretes humanos.
Ao mesmo tempo, boa parte do trabalho musical humano substituda por mquinas
(ADORNO, 2002a, p. 415).

33

Tais inovaes permitiriam uma emancipao das produes em relao vontade de

seus autores, inclusive diminuindo a necessidade de pessoas produzirem e reproduzirem a
msica, conferindo a autonomia necessria para que as composies se definam como
mercadorias:

Com a perfeio dos meios tcnicos para a proposta de reduzir a fora de

trabalho e com o desenvolvimento progressivo da msica independente em
termos de uma unidade de mercadoria sujeita troca como unidades
abstratas, elas finalmente se divorciaram totalmente da sociedade [...]
(ADORNO, 2002a, p. 414-415, traduo nossa).

Um exemplar dessa tendncia de substituio da arte humana por produtos que

emergem a partir de novas tecnologias o disco fonogrfico. Conforme Adorno discute em
texto de 1934 A forma do disco fonogrfico o disco faz parte de um contexto inicial de
mutaes tecnolgicas na esfera da msica que, por sua vez, permitiu uma crescente
reificao dos produtos musicais. Ao lado do disco estariam outras invenes, como o piano
mecnico, o gramofone e a fotografia (no que diz respeito arte visual). Sobre o disco,
Adorno afirma:

Talvez enquanto a primeira inveno artstica tecnolgica, ele j deriva de

uma era que cinicamente sabe da dominncia das coisas sobre as pessoas
atravs da emancipao da tecnologia das necessidades humanas e atravs da
apresentao de uma realizao cujo significado no primariamente
humano; mas ao contrrio, a necessidade inicialmente produzida pela
propaganda, uma vez que a coisa j existe e est girando em sua prpria
rbita (ADORNO, 1990, p. 56, traduo nossa).

Antes de tudo, o disco seria o primeiro meio de apresentao musical que pode ser
possudo enquanto uma coisa e que est perfeitamente adequado a esse status, graas ao seu
tamanho diminuto. Enquanto substituto artstico, amplamente consumvel, o disco transmuta
uma srie de caractersticas da arte genuna a partir das possibilidades tecnolgicas. Uma
primeira delas diz respeito ao surgimento de uma nova abordagem do tempo e do espao, na
qual a msica passa a se desvincular do momento e do local em que de fato acontece.
Paralelamente, o disco seria algo como uma fotografia acstica da msica ao vivo, na qual um
modelo bidimensional da realidade pode ser multiplicado sem limites e deslocado espacial e
temporalmente, ganhando a prerrogativa de poder ser negociado no mercado (ADORNO,
1990, p. 57-58). Entretanto, a possibilidade de realizao de tal fotografia acstica implica na
perda daquilo que Adorno chama de uma terceira dimenso da msica algo que parece

34

antecipar a noo de aura de Walter Benjamin, que ser apresentada no prximo captulo.
Outra caracterstica, tambm anloga fotografia, seria o seu poder de armazenar lembranas
que, se no fosse pelo disco, seriam descartadas. Finalmente, o disco apresenta como atributo
a mudana na relao entre a msica e a escrita musical; se anteriormente havia uma
tendncia notao musical que se impunha s composies, agora a msica gravada torna-se
a prpria escrita, uma vez que deixa de haver qualquer espao para mudanas reprodutivas a
partir do testemunho da gravao (ADORNO, 1990, p. 58-59).
A caracterstica da facilidade de consumo encontrada na msica gravada em disco a
partir da desvinculao temporal e espacial e pela portabilidade deste novo meio tambm se
faz presente, em outro sentido, no jazz, ainda que em performances ao vivo. No caso do jazz,
conforme aponta Adorno em um primeiro artigo sobre o tema, de 1933 Despedida ao Jazz
o simplismo desse tipo musical que o torna facilmente consumvel:

O jazz era a Gebrauchmusik [msica de uso] da alta burguesia do perodo

ps-guerra. Duas coisas em conjunto garantiram seu sucesso. Em primeiro
lugar, o jazz era avaliado pelo consumo imediato, ele registrou o
desenvolvimento da msica de arte apenas em um reflexo atrofiado,
geralmente o das harmonias impressionistas. Ele sempre se manteve
danante, at mesmo para pessoas no musicais, graas ao ritmo bsico,
sempre marcado pelo bumbo, mesmo onde as audaciosas cadncias da
msica quente sncope em princpio, e a alegria florescente trazida pelos
ritmos triplos inserido na mtrica de quatro batidas parecem perder todos
os vnculos com a educao e com os costumes. Nada era difcil de entender,
ao parecerem alienados do consumo, os produtos fabris eram igualmente
fceis de serem usados (ADORNO, 2002b, p. 497, traduo nossa).

Percebemos tambm que a relao entre msica ao vivo e msica reproduzida

mecanicamente de complementariedade, na medida em que os dois tipos fazem parte da
tendncia mercantilizao da cultura. No caso do jazz, o empobrecimento na construo das
msicas apontado por Adorno a partir de caractersticas tcnicas que contrariam os
parmetros da msica artstica, a saber, o combate aos ornamentos e s simetrias, na medida
em que estes falsificam a coerncia interna das obras, conforme discutido no artigo de 193436
sobre Schoenberg. No caminho oposto, o jazz tomaria emprstimo de formas da msica
erudita e da msica folclrica simplificando-as e descontextualizando-as: por um lado
falsifica e suaviza aspectos da antiga msica negra autntica e, por outro, furta temas de
Beethoven e de Wagner para utiliz-los de forma arbitrria (ADORNO, 2002b, 496-497). No
que diz respeito presena de certa dissonncia no jazz, Adorno afirma que esta nunca
36

O compositor dialtico.

35

levada s ltimas consequncias, mantendo-se inofensiva, incompleta, enquanto mero

ornamento que no compromete a harmonia ideolgica do todo musical. Assim, a aparente
variedade de constructos rtmicos encontrados neste estilo no corresponderia a mais do que
poucas formas estereotipadas e padronizadas; apenas enfeites em uma arquitetura mtrica
convencional que no engendrariam maiores consequncias e que poderiam ser removidas
sem comprometer o todo:
Se algum quiser levar a sncope e os impulsos rtmicos da improvisao s
suas concluses lgicas, ento a velha simetria seria quebrada, mas, junto
com ela, tambm a estrutura tonal harmnica, como de fato acontece nos
experimentos com o jazz realizados por Stravinsky. Mas, caso isso
ocorresse, o jazz teria perdido a sua caracterstica de consumo e de fcil
compreenso, se tornando msica de arte (ADORNO, 2002b, p. 498-499,
traduo nossa)

Alm do jazz, em mais um artigo de 1934 (ADORNO, 2002c, p. 506-510), Adorno

chama ateno para as caractersticas tcnicas da msica tocada em cafs e em ambientes
similares, a qual nomeia de msica de plano de fundo e que tambm considera fortemente
empobrecida. Alerta que nesses estabelecimentos predominam os arranjos e os pot-pourris
que substituem as canes originais. O surgimento deste tipo de musical seria consequncia
da retirada da msica do reino da imediaticidade da vida humana, quando a msica ainda se
relacionava com o homem. Com o acirramento da racionalizao social, qualquer
relacionamento do homem com a msica encontraria lugar apenas em trs contextos: nas
derradeiras ilhas de msica domstica; em locais em que o acesso msica vendido (como
operas e concertos) e; nos cafs e similares, nos quais o seu preo embutido na conta dos
produtos vendidos, porm custa de uma mutao que a empobrece. O preo a se pagar o
fato de que a msica no ouvida conscientemente por mais ningum: ela simplesmente
acompanha a conversa, o flerte e at mesmo a leitura de jornal dos clientes. Essa forma de
msica que torna desnecessria uma audio atenta compatvel com a situao subjetiva dos
ouvintes, uma vez que, como j mencionado, estes se protegem de uma audio consciente
dos sons desagradveis, relacionando-se apenas de forma inconsciente com uma msica que
de outra maneira seria intolervel:

Como no caf, no final das contas, as melodias vagueiam como fantasmas,

as pessoas precisam no temer qualquer interferncia vindas deles, no
importando o quanto presentes elas forem. Elas so consideradas a partir da
memria inconsciente dos ouvintes, no introduzidos a eles. Quanto maior o
xtase, mais perfeita ser a calma emocional dos ouvintes sobre os quais as
msicas flutuam (ADORNO, 2002c, p. 509, traduo nossa).

36

2.4 Consumo: o ouvinte da msica mercantilizada

Dentre os trs aspectos discutidos no item anterior, vinculados a uma nova forma de
msica que estava emergindo nas dcadas de 1920 e 1930 tecnologias de produo e
reproduo musical, simplificao e arbitrariedade na tcnica musical das composies e o
surgimento de uma forma distrada de audio compatvel com a msica emergente Adorno
confere ateno especial a este ltimo, empreendendo uma interpretao sobre o estado da
subjetividade dos homens que vivem no perodo do surgimento da msica mercantilizada.
Nesse sentido, textos discutidos at aqui retratam a apreenso de alguns conceitos de Sigmund
Freud por Adorno que, em meados dos anos 1920, iniciou a leitura da obra do fundador da
psicanlise, estudo este que culminou no trabalho orientado por Hans Cornelius (JAY, 1984,
p. 245).
J na reflexo weberiana sobre os fundamentos racionais musicais, estava presente a
ideia de que o processo de racionalizao da msica ocidental - que a partir de uma ordenao
harmnica possibilitada pelo surgimento do temperamento teria conduzido ao sistema tonal
passou a condicionar as possibilidades da audio a partir da harmonia37. Para alm desta
ideia de condicionamento da audio adiantada por Weber, em Adorno h tambm uma
concepo mais geral sobre o aparato psquico humano, a partir do reconhecimento de que
existem tanto componentes estticos quanto aspectos socialmente modificveis na formao
da psique (ADORNO, 2002a, p. 392-393). Em decorrncia disto, o uso de conceitos
freudianos por Adorno sempre esteve articulado questo das transformaes sociais, como
discutiremos adiante.
Nossa hiptese de que essas reflexes sobre a subjetividade ganham sua melhor
formatao no texto de 1938, O fetichismo na msica e a regresso da audio. Entretanto,
j no texto de 1932 sobre a situao social musical, diversos conceitos freudianos se fazem
presentes, de tal forma que a apropriao da teoria psicanaltica por Adorno no contexto da
recepo artstica ganha uma primeira formulao. Nesse sentido, destacaremos alguns
conceitos como sublimao, impulsos instintivos, libido, inconsciente, satisfaes

37

Em Os Fundamentos Racionais e Sociolgicos da Msica, Weber (1995, p. 126) afirma: Uma msica no
racionalizada harmonicamente essencialmente mais livre em seu movimento meldico, e um ouvido que no
interprete de imediato harmonicamente como o nosso em virtude de sua educao, inclusive todo o intervalo
nascido de uma necessidade de expresso puramente meldica, pode no somente tomar gosto por intervalos no
ordenveis harmonicamente, como tambm se acostumar amplamente ao seu gozo.

37

substitutivas e regresso, que sero essenciais para compreenso da obra posterior de Adorno,
passando pelo texto de 1938 e por Dialtica do Esclarecimento, inclusive.

2.4.1 Sublimao dos desejos: funo da arte

Uma primeira questo a ser analisada a presena do conceito freudiano de

sublimao no artigo de Adorno de 1932 (ADORNO, 2002a, p. 392-393). Conforme
proposto, Adorno mescla a categoria de Freud outra marxista: sublimar e expressar os
impulsos da humanidade o valor de uso da msica; algo possibilitado pela mesma
racionalizao que transformou a msica em mero valor de troca. Desta maneira, opera uma
modificao no conceito freudiano na medida em que questiona quais seriam as implicaes
da transformao da arte em mercadoria na capacidade do homem de sublimar os seus
impulsos. De outro modo, questiona sobre a forma de canalizao dos prprios impulsos do
homem no momento em que a msica foi alienada dele.
Para compreender essas indagaes torna-se necessrio, portanto, retornar ao conceito
freudiano. O ponto de partida da teoria de Freud38 que h um descompasso entre o homem e
o mundo, na medida em que o primeiro norteado pelo princpio do prazer, ou seja,
maximizar as alegrias e evitar as tristezas. Este, por sua vez, incompatvel com os
sofrimentos oriundos tanto da natureza quanto do prprio corpo humano e das relaes sociais
(FREUD, 2011, p. 31). Em relao ao sofrimento que fruto das relaes sociais, Freud
defende que o passo cultural decisivo seria a substituio do poder do indivduo pelo poder da
coletividade. A partir desta substituio, as pessoas passariam a ter a satisfao de seus
instintos limitada em nome de estarem protegidas em relao aos instintos de agresso das
outras.
De todo modo, a partir dessa situao desfavorvel ao indivduo, a sublimao um
tipo de mecanismo (dentre outros apresentados por Freud) que resta ao homem para lidar com
a dor. Simultaneamente, o passo necessrio para que cada um abra mo de sua satisfao
instintiva em nome da segurana coletiva (FREUD, 2011, p. 56-58). Sublimar corresponde,
em linhas gerais, a realizar um deslocamento da libido, ou seja, dos impulsos instintivos, com
o intuito de conferir maior flexibilidade ao aparelho psquico e lidar melhor com as

38

Esta teoria pode ser encontrada em diversos momentos da obra de Freud, destacaremos O Mal Estar da
Civilizao, originalmente publicado em 1930, na qual a formulao encontra-se sistematizada.

38

frustraes dos desejos39. A partir disso, fica claro que o mecanismo de sublimao , para
Freud, muito importante no bem estar psquico dos indivduos40. Recuperando esta
proposio, ao atribuir msica o poder de sublimar os desejos dos homens, Adorno confere
a esta forma artstica um papel importantssimo na administrao da libido humana ao mesmo
tempo em que demonstra concordar com a proposio freudiana de que h um mal-estar que o
homem precisa lidar. No entanto, ao introduzir a ideia marxista de preponderncia do valor de
troca pelo valor de uso na msica, Adorno indica que est avaliando este mal-estar a partir de
uma perspectiva diferente da freudiana. Sua resposta cabal vir em Dialtica do
Esclarecimento. No entanto, j neste texto de 1932 existem pistas de que o descompasso entre
homem e civilizao fruto das tendncias contraditrias inerentes racionalizao: a mesma
racionalizao que transformou os sons efmeros em msica e deu ao homem esta ferramenta
para se expressar e sublimar seus instintos, retirou essa prerrogativa da humanidade no
momento em que a msica transformou-se em mercadoria. Nesse sentido, a teoria do valor de
Marx entra na perspectiva de Adorno como explicao para a etapa atual da humanidade e de
sua msica.

2.4.2 Ideologia, inconsciente e satisfao do desejo

Ainda em Sobre a situao social da msica, Adorno apresenta a proposio, que
atribui a Nietzsche, de que haveria na vida musical burguesa uma correlao entre satisfao
de necessidades psicolgicas e ocultamento ideolgico, mediados pela existncia do
inconsciente:
Quando Nietzsche condenou a intoxicao que a msica produz como uma
intoxicao improdutiva, incapaz de ser ativa, como impura e perigosa, ele
39

Segundo Freud (2011, p. 244), o deslocamento dos desejos tem a ver com um certo tipo de modificao da
meta e mudana de objetos em que nossos valores sociais entram em considerao, de tal forma que parece se
fazer presente um critrio de valor no qual os impulsos instintivos seriam mais baixos do que as metas e objetos
que levam os aspectos sociais em considerao. Em outro momento de O Mal Estar da Civilizao, Freud (2011,
p. 59-60) afirma que [...] a sublimao do instinto um trao bastante saliente da evoluo cultural, ela torna
possvel que atividades psquicas mais elevadas, cientficas, artsticas, ideolgicas tenham papel to significativo
na vida civilizada.
40
Acreditamos que possvel realizar a crtica de que a compreenso freudiana de sublimao demonstra certo
grau de arbitrariedade, no sentido em que o sublime aquilo que a prpria cultura valoriza enquanto tal. Nesse
mesmo sentido, concordamos com Laplanche e Pontalis (1998, p. 495), quando afirmam que [...] do ponto de
vista descritivo, as formulaes freudianas a respeito da sublimao nunca foram levadas muito longe. O campo
das atividades sublimadas est mal delimitado: por exemplo, dever incluir-se nele o conjunto do trabalho de
pensamento ou apenas certas formas de criao intelectual? O fato de as atividades sublimadas serem, numa
determinada cultura, objeto de uma valorizao social especial dever ser considerado uma caracterstica
primordial da sublimao? Ou esta englobar tambm o conjunto das chamadas atividades adaptativas (trabalho,
cio, etc.)?

39

corretamente reconheceu a relao entre a satisfao de necessidades e o

ocultamento ideolgico a lei bsica da prtica musical burguesa e, alm
disso, identificou o inconsciente enquanto mediador dessa relao
(ADORNO, 2002a, p. 422, traduo nossa).

Esse trecho evidencia a forma como Adorno ir tecer suas consideraes sobre o papel
da msica atual na subjetividade humana, apoiado na ideia freudiana de inconsciente 41 e de
satisfao de necessidades psicolgicas que, por sua vez, aparece nas noes de Freud atravs
do conceito de libido42 e de satisfaes substitutivas43. Em linhas gerais, conforme
buscaremos demonstrar, Adorno entende que a msica tem um poder sobre o homem na
41

Definir amplamente a concepo freudiana de inconsciente demandaria um esforo que ultrapassa a proposta
desta dissertao, principalmente porque h vrias nuances e inflexes no conceito ao longo da obra. Para os
nossos objetivos, apoiamo-nos na ideia freudiana de que o indivduo no uma estrutura coesa, indivisvel ou
permanente, tal como proposto em O Mal Estar na Civilizao, de 1930 e em A Disseco da Personalidade
Psquica, de 1933. Na obra de 1933, o autor prope a existncia de trs instncias psquicas, bem como os
estados consciente e inconsciente. Uma primeira instncia, o Id, j existente nos bebs, seria incapaz de se
diferenciar do ambiente que a cerca, se configurando como um caos, um caldeiro de excitaes fervilhantes
(FREUD, 2011, p. 215). a instncia instintiva, pautada na busca pelo prazer e independente do pensamento
racional ou dos imperativos morais. J o Eu (ou Ego) uma parte modificada do Id, funcionando enquanto
instncia intermediria entre o Id e a realidade, dando contornos energia oriunda do primeiro a partir do
reconhecimento da realidade externa (FREUD, 2011, p. 217-218). Uma terceira denominada como Super-eu
(ou Super-ego) e surge a partir da resoluo do Complexo de dipo, incorporando as regras sociais atravs da
figura do pai, passando a vigiar os desejos e comportamentos dos indivduos (FREUD, 2011, p. 202). Em linhas
gerais, diante do desejo que o menino apresenta por seu primeiro cuidador (normalmente, a me), fica evidente a
agressividade incomensurvel deste diante da figura paterna. Esta agressividade, por sua vez, passa a ser
reprimida pelo medo de ser castrado pelo pai, de tal forma que a destruio anteriormente direcionada para fora
acolhida pelo prprio indivduo a partir do surgimento do Super-eu (FREUD, 2011, p. 202). Uma vez descritos
os trs mbitos psquicos, podemos dizer que o inconsciente , para Freud, formado pelo Id, tendo como
contedo os aspectos reprimidos pela instncia de controle e vigilncia (o Super-eu). Diante das demandas do Id,
da vigilncia do Super-eu e das dificuldades da realidade externa, o Eu seria a instncia intermediria,
predominantemente consciente, que visa harmonizar as exigncias (FREUD, 2011, p. 220). A partir desta teoria
sobre a coexistncia de instncias e estados psquicos, Freud abre caminho para uma perspectiva que torna
complexa a ideia de um indivduo que no possa ser dividido ou que possua uma cognio absoluta sobre si
mesmo. Nesse sentido, defende a existncia de tendncias contraditrias dentro dos seres (FREUD, 2011, p. 2021).
42
A libido, segundo Freud, um dos dois instintos humanos primordiais, sendo tudo aquilo que se refere ao
desejo; o que socialmente foi nomeado amor. No entanto, em sua concepo, toda a forma de libido teria
origem em um impulso sexual, podendo se converter em algo dessexualizado (o amor fraternal) apenas parcial e
secundariamente. Em o Mal Estar da Civilizao, Freud (2011) defende que a libido a fora primordial dos
homens, mantendo-os unidos em sociedade. Ainda que a unio esteja em conflito com o impulso de destruio
o segundo instinto humano primordial torna-se vivel quando a agressividade introjetada no prprio
indivduo a partir da resoluo do complexo de dipo. Em outro momento, Freud reflete a questo da libido a
partir do desenvolvimento de instintos parciais, relativos a diferentes locais do corpo (zonas ergenas) nos quais
se obtm satisfao nas diversas etapas do desenvolvimento psquico. Os rgos genitais diriam respeito ltima
fase de um processo que se inicia na fase oral, seguida pela fase anal e, por fim, pela genital (FREUD, 2011, p.
245 e 246).
43
Em linhas gerais, podemos dizer que a ideia freudiana de satisfaes substitutivas (termo que aparece como
gratificaes substitutivas, dependendo da traduo) um desdobramento da proposio de que existem fortes
frustraes nos desejos humanos a partir das limitaes imprimidas pela vida em sociedade, de tal forma que a
economia libidinal na psique individual pode ficar comprometida, criando fortes distrbios aos seres (FREUD,
2011, p. 60). A partir disto, possvel que surjam, nos homens, formas alternativas de satisfao para os desejos
sexuais no realizados que, na verdade, seriam sintomas de uma situao psicolgica neurtica, ou seja,
desfavorvel do ponto de vista psicanaltico. Tais sintomas, segundo Freud, podem afetar comunidades culturais
inteiras, evidenciando as implicaes mais extremas do embate entre indivduo e sociedade (FREUD, 2011, p.
113).

40

medida em que acessa nveis inconscientes de seu ser portanto, que ele prprio no
consegue controlar atravs da satisfao de desejos ocultos. Assim, comum aos dois
autores a concepo de que h uma vida mental independente da autopercepo do ser que, ao
mesmo tempo em que no pode ser facilmente acessada do ponto de vista racional, exerce
uma srie de influncias das quais, muitas vezes, o homem no poder se defender.
Adorno pensa a questo da conscincia a partir de uma perspectiva que vincula os
aspectos psicolgicos com influncias sociais, de tal maneira que, para sua compreenso,
tanto a psicologia quanto a teoria social precisam ser acionadas. Ao se remeter ao conceito de
ocultamento ideolgico, foge do lxico freudiano adentrando-se em uma perspectiva mais
social e aproximando-se do ponto de vista marxista. Articulando os dois autores, considera
que a disjuno entre a natureza e a histria, presente no pensamento burgus, precisa ser
equacionada por um mtodo que busque investigar os vnculos entre os aspectos psicolgicos
naturais logo, estticos e aqueles histricos portanto, mutveis. Dessa maneira, fica
sugerido que o prprio aparelho psquico humano passvel de mudanas a partir do
desenvolvimento da sociedade44:

A interpretao social da msica leve e, no fim das contas, de toda a msica

se v diante de uma questo central: qual mtodo dever ser usado para
evitar a presuno metodolgica da ambiguidade entre a natureza esttica
nos componentes dos impulsos e na qualidade dinmica da histria em
sua funo social. Se a msica, conforme se fez at o presente, quiser
escapar do esquematismo da psicologia individual; se o mais elementar de
seus efeitos pressupe uma condio social concreta a qual ela oferece uma
indicao tendenciosa, e se a natureza no aparece na msica seno como
imagens histricas, ento o carter material da msica pode oferecer uma
indicao de que o materialismo dialtico talvez no responda a questo
sobre a relao entre a natureza e a histria, mas pode, sim, contribuir com a
eliminao dessa questo tanto na teoria quanto na prtica (ADORNO,
2002a, p. 432-433, traduo nossa).

Tendo em vista os condicionamentos sociais da audio, conforme j discutido,

Adorno defende que h resistncia da conscincia atual diante de formas de msica que no
44

Segundo Buck-Morss (1981, p. 123), tanto o conceito adorniano de histria quanto o seu conceito de cultura
teriam um polo dinmico e um polo esttico. Por conta disso, haveria um esforo de Adorno em apresentar os
aspectos socialmente construdos daquilo que se apresenta como natural e os aspectos naturais daquilo que se
apresenta como histrico. Nesse sentido: [...] para Adorno os conceitos de natureza e histria no eram
excludentes, mas mutuamente determinados: cada um era a chave para a desmistificao do outro. Em ambos os
conceitos, a potencialidade para a anlise dialtica residia em seus significados multidimensionais. Na realidade,
ambos eram dialticos em si mesmos, cada um tinha um carter duplo. A natureza tinha um polo positivo,
materialista: se referia a entes existentes concretos e individuais, mortais e transitrios para Adorno, produtos
materiais do trabalho humano, assim como seus prprios corpos [...] Ao mesmo tempo, a natureza tinha um
significado negativo. Referia ao mundo ainda no incorporado pela histria, ainda no penetrado pela razo, e
por outro lado, fora do controle humano. (BUCK-MORSS, 1981, p. 122-123, traduo nossa).

41

apresentem uma feio harmnica, ao mesmo tempo, uma msica equacionada

harmonicamente seria incompatvel com as antinomias da sociedade real. Nesse sentido, os
ouvintes transformados em consumidores buscariam proteger-se das possibilidades da msica
atingi-los de forma consciente, afastando-se simultaneamente da compreenso das
incongruncias da realidade social. Porm, ao mesmo tempo em que h essa rejeio dos
aspectos passveis de cognio na msica, Adorno enfatiza a necessidade do homem em
relao msica atual (ADORNO, 2002a, p. 421-422), uma vez que esta possibilita uma
relativa satisfao de certos desejos que, contraditoriamente, tem como contrapartida
restringir sua percepo a uma apreenso emocional (e inconsciente), que por sua vez exclui a
cognio racional e crtica. Nesse sentido, a proposio de Adorno a de que, ainda que a
msica mercantilizada deixe de expressar o homem e sublimar os seus desejos, ela ainda tem
uma funo secundria na satisfao destes. Assim, parece fazer uma leitura prpria do
conceito freudiano de satisfaes substitutivas, no qual os desejos sexuais no realizados
ganham uma forma alternativa de satisfao atravs de mecanismos menos elevados. Na
apropriao de Adorno, a questo pode ser pensada a partir do seguinte trecho:

A conscincia dos consumidores da vida musical oficial no pode ser

reduzida a uma frmula simples. Qualquer comentrio sobre a caracterstica
ideolgica do consumo musical burgus demanda explicaes. incorreto
acreditar que no existam necessidades reais na base do consumo musical;
como se toda vida musical fosse nada alm de algum tipo de plano de fundo
erigido pela sociedade burguesa para esconder suas verdadeiras propostas,
enquanto a parte autntica, a vida econmica e poltica, ocorresse fora do
palco. Independentemente do nvel no qual a vida musical assimila tais
funes, e no importa o quanto grande for a sua participao na
representao especificamente social, a saber, em matria de estar
divorciada das necessidades reais, esses fatores sozinhos apresentam a
situao como um todo. Trata-se, sim, que o poder ideolgico do consumo
musical to mais forte quanto menos for transparente enquanto uma mera
iluso e o quanto mais precisamente ele comunicar nos termos das
necessidades reais, fazendo-o, no entanto, de tal forma que a falsa
conscincia o resultado e que a situao social real seja escondida do
consumidor (ADORNO, 2002a, p. 421, traduo nossa).

Percebemos assim, que h uma tentativa de explicar o conceito marxista de ideologia a

partir da teoria freudiana sobre a satisfao dos desejos: a efetividade da msica comercial
enquanto ideologia s existe se ela conseguir dialogar com as necessidades psicolgicas reais
(e inconscientes) dos ouvintes. Por outro lado, para que a satisfao substitutiva seja possvel,
a msica desfigurada ganhando caractersticas como as discutidas no item anterior. Desta
forma, se a arte tinha, antes de ser levado a cabo o processo de racionalizao nos nveis

42

atuais, a utilidade (valor de uso) de expressar os homens, isso no mais ocorre na arte
mercantilizada. Esta, na qual o valor de troca preponderante, tem como utilidade propiciar a
satisfao de desejos dos homens de uma forma artificial45, na medida em que esses mesmo
desejos lhe so negados na vida real:

A necessidade pela msica se faz presente na sociedade burguesa e essa

necessidade aumenta com as condies sociais problemticas que fazem com
que o indivduo procure satisfao para alm da imediaticidade da realidade
social, uma vez que essa nega a ele essas satisfaes (ADORNO, 2002a, p.
421, traduo nossa).

Diante de uma realidade social contraditria e problemtica, em descompasso com as

necessidades psicolgicas dos indivduos, a msica mercantilizada fornece uma soluo
ideolgica para a economia libidinal do homem na medida em que confere relativo prazer
dentro da esfera musical, quando este negado na realidade social concreta. Defendemos que
as satisfaes substitutivas sero posteriormente desenvolvidas por Adorno a partir do
conceito de regresso da audio, que implica um retorno da psique humana a formas mais
primitivas da satisfao dos desejos que passam a substituir as vontades mais elaboradas. Essa
questo ganhar maiores esclarecimentos em 1938, a partir de O fetichismo na msica e a
regresso da audio, e ser amplamente discutida no prximo captulo deste trabalho.
De qualquer maneira, a ideia freudiana de regresso46 j comeou a ser introduzida em
Sobre a Situao Social da Msica, pois a apreenso musical inconsciente e, portanto, no
racional relacionada por Adorno a uma forma primitiva de recepo. Podemos perceber essa
vinculao quando Adorno apresenta a existncia de aspectos arcaicos na msica comercial
moderna que dialogariam com instncias psquicas inconscientes atravs de smbolos
emocionalmente condicionados que tem o poder de satisfazer desejos primitivos (ADORNO,
2002a, p. 426-428). Adorno prope que a msica leve atual assimila um mecanismo arcaico
do desejo, parecendo assim remeter situao descrita por Freud. Nesse sentido, aponta para
a necessidade de compreender a relao entre a msica leve contempornea e aquilo que
chama de msica vulgar antiga. Adorno adverte, porm, que esses mecanismos tm que ser

45

Ainda que no adentre nas questes psicanalticas, Rdiger (1999, p. 135) discute o porqu de na teoria de
Adorno, os indivduos se deixariam prender pela cultura mercantilizada se, em boa medida, percebem a sua
irracionalidade. Em resposta afirma que os indivduos participam de seu agenciamento porque encontram nesse
contexto uma compensao esttica para os prejuzos que tm de arcar por viverem em nossa civilizao.
46
Conforme desenvolveremos no prximo captulo, o conceito freudiano de regresso e o conceito de regresso
da audio de Adorno tm aspectos coincidentes e aspectos divergentes. Em linhas gerais, o conceito de Freud
tem a ver com a possibilidade de um retorno a fases mais primitivas do desenvolvimento da libido humana como
forma de satisfazer alternativamente os desejos que so frustrados pela civilizao (FREUD, 2011, p. 245).

43

entendidos a partir de outro estado do desenvolvimento social, de tal forma que podem ter
ganhado novo significado e nova funo na atualidade.
Outro artigo de 1932 Kitsch busca dar conta desta questo compreender o elo
entre as formas musicais do passado e a esfera da msica leve atual a partir dos desejos
psicolgicos primitivos tomando com ponto inicial a crtica ao conceito de kitsch. O
conceito era usado por comentaristas de sua poca, defensores de formas musicais
consideradas superiores, para desqualificar a msica leve como algo de mau-gosto. Em
oposio a essa postura, Adorno entende o kitsch enquanto uso contemporneo de formas
artsticas do passado: modelos e convenes que perderam o seu contedo ao longo da
histria, transformando-se em ornamentos nos quais a forma foi preservada, mas o contedo
histrico se perdeu. O kitsch seria o uso dessas formas vazias no contexto das msicas
comerciais atuais e, portanto, de forma descontextualizada de seu sentido histrico. A partir
de um processo dialtico que incide sobre a msica e de tais ornamentos emancipados de seu
momento original teriam sobrado certos traos de significados emocionais que dialogam com
o inconsciente das pessoas, ainda que no haja uma mensagem consciente. Vinculados s
mensagens conscientes banais como aquelas transmitidas pela msica leve atual, o uso de
aspectos kitsch permitiria que a msica carregasse aspectos emocionais que no so
percebidos pelos ouvintes e que, justamente por isso, tem um poder emocional sobre eles
(ADORNO, 2002d, p. 501-504) a partir da satisfao de seus desejos inconscientes.
Ainda sobre o tema dos artifcios que a msica mercantilizada possui para dialogar de
forma inconsciente com os indivduos, Adorno chama ateno para a tentativa desta de
desviar qualquer anlise racional em relao a ela prpria. Ao se autodeclarar um meio de
diverso, defende-se da crtica de que transmuta a arte genuna em uma caricatura
simplificada e padronizada. Afirmando-se inofensiva e superficial, protege-se do potencial
crtico da compreenso, estimulando que seja apreendida de forma emocional (ADORNO,
2002a, p. 422).
Adorno atenta tambm para a existncia de um desejo de participao na coletividade
por parte do indivduo isolado no capitalismo monopolista. Tal necessidade tambm seria
usada como gratificao substitutiva pela msica mercantilizada no enfraquecimento da
postura cognitiva e crtica do ouvinte. O refro das msicas, por exemplo, com sua facilidade
em ser decorado e reproduzido por todos, corresponde a esse desejo de sentir-se parte de um
todo, ainda que de forma ilusria.

***

44

Na discusso realizada ao longo deste captulo, buscamos apresentar simultaneamente

as origens da msica e as relaes entre as discusses sobre a msica erudita (ou autnoma) e
a msica mercantilizada, tal como so trabalhadas por Adorno em seus textos do incio dos
anos 1930. Essas discusses, por sua vez, trouxeram alguns pressupostos que sero
empregados na anlise daquilo que foi posteriormente chamado de indstria cultural, na
medida em que as suas caractersticas podem ser melhor compreendidas quando comparadas
com aquelas que definem a msica autnoma, em especial, a msica dialtica. Tanto nos
aspectos objetivos dos produtos e da produo quanto nos aspectos subjetivos referentes ao
consumo, a msica dialtica exatamente aquilo que a msica mercantilizada abdicou
totalmente de ser: um foco (ainda que relativo) de resistncia contra o status quo e uma
ferramenta disposio dos homens. Nos prximos captulos seguiremos a anlise dos textos
subsequentes sobre a temtica da mercantilizao cultural, tendo por base esse quadro mais
amplo que situa a indstria cultural a partir de uma perspectiva histrica e comparativa.

45

3. 1935/1938 DIVERGNCIAS SOBRE ARTE E TCNICA: EMANCIPAO OU

FETICHISMO

Em maior ou menor grau, os estudiosos da Teoria Crtica destacam um tributo

intelectual de Adorno a Walter Benjamin47, atribuindo grande importncia interlocuo
entre os dois, especialmente tendo em vista os trabalhos de Adorno entre 1936 e 1938. Sem o
intuito de retratar as minucias desse dilogo48, discutiremos algumas das reflexes
benjaminianas sobre a arte de massas, a partir do famoso artigo A obra de arte na era da
reprodutibilidade tcnica, procurando elucidar as proposies de Adorno a partir do embate
com as ideias propostas por Benjamin neste texto.
Antes de entrarmos na anlise dos textos, relevante fazer uma breve descrio
bibliogrfica da relao entre os dois autores. Apesar de apresentados por Sigfried Kracauer
em 1923, Adorno e Benjamin teriam consolidado a relao a partir das conversas de
Konigstein (GATTI, 2009, p. 15), uma espcie de origem mtica dos dilogos entre os dois,
ocorrida em 1929, durante a estadia de ambos em um vilarejo perto de Frankfurt. Nesse
momento, teria sido estabelecida uma srie de premissas e compromissos intelectuais comuns
que deveriam nortear o trabalho de ambos49. A partir de 1932, Benjamin passou a solicitar a
Adorno que intercedesse por ele perante Horkheimer, com o intuito de tornar-se colaborador
remunerado pelo Instituto de Pesquisas Sociais de Frankfurt. Antes de 1936, Benjamin
conseguiu publicar apenas dois artigos na revista do Instituto (GATTI, 2009, p. 15), mas, a
partir deste ano, em um momento em que Adorno se encontrava mais prximo a
Horkheimer50, passou a receber um financiamento peridico para desenvolver uma pesquisa
sobre as passagens parisienses, considerada por Adorno decorrncia de um projeto comum
entre os dois51, e para traduzir alguns trabalhos de Horkheimer para o francs (GATTI, 2009,
p. 20). Como consequncia, Benjamin tornou-se materialmente dependente do Instituto, algo
agravado pela instvel situao poltica, social e econmica na Alemanha nos anos de
ascenso do nazismo. Por isso, recorrente o argumento de que Adorno e Horkheimer teriam
47

A respeito da relao intelectual entre Adorno e Benjamin, ver Susan Buck-Morss (1981, p. 274-301), Martin
Jay (1984, p. 22), Rolf Wiggershaus (2002, p. 126, 222, 223, 224, 238 e 239) e Gillian Rose (1978, p. 35, 116).
48
Para isto, ver Luciano Gatti (2009).
49
Segundo Gatti (2009, p. 16), esse compromisso com uma reorientao materialista de preocupaes
metafisicas e teolgica sob o impacto da descoberta recente do marxismo.
50
Segundo Gatti (2009, p. 22), Adorno torna-se o principal colaborador de Horkheimer em 1935. Neste
momento, passa a intermediar a relao entre Horkheimer e Benjamin, com o intuito de influenciar nas temticas
tratadas pelo Instituto, atravs da presena dos trabalhos de Benjamin, considerados por ele, afins aos seus.
51
Segundo Wiggershaus (2002, p. 126), Adorno assumiu o compromisso de apresentar os conceitos de Benjamin
ao mundo acadmico, assim como traz-los ao conhecimento de Horkheimer, na medida em que considerava que
eram de grande importncia.

46

interferido consideravelmente nos textos publicados por Benjamin pela revista do Instituto
(GATTI, 2009, p. 19), especialmente a verso francesa de A obra de arte na era da
reprodutibilidade tcnica, aquela que efetivamente esteve presente na revista.
Depois dessas notas sobre a relao pessoal entre Adorno e Benjamin, necessrio
delimitar mais estritamente o intuito deste captulo. Focaremos, mais uma vez, a busca pela
compreenso do desenvolvimento do conceito indstria cultural dentro da trajetria terica de
Adorno, especialmente a partir dos dois eixos previamente estabelecidos, a saber, a dimenso
objetiva que aparecer mais claramente no contexto deste captulo atravs do conceito de
fetichismo da mercadoria e a dimenso subjetiva que ganha forma a partir da ideia de
regresso da audio, conforme iremos demonstrar52. Buscaremos entender, portanto, como
esses dois conceitos so desenhados e articulados, desta vez no contexto do dilogo entre
Adorno e Benjamin, que tem como mnimo denominador comum uma apreciao
(discordante) do fenmeno da arte de massas53 possibilitada pelos meios de reproduo
mecnicos. Esse dilogo, por sua vez, se faz presente em dois artigos de Adorno Sobre o
jazz54, de 1936, e Fetichismo da msica e regresso da audio, de 1938 que, apesar de
no coincidirem plenamente com os objetos e conceitos mobilizados por Benjamin, no
deixam de ser uma resposta s proposies por ele defendidas em A obra de arte na era da
reprodutibilidade tcnica. Igualmente necessria para a compreenso das ideias de Adorno
sobre o significado da arte de massas o dilogo direto atravs das cartas trocadas com
Benjamin, de tal forma que essas correspondncias faro parte de nosso corpus, ao lado dos
trs textos citados.
O ponto de partida de nossas discusses ser a apreciao realizada por Benjamin das
possibilidades emancipatrias da arte de massas, a partir do desenvolvimento tcnico que
permitiu a sua reprodutibilidade mecnica.

52

Conforme mencionado no texto de apresentao deste trabalho, o conceito de mercantilizao da cultura e,

especialmente, de regresso, apresentam diversas conotaes ao longo do corpus analisado, de tal forma que
nosso intuito compreender esses conceitos tanto nos momentos particulares quanto a partir da articulao entre
esses significados.
53
Estamos cientes que o termo arte de massas no o mais correto dentro de uma discusso sobre o pensamento
de Adorno. As razes pelas quais a expresso deve ser substituda por indstria cultural foram expressas por
Adorno em vrios momentos, dentre os quais no artigo A indstria cultural, de 1963, publicado no Brasil em
1971, na Coletnea Comunicao e Indstria Cultural, organizada por Gabriel Cohn. Por outro lado, optamos
pelo uso do termo arte de massas por ser uma forma de equacionar as teorias de Adorno e de Benjamin,
permitindo o dilogo entre elas. Alm disso, a mobilizao do termo pode ser justificada no contexto dos artigos
citados (escritos entre 1936 e 1938), pois estes so anteriores apresentao do conceito indstria cultural, que
ocorreu em 1947, na obra Dialtica do Esclarecimento.
54
A relao entre o ensaio a respeito do jazz e aquele a respeito da reprodutibilidade tcnica, escrito por
Benjamin, enfatizada por Adorno, que almejava a publicao conjunta dos dois artigos em uma coletnea sobre
a arte no capitalismo monopolista (ADORNO; BENJAMIN, 2012, p. 297).

47

3.1 A arte de massas para Walter Benjamin

A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica conta com quatro verses55,
das quais privilegiaremos a segunda, uma vez que esta ainda estava relativamente preservada
das modificaes solicitadas pelo Instituto para que o texto fosse publicado em sua revista56.
Alm disso, a segunda verso mais completa em relao primeira porque nela aparecem
alguns rearranjos, notas e acrscimos, sem contradizer a original. especialmente relevante
porque traz uma discusso sobre a diferena entre classe e massa no tocante s possibilidades
polticas da arte reproduzvel. Conforme exploraremos ao longo do captulo, central na
teoria de Benjamin que a nova forma de arte no necessariamente ter um carter
emancipatrio, de estimulo conscincia de classe, podendo tambm ser apropriada pelo
fascismo para a manuteno do que o autor chama de constituio corrupta da massa
(BENJAMIN, 2012, p. 77). Em relao verso francesa publicada pela revista do Instituto,
nos limitaremos a constatar que no apenas a discusso sobre a conscincia de classe perdeu
maior evidncia, como todas as menes explcitas a Marx foram retiradas.
Nas duas primeiras verses, Benjamin abre o texto com sua apropriao da teoria
marxista: h uma autonomia relativa da superestrutura em relao infraestrutura que, ao
55

A respeito da existncia das quatro verses, Francisco De Ambrosis Pinheiro Machado tradutor da segunda
verso do artigo para o portugus, publicada em 2012 aponta que a primeira teria sido escrita em alemo entre
outubro de dezembro de 1935, sendo traduzida no Brasil por Srgio Paulo Rouanet. A segunda teria sido escrita
tambm em alemo entre dezembro de 1935 e final de janeiro de 1936, sendo o texto discutido nas
correspondncias com Adorno. J a terceira, seria a verso francesa (Louvre dart lepoque de as reproduction
mcaniss) traduzida por Pierre Klossowski e modificada por Max Horkheimer como condio para sua
publicao na revista do Instituto. Finalmente, a quarta verso, tambm alem, provavelmente escrita em 1938
teria como mote a recuperao dos trechos suprimidos por Horkheimer na verso francesa, que efetivamente foi
publicada na revista do Instituto. Ela foi traduzida para o portugus por Carlos Nelson Coutinho e,
posteriormente, por Jos Lino Grunewald (BENJAMIN, 2012, p. 3-5).
56
Segundo consta na apresentao da edio brasileira de 2012 de A obra de arte na poca de sua
reprodutibilidade tcnica, a segunda verso, escrita entre dezembro de 1935 e o final de janeiro de 1936, j
levava em conta algumas questes suscitadas por Horkheimer e Adorno (BENJAMIN, 2012, p. 3-4), portanto,
despertadas pela primeira verso, escrita entre outubro e dezembro de 1935. Porm, os dilogos travados em
Correspondncias no nos permite concluir, sem ambiguidades, a existncia de interferncia na segunda verso.
Em carta de 3 de janeiro de 1936, h uma meno feita por Benjamin sobre a sinalizao de Horkheimer de que
o artigo seria traduzido e publicado em francs pela revista do Instituto. Pela data da carta e, conforme indicao
do tradutor da publicao brasileira das Correspondncias (Jos Marcos Mariani de Macedo) infere-se que
estivesse falando da primeira verso. Em 29 de janeiro do mesmo ms, Adorno solicita a Benjamin uma cpia do
trabalho e afirma que quanto aos trechos que Max me mostrou despertaram em mim reservas (sobretudo quanto
formulao) (ADORNO; BENJAMIN, 2012, p. 199). Pela data da carta-resposta, portanto, supomos que
ainda estivesse falando da primeira verso. Porm, na resposta de Benjamin, em carta de 7 de fevereiro de 1936,
ele afirma que enviar para Adorno o artigo e a traduo francesa, realizada por Pierre Klossowski. Presumimos
que j se trata da segunda verso, tanto pela afirmao de Benjamin de que Adorno j encontrar nela
resultados de nossas conversas (ADORNO; BENJAMIN, 2012, p. 202), quanto pelo apontamento de Machado
na traduo da segunda verso (BENJAMIN, 2012, p. 3-4). Diante das ambiguidades que impedem uma
concluso sobre a interveno de Adorno e de Horkheimer na segunda verso e pela observao de que esta no
contraria a primeira, escolhemos apresent-la em nosso trabalho. J a verso francesa, publicada na revista do
Instituto e traduzida em outro idioma, foi efetivamente modificada e, portanto, excluda de nossa anlise.

48

mesmo tempo em que faz com que as mudanas na esfera econmica - ou seja, nas foras
produtivas - se faam sentir de forma mais lenta na cultura, possibilita tambm que esses
mesmos desenvolvimentos, quando finalmente so sentidos na superestrutura, questionem e
ameacem a infraestrutura (BENJAMIN, 2008, p. 165-166, 2012, p. 9-11). Parte, portanto, da
ideia de que h uma dialtica entre economia e cultura e que esta tem como possibilidade
promover a superao das relaes de produo atravs da conscincia de classe do
proletariado, que pode ser estimulada pelas inovaes nas foras produtivas, ou seja, por
mudanas na tcnica. A emancipao do proletariado e a superao das relaes de produo
aparecem, assim, enquanto uma possibilidade dialtica, ou seja, enquanto algo que no
necessariamente ocorrer. Esse aspecto central para a compreenso do texto de Benjamin a
partir da dimenso dialtica proposta pelo autor: ao mesmo tempo em que as mudanas na
esfera artstica podem ser emancipatrias, possvel que sejam cooptadas pelo fascismo,
sendo colocadas a servio da manuteno do sistema capitalista. Portanto, percebemos nesse
pensamento tanto uma dimenso que se aproxima da reflexo de Adorno (a apropriao da
tcnica pelo fascismo) quanto outra rejeitada por ele na maior parte do tempo (a possibilidade
da emancipao a partir da tcnica).
Essa questo importante, porque, diante das crticas de Adorno a esse respeito,
Benjamin responde em 1936 que o pensamento de cada um pode ser pensado enquanto dois
polos extremos da mesma dialtica: enquanto um explora as possibilidades emancipatrias da
reprodutibilidade tcnica, o outro enfatiza os aspectos fetichizantes e regressivos desta mesma
forma de arte:

Em geral, parece-me que nossas respectivas investigaes, tal como dois

holofotes direcionados de direes opostas sobre o mesmo objeto, revelam o
contorno e a dimenso da arte contempornea de maneira mais inteiramente
original e mais significativa do que tudo que foi ensaiado at hoje
(ADORNO; BENJAMIN, 2012, p. 228).

Dois anos mais tarde, Benjamin reitera esta opinio: No meu trabalho tentei articular
os aspectos positivos to claramente quanto voc logrou com os negativos. Vejo, portanto,
que seu trabalho forte em pontos onde o meu era fraco (ADORNO; BENJAMIN, 2012, p.
419). Por sua vez, apesar das inmeras crticas s ideias de Benjamin, conforme trataremos
neste captulo, Adorno faz certa concesso ao argumento de que os textos seriam dois fachos
de luz sobre um mesmo processo dialtico, apresentando uma espcie de autocrtica em
relao a seu artigo O fetichismo na msica e a regresso da audio:

49

Da fragilidade do meu ensaio tenho plena conscincia. Reside ela, grosso

modo, na tendncia jeremiada e a invectivas. Lamuriar-me sobre a situao
social, nisto voc est coberto de razo, to infrutfero quanto, de outro
lado, eu diria que o aspecto histrico filosfico impede hoje sua redeno
(ADORNO; BENJAMIN, 2012, p. 433).

De todo modo, para Benjamin, as possibilidades emancipatrias da arte surgem do

enfraquecimento daquilo que chama de aura. Trata-se de um conceito que sintetiza as
caractersticas do tipo de arte que existia anteriormente ao advento da reprodutibilidade
tcnica: a aura seria aquilo que confere autenticidade obra de arte, o seu hic et nunc, ou
seja, sua existncia nica em um ponto especfico do tempo e do espao (BENJAMIN, 2012,
p. 32-33). tambm aquilo que faz da arte um depositrio da tradio histrica, conferindolhe uma espcie de autoridade mgica ou ritual (BENJAMIN, 2012, p. 18-19). Nas palavras
de Benjamin:

A maneira originria de insero da obra de arte no contexto da tradio

encontrava sua expresso no culto. As obras de arte mais antigas, como
sabemos, surgiram a servio de um ritual, primeiramente mgico, depois
religioso. de importncia decisiva que esse modo aurtico de existncia da
obra de arte nunca se separa completamente de sua funo ritual. Em outras
palavras: o valor nico da obra de arte autntica tem seu fundamento
sempre no ritual (BENJAMIN, 2012, p. 32-33).

Sinteticamente, podemos dizer que Benjamin formula uma teoria que parte da perda
da aura como facilitadora de uma nova relao das massas com a arte que, em ltima anlise,
possibilitaria a criao da conscincia de classe. Essa relao marcada por diversas
mudanas quanto ao momento anterior: por causa dos altos custos de produo, torna-se
necessria uma recepo coletiva da arte reprodutvel; h exigncia de uma forma diferente de
apreenso da obra devido s novas caractersticas da arte, especialmente no cinema, com a
montagem e a edio e; h uma queda da autoridade da arte diante do pblico, permitindo a
sua apropriao e culminando na possibilidade de que as massas faam uso do aparato tcnico
para representarem a si mesmas. Com essas mudanas, a arte ganha aquilo que Benjamin
chama de dimenso poltica, pois torna-se passvel de influenciar na criao de conscincia de
classe no pblico. A seguir iremos apresentar essa teoria mais detidamente.
Primeiramente, em relao hiptese da perda da aura e de sua autoridade histrica,
mgica e religiosa, percebemos traos similares queles levantados por Adorno em 1932
sobre a racionalizao da msica, quando afirma que atravs de um longo processo de
racionalizao que as sonoridades efmeras so transformadas em arte (ADORNO, 2002a, p.

50

392-393). Isso significa que, tanto para Benjamin57 quanto para Adorno, o surgimento da arte
autnoma depende de uma crescente separao em relao a outras esferas da vida sejam
mgicas ou religiosas de tal forma que a arte primitiva tambm para Benjamin ainda era um
instrumento da magia, sem possuir o reconhecimento enquanto arte (BENJAMIN, 2012, p.
39).
Sobre o fim da funo ritual da arte, Benjamin (2012, p. 13-17) entende que a
reproduo manufatureira, como aquela feita a partir da xilogravura e da imprensa, j indicava
o declnio da aura, ou seja, da autoridade da obra autntica. Porm, apenas com o
surgimento da litogravura, da fotografia e, finalmente, do cinema que a reproduo tcnica
alcana um novo padro capaz de transformar completamente a funo ritual da obra de arte:

[...] a reprodutibilidade tcnica da obra de arte emancipa esta, pela primeira

vez na histria universal, de sua existncia parasitria no ritual. A obra de
arte reproduzida torna-se cada vez mais a reproduo de uma obra de arte
voltada para a reprodutibilidade. Da chapa fotogrfica, por exemplo,
possvel uma multiplicidade de tiragens; a pergunta sobre a tiragem autntica
no tem mais sentido. No instante, porm, em que a medida da autenticidade
no se aplica mais produo artstica, revolve-se toda a funo social da
arte. No lugar de se fundar no ritual, ela passa a se fundar em outra prxis:
na poltica (BENJAMIN, 2012, p. 35).

Percebemos, assim, que h no pensamento benjaminiano uma diferenciao entre o

longo processo de autonomizao da arte e o recente fenmeno da reprodutibilidade tcnica,
notadamente a partir do surgimento do cinema. Enquanto no primeiro momento h certo
balano entre a funo ritual da arte (valor de culto) e a sua possibilidade de exposio (valor
de exposio) (BENJAMIN, 2012, p. 36-37), apenas no segundo momento que a arte ganha
as massas e torna-se potencialmente uma prtica poltica:

Com os diferentes mtodos de reproduo tcnica da obra de arte, sua

exponibilidade cresceu em escala to poderosa que, de modo parecido ao
ocorrido no tempo primevo, o deslocamento quantitativo entre seus dois
polos reverteu-se em uma mudana quantitativa sobre sua natureza
(BENJAMIN, 2012, p. 29).

Nesse sentido, percebemos haver divergncia sobre as concepes de arte autnoma,

por Adorno, e de arte reproduzvel, por Benjamin, de tal forma que os dois autores tomam
57

Conforme tratado no captulo anterior no contexto das reflexes de Adorno, o pensamento benjaminiano
tambm ecoa a teoria de Max Weber sobre a racionalizao das esferas e sobre o desencantamento do mundo,
quando Benjamin afirma que com o processo de racionalizao, ou seja, com a destruio da unidade
primordial do mundo, que a arte vai se descolando de sua funo ritual seja mgica ou religiosa tornando-se
autnoma (WEBER, 1995, 85-89).

51

caminhos diferentes. No primeiro, as mudanas essenciais na arte so duas: a sua

autonomizao a partir da racionalizao e, posteriormente, a sua transformao em
mercadoria. Nesse pensamento, conforme trataremos no prximo captulo, as tcnicas de
reproduo so um substrato da transformao da arte em mercadoria, pois intensificam as
oportunidades para que os produtos artsticos sejam trocados no mercado. J para Benjamin, a
ruptura essencial a perda da aura a partir da reprodutibilidade tcnica. Em termos de
possibilidades emancipatrias da arte, j sabemos que as nicas vislumbradas por Adorno
provm da autoconscincia do artista e do receptor sobre o material por eles manipulado e da
autonomia da arte frente sociedade capitalista. No pensamento benjaminiano, o
aniquilamento da funo ritual da arte carrega em si a possibilidade de estimulo conscincia
de classe. Em Adorno, portanto, a possibilidade individual e ntima, j para Benjamin,
coletiva.
Em A obra de arte na era da reprodutibilidade tcnica Benjamin defende que a obra
de arte reprodutvel tem uma funo poltica na medida em que , por excelncia, uma arte de
massas. Conforme j mencionado, o alto custo desse tipo de arte demandaria um consumo
coletivo para justificar o investimento. O principal exemplo disto seriam os filmes
(BENJAMIN, 2012, p. 34), que no poderiam ser bancados por uma pequena elite e, por isso,
precisariam ser comercializados paras as massas atravs da exibio em cinemas.
Por outro lado, h nesta teoria, especialmente tendo em vista o cinema, uma
articulao entre as mudanas tcnicas e as mudanas nas faculdades perceptivas da realidade
pelo homem e, como consequncia, entre mudanas sociais e as mudanas psicolgicas.
Reconhecemos, assim, a presena de uma articulao tambm constante no pensamento de
Adorno: a relao entre as questes subjetivas, as questes da tcnica artstica e as questes
sociais, porm a partir de outra perspectiva. Para Benjamin, relevante em relao tcnica
cinematogrfica que a obra de arte reproduzvel a partir da cmera permite que o homem
tenha acesso a novos ngulos e percepes impossveis ao olho humano. A cmera capaz de
com a ajuda de certos procedimentos, como ampliao e cmera lenta, fixar imagens que
simplesmente se subtraem ptica natural (BENJAMIN, 2012, p. 19). A consequncia disso
que o homem toma conhecimento de um inconsciente ptico (BENJAMIN, 2012, p. 99),
que poderia funcionar enquanto uma vacina psquica para neuroses e psicoses engendradas
pela tcnica:

Levando em conta as perigosas tenses que a tecnizao, com suas

consequncias, engendrou nas grandes massas tenses que, em estgios

52

crticos, assumem um carter psictico -, ento, reconhecer-se- que essa

mesma tecnizao criou, contra tais psicoses das massas, a possibilidade de
uma vacina psquica por meio de certos filmes, nos quais o desenvolvimento
forado de fantasias sdicas ou delrios masoquistas pode impedir o
amadurecimento natural e perigosos destes nas massas (BENJAMIN, 2012,
p. 102-103).

A compreenso do cinema como uma vacina s neuroses modernas atravs de uma

exploso teraputica do inconsciente (BENJAMIN, 2012, p. 103) tem como correlato o
desmascaramento dos aspectos ilusrios do cinema. O filme baseado em montagens que
tornam bvios os seus aspectos ficcionais, em oposio aos aspectos aurticos que garantiriam
a iluso no teatro (BENJAMIN, 2012, p. 85). A obra cinematogrfica surge exclusivamente a
partir da edio, uma vez que as cenas dos filmes no so continuas, mas uma colagem de
cenas separadas. Isso implicaria em um choque sobre o expectador: este precisar aprender a
assistir um tipo de obra no contnua e, para tal, ter que mudar a sua forma de percepo no
apenas da obra como do prprio mundo:

No interior dos grandes perodos histricos, transforma-se com a totalidade

do modo de existncia das coletividades humanas tambm o modo de sua
percepo. O modo como a percepo humana se organiza o mdium no
qual ocorre no apenas condicionado naturalmente, mas tambm
historicamente (BENJAMIN, 2012, p. 20).

Percebemos assim que Benjamin se aproxima de uma ideia central do pensamento de

Adorno, cuja importncia ter fortes reflexos em Dialtica do Esclarecimento: a percepo
humana algo construdo historicamente e, portanto, algo mutvel. Na teoria de Benjamin, o
surgimento da arte reprodutvel significa um deslocamento daquilo que chama de percepo
tica para o que nomeia de percepo ttil. Na segunda h uma relao mais prxima com o
objeto artstico, que pode ser apreendido de uma forma distrada e habitual. Em oposio, a
percepo tica aquela demandada pela obra aurtica, marcada pelo distanciamento e pela
contemplao do olhar. Em Adorno h uma avaliao negativa desta mudana na forma de
percepo, bem como uma crtica percepo distrada. J Benjamin aposta que o cinema
poderia estimular uma forma de subjetividade capaz possibilitar ao homem o domnio dos
meios de produo:

O cinema serve para exercitar o homem naquelas apercepes e reaes

condicionadas pelo trato com um aparato, cujo papel em sua vida cresce
quase que diariamente. O trato com esse aparato ensina-o, ao mesmo tempo,
que a escravido a seu servio s dar lugar libertao por meio dele

53

quando a constituio da humanidade tiver se adequado s novas foras

produtivas que a segunda tcnica descerrou (BENJAMIN, 2012, p. 45).

A tese de Benjamin que a manipulao do aparato cinematogrfico cmera, ilhas

de edio, iluminao, etc. quando plenamente compreendida pelo homem, possibilitar a
sua liberdade. As evolues nas foras produtivas ou seja, na tecnologia - seriam
apresentadas enquanto fenmenos dialticos, pois, ao mesmo tempo em que podem colocar o
homem em uma situao de escravido, podem trein-lo para a conquista de sua liberdade.
Novamente, trata-se da relao entre perda da aura e funo poltica da arte reprodutvel.
Alm da questo da recepo coletiva do cinema, Benjamin enfatiza a produo
coletiva como outro aspecto que aproxima a arte das massas. O desempenho artstico
especfico do ator de cinema diferente do ator de teatro, pois o primeiro destitudo do
controle total sobre o personagem, uma vez que as cenas so montadas pela da seleo de
vrias verses por uma equipe de especialistas sendo endereadas, em ltima instncia,
anlise das massas. A consequncia disso seria a de que os atores no representam mais a um
personagem, mas sim, a si mesmos diante do aparelho e diante de uma equipe de produo
que dar sentido obra: Na representao do homem por meio do aparato, a sua
autoalienao experimentou uma utilizao altamente produtiva. (BENJAMIN, 2012, p. 75).
Se a alienao do ator de sua prerrogativa de atuar faz com que cada indivduo possa
se tornar parte de um filme ou de um noticirio (BENJAMIN, 2012, p. 77-79), representar um
papel ganha uma nova funo:

Represent-lo significa conservar a sua humanidade diante do aparato. O

interesse deste desempenho gigantesco. Porque diante de um aparato que
a preponderante maioria dos citadinos, nos escritrios e nas fbricas, durante
seu dia de trabalho, precisa se alienar de sua humanidade. noite, as
mesmas massas enchem as salas de cinema para vivenciar a revanche que o
ator de cinema leva a cabo por elas, na medida em que no s afirma a sua
humanidade (ou o que assim lhes parece) contra o aparato, como tambm
coloca este a servio de seu prprio trunfo (BENJAMIN, 2012, p. 65-67).

Em suma, o potencial poltico da obra de arte acessvel s massas que essas

poderiam usar o aparato tcnico artstico, especialmente atravs dos filmes, para representar a
si prprias, de tal forma que essa nova forma de arte poderia estimular a conscincia de classe
(que agora tem a sala de cinema e no apenas a fbrica como espao de exerccio), tornando
por mltiplos caminhos o homem soberano diante das foras de produo:

54

Dentre as funes sociais do cinema, a mais importante a de estabelecer o

equilbrio entre o homem e o aparato. Essa tarefa o cinema cumpre
inteiramente, no s pelo modo como o homem se representa perante o
aparato de registro, mas tambm pelo modo como representa para si mesmo
o mundo circundante com a ajuda deste aparato. O cinema, por meio dos
grandes planos retirados do inventrio do mundo circundante, por meio da
nfase dada a detalhes ocultos nos adereos que nos so comuns, por meio
da investigao de ambientes banais sob a direo genial da objetiva, por um
lado, amplia a perspectiva sobre as necessidades que regem a nossa
existncia e, por outro, chega ao ponto de nos assegurar um enorme e
insuspeitado espao de jogo (BENJAMIN, 2012, p. 95-97).

A partir disso, Benjamin faz uma anlise extremamente positiva do cinema russo, no
qual deslocamento no sentido do cinema j teria ocorrido, de tal forma que os atores no
seriam atores no nosso sentido, mas pessoas que se representam e isso, em primeira linha,
no seu processo de trabalho (BENJAMIN, 2012, p. 75).
Resta-nos tratar agora da segunda possibilidade inerente aos avanos das foras
produtivas que engendraram a reprodutibilidade tcnica. A explorao capitalista , para
Benjamin, um entrave s tendncias emancipatrias da nova forma de arte, sendo possvel que
as implicaes da perda da aura sejam anuladas por tendncias contrarrevolucionrias
(BENJAMIN, 2012, p. 75). Isso ocorreria tanto nas democracias quanto nos governos
fascistas. Em relao s primeiras, central o fato de que o capital cinematogrfico
monopolizado por um pequeno nmero de proprietrios. Nessa situao, pode surgir o culto
ao estrelato que conserva a magia da personalidade, endossando o carter de mercadoria da
cultura (BENJAMIN, 2012, p. 77) e impedindo o direito do homem de ser reproduzido pelo
aparelho (BENJAMIN, 2012, p. 81):
Sob essas circunstncias, a indstria cinematogrfica possui todo interesse
em estimular a participao das massas por meio de representaes ilusrias
e especulaes ambguas. Com esse objetivo mobilizou um poderoso
aparelho publicitrio: colocou a seu servio a carreira e a vida amorosa dos
astros, organizou plebiscitos, organizou concursos de beleza. Tudo isso para
falsificar, por um caminho corrupto, o interesse originrio e justificado das
massas pelo cinema um interesse de autoconhecimento e, com isso, um
interesse de classe (BENJAMIN, 2012, p. 83).

No fascismo, o resultado igual: uma necessidade inegvel por novas condies

sociais explorada secretamente no interesse de uma minoria de proprietrios. (BENJAMIN,
2012, p. 83). Porm, o caminho diferente; a demanda por auto expresso das massas e o
emprego dos meios tcnicos so supridos a partir do investimento na guerra:

55

O fascismo procura organizar as massas proletarizadas recm surgidas sem

tocar nas relaes de propriedade, por cuja eliminao elas pressionam. Ele
v a sua salvao em deixar as massas alcanarem a sua expresso (de modo
algum o seu direito). As massas possuem um direito mudana das relaes
de propriedade; o fascismo busca dar-lhes uma expresso conservando essas
relaes. O fascismo resulta, consequentemente, em uma estetizao da vida
poltica (BENJAMIN, 2012, p. 117).

Nesta expresso manipulada das massas, as guerras imperialistas tm um papel

central:

A guerra, e somente a guerra, torna possvel dar um objetivo aos

movimentos de grandssima escala das massas, sem prejuzo das relaes de
propriedade tradicionais. Assim, formula-se a situao em termos da
poltica. Em termos da tcnica, formula-se da seguinte maneira: somente a
guerra torna possvel mobilizar todos os meios tcnicos do presente sem
prejuzo das relaes de propriedade (BENJAMIN, 2012, p. 119).

A consequncia disso que as modernas foras produtivas no levam necessariamente

conscincia de classe, com a transformao automtica das massas em classes. Com a
neutralizao dos potenciais emancipatrios da tcnica, as massas ficam livres para manifestar
to somente os aspectos que Adorno chamaria de regressivos: nas palavras de Benjamin, o
[...] entusiasmo pela guerra [...], o dio contra os judeus, [...] impulso de auto conservao
[...] (BENJAMIN, 2012, p. 82). Ao mesmo tempo, se no cinema mudo Benjamin enxerga um
potencial emancipatrio, no cinema falado, sua percepo seria muito mais prxima de
Adorno58.

***

A discordncia de Adorno com a teoria de Benjamin pode ser organizada a partir da

questo do significado dos produtos culturais em anlise e da caracterizao de sua forma de
apreenso pelas massas, novamente remetendo aos dois eixos, o objetivo e o subjetivo. Em
outras palavras, podemos dividi-los entre a reflexo da produo e produto a partir do
conceito de mercantilizao da cultura, e a reflexo do consumo, condensada por Adorno

58

Em uma das cartas enviada para Adorno, h um complemento interessante sobre esta questo da apropriao
do cinema pelo fascismo e pelo capitalismo, quando Benjamin avalia o cinema mudo como mais revolucionrio
e o cinema falado como mais propcio para cooptao: Para mim se torna cada vez mais evidente que o
lanamento do filme sonoro deve ser considerado uma ao da indstria cinematogrfica destinada a romper a
primazia revolucionria do filme mudo, que suscitava reaes difceis de controlar e politicamente perigosas
(ADORNO; BENJAMIN, 2012, p. 420).

56

atravs do conceito de regresso (que no texto de 1938, aparece enquanto regresso da

audio).
Em relao ao primeiro eixo, percebemos uma discordncia com Benjamin em relao
aos critrios de apreciao do significado da arte, a saber, sua capacidade como estimuladora
da emancipao ou enquanto ratificadora da ordem social vigente. H tambm uma
discordncia em relao prpria noo de emancipao; pode-se dizer que mais complexa
ou, ao menos, possui mais mediaes para Adorno do que para Benjamin. Conforme
buscaremos demonstrar, essa diferena tem a ver com formas divergentes de apropriao da
teoria marxista.
Ao que diz respeito forma de apreenso dos produtos pelas massas, enfatizaremos as
discordncias dos dois autores sobre a relao da subjetividade humana com o significado e
com as possibilidades da arte ante sociedade. Nesse sentido, evidenciaremos tambm duas
formas concorrentes da apropriao do pensamento freudiano.
Porm, antes de iniciarmos as duas discusses, necessrio fazer um apontamento
sobre os diferentes objetos analisados pelos autores e, consequentemente, evidenciar a
necessidade de uma mediao viabilizadora do dilogo. Lembramos que Benjamin tem por
objeto as mudanas nas artes visuais, culminadas principalmente no cinema. J Adorno tem
como foco as mudanas na esfera musical. Parte das divergncias tericas, portanto, poderia
ser atribuda prpria natureza desigual dos objetos analisados59.
Tambm importante ressaltar que Benjamin pensa o objeto artstico a partir da ideia
de reproduo, conceito que no central para Adorno nos textos analisados neste captulo.
Apenas nos textos escritos durante a colaborao de Adorno com o Projeto de Princeton, nos
Estados Unidos, aparecer uma apreciao mais direta do conceito de reproduo,
efetivamente aplicada msica, a partir dos meios tcnicos de distribuio (gramofone, discos
e rdio).
Apesar dessas diferenas significativas de objetos e de conceitos, possvel discutir as
discordncias dos autores sobre a situao da arte de massas diante das contradies sociais e
diante dos indivduos receptores desses produtos. So dilogos que aparecem muitas vezes de
forma literal e explcita tanto nas cartas como nos textos selecionados. Nesse sentido,
defendemos que a mobilizao do artigo de Benjamin de suma importncia para a discusso
dos textos de Adorno analisados tanto neste captulo quanto nos prximos.

59

Essa ideia endossada pelos dilogos entre Adorno e Benjamin (2012, p. 432): Concordo com voc que a
diversidade dos acentos no cinema e no jazz deriva essencialmente de seus elementos materiais basta pensar
que o cinema implica a princpio um novo material, mas o jazz no.

57

3.2 Produo e produtos culturais

Em clara oposio a perspectiva emancipatria presente no artigo de Benjamin, em

Fetichismo na msica e regresso da audio, de 1938, significativa a escolha de Adorno
pelos conceitos de fetiche e fetichismo para caracterizar os produtos musicais. O conceito d
nome a certas caractersticas presentes nos textos analisados no captulo anterior: so aspectos
musicais aleatrios, desvinculados e alheios ao significado do conjunto da obra. Em outras
palavras, so partes que preponderam sobre o todo, em detrimento da possibilidade de serem
apreendidas criticamente. Fazem parte de uma msica artificialmente harmnica, a partir de
uma submisso autoritria das partes ao todo. Trata-se de uma harmonia artificial, na medida
em que externa lgica da obra e no decorrente desta.
Em termos estruturais, a msica fetichizada aquela marcada por um esquema rgido
de composio, com a presena de normas severas relativas a compassos e ao refro
(ADORNO, 1975, p. 182). Adorno retoma ideias presentes no artigo de 193360 em um novo
artigo destinado tambm a anlise do jazz61, quando classifica este tipo musical como
exemplar de uma estrutura marcada por fetiches, na medida em que a caracterstica principal
das msicas reunidas sobre o rtulo jazz seria a presena de uma rgida relao entre
estrutura estereotipada e partes falsamente individualizadas (ADORNO, 2002e, p. 473). As
composies [...] mantm uma rgida e inexorvel estereotipia e, ao mesmo tempo, fazem de
tudo para fazer com que esta estereotipia seja esquecida atravs de elementos individualizados
que so determinados por esta mesma estereotipia (ADORNO, 2002e, p. 472, traduo
nossa).
A suposta modernidade rtmica no jazz, vinculada ao princpio musical da sncope62,
bem como presena de improvisaes, seriam fetiches na medida em que no fazem parte da

60

Despedida ao jazz.
Sobre o Jazz, de 1936.
62
A sncope, segundo Adorno, caracterizada por um conjunto de variaes (atrasos, modulaes, batidas
falsas e quebras) e, supostamente, implica em uma quebra ao sistema tonal, organizado pela simetria dos
intervalos entre os sons. Em resumo, realiza uma modificao no ritmo, ou seja, nas relaes entre as duraes
dos sons. Porm, para Adorno no h, no jazz, nenhuma quebra desse princpio simtrico, uma vez que as
modificaes da sncope permanecem constantemente permeadas pela forma convencional da estrutura rtmica,
marcada sempre por uma mesma base de bateria. Em suas palavras (ADORNO, 2002e, p. 471, traduo nossa):
O fenmeno rtmico vigente na acentuao e na nfase, mas no no tempo da obra, e mesmo a acentuao
constantemente conservar-se fundamentalmente simtrica, pois relacionada precisamente pela bateria e pelos
instrumentos contnuos que se subordinam a ela. Assim, o princpio da simetria totalmente respeitado,
especialmente a estrutura rtmica bsica (Grossrhythmik). O perodo de oito barras e at o de quatro meia barras
so mantidos, bem como sua autoridade inquestionada.
61

58

lgica estrutural inerente a essa msica63. As improvisaes, apontadas no jazz como smbolo
da liberdade no momento da reproduo, tambm obedeceriam mesma lgica da pseudoindividualizao, subordinando-se a um mesmo esquema base. Assim como a sncope, no
seriam mais do que um ornamento sem grandes efeitos no todo estrutural, sempre prdeterminados e baseados em formas bsicas mnimas (ADORNO, 2002e, p. 477-479).
Outro fetiche presente no jazz a sua vinculao com uma origem africana. A ideia de
que, atravs de elementos no-ocidentais e primitivos, o jazz pode trazer vida nova
decadente msica europeia seria uma falcia para Adorno, na medida em que, ainda que possa
haver uma vinculao histrica real com a frica (algo que tambm problematizado),
atualmente esses elementos teriam se perdido (ADORNO, 2002e, p. 477, traduo nossa):
Hoje, em todo caso, todos os elementos formais do jazz foram completamente prformatados abstratamente pelas demandas capitalistas para que sejam trocadas enquanto
mercadorias.
To ilusrio quanto o elemento negro no jazz seria o seu elemento modernista a partir
de uma incorporao do Impressionismo. Esses elementos, principalmente retirados de
Debussy, seriam, no jazz, transformados em frmulas prontas, estaticamente repetidas,
esquemticas e, principalmente, sem nenhum efeito no desenvolvimento interno das
composies (ADORNO, 2002e, p. 483-484).
Porm, em termos mais amplos, h outras caractersticas que Adorno adjetiva de
fetiche, como o culto personalidade do artista tambm levantada por Benjamin e o
excesso de valorizao dado s vozes dos cantores, que no precisam nem sequer dominar os
princpios tcnicos musicais, bastando que sua voz seja particularmente potente ou aguda para
legitimar o renome de seu dono (ADORNO, 1975, p. 171). Somam-se lista dois outros
fetiches: o instrumento musical em si, valorizado pelo seu preo, independentemente do uso
que se faa dele (ADORNO, 1975, p. 178), e o procedimento de arranjos musicais que
simplificam ainda mais as composies, aproximando-as do pblico que volta para casa
exausto e consegue digerir e at fazer amizade com os clssicos arranjados (ADORNO,
1975, p. 176).

3.2.1 Fetichismo da mercadoria musical

63

Gatti (2009, p. 309-310) critica a interpretao adorniana sobre o jazz, afirmando que o olhar de Adorno
restringiu-se ao ritmo na Alemanha nos anos 1920, uma vez que o jazz dos msicos negros americanos
permanecia indisponvel no mercado alemo na dcada de 1920.

59

Todos os casos citados so aspectos alheios a qualquer lgica interna obra, sendo
inseridos a partir de clculos sobre as chances de sucesso comercial (ADORNO, 1975, p.
172). Os fetiches, portanto, tem a ver com a produo, com a propagao e com os produtos
musicais, sendo sintomticos da transformao da msica em mercadoria, ou seja, de uma
situao em que h prevalncia do valor de troca da msica, em detrimento de seu valor de
uso. Evidencia-se novamente a apropriao de Marx por Adorno, tanto da teoria do valor,
quanto do conceito marxista de fetichismo da mercadoria, sendo o fetichismo na msica sua
manifestao. Para explicar sua leitura do pensamento de Marx, Adorno se vale das palavras
do prprio, selecionando um trecho do primeiro livro de O Capital:

O mistrio da forma mercadoria consiste simplesmente no seguinte: ela

devolve aos homens como um espelho, os caracteres sociais de seu prprio
trabalho como caracteres dos prprios produtos do trabalho, como
propriedades naturais e sociais dessas coisas; em consequncia, a forma
mercadoria reflete tambm a relao social dos produtores com o trabalho
global como uma relao social de objetos existentes fora deles (MARX,
1932, p. 177 apud ADORNO, 1975, p. 173).

Na teoria marxista, o valor de troca dos produtos fruto do trabalho neles cristalizados
(MARX, 2008, p. 63-105). O fetichismo o encobrimento do real produtor do valor: o
trabalhador v na mercadoria um valor intrnseco a ela e no um valor por ele criado. O fato
do trabalhador no se reconhecer na mercadoria por ele produzida, faz com que esta ganhe um
poder sobre seu produtor. Assim, as relaes de produo, ou seja, as relaes de explorao
do proletariado pela burguesia, so encobertadas, aparentando serem relaes entre coisas
(MARX, 2008, p. 92-96). No caso das mercadorias culturais, especificamente da msica, o
fetichismo est no fato de o ouvinte enxergar um valor intrnseco nas msicas de sucesso
quando, na verdade, qualquer valor existente fruto de um esforo comercial externo para
promov-la e produzir uma identificao no pblico.
Esta mesma anlise se faz presente tambm em Sobre o Jazz, na medida em que esse
estilo musical , para Adorno, inquestionavelmente um fruto do capitalismo, sendo produzido
dentro de um sistema de centralizao de capital, ou seja, dentro de grandes gravadoras. Essa
situao impediria qualquer competio real entre os produtores desta msica e,
consequentemente, evita qualquer possibilidade de escolha entre os consumidores
(ADORNO, 2002e, p. 475). Nesse sentido, Adorno antecipa algumas questes discutidas no
contexto de seu trabalho sobre o rdio, j em solo americano sob a coordenao de Paul
Lazarsfeld. Conforme ser retomado adiante, neste momento Adorno interpreta o sucesso de

60

certas canes, inclusive das msicas de jazz, no como decorrncia do gosto popular, mas
como atitude de ajustamento do ouvinte a um grande e centralizado aparato de produo,
distribuio e propaganda dos bens musicais. No artigo de 1936, j vemos esta ideia sendo
esboada no seguinte trecho:

O fato de que sua atitude democrtica seja apenas uma iluso pode ser
iluminada pela anlise da recepo. No h nada mais incorreto que pensar
que se trata de um fenmeno plebiscitrio. O poder do capital dos editores,
sua disseminao pelo rdio e, acima de tudo, o filme sonoro, cultivaram
uma tendncia centralizao que limita a liberdade de escolha e mal
permite qualquer competio real. Seu super poderoso aparato de
propaganda martela os hits nas massas por um longo perodo at que
funcione, mesmo que essas msicas sejam os piores exemplos (do jazz), e
at que sua memria enfraquecida (Gedachtnis) seja indefesamente
entregues. E a fraqueza da memria tenha, em retorno, um efeito retroativo
na produo (ADORNO, 2002e, p. 475, traduo nossa).

O gosto popular e a demanda por certas msicas so produtos de um aparato de

propaganda. Esse aparato, por sua vez, um dos elementos de um sistema centralizado da
produo musical que preliminarmente incutiu esses mesmos gostos. Desenha-se, assim, a
ideia de uma produo industrial da msica. Essa produo se daria dentro de empresas
centralizadoras de capital que funcionam enquanto um sistema articulado. Vo sendo
delimitadas algumas das caractersticas principais do conceito indstria cultural, tal como
apresentado em Dialtica do Esclarecimento: a mercantilizao da cultura envolve um
sistema coerente que permeia vrias esferas da cadeia produtiva. Em Sobre o jazz, Adorno
(2002e, p. 475-476) enumera as gravadoras, o rdio, as agncias de publicidade e o cinema
como parte desse sistema. Afirma que apesar de existirem msicas de jazz produzidas fora do
sistema e relativamente progressistas, estas produes minoritrias acabam por fortalecer o
aparelho centralizado, na medida em que conferem ao jazz um suposto status de
espontaneidade. A presena de msicos amadores no jazz, e o eventual sucesso de suas
composies, so centrais na perpetuao e legitimao do sistema e em seu sucesso
comercial. uma das peas chaves para a iluso de que se tratam de obras de arte autnomas
(ADORNO, 2002e, p. 482-485) e, portanto, para o fetichismo da msica.
Quanto maior o esforo de promoo, maior a valorizao da msica diante da
sociedade, de tal forma que o valor no natural msica, mas fruto da identificao artificial
do pblico com aquilo que o mercado lhe oferece:

61

o mero reflexo daquilo que se paga no mercado pelo produto: a rigor, o

consumidor idolatra o dinheiro que ele mesmo gastou pela entrada num
concerto de Toscanini. O consumidor fabricou literalmente o sucesso, que
ele coisifica e aceita como critrio objetivo, porm sem se reconhecer nele.
Fabricou o sucesso no porque o concerto lhe agradou, mas por ter
comprado a entrada (ADORNO, 1975, p. 175).

Conforme apresentamos no primeiro captulo, na adaptao que Adorno faz da teoria

do valor de Marx, ele considera que o valor de uso natural da msica seria o de propiciar
prazer aos sentidos humanos, alm de permitir ao homem se expressar e sublimar os seus
impulsos. Porm, quando o fetichismo atinge os produtos musicais, o prazer dos sentidos
passa a ser substitudo pelo prazer de possuir algo. Isso ocorre de tal forma que o valor de uso
converte-se em valor de troca. Esta converso, entretanto, no algo banal e exige uma
mudana na condio da recepo da msica pelos ouvintes:

O modo de comportamento perceptivo, atravs do qual se prepara o esquecer

e o rpido recordar da msica de massas, a desconcentrao. Se os
produtos normalizados e irremediavelmente semelhantes entre si exceto
certas particularidades surpreendentes, no permitem uma audio
concentrada sem se tornarem insuportveis para os ouvintes, estes, por sua
vez, j no so absolutamente capazes de uma audio concentrada
(ADORNO, 1975, p. 182).

3.2.2 A questo da imediaticidade

Na anlise da converso do valor de uso na msica em valor de troca , portanto,

central uma mudana na atitude daquele que recebe as composies. Antes de debruarmonos sobre essa mudana, porm, relevante apontarmos com mais nfase divergncia entre
Adorno e Benjamin sobre a suposta presena de uma imediaticidade em certos produtos
culturais atuais (na msica, no caso de Adorno e no cinema, no caso de Benjamin). O conceito
de imediaticidade aparece na teoria dos dois autores como sinnimo de uma retomada do
valor de uso da arte, capaz de superar a preponderncia do valor de troca causado pela
mercantilizao. Trata-se da restaurao da proximidade entre a arte e o ser humano e da
possibilidade de que esta esteja novamente a servio dos homens.
Em Benjamin, a relao prxima entre massas e cinema promove a chance de uma
emancipao do proletariado, portanto, repara a imediaticidade ao conferir utilidade real da
arte para os homens. A reprodutibilidade para Benjamin engendra a perda da aura artstica,
aproximando a arte das massas, restaurando sua importncia enquanto valor de uso e
rompendo o isolamento da obra de arte autnoma burguesa. J para Adorno, a imediaticidade

62

ilusria. A sensao equivocada de uma relao imediata com a msica fruto do

fetichismo da mercadoria e da mudana na apreenso dos produtos musicais pelas massas,
como fica claro na anlise que faz do jazz no artigo de 1936.
Conforme tratamos no captulo anterior, a resposta de Adorno para a questo da
imediaticidade j estava colocada muito antes de Benjamin escrever o seu artigo sobre a
reprodutibilidade tcnica. Em Sobre a situao social da msica, de 1932, Adorno enderea
a viso equivocada sobre a imediaticidade para trs vanguardas musicais que pretendiam
combater a transformao da msica em mercadoria pela suposta restaurao de seu valor de
uso. So elas o neoclassicismo que tem em Stravinsky seu principal expoente, a chamada
msica de uso vinculada a Hindemith e Eisler e, finalmente, a msica surrealista tal como
defendida por Kurt Weill e Bertold Brecht (ADORNO, 2002a, p. 395-397). Porm, em Sobre
o Jazz, percebemos que sua crtica no deixa de apontar, ainda que indiretamente, tambm a
Benjamin, que romanticamente teria enxergado a imediaticidade no contexto do cinema:

Se algum tentar, como ocorreu em vrios casos, considerar o valor de uso

do jazz, ou seja, a sua facilidade enquanto um produto de massa, como um
corretivo para o isolamento burgus da arte autnoma, enquanto algo
dialeticamente avanado e aceitar o valor de uso como um motivo para a
anulao (Aufhebung) do carter de objeto da msica, essa pessoa ir
sucumbir na ltima forma de romantismo, na qual, por conta de sua
ansiedade diante das caractersticas fatais do capitalismo, busca
desesperadamente uma sada ao afirmar aquilo que temido enquanto uma
alegoria da libertao futura e ao santificar a negatividade um curativo que,
alis, o prprio jazz gostaria de acreditar (ADORNO, 2002e, p. 473,
traduo nossa).

Em Correspondncias, Adorno atribui a compreenso equivocada de Benjamin sobre

a imediaticidade do valor de uso sua amizade com Bertold Brecht64:

Espero no ser suspeito de nenhuma interferncia descabida se confesso que

o pomo dessa discrdia toda est ligado figura de Brecht e ao crdito que
voc lhe confere, e que isso toca tambm a questes fundamentais da
dialtica materialista, tal como o conceito de valor de uso, cuja posio
central hoje no posso mais aceitar como antes. Ou muito me engano, ou
voc tinha se desvencilhado dessas ideias, e a atitude mais importante que
pareo poder tomar lhe assegurar o meu total apoio a tal comportamento,
sem temer que voc interprete isso como uma expresso de conformismo ou
64

A discusso das discordncias entre Adorno e Bertold Brecht ultrapassam os objetivos deste trabalho. Porm,
podemos dizer que, em linhas gerais, Brecht apostava na possibilidade da educao poltica atravs da arte, algo
rejeitado por Adorno. Conforme aponta Susan Buck-Mors (1981, p. 88, traduo nossa): Brecht optou pelo
proletariado, afirmando que o artista deveria aliar-se a causa dos trabalhadores e visar conscincia do
proletariado empiricamente existente, buscando a educao poltica. Porm, Adorno insistia que o critrio para a
arte no podia ser seu efeito poltico na audincia.

63

de uma tendncia a reservar meus prprios direitos no assunto (ADORNO;

BENJAMIN, 2012, p. 111-112)65.

A negao da ideia de uma imediaticidade emancipatria no jazz baseia-se na leitura

que Adorno faz do marxismo. Em carta a Benjamin, explicita a necessidade de uma mediao
na aplicao da teoria de classes de Marx no que tange a discusso sobre a arte:

Poderemos nos valer tanto mais da teoria marxista quanto menos formos
forados a apropri-la externamente, de maneira submissa; aqui o esttico
pode intervir na realidade muito mais a fundo, de modo revolucionrio, do
que a teoria de classes como deus ex machina (ADORNO; BENJAMIN,
2012, p. 112).

Para compreender esta afirmao necessrio novamente retornar ao artigo de 193266,

quando Adorno (2002a, p. 393-395) separa a produo musical em dois grupos: aquelas que
se subordinam incondicionalmente ao mercado e aquelas que suscitam algum tipo de
resistncia (dentre as quais, a msica Moderna de Schoenberg e as trs vanguardas citadas).
Porm, devemos relembrar que, at mesmo a msica de Schoenberg, to exaltada por Adorno,
no poderia para ele recuperar a imediaticidade perdida. Conforme j discutido, isso ocorre
porque a alienao da msica do homem bem como sua autonomizao enquanto obra de
arte, que por sua vez consequncia de sua racionalizao fruto das contradies inerentes
prpria sociedade, surgidas a partir do momento da diviso social do trabalho portanto,
anterior ao prprio capitalismo e no podem ser corrigidas internamente msica. Apesar
da citao ao modo revolucionrio da dimenso esttica na carta a cima, a superao da
alienao no aparece como algo muito provvel no artigo de 1932 e tampouco na anlise
sobre o fetichismo da msica, em 1938. Em todos os casos, o melhor que a msica pode fazer,
dadas as limitaes sociais, denunciar as contradies e barbries da sociedade a partir de
sua prpria tecnologia musical.
Isso significa tambm que a questo da tecnologia para Adorno tem um status bastante
diferente da apreciao em Benjamin. Conforme j apresentando, se em Benjamin as
possibilidades da tcnica tm a ver com a evoluo na esfera da produo, que teria
culminado na reprodutibilidade, para Adorno a tcnica pensada a partir da obra de arte
autnoma e da sua apropriao consciente pelo produtor musical. A autonomia da arte frente
ao mercado , para Adorno, garantia de sua liberdade, de tal forma que ele aprecia como
65

Este trecho se encontra em carta enviada por Adorno a Benjamin, no dia 6 de novembro de 1934 e no se
remete ao artigo sobre a reprodutibilidade tcnica, mas ao texto Sobre a atual posio social do escritor
francs, que antecipa as ideias de Benjamin sobre o valor de uso.
66
Sobre a situao social da msica.

64

equivocada a ideia de Benjamin de que a obra de arte autnoma seria uma continuidade
contrarrevolucionria da presena de aura, superada no caso das obras tecnicamente
reprodutveis:

[...] me causa certa inquietao, e nisso enxergo um resqucio sublimado de

certos temas brechtianos, que voc tenha transferido a esmo o conceito de
aura mgica obra de arte autnoma e atribudo categoricamente a esta
uma funo contrarrevolucionria. No preciso lhe certificar de que tenho
plena conscincia do elemento mgico presente na obra de arte burguesa
(quando mais no seja porque sempre procuro revelar a filosofia burguesa do
idealismo, que est associada ao conceito de autonomia esttica, como
mtica em pleno sentido). Parece-me porm que o cerne da obra de arte
autnoma no integra a dimenso mtica perdoe-me o linguajar tpico ,
mas antes intrinsecamente dialtico, ou seja, em seu interior mesclam-se o
mgico e o signo de liberdade (ADORNO; BENJAMIN, 2012, p. 207-208).

Como j discutido, a denncia possvel do status quo e o domnio real sobre a tcnica
musical encontram, para Adorno, sua expresso mxima na obra de Schoenberg, que seria o
compositor dialtico67 por excelncia. Porm, Benjamin perderia essa dimenso da obra de
arte autnoma ao vincul-la exclusivamente presena da aura:

Por mais dialtico que seja o seu trabalho, no caso da prpria obra de arte
autnoma tal no ocorre; ele ignora a experincia fundamental, e a cada dia
mais evidente em minha prpria experincia musical, de que justamente a
coerncia mais extrema na busca da lei tecnolgica da arte autnoma a
adultera e, em vez de torn-la um tabu ou fetiche, aproxima-a do estado de
liberdade, de tal que pode ser conscientemente produzido e feito (ADORNO;
BENJAMIN, 2012, p. 208).

Assim, se por um lado, Adorno concorda com o diagnstico benjaminiano do declnio

da aura, em Correspondncias fica evidente sua discordncia em relao s concluses de
Benjamin acerca dessa mudana. O rechao s possibilidades libertrias na msica autnoma
seria to ilusrio quanto a f absoluta na emancipao oriunda da reprodutibilidade tcnica.
Apesar de longa, a citao a seguir merece ser transcrita, pois apresenta a ideia de Adorno de
forma exemplar:

Entenda bem: no quero assegurar a autonomia da obra de arte como

prerrogativa, e concordo com voc em que o elemento aurtico da obra de
arte est em declnio; e no somente, diga-se de passagem, pela
reprodutibilidade tcnica, mas antes de tudo pelo cumprimento das prprias
leis formais autnomas [...]. Mas a autonomia da obra de arte a sua
67

Essa anlise realizada em O Compositor Dialtico, de 1934.

65

forma material, portanto no idntica ao elemento mgico que ela

encerra; tal como a reificao do cinema no simples questo de perda,
assim tambm a grande obra de arte no o ; e seria um gesto burgus
reacionrio negar a reificao do cinema em nome do ego, e confinaria com
o anarquismo revogar a reificao da grande obra no esprito do apelo
imediato ao valor de uso. Les extrmes me touchent, tanto quanto a voc:
mas somente se a dialtica do mais baixo for equivalente a do mais alto, e
no se esse ltimo for abandonado prpria runa. Ambos carregam os
estigmas do capitalismo, ambos contm elementos de mudana (jamais
claro, como meio-termo entre Schoenberg e o filme norte-americano);
ambos so as metades dilaceradas da liberdade integral, que no entanto, no
igual soma das duas: seria romntico sacrificar uma a outra, seja com
aquele romantismo burgus que procura conservar a personalidade e
mistificaes que tais, seja com aquele romantismo anrquico que deposita
f cega no poder espontneo do proletariado no curso do processo histrico
do proletariado que ele prprio um produto da burguesia. Em certa medida
sou obrigado a acusar seu trabalho desse segundo romantismo. Voc
afugentou a arte de cada um dos recantos de seu tabu mas como se voc
temesse uma sbita irrupo de barbrie como resultado (e quem mais do
que eu poderia partilhar esse medo com voc?) e se resguardasse elevando o
objeto temido a uma espcie de tabu inverso (ADORNO; BENJAMIN,
2012, p. 209-210).

O que faltaria para Benjamin, portanto, uma reflexo que mostrasse a dialtica tanto
na arte autnoma quanto na arte de massas tecnicamente reproduzida68, demonstrando os
aspectos irracionais tambm da segunda:

O que eu postularia, portanto, mais dialtica. De um lado, uma postulao

dialtica da obra de arte autnoma, que transcende rumo obra planejada em
virtude de sua prpria tecnologia, do outro, uma dialetizao ainda mais
forte da arte utilitria em sua negatividade, um aspecto que de certo voc no
ignora, mas que descrito com categoriais relativamente abstratas, tais como
capital cinematogrfico, sem remont-lo origem ltima, como
irracionalidade imanente (ADORNO; BENJAMIN, 2012, p. 212).

Como iremos retomar adiante, este trecho importante na medida em que antecipa, j
em 1936, um dos pontos centrais de Dialtica do Esclarecimento: os produtos da indstria
cultural so fruto da irracionalidade imanente ao processo de racionalizao pelo qual a
humanidade passa desde seus primrdios. Se os aspectos regressivos da arte utilitria no
forem considerados, incorrera-se em uma anlise insuficientemente dialtica. Assim,
nenhuma tentativa mais imediata, seja a aproximao da msica ao pblico, seja o teor
poltico das letras, poder ser efetivamente libertria, diante das complexidades do
capitalismo:
68

A perspectiva de Gatti (2009, p. 24-25) contrria crtica adorniana, pois entende que apesar de Adorno
reconhecer a dialtica em Schoenberg, no consegue visualiz-la no cinema.

66

Todas as tentativas de reconciliao, quer sejam feitas por artistas que

acreditem no mercado, quer procedam de pedagogos da arte que creiam no
coletivo, so infrutferas. Tais tentativas nenhum outro resultado tem logrado
seno criar artes industriais ou ento aquele tipo de produes s quais se
devem anexar uma bula de uso ou um texto social para se saber quais so
as suas motivaes profundas (ADORO, 1975, p. 190).

Novamente, apenas uma reflexo e apropriao do material musical por parte do

artista poder chegar perto dessa finalidade. Nesse sentido, a recuperao da discusso sobre a
imediaticidade no contexto da anlise do jazz pode ser compreendida nos seguintes termos:
se, por um lado, as vanguardas da arte autnoma no conseguem superar a alienao musical,
uma vez que esta fruto das contradies sociais, por outro, a pretenso do jazz de afirmar-se
enquanto parte desse movimento por conta de sua suposta imediaticidade mentirosa, uma
vez que est totalmente subordinado ao mercado. Nas palavras de Adorno:
Apesar de o jazz tentar se portar enquanto um produto do Novo
Objetivismo (Neue Sachkihkeit), enquanto algo novo, ele aquilo que
qualquer objetividade reivindica atacar mais ferozmente um produto
artstico e sua objetividade no mais que um ornamento com o intuito
de nos enganar sobre o fato de que apenas um objeto (ADORNO, 2002e, p.
473, traduo nossa).

3.3 Consumo
Conforme j apontamos, o fetichismo na msica ou seja, a transformao de seu
valor de uso em valor de troca, sem que isso seja percebido pelos consumidores necessita de
uma mudana na forma com que o homem se relaciona com ela. nesse contexto que o
conceito de regresso aparecer, especialmente no texto de 193869, apresentando uma
dimenso notadamente psicanaltica. Tanto este quanto o artigo sobre o jazz retomam as
discusses sobre a funo da msica autntica, anterior mercantilizao da cultura, bem
como a questo do inconsciente e da satisfao dos desejos atravs da msica mercantilizada,
conforme antecipado nos textos da primeira metade da dcada, analisados no captulo
anterior. Porm, desenvolvem algumas ideias anteriores sintetizando as reflexes a partir do
conceito chave de regresso da audio, conforme buscaremos demonstrar nas prximas
pginas.

69

Fetichismo na msica e regresso da audio.

67

No texto de 1938, Adorno parte da anlise da relao entre msica e homem nos
tempos primevos para compreender o que nela se teria transformado. Desde os primrdios, a
msica carregou em si uma contradio, sendo ao mesmo tempo a manifestao imediata do
instinto humano e a instncia prpria para o seu apaziguamento (ADORNO, 1975, p. 165). O
apaziguamento dos instintos tem como causa o encantamento dos sentidos pela mesma
msica que os exprime. Haveria, assim, uma tenso entre a expresso da individualidade e a
funo disciplinadora. Na grande msica, ainda no fetichizada, essa contradio ocorre pela
presena simultnea de momentos parciais, que so os veculos do prazer na msica, e aquilo
que Adorno chama de totalidade. Neste perodo, ainda que os momentos parciais geradores de
prazer fossem parte, no tomam posse por completo da msica, preservando o espao da
totalidade. A expresso do indivduo, por sua vez, pode existir apenas quando houver embate
entre os dois momentos. Quando os momentos parciais so abarcados, o indivduo
simultaneamente aniquilado. Isso ocorre na arte atual, quando a funo disciplinadora da
msica se torna absoluta, anulando a expresso da individualidade e a compreenso do todo
musical (ADORNO, 1975, p. 165-167). A unidade tensa da obra, por sua vez, teria sido
substituda por uma codificao dos momentos parciais pr-estabelecidos, que passam a cegar
a vista do ouvinte, impedindo a compreenso das obras:

De vez que os atrativos dos sentidos, da voz e dos instrumentos so

fetichizados, e destitudos de suas funes nicas que lhe poderiam conferir
sentido, em idntico isolamento lhes respondem igualmente distanciadas e
alheia ao significado do conjunto e igualmente determinadas pelas leis do
sucesso as emoes cegas e irracionais, como as relaes com a msica, na
qual entram carentes de relao (ADORNO, 1975, p. 172).

A renncia crtica o preo a ser pago pela entrega ao prazer parcial. Essa a
verdadeira mudana na relao entre msica e subjetividade:
O prazer do momento e da fachada de variedade transforma-se em pretexto
para desobrigar o ouvinte de pensar no todo, cuja exigncia est includa na
audio adequada e justa; sem grande oposio, o ouvinte se converte em
simples comprador e consumidor passivo. Os momentos parciais j no
exercem funo crtica em relao ao todo pr-fabricado, mas suspendem a
crtica que a autntica globalidade esttica exerce em relao aos males da
sociedade (ADORNO, 1975, p. 168).

A msica do passado exigia uma forma de audio global e compreensiva, similar

ateno necessria para a compreenso dos males da sociedade. Nesse trecho, temos uma
primeira pista de que a tese de Adorno ultrapassa o campo musical: ouvir de forma no

68

adequada significa perder a prerrogativa da crtica social, e no apenas musical. Em troca,

obtm-se um prazer que pode apenas ser parcial e ilusrio, conforme iremos aprofundar.
Se a transformao da msica em mercadoria exige a transformao da sua forma de
audio, defendemos que Marx e Freud mais uma vez se encontram na teoria adorniana: o
fetichismo da mercadoria, em sua dimenso social, exige uma mudana psicolgica no
consumidor que, nos casos dos bens culturais, passa a aceitar o valor de troca como objeto de
prazer. Assim, o conceito freudiano de satisfaes substitutivas70 volta a aparecer em O
fetichismo da msica e a regresso da audio. Para Freud, trata-se de um mecanismo
psicolgico neurtico de acomodao do indivduo diante da dominao social sobre as
pulses instintivas. uma forma pela qual, ao mesmo tempo em que se abre mo do prazer
original, se obtm outro tipo de prazer em troca.
Se Adorno inicia o texto apresentando o embate entre expresso instintiva e
apaziguamento dos instintos como tenso fundamental msica; e se fala na absolutizao da
instncia disciplinadora dos instintos na contemporaneidade, satisfao substitutiva um
conceito central nessa mudana. Isso porque, no momento atual, o prazer da posse de um
valor que mantm a sociedade coesa, disciplinando os indivduos e tendo como consequncia
a liquidao da individualidade (ADORNO, 1975, p. 173-174).
Assim, o conceito de satisfaes substitutivas e a ideia de haver encobrimento do
declneo do valor de uso por causa do fetichismo so as chaves freudiana e marxista,
respectivamente, que Adorno usa para compreender o processo. O fetichismo da msica,
portanto, est ligado intimamente forma como o ouvinte a recebe. Os arranjos, estereotipias
e todos os outros fetiches j citados so compatveis com um ouvinte que Adorno caracteriza
como distrado, atomista (ADORNO, 1975, p. 180) e, finalmente, como regressivo. A msica
fetichizada e a conscincia das massas estariam em perfeita harmonia (ADORNO, 1975, p.
178):

Ouve-se a msica conforme os preceitos estabelecidos, pois, como bvio, a

depravao da msica no seria possvel se houvesse resistncia por parte do
pblico, se os ouvintes ainda fossem capazes de romper, com suas
exigncias, as barreiras que delimitam o que o mercado lhes oferece
(ADORNO, 1975, p. 179).

70

Em O fetichismo na msica e regresso da audio encontramos o conceito de satisfao substitutiva em

diversos momentos (ADORNO, 1975, p. 173). J na obra de Freud (2011, p. 28), aparece o conceito de
gratificaes substitutivas. A divergncia dos termos fruto de diferentes tradues, porm o conceito o
mesmo.

69

Assim, a relao entre o ouvinte e a msica de identificao pela semelhana entre

os dois:

Os ouvintes e os consumidores em geral exigem exatamente aquilo que lhes

imposto insistentemente. O sentimento de impotncia, que furtivamente
toma conta dele face produo monopolista, domina-os enquanto se
identificam com o produto do qual no conseguem subtrair-se (ADORNO,
1975, p. 181).

Deve ficar claro que Adorno no deriva a mudana na forma de audio da

mercantilizao da cultura. Na verdade, conforme ser melhor elaborado em Dialtica do
Esclarecimento, mas j sugerido em Sobre a situao social da msica, de 1932 e
reiterado em O fetichismo na msica e a regresso da audio, de 1938, os dois fenmenos
derivam da irracionalidade inerente racionalizao e da advm a relao de consonncia:

No possvel estabelecer com clareza um nexo causal, por exemplo, entre

as repercusses das msicas de sucesso e seus efeitos psicolgicos sobre
os ouvintes. Se realmente hoje em dia os ouvintes no pertencem mais a si
mesmos, isto significa tambm que j no podem ser influenciados. Os
polos opostos da produo e do consumo esto respectivamente
subordinados entre si e no so reciprocamente dependentes de modo
isolado (ADORNO, 1975, p. 179).

3.3.1 Regresso da audio

Finalmente, antes de debruarmo-nos especificamente sobre regresso da audio,

conforme apresentado no texto de 1938, essencial discutir as mediaes necessrias entre
este e o conceito de regresso. Lembremos que elegemos regresso como um dos guias na
nossa investigao sobre as origens de indstria cultural, levando em conta a sua dimenso
subjetiva. Isso significa buscar compreender como regresso aparece nos momentos
particulares de nosso corpus, tendo em vista que nem sempre haver identidade entre esses
momentos. Realizaremos essa discusso mais densamente no fragmento sobre Dialtica do
Esclarecimento. Agora, cabe salientar que a relao entre racionalidade e irracionalidade
portanto, a relao dialtica entre esclarecimento e regresso mote da obra de Dialtica do
Esclarecimento, no se faz propriamente presente em O fetichismo na msica e a regresso
da audio. O foco de Dialtica do Esclarecimento, ao mobilizar a ideia de regresso, tem a
ver com a possibilidade de a civilizao esclarecida recair na barbrie e na irracionalidade.
No h, em 1938, uma pretenso to ambiciosa como a de uma anlise da civilizao, de

70

modo que as reflexes ficam limitadas s discusses sobre a arte no capitalismo monopolista
da a presena do conceito de regresso da audio no de regresso da civilizao.
Porm, isso no significa, de forma alguma, uma incompatibilidade com o tratamento dado
em Dialtica do Esclarecimento para o conceito. Tampouco implica um significado
estritamente esttico do conceito, desconexo da dimenso psicolgica individual e da
dimenso social, como buscaremos mostrar.
Realizado este adendo, para contextualizar o conceito de regresso da audio 71 na
teoria exposta no artigo de 1938 interessante mobilizar um trecho de uma carta enviada por
Adorno para Benjamin: O nico questionamento que me parece hoje possvel o de uma
problemtica experimental: o que ser dos homens e de sua percepo esttica quando
plenamente expostos s condies do capitalismo monopolista? (ADORNO; BENJAMIN,
2012, p. 433).
Em uma primeira aproximao, podemos dizer que conceito se relaciona, portanto,
com a forma como os homens apreendem a arte no capitalismo tardio. Ouvir de forma
regressiva ouvir de forma desconcentrada, atomstica e incapaz de compreender a totalidade
da obra (ADORNO, 1975, p. 182). Como j mencionado, atenta-se s partes isoladas da
msica, sendo, portanto, sensual. Nesse sentido, a dimenso esttica do conceito
inquestionvel:

No polo oposto do fetichismo da msica opera uma regresso da audio.

Com isso, no nos referimos a uma regresso do ouvinte individual a uma
fase anterior do prprio desenvolvimento, nem a um retrocesso do nvel
coletivo geral, porque impossvel estabelecer um confronto entre os
milhes de pessoas que, em virtude dos meios de comunicao de massas,
so hoje atingidos pelos programas musicais e os ouvintes do passado. O que
regrediu e permaneceu num estado infantil foi a audio moderna. Os
ouvintes perdem com a liberdade de escolha e com a responsabilidade no
somente a capacidade para um conhecimento consciente da msica que
sempre constitui prerrogativa de pequenos grupos mas negam com
pertincia a prpria possibilidade de se chegar a um tal conhecimento
(ADORNO, 1975, p. 180).

71

Segundo Max Paddison (1993, p. 11), o conceito regresso da audio foi proposto, antes da elaborao de
Adorno, por Alfred Sohn-Rethel, um colaborador mais distante do Instituto. Encontramos diversas menes a
Sohn-Rethel nas correspondncias trocadas por Adorno e Benjamin, havendo referncia a um manuscrito de sua
autoria com que Adorno entrou em contato. Em carta de Adorno e de sua esposa (Gretel Adorno) a Benjamin,
em trecho especialmente assinado por ela, encontramos a seguinte afirmao (ADORNO; BENJAMIN, 2012, p.
433): Alfred Sohn-Rethel desenvolveu uma teoria sobre o rdio e o cinema como rgos socializados de
percepo [...]. Porm, para alm desta breve meno, no encontramos, nem nas correspondncias, nem nos
textos de Adorno qualquer sugesto de que seu conceito fosse tributrio ao de Sohn-Rethel.

71

Apesar de o trecho negar uma regresso do ouvinte individual a uma fase anterior do
prprio desenvolvimento parecendo se distanciar da perspectiva freudiana, acreditamos que

so vrias as mediaes possveis entre o conceito de Adorno e o conceito de Freud72,

conforme j sugerimos no captulo anterior. Uma primeira evidncia para nossa hiptese a
relao que Adorno faz entre a regresso da audio e a ideia de necessidade neurtica,
notadamente tributria da teoria freudiana sobre as frustraes dos desejos e sobre o
descompasso entre o indivduo e a realidade:

Regressivo , contudo, tambm o papel que desempenha a atual msica de

massas na psicologia das suas vtimas. Esses ouvintes no somente so
desviados do que mais importante, mas confirmados na sua necessidade
neurtica, independente de como as suas capacidades musicais se
comportam em relao cultura especificamente musical de etapas sociais
anteriores (ADORNO, 1975, p. 181).

Na anlise de Adorno sobre o jazz, de 1936, tambm se faz presente uma vinculao
entre a msica atual e a neurose: a forma de se ouvir jazz seria neurtica e sadomasoquista
(ADORNO, 2002e, p. 478). Em sntese, o diagnstico que o jazz mobiliza uma energia
sexual represada e, a partir disso, o indivduo se identifica com a msica e acaba por ter sua
72

Em linhas gerais, a concepo freudiana de regresso um desenvolvimento da sua ideia da existncia paralela
do Id e de um pedao modificado desta mesma instncia (o Eu): Desde que superemos o erro de achar que
nosso habitual esquecimento significa uma destruio do trao mnemnico, tendemos suposio contrria de
que na vida psquica nada que uma vez se formou pode acabar, de que tudo preservado de alguma maneira e
pode ser trazido novamente luz em circunstncias adequadas, mediante uma regresso de largo alcance, por
exemplo (FREUD, 2011, p. 20-21). Em um sentido mais especfico, regresso diz respeito possibilidade de
um retorno a fases mais primitivas do desenvolvimento da libido humana. Diante das neuroses causadas pelo
conflito entre as privaes individuais engendradas pelas demandas sociais, a regresso fase anal vinculada
por Freud ao sadismo e fase oral, so possibilidades (FREUD, 2011, p. 245-246). Tais retornos, por sua vez,
apesar de partirem de uma regresso s zonas ergenas anteriores implicariam uma infantilizao mais geral do
aparelho psquico humano. Em outro sentido, conforme apresentado na obra de 1921, Psicologia das Massas e
Anlise do Eu, a regresso na perspectiva freudiana aparece tambm enquanto um retorno fases primitivas do
desenvolvimento da humanidade (e no apenas do indivduo). Isso seria verificvel nas chamadas situaes de
massa, quando o Super-eu dos indivduos substitudo pela identificao com a figura de um lder, de tal
maneira que os instintos anteriormente reprimidos pela instncia psquica responsvel pela vigilncia e controle
passam a ser liberados. Por sua vez, a identificao com o lder pensada como decorrncia de uma regresso a
um momento primitivo da humanidade (que Freud chama de horda primordial) quando todos eram governados
por um pai forte: As massas humanas exibem novamente a familiar imagem do indivduo super forte em meio a
um bando de companheiros iguais, tambm contida em nossa representao da horda primeva. A psicologia
dessa massa a atrofia da personalidade individual consciente, a orientao de pensamento e sentimentos nas
mesmas direes, o predomnio da afetividade e da psique inconsciente, tendncia imediata execuo dos
propsitos que surgem , tudo isso corresponde a um estado de regresso a uma atividade anmica primitiva,
como a que nos inclinamos a atribuir horda primeva. (FREUD, 2012, p. 84-85). Diante de uma situao de
massa, as atitudes dos indivduos no so premeditadas, mas decorrncia do clima do conjunto. Ao mesmo
tempo as aes no podem ser influenciadas por argumentos racionais, mas por imagens fortes e repetitivas
(FREUD, 2012, p. 25-26). Nesse sentido, a vida psquica dos indivduos demonstra correspondncia fase
infantil do desenvolvimento (FREUD, 2012, p. 28). A partir da ligao com o lder, os membros da massa se
ligam tambm entre si, na medida em que todos seriam subordinados a uma mesma figura de um pai primordial.
Alm de poder ser acionada em situaes de massa, a ligao arcaica com o pai primordial teria sua
reminiscncia na vida familiar da criana, a partir de sua relao com o progenitor (FREUD, 2012, p. 87-88).

72

individualidade aniquilada nesse processo. Tanto a dana quanto o refro no jazz seriam
representaes simblicas da unio sexual, que tm como ltimo significado o desejo do
indivduo em fundir-se coletividade (ADORNO, 2002e, p. 486-487). O indivduo
representado pelos versos das msicas e a sociedade pelo refro, que passa a submeter a si os
primeiros:
No verso, o indivduo fala como se estivesse em isolamento, precisamente da
contingncia de sua individualidade; se dirigindo discretamente no no
tom de um hino comunitrio com o intuito de ser confirmado e socialmente
objetivado no refro, que responde questo expressa musicalmente no
fechamento parcial. Esse ritual direcionado para os indivduos como seu
pblico. O processo inconscientemente intencionado que o pblico
desempenha , portanto, o de estabelecer identificao. O indivduo na
audincia experimenta a si mesmo primeiramente enquanto um verso-ego
(couplet-ego) e depois se sente transformado (aufgehoben) no refro; se
identifica com a coletividade do refro, se funde a ela na dana e, ento,
encontra satisfao sexual (ADORNO, 2002e, p. 487, traduo nossa).

H assim uma identificao inconsciente do ego individual com o aspecto coletivo do

refro que, por sua vez, proporcionaria a satisfao sexual. No entanto, esta satisfao
marcada por ambiguidades: a busca pela expresso da energia individual e, ao mesmo
tempo, a busca pela fuso com o todo. Fica evidente uma antecipao da anlise presente em
O fetichismo na msica e a regresso da audio sobre a relao entre expresso individual
e coao social. Assim como no texto de 1938, Adorno afirma que a satisfao obtida pela
escuta do jazz pode somente ser parcial (ADORNO, 2002e, p. 490). Em termos metafricos,
vincula o jazz com um orgasmo precoce e incompleto: ao mesmo tempo em que h uma
energia acumulada dirigida contra a autoridade, esta acaba transformando-se em uma
adaptao coletividade. O prazer possvel de ser alcanado aquele de um indivduo
neurtico:

A interveno decisiva do jazz est no fato de que o sujeito fraco tem prazer
precisamente em sua fraqueza, quase como se devesse ser gratificado por
ela, por se adaptar coletividade que o fez fraco [...]. Em termos
psicolgicos, o jazz tem sucesso em fazer do crculo um quadrado. A
contingncia do ego enquanto membro da classe burguesa cegamente
abandonado pelo princpio da lei social. Ao aprender a temer a autoridade
social e experiment-la como medo de castrao e imediatamente como
medo da impotncia ele se identifica precisamente com essa autoridade da
qual tem medo. Em troca, porm, ele agora pertence a ela e pode danar
junto. A sensualidade do jazz um comando: obedea e voc ser
autorizado a participar. E o contedo do sonho, to contraditrio quanto
realidade, : Eu s serei potente se permitir a mim mesmo ser castrado
(ADORNO, 2002e, p. 490, traduo nossa).

73

Percebemos, assim, uma apropriao por Adorno do Complexo de dipo de Freud: a

ameaa de castrao remanescente do conflito edipiano, que implica o medo da autoridade
social, faz com que o indivduo se identifique com essa mesma autoridade e se renda a ela.
Essa seria a maneira correta de compreender o jazz: no se trata de uma forma de libertao
individual ante autoridade social, mas uma forma de rendio a essa mesma autoridade a
partir da iluso da libertao, possibilitada pela mobilizao de uma energia sexual represada.
E por isso, o jazz aproxima-se do fascismo; no tanto do fascismo enquanto um sistema
poltico estritamente, mas como uma forma de integrao do indivduo na sociedade que
acaba por anular esse mesmo indivduo e subordin-lo totalmente coletividade.
A teoria da audio do jazz tal como proposta por Adorno, portanto, evidencia um
desenvolvimento de elementos freudianos que j estavam presentes nas anlises dos textos do
comeo da dcada. As reflexes sobre a relao entre indivduo e sociedade realizadas nesse
artigo e, posteriormente, em O fetichismo da msica e a regresso da audio so
complementares e compatveis. Em ambas se fazem presentes termos como neurose,
sadomasoquismo, prazer sexual, ambiguidade, identificao e castrao. Assim, se por um
lado no possvel uma identificao completa entre regresso em Freud e regresso da
audio em Adorno, por outro, uma desvinculao do conceito adorniano da dimenso
psicolgica e psicanaltica igualmente equivocada. Esse tipo de leitura entende a regresso
da audio enquanto um conceito exclusivamente de apreenso esttica e no como um
conceito sobre a organizao psquica.
Para melhor contextualizar o nosso posicionamento, necessrio retomar mais uma
vez a teoria de Freud, bem como apresentar as razes pelas quais entendemos que h mais
proximidades do que divergncias entre os dois conceitos. Acreditamos que o ponto de
partida para aproximar regresso da perspectiva freudiana e regresso da audio de Adorno
a teoria sobre a represso dos instintos pela civilizao, de Freud 73. Conforme apresentado no
captulo anterior, segundo esta teoria, as demandas exigidas ao indivduo pela civilizao so
contrrias a natureza humana original, de tal forma que a realidade impe sacrifcios
potencialmente insuportveis, causadores de sofrimento e que exigiro uma mudana drstica
na constituio libidinal, ou seja, na necessidade de satisfao dos instintos naturais, sejam
eles sexuais ou relativos agressividade (FREUD, 2011, p. 60).
Uma das causadoras de sofrimento e mal-estar para a civilizao , para Freud, a
inibio do instinto de agressividade, possibilitada por uma drstica modificao na estrutura

73

Essa anlise est especialmente presente em O mal estar na civilizao.

74

psquica que faz com que seja dirigida contra o prprio eu em vez de visar aos outros
(FREUD, 2011, p. 91). Essa modificao se d a partir do desenvolvimento do Complexo de
dipo, no qual o indivduo internaliza a norma social a partir da figura de autoridade do pai. A
consequncia da represso, tanto sexual quanto da agressividade, ser o deslocamento dos
instintos que se d por dois caminhos, um avaliado como mais favorvel por Freud, e outro
que ele nomeia como neurtico, remetendo-o doena. O primeiro o caminho da
sublimao, ou seja, da substituio do prazer original para outros considerados mais nobres,
tais como a arte e a cincia (FREUD, 2011, p. 59-60). J a neurose relacionada por Freud
com a frustrao dos instintos sexuais, que implica no surgimento das gratificaes
substitutivas como sintomas para os desejos no realizados (FREUD, 2011, p. 70). Essas
gratificaes, por sua vez, podem realizar-se atravs da regresso a

[...] anteriores fases de desenvolvimento e atitudes ante aos objetos e

irromper na conscincia e alcanar descarga ali onde se achavam fixaes
infantis, nos pontos fracos do desenvolvimento da libido. O que assim surge
um sintoma, e portanto, no fundo, uma satisfao sexual substitutiva, mas
tambm o sintoma no pode escapar inteiramente influncia das foras
repressoras do Eu, de modo que exatamente como o sonho tem de
admitir modificaes e deslocamentos que tornam irreconhecvel seu carter
de satisfao sexual. Ele adquire, assim, o carter de uma formao de
compromisso entre os instintos sexuais reprimidos e os instintos do Eu
repressores, uma realizao de desejo simultnea, mas incompleta para os
dois lados do conflito (FREUD, 2011, p. 291).

A possibilidade de regredir a fases anteriores de desenvolvimento libidinal remete, por

sua vez, teoria de que diferentes locais do corpo (zonas ergenas) oferecem a satisfao do
instinto sexual ao longo do desenvolvimento dos indivduos. Os rgos genitais so o local
fruto da satisfao sexual na ltima fase de um processo que se inicia na fase oral, seguida
pela fase anal (na qual o sadismo uma caracterstica presente) e, por fim, pela genital
(FREUD, 2011, p. 288). Por traz desta ideia subjaz outra ainda mais importante para a teoria
freudiana: a de que, nos seres humanos, convivem instncias psquicas primitivas com outras
que se transformaram a partir do ponto de partida oferecido pela natureza. As duas seriam
justapostas de tal forma que os impulsos instintuais, ainda que reprimidos e tornados
inconscientes, no so completamente anulados. Isso significa que, potencialmente e dadas as
condies adequadas, possvel uma regresso aos estgios mais primitivos do desejo
(FREUD, 2011, p. 20-21). Para Freud, indivduo e sociedade so, portanto, instncias
necessariamente

antagnicas,

cujo

conflito

trar,

necessariamente,

mal-estar

e,

potencialmente, uma forma doentia de adaptao do indivduo, nomeada de neurose. Se o

75

conflito entre indivduo e sociedade fundamental tambm para Adorno, podendo anular por
completo o indivduo em determinados momentos da civilizao tal como ocorreria na
contemporaneidade a consonncia entre as duas teorias gigantesca.
Por outro lado, buscando as diferenas entre os dois conceitos, acreditamos que
regresso da audio em Adorno menos literal do que contextual74: a questo do retorno s
fases anais e orais muito menos importante em sua teoria (apesar de haver meno
regresso anal e ao sadomasoquismo) do que a ideia de que os desejos instintuais convivem
com as dimenses psquicas modificadas pela represso social, de tal forma que pode haver
uma formao de compromissos na qual as gratificaes substitutivas neurticas so sintomas
da violncia da sociedade contra o indivduo (FREUD, 2011, p. 291).
Em Freud, apesar de haver uma tenso entre as ideias de neurose como algo individual
e algo potencialmente coletivo, h certa nfase na primeira perspectiva, entendendo que a
neurose um desvio no percurso correto do desenvolvimento individual. Em Adorno, por
outro lado, a dimenso social da neurose determinante, uma vez que fruto de uma situao
social. A regresso da audio adorniana intimamente ligada com a mercantilizao da
cultura e com o consequente fetichismo na msica. Portanto, fruto de um desenvolvimento
social mais amplo que transformou a msica e a sociedade. Alm disso, claro que h uma
dimenso da apreenso esttica no conceito de Adorno que no est presente no original
freudiano: regresso da audio ouvir de forma atomstica, desatenta, acrtica e incapaz de
compreender a msica estruturalmente.
Porm, para alm das nuances listadas, discordamos de um divrcio maior entre os
dois conceitos, bem como da apreciao de regresso da audio como um conceito
exclusivamente esttico. Alm das menes nominais a conceitos freudianos, no se pode
perder de vista que arte, indivduo e sociedade em Adorno so elementos profundamente
relacionados. Conforme trataremos no quarto captulo, essa viso pode ser endossada quando
discutida a partir do contexto mais amplo dos textos de Adorno, especialmente, em Dialtica
do Esclarecimento, quando regresso da razo torna-se um elemento intrnseco ao que os

74

Aproximamo-nos da interessante interpretao realizada por Hullot-Kentor (2006, p. 14) para quem, apesar de
no haver uma identidade plena entre a regresso psicanaltica e a adorniana, a ideia central da psicanlise a
saber, que o passado e o presente no so elementos separados na existncia dos indivduos incorporada por
Adorno (HULLOT-KENTOR, 2006, p. 9-10). Nas palavras de Hullot-Kentor (2006, p. 9, traduo nossa), o
ponto em comum no conceito de regresso nos dois autores demanda que o termo no deve ser compreendido
concretamente, enquanto uma viagem a um perodo anterior, mas como a manifestao de conflitos que nunca
foram resolvidos. Em outro momento, Hullot-Kentor (2006, p. 14) contextualiza o uso de regresso a partir de
um procedimento geral de Adorno de criar constelaes de conceitos nos quais nunca h total identidade entre os
termos apropriados de outros autores e nem sequer entre o uso que o prprio faz dos conceitos ao longo de sua
obra.

76

autores chamam de esclarecimento. Nesse sentido, regresso uma possibilidade inerente a

diversas formas de manifestao humana, seja na cincia, na arte ou na forma dos homens se
relacionarem com os bens que precisam para sobreviver.
No podemos esquecer tambm que Adorno abre O fetichismo na msica e a
regresso da audio falando da tenso entre instinto e represso na msica, bem como na
mudana dessa relao na contemporaneidade: a dialtica entre indivduo (atravs da
expresso de seus instintos) e sociedade (a partir do disciplinamento destes mesmos instintos)
substituda por uma situao em que o segundo toma por completo o primeiro. A
consequncia disso o aniquilamento do indivduo atravs de uma mudana no sentido do
prprio prazer (gratificaes substitutivas), ou seja, a partir de uma mudana psicolgica.
Paralelamente, aniquilada a possibilidade, inclusive na mente do ouvinte, de outra forma de
arte e, consequentemente, da compreenso crtica do todo. A regresso da audio , em
outras palavras, a renncia do eu frente obra musical, mas tambm frente prpria
realidade. Tanto a percepo esttica o consumo quanto a produo da arte so
sintomticas da relao entre o indivduo e a sociedade. Dito de outro modo, a regresso da
percepo esttica parte da absoro do indivduo pelo aparato social, ou seja, parte da
neutralizao da individualidade e da autonomia.
Para sintetizar a viso defendida at aqui, propomos a seguinte ideia: se por um lado,
regresso da audio em Adorno no deve ser tomada literalmente enquanto retorno a fases
anteriores do desenvolvimento da libido, deve ser pensada como a manifestao dos conflitos
entre indivduo e sociedade. Acreditamos que esses conflitos na teoria adorniana so
derivados de uma leitura particular da teoria de Freud, especialmente como formulada em O
Mal Estar da Civilizao. Acreditamos tambm que o conceito regresso da audio j estava
esboado nos textos de Adorno da primeira metade da dcada de 1930, a partir da
incorporao crtica de elementos freudianos como inconsciente, libido e gratificaes
substitutivas, tal como apresentamos no captulo anterior.
Finalmente, aps termos apresentado a nossa leitura sobre o estatuto do conceito de
regresso da audio em Adorno, importante frisar a diferena de apreenso do pensamento
freudiano por Adorno e por Benjamin. Ambos partem do pressuposto que a sociedade
capitalista engendra indivduos potencialmente neurticos, porm, conforme j apresentado,
para Benjamin os desenvolvimentos artsticos podem simultaneamente estimular a neurose e
servir de remdio para ela. A risada da plateia cinematogrfica seria uma teraputica contra o
sadismo e o masoquismo incentivados pelo capitalismo:

77

A risada coletiva representa a erupo prematura e saudvel de tal tipo de

psicose de massa. A enorme quantidade de acontecimentos grotescos
consumidos no cinema um indicio drstico dos perigos que ameaam a
humanidade, resultantes das represses que a civilizao carrega consigo. Os
filmes grotescos americanos e os filmes de Disney provocam uma exploso
teraputica do inconsciente (BENJAMIN, 2012, p. 103).

Para Benjamin, as novas formataes artsticas, presentes nos filmes, engendrariam

uma forma indita de apreenso esttica, na qual um inconsciente tico estimulado e, como
ltima consequncia, a conscincia de classe poderia brotar. Nesse processo, Benjamin atribui
apreenso desconcentrada (ttil, em suas palavras) um carter positivo por se relacionar de
maneira mais prxima com o mundo, dada a decadncia da aura. Em Adorno, a
desconcentrao caracterstica da regresso da apreenso esttica e no pode trazer qualquer
forma de terapia para o inconsciente:

A risada de uma plateia de cinema [...] tudo menos salutar e revolucionria,

mas repleta do pior sadismo burgus; a destreza dos jovens jornaleiros na
discusso sobre esportes me altamente suspeita; e, a despeito de sua
assombrosa seduo, sua teoria da distrao no me convence de maneira
alguma [...] (ADORNO; BENJAMIN, 2012, p. 210-211).

3.3.2 Arte e resistncia

Assim como nos textos estudados no captulo anterior, a leitura de Sobre o jazz e O
fetichismo da msica e a regresso da audio desperta a seguinte questo: se, diante do
fetichismo, a arte no pode ser um remdio para a situao social, qual o espao possvel
para a individualidade para Adorno?
No texto de 1938, Adorno aponta para a ambivalncia psicolgica coexistncia de
prazer e raiva despertada pela msica comercial como um espao possvel de resistncia:

Em testes realizados com o objetivo de apurar a aceitao das msicas de

sucesso, deparou-se com pessoas que perguntam como se devem se
comportar quando determinada passagem lhes agrada e desagrada ao mesmo
tempo. Pode-se presumir que, ao fazerem tal pergunta, do testemunho de
uma experincia que comum tambm queles que no falam dela. As
reaes face aos atrativos isolados so ambivalentes. Uma passagem que
agrada aos sentidos causa fastio to logo se nota que ela se destina apenas a
enganar o consumidor. A fraude consiste aqui em proporcionar
constantemente a mesma coisa. At mesmo o mais imbecil f das msicas de
sucesso h de ter por vezes o sentimento de uma criana gulosa que entra em
uma confeitaria. Se os atrativos se esvaem e tendem a transformar-se no
oposto a curta durao dos sucessos musicais pertence ao mesmo tipo de
experincia a ideologia cultural, que caracteriza a atividade musical

78

superior, acarreta como consequncia que tambm a msica inferior seja

ouvida com conscincia intranquila. Ningum acredita inteiramente no
prazer dirigido. No entanto, mesmo aqui a audio permanece regressiva, na
medida em que aceita este estado de coisas, a despeito de toda a
desconfiana e de toda a ambivalncia possveis. A transferncia dos afetos
para o valor de troca traz como consequncia que, em msica, j no se faz
nenhuma exigncia. Os substitutos atingem to bem o seu objetivo porque os
prprios desejos e anseios aos quais se ajustam j foram substitudos
(ADORNO, 1975, p. 184).

A ambivalncia um espao de aceitao na recusa e de recusa na aceitao; por

isso um local de possvel liberdade, mas to somente se a identificao com o poder for
substituda pelo furor contra as obras (ADORNO, 1975, p. 188). Porm, isso s pode ocorrer
com a msica de arte, nunca com a msica comercial:

Esta nova msica prope-se a resistir conscientemente experincia da

audio regressiva. O medo que, hoje como ontem difundem Schoenberg e
Webern no procede de sua incompreensibilidade, mas precisamente por
serem demasiadamente bem compreendidos. A sua msica d forma quela
angstia, quele pavor, quela viso clara do estado catastrfico a qual os
outros s podem escapar regredindo. Chamam-lhes de individualistas e, no
entanto, a sua obra no seno um dilogo nico com os poderes que
destroem a individualidade poderes cujas sombras monstruosas se
projetam, gigantescas, sobre a sua msica. As foras coletivas liquidam
tambm na msica a individualidade que j no tem chance de salvao.
Todavia, somente os indivduos so capazes de representar e defender com
conhecimento claro, o genuno desejo de coletividade face a tais poderes
(ADORNO, 1975, p. 191).

Vemos novamente a defesa da msica dialtica de Schoenberg e de seu discpulo

Webern como a nica possibilidade de resistncia. Aqueles cuja audio no regrediu so os
que reconhecem o estado catastrfico e as sombras monstruosas. Trata-se dos expoentes
da arte autnoma mais precisamente, de um grupo interno a ela e no os consumidores da
arte de massas tecnicamente reproduzida:
Com isto se formula uma crtica s novas possibilidades na audio
regressiva. Poder-se-ia estar tentado a redimi-la alegando, por exemplo, que
nela o carter de aura da obra de arte, os elementos de sua aurola, ou
aparncia externam cedem em favor do puramente ldico. Como quer que
seja no cinema, a atual msica de massas pouco apresenta deste progresso no
desencantamento (ADORNO, 1975, p. 188).

Vale a recuperao de um trecho j citado no incio deste captulo, para evidenciarmos

a recusa de Adorno a qualquer concesso ao dilogo entre a arte autnoma e a arte de massas:

79

Uma msica de massas tecnicamente consequente, coerente e purificada dos

elementos da m aparncia, se transformaria em msica artstica, e com isto
mesmo perderia a caracterstica que a torna aceita pelas massas. Todas as
tentativas de reconciliao, quer sejam feitas por artistas que acreditem no
mercado, quer procedam de pedagogos da arte que creiam no coletivo, so
infrutferas. Tais tentativas nenhum outro resultado tm logrado seno criar
artes indstrias ou ento aquele tipo de produes s quais se devem anexar
uma bula de uso ou um texto social para se saber quais so as suas
motivaes profundas (ADORNO, 1975, p. 190).

***

A partir do embate com Benjamin, esperamos ter conseguido apresentar alguns

aspectos do pensamento de Adorno, passando pelos eixos objetivo (mercantilizao da
cultura) e subjetivo (regresso da audio). Destacamos o conceito de fetichismo da msica
como central na discusso sobre a mercantilizao da cultura, na medida em que expe a
forma de apropriao da teoria da marxista e, consequentemente, a forma pela qual Adorno
prope pensar as especificidades dos produtos culturais enquanto mercadorias. Em relao
regresso da audio, conforme buscamos antecipar, o seu papel enquanto parte do conceito
de indstria cultural necessitar de maiores mediaes para que possa ser aproximado da ideia
de regresso, enquanto par dialtico do conceito de esclarecimento. Esse esforo ser
realizado no captulo final de nosso trabalho.

80

4. O PROJETO DE PRINCETON: A MSICA NA ERA DA REPRODUTIBILIDADE

RADIOFNICA

Conforme apresentado no captulo anterior, o dilogo entre Theodor Adorno e Walter

Benjamin apenas possvel mediante certas mediaes, que levem em conta as diferenas
entre os objetos de estudo um analisa o rdio e o outro o cinema e as diferenas entre os
referenciais terico e conceitual mobilizados. Dentre essas diferenas, podemos destacar a
reprodutibilidade tcnica como um conceito central em Benjamin, cuja importncia para
Adorno aparece apenas de forma secundria nos textos de 1936 e 1938. Em contrapartida, os
trabalhos de Adorno entre 1938 e 1941, escritos durante a participao no chamado Projeto de
Princeton75, so importantes na medida em que nos trazem uma discusso mais direta sobre o
significado e os efeitos da reproduo no contexto musical. Versam, predominantemente,
sobre o fenmeno da transmisso da msica pelo rdio, de tal forma que so muito relevantes
para a anlise que nos propomos fazer a respeito do percurso terico que levou ao conceito de
indstria cultural, pois avaliam a msica popular (e a erudita, com menos nfase)
especialmente a partir de seu meio de propagao.
Nesses textos, esto contemplados tanto o eixo objetivo quanto o eixo subjetivo de
nosso trabalho. A ideia de mercantilizao da cultura amplamente presente, no apenas em
relao produo musical (destinada ao mercado), mas tambm no que tange sua
distribuio e promoo. Assim, a ideia de que h um sistema articulado de setores da
economia, tal como contida no conceito de 1947, vai sendo enfatizada na medida em que a
forma de organizao desse sistema apresentada. Ao mesmo tempo, a caracterstica de
padronizao dos bens culturais, central no conceito de indstria cultural faz parte das
discusses desses textos. Aparece tanto como consequncia interna ao processo de
composio quanto como algo estimulado pelas formas de distribuio e produo.
Paralelamente, conforme iremos demonstrar, nosso segundo eixo de investigao tambm
integra as discusses dos artigos escritos durante o Projeto de Princeton: percebemos uma
teoria da audio do rdio, bastante influenciada pelo texto sobre a regresso da audio76.
Antes de iniciar a discusso dos textos, importante lembrar que eles foram escritos a
partir de 1938, durante a estadia de Adorno nos Estados Unidos, quando participou do
75

Iray Carone (2002), em Teoria Crtica e Pesquisa Emprica na Psicologia, apresenta pesquisa com os textos
escritos durante o Projeto de Princeton, colhidos nos arquivos da Universidade de Columbia. Quando o trabalho
de Carone foi realizado, boa parte dos artigos do Projeto permaneciam inditos, sendo reunidos em 2006 por
Robert Hullot-Kentor no livro Current of Music. Tanto a pesquisa de Carone quanto a compilao de HullotKentor sero mobilizados ao longo deste captulo.
76
Essa teoria se faz presente principalmente no artigo de Adorno Sobre a msica popular, de 1941.

81

chamado Projeto de Princeton. A integrao de Adorno equipe responsvel pelo estudo

sobre o impacto do rdio no pblico norte americano esteve diretamente ligada s suas
dificuldades de sobrevivncia material em solo europeu. Desde 1934, encontrava-se exilado
na Inglaterra e tinha retornando condio de aluno de ps-graduao, uma vez que o ttulo
acadmico alemo que possua no era suficiente para qualificar-se enquanto docente segundo
as normas inglesas (HULLOT-KENTOR, 2006, p. 95). Diante da insegurana profissional e,
principalmente, da evidncia de que a guerra estava por se alastrar pela Europa, Adorno viuse inclinado a aceitar o cargo de membro de uma pesquisa sobre o rdio, realizada prxima
Nova York, sob a direo de Paul Lazarsfeld. O contato com Lazarsfeld foi mediado por
Horkheimer, que tinha ajudado a financiar o projeto em seu incio (CARONE, 2002, p. 6).
Lazarsfeld props um contrato de meio perodo para Adorno (CARONE, 2002, p. 6), que
trabalhava simultaneamente na pesquisa e no Instituto, retomando a colaborao mais
prxima com o diretor (HULLOT-KENTOR, 2006, p. 95-96), agora que estavam novamente
no mesmo pas.
O projeto que, apesar do nome, ocorreu na Universidade de Newark, correspondia a
uma investigao sobre a audincia no rdio, com o intuito de promover uma melhor
qualidade nos contedos radiofnicos. A ideia era colher informaes sobre o efeito do rdio
em diferentes grupos de ouvintes, buscando compreender os locais e horrios das audies, os
motivos de escolh0a da programao, o perfil do ouvinte, dentre outras questes (CARONE,
2002, p. 3-4). Podemos dizer, portanto, que se tratava de uma pesquisa de mercado
interessada em investigar como a audincia se relacionava com o rdio. Esse interesse, por
sua vez, ganhou expresso institucional77 por meio de pesquisa em um contexto de forte
melhoria na tecnologia de difuso sonora e de popularizao do aparelho radiofnico 78. Alm
dessas questes, havia um movimento geral de valorizao da cultura erudita nos Estados
Unidos, agregada crena de que o povo americano necessitava de uma melhor formao
educacional, a partir da democratizao dos bens culturais, at ento restritos elite. Nesse
contexto, o rdio passou a ser visto como o meio por excelncia capaz de promover a
almejada democratizao (HULLOT-KENTOR, 2006, p. 100).
Pode-se dizer que o Projeto de Princeton fruto desta ideologia somada aos interesses
comerciais obviamente envolvidos na valorizao do rdio. Tratou-se de um esforo conjunto
77

Segundo Carone (2002, p. 33), outro esforo surgido a partir da valorizao da msica erudita nos Estados
Unidos foi o desenvolvimento do programa de rdio chamado NBC Music Appreciation Hour. Tratava-se de
uma programao ao vivo, destinada a educar jovens e crianas, que foi transmitida durante o horrio escolar e
tornou-se posteriormente objeto de estudo de Adorno.
78
Hullot-Kentor (2006, p. 98) afirma que o nmero de famlias proprietrias de aparelhos de rdio pulou de 10
mil em 1922 para 27 milhes em 1939.

82

da iniciativa pblica e privada, principalmente, com recursos da Fundao Rockfeller, a

famosa entidade filantrpica americana, que forneceu um oramento inicial de 67 mil dlares
para o projeto (CARONE, 2002, p. 3). O nome escolhido para a direo do programa foi Paul
Lazarsfeld, que se tornou, posteriormente, o principal responsvel pela adaptao das
ferramentas sociolgicas para a pesquisa de mercado (HULLOT-KENTOR, 2006, p. 104).
Apesar da perspectiva de Adorno em relao ao rdio ser claramente incompatvel
com a ideologia que apostava na possibilidade de se promover uma apreciao cultural
elevada e democratizada a partir da programao radiofnica, sua vinculao equipe de
pesquisa deve ser pensada a partir das presses polticas e financeiras s quais estava sujeito
na Europa. Alm do mais, a pesquisa significava, para ele, a chance de estudar com
proximidade algo que era objeto de suas reflexes ao longo dos anos 1930: os efeitos da
reproduo na msica e no ouvinte, agora a partir da mais abrangente das tecnologias de
reproduo existentes, o rdio.
Aceito o convite, Adorno tornou-se diretor de um departamento que analisava os
contedos musicais do projeto, tendo como tarefa desenvolver estratgias para melhorar a
recepo das msicas transmitidas pelo rdio (HULLOT-KENTOR, 2006, p. 106). A
existncia de uma seo especialmente dedicada ao estudo da msica no rdio justificava-se
pelo fato de 60% da programao radiofnica da poca ser musical (CARONE, 2002, p. 5).
Apesar de ter ficado no cargo apenas entre 1938 e 1941 (CARONE, 2002, p. 2) quando suas
diferenas tericas com o projeto tornaram sua permanncia insustentvel (HULLOTKENTOR, 2006, p. 97) a participao na pesquisa rendeu a Adorno uma srie de
fragmentos de textos, escritos todos em ingls, que sero analisados a seguir79.
Antes de iniciar essa discusso, importante apresentar uma questo que buscaremos
discutir ao longo do captulo. Ela diz respeito apreciao desses trabalhos como um dos
momentos mais empricos na trajetria intelectual de Adorno. De antemo, concordamos que
o rdio de fato mais concreto do que os outros objetos focalizados por Adorno em outros
textos. Defendemos tambm que as pesquisas quantitativas sobre a audincia do rdio,
realizadas durante o projeto, do uma caracterstica mais emprica aos estudos. Porm,
conforme buscaremos demonstrar, acreditamos que a dimenso ensastica e terica da
produo adorniana continua predominante, tambm nesta fase. Alm disso, argumentamos
que a introduo de um novo objeto nas reflexes de Adorno no alterou as premissas j
79

Neste captulo analisaremos os seguintes textos: Teses sobre a ideia e a forma de colaborao com o Projeto
de Pesquisa de Rdio de Princeton, de 1938; Anlise de canes de sucesso, escrito entre 1938 e 1940; Uma
crtica social da msica de rdio e A Fisionomia do Rdio, escritos em 1939; e Hbitos de Escuta: uma
anlise do gosto na msica leve popular e Sobre a msica popular, escritos em 1940.

83

defendidas desde o comeo dos anos 1930, especialmente porque suas inferncias realizadas
sobre os ouvintes foram derivadas das ponderaes sobre o aparelho e no da investigao
direta sobre eles, repetindo o mesmo movimento presente nos textos anteriores80.

***
Como uma primeira entrada para nossas anlises, escolhemos apresentar Teses sobre
a ideia e a forma de colaborao com o Projeto de Pesquisa de Rdio de Princeton, de 1938,
na medida em que traz um roteiro para discusso com os outros participantes do trabalho no
qual se faz notar a perspectiva terica de Adorno e suas incompatibilidades com os colegas.
Nesse sentido, o pequeno texto oferece uma espcie de sntese dos temas que sero tratados
nos outros artigos escritos durante o perodo.
J nesse momento, fica evidente a existncia e a defesa de uma teoria prvia que
orientaria a pesquisa emprica com os ouvintes. Para Adorno, os esforos estatsticos
deveriam ser ferramentas para o fim determinado de verificar e embasar os pressupostos
anteriores (ADORNO, 2009a, p. 477). Nesse sentido, uma primeira divergncia com o projeto
de Lazarsfeld81 ficava clara: a primazia deveria ser do terico sobre o emprico e no o
contrrio. Aparecia assim uma crtica perspectiva positivista de que os dados empricos so
objetivos e que, portanto, devem ser o ponto de partida de qualquer investigao. Apesar de
no mencionada nominalmente neste texto, a perspectiva dialtica da Teoria Crtica sentida
na recusa imediaticidade e prioridade dos dados empricos, sendo estes considerados
apenas um momento e, portanto, limitados em sua verdade de uma realidade contraditria
que s poderia ser compreendida por uma teoria social mais ampla que permitisse enxergar
para alm de um aspecto parcial82.

80

Hullot-Kentor (2006, p. 122 e 123, traduo nossa), em uma perspectiva similar a nossa, discute as
deficincias na teoria de Adorno: Ao invs de uma pesquisa sobre a audincia e, para comear, baseado em
pouca familiaridade com a cultura do pas, Adorno efetivamente isolou-se junto com o rdio, como se todas as
dimenses estticas, psicolgicas e sociolgicas pudessem ser deduzidas de seu som imediato.
81
A respeito das discordncias entre Adorno e Lazarsfeld, Carone (2002, p. 21) analisa uma das
correspondncias trocadas entre os dois: O captulo seguinte, sobre a recepo, foi a pea mais criticada pelo
diretor do Princeton Radio Research Project, Paul F. Lazarsfeld. Nas laterais das pginas do captulo,
Lazarsfeld manifestou em letras garrafais, ora em ingls, ora em alemo, a sua grande discordncia com as teses
e propostas de Adorno sobre o ouvinte de rdio. A razo foi essa, exatamente essa: o ouvinte deveria ser o
primeiro a ser ouvido, sem uma prvia postulao terica. Ora, Adorno fez o contrrio: partiu de suas propostas
tericas sobre a produo da msica para o rdio e sobre a reproduo da msica no rdio, ao invs de colocar o
ouvinte como ponto de partida da pesquisa.
82
Ao analisar o mtodo de Adorno, Buck-Morss (1981, p. 175-176, traduo nossa) ilumina a perspectiva
adotada durante o Projeto de Princeton, apesar de no remeter diretamente a esse perodo: O processo
interpretativo necessitava de algo a mais que a experincia imediata do dado, requeria a interveno ativa do

84

Conforme observamos em Teses sobre a ideia e a forma de colaborao com o

Projeto de Pesquisa de Rdio de Princeton, esse pressuposto estava alicerado na ideia de
que existe um mecanismo social que influencia os indivduos sem que estes percebam
(ADORNO, 2009a, p. 477), de tal forma que pesquisas de opinio no poderiam detectar essa
estrutura. Mais especificamente em relao ao rdio, a anlise das afirmaes individuais
deveria levar em conta que ele deve ser reconhecido enquanto um instrumento que influencia
e fornece regras s massas (ADORNO, 2009, p. 478, traduo nossa). Nesse sentido, fica
claro que Adorno no concorda com a ideia pressuposta pelos organizadores do projeto de
que o aparato poderia estar a servio dos ouvintes:

De acordo com nossa convico bsica, todas as reaes dos ouvintes so

produzidas por mecanismos sociais, ou seja, a princpio pelas estaes de
rdio. Durante a atual fase social do capitalismo monopolista, a crena de
que o ouvinte seja uma espcie de cliente e de que a produo radiofnica
moldada inteiramente para servir suas vontades e necessidades, parece ser
ultrapassada (ADORNO, 2009a, p. 478, traduo nossa).

Assim, Adorno explicita o vnculo entre economia, bens culturais e condicionamentos

da audio: no capitalismo moderno, os produtos no se destinam a suprir as necessidades dos
homens, ao contrrio, acabam por interferir na sua prpria recepo. No so os produtos que
atendem s demandas do ouvinte, mas o ouvinte que moldado pelos produtos, passando a
atender aos imperativos econmicos.
Diante de uma estrutura que condiciona a apreciao dos ouvintes, no possvel fazer
uma pesquisa que confie totalmente nas respostas dadas pelo consumidor: apenas o aparato da
psicanlise poder analisar as afirmaes, esclarecendo o seu real sentido. Com isso, a ideia
de audio infantilizada retorna em Teses, agora supostamente embasada pela observao
do pblico (ADORNO, 2009a, p. 478-479).
Em um sentido complementar a essa hiptese, Adorno aponta para o fetichismo do
aparato tcnico, que muitas vezes se torna mais interessante ao ouvinte do que o contedo dos
programas radiofnicos. Em adio, esboa a ideia de pseudo-atividade, na qual o indivduo
opera o aparato em busca de uma melhor frequncia, mesmo quando chegou melhor
qualidade possvel (ADORNO, 2009a, p. 480). Nesse sentido, aprofunda a ideia, j presente
em O fetichismo da msica e a regresso da audio, de que h um fetichismo do aparato
musical, agora analisado a partir da relao com o rdio.

sujeito pensante. E aqui o foco se estende desde a considerao do particular concreto como a fonte da verdade
no intencional ao papel do sujeito na interpretao desta verdade.

85

Finalmente, se posiciona explicitamente sobre a tarefa que lhe foi dada por Lazarsfeld,
de realizar propostas para uma educao musical a partir de pesquisas sobre os ouvintes:

No que concerne s sugestes para melhorar o rdio, devemos estar

totalmente conscientes do fato que essa melhora de forma alguma idntica
s tendncias do tipo usual de educao atravs dos programas transmitidos
ou da elevao cultural (ADORNO, 2009a, p. 480, traduo nossa).

Uma crtica social da msica de rdio, de 1939, tem uma proposta similar a Teses
sobre a ideia e a forma de colaborao com o Projeto de Pesquisa de Rdio de Princeton.
Trata-se de uma apresentao de Adorno durante reunio com os integrantes do projeto,
inclusive com os donos de emissoras de rdio e com o representante da Fundao Rockefeller,
maior financiadora da pesquisa. Tempos depois, essa mesma comunicao resultou no
desligamento de Adorno do projeto e na suspenso do financiamento para o departamento
sobre msica83. A discordncia entre Adorno e a perspectiva do projeto tinha tanto aspectos
prticos e quanto metodolgicos.
Audaciosamente, Adorno inicia a comunicao afirmando a falcia dos pressupostos
desse mesmo projeto. Se o suposto objetivo era o de levar boa msica ao maior nmero
possvel de ouvintes (ADORNO, 2009b, p. 134, traduo nossa), ele afirma que o real intuito
do projeto era descobrir como manipular as massas para que estas passassem a consumir um
novo tipo de mercadoria musical. Nesse sentido, se mostra consciente do entrelaamento entre
os programas ditos educativos e o mercado radiofnico de forma mais ampla84, assim como
da relao dos financiadores da pesquisa com o mercado. Em outro momento, define o
trabalho como uma pesquisa de mercado benevolente, ou seja, uma investigao com o foco
de descobrir os gostos populares para, a partir disso, manipular essas preferncias, induzindo-

83

Segundo Carone (2002, p. 32-33), Adorno desagradou a todos os envolvidos na pesquisa: [...] os
desdobramentos posteriores demonstraram a rejeio de suas propostas pela financiadora, pelos donos de
emissoras e pela equipe de pesquisadores, mas por razes diferentes: os donos de emissoras julgaram que elas
colocariam em risco um negcio que estava dando certo; a financiadora, porque elas significariam a perda de
colaborao dos donos de estaes de rdio para a ampliao do oramento do projeto nos anos seguintes; por
ltimo, pelos pesquisadores que julgaram que a teoria social de Adorno era um vis no estudo emprico do
receptor da msica radiofnica, ou seja, um erro de mtodo cientfico. O artigo assinala, portanto, um momento
dramtico: o fim da participao de Adorno no projeto sobre a msica no rdio.
84
Sobre este entrelaamento, Carone (2002, p. 15) afirma: Muitos programas de msica clssica, por exemplo,
so sustentados comercialmente. Os patrocinadores, no entanto, afetam economicamente o contedo desses
programas, que pretendem ser de alto padro cultural. De que maneira essa programao afetada pela presso
dos patrocinadores? Em primeiro lugar, a programao de msica clssica bastante reduzida em relao
msica popular e aos programas de entretenimento no musical. Em segundo, so escolhidas obras favoritas do
grande pblico, ou seja, as mais vendidas. Em terceiro, so escolhidos trademarked artists como se fossem os
melhores msicos, quando no so, necessariamente, os melhores.

86

as para um tipo de msica que os pesquisadores imputam como de melhor qualidade

(ADORNO, 2009e, p. 274).
Por um caminho ou por outro, a ideia de gosto popular alvo de crtica por Adorno:
diante das condies sociais contemporneas, no possvel uma opinio livre e espontnea
sobre as msicas. Por conta da forte padronizao entre os produtos oferecidos, a margem
para escolha seria mnima. Decorrente disto est a ideia de que a concentrao industrial e
consequente padronizao implicam num efeito sobre a atitude do consumidor, que se ajusta
limitao de escolha, o que acabaria por abolir a livre opinio. Isso se aplica igualmente aos
produtos fsicos e aos produtos culturais ou seja, mercadorias distribudas em uma escala
massiva e propagadas pelos mesmos mtodos publicitrios que dirigem as mercadorias
concretas (ADORNO, 2009e, p. 276-278).
Vemos, portanto, que Adorno articula mais uma vez a cooptao da msica pelo
mercado com formas de audio e de individualidade que podem ser analisadas pelo
referencial terico da psicanlise. Conforme buscaremos aprofundar nas prximas pginas, a
nfase destes textos ser principalmente na difuso musical pelo instrumento radiofnico e
nas consequncias do rdio na prpria produo da msica, bem como na forma pela qual a
subjetividade humana se relaciona com tais caractersticas. Arte, indivduo e sociedade
aparecero mais uma vez inter-relacionados na anlise de Adorno.

4.1 O momento da reproduo

Desde o primeiro captulo de nosso trabalho, buscamos mostrar que a interpretao de

Adorno a respeito dos bens culturais, especialmente da msica, pauta-se na ideia de uma
crescente mercantilizao da cultura, que tem como consequncia a transformao estrutural
destes produtos. Em 1938, tal interpretao foi sintetizada a partir do conceito de fetichismo
na msica, indicando a apropriao da teoria do valor de Marx na anlise da transformao da
msica em mercadoria. Essas anlises caracterizavam a mercantilizao cultural
principalmente a partir do momento da produo, no qual os produtos j eram concebidos
para serem trocados no mercado. Porm, desde os anos 193085, Adorno j apontava para o
momento da reproduo como parte do processo de racionalizao musical e de alienao da
msica do homem. Seja a partir das novas tecnologias que possibilitaram a reproduo
mecnica, como o disco fonogrfico, o gramofone, o cinema e o rdio, seja atravs do

85

Ver Sobre a situao social da msica, de 1932 e A forma do disco fonogrfico, de 1934.

87

desenvolvimento de notaes musicais cada vez mais detalhadas, Adorno indicava a perda de
liberdade no momento da reproduo como uma tendncia inerente mercantilizao da
cultura.
Assim, devemos interpretar suas anlises sobre o rdio a partir da retomada das
discusses prvias, percebendo que a reproduo musical tal como possibilitada pelo aparato
radiofnico parte da tendncia mercantilizao da cultura que anterior a sua
popularizao. Seja na discusso realizada com Walter Benjamin, conforme tratamos no
captulo anterior, ou no contexto do Projeto de Princeton, isso significa uma rejeio s ideias
que colocam o rdio como um meio potencialmente inovador e democrtico, situando-o a
partir da tendncia racionalizao musical e consequente mercantilizao da cultura. Ao
mesmo tempo significa enfatizar que a existncia de aparatos de reproduo no engendrou
mudanas na produo musical, pois no existe uma msica efetivamente de rdio, sendo que
este reproduz as msicas que existiam anteriormente a ele.
Realizado este adendo, por que Adorno, durante a participao no Projeto de
Princeton, deslocou sua anlise do momento da produo para o momento da reproduo e da
difuso musical? Podemos dizer que, apesar de no haver rupturas qualitativas com a anlise
anterior, a sofisticao dos aparatos de reproduo que culminaram no rdio durante a dcada
de 1940 significaram uma grande potencializao nas tendncias mercantilizao,
fetichismo e alienao previamente existentes.
Em mais uma demonstrao de apropriao da teoria marxista, Adorno aponta para a
reproduo e difuso como o momento verdadeiramente industrial do campo musical,
voltando sua anlise para ele. Discute a questo dos estgios das foras de produo 86 para
afirmar que, embora a produo das mercadorias fsicas esteja no estgio industrial, tendo em
vista a produo musical, ainda haveria uma situao manufatureira, pois o trabalho
dividido apenas entre o compositor, o harmonizador e o arranjador (ADORNO, 1986, p. 121).
O campo propriamente industrial da msica seria, portanto, o espao da distribuio e
promoo (ADORNO, 1986, p. 124), que ocorre a partir da reproduo possibilitada pelos
meios tcnicos e atravs das agncias destinadas a esse fim.
Como parte do momento industrial da msica, Adorno destaca tcnicas publicitrias,
de rotulao e de repetio, j sugeridas no artigo sobre o fetichismo da msica, de 1938. A
86

Marx (2008, p. 373-570) defende que h diferentes fases do trabalho humano, que vo desde o estgio da
cooperao, passando pela manufatura at a indstria moderna, marcada principalmente pelo maquinrio. Ele
realiza uma longa discusso sobre o desenvolvimento destas fases, sobre a configurao do trabalho em cada
uma delas, sobre a relao do homem com o maquinrio e sobre a forma de produo de mais valia em cada
momento.

88

primeira tem a ver com a tentativa intencional por parte dos propagandistas em vincular
determinada msica ou cantor com certos conceitos socialmente valorizados, como a ideia de
glamour e de elegncia. Isso poderia ser notado, por exemplo, no estmulo ao culto
personalidade de um msico, normalmente o lder de um grupo musical. As prticas de
rotulao seriam integradas em um sistema cultural do qual o jornalismo especializado, as
estaes de rdio, as gravadoras, os compositores e intrpretes fariam parte (ADORNO, 1986,
p. 129). J s tcnicas de repetio, Adorno d o nome de plugging: trata-se de padro
radiofnico em que h repetio incessante de um ritmo particular at torn-lo um sucesso
(ADORNO, 1986, p. 125), ou seja, a ao intencional por parte das rdios em repetir uma
mesma cano durante um nmero elevado de vezes por dia, com o intuito de torn-la
conhecida. Nesse sentido, os monoplios interferem na preferncia dos ouvintes na medida
em que estes se identificam com as msicas que so propositalmente transmitidas mais vezes
pelo rdio (ADORNO, 2009b, p. 140).
Seja atravs das tcnicas de rotulao ou de repetio, Adorno antecipa duas questes
centrais presentes no conceito de indstria cultural de 1947. A primeira delas o aspecto
sistmico dos vrios setores da economia que trabalham articuladamente. Neste momento
destaca as rdios, os jornais, as gravadoras, porm em Dialtica do Esclarecimento ir
adicionar os grandes monoplios industriais, tais como as fbricas de aparelhos radiofnicos,
de discos, do fongrafo, as metalrgicas, etc. A segunda questo diz respeito articulao
entre indstria cultural e publicidade, na medida em que os bens culturais partilham o mesmo
idioma e o mesmo esquema de funcionamento.

4.1.1 A msica e o rdio

Parte do esforo de Adorno durante a participao no Projeto de Princeton foi refletir

sobre a forma pela qual a msica erudita era afetada pela reproduo radiofnica 87. Em uma
anlise de sinfonias, concluiu que sua transmisso pelo rdio demandava uma srie de
adaptaes que acarretaram deficincias sonoras quando comparadas ao original. Uma vez
que as condies acsticas de um teatro so muito diferentes das de uma sala pequena, alguns
tons precisariam ser modificados para no causarem incmodo no ouvinte, enquanto outros
necessitavam de amplificao, o que diminua a diferena entre eles, tendo como
consequncia a perda de nuances sonoras.

87

A Fisionomia do Rdio, de 1940.

89

De forma similar, o dano qualidade sonora nas sinfonias ocorreria tambm em outros
gneros musicais quando transmitidos pelo rdio. As deficincias tcnicas do aparelho
alterariam a capacidade do ouvinte de perceber as relaes entre as partes isoladas da msica
e sua estrutura como um todo, intensificando uma caracterstica presentes no momento da
composio da msica moderna, diagnosticada por Adorno j 1932 88. Desta forma, a
amplificao de certos sons, que se destacam de forma diferente do original, e a destruio de
nuances seriam fenmenos presentes na reproduo tanto da msica erudita quanto da msica
popular.
Diante das deficincias tcnicas levantadas, por que o rdio reproduz um contedo
previamente existente, em detrimento da tentativa de produzir algo especfico a partir de sua
tecnologia? Adorno aponta para instrumentos de vanguarda, como o Teremim, o Mager, o
rgo Hammond e o Miessner89, que usam princpios semelhantes aos do rdio para produzir
uma msica prpria, como alternativas reproduo. Porm, afirma que a centralidade da
reproduo tem a ver com condies histricas e sociais mais amplas, que impedem o sucesso
dessas alternativas. As deficincias tcnicas, como j vimos, no so estranhas msica ao
vivo, seja na msica erudita ou na msica leve: A tendncia a atomizar a msica, a perder
sua completude e substitu-la pelo detalhe, a destruio da msica sria, tudo isso de forma
alguma est restrito voz do rdio (ADORNO, 2009c, p. 61, traduo nossa). Assim, apesar
da crtica msica reproduzida, Adorno no defende as apresentaes ao vivo como soluo
aos problemas trazidos pela reproduo:

Um erro deve ser evitado desde o princpio. Nossa abordagem pode parecer
implicar um vis; pode parecer que estamos defendendo a santidade dos bens
culturais musicais contra a profanao da reproduo mecnica; que vemos
toda luz ao lado da msica leve e toda escurido ao lado da reproduo
musical. Essa interpretao seria totalmente enganadora. Seria muito
reacionrio e irresponsvel defender um tipo de performance musical que
est se deteriorando firmemente no privilgio de uma minoria, enquanto a
vasta maioria deve permanecer contente com a msica mecanicamente
reproduzida. A condenao teimosa da msica reproduzida mecanicamente a
privaria de possibilidades as quais, no importa o quanto possam ser
criticadas, devem ser desenvolvidas e melhoradas com ajuda desta mesma
crtica, ao invs de ser rejeitada pelo bem da santidade da obra de arte [...]
(ADORNO, 2009a, p. 59, traduo nossa).
88

Sobre a situao social da msica.

O Teremin um instrumento musical eltrico no qual a frequncia e o volume dos sons produzidos so
controlados por antenas de metal, sem que haja contato fsico com aquele que est tocando o aparelho. Foi
patenteado em 1928 pelo russo Lo Theremin e representou na poca uma grande novidade por usar eletricidade.
A relao que Adorno faz entre este instrumento e o rdio baseia-se no fato de ambos serem eltricos e operados
a distncia. O Mager, o rgo Hammond e o Miessner so outros instrumentos eltricos que, assim como o
Teremin e o rdio significavam grande avano tecnolgico no fim da dcada de 1930.
89

90

Algumas questes merecem ser tecidas a partir deste trecho. Sobre o significado da
msica leve (popular) e sua relao com msica erudita, j discutimos no primeiro captulo.
Desde as anlises escritas nos anos 1930, Adorno sustentou uma crtica musical abrangente,
na qual a msica erudita estava includa. De forma compatvel com esta crtica, apresenta
neste momento a msica leve e sua verso reproduzida pelo rdio como igualmente
problemticas do ponto de vista social. Contudo, a ideia da msica leve como privilgio de
uma minoria e a consequente defesa da necessidade de melhorar a msica reproduzida pelo
rdio , no mnimo, contraditria dentro da teoria adorniana. Se pensarmos na melhora como
a possibilidade de transmisso de msicas produzidas por equipamentos que no deformariam
a obra (como o Teremim e outros), em outro momento Adorno se mostra consciente das
dificuldades: Ns confessamos nosso mximo ceticismo sobre a criao do dito contedo
positivo a partir do aparelho (HULLOT-KENTOR, 2006, p. 116, traduo nossa). Se existe
algum potencial crtico nos instrumentos de vanguarda, esta crtica incompatvel com a
tendncia social mais ampla de massificao, fetichismo e mercantilizao cultural. Isso
ocorre porque a perda da liberdade do momento da reproduo, intensificada pelo rdio no
surge a partir deste aparelho, sendo apenas intensificada por ele. Vale reproduzir HullotKentor, para quem a aparente incongruncia nas proposies adornianas expressa aquilo que
o rdio deve ser, mas no pode ser: a auto apresentao de seu prprio contedo (HULLOTKENTOR, 2006, p. 116, traduo nossa). Ainda que a crtica seja algo presente nas inovaes
tcnicas, a reproduo teria muito mais afinidade com o movimento social de mercantilizao,
neutralizando as tendncias positivas.

4.1.2 Consideraes sobre os produtos e a produo

Apesar da nfase no momento da reproduo, h nos textos escritos durante o Projeto

de Princeton alguns apontamentos sobre a produo e o produto musical. Conforme j
mencionado, importante para Adorno o fato de no existir uma msica efetivamente de
rdio; o rdio reproduz as msicas que existiam anteriormente a ele. Trata-se, portanto, da
msica popular, msica comercial ou msica leve, tal como analisadas nos textos do comeo
da dcada de 1930. Nos textos escritos durante o Projeto de Princeton interessante a
definio da msica comercial enquanto msica culinria (ADORNO, 2009c, p. 123):

91

Para serem efetivas no sentido culinrio, elas devem ser um pouco diferentes
em relao aos efeitos muito conhecidos e ordinrios. Ainda assim no
podem ser muito diferentes e nunca podem chocar o ouvinte a ponto de
priv-lo de seu prazer gustativo (ADORNO, 2009c, p. 123, traduo nossa).

A msica comercial ou culinria tem de conciliar duas demandas: ser percebida como
familiar pelo ouvinte, para evitar rejeio, e possuir alguma especificidade que chame ateno
para si em meio a tantas outras iguais. Deve conciliar padronizao e aquilo que Adorno
chama de pseudo-individualizao, ou seja, uma falsa aparncia de inovao. Nesta tarefa, a
estrutura padronizada camuflada com a presena de detalhes supostamente individualizados,
mas que no interferem no esquema base. Por outro lado, at mesmo os detalhes fazem parte
de uma lista pr-estabelecida de recursos (ADORNO, 1986, p. 117-123). Novamente
percebemos que Adorno mobiliza a anlise de que este tipo de msica prescinde de relao
real entre o todo e as partes (ADORNO, 2009c, p. 125). H, assim, um esquema padronizado
em que o todo musical e suas partes os detalhes no esto inter-relacionados, sendo a
estrutura rigidamente imposta.
Adorno retoma a ideia da voz do cantor enquanto um fetiche. Na msica culinria a
voz um exemplo de detalhe sem relao com o todo que excessivamente enfatizado,
ganhando ateno do ouvinte e camuflando a composio enquanto algo original:

Por uma questo de convenincia, devemos usar essa categoria para os

estmulos que combinam tcnicas tonais simples com certos rudimentos de
sofisticao impressionais, que podem ser situados na msica popular.
Segundo nossa proposta, talvez seja mais fcil aplicar o termo para os
elementos que so expressos mais claramente na voz de um cantor. Muitas
pessoas diro que essa voz bonita, sem nenhuma ateno para sua funo
musical (ADORNO, 2009c, p. 124-125, traduo nossa).

Novamente, Adorno recupera o procedimento de definir a msica popular a partir da

oposio com a msica sria (ADORNO, 2009c, p. 130), na qual

[...] o detalhe contm virtualmente o todo, ao mesmo tempo em que

produzido a partir da concepo do todo. Na msica popular a relao
fortuita. O detalhe no tem nenhuma influncia sobre o todo, que aparece
como uma estrutura extrnseca (ADORNO, 1986, p. 119).

Somadas a essas caractersticas, aponta para outros aspectos da msica popular que
podemos definir como fetiches, a partir do texto sobre o fetichismo da msica de 1938. So
eles: o uso de uma linguagem infantilizada; a manifestao insistente de um mesmo tema

92

(como Quero ser feliz!) e; a limitao de muitas melodias a poucos tons (ADORNO, 1986,
p. 219).
Apesar de ser predominante a recuperao das discusses anteriores sobre os produtos
musicais, surge no contexto da anlise sobre o rdio um aspecto novo: h nuances de
qualidade dentro da msica popular. Em um artigo de 194190, Adorno d resposta a uma
questo muitas vezes suscitada por seus leitores: os produtos da msica comercial no so
homogneos entre si, existindo graduaes de qualidade entre eles. A partir desta matizao,
sugere que, ainda que os produtos comerciais no tenham todo (ou quase nenhum) potencial
crtico da msica erudita (que, conforme j discutimos, tambm possui nuances de qualidade),
a msica popular pode estar mais ou menos tomada pelos fetiches e pela padronizao.
Em uma comparao entre trs canes de sucesso do perodo91, Adorno analisa uma
delas The Bells of San Raquel como uma composio com caractersticas tcnicas
musicais consideravelmente acima da mdia, e que capaz de, dentro da linguagem da
msica popular, apresentar unidade estrutural e uma diferenciao considervel frente a outras
canes populares. Para alm da anlise tcnica da cano, o diferencial desta msica seria
uma construo que une os princpios meldicos com os de um sino, sem, contudo, realizar
uma imitao simplista, transformando a inspirao do sino em uma estrutura meldica
coerente (ADORNO, 2009d, p. 327-329). Nessa construo, o compositor, Lorenzo Barcelata,
tem o mrito de criar traos particulares mesmo dentro da estrutura padronizada da msica
popular. Sua vantagem fugir da padronizao e da falta de relao entre as partes e o todo
musical, pois o detalhe e a estrutura dialogam entre si, interferindo-se mutuamente.
Porm, mesmo diante da efetiva qualidade da msica de Lorenzo Barcelata no
contexto da msica popular, tal diferenciao e autonomia podem ser apenas limitadas, em
oposio maior liberdade da msica sria:

Na msica popular o modelo padro que onipresente permite ao

compositor a realizao de suas intenes essenciais apenas na forma de
desvios discretos, enquanto o compositor de msica sria no limitado por
nenhum padro fora de sua prpria imaginao e, por isso, pode fazer de sua
inteno original o evento principal. A tarefa peculiar do compositor popular
consiste, por assim dizer, na inveno de sombras que esto abaixo do limiar
da manufatura musical explcita (governada quase que inteiramente pelo
padro), e essas conquistas podem ser pontuadas apenas microscopicamente
(ADORNO, 2009d, p. 330, traduo nossa).

90

Anlise de canes de sucesso.

So elas: a verso americana The Bells of San Raquel da composio latina Por ti aprendi a querer; a
balada Deep Purple e; uma tentativa de imitao desta ltima, chamada Two in Love.
91

93

4.1.3 O dilogo com Benjamin

No captulo anterior, buscamos evidenciar o teor do dilogo de Adorno com Walter

Benjamin92 no contexto dos artigos de 1936 e 193893 e nas correspondncias trocadas entre os
dois no mesmo perodo. Em 194094, durante sua participao no Projeto de Princeton, Adorno
faz uma interpretao da teoria de Benjamin centrada na questo da reprodutibilidade da
msica atravs do instrumento radiofnico, discusso que no esteve presente nos artigos
anteriores. Esta parte da ideia benjaminiana da perda da aura:

Benjamin sustenta que, at a era da reproduo mecnica (que ele estuda

particularmente no campo dos filmes), um dos fatores essenciais dos
trabalhos artsticos era o seu hit et nunc seu aqui e agora sua existncia
nica no local em que pode ser encontrada. A autenticidade da obra de arte
baseada na caracterstica do aqui e agora e os elementos que constroem
sua autenticidade negam absolutamente qualquer tipo de reproduo, no
unicamente a mecnica (ADORNO, 2009c, p. 88, traduo nossa).

Conforme j discutido, a esse aqui e agora, Benjamin d o nome de aura e o vincula

a uma funo ritual nos tempos antigos (ADORNO, 2009c, p. 88). Com uma inspirao
marxista, afirma que a arte neste momento tem um valor de culto e que, a partir da
reprodutibilidade tcnica, a aura deixa de existir sendo substituda por uma nova forma de
valor: o valor de exposio.
A teoria de Benjamin, entretanto, no se remete diretamente s obras musicais, de tal
forma que Adorno busca extrapolar as suas ideias para a lgica de outra forma artstica.
Aponta que, no caso da msica, sua existncia ao longo do tempo depende necessariamente
da reproduo (ADORNO, 2009c, p. 89-90). Nesse contexto, Adorno faz a seguinte adaptao
teoria: a msica ao vivo seria a obra de arte autntica; j a msica que tem sua reproduo
mediada pelo rdio quela destituda de aura:

A autenticidade que Benjamin atribuiu ao original nas artes visuais deve ser
atribuda a reproduo ao vivo na msica. Essa reproduo tem o seu aqui
seja na sala de concerto ou na pera e o seu agora o momento na
qual executada. E aquilo que Benjamin nomeia de aura do original
certamente constitui uma parte essencial da reproduo ao vivo (ADORNO,
2009c, p. 89, traduo nossa).

92

A obra de arte na poca da reprodutibilidade tcnica, de 1936.

Sobre o jazz e O fetichismo da msica e a regresso da audio, respectivamente.
94
Fisionomia do rdio.
93

94

A partir desta transposio, a principal concluso de Adorno que, com a perda da

aura e, consequentemente, com a substituio do valor de culto pelo valor de exposio, a
msica reproduzida pelo rdio ganha maior autoridade sobre o ouvinte, contrariando a
perspectiva de Benjamin:

O valor de exposio que Benjamin v aumentar em detrimento do valor de

culto de uma obra particular, e que muito semelhante em relao
fatalidade da msica eltrica, nos parece at mais autoritria que a anterior.
Aqui a teoria da aura torna-se envolta em dificuldades que no podem ser
escondidas pela simples razo de que elas no so dificuldades uma teoria
antagnica, mas so criadas por contradies na realidade. Apesar da
sinfonia perder a autoridade de seu momento nico, ela acumula uma nova
autoridade atravs da ubiquidade e de sua faculdade de aparecer a qualquer
momento (ADORNO, 2009c, p. 92, traduo nossa).

As discordncias de Adorno e Benjamin ganham, assim, nova roupagem no contexto

do estudo sobre o rdio95. Desde a dcada anterior, Adorno j vinculava a reprodutibilidade
tcnica mercantilizao da cultura, porm durante o Projeto de Princeton, lana mo do
conceito de voz do rdio para caracterizar o surgimento de uma nova forma de autoridade a
partir da reproduo radiofnica.
Esse conceito remete a caractersticas gerais do fenmeno da transmisso radiofnica,
a partir de uma anlise que leva em conta primordialmente os elementos comuns s
apresentaes de rdio (ADORNO, 2009c, p. 43-46), em oposio ao estudo dos contedos
particulares, como realizar em outros momentos. A ideia central ao conceito que,
independentemente do que estiver sendo reproduzido, o rdio confere ao contedo uma
autoridade peculiar simplesmente por estar sendo transmitido pelo aparelho. Por sua vez, a
ideia de que a transmisso pelo do rdio implica uma nova forma de autoridade, remete a uma
interpretao sobre o momento do consumo tributria das anlises desenvolvidas na dcada
anterior, como buscaremos demonstrar.

4.2- Consumo: o ouvinte de rdio

95

Sobre a modificao realizada por Adorno na teoria de Benjamin, Hullot-Kentor (2006, p. 110, traduo
nossa) afirma: Ela no poderia mais ser capaz de reivindicar a explicao de como a reproduo da arte libera o
seu feitio e emancipa o potencialmente valioso objeto crtico. Antes, ela iria explicar como a reproduo da arte
destri esse contedo e, Adorno mostraria a sujeio da casca restante da obra de arte enquanto um fetiche, ou
seja, sujeita a um novo feitio: a reproduo mecnica destruiria a primazia do original, como Benjamin afirmou,
mas torna a msica em nada para alm da busca por um original a ser possudo.

95

Ao levantamento das caractersticas comuns programao radiofnica, Adorno d o

nome de fisionomia do rdio, na tentativa de fazer uma metfora entre a fisionomia humana e
a morfologia do rdio. Ele prope a aproximao na medida em que, assim como no rosto
humano, os traos fisionmicos esconderiam outros aspectos mais profundos, que no podem
ser diretamente inferidos dos primeiros, mas que tm ligaes com estes. Apesar de um pouco
confusa a comparao, a ideia geral a de que os traos do rdio escondem um significado
social mais amplo: uma autoridade diante do ouvinte, na medida em que dialogam com
aspectos inconscientes do consumidor. Adorno ressalva que estes significados ocultos no
podem ser inferidos diretamente do estudo das transmisses, mas defende que um panorama
geral das caractersticas do rdio configuraria um passo inicial nessa direo (ADORNO,
2009c, p. 43-46).
A principal caracterstica levantada por Adorno nessa morfologia do aparelho a voz
do rdio. A autoridade do rdio explicada por diversas sensaes irreais proporcionadas pelo
aparato. Em primeiro lugar, os contedos radiofnicos aparentam ilusoriamente ser emisses
do prprio objeto e no reprodues de algo criado em outro local. O nome alto falante, por
exemplo, indica essa sensao equivocada, que tem como efeito uma espcie de
personificao do rdio:
O instrumento atravs da qual a transmisso ouvida chamado de alto
falante, sugerindo que o rdio fala por ele mesmo. claro que no isso
que acontece. Ele apenas distribui a voz de outras pessoas. Mas ao nomear
um instrumento de falante, a linguagem parece indicar que o prprio rdio
aparenta falar, pelo menos quando levamos em conta a percepo inicial, por
mais que creditar voz a um instrumento possa se tornar completamente
irracional (ADORNO, 2009c, p. 46, traduo nossa).

Ainda que uma reflexo racional descontrua a ideia de que o rdio fala por ele mesmo,
Adorno entende que a partir uma percepo desatenta, o ouvinte fica suscetvel ao efeito de
personificao induzido pelo aparelho, na medida em que sua prpria estrutura sugere uma
mecanizao dos rgos de comunicao humana: o microfone seria o ouvido e o alto-falante,
a boca (ADORNO, 2009c, p. 46).
Alm dessa questo, outra parte da autoridade despertada pelo rdio deve-se iluso
de onipresena e de desvinculao de um espao fsico especfico (ADORNO, 2009c, p. 83).
Essas caractersticas ganham maior compreenso a partir do contraponto que Adorno realiza
entre o rdio e o fongrafo: no segundo fica mais evidente que se trata de uma reproduo de
algo oriundo de outro local e temporalidade, j no rdio h sensao de que a msica est

96

ocorrendo naquele momento e naquele local. Essa iluso seria fruto da coincidncia temporal
entre o que produzido e aquilo que escutado, pois a diferena de tempo entre os dois
momentos seria infinitesimal, encobrindo o fato de que se trata de um fenmeno mediado e de
contedo reproduzido, acarretando ao ouvinte uma sensao de presena imediata
(ADORNO, 2009c, p. 74-75).
lista dos fatores que conferem autoridade voz do rdio, Adorno acrescenta a ideia
de que o aparelho favorece a audio privativa, em detrimento da coletiva, algo que colabora
com a sensao ilusria de proximidade (ADORNO, 2009c, p. 70): O fazendeiro falido
consolado pela crena incutida pelo rdio de que Toscani est tocando para ele e apenas para
ele [...] (ADORNO, 2009b, p. 138, traduo nossa). A inacessibilidade para intervir na
programao por parte da audincia outro fator que Adorno vincula autoridade da voz do
rdio (ADORNO, 2009c, p. 77), algo que o ouvinte ir tentar superar por aquilo que Adorno
nomeia de pseudo-atividade, conforme apresentaremos mais diante.

4.2.1 Do rdio ao ouvinte

Conforme j sugerimos, as ditas caractersticas fisionmicas do rdio e as

caractersticas estruturais da msica popular so os pontos de partida para Adorno realizar
inferncias sobre a forma de audio da programao radiofnica e sobre o significado social
do fenmeno. Esse salto das caractersticas dos produtos para as caractersticas dos ouvintes
algo presente desde os artigos dos anos 1930 que reaparece com nfase nos textos escritos
durante o Projeto de Princeton96. Na anlise especfica do consumo, ou seja, do ouvinte, a
discusso central sobre o aspecto consciente ou no na recepo. Conforme ser exposto,
percebemos que h, na teoria de Adorno, uma forte tenso sobre a ideia de conscincia.
Como ponto de partida para discutir esta tenso, tomaremos o item sobre a estrutura
do rdio, quando o autor afirma que a autoridade do aparelho aumentada por caractersticas
como a iluso de onipresena e de proximidade. A ideia que, apesar do ouvinte compreender
conscientemente que o rdio no tem uma voz prpria, haveria consequncias inconscientes
provenientes do contato com o aparelho.

O fato de que eles so confrontados por vozes sem poderem discutir com a
pessoa que est falando, ou at mesmo se sentirem em dvida sobre quem
est falando a mquina ou o homem pode ajudar a estabelecer a
96

A Fisionomia do Rdio e Uma Crtica Social da Msica do Rdio, de 1939; e Sobre a Msica Popular,
de 1941.

97

autoridade da ferramenta. A ausncia de uma pessoa visvel faz com a que a

voz do rdio aparea mais objetiva e infalvel que a voz ao vivo, e o
mistrio da mquina que consegue falar pode ser sentida em camadas
primitivas de nossa vida psquica (ADORNO, 2009c, p. 47, traduo nossa).

Percebemos assim que a efetividade do rdio vinculada novamente por Adorno a

uma percepo inconsciente por parte do ouvinte, mobilizando mais uma vez o repertrio
terico da psicanlise. Nesse mesmo sentido, partindo da perda de qualidade sonora da msica
transmitida pelo rdio, em memorando de 193997 Adorno afirma que essa deficincia significa
um impedimento para o ouvinte perceber as relaes entre as partes isoladas da msica e sua
estrutura como um todo, tpico presente em diversos momentos anteriores da obra adorniana.
Recupera assim a ideia de uma forma de audio que apreende as partes de forma atomizada e
de um ouvinte cujo ideal fazer o menos de esforo possvel (ADORNO, 2009b, p. 134),
suspendendo aspectos de sua atividade intelectual durante a recepo. Nessa caracterizao,
Adorno retoma a ideia de um ouvinte regressivo, tal como desenvolvido em O fetichismo na
msica e a regresso da audio, de 1938:

Sobre a gide do rdio iniciou-se uma regresso da audio. Apesar ou at

talvez por causa do aumento quantitativo da oferta musical, os efeitos
psicolgicos desta audio so muito similares aos dos filmes e aos da
programao de esportes, que promovem um tipo de pessoa regressiva e at
mesmo infantil. Regressivo usado aqui no sentido psicolgico e no
estritamente musical (ADORNO, 2009b, p. 139, traduo nossa).

Percebemos aqui que, no contexto dos estudos sobre o rdio, Adorno responde
diretamente polmica sobre a dimenso psicanaltica do termo regresso, tal como
discutimos no captulo anterior.
Como j vimos, a audio infantilizada ocorreria no apenas com o contedo
reproduzido, mas tambm com a chamada msica sria, uma vez que a forma de audio no
rdio condiciona a audio de maneira geral (ADORNO, 2009b, p. 143). Alm de fruto das
adaptaes sonoras das msicas ao aparelho, a atomizao da audio teria tambm a ver com
a forma de composio das canes. A regresso da audio, portanto, no diz respeito apenas
ao consumo da msica reproduzida, seja por conta dos condicionamentos nos ouvintes ou da
lgica das composies.

4.2.2 A questo da conscincia

97

Uma crtica social da msica do rdio.

98

A partir de discusses sobre o estmulo audio atomizada e sobre a autoridade do

rdio, Adorno toma caminhos opostos em A Fisionomia do Rdio, de 1940 e Sobre a
msica popular, de 1941. Como buscaremos demonstrar, no primeiro texto Adorno enfatiza
que o contato do ouvinte com o aparelho no completamente racional, enquanto que no
segundo, relativiza consideravelmente essa proposio. Em A Fisionomia do Rdio afirma:
[...] temos todas as razes para acreditar que, no que concerne ao mais profundo efeito do
rdio no ouvinte, ou seja, o efeito nas camadas mais profundas de sua vida fsica, suas reaes
conscientes tm um papel muito menor. (ADORNO, 2009c, p. 117, traduo nossa).
As reaes inconscientes se manifestariam em vrias atitudes do ouvinte diante do
aparelho. Um primeiro exemplo delas seria uma espcie de obsesso em relao ao boto que
muda a frequncia do rdio o dial de tal forma que mesmo quando a melhor recepo foi
atingida, o ouvinte continua na atividade compulsiva de buscar uma melhor sintonia. Tratarse, para Adorno, de uma pseudo-atividade, ou seja, de algo que no tem um sentido prtico,
mas que cumpre uma funo do ponto de vista da estrutura psquica do ouvinte. A atitude
evidencia uma situao irracional em que o aparelho se tornara um fetiche; em outras
palavras, um meio que se transformou em um fim em si mesmo (ADORNO, 2009c, p. 101102). Na sociedade atual, atitudes irracionais desse tipo correspondem, para Adorno, em
formas com o homem busca para lidar com a opresso de seus desejos pela tecnologia: O
desejo de ser o real mestre da mquina uma relquia dessa espontaneidade genuna e
certamente sobrevive com os brinquedos que nossa sociedade prov para os adultos, dos quais
o rdio o exemplo mais famoso (ADORNO, 2009c, p. 104, traduo nossa).
Amparado na concepo de que a complexidade psicolgica tem relao direta com as
questes sociais de um determinado tempo e que o desejo reprimido manifestar-se-ia
irracionalmente, Adorno formula uma teoria para a pseudo-atividade do ouvinte diante do
dial, que seria uma espcie de refgio diante da fora do aparato:

H todas as razes para acreditar que ante s condies atuais, as pessoas

esto ficando com medo do poder alienado e annimo das instituies
monopolistas. Um dos nicos refgios seria a identificao com estes
mesmos poderes, exatamente como um prisioneiro passa a amar as janelas
de sua cela (ADORNO, 2009c, p. 104, traduo nossa).

O autor defende que, a primeira reao diante do aparato tcnico de resistncia,

porm diante do poder que este expressa, esta transfigurada em identificao. No entanto,
nada disso reconhecido pelo ouvinte, na medida em que ocorre de forma inconsciente

99

(ADORNO, 2009c, p. 105). Similar atitude diante do dial, outra forma transfigurada de
resistncia so as cartas que os ouvintes enviam s rdios, buscando interferir na
programao. Segundo Adorno, apesar de aparentemente objetiva, essa atitude igualmente
irracional, ou seja, uma pseudo-atividade. Aps analisar um grande nmero de
correspondncias, Adorno afirma que em boa parte das vezes, o escritor demonstra ter uma
conexo pessoal com aquele que ler a carta, apresentando novamente uma reao no
racional frente ao poder do fenmeno radiofnico (ADORNO, 2009c, p. 107). Sobre as cartas,
Adorno afirma que:

[...] esto repletas de referncias sobre a personalidade do autor. No apenas

pessoas obviamente neurticas, mas algumas que so aparentemente muito
sensatas falam sobre elas mesmas, sobre sua idade, profisso e aparncia.
Parecem justificar suas sugestes considerando que seus pontos de vista so
expresso de suas personalidades particulares. [...] A partir disso, a questo
a seguinte: por que um indivduo que pretende fazer sugestes objetivas,
escreve sobre ele prprio para uma instituio com a qual no tem uma
conexo pessoal, sabendo que no pode esperar nenhum interesse pessoal
(mesmo que as respostas estereotipadas da estao cuidadosamente
mantenham essa iluso) (ADORNO, 2009c, p. 107, traduo nossa).

A resposta para essa questo a mesma que explica a obsesso pelo dial: h uma
dimenso irracional envolvida nas pseudo-atividades. Nesse mesmo sentido, uma terceira
tentativa de resistncia ao rdio seria a atitude de desligar o aparelho. Este ato supostamente
racional, porm, implica, na realidade, uma forma de prazer inconsciente, que indica o desejo
de se ver livre do poder do rdio:

Racionalmente, o ouvinte desliga o rdio quando no quer mais ouvir,

quando no tem mais tempo para ouvir, quando est cansado ou quando no
gosta da programao ou da performance. Porm, parece-nos que, em um
grande nmero de casos, o ouvinte obtm um certo prazer deste gesto
(ADORNO, 2009c, p. 112, traduo nossa).

Adorno mobiliza mais uma vez a teoria psicanaltica, avaliando a atitude de desligar o
aparelho a partir de uma verso modificada da ideia freudiana de instinto de destruio98:

98

Freud (2011, p. 83-91) aponta para o instinto de morte enquanto uma agressividade natural dos indivduos que
dirigida aos outros. Trata-se, portanto, de um entrave prpria civilizao na medida em que impede que os
indivduos criem laos entre si. No entanto, essa vontade de destruio neutralizada com a superao do
Complexo de dipo, atravs da introjeo do instinto de morte que passa a ser dirigido para o prprio Eu, a partir
do surgimento de uma instncia psquica que Freud chama de Super Ego. Com isso, abre-se caminho para que o
instinto de vida (Eros) una os indivduos isolados, possibilitando a formao da sociedade.

100

Consideramos a hiptese psicanaltica do instinto de destruio apenas

como a traduo de uma tendncia social especfica do momento presente
para a linguagem mais abstrata da natureza humana. Acreditamos que o
instinto de destruio pode ser descrito mais precisamente enquanto um
desejo daqueles que so condenados ao empobrecimento e a demolio,
daqueles que refletem sua prpria aniquilao atravs aniquilao do todo;
daqueles que consolam a si prprios esperando por aquilo que temem e
daqueles que preferem uma catstrofe mundial a uma mudana de condies
(ADORNO, 2009c, p. 112, traduo nossa).

Adorno ope-se a perspectiva freudiana ao defender que a vontade de destruir no

algo inerente natureza humana, mas uma possibilidade de reao psicolgica diante de
condies sociais opressoras, tais como a que vivemos no presente momento social
(ADORNO, 2009c, p. 112). A agressividade do homem expressa pelo desejo de aniquilao
diante do rdio seria um reflexo da aniquilao sofrida pelo prprio indivduo. Tal leitura
reitera a ideia de que o aparato psquico humano sofre interferncias a partir do momento
histrico, podendo ser modificado a partir das condies sociais especficas. Nesse sentido,
Adorno recupera a interessante discusso realizada em Sobre a situao social da msica
sobre as relaes entre os aspectos naturais (e, portanto, estticos) e os aspectos histricos
(logo, dinmicos) da psicologia dos indivduos (ADORNO, 2002a, p. 432-433). Ao mesmo
tempo, abre caminho para as formulaes de Dialtica do Esclarecimento sobre os
movimentos da prpria razo humana, como veremos no prximo captulo.
Finalmente, se nesse texto de 193999, h grande nfase nos aspectos inconscientes que
possibilitam autoridade do rdio, tal como evidenciados pelas pseudo-atividades, esta questo
ganha uma elaborao mais complexa e paradoxal no artigo de 1941 100, escrito em parceria
com George Simpson. Em um primeiro momento de Sobre a msica popular, Adorno
reitera a ideia de condicionamentos inconscientes da audio, porm problematiza a questo
ao longo do texto, conforme buscaremos demonstrar. A comear com a defesa da ideia de
condicionamentos, Adorno afirma que a estrutura das composies, em conjunto com as
tcnicas de produo prescreveria reaes padronizadas nos indivduos (ADORNO, 1986, p.
121):

A estandartizao estrutural busca reaes estandartizadas. A audio da

msica popular manipulada no s por aqueles que a promovem, mas, de
certo modo, tambm pela natureza inerente dessa prpria msica, num
sistema de mecanismos de respostas totalmente antagnico ao ideal de
individualidade em uma sociedade livre, liberal (ADORNO, 1986, p. 120).
99

A Fisionomia do Rdio.
Sobre a msica popular.

100

101

Adorno complementa:

A composio escuta pelo ouvinte. Esse o modo da msica popular

despojar os ouvintes de sua espontaneidade e promover reflexos
condicionados. Ela no somente dispensa o esforo do ouvinte para seguir o
fluxo musical concreto, como lhe d, de fato, modelos sob os quais qualquer
coisa concreta ainda remanescente pode ser subsumida. A construo
esquemtica dita o modo como ele deve ouvir, enquanto torna, ao mesmo
tempo, qualquer esforo de escutar desnecessrio (ADORNO, 1986, p. 121).

Para dar conta de compreender as reaes padronizadas, Adorno prope uma teoria
sobre apropriao da msica popular centrada na ideia de que o reconhecimento auditivo o
principal aspecto envolvido, em detrimento de um esforo consciente para compreender a
msica. Esse modelo que iremos apresentar complementar teorizao sobre a apreenso da
msica sria conforme discutida no primeiro captulo, quando analisamos textos do incio
dos anos 1930101 e tomada aqui com outras nuances. Em linhas gerais, na msica sria
haveria um trabalho, por parte do ouvinte, de articulao entre aquilo que previamente
conhecido por ele e aquilo que h de novo na obra:

precisamente essa relao entre o reconhecido e o novo que destruda na

msica popular. Reconhecer torna-se um fim, ao invs de um meio. O
reconhecimento do mecanicamente familiar na melodia de um hit no deixa
nada que possa ser tomado como novo mediante a conexo entre vrios
elementos. um fato que na msica popular a conexo entre esses elementos
to ou mais dada priori que os prprios elementos. Assim
reconhecimento e compreenso precisam coincidir aqui, ao passo que, na
msica sria, a compreenso o ato pelo qual o reconhecimento universal
conduz ao surgimento de algo fundamentalmente novo (ADORNO, 1986, p.
131).

A teoria do ouvinte de Adorno complexa. Parte de alguns aspectos empricos

constatveis a exemplo da j discutida prtica do plugging para fazer inmeras e
complicadas inferncias que partem umas das outras. Seu modelo de etapas da audio (no
estritamente temporais, mas lgicas) que vo desde o reconhecimento at a instaurao da
autoridade da msica, tendo em vista a crescente aproximao e familiarizao do ouvinte
com determinado produto musical.
Na primeira etapa h uma sensao vaga de j se ter ouvido a msica em algum lugar.
Na segunda, essa sensao torna-se a certeza de contato prvio. Na terceira, lembra-se das
101

Ver O compositor dialtico, de 1934 e Sobre a situao social da msica, de 1932.

102

primeiras palavras da msica ou de seu ttulo comercial, de tal forma que construda uma
ligao entre a experincia individual da lembrana do produto e sua origem socialmente
reconhecida (determinado compositor, cantor, gravadora ou estilo musical), ou seja, com as
agncias que criaram e promoveram aquela composio. Na quarta etapa haveria uma
transformao da msica em algo fixo e permanente, algo de que o ouvinte passa a ter a posse
na medida em que recorda totalmente, podendo nome-la e vincul-la a uma origem
socialmente prestigiada. Finalmente, a quinta etapa a mais complicada de reconstruir: a
propriedade de um bem musical socialmente valorizado sofreria uma transferncia
psicolgica dentro do ouvinte, que passa a acreditar que a obra tem um valor intrnseco
(ADORNO, 1986, p. 132-134). A partir dessas etapas, Adorno conclui que:
O componente final do processo de reconhecimento a transferncia
psicolgica conduz a anlise de volta promoo. O reconhecimento s
socialmente efetivo quando lanado pela autoridade de uma agncia
poderosa. Isto , a estrutura do reconhecimento no se aplica a qualquer
melodia, mas s aos sucessos: sendo o sucesso julgado pela retaguarda
dada pelas agncias centrais (ADORNO, 1986, p. 135).

Assim, a hiptese geral apresentada que a iluso do valor da msica, fruto do

processo de transferncia do poder das agncias para as obras em si, passa a ser base de
avaliao para o gosto musical. Assim, essa teoria articula o momento da distribuio e
promoo (atravs do plugging) enquanto condicionante do momento do consumo.
H uma complementao dessa teoria da apreenso e do gosto musical do ouvinte de
msica popular a partir da ideia de que a estrutura mental deste se caracteriza pela
necessidade de distraes que necessariamente so vivenciadas de forma desatenta
(ADORNO, 1986, p. 136). Essa estrutura mental, por sua vez, est relacionada com a
estrutura social e econmica contempornea, que exigem um ajustamento dos indivduos:

A noo de distrao s pode ser entendida de modo apropriado de sua

situao social e no em termos autossuficientes de psicologia individual. A
distrao est ligada ao atual modo de produo, ao racionalizado e
mecanizado processo de trabalho a que as massas esto direta ou
indiretamente sujeitas. Esse modo de produo, que engendra temores a
ansiedades quanto a desemprego, perda de salrio e guerra, tem o seu
correlato no produtivo no entretenimento: isto , num relaxamento que
no envolva nenhum esforo de concentrao. As pessoas querem divertirse. Uma experincia totalmente concentrada e consciente de arte s
possvel para aqueles cujas vidas no colocam um tal stress, no impe tanta
solicitao, a ponto de, em seu tempo livre, eles s quererem alvio
simultaneamente do tdio e do esforo. Toda a esfera da diverso comercial

103

barata reflete esse duplo desejo. Ela induz ao relaxamento porque

padronizada e pr-digerida (ADORNO, 1986, p. 136).

Percebemos neste trecho que Adorno antecipa uma das ideias centrais presentes em
Dialtica do Esclarecimento: as massas, os bens fsicos e os bens culturais so moldados por
uma mesma lgica social102. Apesar de no citar nominalmente Marx, nesse momento Adorno
demonstra mais uma vez sua apropriao da teoria marxista: o homem fruto de seu trabalho,
sendo sua subjetividade moldada pelos modos de produo e relaes de produo de seu
tempo (MARX; ENGELS, 2007, p. 29-43). No caso especfico da msica, Adorno afirma que
esta tem uma funo sociopsicolgica (ADORNO, 1986, p. 138), funcionando como uma
espcie de cimento social (ADORNO, 1986, p. 138) para os indivduos da sociedade
moderna:

Pode-se mesmo sugerir que a maioria dos ouvintes de msica popular no

entende a msica como uma linguagem em si mesma. Caso o fizesse, seria
altamente difcil explicar como se pode tolerar o incessante fornecimento de
material em grande parte no-diferenciado. O que significa, ento, a msica
para eles? A resposta que a linguagem que a msica se transforma por
processos objetivos em uma linguagem que eles pensam ser a deles, em uma
linguagem que serve como um receptculo para os seus desejos
institucionalizados. Quanto menos a msica , para eles, uma linguagem sui
generis, tanto mais ela se institucionaliza como receptculo. A autonomia da
msica substituda por uma simples funo sociopsicolgica. Em grande
parte, a msica , hoje, um cimento social. E o significado que os ouvintes
atribuem a um material, a lgica inerente a este, inacessvel a eles, est
acima de todos os meios pelos quais eles alcanam algum ajustamento
psquico ao mecanismo da vida hodierna (ADORNO, 1986, p. 138).

Percebemos, assim que, Adorno recupera algumas reflexes da dcada anterior, dando
nova formulao para uma questo antiga: a gesto e genuinidade dos desejos. Neste sentido,
d complexidade teoria de que o poder dos bens culturais seria fruto de uma manipulao
inconsciente dos indivduos. Tal complexidade tem a ver com a apresentao de uma situao
ambivalente, na qual os desejos so de certa forma atendidos e, em outras dimenses,
negados103. Apesar de Adorno no apresentar a ideia freudiana de satisfaes substitutivas,
102

Concordamos com Rdiger (1999, p. 28) quando afirma que a [...] prtica sistemtica da indstria cultural
[...] age no sentido (ideolgico) de fazer os bens simblicos se assemelharem aos sujeitos.
103
Aproximamo-nos de Rdiger (1999, p. 157) que equaciona a questo das ambiguidades atravs do
reconhecimento de um embate constante entre o que chama de resistncia e assujeitamento. Em suas palavras:
A perspectiva de interpretao apresentada nas sees anteriores obriga-nos a rever o juzo segundo o qual a
crtica da indstria cultural baseia-se na chamada hiptese da audincia passiva. [...] Entretanto, no mtodo
dialtico o momento no deve ser tomado como o todo. Os juzos no querem dizer identidade. A passividade
das audincias ideolgica (aparncia socialmente necessria): quer dizer que as pessoas esto paralisadas, mas
no totalmente. O sujeito por mais reificado que possa estar continua vivo e atuante na esfera da indstria da

104

bastante discutida nos textos de 1930, sente-se a presena da ambiguidade trazida pelo
conceito. Em Sobre a msica popular, Adorno equaciona a novamente a questo 104 em
termos de uma ambivalncia em relao msica, sentida na oscilao entre aceitao e fria
em relao s obras:
O fato de o ajustamento psicolgico efetuado pela audio em massa atual
ser ilusrio e a fuga providenciada pela msica popular sujeitar os
indivduos exatamente aos mesmos poderes sociais de que eles querem
escapar faz com que ela mesma recaia exatamente na atitude dessas massas.
O que aparenta ser pronta aceitao e gratido no problemtica , de fato,
de uma natureza muito complexa, encoberta por um vu de tnues
racionalizaes. Os hbitos de audio em massa hoje so ambivalentes
(ADORNO, 1986, p. 141).

Por ambivalncia, Adorno (1986, p. 141-142) parece compreender duas coisas

distintas. De um lado, fala em uma recusa do pblico a produtos aceitos em outro momento.
Tratar-se-ia de uma resistncia psicolgica manifestada atravs da fria contra uma msica
ou artista considerados ultrapassados frente aos mesmo poderes que em outro momento
conseguiram aceitao popular. Adorno busca dar uma explicao ao fenmeno: Pois essa
resistncia no aparece completamente na rendio a foras externas, mas mantm-se viva
dentro do indivduo e continua sobrevivendo at mesmo no exato momento do
consentimento. (ADORNO, 1986, p. 143).
Por outro lado, a ambivalncia sentida na fria dos ouvintes apresentada por Adorno
enquanto a coexistncia entre aceitao e incorporao deliberadas portanto, conscientes e
a manipulao inconsciente dos gostos:

Entusiasmo pela msica popular requer deliberada resoluo por parte dos
ouvintes, que precisam transformar a ordem externa a que so subservientes
em uma ordem interna. A atribuio de energia libidinal a mercadorias
musicais algo manipulado pelo ego. Por isso essa manipulao no
completamente inconsciente (ADORNO, 1986, p. 144).

cultura. Em outro momento (RDIGER, 1999, p. 158) afirma: A subjetividade jamais se deixa reificar
totalmente, constitui uma espcie de limite categorial, no obstante sua plasticidade, apontando para a presena
simultnea de duas tendncias no pensamento de Adorno: totalizao e relativizao, ambas compatveis com o
pensamento dialtico.
104
Conforme apresentado no captulo anterior, percebemos que Adorno realiza o mesmo movimento verificado
em Fetichismo da msica e regresso da audio, de 1938, quando interpreta a ambivalncia nas reaes do
pblico enquanto lcus de possvel resistncia diante dos produtos culturais.

105

Sendo o ego a instncia psquica predominantemente consciente105, Adorno relativiza

a questo da manipulao das agncias. O mesmo vale para a relao dos indivduos com as
ideologias polticas:

[...] a verdade no mais subjetivamente to inconsciente quanto se esperava

que fosse. Isso se mostra pelo fato de que, na prxis poltica dos governos
autoritrios, a mentira ostensiva, na qual ningum efetivamente acredita, est
cada vez mais substituindo as ideologias de ontem, que tinham o poder de
convencer quem acreditava nelas (ADORNO, 1986, p. 146).

Mais uma vez, a vontade consciente envolvida na sujeio poderia tambm ser o
motor para os homens livrarem-se das influncias que lhe foram impostas e que perseguem
os seus passos (ADORNO, 1986, p. 146).
Nessas passagens vemos os conflitos entre consciente e inconsciente, vontade e
manipulao, indivduo e sociedade, tenses essas que talvez sejam as principais questes no
resolvidas na teoria adorniana. Com isso, no queremos dizer que tais tenses precisem ser
resolvidas, afinal elas tm a ver com a maneira com o autor enxerga a realidade social. O que
queremos chamar ateno para as diferentes formas como essas questes so desenhadas na
teoria, muitas vezes de maneiras incompatveis. Se, em vrios momentos Adorno enfatiza os
aspectos inconscientes da sujeio, neste texto notvel a sobreposio das duas dimenses,
atenuando a todo o momento a ideia de haver uma manipulao pura106.
Conforme j discutido, nos textos de 1930 Adorno equaciona estas tenses em termos
de satisfaes substitutivas, mantendo certa ambiguidade, porm privilegiando o tom da
manipulao inconsciente e a opresso da sociedade sobre os indivduos. No prximo captulo
veremos a formulao do tema em Dialtica do Esclarecimento, no qual a ideia de uma
tendncia da humanidade racionalizao (ou ao esclarecimento) torna-se chave central no
tratamento que Adorno confere ambiguidade.

***

105

Segundo Freud (2011, p. 220), o Eu (ou Ego) a instncia intermediria entre o Id e a realidade,
predominantemente consciente, que visa harmonizar as exigncias entre o Id e o Superego.
106
Carone (2002, p. 8) compreende a questo da ambiguidade a partir de uma formulao similar nossa: O
interesse econmico afeta a seleo de programas e do contedo musical; estes, afetam os ouvintes; os ouvintes
reagem tambm msica que est sendo transmitida, e assim ad infinitum. Dentro dessa cadeia, difcil
discriminar entre a responsabilidade do mecanismo e as vtimas do mecanismo, de modo que se processa uma
espcie de harmonia negativa entre uns e outros.

106

Algumas consideraes finais merecem ser tecidas sobre o produto terico da

experincia de Adorno no Projeto de Princeton. Em especial sobre o estatuto da pesquisa
emprica nos textos produzidos durante a participao no Projeto e sobre a presena de
elementos de continuidade e novas contribuies teoria.
Em relao ao papel da pesquisa emprica, acreditamos que a abordagem de Adorno
caracterstica do projeto do Instituto de Pesquisa Sociais de Frankfurt, tal como definida desde
1931 no discurso de posse de Horkheimer. Trata-se de desenvolver uma filosofia
empiricamente informada, ou seja, animada por estmulos empricos sem, contudo, render-se
ao positivismo (HORKHEIMER, 1999, p. 127-128). Isso significou, no contexto do Projeto
de Princeton, uma anlise de objetos empricos programas de rdio, composies, cartas de
ouvintes e atitudes de ouvintes107 sempre precedidos pela teoria, em outro momento
definida pelas ideias de fetichismo da msica e de regresso da audio108.
A partir disso, trs aspectos so dignos de nota. Primeiramente, a maioria das teses
supostamente geradas pela anlise dos objetos empricos j existiam antes da participao de
Adorno no Projeto de Princeton, conforme procuramos mostrar ao longo dos trs captulos109.
Nesse mesmo sentido, a hiptese de que a passagem pelo Projeto de Princeton seria, para
Adorno, uma oportunidade para testar as proposies de Benjamin no contexto da msica
reproduzida pelo rdio110 nos parece equivocada, pois o estmulo emprico no gerou novas
proposies; o que percebemos foi a aplicao de velhas hipteses na anlise de um novo
material. Conclumos ento que a recepo das teses de Benjamin por Adorno j tinha
ocorrido previamente, orientando seu pensamento no sentido da adaptao da reproduo na
msica, mas no no sentido de uma possibilidade de democratizao a partir da
reprodutibilidade tcnica, tal como preconizada por Benjamin. Em terceiro e ltimo lugar,
vale destacar que o prprio Adorno assume que a deficincia em seu trabalho fruto da falta
de verificao das hipteses tecidas sobre o momento do consumo:
107

Carone (2002, p. 25) indica o uso de tcnicas qualitativas de painel por Adorno, porm no houve meno a
essas tcnicas nos textos por ns estudados.
108
Nesse sentido discordamos de Carone (2002, p. 22, grifo do autor) para quem Adorno de nenhuma maneira,
portanto, estava criando vieses nocivos pesquisa emprica, mas aproximando-a de uma teoria social do rdio.
Em outras palavras, tentando criar modelos crticos para a seleo de amostras, em funo de problemas
especficos j postos no plano da teoria: os equivalentes subjetivos da deteriorao objetiva da msica no rdio.
109
Segundo Carone (2002, p. 45-53), Sobre a situao social da msica e O fetichismo na msica e a
regresso da audio so a base do diagnstico de Adorno sobre a deteriorao musical desde o sculo XIX, de
tal forma que seus pressupostos retornam no contexto do Projeto de Princeton.
110
Hullot-Kentor (2006, p. 109, traduo nossa) o principal defensor da tese de que o Projeto de Princeton foi
uma possibilidade emprica para Adorno testar as teses de Benjamin, de que a reproduo da arte iria priv-la
de seu feitio mgico e liberar o seu contedo crtico para uma audincia popular. [...] Tudo ao mesmo tempo,
Adorno buscou em seu estudo no Projeto de Rdio de Princeton um exame do rdio que serviria como meio de
interrogar e desenvolver as formulaes de Benjamin sobre a relao entre msica, indstria e cultura.

107

A razo para essa deficincia pode ter sido a de que eu no obtive sucesso na
transio para a pesquisa com o ouvinte. A transio teria sido
absolutamente necessria, acima de tudo para diferenciar e corrigir os
teoremas... Seria simplesmente ingnuo presumir uma equivalncia entre as
implicaes sociais dos estmulos e as respostas, apesar de ser to ingnuo
quanto achar que as duas so independentes umas das outras (ADORNO,
1998, p. 227 apud HULLOT-KENTOR, 2006, p. 141, traduo nossa).

Como buscamos demonstrar, em relao aos elementos de continuidade e de inovao

teoria, acreditamos ser relativamente pequeno o peso do trabalho emprico na formulao de
novas ideias a serem agregadas Sociologia da Msica de Adorno. No entanto, destacamos
dois interessantes desenvolvimentos deste perodo: o levantamento das tcnicas de promoo
plugging e rotulao e a complexificao da teoria a partir de novas nuances de qualidade
da msica popular, conforme apresentado no texto de 1941111.
Por outro lado, a presena de conceitos como audio infantilizada (ou regredida), a
discusso sobre a reproduo, sobre a relao entre a parte e o todo nas composies e sobre o
significado da msica enquanto mercadoria esto presentes em diversos artigos anteriores ao
Projeto de Princeton, conforme discutido acima. A partir disso, deduz-se que os estmulos
empricos no foram fortes suficientes para impactar significativamente a teoria adorniana
anterior. A pesquisa experimental, portanto, no significou uma ruptura com o pensamento
prvio. Por outro lado, podemos dizer que a anlise do material musical, realizada desde a
dcada anterior j implicava em um objeto emprico, apesar de no se tratar de uma pesquisa
experimental.
Ainda assim, interessante a nova roupagem que Adorno formula a princpios antigos
e a coerncia terica com a orientao propagada por Horkheimer desde 1931, quando este
apresentou como principal tarefa do Instituo a reconstruo da conexo que subsiste entre a
vida econmica da sociedade, o desenvolvimento psquico dos indivduos e as transformaes
que tm lugar nas esferas culturais em sentido estrito (HORKHEIMER, 1999, p. 130). As
relaes entre capitalismo, cultura e subjetividade no contexto das reflexes realizadas
durante o Projeto de Princeton aparecem na anlise da mercantilizao da msica,
principalmente a partir do rdio, que engendra ao mesmo tempo composies padronizadas e
ouvintes infantilizados.
Outro aspecto que confere relevncia ao estudo seu papel no inventrio que Adorno
realiza sobre os bens culturais: jazz, msica popular, msica erudita, fongrafo, disco
111

Anlise musical de canes de sucesso.

108

fonogrfico, partituras, rdio e posteriormente, cinema, televiso e horscopo, dentre outros.

Nesse sentido, o rdio e a msica nele tocada fazem parte de um sistema coerente, articulado
e abrangente, que envolve os produtos, os monoplios de produo, difuso e rotulao e que,
em Dialtica do Esclarecimento, ganha o nome de indstria cultural.

5. INDSTRIA CULTURAL EM DIALTICA DO ESCLARECIMENTO

Conforme buscamos mostrar, indstria cultural vai sendo esboado na obra de Adorno
desde o comeo dos anos 1930, quando as anlises de cunho esttico perdem lugar para um
esforo mais sociolgico, passando a conectar msica, economia, sociedade e subjetividade.
Entretanto, literalmente, o conceito surge apenas em 1941, em um artigo que, apesar de
assinado por Horkheimer112, alinha-se quase que perfeitamente com o trabalho que vinha
sendo desenvolvido por Adorno. Longe de ser uma coincidncia, as afinidades so fruto de
uma parceria travada entre os dois113 que, desde 1940, trabalhavam juntos em um projeto que

112

Na verdade, em Arte e cultura de massa, de 1941, Horkheimer usa o termo indstrias culturais a partir de
uma oposio entre a arte genuna e o entretenimento. Afirma que as formas genunas de arte possuem um
componente que permite aos homens se reconhecerem nelas: algo comum a toda humanidade estaria presente
nas obras de arte. Alm disso, haveria um elemento de resistncia na arte genuna, algo que permite ao esprito
humano vislumbrar um mundo diferente daquele no qual vivemos e, por conta disso, transcender a funo
imposta pela sociedade pela diviso do trabalho. Entretanto, essa esperana de superar a ordem vigente, em que
a diviso social do trabalho fixa o indivduo a uma funo na sociedade, teria sido socialmente adulterada pela
cultura moderna atravs de tendncias como a tomada da vida privada do indivduo pela sociedade e por
extenso, a tomada de seu esprito. A vida privada torna-se apenas um treino para o momento do trabalho, com
propsito de repor suas foras e de aperfeio-lo para o trabalho ou para que ele consuma. Assim, o homem
perde a habilidade de se refugiar interiormente e, por isso, perde tambm a capacidade de conceber um mundo
diferente daquele no qual vive, sendo este mundo justamente aquele expressado pelas obras de arte. Segundo
Horkheimer, tal capacidade sobrevive apenas nos trabalhos que evidenciam o abismo entre o indivduo e a
barbaridade a sua volta, como em Guernica, de Picasso. Essas obras de arte, ao se manterem leais ao indivduo
contra a barbrie da existncia reteriam o verdadeiro ingrediente da arte legtima. Em oposio, o entretenimento
popular nada teria a ver com a arte, sendo manipulado e deteriorado pelas indstrias culturais: O que hoje
chamado de entretenimento popular , na verdade, uma demanda suscitada, manipulada e, consequentemente,
deteriorada pelas indstrias culturais. Pouco tem a ver com a arte, muito menos quando se pretende enquanto
tal. (HORKHEIMER, 2002, p. 227, traduo nossa). Dessa forma, a cultura industrializada aquilo que
substituiu a cultura legtima e que faz com que as pessoas percam sua reao pessoal em relao cultura e
passem a ter reaes meramente padronizadas. Horkheimer explicita que a indstria cultural impede que haja
uma autonomia da obra de arte, uma vez que se encontra sempre subordinada lgica econmica
(HORKHEIMER, 2002, p. 273-290).
113
Rose (1978) entende que apesar da colaborao com Horkheimer, os debates de Adorno com Benjamin e com
Lukcs tiveram mais influncia na estrutura de seu pensamento. J Wiggershaus (2002, p. 356) vincula Dialtica
do Esclarecimento e o pensamento de Adorno e de Horkheimer ao projeto de Walter Benjamin, aproximando-se
da nossa perspectiva: Diante da evoluo terica dos dois autores, pode-se dizer que para Adorno, a redao do
livro sobre a dialtica foi o momento em que ele pde escrever o correspondente ao projeto benjaminiano de
uma pr-histria do sculo XIX: uma pr-histria do idealismo, da imanncia, do esprito exaltando a si mesmo,
da subjetividade dominadora, em que era preciso enfatizar as configuraes do mito e da modernidade, da
natureza e da histria, do antigo e do novo, do sempre idntico e do outro, da decadncia e da salvao, e em que
os conceitos de suas duas monografias sobre a dialtica do progresso musical Fragmentos sobre Wagner
(1937) e o ensaio sobre Schoenberg, Filosofia da Nova Msica deveria provar sua pertinncia para a teoria da
sociedade e para a filosofia da histria. Para Horkheimer, tratava-se de integrar sua crtica do positivismo e da

109

deu origem Dialtica do Esclarecimento e verso de indstria cultural que se tornou mais
conhecida.
Horkheimer almejava realizar uma vasta discusso sobre a dialtica dos avanos da
civilizao a partir de um trabalho interdisciplinar com todos os membros do Instituto114.
Porm, desde a mudana da Alemanha, a instituio encontrava-se em uma crise econmica,
sendo necessrio reduzir os gastos com seus membros115. Adorno, por outro lado, estava
trabalhando no Projeto de Princeton, podendo dedicar-se meio perodo cooperao com
Horkheimer, apesar do salrio reduzido116. Alm disso, o diretor nutria especial admirao por
Adorno desde a leitura do texto sobre Schoenberg117 (depois publicado em Filosofia da Nova
Msica) por conta da ideia de dialtica musical, segundo a qual aspectos progressivos e
regressivos conviviam na obra do modernista. Assim, encontrou o parceiro perfeito para o
empreendimento e definiu como mote do trabalho a expanso da ideia de dialtica musical
para o mbito social e histrico mais amplo, demonstrando a ambiguidade entre a
racionalizao e o retorno barbrie (WIGGERSHAUS, 2002, p. 356-357).
Em 1944, os primeiros resultados dos esforos de Adorno e Horkheimer foram
apresentados na verso preliminar de Dialtica do Esclarecimento, intitulada de Fragmentos
Filosficos (WIGGERSHAUS, 2002, p. 356), justamente nomeada com o intuito de
demonstrar que se tratava de um projeto em desenvolvimento. Trs anos mais tarde, a verso
que se tornou definitiva foi publicada com apenas pequenas mudanas. Assim, a ideia de um
grande empreendimento conjunto sobre a dialtica entre progresso e regresso ficou restrita
apenas aos dois autores e a uma obra que evidenciava a falta de finalizao118.

antropologia burguesa num quadro mais amplo e tirar as consequncias tericas de sua crtica da eliminao dos
problemas religiosos e de seu reconhecimento de que a crtica benjaminiana do progresso implacvel era bem
fundamentada.
114
Concordamos com a perspectiva de Rose (1978, p. 3), em relao recepo por parte de Horkheimer e do
Instituto do pensamento de Lukcs, quando afirma que foi rejeitada a noo de que o proletariado o sujeito da
histria, tendo papel central na medida em que sua conscincia corresponde ao interesse universal. Por outro
lado, teriam sido retidos os conceitos de sujeito, objeto, fetichismo e reificao, a partir de uma releitura
particular. Acreditamos que o mesmo vale para leitura adorniana de Lukcs.
115
Segundo Wiggershaus (2002, p. 291), durante o exlio nos Estados Unidos principalmente com a mudana
para Califrnia a partir do relativo fracasso de uma integrao mais efetiva com a Universidade de Columbia
Horkheimer administrava o trmino dos donativos dos Weil, aplicando medidas como reduo de salrio dos
integrantes e incentivos para que estes procurassem outros trabalhos a fim de se sustentarem em territrio norteamericano.
116
Ao menos durante o incio da colaborao com Horkheimer, em 1940, Adorno estava empregado no Projeto
de Princeton, cuja participao durou de 1938 e 1941.
117
Schoenberg e o Progresso.
118
Segundo Wiggershaus (2002, p. 352), apesar da afirmao dos autores de que o manuscrito ganharia novos
desenvolvimentos, a verso definitiva foi publicada pela editora Querido em 1947 com o ttulo de Dialtica do
Esclarecimento, sendo acrescentado apenas uma ltima tese sobre o antissemitismo.

110

Como consequncia, Dialtica do Esclarecimento aparece como um conjunto de

textos extremamente fragmentrios e complexos, apresentando uma multiplicidade de
temticas e abordagens de tal forma que a dificuldade de leitura maior que a dos artigos at
aqui trabalhados. Ao mesmo tempo, a obra apresenta notvel continuidade com as reflexes
que Adorno vinha desenvolvendo119, introduzindo novos desenvolvimentos para diversos dos
temas j apresentados antes da colaborao com Horkheimer, tais como a ideia de
racionalizao da msica que ecoa fortemente no conceito de esclarecimento e a ideia de
regresso antes pensada a partir da forma de audio e agora contextualizada de uma forma
mais ampla enquanto regresso da prpria civilizao e da prpria razo humana. Alm disso,
o tratamento conferido na obra arte e cultura totalmente compatvel com o procedimento
de vincul-las a aspectos econmicos e psicolgicos, tal como realizados ao longo da dcada
de 1930 por Adorno e planejado por Horkheimer em seu discurso de posse.
O conceito indstria cultural apresentado em Dialtica do Esclarecimento a partir de
uma contextualizao ampla que os autores realizam do desenvolvimento longnquo da
humanidade120, cuja tese principal a de que civilizao e barbrie so faces da mesma
moeda. em Dialtica do Esclarecimento que os dois eixos de investigao de nosso trabalho
os aspectos subjetivos e objetivos da crtica cultural de Adorno so sintetizados atravs do
conceito indstria cultural, que diz respeito simultaneamente aos processos econmicos que
transformaram a cultura e a arte em mercadoria e aos processos psquicos que transformaram
o homem moderno em um consumidor dessas mesmas mercadorias. Nos textos anteriores,
conceitos como fetichismo da msica, regresso da audio, racionalizao, reificao, dentre
outros, buscavam dar conta do processo por meio de um leque de categorias que mesclavam
perspectivas marxistas, weberianas e freudianas. Buscaremos mostrar que, em Dialtica do
Esclarecimento, todas essas ideias so sintetizadas em um nico nome: indstria cultural, que
d conta ao mesmo tempo de dois sistemas, o complexo econmico-cultural originado no
119

Segundo Habermas (1996, p. 122), Dialtica do Esclarecimento apresenta continuidades do ponto de vista do
pensamento terico prvio de Adorno e fortes rupturas quando comparada com o trabalho de Horkheimer e com
o programa da revista do Instituto. Jay (2008, p. 321) tambm indica uma mudana na perspectiva de
Horkheimer a partir da instalao do Instituto na Universidade de Columbia, portanto, prximo poca em que
Dialtica do Esclarecimento foi escrito. Jay aponta para um aumento no pessimismo e para uma inflexo terica,
na medida em que o Instituto se distanciou por completo do marxismo ortodoxo j criticado nas fases
anteriores a partir da substituio da ideia de luta de classes pela tenso entre o homem e a natureza como
conflito central na histria da humanidade. Essa inflexo seria sentida a partir da comparao das obras
anteriores de Horkheimer tanto com Dialtica do Esclarecimento quanto com Eclipse da Razo. De todo modo,
o percurso terico de Horkheimer no nosso objeto, mas tendo em vista o pensamento adorniano, concordamos
com Habermas e com Jay, na medida em que as continuidades de Dialtica do Esclarecimento em relao obra
anterior de Adorno so ntidas, como buscaremos demonstrar.
120
Segundo Hullot-Kentor (2006, p. 4) o conceito de origem central em toda obra, na medida em que h uma
concepo particular da relao entre passado e presente.

111

capitalismo monopolista e o sistema psquico humano correspondente. Ambos os sistemas

esto dialeticamente interligados a partir de mltiplas perspectivas apresentadas pela obra.
Por outro lado, indstria cultural enquanto conceito sntese das tendncias objetivas e
subjetivas fruto da anlise que os autores fazem do sentido da razo ao longo da histria
humana. Podemos dizer que principal ganho do texto em relao obra anterior de Adorno
que Dialtica do Esclarecimento explicita o vnculo da arte atual mas tambm todos os
outros desenvolvimentos culturais humanos, tais como a cincia e a economia com as
tendncias contraditrias inerentes a razo humana desde o seu surgimento. Se nos textos
anteriores as ideias estavam sugeridas, apenas em Dialtica do Esclarecimento que
apresentada uma narrativa sobre a origem e o desenvolvimento da racionalidade que
engendrou a cultura e a forma artstica atual. Assim, o conceito indstria cultural no pode, de
forma alguma, ser descontextualizado dessa anlise civilizacional mais ampla, ou se tornar
uma categoria fetichizada e superficial contrariamente perspectiva crtica proposta pelos
seus autores121. Por conta disso, uma discusso aprofundada sobre o conceito depende da
apresentao da teoria da qual ele emergiu. Nas prximas pginas realizaremos esta
contextualizao para em seguida discutir mais detidamente o conceito.

5.1 Contexto terico de Dialtica do Esclarecimento

Apesar de assinado pelos dois autores, o fragmento122 que sintetiza a perspectiva
terica de Dialtica do Esclarecimento O conceito de esclarecimento -
predominantemente atribudo Horkheimer123, o que explica a sensao de no haver uma
continuidade plena em relao aos textos de Adorno at aqui analisados. Em primeiro lugar,
se at agora Adorno tomou a arte com ponto de partida para analisar a sociedade, neste
121

Segundo Rdiger (1999, p. 7-12) indstria cultural foi um conceito bastante prestigiado no Brasil durante os
anos 1970, porm seu uso reduziu-se nos ltimos anos devido demasiada simplificao com a qual foi tratado,
fator que contribuiu para esvaziar o seu teor crtico. Desde ento, o uso do conceito se caracterizaria por uma
situao paradoxal na qual, apesar de constantemente citado no campo acadmico, a meno indstria cultural
teria um sentido superficial e reducionista.
122
Chamaremos os captulos que compem Dialtica do Esclarecimento de fragmentos, uma vez que no foram
criados a partir de uma perspectiva sistemtica e que os prprios autores os nomeiam de excursos ou fragmentos
ao longo da obra.
123
Segundo Hullot-Kentor (2006, p. 25-32), Habermas teria difundido nos Estados Unidos a ideia hegemnica
de que o fragmento O conceito de Esclarecimento seria de Horkheimer enquanto o Excurso I seria de
Adorno. Tambm atribui Habermas a viso que julga equivocada de que Adorno responsvel pelo
distanciamento de Dialtica do Esclarecimento da perspectiva marxista. Segundo esta viso, Horkheimer traz
contrapontos entre razo e regresso, enquanto Adorno ataca a razo em termos nietzschezianos, no havendo
espao para uma perspectiva emancipatria, na medida em que compreende o esclarecimento como
necessariamente destrutivo. Em nossos esforos, consideramos Dialtica do Esclarecimento como um trabalho
conjunto e assumimos que a integridade da obra fruto dos dois autores.

112

excurso os dois autores trazem uma narrativa sobre a histria da civilizao a partir dos
desenvolvimentos da razo. A racionalidade humana seria uma resposta necessidade de
autoconservao ou seja, de sobrevivncia diante da natureza, tanto do ponto de vista fsico
quanto psicolgico. Como desdobramento desta necessidade fundamental, Adorno e
Horkheimer apresentam uma srie de manifestaes culturais humanas que, segundo eles,
foram criadas com o intuito de organizar o mundo exterior, permitindo ao homem dominar a
natureza. So elas a magia, o mito, a filosofia, a cincia, as religies modernas, o capitalismo
e, finalmente, a arte. Todos esses aspectos da cultura humana so, portanto, criaes da
civilizao que organizaram o mundo em diferentes momentos histricos tendo como motriz a
razo. Diante deste pressuposto, a tese principal da obra que a razo humana marcada por
uma forte contradio desde seus primrdios, pois ao mesmo tempo em que criou artifcios
que permitiram o progresso da humanidade, garantindo a sua sobrevivncia e
empoderamento, sempre carregou em si a possibilidade de gerar uma situao de
irracionalidade, ou seja, de uma tendncia autodestruio (ADORNO; HORKHEIMER,
2006, p. 15), que os autores chamam de barbrie.
Conforme buscaremos demonstrar, essa narrativa contempla boa parte da perspectiva
adorniana sobre a arte, apesar de no t-la como ponto de partida. Por outro lado, a teoria
proposta por Adorno em 1932124 permite uma aproximao direta com as proposies de
Dialtica do Esclarecimento, na medida em que esse texto j apontava para a tendncia da
humanidade para a racionalizao, sendo a transformao das sonoridades naturais em msica
um dos produtos desta disposio (ADORNO, 2002a, p. 392-393). Ainda na esfera da arte,
apontava tambm para a possibilidade de uma irracionalidade como fruto da prpria tendncia
racionalizao, sendo a transformao da msica em mercadoria e sua alienao do homem
uma evidncia disso.

5.1.1 Esclarecimento

Em Dialtica do Esclarecimento, mais especificamente no primeiro fragmento da obra

O conceito de esclarecimento a tendncia racionalizao apresentada a partir do
conceito de esclarecimento: No sentido mais amplo do progresso do pensamento, o
esclarecimento tem perseguido sempre o objetivo de livrar os homens do medo e de investilos na posio de senhores (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 17). Trata-se, portanto, de

124

Sobre a situao social da msica.

113

um conceito que buscar compreender a razo humana a partir de uma perspectiva histrica,
mas ainda no centrada em categorias psicolgicas como ser feito no quinto fragmento da
obra Elementos do antissemitismo: limites do esclarecimento. O esclarecimento um tipo
de racionalidade que tem como ponto de partida a motivao geral dos homens de livrarem-se
do medo oriundo da natureza desconhecida, dominando-a a partir de uma relao com o
mundo exterior pautada pela organizao racional, que busca excluir tudo aquilo que se
mostra como incompreensvel, atravs de uma srie de procedimentos que so discutidos ao
longo da obra.
Esse objetivo, por sua vez, se realiza dialeticamente em vrios momentos: desde os
primrdios pr-histricos, passando pelo perodo mgico, pela mitologia, pelo perodo
filosfico e, por fim, pelo momento atual, marcado pela cincia, pelo capitalismo e pela
indstria cultural. A perspectiva de uma realizao dialtica do esclarecimento implica que
no h uma evoluo crescente dos vrios momentos que teria necessariamente levado
origem da cincia e do capitalismo atual. A ideia dos autores a de que, de alguma forma, o
germe desses desenvolvimentos j estava contido enquanto possibilidade nos primrdios da
humanidade a partir de uma tendncia geral que, no entanto, passou por uma srie de
transmutaes at se concretizar na realidade histrica mais atual.
Em um esforo de sistematizao em oposio ao estilo fragmentrio dos autores
que deslocam-se fluidamente, sem um compromisso cronolgico, entre os vrios momentos
do esclarecimento tentaremos expor os desenvolvimentos da razo ao longo da humanidade.
Um dos mais antigos estgios caracterizado por um todo indiferenciado, estranho, mgico,
que rene tudo aquilo que transcende o mbito da experincia e do conhecido. o
emaranhado da natureza em face ao elemento individual (ADORNO; HORKHEIMER, 2006,
p. 25) que no consegue ainda se diferenciar ou se apropriar do mundo natural. Diante desse
todo desconhecido, o primeiro ato de racionalizao seria o grito humano que surge do medo
e que fixa o nome de mana para o exterior, bem como o seu sentido enquanto algo sagrado, de
forma a diferenciar-se dele (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 25-27):

O grito de terror com que vivido o inslito torna-se seu nome. Ele fixa a
transcendncia do desconhecido em face do conhecido e, assim, o horror
com sacralidade. A duplicao da natureza como aparncia e essncia, ao
e fora, que torna possvel tanto o mito quanto a cincia, provm do medo do
homem, cuja expresso se converte em explicao (ADORNO;
HORKHEIMER, 2006, p. 25).

114

por intermdio do grito que surge a linguagem, categoria importante na teoria dos
autores. A possibilidade de nomear j contm em potencial a duplicao das coisas enquanto
coisa em si e seu nome, bem como toda a contradio gerada por essa duplicao: o medo
indiferenciado se torna o nome que, por sua vez, transmuta o medo em sua explicao. O
conceito enquanto instrumento filosfico e cientfico, que surgir muito tempo depois, tem a
mesma origem deste grito primordial, pois d unidade para coisas diferentes, sendo um
produto do pensamento dialtico no qual cada coisa s o que ela tornando-se aquilo que
ela no (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 26). Assim, a contradio que rege a
complicada relao entre esclarecimento (progresso) e regresso (barbrie) est posta em
possibilidade desde o primeiro grito em direo civilizao.
Ao mesmo tempo, a fixao dos nomes tambm contm virtualmente a separao
entre o sujeito que nomeia e o objeto que nomeado. Se antes a natureza e o homem eram um
todo indiferenciado da perspectiva do segundo, o pensamento racional desloca a natureza para
um mundo parte do indivduo, permitindo que esta possa ser dominada. A passagem do caos
do mana para a civilizao significa que as condies naturais vo paulatinamente deixando
de exercer seu poder de maneira imediata, mas atravs da conscincia dos homens que
transforma o todo desconhecido e desigual em um cosmo organizado pela igualdade em que
todas as coisas so reduzidas a algo comum. A fixao dos nomes e da linguagem o passo
essencial nessa busca. Todos os desenvolvimentos posteriores do esclarecimento desde a
criao dos mitos at a sua aniquilao pela filosofia e da aniquilao desta pela cincia so
a radicalizao da angstia primordial que o homem presume estar livre quando no h mais
nada de desconhecido. (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 26).
Seguinte ao estgio do mana est o momento mgico. O ritual mgico seria uma
representao dos acontecimentos e do processo a ser influenciado magicamente. Incialmente
difuso e acessvel a todos os membros da sociedade primitiva, a atividade mgica torna-se
monoplio dos feiticeiros com a diviso do trabalho. Assim como na teoria marxista, Adorno
e Horkheimer tambm vinculam a diviso do trabalho dominao, em sua anlise do
momento mgico:

O poder de todos os membros da sociedade, que enquanto tais no tem outra

sada, acaba sempre, pela diviso do trabalho a eles imposta, por se agregar
no sentido justamente da realizao do todo, cuja racionalidade assim mais
uma vez multiplicada. Aquilo que acontece a todos e por obra e graa de
poucos realiza-se sempre como subjugao dos indivduos por muitos: a
opresso da sociedade tem sempre o carter da opresso por uma
coletividade (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 30-31).

115

No entanto, os autores parecem pensar a diviso do trabalho enquanto consequncia

do esclarecimento e no como o momento primeiro da teoria como fazem Marx e Engels
(2007, p. 29-40), para quem a diviso social a fonte da ideologia, da propriedade privada e
do fetichismo da mercadoria. Em Dialtica do Esclarecimento percebemos certa ambiguidade
no tratamento dado a categoria de diviso do trabalho. Desde o texto de 1932125, esta questo
se faz presente, quando Adorno afirma que a alienao na msica no pode ser corrigida
internamente, pois teve como origem a diviso social do trabalho. Contudo, em Dialtica do
Esclarecimento percebemos um deslocamento, na medida em que o fetichismo, a alienao e,
no limite, toda a irracionalidade existente, tm como ponto de partida a prpria razo humana
e sua tendncia dominao da natureza.
De todo modo, a dominao de toda sociedade aparece em Dialtica do
Esclarecimento entrelaada com a dominao de um grupo pelo outro. A diviso do trabalho
fruto da dominao social, servindo ao mesmo tempo para autoconservao do grupo
dominado e do todo (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 30-31). Porm, a dominao
atravs da magia ainda no demandava uma reduo completa ao sempre igual. A magia era
destinada aos espritos peculiares da chuva, do vento, da serpente especfica ou do demnio
especfico dentro de cada doente. Ao mesmo tempo, para interferir nesses espritos, o xam
tinha de tornar-se semelhante a eles, para assust-los ou suaviz-los (ADORNO;
HORKHEIMER, 2006, p. 21). Isso significa que o sujeito da ao e o objeto, ou seja, a
natureza exterior, no estavam plenamente separados. Implica tambm que as coisas no eram
substituveis, pois ainda possuam um elemento que as tornavam singulares (ADORNO;
HORKHEIMER, 2006, p. 21-22).
Um momento de relativa inflexo diante desta singularidade a substituio do objeto
de sacrifcio por algo que o representasse durante os rituais. Assim, o cervo oferecido no lugar
do homem representava seu gnero e a indiferena do exemplar que ser radicalizada na
cincia e na troca capitalista. Por outro lado, ainda exibia a sacralidade de existir em um
momento nico do tempo e do espao (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 22). Possua,
portanto, a singularidade histrica que Benjamin atribui obra de arte aurtica em seu artigo
de 1936.
O prximo desenvolvimento da tendncia ao esclarecimento foi o momento
mitolgico, considerado mais racionalizado do que a magia, na medida em que busca dar um

125

Sobre a situao social da msica.

116

sentido ao todo externo fixando os acontecimentos como repetio para control-los. Nos
mitos, todos os acontecimentos so explicados a partir de uma narrativa original. Em seguida,
com a filosofia, dois novos passos so dados no sentido do esclarecimento: a substituio do
todo mgico heterogneo pelas grandezas abstratas comparveis (que so os conceitos
universais) e a separao definitiva entre o sujeito que conhece e o objeto do seu
conhecimento.
Em relao primeira questo, a filosofia racionaliza a pluralidade dos espritos
mticos e de pensamentos mgicos difusos sobre o funcionamento da natureza pelo
estabelecimento da forma pura das entidades ontolgicas (ADORNO; HORKHEIMER,
2006, p. 19), ou seja, atravs de uma metodologia baseada na ideia de que todas as coisas
contm uma lgica finalista que se realiza em uma ordem natural eterna. A racionalizao
filosfica tambm se estabelece pela fixao de conceitos universais, passando a reconhecer
apenas o que se deixa captar pela unidade. Tanto em sua verso racionalista como na
empirista, a filosofia teria como ideal o sistema do qual se pode deduzir toda e qualquer
coisa (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 20):

A lgica formal era a grande escola da unificao. Ela fornecia aos

esclarecedores um esquema da calculabilidade do mundo. O equacionamento
mitologizante das Ideias com os nmeros nos ltimos escritos de Plato
exprime o anseio de toda desmitologizao: o nmero tornou-se cnon do
esclarecimento (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 20).

5.1.2 Abstrao e a teoria do valor

Na narrativa histrica proposta por Adorno e Horkheimer, a teoria do valor de Marx

extremamente importante, apesar de aparecer de forma menos explicita. A substituio do
heterogneo por grandezas comparveis, assim como ocorre na filosofia e como estava
potencialmente contido desde o grito primordial, parece inspirada na ideia do processo de
abstrao que, por sua vez, remete a ciso entre o valor de uso e o valor de troca que
caracteriza a mercadoria, como teorizado por Marx.
Marx defende que a mercadoria , antes de mais nada, [...] uma coisa que por suas
propriedades, satisfaz as necessidades humanas, [...] e pode ser til de diferentes modos
(MARX, 2008, p. 57). Portanto, as mercadorias so, em princpio, heterogneas e
incomensurveis, devido as suas utilidades especficas. Entretanto, na sociedade capitalista,
que tem como aspecto central a troca mercantil, as mercadorias passam por uma mudana e
ganham uma nova funo pois, alm de sua utilidade, elas precisaro de um aspecto comum

117

que anule suas qualidades para que possam ser intercambiadas entre si. Da surge o valor de
troca que, por sua vez, confere uma contradio mercadoria: como coisas que diferiam entre
si qualitativamente, ou seja, por sua prpria natureza, podem ser reduzidas a um denominador
comum, passando a variar apenas quantitativamente?
O caminho de Marx para responder a essa pergunta passa pela questo do trabalho
materializado em cada mercadoria (MARX, 2008, p. 63-70), sendo este o mnimo
denominador que possibilita a troca. J Adorno e Horkheimer iro buscar na histria da
racionalidade humana a resposta: a tendncia do homem a dominar a natureza, anulando
aquilo que ele no compreende, que possibilitou, milnios depois, o surgimento de uma
sociedade baseada na troca mercantil, dependente de uma racionalidade que enxerga o
incomensurvel como algo homogneo. , portanto, a crescente tendncia abstrao do
pensamento que permitiu o surgimento da mercadoria, cindida entre valor de uso e valor de
troca.
A substituio do todo mgico heterogneo pelas grandezas abstratas comparveis
estava contida em potencial desde a criao da linguagem, que acaba por cindir tudo que
existe em coisa em si e seu nome. No entanto, os autores apontam alguns passos exemplares
nessa direo. Um dos primeiros a substituio no sacrifcio mgico da oferenda por algo
que a representa. Outro o surgimento dos mitos, que fixa os acontecimentos enquanto
repetio para control-los. Um terceiro o surgimento dos conceitos universais da filosofia,
que renem sobre um mesmo nome coisas distintas. Nos trs casos, o que se apresenta a
crescente destruio do nico, paulatinamente transformado em expresso de algo que j
existe.

A universalidade dos pensamentos, como desenvolve a lgica discursiva, a

dominao na esfera do conceito, eleva-se fundamentada na dominao do
real. a substituio da herana mgica, isto , das antigas representaes
difusas, pela unidade conceitual que exprime a nova forma de vida,
organizada com base no comando e determinada pelos homens livres. O eu,
que aprendeu a ordem e a subordinao com a sujeio do mundo, no
demorou a identificar a verdade em geral com o pensamento ordenador, e
essa verdade no pode subsistir sem as rgidas diferenciaes daquele
pensamento ordenador. Juntamente com a magia mimtica, ele tornou tabu o
conhecimento que atinge efetivamente o objeto (ADORNO;
HORKHEIMER, 2006, p. 25).

Anular as qualidades , ao mesmo tempo, o pressuposto da troca mercantil e essencial

para possibilitar a dominao: Uma nica distino, a distino entre a prpria existncia e a
realidade, engolfa todas as outras distines. Destrudas as distines, o mundo submetido

118

ao domnio dos homens (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 21). A nica distino que se
mantm a do sujeito em relao ao objeto, necessria para garantir a dominao.
Relativamente misturados nas pocas mitolgica e mgica, estes se separam definitivamente
no pensamento filosfico, que tem como principal critrio a distino entre a prpria
existncia e a realidade exterior: A distncia do sujeito em relao ao objeto, que o
pressuposto da abstrao, est fundada na distncia em relao coisa, que o senhor conquista
atravs do dominado (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 24).
Assim, percebemos o estatuto da teoria marxista no pensamento de Adorno e
Horkheimer: tanto a preponderncia do valor de troca quanto a luta de classes no capitalismo
no so o foco de Dialtica do Esclarecimento; ambos so desenvolvimentos tardios do
verdadeiro objeto da obra, a razo humana.

5.1.3 Cincia: o esclarecimento no capitalismo

No caminho em direo abstrao, o ltimo momento de inflexo ocorreu a partir de

uma identificao, por parte do pensamento racionalizado, da pretenso de verdade dos
conceitos universais da filosofia com a magia e a mitologia. A prpria filosofia, enquanto
decorrncia da crescente racionalizao do pensamento, passou a ser vista com
excessivamente metafsica, sendo substituda pela cincia.

Na autoridade dos conceitos universais, ele (o esclarecimento) cr enxergar

ainda o medo pelos demnios, cujas imagens eram o meio, de que se serviam
os homens, no ritual mgico, para tentar influenciar a natureza. Doravante, a
matria deve ser dominada sem o recurso ilusrio a foras soberanas ou
imanentes, sem a iluso de qualidades ocultas. O que no se submete ao
critrio da calculabilidade e da utilidade, torna-se suspeito para o
esclarecimento. A partir do momento em que ele pode se desenvolver sem a
interferncia da coero externa, nada mais pode segur-lo (ADORNO;
HORKHEIMER, 2006, p. 19).

Assim, a cincia, ao mesmo tempo como negao e intensificao da filosofia, leva o

esclarecimento a um novo nvel: O esclarecimento dos tempos modernos esteve desde o
comeo sob o signo da radicalidade: isso que o distingue de toda etapa anterior da
desmitologizao (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 79). Nesta radicalizao, a tcnica
passa a ser a nica essncia do saber, funcionalizando completamente a razo humana: No
trajeto para a cincia moderna, os homens renunciaram ao sentido e substituram o conceito

119

pela frmula, a causa pela regra e pela probabilidade (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p.
20).
Para a supremacia da tcnica, a abstrao torna-se total. A cincia conhece os objetos
estritamente no sentido em que pode manipul-los. O em si das coisas torna-se o para si dos
homens ao mesmo tempo em que todas as qualidades so homogeneizadas:

A sociedade burguesa est dominada pelo equivalente. Ele torna o

heterogneo comparvel, reduzindo-o a grandezas abstratas. Para o
esclarecimento, aquilo que no se reduz a nmero e, por fim, ao uno passa a
ser iluso: o positivismo moderno remete-o literatura. [...] Nessa
metamorfose, a essncia das coisas revela-se como sempre a mesma, como
substrato da dominao. Essa identidade constitui a unidade da natureza
(ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 20-21)

A substituio especfica no sacrifcio deixa de fazer sentido na cincia: qualquer coisa

apenas um exemplar do homogneo que, por isso, pode ser universalmente trocado como
mercadorias:

A substitutividade converte-se na fungibilidade universal. Um tomo

desintegrado, no em substituio, mas como um espcime de matria, e a
cobaia atravessa, no em substituio, mas desconhecida com um simples
exemplar, a paixo do laboratrio. Porque na cincia funcional as distines
so to fluidas que tudo desaparece na matria una, o objeto cientfico se
petrifica, e o rgido ritual de outrora parece flexvel porquanto substitua a
um tambm o outro (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 22).

Ento, o que se perde na cincia a aura, proposta por Benjamin:

Mas a sacralidade do hic et nunc, a singularidade histrica do escolhido, que

recai sobre o elemento substituto, distingue-o radicalmente, torna-o
introcvel na troca. a isso que a cincia d fim. Nela no h nenhuma
substitutividade especfica: se ainda h animais sacrificiais, no h mais
Deus (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 22).

Complementarmente exposio feita no primeiro fragmento de Dialtica, a cincia

moderna descrita no terceiro Excurso II Juliette ou Esclarecimento e Moral como
um sistema fechado no qual todos os elementos realidade so subsumidos a partir de
princpios que garantem que haja relao entre todas as coisas. Esse sistema teria o mrito de
ser o que lida melhor com os fatos e mais eficazmente apoia o sujeito na dominao da
natureza (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 72). , portanto, aquele que mais
efetivamente garante que as pontes no caiam, que as plantaes nasam e que os homens se

120

curem quando doentes. Porm, para que esse sistema seja harmonizado necessrio que toda
a natureza seja convertida em objeto de dominao, inclusive o prprio homem (ADORNO;
HORKHEIMER, 2006, p. 71-72).
No primeiro fragmento, Adorno e Horkheimer opem-se a perspectiva kantiana
segundo a qual os homens viriam ao mundo servidos de um aparelho cognitivo que
naturalmente estrutura a percepo da realidade de todos de forma igual, conferindo unidade
entre a apreenso de cada um e a prpria realidade (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p.
72). Os autores se ope ao que Kant chama de esquematismo, pois entendem que a percepo
humana fruto das condies sociais de sua existncia, de tal forma que a instncia que
garante a coincidncia entre realidade e apreenso coletiva seria, na verdade, consequncia da
dominao a qual os indivduos esto submetidos no momento atual:

At mesmo o ego, a unidade sinttica da apercepo, a instncia que Kant

define como ponto supremo a que preciso ligar a lgica inteira, na
verdade, ao mesmo tempo, o produto e a condio da existncia material. Os
indivduos que tm que cuidar de si mesmo, desenvolvem o ego como a
instncia da viso antecipadora e da viso de conjunto reflexionantes
(ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 75).

A situao de vida e de trabalho dos homens condiciona, assim, a percepo que tm

sobre as coisas. A forma de pensamento que melhor conseguiu prover ao homem bens
materiais e segurana diante da natureza ou seja, o pensamento cientifico compatvel
com a sociedade capitalista industrial. Porm, ao mesmo tempo em que implica em progresso
do ponto de vista material, possui inmeros aspectos regressivos, como iremos apresentar.

5.1.4 Regresso: mito e esclarecimento, civilizao e barbrie

A ideia de regresso constantemente presente nos textos de Adorno a partir dos anos
1930 aparece em Dialtica do Esclarecimento com diversos sentidos. Um deles tem a ver
com a anlise que os autores fazem da cincia. Nessa nova forma de conhecimento, a partir do
processo em que a abstrao totalizada, o denominador comum entre todas as coisas passa a
ser sempre o prprio homem. Este se torna o nico doador de sentido em relao a um objeto
sem sentido prprio; sujeito e objeto tornam-se assim entidades absolutamente separadas. A
reduo da multiplicidade ao j conhecido, que vai progressivamente separando o objeto de
conhecimento do sujeito que o conhece, aparece enquanto consequncia do esclarecimento
que, em um momento inicial, se realizou por meio da elaborao de mitos como tentativas de

121

explicar o mundo e escapar de seu poder, a partir da concepo de que os acontecimentos se

repetem. A partir desse pressuposto, uma segunda tese dos autores que agora diz respeito ao
momento cientfico e capitalista atual de que o esclarecimento cientfico tambm recai no
mito, e isso ocorre simultaneamente totalizao do procedimento de abstrao, que elimina
o incomensurvel:

No mito, tudo o que acontece deve expiar uma pena pelo fato de ter
acontecido. E assim continua no esclarecimento: o fato torna-se nulo, mal
acabou de acontecer. A doutrina da igualdade entre ao e reao afirmava o
poder da repetio sobre o que existe muito tempo aps os homens terem
renunciado iluso de que pela repetio poderiam se identificar com a
realidade repetida e, assim, escapar a seu poder. Mas quanto mais se
desvanece a iluso mgica, tanto mais inexoravelmente a repetio, sob o
ttulo de submisso lei, prende o homem naquele ciclo que, objetualizado
sob a forma de lei natural, parecia garanti-lo como um sujeito livre. O
princpio da imanncia, a explicao de todo acontecimento como repetio,
que o esclarecimento defende contra a imaginao mtica, o princpio do
prprio mito (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 23).

Se todo novo acontecimento interpretado pela racionalidade cientifica enquanto

repetio, a experincia do homem torna-se profundamente limitada:

A insossa sabedoria para a qual no existe nada de novo sob o sol, porque
todas as cartas j teriam sido jogadas, porque todos os pensamentos j teriam
sido pensados, porque as descobertas possveis poderiam ser projetadas de
antemo, e os homens estariam forados a assegurar a autoconservao pela
adaptao essa insossa sabedoria reproduz to somente a sabedoria
fantstica que ela rejeita: a ratificao do destino que, pela retribuio,
reproduz sem cessar o que j era. O que seria diferente igualado. Esse o
veredicto que estabelece criticamente os limites da experincia possvel. O
preo que se paga pela identidade de tudo com tudo o fato de que nada, ao
mesmo tempo pode ser idntico consigo mesmo (ADORNO;
HORKHEIMER, 2006, p. 23).

Assim, o conceito de regresso implica na ideia de que a lgica cientfica, apesar de

negar a mitologia, aproxima-se dela na medida em que interpreta a realidade a partir do
pressuposto da repetio. Ao mesmo tempo, regresso tem a ver com a limitao da
experincia e da reflexo:

A regresso das massas, de que hoje se fala, nada mais seno a

incapacidade de poder ouvir o imediato com os prprios ouvidos, de poder
tocar o intocado com as prprias mos: a nova forma de ofuscamento que
vem substituir as formas mticas superadas (ADORNO; HORKHEIMER,
2006, p. 41).

122

Nesse sentido, o conceito de regresso apresenta tambm um vis mais psicolgico,

tratando-se de um retorno a estgios mais primitivos da humanidade, causado pela
autonomizao do aparato tcnico que surgiu para garantir a autoconservao:

A humanidade, cujas habilidades e conhecimentos se diferenciam com a

diviso do trabalho, ao mesmo tempo forada a regredir a estgios
antropologicamente mais primitivos, pois a persistncia da dominao
determina, com a facilitao tcnica da existncia, a fixao do instinto
atravs de uma represso mais forte. A fantasia atrofia-se. A desgraa no
est em que os indivduos tenham se atrasado relativamente sociedade ou
sua produo material. Quando o desenvolvimento de mquina j se
converteu em desenvolvimento da maquinaria de dominao de tal sorte
que as tendncias tcnica e social, entrelaadas desde sempre, convergem no
apoderamento total dos homens os atrasados no representam meramente a
inverdade. Por outro lado, a adaptao ao poder do progresso envolve o
progresso do poder, levando sempre de novo quelas formaes recessivas
que mostram que no o malogro do progresso, mas exatamente o progresso
bem-sucedido que o culpado de seu prprio oposto. A maldio do
progresso irrefrevel a irrefrevel regresso (ADORNO; HORKHEIMER,
2006, p. 40-41).

A regresso consequncia da absolutizao da razo que, ao perder o seu contedo

restringindo-se ao procedimento, acaba por converter-se em irrazo:

Com o desenvolvimento do sistema econmico, no qual o domnio do

aparelho econmico por grupos privados divide os homens, a
autoconservao confirmada pela razo, que o instinto objetualizado o
indivduo burgus, revelou-se como um poder destrutivo da natureza,
inseparvel da autodestruio. Estes dois poderes passaram a se confundir
turvamente. A razo pura tornou-se irrazo, o procedimento sem erro e sem
contedo (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 78).

Regresso aparece, portanto, a partir de vrias perspectivas: enquanto regresso do

esclarecimento, da razo, da cultura, do homem e tambm do ponto de vista psicanaltico.
Nestes processos, central o papel de neutralizao da linguagem que carregava desde sua
origem a contradio tornando-se incapaz de resistir ao sempre igual e expressar uma
alternativa realidade: Ao tomar conscincia de sua prpria culpa, o pensamento se v por
isso privado no s do uso afirmativo da linguagem conceitual cientfica e quotidiana, mas
igualmente da linguagem da oposio. (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 12).
Em outro momento, os autores comparam a linguagem filosfica com a linguagem
cientfica, indicando a crescente incapacidade de resistncia:

123

A apologia metafsica deixava entrever a injustia da ordem existente pelo

menos atravs da incongruncia do conceito e da realidade. Na
imparcialidade da linguagem cientfica, o impotente perdeu inteiramente a
fora para se exprimir, e s o existente encontra a o seu signo neutro
(ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 31).

A consequncia da neutralizao da linguagem e da abstrao da racionalidade a

reificao do pensamento, que se confunde com a matemtica, limitando-se ao procedimento
e tornando-se incapaz de refletir a si prpria: O pensar reifica-se num processo automtico e
autnomo, emulando a mquina que ele prprio produz para que ela possa finalmente
substitui-lo. O esclarecimento ps de lado a exigncia clssica de pensar o pensamento
(ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 33).
Da mesma forma que as qualidades das coisas so dissolvidas pelo pensamento
esclarecido, que a natureza convertida em mera objetividade e que a possibilidade de crtica
pela linguagem neutralizada, os homens tambm so forados a uma conformidade com o
real: Na reduo do pensamento a uma aparelhagem matemtica, est implcita a ratificao
do mundo como sua prpria medida (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 34).
Assim, a prpria razo torna-se funcionalizada: um mero adminculo da aparelhagem
econmica que a tudo engloba (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 37). Seja a partir do
prprio processo de esclarecimento ou com o auxlio da coero social, toda individualidade
negada em nome da unidade coletiva. A barbrie nazista, que eliminou todos aqueles que
eram diferentes, seria um exemplo nesse sentido. Vemos, portanto, que a regresso aparece
tambm enquanto regresso da conscincia moral, na medida em que o fascismo mobilizado
enquanto um fenmeno histrico que se ope civilizao. Trata-se da barbrie como
decorrncia da racionalidade da autoconservao. A eliminao da individualidade tem sua
realizao prtica no nazismo e sua verso ideal nas democracias capitalistas, atravs de suas
agncias culturais:

O preo da dominao no meramente a alienao dos homens em relao

aos objetos dominados, com a coisificao do esprito, as prprias relaes
dos homens foram enfeitiadas, inclusive a relao de cada indivduo
consigo mesmo. Ele se reduz a um ponto nodal das reaes e funes
convencionais que se esperam dele como algo objetivo. O animismo havia
dotado as coisas com alma, o industrialismo coisifica as almas. O aparelho
econmico, antes mesmo do planejamento total, j prov espontaneamente
as mercadorias dos valores que decidem sobre o comportamento dos
homens. A partir do momento em que as mercadorias, com fim do livre
intercmbio, perderam todas suas qualidades econmicas salvo seu carter
de fetiche, este se espalhou como uma paralisia sobre a vida da sociedade em
todos os seus aspectos. As inmeras agncias de produo em massa e da

124

cultura por ela criada servem para inculcar nos indivduos os

comportamentos normalizados como os nicos naturais, decentes e
racionais. De agora em diante, ele s se determina como coisa, como sucess
or failure. Seu padro a autoconservao, a assemelhao bem ou mal
sucedida objetividade da sua funo e aos modelos colocados para ela
(ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 35).

Na liquidao corporal do indivduo, o fascismo soberano. Tendo em vista a

liquidao de sua individualidade, a indstria cultural, fruto do capitalismo tardio a agncia
responsvel. Adorno e Horkheimer, ao apresentarem o objetivo do fragmento sobre indstria
cultural, ainda na introduo do livro, definem preliminarmente o conceito enquanto
regresso do esclarecimento ideologia, que encontra no cinema e no rdio sua expresso
mais influente (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 14). O esclarecimento, enquanto
tendncia ao progresso tcnico consiste no clculo da eficcia e na tcnica de produo e de
difuso (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 15), ou seja, no avano dos equipamentos
eltricos e nas tcnicas de propaganda, tal como discutidos por Adorno na dcada anterior. J
a ideologia deve ser tomada aqui a partir da perspectiva marxista (MARX; ENGELS, 2007, p.
47-50), ou seja, como discrepncia entre a realidade e as representaes que os homens fazem
dela. A indstria cultural apresenta assim, um progresso do ponto de vista da tcnica e uma
regresso do ponto de vista ideolgico, na medida em que promove idolatria daquilo que
existe e do poder pelo qual a tcnica controlada (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 15).
Entretanto, antes de finalmente discutirmos a indstria cultural enquanto desenvolvimento do
esclarecimento, resta-nos apresentar as reflexes de Adorno e Horkheimer sobre a
possibilidade de resistncia diante do sistema de pensamento atual.

5.1.5 Resistncia

Ao longo do quarto fragmento, os autores apresentam um sistema totalitrio que

liquida toda a diferena, seja atravs da prtica poltica fascista que aniquila corporalmente os
indivduos (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 15), seja por meio de mecanismos do
capitalismo monopolista, com suas agncias culturais que incutem nos homens o
comportamento correto, se formando no corpo e na alma segundo a aparelhagem tcnica
(ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 36). Ao mesmo tempo em que o pensamento cientfico
retorna lgica mtica, interpretando tudo como repetio, a tendncia da humanidade
autoconservao reverte-se na possibilidade de autodestruio, tanto do ponto de vista

125

objetivo quanto do subjetivo. A crtica s tendncias regressivas inerentes ao esclarecimento

no significa, porm, uma rejeio por parte dos autores aos avanos da civilizao:
No alimentamos dvida nenhuma e nisso reside nossa petitio principii
de que a liberdade na sociedade inseparvel do pensamento esclarecedor.
Contudo, acreditamos ter reconhecido com a mesma clareza que o prprio
conceito desse pensamento, tanto quanto as formas histricas concretas, as
instituies da sociedade com as quais est entrelaado, contm o germe
para a regresso que hoje tem lugar em toda a parte. Se o esclarecimento no
acolhe dentro de si a reflexes sobre esse elemento regressivo, ele est
selando seu prprio destino (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 13).

No se trata tambm de rejeitar os avanos tcnicos ou de negar que a racionalidade

que trouxe a humanidade at o momento presente foi absolutamente necessria para garantir a
sobrevivncia diante da natureza:

O aumento da produtividade econmica, que por um lado produz condies

para um mundo mais justo, confere por outro lado ao aparelho tcnico e aos
grupos sociais que o controlam uma superioridade imensa sobre o resto da
populao. O indivduo se v completamente anulado em face aos poderes
econmicos. Ao mesmo tempo, estes elevam o poder da sociedade sobre a
natureza a um nvel jamais imaginado. Desaparecendo diante do aparelho a
que serve, o indivduo se v, ao mesmo tempo, melhor do que nunca provido
por ele (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 14).

O que a crtica reivindica, portanto, o reconhecimento da contradio, ou seja, a

percepo de que o progresso e a regresso so elementos indissociveis: A questo que o
esclarecimento tem que tomar conscincia de si mesmo, se os homens no devem ser
completamente trados (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 14).
Em nome da autoconservao, o preo a ser pago pelo esclarecimento pelo grande
poder conquistado sobre a natureza , assim, a alienao sobre aquilo que exerce poder. Na
medida em que o esclarecimento desde sua origem carrega o germe da regresso, a nica
proteo possvel o acolhimento da reflexo sobre essa possibilidade pela razo humana
(ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 13). Porm, na medida em que o pensamento se reifica
atravs da tcnica, da abstrao, da separao sujeito-objeto essa autoconscincia se perde
totalmente:

Quando afinal, a autoconscincia se automatiza, a razo abandonada por

aqueles que assumiram sua herana a ttulo de organizadores da produo e
agora a temem nos deserdados. A essncia do esclarecimento a alternativa
que torna inevitvel a dominao. Os homens sempre tiveram que escolher

126

entre submeter-se natureza ou submeter a natureza ao eu. Com a difuso da

economia mercantil burguesa, o horizonte sombrio do mito aclarado pelo
sol da razo calculadora, sob cujos raios gelados amadurece a sementeira da
nova barbrie (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 38).

O pensamento que no reflete a si mesmo transforma-se em uma entidade externa e

fora do controle do homem. Seja no que tange os produtos do trabalho ou os produtos da
cultura, igualmente coisificados e alienados da humanidade, haveria um grande aparato
externo cuja influncia no se pode fugir. Nesse sentido, o modo de produo no capitalismo
tardio, o fascismo e a indstria cultural so as decorrncias mais recentes da contradio do
esclarecimento. Por outro lado, a experincia socialista no corresponderia a uma prtica
verdadeiramente revolucionria:

Ao fazer da necessidade, para todo o sempre, a base e ao depravar o esprito

de maneira tipicamente idealista como o pice, ele se agarrou com excessiva
rigidez herana da filosofia burguesa. Assim a relao da necessidade com
o reino da liberdade permaneceria meramente quantitativa, mecnica e a
natureza colocada como algo inteiramente alheio e estranho, como ocorre
na primeira mitologia tornar-se-ia totalitria e absorveria a liberdade
juntamente com o socialismo (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 45).

Aparece, a partir de uma nova perspectiva, a desconfiana de Adorno em relao

prxis poltica, tal como discutida ao longo dos captulos anteriores no contexto da arte, por
exemplo ao criticar a msica de uso, na medida em que esta pressupunha que a conscincia de
classe do proletariado seria algo natural (ADORNO, 2002a, p. 396-397, 406-407). Se algo
pode oferecer alguma resistncia ao status quo seja na arte ou no pensamento ter uma
dimenso individual e no coletiva. No entanto, se durante a dcada de 1930, Adorno ainda
demonstrava relativa confiana na arte genuna e na ambivalncia psicolgica do consumidor
diante da arte comercial (ADORNO, 1975, p. 184), em Dialtica do Esclarecimento a f na
capacidade de resistncia do pensamento e da arte torna-se ainda menor.

5.2 Cultura, arte e indstria

Ainda que ganhem uma dimenso mais sistemtica no quarto fragmento do livro, as
reflexes de Adorno e Horkheimer a respeito da arte, da cultura e da sua transformao em
mercadoria permeiam toda obra. Ainda no excurso sobre o conceito de esclarecimento, os
autores apresentam a diviso do trabalho que separa cincia e arte em dois campos distintos
como decorrncia deste processo (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 27). Como j

127

descrevemos, a cincia o veculo da dominao da natureza, pautada na autoconservao e

obedecendo lgica da abstrao, da racionalizao e da tcnica. Como consequncia, acaba
recaindo na interpretao mtica, na medida em que entende todo novo acontecimento como
repetio. Em oposio, a arte seria um campo relativamente preservado daquela
racionalidade cientfica que restringe a realidade ao sempre igual. Porm, essa liberdade
fruto de uma viso social que aproxima arte e religio, ambas pensadas enquanto esferas que
no podem reivindicar o status de conhecimento:

De bom grado, o censor positivista deixa passar o culto oficial, do mesmo

modo que a arte, como domnio particular da atividade social que nada tem a
ver com o conhecimento; mas a negao que se apresenta ela prpria com a
pretenso de ser conhecimento, jamais. Para a mentalidade cientfica, o
desinteresse do pensamento pela tarefa de preparar o factual desvario e
autodestruio, do mesmo modo que, para o feiticeiro do mundo primitivo, a
transgresso do crculo mgico traado para a invocao, e nos dois casos
tomam-se providncias para que a infrao do tabu acabe realmente em
desgraa para o sacrilgio (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 33).

Se, por um lado, a arte destituda pelo positivismo do status de conhecimento

legtimo, por outro, essa mesma desqualificao garante-lhe a possibilidade de tornar-se uma
instncia de resistncia diante da lgica de reiterao do status quo engendrada pela cincia.
A obra de arte tem como funo transcender a realidade imediata mediante a expresso do
sofrimento (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 108) e se manter fiel a isso desde que
acolha a contradio na conscincia da sua prpria produo (ADORNO; HORKHEIMER,
2006, p. 130), em vez de ocult-la. Nesse sentido, tanto as reflexes presentes no artigo de
Horkheimer de 1941126 quanto as discusses de Adorno sobre a msica dialtica de
Schoenberg nos anos 1930127 antecipam a ideia que ser apresentada em Dialtica do
Esclarecimento sobre a funo da arte genuna. Na obra de 1947, a arte aparece como espao
para reflexo do prprio pensamento, possibilitando a autoconscincia que impede que o
esclarecimento recaia na barbrie. Percebemos, portanto, que a ideia da necessidade de um
carter autoconsciente do compositor em relao s leis formais da msica, tal como Adorno
enxergava em Schoenberg, antecipava o imperativo da autoconscincia do pensamento (como
apresentada no primeiro fragmento de Dialtica do Esclarecimento), bem como o significado
social da arte.

126
127

Arte e Cultura de Massas.

Sobre a situao social da msica, de 1932 e O compositor dialtico, de 1934.

128

No entanto, conforme os autores apresentam no fragmento destinado indstria

cultural, a arte autntica, veculo de resistncia, permaneceu restrita burguesia e, portanto,
excluda das classes baixas. A elas restou a arte leve, que Adorno e Horkheimer definem
como meios de diverso tal como o circo e o museu de cera (ADORNO; HORKHEIMER,
2006, p. 112):
A arte leve como tal, a diverso, no uma forma decadente. Quem a
lastima como traio do ideal da expresso pura est alimentando iluses
sobre a sociedade. A pureza da arte burguesa, que se hipostasiou como reino
da liberdade em oposio prxis material, foi obtida desde o incio ao
preo da excluso das classes inferiores, mas causa destas classes a
verdadeira universalidade que a arte se mantm fiel exatamente pela
liberdade dos fins da falsa universalidade. A arte sria recusou-se queles
para quem as necessidades e a presso da vida fizeram da seriedade um
escrnio e que tm todos os motivos para ficarem contentes quando podemos
usar como simples passatempo o tempo que no passam junto s mquinas
(ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 111-112).

Porm, na medida em que o esclarecimento avana, evolui tambm o aparato

econmico que garante a autoconservao. No momento do capitalismo tardio ou seja, em
sua fase monopolista a evoluo dos meios tcnicos garante que as massas sejam integradas
ao mercado enquanto consumidores, ao mesmo tempo em que a mercantilizao passa a
englobar tambm os produtos culturais.

A elevao do padro de vida das classes inferiores, materialmente

considervel e socialmente lastimvel, reflete-se na difuso hipcrita do
esprito. Sua verdadeira aspirao a negao da reificao. Mas ele
necessariamente se esvai quando se v concretizado em um bem cultural
distribudo para fins de consumo. A enxurrada de informaes precisas e
diverses asspticas desperta e idiotiza as pessoas ao mesmo tempo
(ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 14).

As massas passam a consumir tanto os produtos fsicos quanto os bens culturais.

Porm, so excludas da fruio da arte genuna. Destinada s massas, surge um novo tipo de
mercadoria cultural que, conforme Adorno j vinha apontando desde a dcada de 1930, funde
elementos da arte legtima e do entretenimento: [...] o que novo que os elementos
irreconciliveis da cultura, da arte e da distrao se reduzem mediante sua subordinao ao
fim a uma nica frmula falsa: a totalidade da indstria cultural (ADORNO;
HORKHEIMER, 2006, p. 112).
Em uma primeira aproximao, podemos dizer que indstria cultural o conjunto
desses produtos culturais destinados s massas e que pouco tem a ver com a arte legtima.

129

Nesse sentido, podemos dizer que a msica dialtica, tal como apresentada nos anos 1930,
aparece como seu contraponto. Da indstria cultural fazem parte o cinema, o rdio, a literatura
e a msica popular. Alm da mistura entre elementos da arte leve e da arte legtima, que so
simplificados e adaptados para o consumo das massas, esses produtos tm como
caractersticas128 serem semelhantes entre si e repleto de clichs:

A breve sequncia de intervalos, fcil de memorizar, como mostrou a cano

de sucesso; o fracasso temporrio do heri, que ele sabe suportar como good
sport que ; a boa palmada que a namorada recebe da mo forte do astro; sua
rude reserva e, face da herdeira mimada so, como todos os detalhes, clichs
prontos para serem empregados arbitrariamente aqui e ali e completamente
definidos pela finalidade que lhes cabe no esquema. Confirm-lo,
compondo-os, eis a sua razo de ser. Desde o comeo do filme, j se sabe
como ele termina, quem recompensado e, ao escutar a msica ligeira, o
ouvido treinado perfeitamente capaz, desde os primeiros compassos, de
adivinhar o desenvolvimento do tema e sente-se feliz quando ele tem lugar
como previsto. O nmero mdio de palavras da short story algo em que
no se pode mexer. At mesmo as gags, efeitos e piadas so calculados,
assim como o quadro em que se inserem (ADORNO; HORKHEIMER,
2006, p. 103).

Percebemos que o inventrio de elementos que Adorno atribuiu msica popular em

1936129 e 1938130 passa a caracterizar tambm outros produtos culturais, tais como cinema e a
literatura, na medida em que estes tambm so estereotipados, pseudo-individualizados
(ADORNO, 2002e, p. 478-479) e falsamente harmoniosos. A possibilidade da
reprodutibilidade tcnica central na similitude entre os produtos. Apesar de pouco explcito
ao longo do texto, a perda da aura tal como teorizado por Walter Benjamin em 1936,
importante na descrio sobre a similaridade entre os produtos. Essas caractersticas, no
entanto, no so simples acaso; so fruto de clculos sobre os seus efeitos no expectador. A
produo dos bens culturais destinados s massas administrada pelas empresas
especializadas, cujo objetivo o lucro (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 103-104).
Indstria cultural diz respeito transformao da cultura em negcio, controlada e calculada
com base nas possibilidades de sucesso no mercado. A semelhana entre os produtos
128

Em uma tentativa de sistematizar as caractersticas da indstria cultural, as quais d o nome de esquema,

Rdiger (1999, p. 155-156) prope a seguinte lista: primeiro, padronizao, ou seja, uma mesma norma para
todos os produtos de um mesmo gnero; segundo, pseudo-individualizao, enquanto marcas para que estes
produtos paream se distinguir; terceiro, a glamourizao, ou seja, a publicidade que confere a elementos banais
o status de grandes espetculos; quarto, hibridizao, a saber, mescla de diversos gneros em um mesmo
produto; quinto, a esportizao, ou seja, regras arbitrariamente estabelecidas; sexto, estereotipagem, atravs de
procedimentos simplificadores; e finalmente, stimo, a personalizao, ou seja, confrontos polticos sendo
transformados em questes pessoais.
129
Sobre o jazz.
130
O fetichismo na msica e a regresso da audio.

130

consequncia da organizao da produo; apenas as frmulas cujo sucesso comercial foi

testado e, portanto, garantido, sero distribudas (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p.
111). Dentre os procedimentos do planejamento est o uso de uma linguagem vaga,
notadamente emprestada da publicidade, que destitui as palavras de sentido a partir de
propagao de mensagens vazias que atingem mais fortemente ao pblico:

Quanto menos promessas a indstria cultural tem a fazer, quanto menos ela
consegue dar uma explicao da vida como algo dotado de sentido, mais
vazia torna-se necessariamente a ideologia que ela difunde. Mesmo os ideais
abstratos da harmonia e da bondade da sociedade so demasiado concretos
na era da propaganda universal. Pois as abstraes so justamente o que
aprendemos a identificar como propaganda. [...] Justamente sua vagueza, a
averso quase cientfica a fixar-se em qualquer coisa que no se deixe
verificar, funciona como instrumento de dominao (ADORNO;
HORKHEIMER, 2006, p. 121-122).

A linguagem publicitria torna-se a mesma linguagem dos bens culturais: [...] cada
filme um trailer do filme seguinte, [...] todo sucesso se tornou um plug de sua melodia
(ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 135). O contedo do produto em si pouca diferena
faz; o importante a lgica publicitria que apresentada. A simples repetio de ideias
vagas torna-as familiares, de tal forma que as tcnicas de publicidade e a ordem totalitria tm
muito em comum (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 137).

5.2.1 Sistema articulado de capital

Os elementos irreconciliveis da cultura arte, diverso e, por fim, toda a produo
espiritual do homem so organizados em um sistema coerente que tem como caracterstica a
transformao dos elementos culturais em um conjunto de produtos passveis de serem
vendidos ao mercado, notadamente semelhantes e articulados entre si. Indstria cultural
tambm o nome que Adorno e Horkheimer do a esse sistema que engloba no apenas as
empresas diretamente ligadas aos produtos culturais como estdios de cinema, rdio e
imprensa mas tambm s grandes corporaes industriais e financeiras do capitalismo
monopolista: construo civil, indstria automobilstica, indstria armamentista, ao,
petrleo, eletricidade, qumica e bancos, alm das empresas de publicidade.

A dependncia em que se encontra a mais poderosa sociedade radiofnica

em face da indstria eltrica, ou a do cinema relativamente aos bancos,
caracteriza a esfera inteira, cujos setores individuais por sua vez se

131

interpenetram numa confusa trama econmica. Tudo est to estreitamente

justaposto que a concentrao do esprito atinge um volume tal que lhe
permite passar por cima da linha de demarcao entre as diferentes firmas e
setores tcnicos (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 101)

Desde 1932, Adorno j apontava para o fato de que a msica passava a ser produzida
em monoplios131. Quando analisa o jazz, tambm apontou para o carter sistmico da
indstria cultural, bem como para o papel do aparato de propaganda. Durante a participao
no Projeto de Princeton intensificou esse olhar, na medida em que deslocou a anlise interna
aos produtos para uma reflexo que leva em conta a distribuio e a promoo. Entretanto,
apenas em Dialtica do Esclarecimento que a ideia de articulao, antes difusa e mais restrita
s agncias culturais (rdios, jornais, empresas de publicidade) ganha o nome de indstria
cultural, apontando para algo ainda mais complexo, envolvendo os monoplios de bens
fsicos e as corporaes financeiras. Como fator de unificao, cada setor do sistema
apresenta caractersticas bastante similares e seriam coerentes com o todo. O surgimento
desse enorme complexo, por sua vez, fruto da concentrao de capital na fase monopolista
que sucedeu o capitalismo concorrencial:

No toa que o sistema da indstria cultural provm dos pases industriais

liberais, neles que triunfam os seus meios mais caractersticos, sobretudo o
cinema, o rdio, o jazz e as revistas. verdade que seu projeto teve origem
nas leis universais do capital (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 109).

Durante o Projeto de Princeton, Adorno aponta para o papel das tcnicas de rotulao,
promoo e repetio plugging (ADORNO, 1986, p. 121-124) no sucesso da msica de
rdio. Em Dialtica do Esclarecimento, define a publicidade132 como essencial no momento
monopolista do capitalismo, no apenas porque garante o sucesso dos produtos, mas tambm
porque funciona como um dispositivo de bloqueio (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p.
134) concorrncia:

S quem pode pagar continuamente as taxas exorbitantes cobradas pelas

agncias de publicidade, pelo rdio, sobretudo, isto , quem j faz parte do
sistema ou cooptado com base nas decises do capital bancrio e industrial,
pode entrar como vendedor no pseudomercado (ADORNO;
HORKHEIMER, 2006, p. 134).

131

Sobre a situao social da msica.

Rdiger (1999, p. 169) afirma que a propaganda se baseia em impulsos mimticos naturais aos homens,
podendo ser usada para fins polticos ou econmicos. No caso da indstria cultural tratar-se-ia da manipulao
dos impulsos mimticos humanos.
132

132

Como consequncia, a publicidade invade por completo a linguagem dos produtos

culturais, intensificando o ar de semelhana entre todas as coisas (ADORNO;
HORKHEIMER, 2006, p. 134). Ao mesmo tempo, as agncias de produo cultural criam
produtos supostamente distintos, mas que na verdade so previamente destinados s
categorias sociais estatisticamente pensadas e calculadas, desde as classes mais altas at as
camadas populares (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 102):
Os diretores das agncias culturais que esto numa harmonia como s os
managers sabem criar, no importa se provm da indstria de confeces ou
de um college h muito sanaram e racionalizaram o esprito objetivo. Tudo
se passa como se uma instncia onipresente houvesse examinado o material
e estabelecido o catlogo oficial dos bens culturais, registrando de maneira
clara e concisa as sries disponveis (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p.
111).

Porm, o papel da publicidade nesta organizao vai muito alm da simples

divulgao dos produtos, pois os bens culturais tornam-se eles prprios peas publicitrias em
defesa do sistema:

O cinema faz propaganda do truste cultural enquanto totalidade; no rdio, as

mercadorias em funo das quais se cria o patrimnio cultural tambm so
recomendadas individualmente. Por cinquenta centavos v-se o filme de
milhes de dlares; por dez recebe-se a goma de mascar por trs da qual se
encontra toda a riqueza do mundo e cuja venda serve para que esta cresa
ainda mais (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 129).

Parte importante na relao ntima entre os bens culturais e a publicidade o fato de

que vrios produtos so distribudos gratuitamente, como pretexto para venda de outro ou,
simplesmente, para divulgar o sistema da indstria cultural. Mais especificamente, os autores
referem-se situao do rdio nos Estados Unidos, na qual contedo gratuito e o que gera
lucro a venda dos aparelhos e o anncio de produtos (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p.
129-131). Apontam assim para um deslocamento na estrutura econmica interna das
mercadorias culturais (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 130), no qual o carter
mercantil da arte se modifica. A vinculao entre produtos culturais e mercado, existente
desde o momento em que a arte se automatizou em um domnio prprio, convivia lado a lado
com a liberdade da obra pelo menos do ponto de vista interno:

O novo no o carter mercantil da obra de arte, mas o fato de que, hoje, ele
se declara deliberadamente como tal, e o fato de que a arte renega a sua
prpria autonomia, incluindo-se orgulhosamente entre os bens de consumo,

133

que lhe confere o encanto da novidade. A arte como um domnio separado s

foi possvel, em todos os tempos, como arte burguesa. At mesmo a sua
liberdade, entendida como negao da finalidade social, tal como esta se
impe atravs do mercado, permanece essencialmente ligada economia de
mercado. As puras obras de arte, que negam o carter mercantil da obra de
arte pelo simples fato de seguirem sua prpria lei, sempre foram ao mesmo
tempo mercadorias: at o sculo dezoito a proteo dos patronos preservava
os artistas do mercado, mas, em compensao, ficavam nesta mesma medida
submetidos a seus patronos e aos objetivos destes (ADORNO;
HORKHEIMER, 2006, p. 130).

Foi apenas quando os artistas perderam a proteo dos patronos e passaram a viver do
anonimato do mercado que a caracterstica mercantil da obra deixou de ser um aspecto para
ser seu nico determinante. Desde sua anlise sobre o kitsch em 1932133, Adorno j apontava
para o fato da arte passar a se declarar como meio de diverso, abrindo mo de qualquer
responsabilidade perante a sociedade. Foi nesse momento que a caracterstica de resistncia
presente na obra de arte legtima sucumbiu, na medida em que ela se integrou sem protestos
lgica social e econmica, no mesmo contexto em que as classes baixas so assimiladas ao
mercado e que o capitalismo concorrencial perde espao para sua verso monopolista. Os
autores equacionam, novamente, esta questo a partir da teoria do valor de Marx. O que se
perde nessa mudana o valor de uso da arte:

O que se poderia chamar de valor de uso na recepo dos bens culturais

substitudo pelo valor de troca: ao invs do prazer, o que se busca assistir e
estar informado, o que se quer conquistar prestgio e no ser um
conhecedor. [...] Tudo percebido do ponto de vista da possibilidade de
servir para outra coisa, por mais vaga que seja a percepo dessa coisa. Tudo
s tem valor na medida em que se pode troc-lo, no na medida em que
algo em si mesmo. O valor de uso da arte, seu ser, considerado como um
fetiche, e o fetiche, a avaliao social que erroneamente entendida como
hierarquia das obras de arte torna-se seu nico valor de uso, a nica
qualidade que elas desfrutam. assim que o carter mercantil da arte se
desfaz ao se realizar completamente. Ela um gnero de mercadorias,
preparadas, computadas, assimiladas produo industrial, comparveis e
fungveis, mas a arte como um gnero de mercadorias, que vivia de ser
vendida e, no entanto, de ser invendvel, torna-se algo hipocritamente
invendvel, to logo o negcio deixe de ser meramente sua inteno e passa a
ser seu nico princpio (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 131).

Desde o texto de 1932134, a preponderncia do valor de troca em relao ao valor de

uso j vinha sendo apontada por Adorno. Em Dialtica do Esclarecimento aparece uma
verso radicalizada desta tendncia, pois a democratizao dos bens culturais, que os
133
134

Kitsch.
Sobre a situao social da msica.

134

transformou em algo barato ou at mesmo gratuito algo que j tinha sido tangenciado por
Adorno na anlise sobre a msica como plano de fundo em 1934135 implicou tambm a
queda da ltima proteo contra a absoro total da arte pela lgica mercantil. Se no sculo
XIX a pea teatral valia ao menos o preo do ingresso (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p.
132), os brindes culturais distribudos na atualidade s massas tm um preo: a liquidao da
arte e a assimilao da linguagem da propaganda pelo idioma daqueles que os consomem,
reiterando a ordem vigente como a nica possvel.

5.2.2 Funo social da indstria cultural

A indstria cultural, enquanto aparato tcnico da sociedade capitalista monopolista,

tem como funo central neutralizar a resistncia individual frente s demandas sociais,
adequando os indivduos s necessidades de trabalho e de consumo inerentes ao sistema. A
padronizao dos produtos implica a aniquilao de todas as diferenas, seja entre as obras
artsticas, seja entre estas e o mundo. A indstria cultural passa a reiterar a ordem do mundo,
abrindo mo de qualquer diferena entre sua lgica e a lgica do sistema social, em uma
espcie de aceitao e culto ao real (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 100):

O mundo inteiro forado a passar pelo filtro da indstria cultural. A velha

experincia do expectador de cinema, que percebe a rua como um
prolongamento do filme que acabou de ver, porque este pretende ele prprio
reproduzir rigorosamente o mundo da percepo cotidiana, tornou-se a
norma da produo. [...] A vida no deve mais, tendencialmente, deixar-se
distinguir do filme sonoro (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 104).

Walter Benjamin entendia que era extremamente progressista o fato de que as pessoas
comuns pudessem ser representadas em um filme ou filmadas em um telejornal. A
aproximao entre os meios tcnicos e os homens, possibilitada pela perda da aura em
decorrncia da reprodutibilidade tcnica, significava para ele que a humanidade poderia tomar
para si as foras de produo, empregando-as segundo seus verdadeiros interesses
(BENJAMIN, 2012, p. 77-79). Para Adorno, tal proximidade significa uma harmonizao
ideolgica entre a arte e a realidade. Como consequncia, a resistncia possibilitada pelas
obras de arte genunas neutralizada. Para isso, a indstria cultural daria fim peculiaridade
dos detalhes que ainda existiam nas obras do passado, convertendo o todo e a parte em um

135

Msica no plano de fundo.

135

sistema, de tal forma que tudo deve servir de ilustrao e prova (ADORNO;
HORKHEIMER, 2006, p. 104):

A reconciliao do universal e do particular, da regra e da pretenso

especfica do objeto, que a nica coisa que pode dar substncia ao estilo,
vazia, porque no chega mais a haver uma tenso entre os polos: os extremos
que se tocam passaram a uma turva identidade, o universal pode substituir o
particular e vice-versa (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 107).

Como consequncia, temos a inibio de qualquer pressentimento de possibilidade de

resistncia (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 117) ou da possibilidade de vislumbrar
uma realidade diferente daquela que se apresenta imediatamente: A nova ideologia tem por
objeto o mundo enquanto tal. Ela recorre ao culto do fato, limitando-se a elevar graas a
uma representao to precisa quanto possvel a existncia ruim ao reino dos fatos
(ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 122).
Assim como a cincia, a esfera cultural coordenada pela indstria operaria
exclusivamente a partir de uma repetio (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 122) que,
consequentemente, implica em produtos e indivduos padronizados. Nesse sentido, a lgica
cientfica e a lgica da indstria cultural aproximam-se da j discutida racionalidade dos mitos
que prev todos os acontecimentos como cpia. Como consequncia, a realidade se apresenta
como [...] a ratificao do destino que, pela retribuio, reproduz sem cessar o que j era
(ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 23), conformando os indivduos a essa realidade como
nica possvel, por mais hostil que ela seja com eles. Nesse sentido, as agncias de
comunicao no capitalismo tardio pouco se distinguem do aparato de propaganda fascista:
Um belo dia, a propaganda de marcas especficas, isto , o decreto da produo escondido na
aparncia da possibilidade de escolha, pode acabar se transformado no comando aberto do
Fhrer (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 132).
Desta forma, a indstria cultural aparece em Dialtica do Esclarecimento enquanto
instncia que promove a integrao social total, custa do indivduo, portanto, como algo
muito similar ao fascismo (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 127). Desde 1932, Adorno
(2002d, p. 501-504) j apontava para a msica enquanto possibilidade de satisfao do desejo
de participao na coletividade por parte do indivduo isolado no capitalismo monopolista.
Em 1938136, apresentava uma tenso dialtica entre indivduo e sociedade, na qual o primeiro
estava cada vez mais enfraquecido. Em 1941137 analisava a msica como uma espcie de
136
137

Fetichismo da msica e a regresso da audio.

Sobre a msica popular.

136

cimento social, na medida em que apresentaria funes sociopsicolgicas. Finalmente, em

Dialtica do Esclarecimento aponta para mecanismos que possibilitam a integrao. Um deles
a identificao propositalmente calculada do pblico com o sofrimento dos personagens dos
filmes, com o intuito de atingir os expectadores, inculcando a ideia de que estes tambm
devem se acostumar com a violncia que sofrem: Assim como o Pato Donald nos cartoons,
assim tambm os desgraados na vida real recebem a sua sova para que os expectadores
possam se acostumar com a que eles prprios recebem (ADORNO; HORKHEIMER, 2006,
p. 114).
Em outro momento:

A cultura sempre contribuiu para domar os instintos revolucionrios, e no

apenas os brbaros. A cultura industrializada faz algo a mais. Ela exercita o
indivduo no preenchimento da condio sob a qual ele est autorizado a
levar essa vida inexorvel. O indivduo deve aproveitar seu fastio universal
como uma fora instintiva para se abandonar ao poder coletivo de que est
enfastiado. Ao serem reproduzidas situaes desesperadas que esto sempre
a desgastar os expectadores em seu dia a dia tornam-se, no se sabe como, a
promessa de que possvel continuar a viver (ADORNO; HORKHEIMER,
2006, p. 126).

Em um sentido complementar neutralizao da resistncia individual, a indstria

cultural tem como funo, atravs da diverso por ela possibilitada, repor as energias do
trabalhador no seu momento de descanso, devolvendo-o fbrica no dia seguinte:

A diverso o prolongamento do trabalho sobre o capitalismo tardio. Ela

procurada por quem quer escapar ao processo de trabalho mecanizado, para
se pr em condies de enfrent-lo. Mas, ao mesmo tempo, a mecanizao
atingiu um tal poderio sobre a pessoa em seu lazer e sobre a sua felicidade,
ela determina to profundamente a fabricao das mercadorias destinadas
diverso, que esta pessoa no pode receber outra coisa seno as cpias que
reproduzem o prprio processo de trabalho. [...] Ao processo de trabalho na
fbrica e no escritrio s se pode escapar adaptando-se a ele durante o cio
(ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 113).

Desde 1938, Adorno (1975, p. 168) aponta para a renncia da crtica como o preo a
ser pago pela diverso possibilitada pela msica comercial. Em Dialtica do Esclarecimento,
define a diverso como fator essencial na identificao do pblico com a indstria cultural. O
esgotamento ocasionado pelo processo de trabalho engendra a necessidade da diverso
enquanto suspenso total de qualquer esforo:

137

O expectador no deve ter necessidade de nenhum pensamento prprio, o

produto prescreve toda reao: no por sua estrutura temtica que
desmorona na medida em que exige o pensamento mas atravs de sinais.
Toda ligao lgica que pressupunha um esforo intelectual
escrupulosamente evitada. Os desenvolvimentos devem resultar tanto quanto
possvel da situao imediatamente interior, e no da Ideia do todo
(ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 113).

Assim, as necessidades das massas no capitalismo tardio e o clculo dos efeitos das
obras por seus planejadores estariam perfeitamente sintonizados:

[...] a afinidade original entre os negcios e a diverso, mostra-se em seu

prprio sentido: a apologia da sociedade. Divertir-se significa estar de
acordo. Isso s possvel se isso se isola do processo social em seu todo, se
idiotiza e abandona desde o incio a pretenso inescapvel de toda obra,
mesmo da mais insignificante, de refletir em sua limitao o todo. Divertir
significa sempre: no ter que pensar nisso, esquecer o sofrimento at mesmo
onde ele mostrado (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 119).

Ao mesmo tempo em que a indstria cultural atende s demandas do aparato tcnico

social frente aos indivduos, esse mesmo aparato est em consonncia com os homens, na
medida em que ambos so fruto de uma mesma lgica: a lgica contraditria do
esclarecimento. Se por um lado, h um enorme monoplio na produo das mercadorias,
sejam elas fsicas ou culturais, a efetividade da indstria cultural no completamente
explicada por um esforo consciente desses proprietrios:

De fato, o que o explica o crculo da manipulao e da necessidade

retroativa, na qual a unidade do sistema se torna cada vez mais coesa. O que
no se diz que o terreno no qual a tcnica conquista seu poder sobre a
sociedade o poder que os economicamente mais fortes exercem sobre a
sociedade. A racionalidade tcnica hoje a racionalidade da prpria
dominao (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 100).

A relao de mo dupla: se verdade que h certo esforo por parte das agncias do
capital em controlar a forma pela qual as pessoas assimilam os contedos culturais, isso
apenas possibilitado por uma lgica social anterior de uma sociedade que [...] permanece
irracional apesar de toda a sua racionalizao. (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 103).
Isso significa que as reflexes sobre o processo longnquo de esclarecimento so essenciais
para compreender a indstria cultural: esta ao mesmo tempo engendra e emerge da situao
subjetiva dos indivduos dessa sociedade. Conforme antecipado na apresentao da obra: O
aumento da produtividade econmica, que por um lado produz as condies para um mundo

138

mais justo, confere por outro lado ao aparelho tcnico e aos grupos sociais que o controlam
uma superioridade imensa sobre o resto da populao (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p.
14).
A linguagem publicitria inerente indstria cultural, conforme apresentado no
primeiro fragmento de Dialtica do Esclarecimento, justamente a linguagem da abstrao
forjada ao longo dos desenvolvimentos da razo humana. Iniciou-se na tendncia dominao
da natureza, seja ela interna ou externa, metamorfoseou-se em um pensamento que aniquilou
o heterogneo, orientando-se para a abstrao das qualidades para poder, por fim, calcular e
manipular tudo. Pensamento este que abriu mo completamente da possibilidade de se
criticar, transformando o seu ltimo reduto crtico a arte em um objeto que fica sujeito a
seu esquema de manipulao, clculo e troca. Desde 1941, Adorno j apontava para a questo
da continuidade artificial entre a linguagem musical e a linguagem do homem (ADORNO,
2009e, p. 138). Em Dialtica do Esclarecimento essa questo equacionada a partir do
conceito de linguagem publicitria, que tem tanto uma dimenso prtica, na medida em que
a linguagem de um campo social especfico, quanto uma dimenso mais terica, uma vez que
se trata da linguagem forjada pela crescente abstrao da razo.
Por outro lado, a indstria cultural no emerge da mente de poucos proprietrios cuja
ideologia domina o resto da sociedade sem afet-los: se verdade que a distribuio dos
produtos e do trabalho desigual e que h apropriao por parte de uma razo planejadora
(ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 118) das tendncias j presentes nesta sociedade,
proprietrios e no proprietrios esto igualmente sujeitos a uma cultura comum que atinge
subjetivamente a todos da mesma maneira138: A verdade em tudo isso que o poder da
indstria cultural provm de sua identificao com a necessidade produzida, no da simples
oposio a ela, mesmo que se tratasse da oposio entre onipotncia e impotncia
(ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 113).
A razo planejadora intensifica e manipula tendncias sociais prvias, tornando-se um
ponto importante do sistema. A produo cultural passa a ser administrada por um tipo de
especialista que, apoiando-se na linguagem repetitiva e vaga da publicidade, visa treinar a
subjetividade para identificar-se cada vez mais com os produtos que so oferecidos
138

Em Notas e esboos, Adorno e Horkheimer (2006, p. 194) fazem um comentrio sobre a forma como o
aparato tcnico cultural atinge igualmente os lderes fascistas e as massas que pode ser usado para pensar a
questo dos proprietrios: A opinio segundo a qual ao nivelamento e padronizao dos homens corresponde,
por outro lado, um crescimento da individualidade nas chamadas personalidades de lderes (Fhrer),
proporcionalmente a seu poder, errnea e constitui ela prpria uma parte da ideologia. Os senhores fascistas de
hoje so menos super-homens do que funes de seu prprio aparelho de publicidade, pontos de interseo das
reaes idnticas de inmeros indivduos.

139

(ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 103). A complicada questo da dialtica entre os

aspectos subjetivos e objetivos aparece desde o comeo dos anos 1930 de forma tensa. Em
1938, Adorno buscava enfatizar que no deriva a mudana subjetiva da mudana econmica,
mas ambas da origem dialtica da razo (ADORNO, 1975, p. 179); inteno a qual aparece
como mote em Dialtica do Esclarecimento. De todo modo, essa questo permanece tensa,
pois na mesma medida em que os autores explicam as situaes objetiva e subjetiva a partir
de uma narrativa longnqua sobre a razo humana, relatam constantemente o quanto a
subjetividade do consumidor est inundada com os elementos da indstria cultural.

5.2.3 Subjetividade

A compreenso do modo de funcionamento da subjetividade humana na fase do

capitalismo tardio apresentada por Adorno e Horkheimer complementarmente nos
fragmentos sobre o declnio da conscincia moral, sobre a indstria cultural e sobre o
antissemitismo enquanto fenmeno histrico. Nos trs se faz presente de forma difusa a
teorizao sobre a economia libidinal dos indivduos, notadamente influenciada pelo
pensamento freudiano, realizando uma discusso sobre: a administrao do desejo; a
transformao do consumidor cultural no contexto das democracias capitalistas e; a
transformao dos indivduos no contexto das sociedades totalitrias139. Nos trs casos
esboa-se um indivduo similar, cuja liberdade foi privada pelas demandas sociais e
econmicas exteriores, como buscaremos demonstrar. A anlise da indstria cultural ganha
substncia a partir da discusso destes trs fragmentos na medida em que passa a ser analisada
do ponto de vista subjetivo, ou seja, enquanto uma instncia social e econmica que
administra o prazer no contexto do capitalismo tardio.
Iniciaremos nossas discusses, apoiados novamente na crtica que Adorno e
Horkheimer fazem da teoria de Kant, quando montam um modelo de subjetividade em boa
medida oposta a perspectiva do filsofo, segundo o qual o sujeito nasceria com referncias
intrnsecas dos mltiplos conceitos fundamentais (como tempo, espao, forma, etc.) a partir
dos quais apreende o mundo exterior:

A funo que o esquematismo kantiano ainda atribua ao sujeito, a saber,

referir de antemo a multiplicidade sensvel aos conceitos fundamentais,
tomada ao sujeito pela indstria. Na alma devia atuar um mecanismo secreto
destinado a preparar os dados imediatos de modo a se ajustarem no esquema
139

Respectivamente, os captulos e trs, quatro e cinco.

140

da razo pura. Mas o segredo est hoje decifrado. Muito embora o

planejamento do mecanismo pelos organizadores dos dados, isto , pela
indstria cultural, seja imposto a esta pelo peso da sociedade que permanece
irracional apesar de toda racionalizao, essa tendncia fatal transformada
em sua passagem pelas agncias do capital do modo a parecer como o sbio
desgnio dessas agncias. Para o consumidor no h nada mais a classificar
que no tenha sido antecipado no esquematismo da produo (ADORNO;
HORKHEIMER, 2006, p. 103).

A afirmao nos faz crer que o esquema de cognio foi tomado do homem pela
indstria cultural, de tal forma que as categorias da subjetividade se tornariam previamente
moldadas para assimilar a lgica dos produtos. Por outro lado, tambm verdade que, para os
autores, os aspectos subjetivos e objetivos so interligados dialeticamente, algo bastante
explorado no fragmento destinado crtica do antissemitismo140:

A racionalidade econmica, esse princpio to enaltecido do menor meio,

continua incessantemente a remodelar as ltimas unidades da economia,
tanto a empresa quanto os homens. A forma mais evoluda a cada momento
torna-se a forma dominante. Assim, a antiga loja especializada foi
expropriada pela loja de departamentos. [...] Com a pequena empresa
psicolgica, isto , com o indivduo, as coisas no se passam diferentemente.
[...] A psicanlise apresentou a pequena empresa interior que assim se
construiu como uma dinmica complicada do inconsciente e do consciente,
do id, ego e superego. No conflito com o superego, a instncia de controle
social no indivduo, o ego mantm as pulses dentro dos limites da
autoconservao. As zonas de atrito so grandes e as neuroses, os faux fraix
dessa economia pulsional, so inevitveis. No obstante, a complicada
aparelhagem psquica possibilitou a cooperao relativamente livre dos
sujeitos em que se apoiava a economia de mercado. Mas, na era das grandes
corporaes e das guerras mundiais, a mediao do processo social atravs
das inmeras mnadas mostra-se retrgrada. Os sujeitos da economia
pulsional so expropriados psicologicamente e essa economia gerida mais
racionalmente pela prpria sociedade. [...] Para as pessoas na esfera
profissional, as decises so tomadas pela hierarquia que vai das associaes
at a administrao nacional; na esfera privada, pelo esquema da cultura de
massas, que desapropria seus consumidores forados de seus ltimos
impulsos internos. As associaes e as celebridades assumem as funes do
ego e do superego, e as massas, despojadas at mesmo da aparncia de
140

Rdiger (1999, p. 151) afirma que, para os autores de Dialtica do Esclarecimento, o esquematismo tal como
definido por Kant alterado pela cultura recente, deixando a percepo e a conscincia moral cada vez mais
fragmentadas: [...] o capital tira do indivduo a capacidade de intermediar a relao entre a vida e o sentido. O
emprego de esquemas no s permite que a vida se torne mais fcil mas, ainda, se disponha de uma orientao
mais rpida e liberta da fadiga que est ligada penetrao das complexas relaes criadas com a era da
tcnica. Por outro lado, admite, em uma perspectiva similar a nossa, que se trata de um processo dialtico, na
medida em que os esquemas no so impostos diretamente s pessoas atravs dos produtos da indstria cultural,
mas aos produtos culturais atravs da sociedade, de tal forma que os prprios esquema variam de acordo com o
momento histrico (RDIGER, 1999, p. 153): O processo em foco precisa ser visto de uma maneira dialtica:
por um lado a concentrao econmica em larga escala favorece a esquematizao, tornando-a imperativa por
razes comerciais, como rotinizar a feitura de bens, facilitar o consumo e no desagradar os clientes; por outro,
esses esquemas respondem a certas demandas do pblico, como poupar energias psquicas e dispor de meios
para enfrentar as tendncias ao caos cognitivo em curso de nossa poca.

141

personalidade, deixam-se modelar muito mais docilmente segundo os

modelos e palavras de ordem dadas, do que os instintos pela censura
(ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 167).

Se h de fato um clculo consciente dos planejadores culturais, este esforo tem

sucesso graas a sua adequao entre forma econmica e psicologia individual, cuja
autonomia privada do indivduo no capitalismo tardio. De todo modo, os administradores
dos bens culturais buscariam calcular muitas vezes a partir de apoios da estatstica e da
psicologia experimental os efeitos que cada produto causar s pessoas. A velocidade do
contedo apresentado pelo cinema um exemplo desse clculo de efeitos, cuja funo
impedir espao para fantasia e para o pensamento consciente, mantendo os expectadores sobre
estrito controle daquilo que exibido. Tal esforo obtido a partir do investimento cada vez
maior em efeitos tcnicos (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 104-106), alm da
padronizao dos produtos na qual um antecipa a lgica do outro, fixando um vocabulrio
prvio a partir do qual todos devem ser compreendidos:

So feitos de tal forma que sua apreenso adequada exige, verdade,

presteza, dom de observao, conhecimentos especficos, mas tambm de tal
sorte que probem a atividade intelectual do espectador, se ele no quiser
perder os fatos que desfilam velozmente diante de seus olhos. O esforo,
contudo, est to profundamente inculcado que no precisa ser atualizado em
cada passo para recalcar a imaginao (ADORNO; HORKHEIMER, 2006,
p. 104-105).

O impedimento do pensamento consciente, seja por conta da velocidade do filme ou

da similaridade entre as obras que obedecem a um esquema rgido, so os ingredientes para a
diverso, conforme j apresentado. Os produtos prescrevem uma reao na medida em que o
expectador foi ensinado atravs de produtos similares e passou a esperar uma determinada
sequncia fixa (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 113).

Na medida em que os filmes de animao fazem mais do que habituar os

sentidos ao novo ritmo, eles inculcam em todas as cabeas, a antiga verdade
de que a condio de vida nesta sociedade o desgaste continuo, o
esmagamento de toda resistncia individual (ADORNO; HORKHEIMER,
2006, p. 114).

Assim, em consequncia do clculo dos efeitos, a tenso natural entre indivduo e

sociedade se perde com a indstria cultural, quando a integrao do indivduo elevada ao
seu grau mximo, transformando os indivduos em pseudo-indivduos cujas nicas diferenas

142

seriam as formas aparentemente diferenciadas de consumo (ADORNO; HORKHEIMER,

2006, p. 128):

O princpio da individualidade estava cheio de contradies desde o incio.

Por um lado, a individuao jamais chegou a se realizar de fato. [...] O
indivduo, sobre o qual a sociedade repousava, trazia em si mesmo sua
mcula: em sua aparente liberdade, ele era o produto de sua aparelhagem
econmica e social. O poder recorria s relaes de poder dominantes,
quando solicitava o juzo das pessoas a ele submetidas. Ao mesmo tempo, a
sociedade burguesa tambm desenvolveu, em seu processo, o indivduo.
Contra a vontade de seus senhores, a tcnica transformou os homens de
crianas em pessoas. Mas cada um desses progressos da individuao se fez
custa da individualidade em cujo nome tinha lugar, e deles nada sobrou
seno a deciso de perseguir apenas fins privados. [...] s por isso que a
indstria cultural pode maltratar com tanto sucesso a individualidade, porque
nela sempre se reproduziu a fragilidade da sociedade (ADORNO;
HORKHEIMER, 2006, p. 128-129, grifo do autor).

No fragmento sobre o antissemitismo a tenso entre indivduo e sociedade

equacionada a partir do embate entre o sujeito interno e a realidade externa, que engendraria
tanto a economia libidinal quanto a razo humana:

Entre o verdadeiro objeto e dado indubitvel dos sentidos, entre o interior e o

exterior, abre-se um abismo que o sujeito tem de vencer por sua conta e
risco. Para refletir a coisa tal como ela , o sujeito deve devolver-lhe mais do
que dela recebe. O sujeito recria o mundo fora dele a partir dos vestgios que
o mundo deixa em seus sentidos: a unidade da coisa em suas mltiplas
propriedades e estados; e constitui desse modo retroativamente o ego,
aprendendo a conferir uma unidade sinttica, no apenas s impresses
externas, mas tambm s impresses internas que se separam pouco a pouco
daquelas. [...] O ego idntico o produto constante mais tardio da projeo.
[...] Todavia, mesmo como ego objetivado de maneira autnoma, ele s o
que o mundo-objeto para ele. A profundidade interna do sujeito no
consiste em nada mais seno a delicadeza e a riqueza do mundo da
percepo externa. Quando o entrelaamento rompido, o ego se petrifica.
Quando ele se esgota no registro positivista dos dados, sem nada dar ele
prprio, se reduz a um simples ponto; e se ele idealisticamente, projeta o
mundo a partir da origem insondvel de si mesmo, se esgota numa obstinada
repetio. Nos dois casos ele sacrifica o esprito (ADORNO;
HORKHEIMER, 2006, p. 155-156).

Assim, Adorno e Horkheimer tecem sua crtica Kant ao mesmo tempo em que
esboam as premissas epistemolgicas de seu mtodo dialtico141. A defesa de Adorno da

141

Em uma anlise do mtodo adorniano, o qual define como dialtica sem identidade, Buck-Morss (1981, p.
208) afirma que um dos eixos da argumentao de Adorno consiste em separar o que parece idntico e justapor o
que parece no ter relao nenhuma. O mtodo adotado justificado pela caracterstica de contradio inerente

143

primazia do terico sobre o dado emprico durante a participao no Projeto de Princeton142

ganha sua melhor formulao em Dialtica do Esclarecimento: no existe dado isolado e
tampouco existe um indivduo independente do mundo externo. Mesmo o ego autnomo
fruto da projeo do universo exterior; o sujeito fruto da dialtica entre o interno e o externo
que dever ser delicadamente mantida se o esprito no quiser ser sacrificado. A prpria
individualidade apenas relativa, na medida em que o ego ele prprio uma mescla com o
mundo exterior. A ideia de que h componentes estticos e dinmicos (sociais) dentro da
psique humana, tal como apresentada desde 1932 (ADORNO, 2002a, p. 432-433), ganha
assim um fundamento mais slido143. A apropriao da teoria freudiana, segundo a qual existe
uma complexa estrutura psquica na qual convivem elementos antagnicos, ganha uma
releitura dialtica. O interno e o externo transitam constantemente, sendo a autorreflexo um
contorno essencial nesse dilogo:

Aprendendo a distinguir, compelido por motivos econmicos, entre

pensamentos e sentimentos prprios e alheios, surge a distino do exterior e
do interior, a possibilidade de distanciamento e identificao, a conscincia
de si e a conscincia moral (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 155).

atravs da autorreflexo que o indivduo aprende a usar a projeo, aprimorando-a e

inibindo-a (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 155), de tal modo a garantir sua
conservao diante do meio externo e, ao mesmo tempo, desenvolvendo a sua conscincia
moral. Porm, naquilo que os autores chamam de sociedade industrial avanada (ADORNO;
HORKHEIMER, 2006, p. 166) a autorreflexo perde-se, de modo que surge uma forma de
projeo patolgica, na qual h liquidao da conscincia moral:

Segundo a teoria psicanaltica, a projeo patolgica consiste

substancialmente na transferncia para o objeto dos impulsos socialmente
condenados do sujeito. Sob a presso do superego, o ego projeta no mundo
exterior, como intenes ms os impulsos agressivos que provm do id e
que, por causa de sua fora, constituem uma ameaa para ele prprio
(ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 158).

prpria realidade, cujos elementos no formam um todo harmnico, nem mesmo internamente a um fenmeno
particular.
142
No artigo Teses sobre a ideia e a forma de colaborao com o Projeto de Pesquisa de Rdio de Princeton
essa perspectiva fica mais evidente.
143
Como inerente dialtica sem identidade de Adorno, Buck-Morss (1981, p. 128-130) define tambm a
articulao entre aspectos estticos e aspectos dinmicos como exemplar do mtodo de Adorno, que nomeia de
dialtica sem identidade. Nesse sentido, tudo que aparenta ser natural, Adorno busca compreender como algo
historicamente construdo. J o que se apresenta como histrico, passa a ser compreendido em sua natureza
material.

144

O antissemitismo um exemplo de projeo patolgica na qual o ego atribui para

outra pessoa caractersticas prprias que no pode aceitar. O mecanismo de projeo seria
inerente a autoconservao dos homens, enquanto mediao entre interior e exterior, porm,
desprovida da autorreflexo torna-se patolgica. A tenso entre civilizao e barbrie,
progresso e regresso, liberdade e escravido tem raiz nesta dialtica entre dentro e fora. Por
outro lado, a precariedade da individualidade nas democracias capitalistas, dominadas pela
indstria cultural, tambm tem origem na fragilidade do ego frente ao ambiente externo.
Nesse contexto, o idioma da indstria cultural torna-se o mesmo dos homens:

A maneira pela qual o jovem aceita e se desincumbe do date obrigatrio, a

entonao no telefone e na mais familiar situao, a escolha das palavras na
conversa, e at mesmo a vida interior organizada segundo os conceitos
classificatrios da psicologia profunda vulgarizada, tudo isso atesta a
tentativa de fazer de si mesmo um aparelho eficiente e que corresponda,
mesmo nos mais profundos impulsos instintivos, ao modelo apresentado pela
indstria cultural. As mais ntimas reaes das pessoas esto to
completamente reificadas para elas prprias que a ideia de algo peculiar a
elas s perdura na mais extrema abstrao: personality significa para elas
pouco mais que possuir dentes deslumbrantemente brancos e estar livre do
suor das axilas e das emoes. Eis a o triunfo da publicidade na indstria
cultural, a mimese compulsiva dos consumidores, pela qual se identificam s
mercadorias culturais que eles, ao mesmo tempo, decifram muito bem
(ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 138).

Mas, afinal, por que os homens aderem lgica e ao idioma da indstria cultural? Em
certo sentido, isso ocorre porque o indivduo pleno nunca existiu, pois sempre esteve
potencialmente misturado ao meio externo, mesmo em sua luta por control-lo. Contudo,
podemos responder essa pergunta de outra forma, retornando teoria freudiana: os produtos
da indstria cultural dialogam com necessidades do aparato psquico humano atual, sendo a
subjetividade humana o espao da economia libidinal, ou seja, da administrao dos desejos
diante das oposies, sejam elas sociais ou naturais. Porm, na teoria proposta por Adorno e
Horkheimer, este dilogo tortuoso, uma vez que o desejo humano no totalmente
satisfeito, apenas administrado:

A indstria cultural no cessa de lograr seus consumidores quanto quilo que

est continuamente a lhes prometer. A promissria sobre o prazer, emitida
pelo enredo e pela encenao, prorrogada indefinidamente: maldosamente,
a promessa a que afinal se reduz todo espetculo significa que jamais
chegaremos coisa mesma, que o convidado deve se contentar com a leitura
do cardpio. Ao desejo, excitado por nomes e imagens cheios de brilho, o
que enfim se serve o simples encmio do cotidiano cinzento ao qual ele
queria escapar (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 115).

145

Desde a dcada anterior, Adorno apontava para uma situao paradoxal em que a
msica comercial atendia e negava simultaneamente os desejos humanos (ADORNO, 2002a,
p. 421). Para explic-la, mobilizava a teoria freudiana sobre a neurose e a regresso enquanto
possibilidades intrnsecas da economia libidinal diante das frustraes sociais144. Apareciam
formas de uma satisfao alternativa, na qual o prazer apenas parcial, como um orgasmo
precoce (ADORNO, 1975, p. 168). Percebemos que tambm aparece em Dialtica do
Esclarecimento, ainda que implicitamente, a ideia de satisfao substitutiva dos desejos,
sendo aqui equacionada enquanto uma espcie de logro da indstria cultural sobre os
indivduos: esta promete repetidamente um contentamento que nunca realiza por completo 145.
Como decorrncia, o tipo de prazer almejado no estado atual da psique humana tem um
carter particular. Trata-se de uma forma masoquista de satisfao: Expondo-se
repetidamente o objeto do desejo, o busto no suter e o torso nu do heri esportivo, ele apenas
excita o prazer preliminar no sublimado que o hbito da renncia h muito mutilou e reduziu
ao masoquismo (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 115).
A ideia psicanaltica de sublimao fazia parte do lxico adorniano desde o comeo da
dcada de 1930, quando pensava na sublimao possibilitada pela arte enquanto um
importante recurso na administrao da subjetividade humana, sendo sublimar os instintos o
verdadeiro valor de uso da arte (ADORNO, 2002a, p. 392-393). Em 1938146, aponta que a arte
sempre possuiu um aspecto disciplinador dos instintos, algo que levado ao extremo no
capitalismo monopolista. Em Dialtica do Esclarecimento, ao mobilizar a ideia de prazer no
sublimado, parece remeter ideia freudiana de desejos bastante primitivos, ligados
estritamente esfera sexual, que ainda no foram elaborados a partir dos desenvolvimentos da
cultura. J o masoquismo, enquanto sentimento ambguo de prazer e dor, seria buscado no
contexto atual por um psiquismo cuja satisfao possvel apenas aquela das promessas no
cumpridas. Em outro momento do texto, os autores fazem clara meno reedio do conflito
edipiano, indicando uma regresso do indivduo a um momento em que os seus desejos se
encontravam em um estado bruto e infantil:

144

Fetichismo da msica e a regresso da audio, de 1938 e Sobre o jazz, de 1936.

Rdiger (1999, p. 169) entende essa questo da adeso indstria cultural a partir da ideia de servido
voluntria: O capitalismo avanado se reproduz em boa parte porque as pessoas se divertem e, assim, se
convertem nos sujeitos que o sistema necessita para sua reproduo. O entretenimento possivelmente uma das
bases semiconscientes, embora pouco legtima para seus prprios agentes, do que poderamos chamar de
servido voluntria moderna.
146
Fetichismo da msica e a regresso da audio.
145

146

Contrariamente ao que se passa na era liberal, a cultura industrializada pode

se permitir, tanto quanto a cultura nacional popular (volkisch) no fascismo, a
indagao com o capitalismo: o que ela no pode se permitir a abdicao
da ameaa de castrao. Pois essa constitui a sua prpria essncia
(ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 117).

Se a essncia da indstria cultural a ameaa de castrao, isso significa a

impossibilidade de satisfao do desejo mais primitivo e mais poderoso (o encontro sexual
incestuoso). Ao mesmo tempo significa uma regresso da subjetividade humana ao momento
em que o nico desejo existente era impossvel de ser realizado. Pelos dois caminhos, o
resultado a frustrao: seja do desejo bruto ainda no sublimado, seja do desejo elevado pela
incorporao cultura, na medida em que o homem regrediu a um estado anterior e no tem
mais acesso a essa forma de prazer. A ideia de que a cultura atual possui uma autoridade
sobre os indivduos a partir da ameaa de castrao primordial e que a satisfao possibilitada
por ela uma espcie de um prazer neurtico j tinha sido desenvolvida por Adorno ao longo
da dcada anterior, ganhando uma elaborao interessante em 1936, na anlise que fazia do
jazz147. Em Dialtica do Esclarecimento, o divertimento aparece como essa forma de prazer
neurtica. Divertir-se uma fuga ao sofrimento causado pela prpria lgica social. O prazer
substitudo pela diverso, sendo sua renncia central na garantia da autoconservao tal como
buscada pelo esclarecimento: Cada espetculo da indstria cultural vem mais uma vez
aplicar e demonstrar de maneira inequvoca a renncia permanente que a civilizao impe s
pessoas. Oferecer-lhes algo e ao mesmo tempo priv-las disso a mesma coisa (ADORNO;
HORKHEIMER, 2006, p. 116).
No terceiro fragmento da obra Excurso II Juliette ou esclarecimento e moral,
Adorno e Horkheimer teorizam a questo da administrao do prazer a partir de outra via,
pela qual explicam a regresso da razo. Apontam para o prazer como uma ameaa por
excelncia ao esclarecimento, na medida em que implica o perigo de retorno natureza,
portanto, algo potencialmente contrrio autoconservao (ADORNO; HORKHEIMER,
2006, p. 88):

O pensamento tem origem no processo de liberao dessa natureza terrvel,

que acabou por ser inteiramente dominada. O gozo por assim dizer sua
vingana. Nele os homens se livram do pensamento, escapam civilizao.
Nas sociedades mais antigas, os festivais possibilitavam este retorno
natureza como um retorno em comum (ADORNO; HORKHEIMER, 2006,
p. 88).

147

Sobre o jazz.

147

Se a razo e o prazer so intrinsecamente contraditrios, imperativo que, desde

sempre, o prazer seja administrado. Nas sociedades antigas, os festivais eram o momento em
que o retorno natureza era permitido, na epopeia grega Odisseia, os autores analisam a
forma astuciosa como o heri Ulisses administrou essa contradio, evitando o retorno total
natureza, por exemplo, ao amarrar-se ao mastro do navio para no ceder tentao de renderse ao canto das sereias (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 47-70). J o capitalismo,
enquanto fase mais recente do esclarecimento, tem justamente na indstria cultural a instncia
melhor acabada de administrao do prazer:

s com o progresso da civilizao e do esclarecimento que o eu fortalecido

e a dominao consolidada transformaram o festival em simples farsa. Os
dominadores apresentam o gozo como algo racional, como tributo natureza
no inteiramente domada; ao mesmo tempo procuram torn-lo incuo para
seu uso e conserv-lo na cultura superior, e finalmente, na impossibilidade
de elimin-lo totalmente, tentam dos-los para os dominados. O gozo tornase objeto da manipulao at desaparecer inteiramente nos divertimentos
organizados (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 88-89).

A indstria cultural surge, a partir desta perspectiva, enquanto sistema de

administrao da subjetividade humana que despoja os homens da individualidade e
autonomia que, por sua vez, sempre foram relativas. Quando o abismo entre o interior e o
exterior que, desde sempre, o sujeito tem de vencer por sua conta e risco (ADORNO;
HORKHEIMER, 2006, p. 156-157) deixa de ser transposto pelo sujeito e passa a ser
resolvido pelo aparato econmico, criado pelo homem para sua sobrevivncia e,
posteriormente, autonomizado, a sua prpria cultura lhe torna estranha. Indstria cultural
aparece assim enquanto elo de ligao entre o sistema econmico reificado e o prprio
homem que, de sujeito se tornou objeto do aparato que criou. Nesse sentido, o conceito
resultado de um projeto antigo, tanto de Adorno quanto de Horkheimer. O primeiro - a partir
da mescla entre conceitos marxistas e categorias freudianas, presentes desde o artigo de 1932
(ADORNO, 2002a, p. 432-433) - buscava um conceito que sintetizasse os aspectos estticos
da psique e os aspectos dinmicos, fruto das condies sociais e econmicas. A associao
entre os conceitos de fetichismo da msica e regresso da audio aparece como um passo
fundamental de Adorno na sntese obtida atravs de indstria cultural. J Horkheimer, desde
sua posse enquanto diretor do Instituto almejava compreender as ligaes entre economia,

148

desenvolvimento psquico e as transformaes culturais recentes148. Indstria cultural aparece

enquanto consequncia bem sucedida do esforo conjunto.

148

A Presente Situao da Filosofia Social, de 1931.

149

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